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La culture n'a pas de prix

07.2018


Aux amoureux du beau papier, la papeterie LANA ouvre son magasin d’usine. Étudiants, artistes, designers, graphistes, sérigraphes, typographes, relieurs, dessinateurs de lettres ou simples amateurs, un monde sensuel et sonore s’ouvre à vous. Venez découvrir notre papier bouffant, claquant, nerveux, doux, charnu, nacré, grainé, tramé, filigrané, calandré, vélin, coton ou vergé.

Les grammages sont faibles ou forts, les teintes subtiles et chatoyantes : blancs éclatants, blancs soyeux, blanc ivoire ou naturel, noir intense ou couleurs vibrantes. Les formats étonnants : pot ou écolier, tellière, coquille, petit raisin, raisin, jésus, soleil, colombier, petit aigle et grand aigle.

Nos papetiers sont là pour vous conseiller et proposer nos papiers en direct à un prix extraordinaire !

Papeterie fine française (strasbourgeoise !) / Magasin d’usine ouvert de 8h30 à 12h30, tous les 2e et 4e mercredis du mois Chemin de l’anguille / Strasbourg Robertsau / www.lanapapier.fr / Lana papier spéciaux


sommaire

ours Directeurs de la publication et de la rédaction : Bruno Chibane & Philippe Schweyer Rédacteur en chef : Emmanuel Abela emmanuel.abela@chicmedias.com 06 86 17 20 40 Secrétaire de rédaction : Cécile Becker Relecture : Cécile Becker Direction artistique et graphisme : starlight

Ont participé à ce numéro : REDACTEURS

Françoise Abela-Keller, Florence Andoka, Nathalie Bach, Cécile Becker, Nicolas Bezard, Valérie Bisson, Marie Bohner, Benjamin Bottemer, Caroline Châtelet, Jean-Damien Collin, Elise Deubel, Sylvia Dubost, Xavier Frère, Sylvain Freyburger, Lisa Grimaud, Pauline Joerger, Paul Kempenich, Nicolas Léger, Camille Locatelli, Guillaume Malvoisin, Séverine Manouvrier, Fanny Ménéghin, Mylène Mistre-Schaal, Adeline Poidevin Segura, Antoine Ponza, Nicolas Querci, Léa Signe, Martial Ratel, Yves Tenret, Claire Tourdot, Aurélie Vautrin, Nathanaelle Viaux, Pierre Walch.

PHOTOGRAPHES ET ILLUSTRATEURS

Eric Antoine, Vincent Arbelet, Pascal Bastien, Julian Benini,Laurence Bentz, Sébastien Bozon, Alexis Delon, Thibaud Dupin, Chloé Fournier, Benoît Linder, Stéphanie Linsingh, Stéphane Louis, Patrick Messina,Renaud Monfourny, Nicolas Moog, Elisa Murcia-Artengo, Zélie Noreda, Arno Paul, Bernard Plossu,Olivier Roller, Dorian Rollin, Christophe Urbain,Henri Vogt, Nicolas Waltefaugle.

CONTRIBUTEURS

Nathalie Bach, Bearboz, Nicolas Bezard, Catherine Bizern, Léa Fabing, Christophe Fourvel, Ayline Olukman, Chloé Tercé, Sandrine Wymann.

ÉDITO 5

TELEX

La sélection de la rédaction 6-8

INSITU 10-17

Peinture, vidéo, installation, photographie… tour d’horizon des expositions de notre grand Est

NOVO 50 MANIFESTE 19 ÉDITION ET CRITIQUE

Régis Debray 20 Serge July 23 Serge Kaganski 26

Critique rock

Antoine de Caunes 28 Philippe Parringaux 30 Simon Reynolds 33

PUNK & POST-PUNK

The Clash + Don Letts 36 Johnny Rotten 39 Peter Hook 42 Marquis de Sade 44 Theo Hakola 47

KAT ONOMA & CO

Philippe Poirier 50 Rodolphe Burger 52

CHANSON FRANÇAISE

COUVERTURE

Christophe 54 Miossec 56 Jean-Louis Murat 58 Dominique A 59 Katerine 63 Bertrand Belin 65

IMPRIMEUR

POP FRANÇAISE

Starlight

Ott imprimeurs à Wasselonne Dépôt légal : juillet 2018 ISSN : 1969-9514 – © Novo 2018 Le contenu des articles n’engage que leurs auteurs. Les manuscrits et documents publiés ne sont pas renvoyés.

Ce magazine est édité par ChicMedias & médiapop ChicMedias

12 rue des Poules / 67000 Strasbourg Sarl au capital de 37024 € – Siret 509 169 280 00013 Direction : Bruno Chibane bruno.chibane@chicmedias.com – 06 08 07 99 45 Responsable administratif : Gwenaëlle Lecointe administration@chicmedias.com – 03 67 08 20 87

médiapop

12 quai d’Isly / 68100 Mulhouse Sarl au capital de 1000 € – Siret 507 961 001 00017 Direction : Philippe Schweyer ps@mediapop.fr – 06 22 44 68 67 www.mediapop.fr

ABONNEMENT — www.novomag.fr

Novo est gratuit, mais vous pouvez vous abonner pour le recevoir où vous voulez. ABONNEMENT France : 5 numéros — 30 euros Hors France : 5 numéros — 50 euros DIFFUSION Contactez-nous pour diffuser Novo auprès de votre public .

Flavien Berger 68 Rover 71 Lou Doillon 73

Rock au féminin Anna Calvi 76 Tess Parks 78

CINÉMA en FRANCE

Jacques Doillon 80 Jean-Pierre Mocky 83 Serge Bozon 86 Mathieu Amalric 89 Clément Cogitore 93

François Truffaut

Serge Toubiana 96 Jean-Pierre Léaud 99 Dani 101 Michael Lonsdale 103

CINÉMA INTERNATIONAL

Costa-Gavras 106 Abbas Kiarostami 108 Otar Iosseliani 110

LITTÉRATURE INTERNATIONALE

Atiq Rahimi 112 Antonio Lobo Antunes 114 James Ellroy 116 Dan Fante 118 Peter Stamm 120

LITTÉRATURE en FRANCE

Michel Houellebecq 124 Simon Liberati 129 Olivier Cadiot 132 Frédéric Boyer 135

LITTÉRATURE et liberté

Nathalie Quintane 138 Nancy Huston 142 Leila Slimani 145 Arundathi Roy 148

LE CORPS

David Le Breton 150 Romeo Castellucci 154 Olivier Py 157 Georg Baselitz 160

PAPETERIE LANA 162 3


C A RL

C R A IG

R E .YO U

GLENN UNDERGROUND B2B BOO WILLIAMS S A T

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Philharmonie Luxembourg Place de l'Europe – Kirchberg Partenaire média:

Partenaire officiel:

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Tickets: 10 € presale / 15 € doors www.philharmonie.lu, (+352) 26 32 26 32

Partenaire automobile exclusif:

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EDITO 50

PuR et duR Par Philippe Schweyer

Toute l’équipe était sur le pont pour fêter la sortie du cinquantième numéro. Pendant que le rédacchef installait ses platines et que la secrétaire de rédaction préparait le barbecue, un vieux beau en short colonial et veste de costard s’est pointé. Il tenait une bouteille de champagne dans une main et sa casquette dans l’autre. Il avait manifestement déjà bu quelques coupes : - La culture n’a pas de prix, c’est ici ? - Oui, ce soir tout est gratuit pour les amis. - Il est là l’éditorialiste ? Il est venu avec son canapé ? Et les filles sublimes, elles sont où ? Le type était déjà passablement cuit. - Vous n’êtes pas chez Playboy… - C’est bon, j’avais remarqué. Je lui ai servi un grand verre de sangria pour le calmer. Tout le monde était là : rédacteurs, photographes, illustrateurs, graphistes, attachées de presse, intermittents du spectacle, le gratin des SMAC, des FRAC, des CRAC et des DRAC… Après quelques verres et trois merguez, alors que je cherchais quelque chose de sucré à me mettre sous la dent, le rédac-chef a lancé la première série de slows avec une version live de It’s A Man’s, Man’s, Man’s World de James Brown. Ma banquière s’est approchée de moi en titubant pour m’inviter à danser. Tout en m’efforçant de ne pas lui marcher sur les pieds, je ne pouvais m’empêcher de repenser à toutes les avances de trésorerie qu’elle m’avait refusées ces derniers mois. Pour une fois, elle semblait plutôt bien disposée : - Qu’il est doux au toucher… Je me suis rapproché un peu plus. Je ne savais pas trop où elle voulait en venir. - J’aime son épaisseur, son velouté… - Vraiment ? - Je l’imagine soyeux mais nerveux, claquant et lumineux… - Lumineux ? - De quoi nager dans un océan de pure blancheur… J’adoooooore ! Ce n’est qu’au moment où James Brown s’est brutalement arrêté de hurler, que j’ai compris que ma banquière parlait du papier de création offert par Lana pour le numéro 50. Obnubilée par la main et le grain du papier, elle n’avait rien retenu de notre

magnifique sommaire. Je suis allé me réfugier au fond du jardin pour fumer un peu d’herbe. Cette fois, le vieux beau grisonnant en short colonial et veste de costard avait des choses importantes à me dire : - Combien ? Je ne savais pas de quoi il parlait. - Combien pour racheter Novo ? Votre banquière est un peu pompette, du coup c’était facile de la faire parler : vos annonceurs n’ont plus de fric ou pire encore, ils préfèrent le claquer sur Facebook… Le papier est mort. - Nous ne sommes pas à vendre ! Le papier n’a pas dit son dernier mot ! - J’ai plein de fric… Je peux vous aider. - Si seulement… - Il suffit de me laisser virer tout le monde, en commençant par le mec qui passe sa vie vautré dans son canapé ! - Et comment ferez-vous pour sortir le prochain numéro ? - T’inquiètes pas pour ça. Je ne savais pas trop quoi lui dire. Je me suis retourné pour me diriger vers la piscine. Le vieux beau m’a tapé dans le dos. - Toi, t’es un pur et dur ! Je me sentais mou et fatigué comme un mauvais papier. - Le problème, c’est que tu ne te vois pas virer tes vieux collègues… C’est ça ? - C’est vrai que ça m’embête un peu… - Les trains de cash ne passent qu’une fois. J’ai regardé mes amis éparpillés autour de la piscine. Ils avaient tout donné pour que chaque numéro de Novo soit à la hauteur de nos ambitions. En les voyant si beaux, si fous, j’ai essuyé une larme. Je ne pouvais pas envoyer balader dix ans d’amitié pour un paquet de blé. Le type s’est approché pour me parler à l’oreille : - Alors combien ? Rembourser mes dettes et me tirer au bout du monde les poches pleines, c’était tentant. J’ai fait mine de réfléchir quelques secondes avant de le pousser en arrière jusqu’à ce qu’il tombe dans la piscine. La fête pouvait continuer.

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© Clément Martin

Telex

Arno © Danny

Faka © Nick Widmer

— Les Eurockéennes de Belfort

— Looking for Oresteia Focus Irak #1

Deux pays, deux metteurs en scène, une double équipe de comédiens et musiciens qui s’harmonisent entre la France et l’Irak. Célie Pauthe et Haythem Abderrazak collaborent et nous offrent le résultat de cinq ans d‘expérimentations communes autour de la trilogie d’Eschyle. Haythem Abderrazak monte Agamemnon, Célie Pauthe Les Choéphores et tous orchestrent ensemble Les Euménides. Si on passe d’un pays à l’autre, on voyage aussi à travers les époques en assistant au passage d’un monde ancien à une société nouvelle. Une occasion de repenser la démocratie, qui elle-même émerge du chaos en Irak. (E.D.) Du 20 au 22 septembre 2018, Centre Dramatique National Besançon www.cdn-besancon.fr

Jenufa

Avec Jenůfa, le compositeur tchèque Leoš Janáček ancre la tragédie dans un contexte rural : une fillemère est abandonnée avec son bébé, sa propre mère commet l’irréparable et enfouit la preuve de son crime dans la neige en plein hiver. Or, avec le printemps, la neige fond… C’est le cas de le dire : l’opéra de Janáček glace les sangs, tant il semble au cœur du drame quotidien avec au bout l’idée du pardon possible et de la rédemption. Sublime et fascinant, à découvrir dans une mise en scène d’Yves Lenoir. (E.A.) Les 26, 28 et 30 septembre à l’Opéra de Dijon www.opera-dijon.fr

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Une programmation des Eurockéennes s’appréhende de différentes manières avec les têtes d’affiche et les découvertes du moment. Mais entre les lignes, cette année, outre un focus sur un rap en pleine mutation (Lomepal, Hamza, IAMDDB, Moha la Squale, Ski Mask the Slump God…), on lit cette volonté de révéler une Afrique du Sud ouverte aux sons nouveaux – qui parfois même les anticipe : on ne saurait que trop recommander Faka dans un genre électro-ragga qui flirte avec les avant-gardes ou Nakhane qui mêle soul électronique et postpunk, ou enfin l’explosif collectif BCUC qui charrie son lot de sons afro-funk psychédéliques. (E.A.) Du 5 au 8 juillet sur la Presqu’île du Malsaucy, à Belfort www.eurockeennes.fr

— Détonation

Programmation explosive : autant dire que ce festival porte bien son nom. Sur trois jours on y retrouve Lomepal, Thérapie Taxi, Eddy De Pretto, Tjens Matic avec Arno, MNNQNS, Melvins, Manu Le Malin, Svinkels, Holy Two, Arnaud Rebotini sans oublier Féroce. Des groupes émergents ou bien habitués de la scène musicale française et internationale. Rock, rap, pop, techno et musique électronique, il y en aura pour tous les goûts. (E.D.) Les 27 au 29 septembre, organisé par La Rodia à La Friche, à Besançon www.larodia.com

— Scènes de rue

Scène ouverte, animée, changeante et pluridisciplinaire : Les arts de la rue s’emparent de Mulhouse pour la 22e fois. Amateurs de théâtre de rue, cirque, danse ou performances en tout genre, l’occasion s’offre à vous de découvrir une trentaine de compagnies. Cette année, nos territoires imaginaires ou physiques sont mis à l’honneur. On questionne notre rapport à l’environnement, notre façon de l’aborder, d’extérioriser nos fantasmes et de donner forme à l’onirique pour oublier les habitudes trop ancrées. (E.D.) Du 12 au 15 juillet à Mulhouse www.scenesderue.fr


Peter Brötzmann, 2009

Saul Williams © Olivier Legras

Evgeny Kissin © DR

— Intermezzi

C’est désormais la tradition, pendant Météo, la bibliothèque sise à quelques pas de la Chapelle Saint-Jean accueille l’exposition d’un photographe ami. Cette année, honneur à Pierre Chinellato, régisseur lumière du festival mulhousien depuis la fin des années 80. C’est son double regard, celui de photographe et de régisseur, qui fait tout l’intérêt de ces petits moments de grâce glanés en coulisses, notamment pendant les balances. (P.S.) Du 14 août au 8 septembre Bibliothèque Grand-Rue à Mulhouse. www.festival-meteo.fr

— Météo

À découvrir la liste des concerts de cette nouvelle édition de Météo, on en aurait presque le tournis : la fine fleur de la scène improvisée avec le batteur Chris Cutler et le bassiste John Greaves – tous deux ex-Henry Cow –, le violoniste déjanté Jon Rose, le pianiste Keith Tippett – ex-King Crimson première époque –, le slammeur Saul Williams, entre autres figures d’exception, côtoie la jeune génération. Cerise sur le gâteau : la reformation des cultissimes This Heat, pionniers d’une esthétique entre jazz et post-punk. (E.A.) Du 21 au 25 août à Mulhouse www.festival-meteo.fr

La Comédie de l'Est

Leurs destinées semblent liées : ils étaient tous deux comédiens et metteurs en scène formés à l’École de la Comédie, ils sont nommés ensemble à la direction de la Comédie de l’Est, centre dramatique national de Colmar. Emilie Capliez et Matthieu Cruciani explorent avec la même conviction le répertoire classique et les textes d’auteurs vivants ou contemporain. Pour la Comédie de l’Est, ils proposent un projet culturel faisant la part belle au théâtre jeune public, à la musique et aux autres disciplines artistiques, dans le cadre de spectacles ouverts sur l’Europe. (E.A.) comedie-est.com

— Le festival international de Colmar

Depuis que l’occident s’est ouvert à lui au milieu des années 80, le pianiste moscovite Evgeny Kissin a connu une ascension fulgurante, en Europe tout d’abord puis aux Etats-Unis. Aujourd’hui reconnu comme l’un des plus grands, il honore de sa venue le Festival International de Colmar qui a construit la programmation de sa 30e édition à l’image de ce musicien virtuose : ouverte et hautement poétique. (E.A.) Du 4 au 14 juillet à Colmar www.festival-colmar.com

Compagnies du Grand Est en Avignon

Cette année encore, la Région Grand Est s’engage dans l’accompagnement de ses artistes en Avignon. Ainsi, 11 compagnies participeront au Festival Off, certaines réunies à la Caserne, rue de la Carreterie, d’autres dans différents lieux de la ville. L’opération renouvelée depuis plusieurs années avec l’Agence Culturelle Grand Est et la Comédie de Reims a obtenu le soutien de collectivités à certaines compagnies, comme cette année avec les villes de Châlons-en-Champagne, Florange, Metz, Reims, Schiltigheim, Strasbourg, Thionville et le Conseil Départemental des Vosges. Novo sera de la partie, on vous raconte tout à la rentrée ! (E.A.)

