Hubsi Kramar und die geistigen Grundlagen für dieses KONZEPT ein Konzept FÜR EIN LEBENDIGES THEATER Das ist sozusagen ein Konzept-Manifest.
2005 - 2009
Einleitend möchte ich ein paar Begriffe vorstellen, die mit meiner Theaterpraxis und dem, was mich antreibt, dieses Konzept zu entwerfen, zu tun haben. THEATER und POLITIK Da sich die Gesellschaft in einem ständigen Umwandlungsprozeß befindet, kann das Theater nur in dem Maß „lebendig“ sein, wie es diese Veränderungen wahrnimmt und entsprechend darauf reagiert. Sich und „sein Theater“ am Gegenwärtigen, am Jetzt zu orientieren, heißt auch: Immer wieder Alternativen suchen, ausprobieren und nicht kapitulieren. Alternatives Leben und Arbeiten ist eine Überlebensfrage – alternatives Theater ebenfalls. DIE UTOPIE – DIE KUNST DES UNMÖGLICHEN So gesehen habe ich immer utopisch gehandelt, ich sehe auch keinen anderen als diesen utopischen UNORT, die Vision eines Ortes, wo die Menschen mit dem entsprechenden Respekt solidarisch sind, im anderen sich selbst erkennen. POLITIK und die Frage der ENTFREMDUNG und des EKELS Die geilen, ekelhaften, obszönen Dinge dieser Welt sind bloß das Ergebnis der Prüderie der Wesen, die stets Angst vor dem Tod gehabt haben. A. Artaud 1941 Wir leben in einer Zeit, in der der pornografischen Sicherheitsmanie jede Art der Freiheit geopfert wird. Alle Macht den Geheimdiensten und Militärs. Ich behaupte: Wer an der Unsicherheit zweifelt, ist verloren. Und : Jede Ordnung ist nur eine Anordnung (WEARD t.atr). Die Angstmacherei ist das große Geschäft. Die Gegenkräfte sind die anarchische POESIE und der EROS, die dialektisch notwendige Prozeßhaftigkeit und die Notwendigkeit, darauf zu reagieren. Stillstand ist Lähmung und Tod. Die Kunst ist das Feld, wo sich das Ringen des Einzelnen um seine Freiheit manifestiert. Damit ist sie der Gegensatz zur „herrschenden“ Kultur, wo dieses Ringen abgeschlossen, versteinert, von Lemuren bewacht, uns Lebenden die Luft zum Denken und Feiern raubt – erstickt. Die Freiheit der Kunst wird erst möglich, wenn wir die Kunst des Freiseins erlangen. Die irreale Religiosität des heutigen Menschen besteht im Glauben an die Fetische. Die Unterwerfung unter Phantasmagorien.
ACHTUNG - werte JurorInnen - bei dieser Einreichung handelt es sich um zwei verschiedene Konzepte. (Wenn bei diesen Ansuchen für alle Ansuchenden und die Zukunft unserer Theaterarbeit so viel auf dem Spiel steht, halte ich es für notwendig, „reinen Tisch“ zu machen. Und seien Sie gewiß, nicht nur für Sie, als Lesende dieser Konzepte, ist dies mit einigem Einsatz verbunden. Denken Sie bitte daran, dass für uns Theaterschaffende wahrhaftig unser Leben davon abhängt.) A) ANSUCHEN um KONZEPT- FÖRDERUNG für eine 4-Jahressubvention für: (WIRKLICH) „FREIE THEATERARBEIT“ eines LEBENDIGEN Theaters. Nomadisches Theater von Raum zu Raum – SITE SPECIFIC THEATER. Warum „THEATER IN BEWEGUNG“ ? DIE HAUPTFRAGE ist für mich: WAS IST N O T W E N D I G? Ist es nur ein „hübsches“ Spiel, ein „netter“ Gedanke, oder ist dieses Tun notwendig? Dieses Bewußtsein des Notwendigen war für mich immer das Ausschlaggebende meiner Entscheidungen. Deshalb habe ich mich sehr früh von den Zwängen der Staatstheater befreit und danach versucht, mich relativ „frei“ zu halten. Offen zu sein. Das Wesentliche zu erkennen. Der Begriff „Nomadisch“ hat nicht nur mit dem äußeren Herumziehen sondern auch mit der inneren Unruhe und Unrast, dem „Leben im ständigen Fluß“, zu tun. Ich habe zu viele Theater erlebt, die in sich erstickt sind, weil sie nicht „in dieser notwendigen Bewegung“ geblieben sind. Dieses Bewußtsein, dass für die Lebendigkeit entsprechende Offenheit und Spontaneität im Denken und Handeln Voraussetzung sind, ist entscheidend. Es bringt aber auch diese „lebendigen“ Überraschungen mit sich, die auch zu einschneidenden Veränderungen führen. Das wiederum setzt Risikofreude voraus. Ich habe es nicht nur einmal erlebt, dass sich dadurch sehr schnell die Bedingungen des aktuellen Handels, des geprobten Stücks, geändert haben.