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DR Frank Zappa

— End of season party DR

Carl Craig © Dan Wilton

— Les Eaux et Forêts

Ici, une promeneuse et son chien croisent le chemin d’un homme, qui, mordu, s’en prend à la propriétaire avant l’intervention d’un témoin. Vient l’altercation, l’incident devient catastrophe nationale, l’anecdotique prend des proportions titanesques, propulsé par la langue incroyable d’une Marguerite Duras facétieuse. Les Eaux et forêts oscille entre les Monthy Python et Beckett : on n’est plus sûrs de rien. Michel Didym et les comédiens Anne Benoit, Catherine Matisse et Charlie Nelson (et le chien Flipo...) s’emparent de cette démonstration simple, innocente et virtuose du rire selon Duras. On y retrouve un amour pour les mots, leur musicalité rappelant le jazz bebop, au sein d’un théâtre-carrefour : s’y croisent dans la rue des personnages ordinaires qui entrent en collision, tout comme l’absurde et l’intime. (B.B.) Du 2 au 5 octobre au Théâtre de la Manufacture, à Nancy www.theatre-manufacture.fr

— Constellations

Cet été à Metz, l’art est partout. Pour sa deuxième édition, ce festival crée un parcours d’exploration artistique ambitieux et accessible en s’emparant des rues. 82 jours de programmation, 300 artistes invités et plus de 500 rendez-vous artistiques et culturels autour du thème des arts numériques. On découvrira de nombreuses personnalités par le biais d’installations, spectacles musicaux, théâtre, arts de la rue, danse, cirque… (E.D.) Jusqu’au 16 août dans la ville de Metz www.constellations-metz.fr

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Rien de tel pour clore la saison que transformer la Philharmonie en dancefloor géant le temps d’une nuit. L’incontournable Carl Craig sera de la partie, ainsi que quatre artistes talentueux : Courtesy, Re.You, Glenn Underground b2b Boo Williams et Sigha. On pourra danser sur un fond de techno, hip hop et house music. De quoi rassembler les amateurs pour sept heures qui s’annoncent mouvementées. (E.D.) Le 7 juillet à la Philharmonie de Luxembourg www.philharmonie.lu

— Festival Musica

36 ans déjà ! Une programmation foisonnante explorant notamment les accointances entre musiques savantes et populaires avec, en vrac : Marquis de Sade, des focus sur Frank Zappa, des concerts cosmiques de l’excellent Thierry Balasse. Mais aussi les liens entre musique et danse (Counter Phrases mêlant les images de Thierry de Mey et une chorégraphie de Anne Teresa De Keersmaeker), un hommage à Debussy d’Hugues Leclère au piano et de nombreux jeunes talents ! (C.B.) Du 19 septembre au 6 octobre à Strasbourg, Ostwald et Mulhouse www.festivalmusica.org

Franck Leibovici

Artiste et poète, Franck Leibovici construit son travail autour de la recherche et du croisement des disciplines. À travers divers corpus de documents (mêlant systèmes de notation de la musique, de la danse ou plus généralement de la langue) et en construisant une réflexion autour de la monstration et de la restitution, il interroge fondamentalement les fonctionnements des arts et de la culture et s’attache à révéler les faces cachées d’une société codifiée. Lauréat de diverses bourses à l’art contemporain, il s’arrête à Strasbourg, à La Chaufferie où il présentera de nouveaux travaux. (C.B.) Exposition de rentrée : de début octobre au 11 novembre 2018. www.hear.fr


musica 19 sept — 6 oct 2018 Strasbourg

festivalmusica.org


i n s it u

L’Almanach 18 Alors que le Consortium a fêté ses 40 ans l’an passé, ce qui fait la particularité de la biennale initiée en 2014 c’est qu’elle n’impose pas de thématique, de façon à ce que les œuvres exposées tracent d’ellesmêmes le portrait d’une époque. Cette année encore elle promet une grande diversité, tout en cultivant une forme d’exotisme esthétique, avec les peintures de Mati Klarwein, Genieve Figgis, Luc Ming Yan ou Nathalie Du Pasquier, les sculptures organiques de Renaud Jerez, Martin Puryear et Thomas Schütte et les projections des films produits par Anna Sanders Films. (E.D.) Jusqu’au 14 octobre, au Consortium Museum de Dijon www.leconsortium.fr

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Mati Klarwein, Eve, 1963


1925-35, une décennie bouleversante La période de l’entre-deux-guerres est marquée par une vitalité artistique sans précédent. Les effets de la Grande Guerre s’estompent, même si les traces subsistent, et la crise de 29 ne livre ses funestes conséquences qu’au cours de la décennie qui suit. De 1924, date des JO de Paris, à 1936, la France vit sa Belle Époque comme suspendue à l’élan de modernité. Des tirages originaux issus des collections du musée Nicéphore Niépce, des illustrés et autres documents visuels rendent compte de cette parenthèse enchanteresse. (E.A.) Jusqu’au 16 septembre au Musée du château des ducs de Würtemberg, à Montbéliard www.montbeliard.fr

Maurice-Louis Branger, Musique sur la plage. Nice (Alpes-Maritimes), vers 1925 Négatif au gélatino-bromure d’argent sur verre Collections Roger-Viollet / BHVP

Here, There, and Elsewhere Rien de tel qu’une rencontre entre deux artistes entretenant des liens très forts avec la région Bourgogne-Franche-Comté, en l’occurrence Maxime Lamarche et Jean-Sébastien Tacher, et trois artistes vivant dans la région de Stuttgart, Nina Joanna Bergold, Justyna Koeke et Viktor Stickel, pour varier de belles propositions artistiques (dessin, sculpture, animation). L’ensemble produit un réel dynamisme dans l’espace du 19, Crac, tout en posant des questions d’aujourd’hui : l’avenir de la culture à l’ère post-industrielle ou le féminisme. (E.D.) Jusqu’au 26 août, au 19, Crac, à Montbéliard www.le19crac.com

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L’envers du paysage Entre la rocaille, se dresse un bouquet d’épilobes, une minuscule jungle feuillue barrée par la ligne métallique des rails du chemin de fer. C’est une photographie inventaire de la flore oubliée d’un quai de gare. Comme Dürer avant lui explorait une touffe d’herbe, pour mieux trouver le macrocosme dans le microcosme, Lois Weinberger laisse essaimer les « mauvaises herbes ». Ses photographies et installations font parler la spontanéité du végétal. (M.M.-S.) Jusqu'au 30 septembre au Frac Franche-Comté, à Besançon www.frac-franche-comte.fr

BAI 4094 DxO

Léon Frederic (1856-1940), un autre réalisme S’il reste méconnu en France, Léon Frederic n’en est pas moins un peintre essentiel en Belgique. Appuyant sa pratique sur une parfaite connaissance de Van Eyck, il apporte un regard étonnant sur la réalité de son temps, s’émancipant du naturalisme pour explorer des formes plus chargées en spiritualité. Au point d’ouvrir la voie à un symbolisme utopique. (E.A.) Du 6 juillet au 15 octobre au Musée Courbet, à Ornans musée-courbet.doubs.fr

Trois Sœurs ou Les Eplucheuses de pommes de terre, 1896 Huile sur toile marouflée sur panneau de bois Collection privée en dépôt au Metropolitan Museum of Art, New-York © The Metropolitan Museum of Art, Dist. RMN-Grand Palais / image of the MMA

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Nœuds négatifs Etienne Chambaud, émaille son exposition d’objets à l’absurdité savamment travaillée : une hache à double tranchant fichée dans le mur, une roue qui ne tourne plus, un cube composé de morceaux d’oranges, ou la peau légèrement fendue d’un alligator, dans laquelle une simple vis fait briller l’éclat d’une pupille. S’y ajoute un bestiaire symbolique et des allusions, en forme de vestiges, au zoo de Mulhouse. (M.M.-S.) Jusqu'au 26 août à la Kunsthalle, à Mulhouse kunsthallemulhouse.com

Étienne Chambaud, Sclera, 2018, Cloaque d’alligator, vis - 12 x 7 x 2 cm, Courtesy de l’artiste

Collection David H. Brolliet, David Nash et Impermanences Une, deux, trois expositions à la Fondation Fernet-Branca cet été ! Pour voir au travers de l’œil du collectionneur David H. Brolliet et entrer dans les méandres de sa subjectivité. Découvrir les vibrantes sculptures de David Nash toutes de bois ajouré ou tronçonné. Et enfin, approcher les métamorphoses de la matière avec Impermanences, exposition collective rassemblant, notamment, les sensibilités de Léa Barbazanges et de Philippe Lepeut. (M.M.-S) Jusqu’au 30 septembre à la Fondation Fernet-Branca, à Saint-Louis fondationfernet-branca.org David Nash, Cut Column, 1999, Hêtre, 196 x 56 x 51cm, ©David Nash et Galerie Lelong & Co.

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i n s it u

Gerda Steiner & Jörg Lenzlinger, Lungenkraut, Kunsthaus Bregenz 2017

Too Early to Panic Le duo d’artistes suisses Gerda Steiner et Jörg Lenzlinger ouvre les portes de son monde imaginaire. Entraîné dans une déambulation labyrinthique, le spectateur découvre au gré de ses pas, des univers étrangement oniriques, peuplés de cristaux en mutation, de fleurs séchées, de dinosaures en plastique et de chants d’oiseaux. Un peu comme un Lewis Carroll à la sauce pop qui aurait rencontré Tim Burton façon contes de fées ! (M.M.-S.) Jusqu'au 23 septembre au Musée Tinguely, à Bâle www.tinguely.ch

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L’Atlas des Nuages Annonce d’une tempête, caractère divin ou poétique ? Présent dans l’art depuis l’Antiquité, le nuage prend toutes les formes : Anne Immelé questionne les frontières avec But… the Clouds, Marco Godinho ancre ses nuages dans la réalité d’aujourd’hui avec son troublant Forever Immigrant, Berndnaut Smilde insiste sur leur dimension transitoire, Hoang Duong Cam leur donne vie avec une critique poétique du cycle de l’eau et Shilpa Gupta les matérialise pour nous. (E.D.) Jusqu’au 30 septembre au Centre d’art contemporain de la Fondation François Schneider, à Wattwiller www.fondationfrancoisschneider.org

Berndnaut Smilde, Nimbus Roebourne, 2017

Clément Bagot L’élément courbe À la manière des jazzmen, Clément Bagot part de la structure – le thème – pour faire naître des projections mentales, parfois improvisées. Ses œuvres prennent la forme de dessins ou de volumes, de projets ou de « maquettes » – c’est ainsi qu’il les baptise parfois – qui annoncent un futur possible. Des cités obscures sorties de son imaginaire, inhabitables pour certaines, mais qui prennent corps sous nos yeux. (E.A.) Jusqu'au 7 octobre, à l’Espace culturel André Malraux, à Colmar www.colmar.fr

Clément Bagot, Fluxel (détail), 2016, 150 x 220cm, Encres de couleur sur papier blanc

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In-Formations À parfois trop intellectualiser la chose, on en oublierait que l’art n’est pas que discours, mais qu’il est également sensibilité. En rassemblant les œuvres de quatre artistes de différentes générations, Frédéric Pagace, Lukas Fuchs, Zahra Poonawala et Jean-Marie Krauth, le Frac Alsace nous invite à expérimenter nos propres perceptions sur la base d’un dialogue ouvert entre matières, mots et sons. Une plongée vivifiante au cœur des formes. (E.A.) Jusqu’au 26 août au Frac Alsace, à Sélestat culturegrandest.fr/frac-alsace

Vue de l’exposition In-Formations au Frac Alsace, Substrats, installation interactive de Frédéric Pagace – photo Klaus Stöber

Christoph Meier – CCOOOO Du fait de sa double formation, chez l’Autrichien Christoph Meier, architecture et sculpture se mêlent au point qu’on ne sache plus vraiment si la forme relève ou de l’autre, voire d’aucune des deux. C’est sans doute parce le contenant et le contenu restent étonnamment imbriqués chez lui au point de donner naissance à des formes nouvelles, troublantes la plupart du temps. (E.A.) Jusqu’au 9 septembre au Casino Luxembourg www.casino-luxembourg.lu

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Christoph Meier, CCOOOO, 2018, MZ1


Biennale de la photographie L’idylle se poursuit entre Mulhouse et la photographie. Aussi bien en intérieur qu’en extérieur, pas moins de 14 expositions se déploient sur des sites dédiés en ville, ainsi qu’à Hombourg, Chalampé, Hégenheim et Freiburg en Allemagne. Toutes portent sur la notion d’Attraction(s), un thème fort, sensible et sociétal qui interroge notre propre rapport au réel, aujourd’hui largement modifié par le pouvoir que détiennent les images dans nos existences « connectées ». Cerise sur le gâteau : c’est gratuit. L’été sera photo, on vous dit. (N.B.) Jusqu’au 2 septembre, à Mulhouse et alentours www.biennale-photo-mulhouse.com

Bernard Faucon, La tempête de neige. La quatorzième chambre d’amour, 1985. Collection FRAC Franche Comté

Couples modernes, 1900-1950 La cartographie des influences entre artistes et écoles, a toujours été un moyen de rationaliser les échanges et les évolutions picturales. Avec Couples modernes, le phénomène de porosité entre artistes est de l’ordre de l’intime et se teinte de passion amoureuse. Tissant créativité et sentiments, on y croise, parmi une quarantaine de couples, Diego Rivera et Frida Kahlo, Max Ernst et Leonora Carrington, les Delaunay et d’autres duos moins attendus comme Claude Cahun et Marcel Moore ou les danseurs Lavinia Schulz et Walter Holdt. (M.M.-S.) Jusqu’au 20 août au Centre Pompidou-Metz www.centrepompidou-metz.fr Lee Miller, Leonora Carrington & Max Ernst, Lambe Creek, Cornwall, England 1937

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EN CHEMIN Par Emmanuel Abela

Lorsque nous avons décidé de consacrer le numéro 50 de Novo à une rétrospective, la démarche nous paraissait aisée : choisir sur près de 10 ans ce qui nous semblait comme des évidences, interviews mémorables, portraits et instantanés. C’était avant de se rendre compte du matériau considérable dont nous disposions. Comme à chaque fois dans pareil cas, nous avons établi des listes, puis des listes affinées, puis de nouvelles listes de plus en plus réduites. La chose semblait insoluble : n’y a-t-il rien de plus compliqué qu’une sélection ? De quoi tienton compte ? De notre subjectivité de l’instant ? Nous avons donc dû faire notre deuil d’un certain nombre de rencontres marquantes, avec la somme des regrets qui l’accompagne. Pourquoi Christian Boltanski, Connan Mockasin ou Ran Blake ne figurent pas au sommaire de cette édition, ni Archie Shepp, Charles Juliet ou Michel Butel ? Sans doute parce qu’ils trouveront leur place ailleurs – cette première anthologie en appelle d’autres, sous d’autres formes, soyons-en sûrs ! Alors que reste-t-il, si ce n’est de nos amours ? Il reste l’irréductible : ce qui nous a formés les uns les autres, avec ce socle immuable qui fait la part belle à la musique – au rock notamment –, au cinéma et à la littérature. Quand on relit les pages mises bout à bout avec ces articles ré-édités au sens propre du terme pour leur donner leur pleine actualité,

on mesure étrangement, un peu plus encore, d’où on vient. On ne s’étonnera guère de cette longue réflexion sur la presse en général, la rock-critic en particulier, ou sur le cinéma d’auteur. On a tous fantasmé sur des modèles comme ceux des Cahiers du Cinéma, Libération, Rock&Folk, Les Inrockuptibles – notre génération – sans chercher à rivaliser d’aucune manière avec les contenus de ces modèles-là ; nos sens ont été mis en éveil par la vague punk et le Do it yourself des premiers fanzines, nous nous sommes émerveillés à chaque diffusion d’un film de François Truffaut à la télévision, avant de le redécouvrir en salle, un livre de Jean Cocteau ou de Samuel Beckett dans le sac pour les uns, ou de Charles Bukowski pour les autres. Ceux qui restent là ce sont nos gens : ceux qui nous éclairent et nous indiquent une voie. Au moment de la création de Novo, il y a près de 10 ans de cela, venait d’être publié un coffret de Cinéma Cinémas, l’émission de Claude Ventura dans les éditions de l’Ina. On y retrouvait notre ami André S. Labarthe à qui l’on peut dédier ce numéro. Je me souviens qu’on s’était dit que si on arrivait à créer une revue qui puisse s’apparenter à la forme ouverte de l’émission en question, nous ne serions pas loin d’atteindre une forme absolue. Nous en sommes forcément encore loin, mais l’aventure se poursuit ; nous restons en chemin.

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TEL EST PRIS Régis DebRay, SeRge July et SeRge Kaganski nous ont tous tRois donné les clés d’une ceRtaine appRoche des médias : avec eux, nous paRlons jouRnal, Revue et modèle éditoRial.

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RÉGIS DEBRAY LE SONDEUR №46, octobre 2017 Par Emmanuel Abela — Photo : Pascal Bastien

Oh bien sûr, la perspective d’un échange avec Régis Debray m’enthousiasme. Je le lis depuis mes plus jeunes années étudiantes, certains de ses ouvrages dont les Cours de Médiologie générale (1991) ou Vie et Mort de l’image (1992) ont fini par orienter durablement – voire conditionner – certains de mes propres points de vue. Là, l’occasion de sa venue dans le cadre des Bibliothèques Idéales à Strasbourg s’annonçait trop belle et la demande a été formulée, puis honorée très tôt. Rendez-vous est pris au restaurant de son hôtel. J’y suis, mon ami photographe Pascal aussi. Régis Debray est prévenu de notre présence au téléphone. Je le guette par l’entrée qui donne accès aux chambres, mais il arrive par derrière, dans mon dos, en scannant du regard tout ce qui l’environne : les revues disposées sur la table, l’encodeur mp3 avec son micro déjà branché et un peu plus loin le studio photo installé par Pascal. Il nous salue cordialement, mais nous questionne en feignant un air grave : « Vous a-t-on prévenu que j’étais un mauvais client ? » Non, on ne nous a prévenus de rien. « Ah, ils auraient dû vous dire que je n’aimais pas me livrer au jeu de l’interview ! Et puis, à quoi bon, me direz-vous ? Pour assurer la promotion d’un ouvrage ? » J’ai beau marmonner que rien ne s’impose à lui, il s’empare déjà de la revue. « Ah oui, c’est plutôt bien mis en page. Vous accordez de l’importance à l’image, j’apprécie ! » De manière naïve, je me dis que la présence de Marcel Gauchet dans nos colonnes l’amènera à reconsidérer sa position sur une éventuelle interview, mais sa réaction ne me laisse plus guère d’espoir : « On s’en fout de ce qu’il peut raconter, Marcel Gauchet, non ? » Il surjoue la posture du mauvais coucheur, ça n’est pas loin de nous amuser beaucoup. Bon, s’il accepte la photo, on tiendra bien quelque chose. Mais là aussi, il manifeste un peu de résistance : « Ah, je dois me

déplacer là-bas ? Vous ne voulez pas la faire là, comme ça ? » Pascal ne se démonte pas, et l’entraîne à sa suite. Quelques courts instants plus tard, ils reviennent tous les deux. Je m’attends à tout, j’espère cependant qu’il va entamer la discussion et me laisser l’interroger. Il reprend la revue en main, et pointe mon nom dans l’ours : « Vous savez ce qu’on va faire ? C’est que je vais vous interviewer, moi ! Ça sera l’interview d’Emmanuel Abela par Régis Debray ! C’est plus intéressant, non ? » Je n’ose pas répondre, déjà résigné. Au fond de moi, je me dis que les premiers instants passés j’arriverai à inverser les rôles à nouveau, mais autant l’annoncer de suite : Régis Debray ne se démonte pas, et l’histoire nous relate ces instants de conviction profonde qui l’amènent à ne jamais dévier de sa décision première ; il n’y avait aucune raison en la circonstance de déroger à cette règle. Il y va tout de go, et m’interroge sur mes études. Ce qui est troublant, c’est que je comprends d’emblée qu’il sait tout ; en un regard, tel un appareil de radiographie ultra-perfectionné, il vous sonde l’esprit. « Des études d’histoire et d’histoire de l’art ? Vous avez donc enseigné ? » Oui, j’ai enseigné pendant douze années. « Mais pourquoi avoir quitté l’enseignement ? Pour vous consacrer au journalisme ? » Je lui explique que c’était plus compliqué que cela, que j’avais des craintes de vieillir dans le métier, et surtout que nous nous situions à une époque, celle de l’avènement du Smartphone, où je n’étais plus sûr de comprendre les centres d’intérêts des gamins, généralement axés sur une imagerie qui m’échappait. Il situe les choses en médiologue :

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« Oui, en homme de la graphosphère, vous vous retrouvez confronté à un public typique de la vidéosphère. » J’aimerais objecter que, natif de la fin des années 60, je me sens aussi issu de la génération du tout image, mais je m’abstiens. « Cela ne m’explique guère, poursuit-il, ce que je juge comme une forme de fuite, un abandon, non ? » Je suis mouché : ai-je fui l’enseignement ? Peut-être… Il reprend Novo en main : « Et alors, comment en arrive-t-on à créer un magazine comme celui-là ? » Sans m’étendre, je lui rappelle qu’au sein de l’équipe nous sommes quelques-uns à avoir beaucoup fait cela depuis plus de 25 ans : créer du magazine, LimeLight, Polystyrène, Zut, Novo, et bien d’autres encore. Avec des modèles qu’il connaît bien, Trafic notamment de ce cher Serge Daney qu’il a interviewé dans le cadre de cette superbe série d’émissions, Itinéraire d’un ciné-fils, peu de temps avant la mort du critique en 1992. « Oui, vous avez été lecteur des Cahiers du cinéma ! », lancet-il avec la satisfaction de celui qui sait. Les Cahiers, entre autres choses suis-je tenté de rajouter, Rock&Folk, Best ou des fanzines rock au début des années 80. Mais comment expliquer le punk à un vieux sagouin si respectable soit-il ? Là aussi, je m’abstiens. Il poursuit son interview improvisée et aborde la question de la gratuité. « Vous n’êtes pas sans savoir… » Je termine la phrase : « …que la presse gratuite apparaît comme suspecte du fait de son financement par l’insertion… » Il est surpris par mon anticipation dans ce jeu amusant qui nous lie désormais ; il prend le contre-pied : « Exactement ! Mais vous cherchez à construire de vrais contenus à ce que je vois ! » J’acquiesce avec un brin de fierté non feinte, et lui expose cette petite théorie échafaudée récemment en présence d’un homme de presse britannique, critique rock et accessoirement ami de Paul McCartney, Paul Du Noyer, fondateur de Q, puis de Mojo : ensemble, nous en étions arrivés à la conclusion que la gratuité émancipe, qu’elle libère ; une fois les financements obtenus – ce qui n’est jamais simple –, elle permet de tendre paradoxalement vers des contenus augmentés, des visuels choisis et un graphisme soigné. Il semble séduit par la courte démonstration, mais me rétorque : « Vous voyez, pour moi, le format de Novo se situe entre le magazine et la revue. » Je lui réponds que nous-mêmes, nous avons tendance à nous chamailler à ce propos. Puis, il se montre critique : « La ligne ne me semble pas une évidence. Le propos est culturel certes, mais je partirais plutôt sur quelque chose de thématique, voyez-vous. Si vous faites un numéro sur les changements de civilisation qui se sont opérés et qui font qu’aujourd’hui nous “sommes devenus Américains” [le vrai sujet de son livre Civilisation, ndlr], j’en suis. » Message reçu. Je lui souris, il a compris que je n’avais pas l’intention de recréer ni Les Temps Modernes, ni Le Débat. Je tente alors de lui préciser les choses : « Une revue comme la nôtre a bien sûr pour but de relayer une information culturelle, mais nous aimerions aller plus loin que cela et justement profiter de cette liberté que nous

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offre la gratuité pour tendre vers d’autres formes de création : il s’agit d’ouvrir des espaces à notre réseau étendu de journalistes, auteurs, photographes, illustrateurs et graphistes, pour que l’expression soit la plus personnelle possible. C’est bien sûr une gageure en ces temps incertains, mais je crois véritablement au fait que nous puissions nous montrer activateurs de réels désirs textuels et visuels. À ce titre, l’implication de nos contributeurs doit être totale dans la construction de nos contenus. Moi, je cherche simplement à me montrer garant de l’équilibre et de la cohérence du tout. » Je lui redis cependant qu’on se situe à un moment de remise en question globale liée au danger d’une forme de « confort ». Je rajoute : « N’y a-t-il rien de plus dangereux que le confort ? » Il acquiesce, puis rebondit : « Alors, je passe de l’objection à une interpellation : comment fait-on ? » Je lui réponds que l’approche thématique est une possibilité, mais que dans le contexte économique qui est le nôtre, une tonalité particulière peut être trouvée de numéro en numéro – et c’est déjà le cas, une édition à dominante cinéma, une édition arts plastiques ou avec des passerelles entre littérature et musique, etc. –, même si tout cela est naturellement contredit par la nécessité d’ancrer davantage la revue. Rien de paradoxal à cela, si ce n’est la volonté d’embrasser l’ensemble d’un vaste territoire sur l’est de la France, avec des entrées en Suisse, en Allemagne et au Luxembourg. «  Oh l’ancrage régional dans le contexte très favorable de ces villes de province, voilà sans doute une force, admet-il. À renforcer donc pour affiner la ligne. » Là aussi, le message est bien reçu. Il se tourne vers Pascal : « Plutôt un bon client, non ? Et qui en plus ne fait pas la gueule, ce qui est plutôt appréciable. Mais je le connais, en modeste, il cherchera à reléguer ce sujet dans un coin de son magazine. Je compte sur vous pour veiller à ce qu’il figure en bonne place ! » Je lui promets la présence de cet article en belle entrée de lecture à un endroit clé de la revue. Il revient sur son refus initial de répondre favorablement à une interview : « Vous savez, je fonctionne en escalier, j’ai la réponse à la question qui m’est posée dix minutes plus tard. » Et moi donc, serais-je tenté de lui répondre. Comme s’il était si simple de trouver les mots justes, là dans l’instant, face Régis Debray… Nous poursuivons la discussion sur sa propre revue, Médium. Il m’avoue que le contexte économique ne peut garantir la pérennité d’un tel support, je comprends mieux dès lors son questionnement et l’intérêt qu’il manifeste pour notre petite aventure éditoriale. Je sors de cette mini épreuve un tantinet assommé, comme lors de ces instants où l’on ne sait plus vraiment si on a rêvé. Tel est pris qui croyait prendre, me dis-je en souriant, et surtout que ça me serve de leçon… J’entends l’objection, j’entends aussi et surtout l’interpellation. J’entends enfin l’invitation presque amicale à continuer d’exister et à penser notre projet. Elle nous engage. Avec une conviction renforcée, j’ai le sentiment que nous saurons y répondre.


Êtes-vous d’accord de parler de Libé ? Oui, mais je ne parle pas du Libération d’aujourd’hui. Je suis très content que le journal existe toujours. C’est une des raisons pour lesquelles je me refuse à commenter quoi que ce soit. J’étais là pendant 33 ans. C’est très long. Peut-être même que c’est trop long. Je ne veux pas leur compliquer la vie d’une manière ou d’une autre. Aviez-vous l’ambition dès 1973 de faire un grand journal toujours là aujourd’hui ? On m’aurait dit qu’il existerait toujours plus de 40 ans après, j’aurais eu du mal à le croire tant la gestation a été chaotique. On aurait pu à de nombreuses occasions soit sombrer soit déraper, mais on avait envie de faire un journal. En 72-73, on est dans le contexte post-68. L’année 1972 est importante, c’est l’année de la fin du gauchisme politique et le gauchisme culturel est ce qui va dominer. Si Libération s’était créé en 1969, ça aurait sans doute été une entreprise absolument impossible. Elle est devenue possible. 68 a remué en profondeur la société française. Il y avait une aspiration à une information qui porte sur ce en quoi la société était transformée, sur les mouvements sociaux et culturels qui se développaient dans tous les sens. La presse, le système d’information post-68 ne se transforme pas immédiatement pour en tenir compte. Au mieux, il y avait la colonne que faisait Le Monde, mais son intitulé « Agitation » et sa forme traduisaient le fait que ce n’était pas pris au sérieux. Il y avait un petit côté psychiatrique, mais ça avait le mérite d’exister. Dans les autres journaux, les soixante-huitards étaient considérés comme des voyous. Libération a été créé et a pu vivre parce que les journaux refusaient de parler d’une autre actualité qui était surtout nationale. Cette autre actualité était symbolisée par ce remueménage de la société française : des valeurs plutôt libertaires, une contestation de l’autorité qui recherchait un autre type d’autorité, la libération des femmes, la question de l’homosexualité, le syndicat de la magistrature, les problèmes de santé… Il y avait énormément de choses qui se passaient dans la société française et dont le reflet était inexistant dans le système de presse. Si Le Monde ou un autre journal s’était attaqué à ça, on aurait sans doute eu des difficultés à naître. Aviez-vous des modèles à cette époque ? Il y a eu une part d’invention. On était très admiratif du New York Times, surtout dans la deuxième partie des années 70, mais aussi de Rolling Stone et du Village Voice qui était un journal formidable créé entre autres par Norman Mailer. On s’inspirait de beaucoup de choses qui venaient de

SERGEL’INVENTEUR JULY №34, avril 2015 Par Philippe Schweyer — Photo : Éric Antoine

la presse alternative qu’on appelait la free press, née dans les universités américaines au milieu des années 60. Dans les années 70, la free press diffusait 10 millions d’exemplaires à travers le monde. Si la free press a inspiré le New journalism aux États-Unis, elle a aussi eu une influence dans la presse française. Le 21 février 1981, c’est vous qui décidez d’arrêter le journal pour repartir de plus belle. Qu’aviezvous en tête à ce moment-là ? On était plusieurs, je n’étais pas tout seul à avoir en tête un type de journal dans lequel le reportage et l’enquête seraient dominants. Ce n’était pas le cas entre 1973 et 1981 ? Non, il y avait des sédimentions qui dataient de la période post-68. On voulait que le quotidien garde son positionnement libertaire, mais soit surtout fait d’enquêtes et de reportages. L’arrivée de Christian Caujolle date-t-elle de ce moment-là ? Caujolle était pigiste avant 81. Il faisait une chronique photo. En 81, je lui ai demandé de prendre la direction du service photo avec l’idée de publier des photos qui n’aient pas forcément de rapport avec les textes, en fonctionnant de manière autonome. Personne n’avait jamais fait ça ? Ça se faisait avant-guerre. Dans Paris-Soir il y avait un peu ça. Il y avait une explosion photo dans les années 30 grâce à l’invention du 24x36 et à la mise au point du Leica. Le photo-journalisme a été inventé à ce moment-là. Capa, Cartier-Bresson et d’autres vont s’illustrer avec cet appareil très pratique qui permet de passer quasi inaperçu, qui ne fait pas de bruit et qui a un 50 mm formidable. En France, beaucoup de magazines photo et de

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journaux d’information avec une dominante photographique se créent à ce moment-là. En 1981, on reprend cette tradition qui avait un peu disparu dans la presse où régnait l’idée que la photo ne servait à rien puisqu’il y avait la télé et Match. La photo était une des originalités de Libération. Quand on reparaît le 13 mai 1981, on fait un numéro spécial pour la prise de fonction de Mitterrand. Et Caujolle a une idée formidable qui est de proposer à l’agence Magnum de développer dans le labo photo de Libération les photos de Cartier-Bresson, Martine Franck, Salgado et des autres photographes présents à Paris ce jour-là, pour que l’on puisse les publier le lendemain matin. Il y avait ce réflexe formidable chez les photographes de penser que Libération allait les publier. Y avait-il des journalistes qui ne travaillaient que sur les titres, une des marques de fabrique de Libé ? On a construit un appareil d’édition en 1981. Il y avait beaucoup de journalistes qui n’écrivaient pas, qui relisaient la copie, qui parfois la titraient, qui faisaient les sous-titres, qui réécrivaient parfois l’attaque du papier et téléphonaient au journaliste si une info leur semblait curieuse. On avait instauré plusieurs niveaux de relecture. Cette équipe d’édi-