Bis zur völligen Neuorientierung, mit einem anderen Stück. Da ich immer wieder einschneidende Veränderungen erlebt habe, hat sich das auch stark auf meine Theaterarbeit ausgewirkt. Meine Arbeit ist grundsätzlich professionell, aber auch immer wieder den Herausforderungen und Ansprüchen entsprechend improvisierend. Nicht zuletzt dadurch aber auch immer lebendig, weil überraschend. Unser Leben ist nicht kalkulierbar. Beispiel – Als ich 2003 das „Erste Österreichische Werbetheater“ geplant habe – für eine SommerProduktion – brach in der Vorbereitungszeit der IRAK-Krieg aus und es war mir unmöglich, durch diese gewaltige Änderung des Denkens und der Gefühle, dieses Konzept umzusetzen, da ich es plötzlich völlig „daneben“ empfunden habe. Also kam mir die Idee für ein Theater, das in dieser Situation so treffend ist wie kaum ein zweites: WARTEN AUF GODOT von S. Beckett, aber nicht mit den „normalen“ Schauspielern, sondern mit Flüchtlingen aus Kriegsgebieten. Außerdem war bühnenbildmäßig durch die Grabungen im Kabelwerk ein idealer Bühnenraum gegeben. Auf der Suche nach Kriegs-Flüchtlingen habe ich erfahren, dass M. Michalke gerade an so einem „Flüchtlings-Godot“ gearbeitet hat, mit Leuten aus dem Integrationshaus. Also lud ich ihn ein, im entsprechenden Raum und Rahmen seine Fassung zu präsentieren. Dieses Experiment war für alle Beteiligten sehr spannend und befriedigend. Es war eben notwendig. Mein „Nomadisches Theater“ hat viele Ursachen und Bedingungen: 1.Die meisten festen Theater sind durch ihr Architektur und ihre ästhetische Erscheinung nicht besonders anpassungsfähig – sowohl inhaltlich wie formal. Sehr vereinfacht gesagt: Sie sind nicht „wild“, nicht authentisch genug. Deshalb suche ich ständig Räume, die einen bestimmten Charakter haben, der zur Idee, zum Inhalt der Produktion, passt. Deshalb war ich ja auch von der Arbeit an MEIN KAMPF in der Meldemannstrasse als authentischem Ort so fasziniert. Durch solche Bedingungen sind ganz andere Ergebnisse möglich. 2.Wir spielen immer mehr oder weniger eine „Rolle“ – jede und jeder von uns, den wenigsten ist es bewußt - so ist aber auch jeder Raum ein Theater-Raum. Das ist der Grund, warum diese Räume – Wohnzimmer, Schlafzimmer, Parkdecks, etc. etc. - auf den Bühnen gebaut werden. Auch jeder Ort ist Theater-Raum, bzw. eine Möglichkeit für theatrale Inszenierungen. Zum Beispiel der Öffentliche Raum: Plätze, Strassen, Parks, U-Bahnen, Häfen, Schwimmbäder, Regierungsgebäude etc. etc. Da ich durch mein „Theater Direkt“ auch immer wieder theatrale Aktionen im öffentlichen Raum mache, ist mir der Umgang damit sehr vertraut. Zum Beispiel haben wir den „KABELWERK-HAMLET“ auch am Ballhausplatz gespielt und in der U-Bahn. Großartige Raum-Möglichkeiten hat es im KABELWERK vor dem Baubeginn 2003 gegeben, wo die verschiedensten Raumformate mit den verschiedensten, ästhetischen Eigenheiten gegeben waren. Das Problem der festen Spielstätten: WENN SIE NICHT AUSREICHEND finanziert sind, ist der künstlerische Stillstand vorprogrammiert, auch deshalb, weil die meisten festen Spielstätten nicht sehr adaptionsfähig sind. Mangels eines festen Hauses, eines zentralen Produktionsmittels, war ich immer gezwungen, einen Raum zu suchen, in dem ich meine Theaterkonzepte umsetzen konnte. 3.Durch Ereignisse im gesellschaftlichen Prozeß tritt häufig eine Situation ein, die mein Vorhaben ändert, da ganz andere Inhalte aktuell werden. Dies war einer der Gründe dafür, dass ich mit den Entscheidungsträgern „fester Häusern“ selten planen konnte. Deshalb war ich gezwungen, immer wieder neue Räume zu entdecken, die für die jeweiligen Projekte geeignet waren. 4.Oder es gab ein Projekt, das so raum-spezifisch (Site Specific Theater) gewesen ist, dass ich eigens dafür auf die Suche gegangen bin und auf Grund der konkreten Situation einen Raum oder einen Ort als Theater-Raum genutzt habe.