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tion faisait les titres et les sous-titres du journal en accord avec les chefs de service et souvent les journalistes. Pas toujours ? Un quotidien, c’est une énorme machine. Il y a des décisions à prendre toutes les cinq minutes. Si les gens ne sont pas là, il faut les prendre quand même. Pour la Une c’était différent, on faisait tous les soirs, entre 20h et 22h, une réunion de Une avec plusieurs propositions. La directrice artistique Frédérique Goursolas proposait des maquettes. C’était collectif, mais à un moment donné il fallait trancher. En général, c’est ce que je faisais. Y a-t-il a eu un âge d’or de Libération ? C’est sans doute les années 80. Il y a eu des choses formidables dans les années 70 et on a encore fait des numéros formidables après, mais de 1981 à 1992, il y a 10 années formidables. La culture a-t-elle toujours eu une place de choix dans Libé ? Oui, Libération était le quotidien culturel sous toutes ses formes. À la fois producteur de culture et créateur de formes ou de textes. Et en même temps un quotidien sur la culture. J’aurais aimé que cette


partie-là soit encore plus développée. Pour cela, il aurait fallu que l’on réussisse le Libé 3, mais ça n’a pas été le cas. Libé 3, c’était l’idée de faire un journal avec beaucoup plus de pages ? Si on veut faire un quotidien culturel, il faut une dizaine de pages par jour. Pour faire huit ou dix pages sur la culture chaque jour, il faut aussi en faire beaucoup sur le reste. Donc on passait assez rapidement à une pagination de 60-80 pages avec énormément de publicité. C’est un standard européen. Mon idée qui était partagée par la majeure partie de l’équipe, était de se mettre à un standard européen comme The Independent, les quotidiens allemands, les quotidiens américains, la Republica ou El País. Ce standard ressemble un peu au Monde d’aujourd’hui dans lequel les pages culturelles sont beaucoup plus nombreuses. Vous qui êtes cinéphile, étiez-vous d’accord avec ce qu’écrivaient Gérard Lefort ou Serge Daney ? J’étais plus d’accord avec Daney qu’avec Lefort. La plume de Gérard l’entraîne parfois très loin… C’est le bonheur de la formule. Comme la fameuse « Chronique d’une merde annoncée »… Oui voilà, c’est un titre formidable. Il se trouve que le film était mauvais. Évidemment, c’est cruel. C’est ce qu’on attendait aussi de Libé… Oui, bien sûr. Et je n’ai jamais imposé mes choix. Vous intéressiez-vous autant aux pages culture qu’aux pages politique ? Tout m’intéressait. Cela paraît étrange vu d’aujourd’hui, mais je venais surtout du journalisme culturel. Mes premiers papiers c’était le cinéma, le théâtre, j’ai fait un livre sur la peinture… L’aspect culturel était vital dans le journal. On protégeait la culture. Sa pagination devait permettre qu’il y ait de la place pour s’exprimer. Une rédaction, c’est un intellectuel collectif au sens où Gramsci [Antonio, écrivain et théoricien politique, membre fondateur du Parti communiste italien, ndlr] entendait cette expression. On n’avait pas de militants dans le journal, mais tout le monde était concerné. Libération a traversé une quarantaine d’années sans avoir de gens encartés. L’écrasante majorité des gens de Libération étaient libres sur le plan partisan. Des débats, il y en a eu mille ! L’histoire de 2005 est intéressante, c’est pour ça que je l’ai traitée dans le livre [Dictionnaire amoureux du journalisme, éditions Plon, ndlr]. En 1972-1973, Sartre nous avait donné deux conseils stratégiques fondamentaux pour réussir : il fallait que nous soyons capables d’inventer une langue parlée écrite et d’exposer les contradictions existant au sein de la rédaction. Ces contradictions, qui sont celles qui existaient dans le peuple au sens où on employait ce mot à l’époque, et au sein de notre lectorat potentiel, devaient être exposées en

tant que telles et pas cachées. Ces deux conseils stratégiques ont été des boussoles pour le journal. Tout au long de l’histoire du journal on vous a reproché d’avoir trahi les idéaux de départ… Ça a été très limité par le fait qu’on est passé d’un journal qui vendait 8 000 exemplaires à un journal qui en vendait 180 000. On a entraîné les gens. Ils nous ont suivi. Je disais souvent qu’ils ont plébiscité les évolutions que nous avons faites. Ils leur ont donné une légitimité. Il y a des gens qui n’étaient pas contents, mais la réalité était celle de notre diffusion. Est-ce que le papier va rester ? Oui, mais on ne sait pas sous quelle forme. Lisez-vous les journaux sur le Net ? Oui, tous les matins. De bonne heure j’écoute la radio, puis je vais sur Google News en me levant et après je vais acheter les journaux. Je cherche dans les journaux des choses qui ne sont pas dans les premières pages des agrégateurs. Lisez-vous le portrait en dernière page de Libé ? Oui, en général. C’est aussi une de nos inventions. J’ai toujours lu Libération à partir de la dernière page. Il doit y avoir un quart du lectorat qui fait ça. Le portrait en dernière page a été mis là par rapport à ça. Il se trouve que beaucoup de choses que faisait Libération ont été imitées. Tant mieux ! Le fait de consacrer une page tous les jours à un portrait semblait bizarre et au début personne n’y croyait. Était-ce facile de diriger une telle équipe ? Non ! Les grands orchestres symphoniques ont la particularité d’avoir de très bons musiciens et des solistes exceptionnels. Ce sont des personnalités très difficiles à gérer. Le bon chef d’orchestre est celui qui arrive à faire ça. Gérer un orchestre plusieurs fois symphonique, c’est compliqué ! Quelle est votre plus grande fierté ? C’est d’avoir inventé Libération. Un regret ? Qu’on n’ait pas réussi le Libé 3 en 1994. J’aurais aimé qu’on stabilise le journal à un niveau de diffusion légèrement supérieur. Qu’on soit autour de 200 000 plutôt que de 100 000. On a été souvent à 200 000, mais pas en moyenne… On n’a jamais pensé que Libération deviendrait un journal majoritaire. C’était important de rester un journal minoritaire. Quelle est la Une que vous retenez ? J’en ai fait beaucoup des Unes… Il y a eu deux livres formidables sur les Unes de Libé. Récemment, la Une sur la mort de Steve Jobs était formidable. Avec la pomme renversée, la queue devenue une larme… Je suis très fier de cette Une que je n’ai pas faite.

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SERGE KAGANSKI L’INROCKUPTIBLE №18, février 2012 Par Philippe Schweyer

Acteur essentiel de la saga des Inrocks, Serge Kaganski signa longtemps « Serge K. » des papiers éclairés sur le rock et le cinéma américains envoyés depuis Los Angeles. De retour en France, c’est lui qui pilota l’ouverture du mensuel au cinéma et à la littérature au début des années 1990. Depuis que Christian Fevret et Arnaud Deverre sont partis en 2010, Kaganski et Beauvallet sont désormais les derniers gardiens de l’ADN d’un titre qui n’a cessé d’évoluer (ce que les puristes et les lecteurs nostalgiques des premiers numéros n’ont pas fini de regretter). Présent à Belfort pour couvrir le festival EntreVues et repéré au bar du Cinéma des Quais, Serge Kaganski nous raconte une aventure de presse hors du commun qui commença, non pas dans un garage, mais dans une chambre de bonne, sans argent ni étude de marché. Peut-on parler des débuts des Inrockuptibles ? Tout a démarré par une émission de rock animée par Christian Fevret sur une radio libre à Versailles. Jean-Marie Durand, qui écrit toujours aux Inrocks, a trouvé comme titre de l’émission le jeu de mots « Les Inrockuptibles ». L’émission a duré deux ans. Je faisais de temps en temps des interviews et des reportages. On a interviewé Johnny Thunders. J’ai aussi fait un stage au festival de Cannes en 1984, l’année de Paris, Texas. J’en ai profité pour couvrir le festival en direct dans l’émission. Vous étiez encore étudiant ? Oui, j’étais étudiant en sociologie, sciences politiques et droit public… Les trois matières principales de ma formation. Avant que les Inrocks existent en tant que journal, il y avait surtout une amitié entre Christian, Jean-Marie et moi.

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Vous parliez déjà de faire un magazine ? Pas encore. On lisait la presse rock, les Cahiers du Cinéma, Libération. On était très intéressés par la presse culturelle alternative, qui changeait du Monde et du Figaro. Vous lisiez aussi la presse anglaise ? Pas tellement la presse anglaise, par contre je connaissais un peu la presse américaine notamment Rolling Stone et Cream. J’étais un grand lecteur de Rock&Folk dans lequel écrivaient tous les grands rock-critics : Philippe Garnier, Yves Adrien, Philippe Manœuvre, Laurent Chalumeau… C’était déjà la fin de cette époque… Oui, Michka Assayas et François Gorin, plus tournés vers la pop, incarnaient la nouvelle génération. Nous trouvions que les journaux rock mettaient trop Genesis en couverture et pas assez les Smiths ni les Pale Fountains. Grâce à l’émission, Christian s’était construit un petit réseau de contacts avec les maisons de disques. C’était un atout pour créer un journal, donc on s’est lancés. Christian Fevret est vraiment le maître d’œuvre du projet. C’est lui qui a eu l’idée de faire une maquette épurée, de faire des grandes interviews pour donner la parole aux artistes et aller voir ce qu’ils avaient sous le capot afin de sonder leurs âmes et leurs personnalités. C’est aussi lui qui a emprunté des sous à sa grand-mère pour créer l’association, trouver des locaux, acheter des machines à écrire et un peu de matériel. Le premier numéro qui sort en mars 1986 est bien mieux qu’un petit fanzine. Ah non, c’était un petit fanzine. On était trois ou quatre. Les locaux, c’était chez Christian et ensuite dans une chambre de bonne à Paris. Mais dès le départ, il y avait l’ambition de faire un bon fanzine. Un fanzine, mais pas un magazine ? Ça s’appelait Les Inrockuptibles, interviews et chroniques. Peut-être que dans l’esprit de Christian il y avait déjà l’ambition de faire un journal durable, mais au moment où ça s’est créé je n’avais pas l’ambition de devenir rock-critic professionnel. Il s’agissait pour moi de créer un journal pour m’amuser, assouvir mon envie d’écrire et avoir accès aux concerts et aux disques gratuitement… C’était un truc assez enfantin finalement, mais avec l’ambition de faire un fanzine d’une certaine qualité en soignant l’écriture. Pour la première fois, le cinéma, la littérature et le rock se retrouvaient dans un seul magazine. On adorait le rock, mais on lisait aussi des livres, on allait voir des films et il y avait un lien entre tout ça. Sans être en kiosque, on a tout de suite rencon-


tré notre public. Au début, c’était 2 000 ou 3 000 personnes. Les premiers numéros étaient vendus à la Fnac et chez des disquaires et des libraires branchés. On a pu à chaque numéro augmenter un peu le tirage et les ventes ont suivi. Christian Fevret ne s’est jamais contenté du succès. Il a toujours réinvesti l’énergie et les bénéfices qu’on tirait d’un numéro. Est-ce qu’il y avait un comité de rédaction ? Il y avait un tout petit comité de rédaction et on était d’accord sur 90% des choix. Il y avait Christian et Bruno Gaston qui est parti très vite pour faire carrière à la télé [puis à la radio, ndlr]. Jean-Daniel Beauvallet et les deux photographes, Renaud Monfourny et Eric Mulet, sont arrivés au bout de quatre numéros. Avec leurs beaux portraits en noir et blanc, ils ont construit les fondations de l’identité des Inrocks. L’arrivée de Beauvallet a également été très importante. Arnaud Deverre était l’homme de l’ombre qui s’occupait de toute l’intendance. Quant à moi, je suis parti travailler à Los Angeles où j’ai monté une boîte de sous-titrage de films en lien avec l’entreprise familiale [Titra, ndlr]. Pendant quelques années vous avez été le correspondant américain des Inrocks. Oui, à titre bénévole puisque j’avais un boulot et que je gagnais bien ma vie. J’ai fait des interviews et des papiers sur ce qui se passait là-bas. Je suis allé chez REM en Géorgie, j’ai rencontré Chris Isaak chez lui à San Francisco, j’ai été chez John Lee Hooker, j’ai fait des trucs mythiques, par exemple les Doors, j’ai interviewé le chanteur de Love, Arthur Lee. J’ai aussi interviewé des vieilles légendes oubliées comme Sky Saxon, le leader des Seeds, un vieux hippie qui n’est jamais redescendu de son nuage d’acide. Vous croisiez Philippe Garnier à Los Angeles ? Je l’ai appelé pour l’interviewer, mais il m’a à moitié envoyé bouler. C’est après être rentré à Paris que j’ai réussi à le faire écrire aux Inrocks. Et c’est après l’avoir payé pour écrire que j’ai fini par me lier d’amitié avec lui. Au début, on guettait la sortie des Inrockuptibles. C’était vraiment une drogue dure. Vous avez guéri de cette drogue dure ? Je suis toujours abonné mais je ne suis plus accro. Moi non plus ! Tous les anciens savent que la période la plus magique c’était les cinq à dix premières années. Un journal doit évoluer, sinon il meurt. On peut préférer qu’un journal meure sans avoir changé, ce qui a pu arriver à d’autres… Par contre, si on veut durer on est obligé d’évoluer. Tout le truc, c’est d’évoluer sans trahir son ADN d’origine.

En 1995, les Inrocks deviennent un hebdo… Quand Christian a eu cette idée, je me suis dit qu’il était fou et qu’on n’y arriverait jamais. En passant en hebdo, il était clair qu’on deviendrait totalement pluriculturel. C’était super risqué, casse-cou économiquement et professionnellement. Mais il fallait le faire parce que la formule allait s’épuiser. On n’allait pas interviewer dix fois Morrissey ou Björk. Un hebdo c’est plus vivant, il n’y a pas que des interviews. Il y a des enquêtes, des dossiers, des portraits et on peut toucher à la politique. Le format hebdo fait qu’on colle davantage à l’actualité, à la société. J’étais persuadé qu’il fallait le faire, que c’était ça l’avenir, tout en étant angoissé à l’idée de ne pas être à la hauteur. On a eu trois mois pour préparer le projet, on a engagé du monde et petit à petit on s’est mis dans le rythme. Vous intéressiez-vous à l’aspect économique ? Longtemps je ne m’y suis pas intéressé. Même Christian ne s’intéressait pas beaucoup aux questions économiques et puis avec l’hebdo et en tant que directeur de la publication, il a fallu qu’il s’y intéresse de plus en plus. Notre économie a toujours été très fragile et on a souvent été à l’équilibre ou déficitaire. Jusqu’à la vente à Matthieu Pigasse [en 2009, ndlr], j’ai été actionnaire des Inrocks pendant vingt-deux ans sans jamais toucher un centime de dividende. Je ne dis pas ça pour me plaindre, mais parce que c’est la réalité. Il y a eu des périodes où on était en difficulté, où on perdait de l’argent et il y a aussi eu plusieurs augmentations de capital. Ce n’est pas facile de faire un journal indépendant avec des choix plutôt minoritaires. On ne parlait pas beaucoup des films ou des disques grand public, même si parfois on parlait de gens connus qu’on avait d’ailleurs souvent découverts. Björk est un bon exemple : on a commencé à parler d’elle au moment du premier single des Sugarcubes, longtemps avant qu’elle devienne une superstar. On a fait des couvertures avec des gens connus, mais toujours parce qu’on les aimait et les respectait. Y a-t-il des gens que vous n’avez pas pu rencontrer ? J’aurais bien aimé interviewer Lennon et Elvis Presley. Quelle aurait été la première question à poser à Elvis ? Je ne sais pas… Pourquoi êtes-vous mort si jeune ? Un bon artiste est-il forcément quelqu’un d’intelligent qui a des choses à dire ? Pas forcément. Raoul Ruiz disait que Ford était un cinéaste génial, mais qu’il était complètement con. Il y a des gens qui sont bons en interviews et d’autres pas.

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INSTANTS PREMIERS Ils ont placé la musique au cœuR de nos pRemièRes intentions, les animateuRs télé et cRitiques Rock nous ont ouveRt la voie. Sans Antoine de Caunes, Philippe PaRingaux ou Simon Reynolds nous ne seRions Rien.

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En 1978, au moment où vous lancez l’émission Chorus, le rock est absent des chaînes françaises, mais vous profitez de la libération d’un créneau, le dimanche à midi. Le principe de ce live hebdomadaire s’est-il imposé d’emblée comme la bonne idée ? Curieusement non, parce que ce n’était pas une idée, du moins pour les gens à l’antenne à l’époque pour qui le rock compte bien moins que ça. Ils libèrent une case horaire dans la grille de Jacques Martin et me la confient. Quand je récupère le budget de l’émission, je convertis ces moyens-là pour passer sur la grande scène du Théâtre de l’Empire et faire des concerts, dans une économie très stricte. C’était la seule manière pour moi de montrer du rock à la télévision, en faisant jouer des groupes face à un public. L’ironie du sort veut que vous inscriviez Chorus dans cette case horaire, en début de programme de la case de Jacques Martin, à une époque où ce dernier représente culturellement quelque chose de la télévision qu’on aime moins. Mais vous pouvez le dire autrement : c’était juste ce qu’on n’avait pas envie de faire à la télé ! Le côté consensuel, la télé pour les vieux avec les airs d’opérette, L’école des fans avec des enfants plus ou moins consentants et des parents aux yeux embués. Pour moi, il n’y avait pas besoin de psychotrope à l’époque ; j’hallucinais quand je voyais ça ! Le paradoxe veut que, venant d’une famille de télévision, je ne me destine pas à la télévision à l’époque. Je me suis retrouvé accidentellement à être l’assistant d’un ancien reporter de guerre, Michel Barbot. De rencontre en rencontre, en l’occurrence celle de Claude Ventura, le réalisateur de Pop 2, l’émission précédente, je dépose un projet sans y croire vraiment. Il se trouve que le projet est accepté et que je me retrouve dans un premier temps à produire l’émission, dans un second à la présenter, alors qu’honnêtement je ne me destinais ni à l’un ni à l’autre. Du coup, pour la présentation, vous optez pour un ton totalement décalé. Oui, pour deux raisons ; d’abord parce que j’ai grandi dans un milieu de télévision, avec des gens qui ont toujours fait de la télévision autrement que dans le courant dominant : mon père [Georges De Caunes, ndlr] s’étant fait “lourder” à maintes reprises du JT parce qu’il se permettait des commentaires ; et ma mère [Jacqueline Joubert, ndlr] d’une modernité incroyable, s’exprimant normalement dans un français ni emprunté ni faussement jeune, ce qui semblait original à l’époque. Le plus étonnant à la vision des images, c’est qu’on les redécouvre aujourd’hui sans nostalgie, sans même de distance, avec toute la force de l’époque…

ANTOINE DE CAUNES ROCK’N’ROLL MARABOUT №10, septembre 2010 Par Emmanuel Abela — Photo : Christophe Urbain

Là, vous me faites plaisir, c’était l’idée même. Avec cette édition en DVD [Ina Éditions, ndlr], il n’y avait aucune entreprise nostalgique, mais un constat : la plupart des musiques intégrées tiennent la route. Dans votre ouvrage Le dictionnaire amoureux du rock [chez Plon, ndlr], vous racontez votre relation amoureuse au rock sous la forme d’un dictionnaire subjectif. En quoi la construction de l’ouvrage relève-t-elle d’un “esprit marabout” ? Ça fonctionne par arborescence… C’est un dictionnaire, mais il est “amoureux” – l’adjectif est capital ! –, il est donc hautement subjectif et impressionniste : je pars généralement d’un premier socle. De ce premier socle d’impressions, je passe à un second plan, puis à un troisième, et ainsi de suite. C’est ça, l’“esprit marabout”. Ça pourrait continuer sur 2 500 pages. C’est tout de même un pavé de près de 800 pages ! Pavé, pavé, attendez les manifs avant de le jeter… [Rires]

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PHILIPPE PARINGAUX ÉPIPHANE ROCK №20, juin 2012 Par Emmanuel Abela — Photo : DR

À la tête de Rock&Folk, Philippe Paringaux a initié la critique rock en France, en tant qu’auteur, tout d’abord de 1968 à 1973, puis en tant que rédacteur en chef, avant de devenir romancier, scénariste et traducteur. De son propre aveu, il ne lira pas le recueil de ses propres chroniques d’époque. Nous invitons cet amoureux du rock à se replonger dans l’âge d’or d’Otis Redding, des Rolling Stones, de Van Morrison ou de Led Zeppelin.

HOUND DOG Le rock je l’aimais depuis l’âge de 13 ans, à l’époque où j’étais pensionnaire au lycée de Fontainebleau. C’est marrant, mais ce qui est intéressant et que des gens d’aujourd’hui ont du mal à comprendre à un moment où le rock est partout dans l’atmosphère, c’est que c’était tout à fait nouveau. Cette nouveauté on peut la discuter – ce qui était nouveau, c’était l’amalgame du blues et de la country –, mais pour un petit Français en 1957, ça pouvait paraître choquant au sens physique du terme. Je n’achetais pas de disque, la radio ne diffusait pas de rock et je découvre cela tout à fait par hasard : ça a été mon épiphanie. ELEPHANT WALK Les JMF (Jeunesses Musicales de France) organisaient des concerts à destination des étudiants ou des lycéens. Un jour de 1957, ils avaient fait venir Art Blakey et les Jazz Messengers au théâtre de Fontainebleau au moment de leur plus grande gloire. Dès lors, je me suis mis à adorer le jazz. C’était l’époque du hard bop ou d’un jazz très imprégné de blues. Tout cela m’a semblé très cohérent, et comme je ne lisais aucun journal et que je ne faisais partie d’aucune chapelle, je ne voyais aucune raison de m’empêcher d’aimer ce que j’aimais. Ça n’est qu’après que j’ai appris qu’il était sacrilège d’aimer à la fois le jazz et le rock. En amateur, j’allais aussi bien voir Miles Davis ou John Coltrane à la salle Pleyel que les Them, les Animals ou les Stones et ça ne me posait aucun problème. SLOW DOWN En rentrant à Paris, j’ai fait des tentatives d’études toujours avortées, un peu de droit, une prépa à Sciences Po, puis Sciences Po, et enfin une formation pour être journaliste. À chaque fois je partais en cours d’année ou en fin d’année. Je ne trouvais pas ma voie. J’étais fils de bourgeois et, dans le contexte plus cool des années 60, je n’étais pas

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affolé. Par contre, j’allais beaucoup à l’Olympia. C’est là que les choses se passaient : j’y ai vu les Beatles en 1964. J’avais raté le début du rock des années 195356 et je ne découvrais les anciens de ce rock, des gens comme Gene Vincent par exemple, que dans le cadre des tournées minables qu’ils faisaient à Paris, mais par contre je n’ai rien raté de la nouvelle vague anglaise et de tous ces groupes qui faisaient toujours du rock, mais sous une autre forme. LIKE A ROLLING STONE J’ai fait mon service militaire – je suis l’un des rares à l’avoir fait ! –, mais je me suis débrouillé pour faire mes classes et trouver une planque au Bourget. J’avais une petite amie dont l’oncle était général, c’était un coup de bol ! Il m’a pistonné au service de la météo, non pas à la base aérienne mais à l’aéroport civil. Nous étions une douzaine de militaires dans une sorte de dortoir, sans la présence d’aucun gradé, et nous étions donc entièrement libres. Un jour, je me balade dans l’aéroport. À une sortie, je vois des caméras. Ça n’était pas la cohue, mais il y a un petit groupe d’une dizaine de personnes bien serrées qui filment caméra à l’épaule. Qui vois-je en train de sortir de la douane ? Bob Dylan, qui vient chanter à l’Olympia. C’était le fameux concert de 1966 avec le Band. À l’époque, j’étais un fan absolu de Bob Dylan, mais je n’ai jamais cherché à jouer les groupies ni à afficher de posters. Par contre, j’ai fait la chose la plus extravagante de ma vie : ça doit être dans les rushes du film de Pennebaker [Don’t look back, ndlr], je me suis approché et j’ai mis la main sur sa tête. Comme pour une sorte de bénédiction ou je ne sais quoi, j’ai posé ma main sur ses cheveux frisotés dégueulasses, pas lavés sans doute depuis 15 jours. Comme il portait des lunettes de soleil, je n’ai pas croisé son regard, mais il n’a pas réagi une seule seconde. Il a continué à marcher et moi, je me suis retrouvé là à me demander : mais qu’est-ce que tu as fait ? Peut-être que j’aimais cela à ce point-là, si vous voyez ce que je veux dire… PAIN IN MY HEART J’allais à tous les concerts, je poursuivais ma petite carrière d’amateur, mais je n’avais aucune intention de gagner ma vie en écrivant sur le rock. Je ne savais même pas que ça existait. Et puis, Otis Redding est mort en décembre 1967. Je venais de le voir à l’Olympia avec les artistes de Stax, il m’avait scotché ! Je me suis pris d’une adoration pour lui, sans bornes. Lui aussi, j’aurais pu lui toucher la tête. Et quand j’ai appris sa mort à la radio, j’avais le sentiment d’avoir perdu un ami. Quand je suis rentré chez moi, j’ai pris la machine sur laquelle je tentais vaguement d’écrire des bribes de romans, et sous le choc j’ai écrit. Ça n’était pas un article puisque je n’avais pas l’intention de le vendre à quiconque. Je ne l’ai pas relu depuis – je ne sais pas sous quelle forme il se présente –, mais c’était ma lettre d’adieu, la mise sur papier de mon chagrin.

TOMORROW NEVER KNOWS À force d’aller à l’Olympia, j’avais rencontré du monde ; je me rendais en loge pour voir les musiciens. J’étais content, je voyais les Stones passer dans le couloir. Je me faisais très discret. Je n’ai jamais demandé d’autographe, ça n’était pas mon truc, mais d’être là, de les voir sur et hors scène, ça me plaisait. Mon texte sur Otis Redding, une fois que j’avais posé le dernier mot, il était terminé. J’avais envie de dire au revoir à quelqu’un, et c’était fait. Dans mon esprit, ça s’arrêtait là. Mais je ne sais pas pourquoi, j’en ai parlé avec un photographe à l’Olympia. Il m’a dit : « Il y a un nouveau canard sur le rock, regarde ! » Je ne connaissais pas l’existence de Rock&Folk. Et pourtant, le magazine avait commencé à paraitre dès 1966 avec un premier numéro hors-série de Jazz Hot. Et comme je ne savais pas quoi faire, j’ai apporté mon papier à Philippe Koechlin, rédacteur en chef du magazine. Ça devait être au printemps 1968, mais il y avait plus urgent : il fallait faire la révolution et je me suis consacré à Mai 68 dans les rues de Paris. C’était rigolo en plus, j’adorais ça. [Rires] Je ne suis retourné à Rock&Folk qu’après. C’est curieux comme l’esprit vous joue des tours : jusqu’à la publication de ce recueil de textes, j’étais persuadé que mon article n’était jamais paru. Grâce à ce livre, j’apprends que Koechlin a publié cet article [en août 1968, ndlr]. Il m’a fallu attendre des décennies pour découvrir que ma version de l’histoire était fausse. I’M NOT SATISFIED Au cours des années 60 s’est développée en France une critique perçue de manière atypique partout dans le monde, une critique très littéraire qui abordait les aspects sociologiques et politiques de la musique. Dans Jazz Magazine, on pouvait lire quinze pages d’Alain Gerber sur John Coltrane sans que ça ne soit de la critique musicale au sens propre du terme. Rock&Folk, dans sa brève existence d’avant moi, était trop descriptif. En tant qu’enfant de Jazz Magazine, j’ai dû apporter une manière d’écrire nouvelle, impressionniste. Je ne connais rien à la musique, je ne pouvais donc pas l’aborder en musicologue, mais par contre, et ça vient sans doute de mon amour de la littérature, j’essayais de partager des sensations avec le lecteur. À cette époque-là, le rock est devenu la musique de la jeunesse, le jazz ne l’était pas. Nous avions donc une influence immédiate sur cette génération. Et puis, la grande différence avec le jazz, c’est que les idées révolutionnaires – appelons cela comme ça – étaient formulées par des

J’ai toujours écrit de manière très subjective, et sans doute un peu romantique, hors du temps en tout cas. 31


voix. Le message passait d’autant plus facilement qu’il était exprimé par des paroles. Les jeunes gens, même en France, pouvaient comprendre le sens de Satisfaction des Rolling Stones, plus en tout cas que celui d’A Love Supreme de Coltrane. OUT OF TIME Je ne lisais pas les rock-critics dans la presse anglaise ou américaine. C’était une forme d’orgueil qui faisait que je voulais m’en sortir tout seul. Mon projet insensé était de faire revivre un événement au lecteur, un concert par exemple ou l’écoute d’un nouveau disque, mais je n’ai pas fonctionné sur la base d’informations. Je n’ai jamais fait de journalisme. Je cherchais simplement à formuler de façon assez séduisante cet instant que j’avais vécu pour que le lecteur ait le sentiment d’avoir été là lui aussi. J’ai toujours écrit de manière très subjective, et sans doute un peu romantique, hors du temps en tout cas. À un moment, je me suis simplement rendu compte que c’était vain que de vouloir écrire sur la musique ; personne n’y était jamais arrivé et je n’allais pas être le premier à le faire. La guitare est responsable de ce constat, elle est devenue à la fin des années 60 l’instrument dominant du rock. Quand j’allais voir des concerts de groupes de la seconde vague pop comme Cream ou Led Zeppelin, je me suis aperçu que chaque solo durait 4 ou 5 minutes et qu’il devenait impossible de les différencier. Avant, je pouvais m’attacher aux paroles, au titre, au tempo, raconter quelque chose de tout cela, mais là comment expliquer le premier solo, le second, etc. ? Il n’y avait qu’une seule manière et elle est évidemment ridicule et impossible, c’était de retranscrire les notes sur des portées à destination de gens en capacité de déchiffrer. J’étais arrivé au bout de mon arsenal de moyens, de mots et d’artifices, pour décrire ce qui me semblait juste indescriptible. C’est pour cela que je n’ai pas écrit très longtemps. I DON’T MIND À une époque, Rock&Folk était devenu le passage obligé vers d’autres choses, la littérature, le journalisme. Je me sentais fatigué non pas physiquement ni intellectuellement, mais par l’aspect répétitif des choses. J’étais donc très content de trouver des gens qui exprimaient un autre point de vue. J’ai engagé tous ces gens qui ont fait la petite notoriété de Rock&Folk, et son intérêt : Paul Alessandrini, Philippe Garnier, Yves Adrien, puis Philippe Manœuvre et Laurent Chalumeau. Ils écrivaient tous de manière différente, ce qui m’a permis de faire de Rock&Folk un journal qui avait du style. Quand j’ai récolté assez de gens pour me remplacer, je leur ai laissé la place et je suis passé à un autre registre, celui du secrétariat de rédaction tout simplement : je me suis amusé à “éditer” – au sens anglo-saxon du terme – les articles, à rédiger les titres, etc. Naturellement, je m’accordais la possibi-

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lité de couper ces articles. Pour moi, c’était d’autant plus facile que mes papiers à moi restaient intacts. [Rires] Chez Chalumeau, qui était très verbeux, incapable de faire court, tout comme moi d’ailleurs, je coupais les nombreuses digressions, ce qui ne le rendait pas très heureux. Mais j’ai le sentiment de ne jamais avoir trahi sa pensée ; j’ai amélioré, condensé. Quelqu’un comme Garnier a dit un jour à Libération qu’il rêverait pour ses articles ou ses bouquins de trouver aujourd’hui quelqu’un pour l’“éditer” aussi bien que je l’avais fait à l’époque. PRETTY VACANT Soit on est un journaliste tout terrain et on peut parler de tout, des Rolling Stones en 1964 et des Sex Pistols en 1976, de manière professionnelle – pourquoi pas ? –, soit on est franchement amoureux de ces musiques. Et comme le rock s’est diversifié, il me semblait préférable de trouver des gens qui prenaient en charge les changements. Mon âge d’or du rock, c’est la période qui va de 1965 à 1970. Je n’ai jamais été un grand fan de punk, mais ça n’est pas pour cela que j’allais en nier l’existence. J’étais très content que des gens comme Manœuvre en parle. Rock&Folk était hors du temps, mais il était nécessaire que le magazine suive l’actualité de la musique, et se conforme aux modes, même si ça l’a conduit à sa perte, à la fin : trop de modes, trop de gens différents, et en essayant de couvrir le tout, on a fini par ne plus rien couvrir du tout. I CAN SEE FOR MILES À l’époque où je commençais à mouliner du solo de guitare, je me suis octroyé le droit du seigneur : la page Bricoles. Comme tout journaliste qui se respecte et ne cherche pas en être un véritablement, je me suis rêvé en grand romancier à la Faulkner. Je cherchais à me faire un petit plaisir, mais bon ça n’était pas forcément du goût de tous les lecteurs. C’était le problème de Rock&Folk, et de son titre très réducteur ; chaque fois qu’on a tenté d’ouvrir le champ de nos activités en dehors du rock, notamment avec les articles de Garnier sur Dashiell Hammett ou John Ford, on a pris des volées de bois vert de la part de nos lecteurs. Et pourtant, je voulais orienter le magazine vers une ligne qui intégrait tout ce qui était le rock envisagé comme un tout d’un point de vue quasi spirituel, aussi bien un écrivain, un peintre qu’un homme politique. Pour moi, le rock ne se limite pas à la musique. Je l’ai appris après, mais quand les lecteurs, coupés de tout, guettaient leur magazine une fois par mois en province, ils préféraient lire un article sur Deep Purple plutôt que sur un écrivain américain. Je n’ai pas pris la précaution, en plein succès, d’y aller en douceur et de signifier toutes ces passerelles avec le rock, ces films et ces livres qui avaient une parenté. La tentative a peut-être été avortée, et en même temps je suis très content d’avoir publié tous ces articles.