B) ANSUCHEN um eines der frei werdenden Kooperationshäuser. Dieses Ansuchen ist im Anhang, wegen seines Umfanges, gesondert enthalten. Es ist eine Modifizierung meines Konzeptes für das Volkstheater 2004. In diesem Konzept beziehe ich mich auf die, in der Theaterreform angegebenen, frei werdenden Mittelbühnen. z.B.: KÜNSTLERHAUS-THEATER, RABENHOFTHEATER, GRUPPE 80 oder eines der Häusern, die ab 2005 für freie Theaterarbeit und Kooperationen mit einer neuen Leitung betraut werden. Da bisher nicht offiziell bekannt gegeben wurde, welche Spielstätten tatsächlich frei gegeben werden, nenne ich Beispiele. Es wurde berichtet, dass das Theater GRUPPE 80 in Zukunft eines dieser Theater sein soll. Sonderbar ist, dass entgegen allen Ankündigungen und Versprechungen im Zusammenhang mit der Theaterreform in den Medien bereits ein Nachfolger von Helmut Wiesner genannt worden ist. Ich gehe davon aus, dass es sich dabei um einen Irrtum handeln muss. Denn diese Entscheidung soll ja, laut Theaterreform, die Jury auf Grund der Einreichungen treffen.
Zum Lebenslauf Hubsi Kramar bezüglich
1. INNOVATIV und EXPERIMENTELL
Nachdem ich durch viele Arten des Theaterschaffens und der Begegnung mit den Protagonisten dieser „Lernzeit“, vom experimentellen Labor (z.B. Grotowski) über die großen deutschsprachigen Staatstheater (z.B. Burgtheater, Staatsoper), entdeckt hatte, dass mir ein ganz anderes Theater vor Augen stand, begann ich mich auf eigene Füße zu stellen, um „meine Theatersprache“ zu entwickeln. Und diese Entwicklung hat schon viele Früchte getragen, ist aber nicht abgeschlossen, so wie das Leben selbst immer im Fluß ist. Mit ständig neuen Überraschungen und reichhaltigst an neuen Möglichkeiten.Mich hat von jeher ein Theater in seinen Bann gezogen, das sich intensiv mit dem Leben im Jetzt, sowohl individiduell als auch gesellschaftlich, beschäftigt. Ein Theater, das sich einmischt. Ein Theater, das für die jeweiligen Inhalte die entsprechende Form sucht. Damit war meine Art Theater zu machen, immer auch experimentell und innovativ. 2.POLITISCH und AKTUELL Die STATIONEN meiner Theaterbegründungen und das „Konzept in Progress“: THEATER DER SHOWINISTEN - Theater für satirische Revue – neues Volkstheater. 1980 – 2004 - 2009 - immer auch ein „Dokumentarisches Theater“. Nachdem ich mich vom etablierten Staatstheater emanzipiert hatte, von diesen Strukturen höchster „Unfreiheiten“, begann ich 1979 als „Freier Theaterschaffender“ mit meiner Solo Show AGRESSO GRANDE, wenn Herz und Hirn bluten - eine Mischung aus Geprobtem und Spontanemprogrammatisch eine „wilde Mischung“ aus verschiedensten Formen, ein schriller SCHREI gegen die „herrschenden“ Verhältnisse. Danach die erste Theatergruppe: Das THEATER der SHOWinisten. - Es ist ein Theater, das sich vehement mit Faschismus und AntiFaschismus beschäftigt. Das Mittel, das wir damals entwickelt haben, war die satirische Revue. Theater für satirische Revue – neues Volkstheater. Das Wesentliche an meiner Theaterarbeit ist meine Erfahrung und Auseinandersetzung mit der Tragödie des Faschismus – welcher Art auch immer ob durch Hitler, Stalin, Franco, Mussolini, Dollfuß und wer sich da noch als Un-Heilsbringer, mordender Erlöser, in die Geschichte einbrennt. Den entscheidenden Anstoß, die bürgerliche Theaterform der Revue zu wählen, erhielt ich durch meine Arbeit bei J. SAVARY. Durch diesen zirzensisch sinnlichen Stil, wird auch ein Publikum erreicht, das sich ansonsten nicht gerne mit Gesellschaft, im Zusammenhang mit Krieg und Elend, auseinandersetzt. Programmatisch von Beginn an: 1980 als freie Gruppe auf Tournee mit der Produktion „BOMBENSTIMMUNG“ - die „goldenen 20ger, die erdigen 30ger und die öligen 80ger Jahre“. Auslöser für diese „SHOW“ war die Eskalation des „kalten Krieges“ mit der Stationierung der Pershing Raketen in Europa und des sonstigen Kriegsgerassels.