SIMON REYNOLDS THIS CHARMING MAN №25, juillet 2013 Par Cécile Becker — Photo : Christophe Urbain

La pop serait définitivement morte (Retromania), la dance aurait été le dernier mouvement d’ampleur à révolutionner la musique (Energy Flash), le postpunk aurait existé sans le punk (Rip It Up and Start Again). Derrière cette plume parfois autoritaire, il y a de vrais concepts. Simon Reynolds, écrivain pessimiste certes, mais aussi, peut-être, le dernier journaliste musique. Bring the Noise le montre : pas de purisme, osons tout, mais engageons-nous. Commençons par le début, d’où vous est venue cette envie de devenir journaliste ? Mon père et ma mère étaient tous deux journalistes. Mon enfance a été rythmée par les écrits : ma mère lisait énormément et m’a initié à la lecture. Mon père, lui, me disait toujours qu’il n’y a rien de tel dans la vie que de voir son nom imprimé à la fin d’un article. Ça a dû m’affecter... Mais au début je voulais écrire des livres pour enfants, puis je suis passé par la comédie : j’aurais voulu écrire des romans de la trempe des émissions des Monty Pythons. Enfin, il y a eu la science fiction, mais la musique a fini par balayer toutes mes autres obsessions. Par l’intermédiaire de la presse musicale, j’ai découvert un monde fascinant : les magazines se livraient des guerres sans merci, les journalistes voulaient être les meilleurs. Je suis devenu accro aux disputes autour de la musique : on la célébrait, on la critiquait, on en parlait très négativement. C’était un espace d’expression très excitant à l’époque. La presse musicale vous a entraîné à une certaine gymnastique intellectuelle aussi... À l’époque, on traçait des parallèles avec la philosophie française, cela correspondait aux premières traductions des œuvres de Barthes, Foucault ou Derrida. Je lisais ces auteurs et je retrouvais des fragments de leurs pensées dans les articles que je lisais, de manière assez malhonnête parfois. Je me souviens d’un article sur The Fall écrit par Barney Hoskyns, mon héros. Il commence par une citation de Foucault sur l’éclatement du visage de l’homme

dans le rire, et le retour des masques et continue en parlant du sourire magnifique de Mark E. Smith et de son aura... C’était génial, je n’avais jamais été confronté à ce genre de réflexion. Ça a largement contribué à mon éducation. J’ai connu Nietzche en lisant la presse musicale par exemple ! C’est quelque chose que vous avez perpétué en quelque sorte ? Je le fais un peu moins aujourd’hui que je ne le faisais à mes débuts parce que j’ai fini par construire mes propres idées. Mais je continue de lire beaucoup de choses. Je travaille par exemple en ce moment sur un livre sur le glam rock, et je m’inspire beaucoup de Baudelaire et du dandysme d’Oscar Wilde aussi, qui est une grande influence pour les artistes glam. Je continue d’utiliser ces références lorsque ça fait sens, mais il fût un temps je le faisais alors que je n’en avais pas vraiment besoin. [Rires] J’avais cette envie inouïe de lier la musique et la littérature. Ce n’était pas pour me la raconter, je le faisais parce que tout trouvait des résonances. Je me souviens, je lisais beaucoup Deleuze et Guattari à un moment qui correspondait à Can, aux prémices de la jungle et de la drum’n’bass : la musique et ce qu’ils écrivaient semblaient naturellement coller. La découverte du punk par l’intermédiaire de votre frère a complètement changé votre vie, j’aimerais comprendre comment ? J’étais intéressé par la pop mais pas obsédé, jusqu’à ce que mon petit frère me joue ses disques de punk... Ce qui m’a frappé, c’est surtout la brutalité du langage. Deux groupes m’ont marqué en particulier : les Sex Pistols bien sûr, mais aussi Ian Dury & The Blockheads. Il y a une chanson Wake Up and Make Love With Me, un peu osée, mais pas obscène. À ce moment-là, je me suis dit : « Waow, alors c’est ça d’être adulte ! » Ce que j’aimais aussi, c’était découvrir l’artwork autour des groupes de punk et un milieu complètement différent. Je me

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On se souvient toujours de sa première interview, la vôtre ? Je n’en ai jamais parlé car ça ne s’est pas très bien passé. [Rires] À l’époque, je travaillais pour un fanzine et on m’a chargé d’interviewer ce mec, Ted Milton, leader d’un groupe de post-punk : Blurt. J’étais vraiment fasciné par ce type qui, dans sa période pré-Blurt a écrit des singles comiques complètement délirants. Mais quand je l’ai rencontré, il ne voulait pas vraiment donner d’interview. Je n’avais pas d’enregistreur, j’avais une boombox... Je suis certain qu’il a pensé : « Pourquoi je me fais interviewer par ce fanzine, par ce gosse qui ne sait même pas ce qu’il fait ? » Il m’a entraîné dans tout Londres et on s’arrêtait dans tous les cafés qu’on trouvait, du coup, je n’avais jamais le temps de m’installer et de faire partir l’enregistrement. Je n’ai rien eu, c’était une perte de temps. Mais ça reste un souvenir amusant... Y a-t-il une interview, une personnalité qui vous a réellement déçu au point de ne plus pouvoir écouter sa musique ? Je ne crois pas. J’ai rencontré des gens pas très plaisants, qui ne veulent rien te donner, qui sont ennuyés, qui ne veulent rien échanger. J’essaye toujours de les amadouer ou de les secouer un peu, sans les brusquer. Mais heureusement, j’arrive à séparer mes rencontres du plaisir que m’apporte l’écoute d’un disque ou un concert. Et puis, il ne faut pas oublier que la plupart des bons musiciens sont souvent des débiles ! [Rires] souviens d’une série d’articles sur Malcolm McLaren où il parlait des situationnistes. Au début, je pensais qu’il parlait d’un groupe de musique appelé The Situationists. [Rires] Tout ça pour dire que le punk m’a ouvert à un pan de la culture que je ne soupçonnais pas. À l’époque, un groupe, un genre était une fenêtre ouverte sur des sous-cultures incroyables : la littérature américaine, la peinture, le cinéma... La presse musicale actuelle paraît bien triste à côté de cet âge d’or... Il y a beaucoup de très bons écrits, mais tellement de musiques que ça devient difficile de se concentrer. Quand il n’y avait que quelques magazines, si tu arrivais à y entrer, tu pouvais avoir beaucoup d’influence. Je suis sûr que le prochain Lester Bangs existe déjà, mais peu importe le talent. Aujourd’hui, il est question de bien décrire un groupe ou un disque, d’être juste, neutre, l’arrogance qui me plaisait tant n’existe plus. J’adorais lire un article d’un journaliste qui pensait détenir la vérité. J’aime l’écriture rhétorique, en forme de manifeste.

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Quand on vous lit, on a l’impression que vous êtes un spécialiste de toutes les musiques, est-ce possible de tout maîtriser ? Il y a des gens qui savent bien plus de choses que moi sur le hip-hop, ou sur l’électronique, ou le reggae. Le savoir est important, mais pour moi ce qui compte c’est l’honnêteté et aussi les connexions que l’on peut faire. Quand j’ai commencé à écrire sur le hip-hop dans les années 80 par exemple, je me suis rendu compte qu’on n’avait jamais écrit sur le truc le plus évident : le rapport à l’argent. On parlait de classe oppressée, mais il s’agissait surtout d’hypercapitalisme. J’ai simplement essayé de parler de ce que je voyais : la compétition, le matérialisme et l’obsession pour l’argent. Si j’avais été trop dans le milieu, peut-être que je n’aurais jamais pu voir ce que j’ai vu ? Avoir une distance avec les choses c’est en distinguer les formes, c’est tout aussi important que le détail. À l’inverse, j’étais vraiment très ancré dans le milieu de la dance, mais j’ai toujours essayé de prendre du recul pour avoir une photographie plus large de ce que ce mouvement signifiait. Je n’ai de toute façon jamais aimé le purisme.


Vous reconnaissez aussi vos erreurs, notamment dans votre recueil d’articles Bring the Noise, ce qui est rare dans le milieu du journalisme. J’écris depuis longtemps et j’ai beaucoup écrit. Tu écris et deux ans plus tard, ce que tu as écrit n’a plus aucun sens... C’est à toi de reconnaître que tu as pu te tromper, pourquoi faire ce métier si ce n’est pas pour être surpris ? Une chose m’a frappée : le tout premier article repris dans Bring the Noise, parle de l’état de la pop, une thématique que vous avez poursuivie dans le livre Retromania : tout a déjà été fait, on pioche dans nos références, plus rien ne sera inventé. Est-ce une obsession d’être pessimiste ? C’est drôle parce qu’après Retromania, on m’a reproché de vieillir. [Rires] Mais j’avais oublié qu’en fait, j’avais déjà ce genre de discours sur la perte de vitesse de la pop quand j’avais 20 ans ! J’étais déjà très pessimiste, ce doit être un état naturel. Quand j’ai découvert la musique, c’était objectivement une époque géniale : le punk, le post-punk... Tout était très dynamique. Même les débuts d’MTV étaient intéressants ! Dans le milieu des années 80, tout s’est aplani, mais tout le monde le constatait. John Peel a dit quelque chose comme : « Je n’aime même pas les disques que j’aime ! » La musique est devenue aléatoire, insignifiante. Je peux aimer de nouveaux groupes mais je ne comprends pas vers quoi va la musique. Peut-être suis-je démodé ? Je ne sais pas. Mais lorsque les gens de ma génération aimaient un groupe, ils voulaient que celui-ci contrôle le monde ! On défendait vraiment quelque chose. J’étais un grand fan des Smiths, et j’attendais chaque nouveau disque comme le meilleur, je voulais qu’ils explosent ! On parlait beaucoup d’eux mais en terme de ventes, c’était catastrophique. Simple Minds vendaient beaucoup plus... J’ai l’impression qu’à l’époque, il était plus facile de passer du rock au hip-hop, ce qui est devenu plus compliqué dans les années 90, en tant qu’auditeur surtout. On défendait un genre, un style, un mode de vie... Dans les années 80, les fans d’indie m’énervaient vraiment. Ils avaient, c’est sûr, un disque de New Order, mais étaient complètement anti dance alors que New Order adorait ça ! C’est un nonsens. Tout ce qui n’incluait pas de guitares était nul. Quel ennui... Cette attitude a toujours existé. Le machisme, l’hyper-masculinité du hip-hop a toujours énervé les fans de rock. J’ai l’impression qu’aujourd’hui ça va beaucoup mieux : Pitchfork chronique maintenant des disques de R’n’B ou d’électro minimale. Il y a eu un moment, c’était tendance de dire qu’on aimait Beyoncé ou Nicki

Minaj, ou même Britney Spears : son album Blackout est vraiment bien. À chaque génération, il y a des gosses qui abandonnent la pop pour aller vers quelque chose de plus sophistiqué, de progressif, mais ils reviennent toujours vers la pop. C’est un cycle. Je n’ai jamais été irréductible. Quand j’ai commencé à m’intéresser à la musique, Johnny Rotten disait qu’il aimait la disco ! J’ai toujours aimé Chic, Michael Jackson ou Donna Summer, et au final, la plupart des groupes que j’aime sont influencés par la disco ou le funk. Vous dîtes que la musique doit toujours avoir une autre accroche que celle strictement sonore. Il y a toujours un point de vue presque sociologique dans vos écrits. Pourquoi ? J’aime aussi les musiques superficielles, les rythmes efficaces qui te restent dans la tête sans raison. Tant qu’il y a de la créativité, ça me parle. C’est plutôt une question de signification : qu’estce que cette musique me dit de la société dans laquelle je vis  ? Quand on trouve des réponses à ça, il faut absolument écrire. J’aime aller plus loin, chercher une idée qui découlerait de la musique que j’entends et développer.

J’ai connu Nietzche en lisant la presse musicale.

Y a-t-il quelque chose que vous voulez encore découvrir ? J’espère toujours découvrir quelque chose que je n’ai jamais écouté avant, ou quelque chose qui m’amène de nouvelles idées. Ce qui est difficile aujourd’hui, c’est que l’on n’a plus la sensation de découvrir quoi que ce soit : d’une part parce qu’il y a énormément de groupes, beaucoup de blogs, et d’autre part que la musique circule très rapidement. Du coup, les journalistes ne sont plus les premières personnes qui écoutent un album ou une chanson, ils ne sont plus les principaux curateurs de notre culture. C’est bien dommage. Mais j’aimerais découvrir quelque chose de nouveau, oui, tous les jours. Je me penche sur des formes plus anciennes : j’aimerais découvrir le jazz dans ses moindres recoins : chercher du côté de Miles Davis, de la Nouvelle-Orléans. J’ai écouté beaucoup de fusion, j’aimerais en connaître les racines. J’aimerais aussi comprendre la musique classique. C’est le travail de toute une vie. Le seul truc que je ne veux pas découvrir c’est la country. [Rires]

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Punk füR immeR Les aRtistes punk et post-punk ont fait plus que maRquer leurs généRations, ils ont changé le couRs de l’HistoiRe. RetouR suR des figuRes d’exception, The Clash, DON LETTS, l’ex-Sex Pistols John Lydon alias Johnny Rotten, PeteR Hook de Joy Division et New ORdeR, maRquis de sade et Theo Hakola d’ORchestRe Rouge et Passion FoddeR. 36


Jeudi 12 septembre 2013, un peu après 17h, Théâtre du Palais des Glaces, dans le 10e arrondissement à Paris. Avec Philippe S., nous sommes les premiers à entrer dans la salle. Les premiers rangs sont réservés à la presse, mais la rencontre est ouverte à un public invité. On y croise de toutes jeunes punkettes qui échangent sur la disparition de Malcolm McLaren en 2010. Le temps n’a plus de prise : 1977, 1983, 2013, tout semble se comprimer de manière irrésolue. Les images qui défilent en boucle à l’écran – une animation du contenu du coffret qui vient de sortir, la chanson 1977 à la fois en vidéo et en live, un vague ricanement de Joe Strummer en studio – contribuent à nous faire perdre nos repères. D’autres images défilent dans la tête : pour chacun d’entre nous, London Calling a servi de déclencheur ; sa pochette naturellement, avec une typographie inspirée par celle du premier album d’Elvis, signifiait qu’un temps nouveau du rock était possible – « Revolution rock / Brand new rock / A bad bad rock ». À titre personnel, je me souviens que l’achat du disque constitua en lui-même un instant de bascule. Il me permettait de rejoindre la cohorte des mauvais garçons qui arboraient avec fierté les badges du groupe au collège, se distinguant ainsi de la masse, mais surtout il me permettait de me confronter pour la première fois à une véritable expérience rock. Non pas en différé, mais en temps réel. Avant même de l’écouter, les paroles manuscrites – « Everybody say’ what’s he like? Everybody say’is he allright? Everybody say’ he sure look funny. That’s… Montgomery Clift, Honey! » – et les photos en vignettes m’entraînaient vers un territoire dont je ne voulais plus jamais revenir. La musique était mienne comme aucune musique ne l’avait été auparavant. Enfin, elle me semblait de mon temps. De tout temps. Alors que le rideau du théâtre restait fermé et que repassaient pour la troisième fois les mêmes images, me revenait en tête l’instant de découverte de Sandinista! en K7 ! Dieu que ce triple album, déjà long en vinyle, semble ne jamais se terminer en K7. On échange à ce propos avec Philippe : alors oui, bien sûr, Sandinista! est riche de toutes ces petites choses presque négligeables, parodie de valse, bluette jazz ou pastiche disco ; tout comme le White Album des Beatles, il aurait mérité une version condensée, mais au final il contient l’essence même d’un groupe qui s’ouvre au monde, comme il nous ouvre au monde, et va chercher, à la manière du gars qui tourne le bouton de sa radio, la musique là où elle se niche, y compris dans des terres nouvelles. Et puis, on se l’accorde tous les deux, il s’ouvre sur ce qui reste une immense réussite, un chef-d’œuvre absolu en phase avec son temps, Magnificent Seven, tout comme il réserve des classiques du genre à ceux qui le parcourent en intégralité, Somebody Got Murdered ou The Call Up, des morceaux qui perdent de leur saveur, une fois isolés de leur contexte dub ou reggae mouvant. On se remémore ensemble la diffusion du