Das war der Beginn des ersten erweiterten Theater-Konzepts im Sinne eines „intelligenten Unterhaltungstheaters“ - KEIN KABARETT. Danach folgten Schlag auf Schlag Entfaltungen in andere Richtungen. Die RADIKALE ORDENS-INDUSTRIE mit Gerhard Stecharnig, vulgo Strupi, einem Avantgardisten, mit dem Miki Malör und ich „Das erste Wiener Abfallsymphonieorchester“ entwarfen, danach die Inszenierung der KONRAD BAYER GALA, für die ich die Kainz Medaille erhielt. Weitere Theatergründungen: 1988 THEATER DIREKT (Politisches Aktionstheater im öffentlichen Raum) 1994 1. WIENER SPEISETHEATER 1995 WEARD t.atr 1996 TAT t.atr 1999 DIN NORM ZERO THEATER 1.Die beigefügten Konzepte sollen Ihnen Aufschluß geben über die Vielfalt und Aktualität meines/unseres künftigen Theaterschaffens. 2.Welches Publikum kommt in unser Theater – Zielgruppe? Durch meine Vielfalt von Ausdrucksmöglichkeiten und die verschiedensten Aktivitäten an großen Bühnen, in Räumen, die ich neu bespiele, in Fabriken, an öffentlichen Plätzen etc. etc., kommen Zuschauer aus allen Bevölkerungsschichten und Altersgruppen und vor allem neue Publikumsschichten. Da ich immer auch mit jungen KünstlerInnen arbeite und KünstlerInnen zum Theater hole, die aus verschiedensten Bereichen der Künste kommen, bringen diese wiederum neues Publikum mit. Außerdem habe ich durch meine sozio-kulturelle Theaterarbeit mit Obdachlosen und Ausgegrenzten ständig mit "Zuschauern" zu tun, die ansonsten nie ins Theater gehen. 3.Die Maßnahmen zu Vermittlung und bestmöglicher Verbreitung der Aktivitäten Das Entscheidende ist, dass wir eine verläßliche Theaterarbeit machen, mit entsprechender Qualität. Da unsere Theaterarbeiten seit Jahren professionell und spannend sind, ist es uns gelungen, dass die Medien über unsere Arbeit ausführlich berichten. Die Menschen, die mit mir arbeiten - siehe Lebensläufe - sind durchwegs professionelle, ausgezeichnete KünstlerInnen. Die Laien, die ich aussuche sind ebenfalls hochtalentiert und starke Persönlichkeiten, die einiges zu sagen haben. 4. Die künstlerische Planung enthält: Das künstlerische Konzept für das erste der vier Jahre – schon wegen der finanziellen Planung. Darüber hinaus beschreibt es auch den Weg für die weiteren Jahre bis 2009. a) HELLO DOLLFUSS ist der Beginn eines Weges, der inhaltlich und formal weitergeführt werden soll. HELLO DOLLFUSS, das schräge Polit-Musical, ist der Anfang für eine weitere Beschäftigung mit der Operetten-Wirklichkeit, der österreichischen Politik. b) BRANDREDEN ist ein Serie von Stücken. Mit diesem Thema werde ich mich die nächsten Jahre mittels meiner Theaterarbeit beschäftigen. Dieses Thema ist auf Grund der gesellschaftlichen "Brand"-Zeit, durch die verschiedensten, weltweiten Entwicklungen und damit verbundenen Konflikte, "brand"aktuell. c)WEARD t.atr DIN NORM ZERO – Die Elektrische Hierarchie ist ein Instrument für experimentelles Theater. Insofern wird mit dem ersten Stück erst ein Anfang in die Richtung gemacht, die im weiteren unter den beigelegten Projekten genauer ausgeführt ist und ebenfalls über die nächsten 4 Jahre weiterentwickelt werden soll. Mit dem KABELWERK habe ich auch ein Ko-Produktionsmodell für ein experimentelles Ausbildungs-Labor für Theaterschaffende geschrieben – dieses lege ich ebenfalls bei. d) SOZIO-KULTURELLES THEATER mit Obdachlosen und Ausgegrenzten plane ich ebenfalls weiter zu führen.
5.Lohn- und Sachkosten und die Kalkulation für das erste Jahr sind beigefügt. Es ergibt sich daraus ein Richtwert für die nächsten 4 Jahre, da das Gesamtpaket mit allen konzeptionellen Aspekten über 4 Jahre weitergeführt werden soll. Aus den Berechnungen für das erste Jahr ergeben sich als von uns angesuchte Fördersumme an das Kulturamt der Stadt Wien 100 000.- €. Diese Summe, 100 000.- €, würden wir auch in den nächsten Jahren benötigen, um dieses 4 Jahreskonzept zu erfüllen. 6. Die beabsichtigte künstlerische Programmierung Benennung und Biografien der leitenden und künstlerischen MitarbeiterInnen Das Theater der SHOWinisten - WEARD und TAT t.atr hat ein Kernteam. Die Biografien dieses Teams liegen bei, ebenso wie die Biografien von KünstlerInnen, die mit dem Theater der SHOWinisten – WEARD t.atr längere Zeit arbeiten oder in den nächsten Projekten mitarbeiten. 7. TÄTIGKEITBERICHT DER LETZTEN SAISONEN Durch mein Theaterschaffen und das ungebrochene Interesse des Publikums und der Medien an der Arbeit des Theater der SHOWinisten/WEARD und TAT t.atr, ist ein Nachweis für die Steigerung der Qualität und Vielfalt der Ausdrucksmittel erbracht. Auf den nächsten Seiten finden sie das Konzept der
nächsten Jahre, welches aufbauend auf meine Arbeit weiterhin Qualität und Vielfalt garantiert. Es gibt sehr viele Berichte über die vorangegangenen Theater-Produktionen, von nationalen und von internationalen Medien. Ich lege eine ganz kleine Auswahl bei. Sollten Sie mehr benötigen - es gibt eine sehr große Anzahl. Die Produktionen der letzten Jahre zum Tätigkeitsbericht: 2002 -2003 MEIN KAMPF von G. Tabori in der Meldemannstraße - wegen großen Erfolges zweimal wieder aufgenommen. NESTROY PREIS 2003 für die Beste OFF Produktion. 2002 und 2003 DER LEBENDE ADVENTKALENDER - eine KO-Produktion von TANZQUARTIER WIEN und Theater der SHOWinisten - wurde wegen des großen Erfolges 2002, ebenfalls noch einmal 2003 in einer neuen Fassung gemacht. Die GUNTER FALK GALA, ebenfalls mit großem Erfolg Ende 2002 im Semperdepot Wien und in Graz aufgeführt, wurde 2003 ebenfalls wieder aufgenommen. Dazwischen habe ich eine theatralische Performance mit Musikern gemacht: STRUWWELPETER im HIMMEL, ist ebenfalls als Gastspiel eingeladen. S. Becketts WARTEN AUF GODOT - in der Besetzung Kriegsflüchtlinge, aufgeführt im Sommer 2003 – eine Ko-Produktion mit dem Wiener Vorstadttheater, war ebenfalls ein durchschlagender Medien- und Publikumserfolg. Die Aufführung von SCHÜLER HITLER (Premiere 2003 - Rabenhoftheater) wird in Deutschland, wegen des großen Erfolges in München Anfang dieses Jahres, im Juni in Berlin gastieren und weitere Einladungen liegen vor. 8.Die wirtschaftliche Lage des Vereins Theater der SHOWinisten ist wie immer ausgeglichen. Es gibt keine Schulden oder Altlasten. Der Betrieb wird jährlich vom Kulturamt geprüft. Die Jahresdurchrechnung und Steuerbescheide macht die RGB Steuerberatung Mixan.