The clash zippoRaid №26, novembre 2013 Par Emmanuel Abela

film Rude Boy, un soir de 1982 sur Antenne 2. Des quatre coins de la France, les mômes formulaient, les yeux grands ouverts, le même rêve rock en couleurs devant leur poste. Et puis, il y eut cette séparation vécue comme un drame absolu, dans la confusion la plus totale, dont on découvrait le récit dans nos magazines habituels, Rock&Folk ou Best. Le matin même du départ pour Paris, j’évoquais par SMS à une amie le désarroi engendré par leur séparation à l’époque : « Nous, on naissait et eux, ils disparaissaient ! » The Clash est peut-être le seul groupe au monde à avoir implosé au moment où il atteignait le sommet. Certains rajouteraient sans avoir eu le temps de se retrouver dans l’impasse artistique et tout en conservant sa part de mythe. Plus James Dean donc qu’Elvis, plus Buddy Holly que Vince Taylor, plus Clash tout simplement. « No Elvis, No Beatles, No Rolling Stones in 1977 » hurle Joe Strummer dans une énième diffusion de la vidéo. Il y a forcément dans ces moments-là une petite part d’incrédulité : à quoi peut rimer une rencontre avec The Clash en 2013, sur le lieu même de leur premier concert parisien, 36 ans après ? Journalistes et fans partagent sans doute la même part de fétichisme. Nous n’y échappons pas, loin de là… Des rires derrière le rideau, et voilà la bobine rieuse de Mick Jones qui fait une apparition furtive, à la manière de ces artistes qui cherchent à savoir s’il y a du monde dans la salle. La salle est remplie de manière tout à fait raisonnable pour un échange qui restera intimiste. Et quand le rideau s’ouvre, le groupe simule l’entrée des stars, un à un, à l’invitation du journaliste Bruno Blum, sous les applaudissements, y compris des journalistes. Topper Headon, le batteur, Paul Simonon, le bassiste, et Mick Jones, le guitariste, semblent ravis de venir parler de la sortie d’un coffret sur lequel ils ont travaillé pendant trois longues années. « L’une des conséquences de ce travail sur le coffret, c’est le retour de Topper à nos côtés. » Visiblement ému de se retrouver avec ses deux camarades, Topper Headon manifeste une joie non feinte : « C’est super de se retrouver à Paris, et puis ce théâtre n’a pas changé depuis l’époque ! » Comme toujours, en pareille occasion, les questions mettent du temps à être exprimées et la relation bon enfant qui s’installe conduit nos trois lascars à relater moult anecdotes : Topper rapporte

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qu’en présence de Marc Zermati, l’organisateur de leur premier concert parisien, le groupe s’était vu encerclé dans une rue par un gang mafieux lors de sa première apparition dans la capitale : « Nous étions un peu nerveux. Une bagnole est arrivée, un gars en est sorti, il avait l’air d’un gangster avec une canne et des bijoux en or. Nous lui avons expliqué que nous étions The Clash et que nous venions d’Angleterre. Le gars a rappelé ses troupes et il nous a laissé partir ». Mick Jones s’amuse rétrospectivement de sa ressemblance avec Charles de Gaulle, mais « avec de longs cheveux ». Une situation préoccupante comme ils en ont vécu plus d’une, leurs sets se terminant souvent dans la fumée du gaz lacrymogène. Eux qui réclamaient sur scène une White Riot en étaient régulièrement pour leurs frais, notamment à Hambourg en 1980. Le malentendu est venu du fait « qu’ils nous avaient pris pour des fascistes, c’est-à-dire exactement le contraire de ce qu’on est, relate Topper. Du coup, ça s’est vraiment mal passé. » Mick poursuit le récit : « Comme il n’y avait pas de sortie à l’arrière, nous avons dû nous battre. Joe a donné un coup de guitare à un flic, et nous nous sommes faits arrêter. » Au détour de la conversation, ils reviennent sur leurs propres influences et citent avec un respect qu’ils n’affichaient pas en temps réel, le « top 5 » de la pop anglaise : les Beatles, les Stones, les Kinks, les Who et les Small Faces. « Chaque fois qu’ils enregistraient, ils s’attaquaient à quelque chose de très différent », insiste Mick Jones, comme pour justifier rétrospectivement les propres changements d’orientation du Clash à chaque nouvel album. « Dans chacun de leurs disques, ces artistes nous expliquaient comment il fallait vivre. Les choses ont bien changé dans le domaine du business, mais il me semble que la musique devrait nous permettre de vivre mieux. » Dans un bel hommage à Joe Strummer, il rappelle qu’« à la lecture de ses paroles la musique était déjà là. Il suffisait de lire pour qu’elle vous saute aux yeux ! » Alors qu’ils venaient de se replonger eux-mêmes dans leurs propres sources rock, je me permets de leur rappeler que, quand on l’a interrogé dans Mojo sur le disque qui avait changé sa vie, Bo Diddley avait répondu qu’il s’agissait du premier Clash. Une marque de respect presque surprenante de la part d’un des pionniers du rock et rhythm’n’blues, de plus de vingt ans leur aîné. « C’est sympa de nous dire cela ! Mais il faut surtout rappeler combien ses disques ont changé nos vies à nous ! », répond Paul. « Notre admiration était mutuelle », enchaîne Topper. Mick, lui, rappelle la chance qui a été la leur de pouvoir l’inviter sur leur tournée aux États-Unis en 1978. « Dans le bus, c’est sa guitare [sa fameuse Gretsch Eletromatic rectangulaire, ndlr] qui dormait. Lui, il faisait la fête avec nous toute la nuit ! » Ce qu’il nous apprend rejoint la légende : « Bo Diddley était un policier honoraire, il avait sur lui la plaque qui l’attestait. Un jour, les policiers sont montés dans le bus et nous ont arrêtés. Bo a montré sa plaque et il a tout arrangé. » Comme ils traversaient les États-Unis dans le bus de Dolly Parton – « Devinez

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qui s’est attribué le grand lit ? » –, ils ont fait croire lors d’une nouvelle arrestation que c’était la star country qui se reposait à l’arrière alors que c’était Bo Diddley. Fou rire général. Paul Simonon demande l’autorisation de s’en griller une, les autres le rejoignent dans un joyeux concert de claquements de briquets Zippo. Profitant de l’instant, Topper insiste dans une sorte de défi lancée à la vie sur le bonheur d’être là, « sobre et clean, alors qu’[il] avait le sentiment de s’être perdu longuement en mission ». Au moment où l’on apprend qu’après ses années d’addiction, malgré la lutte qu’il a engagée lui-même pour retrouver la santé, il ne joue malheureusement plus de batterie, Mick Jones nous évoque avec gravité « la lutte contre le temps ». D’où cette démarche rétrospective autour du coffret Clash Sound System, mais aussi de l’exposition qu’ils ont montée à Londres sur la base d’archives et d’artefacts sous le titre Black Market Clash: The Pop Up Store. « Nous avons commencé à réunir des objets ayant appartenu à Joe. Désormais, Topper nous apporte les siens. Cette opération est amenée à évoluer dans le futur. Nous allons pousser beaucoup plus loin la réalisation de ce type d’expositions à l’avenir. » On sent chez les trois la volonté de maintenir vivace la mémoire de « leur » groupe, quitte à écarter les petites choses qui fâchent : à ce titre, l’absence dans le coffret de l’album très moyen Cut the Crap que Joe et Paul ont enregistré en 1985 – le « gay Clash » raillé au profit du « real Clash » –, en dit long sur la volonté de sanctuariser la période sans fausse note de 1977 à 1982. Bien que l’on sent une affectivité – voire une susceptibilité – demeurée intacte, la démarche est presque louable en soi : personne ne regrettera les petites relectures de l’histoire au profit du mythe. Aujourd’hui, le constat est là : le premier LP et London Calling sont des classiques, Sandinista! constitue un disque-monde qui révèle sa part de secret à chaque nouvelle écoute, Combat Rock est le disque de la conquête planétaire, mais The Clash, c’est plus qu’une histoire musicale : chaque single publié, chaque apparition du groupe à la télévision, chaque instant partagé en concert était l’affaire d’une génération toute entière, résistante, militante, qui grandissait en même temps – on se prend même à croire que les années 80 n’auraient pas été aussi cyniques si le groupe avait poursuivi l’aventure et occupé le terrain médiatique, mais avec lucidité on est obligé d’admettre que c’est justement ce cynisme des années 80 qui l’a anéanti. Alors, il reste un héritage qui dépasse le simple cadre d’une boîte et de ses disques bonus et autres stickers : une attitude peut-être même si le mot semble faible, non pas aveuglément contestataire, mais vigilante. Quand vers 18h30, on laisse le public et les journalistes se ruer vers une séance d’autographes improvisée, nous nous amusons, attendris, de ce gimmick adolescent tout en sachant que derrière chaque édition de London Calling marqué des trois signatures c’est un pan de l’histoire – notre histoire – qui s’est inscrit au bout de la plume.


DON LETTS

BRAND NEW ROCK №26, novembre 2013 Par Emmanuel Abela — Photos : DR

Il a toujours été au côté du Clash. Le DJ, musicien et cinéaste Don Letts a accompagné le groupe en passeur dans sa quête de sons nouveaux. Présent de manière très discrète, il se livre spontanément au jeu de l’entretien. Vous avez accompagné The Clash tout au long de leur carrière, en tant que DJ, mais aussi en tant que cinéaste [pour les films Clash on Broadway et Westway to the World, ndlr]. Parlez-nous de l’amitié qui vous lie ? Notre amitié est basée sur notre amour commun pour la musique jamaïcaine. La connexion est née de là. Je leur apportais ce que je savais du reggae. Eux, ils me livraient le punk ! J’étais très intéressé par le DIY [le “Do It Yourself”, ndlr]. Grâce à cette énergie fondamentale du punk, tout le monde voulait être impliquée ! Comme ils utilisaient leur guitare, je me suis dit : « Je dois prendre quelque chose moi aussi. » Et je me suis muni d’une caméra Super 8. J’ai ainsi pu devenir “Don Letts, le réalisateur”. Très tôt, The Clash a fait des reprises reggae, dont le mythique Police and Thieves de Junior Murvin, produit par Lee Perry. Quelle a été leur réaction au moment de la sortie du disque ? Junior, je ne sais pas ce qu’il en pensait, par contre Lee Perry a estimé que le Clash avait totalement “ruiné” le morceau ! Il détestait cette version. Moi, je trouve sa réaction plutôt amusante. Si le Clash avait copié le morceau, Lee Perry, ça lui aurait peut-être plu, mais ça n’aurait présenté aucun intérêt. Joe, Paul et Mick ont apporté ce qu’ils savaient faire : ils l’ont interprété à leur manière, dans une version punk. C’était forcément différent, mais c’était leur version !

Vous avez beaucoup côtoyé Joe Strummer, vous l’avez filmé et interviewé. Au-delà de l’homme de combat, on découvre aujourd’hui une personnalité complexe, profondément mélancolique… Oui, Joe était constamment en train de se battre, il interrogeait la vie sans cesse. Il était passionné par la manière dont vivaient les gens. Il était exigeant avec lui-même, et ne cherchait pas l’apaisement en se disant : « Ok, nous l’avons fait, et c’est bien comme ça ! » Il n’a surtout trouvé aucune joie dans le succès. Quand il s’est fait de l’argent, il s’est immédiatement posé la question de savoir quoi en faire. Avec ses hauts et ses bas, ce qui lui importait le plus au final c’était le sort des gens au quotidien. Vous apparaissez sur la pochette de Black Market Clash avec une photo très célèbre. Pouvez-vous nous raconter les conditions de cette prise de vue ? Vous voulez la vérité  ? Ce que la photo ne montre pas c’est que derrière moi, il y a des centaines de manifestants noirs qui jettent des briques et des bouteilles sur la police. Face à moi, je vois les policiers, et quand je me retourne je constate que les émeutiers s’approchent. À ce moment-là, je prends conscience que j’ai plutôt intérêt à quitter l’endroit. Je ne suis pas en train de danser ! Je ne savais pas que Rocco Redondo était en train de prendre la photo ! J’étais juste en train de filer... Quand vous avez découvert la photo, quelle a été votre réaction ? Hey, j’étais vraiment flatté d’apparaître ainsi sur ce disque. J’étais un grand fan du groupe, autour duquel naissait une vraie émulation ! Oui, j’étais flatté, mais aussi profondément touché. En plus, il s’agit d’un bien bel album [en fait, une sélection de morceaux inédits avec une face punk et une face dub sous la forme d’un vinyle 25 cm, ndlr]. Oh oui, un disque génial, une pochette géniale, une musique géniale !

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JOHN LYDON

LA VOIX DU CŒUR №32, décembre 2014 Par Xavier Frère — Photo : DR

Cloué au pilori, le « no future ». Si la rage reste ancrée chez John Lydon alias Johnny Rotten, elle ne se traduit plus en violence, ni en nombre de coups de Dr. Martens, de crachats ou de vociférations. Le punk est devenu peace. Dans sa longue et intense autobiographie, le king de la (brève) dynastie punk retrace dans La rage est mon énergie aux Éditions du Seuil l’une des plus singulières aventures musicales, des Sex Pistols à Public Image Limited, et l’une des plus influentes, du XXe siècle.

Pourquoi écrire cette seconde autobiographie [la première Rotten : No Irish, no blacks, no dogs date de 1993, ndlr] aujourd’hui ? Tout n’a pas encore été dit ? C’est toujours la même histoire, un peu répétitive pour moi c’est vrai, et je pourrais m’ennuyer, je suis un être humain. Mais il était temps que je raconte toute l’histoire de A à Z, je voulais que les gens comprennent d’où je viens, expliquer tout ce qui m’a construit, parce que je ne suis pas seulement ce personnage inventé de Johnny Rotten. J’ai longtemps été ignorant de qui j’étais vraiment, avant l’aventure Sex Pistols. Cette autobiographie est donc aussi une façon de dire : « J’ai un présent, je dois avoir un futur. » C’est votre vérité, mais est-ce LA vérité ? C’est aussi proche de la vérité que j’ai pu l’obtenir et la ressentir, en fonction de mon tempérament irlandais. À vous entendre, la vérité serait une « caractéristique » irlandaise ? Plus qu’anglaise en tout cas, si l’on se réfère aux politiciens actuels en Angleterre, c’est certain ! Pour reprendre le titre de votre autobiographie, est-ce la « rage » qui fait que vous êtes encore là aujourd’hui ? Cette rage était l’énergie qui m’a permis de savoir qui j’étais vraiment, de sortir d’un certain « coma » plus jeune. Avec la maladie [une méningite contractée à l’âge de 7 ans, ndlr] j’ai perdu mes souvenirs, la coordination de mon corps, une partie de ma voix, et au final, ma propre personnalité. J’ai perdu également l’identité de tous les gens qui m’entouraient. Je me suis retrouvé littéralement seul, entre 7 et 8 ans, à l’hôpital. Ça m’a pris des années pour recouvrer la mémoire. La rage vient surtout du comportement du personnel de l’hôpital qui a dit à mes parents de ne pas me gâter, de ne montrer aucune sympathie, et à partir de là, je n’ai plus voulu être « institutionnalisé ». Cette colère, quelques années plus tard, qui s’exprimera contre les institutions, le système britannique, germait déjà en vous non ? Les institutions ne m’ont jamais aidé. Le système de santé, par exemple, n’a rien pu m’offrir. Donc j’étais uniquement dépendant de ces étrangers qui s’appelaient « papa » et « maman ». Retourner à l’école, très tôt après l’hôpital, a constitué pour moi, un enfer. C’était le plus maléfique des endroits qu’on imagine. On m’appelait « dummy dummy dum » [crétin, crétin, ndlr]. Je n’ai jamais apprécié l’école catholique. Comme j’écrivais de la main gauche, on m’a collé des bandeaux pour me remettre sur le droit chemin. Être gaucher, c’était le signe du diable.

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Je conseille de ne pas envoyer ses enfants dans les écoles catholiques, ils les torturent. Poser trop de questions fait aussi de vous un diable parce qu’il y a un grand nombre de questions auxquelles ils ne peuvent pas répondre. Tout ça, je l’ai enduré dans ma jeunesse, mais je ne m’apitoie pas sur moi-même, au contraire, j’en suis presque content, c’est ce qui m’a rendu fort, dur, courageux et résistant. Cette douleur – vous l’évoquez longuement dans le livre –, semble viscérale et encore présente, non ? Oui, car c’était une douleur totale. Mentalement surtout. Il y a eu des effets collatéraux : par exemple, je n’avais plus aucune capacité en mathématiques. Aucune. Je ne me souviens pas avec précision d’un numéro de téléphone par exemple. C’est pour cela que je me suis orienté vers des activités plus artistiques et littéraires. Enfant, j’étais plus capable de me prendre en main que lorsque je suis passé à l’âge adulte… N’aviez-vous pas déjà un problème avec l’autorité ? Autorité ? Pour moi, l’autorité est un non-sens, mais je dois acter le fait qu’elle existe, alors on peut sans doute cohabiter. Elle ne peut m’imposer ses convictions, et modifier les miennes. Je veux juste entendre la vérité. Le punk prend-il justement ses racines dans ce refus de l’autorité ? La première fois que j’ai vu ce terme-là, c’était dans le Melody Maker [hebdomadaire mythique du rock anglais, rival du New Musical Express, qui a cessé sa parution en 2000, ndlr]. Il était employé par une journaliste, Caroline Coon, qui est d’ailleurs devenue une amie. Elle m’a appelé « le roi des punks ». La première chose que j’avais faite était de me plonger dans un dictionnaire pour savoir ce que cela était. Personne ne le savait vraiment… En tant que « roi du punk », j’ai tourné ça en quelque chose de décent, avec le punk qui convient désormais aux honnêtes citoyens. Mais je pourrais être aussi le roi des idiots et des trous du cul, c’est-à-dire pour tous ceux qui se sont dit punks après les Sex Pistols. J’ai très peu de respect pour tous ces affreux qui ont joué avec ce terme après. La plupart de ces groupes n’avaient rien à voir avec notre son, à part quelquesuns que je respecte : X-Ray Spex, The Slits [avec sa belle-fille Ari Up, décédée en 2010, ndlr], The Adverts. J’ai compris qu’il fallait être original, différent, individuel. Le punk, c’était ça finalement : une autre façon de faire de la musique, hors de toute catégorie. Comme souvent, il y a 1% au sommet, qui est la crème, le 99 % restant est insipide.

Le terme « punk » n’a donc pas été inventé par Malcom McLaren ? Les journalistes ont inventé ce terme. Pas Malcom. Il n’avait aucun talent créatif ou autre, pour inventer quoi que ce soit.

Le punk, c’était ça finalement : une autre façon de faire de la musique.

Vous êtes violent avec lui dans le livre… Je le devais. Parce que malheureusement, une grande partie de mon travail a été volé par des gens comme lui. Il y avait tout un aréopage néfaste autour des Sex Pistols. Malcom et ses copains disaient : « On a fait ci, on a fait ça ! » J’ai quand même écrit les chansons. La seule raison pour laquelle ils m’ont choisi, c’est qu’aucun d’entre eux ne savait écrire, ils n’avaient pas d’images, aucune attitude, aucune vision. Ils n’auraient pu être qu’un énième groupe de pub anglais avec un joli chanteur. Mais moi, je n’étais pas joli ! Et je ne pouvais pas chanter. Mais j’ai appris rapidement. J’ai utilisé ma voix comme je le sentais le mieux. C’est venu comme ça ! Du cœur. Du cœur, des tripes. Pour être totalement honnête ? Je le pense oui. Je n’ai pas été conçu comme être humain pour uniquement copier ou reproduire les autres. Les barrières que j’ai utilisées sont la rage et la colère. Ces deux sentiments font partie de mon arsenal défensif en réalité. Une putain de bonne défense en fait ! Avec l’âge, pourtant, je n’ai plus vraiment besoin de me défendre. Mon œuvre et mon travail parlent pour moi. Et « c’est l’histoire révélée d’une vraie icône britannique ». Je ricane parce que je n’ai jamais cru en ça… Mais vous êtes une icône, reconnaissez-le… Laissez-moi finir ma phrase, vous êtes tellement enthousiaste ! Je ne crois pas en la célébration d’un être humain plus que d’un autre, ça ressemble trop à de la religion. Je rejette toute chose religieuse. Je n’ai pas de morale, je n’en ai jamais eue, moi, j’ai des valeurs. C’est une différence énorme. Avez-vous conscience qu’à l’époque des Sex Pistols, vous effrayiez une partie de la société ? J’ai conscience que mes mots pouvaient avoir un pouvoir, et ça j’en étais très heureux. Je n’ai jamais considéré que je leur faisais peur, c’est d’apprendre la vérité qui leur faisait surtout peur. Ce n’était pas des putains de chansons vaniteuses, il n’y a jamais rien eu de vaniteux dans ce que j’ai écrit. Sortir un livre, c’est déjà plus prétentieux en soi.

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Que reste-t-il de ces années punk dans la société d’aujourd’hui ? Qu’avons-nous gardé, appris ? Si nous n’aimez pas ce qui vous entoure, levezvous et dites-le, mais lancer un pavé dans la vitrine d’un McDonald’s ne résoudra rien. Les émeutes ne servent à rien. Les mots, eux, peuvent changer la donne. C’est l’arme la plus puissante dont on dispose. Et ne parlez surtout pas comme un politicien, ils mentent tous. Malcom a toujours parlé comme un politicien.

pulait qui. Qui il fallait éviter. Donc, quand j’ai commencé PiL, on était complètement « incorruptible ». PiL est comme une université, où les individus viennent pour apprendre le concept de liberté. Liberté ne veut pas dire « isolation » du reste de la population humaine, ça veut dire l’inverse : être capable de partager, et c’est pour cette raison que 49 personnes ont transité et joué dans PiL. Quarante d’entre eux ont été des gens décents, corrects, et une minorité ne l’a pas été.

Pas un politique ne trouve grâce à vos yeux. N’avez-vous jamais été sollicité par ce milieu ? Si, ils essaient encore aujourd’hui, mais ce monde est trop sarcastique. Ce monde ne m’intéresse pas, parce qu’il est corrompu, de la base jusqu’au sommet. Je l’appelle le « shitstem ». Il n’y a pas de place pour l’intégrité et l’honnêteté dans ce domaine. Mais l’idée « une personne, un vote », c’est une fibre essentielle, et grâce à l’individu, loin du baratin des politiques, nous pourrions être capables de sauver le monde !

Pensez-vous avoir mérité un succès plus large avec PiL ? Oui, entre la musique, l’intégrité du projet, et la forme d’exploit d’explorer des choses tous ensemble. Nous sommes allés au-delà de la musique. Nous avons poussé les choses et les sons très loin, sur des propos politiques vraiment intéressants. Il y a des titres où je fais preuve d’empathie comme sur Psychopath, avec le serial killer John Wayne Gacy. Et il en faut pour avancer. Moi, j’ai fait des erreurs, mais j’apprends d’elles. Je ne suis pas le diable, je ne suis pas hardcore ! Je m’amuse plutôt de la vie, en fait, comme je l’ai fait en participant à des émissions de télé-réalité… Il y a une vraie incompréhension à mon sujet.

Dans votre autobiographie, vous expliquez que vous avez joué de la musique « pour être aimé ». C’est une façon de dire que j’aime les disques fun, et le disco. « Nous faisons ça pour être aimés », il ne faut pas le voir littéralement parlant, mais tout le monde souhaite ça, non ? « L’amour » à travers la musique, ça semble plus proche de l’esprit hippie seventies, que vous rejetiez, que de l’esprit punk, non ? Les hippies venaient de la classe moyenne. « Aimez-vous les uns les autres », disaient-ils, mais ça dénigrait beaucoup les femmes. Les hommes parlaient d’amour libre, tandis que les femmes, elles, gardaient les enfants. Il n’y avait pas beaucoup d’égalité là-dedans. Ma méthodologie de l’amour est un peu différente… Nora, ma femme allemande, est mon numéro 1 dans la vie. On est ensemble depuis 35 ans, et nous serons ensemble jusqu’au bout. Je ne vais pas aller voir ailleurs, je suis loyal et heureux comme ça… Dans le punk, les groupes de filles, qui se débrouillaient aussi bien que les mecs, ont elles aussi rejeté ces idées hippies… Qu’est-ce que Public Image Limited (PiL), qui ressuscite à intervalles irréguliers, représente pour vous ? C’est la chose la plus brillante de ma vie. Ce projet m’a tout apporté. Tout. Ce qui est bien avec les Pistols, c’est que j’ai pu apprendre comment se fabriquait un disque, étudier les règles du milieu, à quel point la presse était importante. Qui mani-

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À une époque, vous étiez aussi considéré comme un véritable terroriste ! Par le Royaume-Uni, c’est vrai. Être fiché comme terroriste aujourd’hui, aïe ! Ont-ils gardé mes dossiers ? J’étais un suspect politique, même si je n’appartenais à aucun parti. Mais je suis citoyen américain depuis 2013, et je ne suis plus fouillé comme avant aux aéroports. Et en obtenant la nationalité US, je n’ai surtout plus à payer pour la Reine ! Vous sentez-vous aujourd’hui plus américain [il vit à Los Angeles depuis 25 ans, ndlr] que britannique ? J’ai désormais trois passeports : irlandais, britannique, américain. Je suis un citoyen du monde de toute façon. Pourquoi ne pas en avoir un chinois un jour, ou japonais ? J’aime la culture de ce pays, mais ils peuvent être d’une barbarie sans nom… Les Sex Pistols, est-ce définitivement enterré ? Oui, c’est terminé. En 1996, pour la brève reformation, je voulais savoir s’il y avait une amitié à sauver, mais non, ce n’était pas le cas. C’était une belle redécouverte : on se détestait toujours les uns les autres. Ça a été utile ! Je n’ai plus besoin d’eux. Tout ce que je fais dans mon esprit est consacré à PiL


PETER HOOK L’ÂGE DE RAISON №28, févier 2014 Par Emmanuel Abela — Photo : Renaud Monfourny

Vous êtes un bassiste dont on reconnaît immédiatement le son. Au moment de débuter, quels étaient les bassistes qui vous influençaient ? Paul Simonon du Clash et Jean-Jacques Burnel des Stranglers étaient deux très grosses influences pour moi. Dans un premier temps parce qu’ils avaient l’air “really fucking” cool, là sur scène, avec cette manière de porter leur instrument très bas en bandoulière, mais aussi parce que leurs riffs sonnaient comme quelque chose que je n’avais jamais entendu auparavant.

Indépendamment des morceaux, vos lignes de basse donnent le sentiment de raconter leurs propres histoires. Ce qui est amusant c’est que ma manière de jouer de la basse, je la dois à Ian Curtis [chanteur charismatique de Joy Division disparu le 18 mai 1980, ndlr]. Quand nous avons commencé à jouer, mon ampli était si mauvais que je n’entendais rien quand je jouais trop bas, si bien qu’il m’était nécessaire de jouer haut. Ian adorait cela, et l’effet que cela provoquait sur notre musique m’incitait à poursuivre

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dans cette voie. Ian a toujours eu de très belles idées et il m’a vraiment encouragé à jouer ainsi tout le temps. C’est ainsi que j’ai trouvé ce gimmick qui définit ma musique et que beaucoup de gens ont cherché à imiter. Justement, votre jeu a été fondateur pour toute une génération de musiciens post-punk. C’est très gentil de votre part, et c’est naturellement très agréable de s’entendre dire qu’on figure parmi les bassistes les plus influents, mais je reste l’homme humble de Salford qui n’a pas pour habitude de crier sa propre légende. Ce que je peux préciser cependant c’est que mon jeu, s’il s’est montré influent, ne l’a pas été seulement pour le post-punk, mais aussi pour la dance music. Quand vous rejouez les morceaux de la première époque de New Order, que visualisez-vous ? C’est très difficile à dire, généralement je me concentre sur le public, le jeu et les paroles. Après, je suppose que dans l’intervalle, notamment quand le son prend de l’ampleur et qu’il m’engage dans une forme de rêverie, je repense au moment où nous écrivions les chansons. Il y a tellement de souvenirs derrière ces morceaux, comme la lecture par exemple de Tendre est la nuit de Francis Scott Fitzgerald, mon livre préféré, au moment de l’écriture de Leave Me Alone. Beaucoup de rock-critics affirment que votre évolution musicale n’aurait pas été la même avec la présence de Ian Curtis. Et pourtant, quand on écoute le flexi-disc Komakino, les boucles électroniques sont déjà là. La tentation était-elle déjà forte à l’époque de Joy Division ? Je n e p e u x p a s être d’accord avec ces rock-critics. Avec Ian, nous aurions évolué de la même manière qu’avec New Order. J’aimerais me montrer aussi catégorique pour vous l’affirmer, et surtout je préférerais l’être aujourd’hui en présence de Ian – je donnerais tout pour le savoir. Ian se montrait très intéressé à la fois par Kraftwerk et la techno émergente. Quand il vivait encore, nous constations une progression naturelle,

Mon jeu, s’il s’est montré influent, ne l’a pas été seulement pour le post-punk, mais aussi pour la dance music. 44

qui nous a conduits de Warsaw [le premier nom du groupe, dans sa version la plus punk, ndlr] à l’album Closer, puis à l’enregistrement du EP Komakino : nous devenions de bien meilleurs compositeurs tout en nous montrant particulièrement ouverts à la musique électronique. Aujourd’hui, je continue de croire que Ian aurait chanté tous ces titres Blue Monday, Bizarre Love Triangle, True Faith, même si les titres tout autant que les paroles auraient été différents. Comment qualifieriez-vous cette période de New Order qui va de 1980 à 1983 ? Nous cherchions où placer nos pas. L’âge d’or de New Order je ne le situe que plus tard, avec Low Life et Brotherhood, et par la suite avec la publication de la compilation Substance et de l’album Technique. Je me souviens que les sessions pour Movement étaient compliquées : de manière évidente, nous étions encore sous le choc après la mort de Ian, nous devions venir à bout de cette disparition avant de devenir New Order. Nous n’étions pas très confiants, ça s’entend dans les parties chantées du disque. En fait, nous ne savions vraiment pas quoi faire ni qui serait le chanteur au final, ce qui fait que je me retrouve au chant sur deux morceaux, Dreams Never End et Doubts Even Here. De plus, Movement est notre dernier album à avoir été produit par Martin Hannett, qui avait pourtant produit tous les albums de Joy Division. Je me souviens que c’était particulièrement difficile parce qu’il vivait très mal la disparition de Ian et surtout parce qu’il ne nous voyait ni chanter ni surtout poursuivre l’aventure. Nous avons décidé de réaliser Power, Corruption & Lies sans lui, ce qui nous permettait de nous exprimer davantage – ça s’entend également à l’écoute du disque. Quoi qu’il en soit, nous avons enregistré quelques singles fantastiques, Temptation et Blue Monday [à ce jour, le maxi 45T vinyle le plus vendu au monde, ndlr], et poursuivi ainsi notre développement. De toutes les manières, je situe Power, Corruption & Lies, comme le premier des trois grands disques de New Order avec Low Life et Brotherhood. Après la disparition de Ian, le lundi suivant, vous vous êtes retrouvés en studio et vous avez commencé à composer Dreams Never End. Au moment de reprendre certains de ses titres, j’imagine que ça n’a pas été si aisé… Oui, ça a été difficile, notamment au début, mais là ça me procure une joie immense. Avec New Order, nous avions tendance malheureusement à ignorer l’existence de ce matériel, mais là en reprenant ces titres en main, je me dis que c’est absolument fantastique de pouvoir les revisiter ainsi.


On ne mesure guère plus l’effet d’une apparition de Marquis de Sade à la télévision ou à la radio. Il y avait un avant et un après, tant la singularité affichée par le groupe rennais tranchait avec l’environnement culturel abscons de l’ère giscardienne. Certains les ont vus lors de leur passage à Chorus en 1979, l’émission d’Antoine de Caunes le dimanche sur France 2, d’autres les ont découverts lors d’un reportage sur la scène rennaise dans l’émission Mégahertz plus tardivement. À chaque passage, une prise de conscience d’un ailleurs possible. Avaientils conscience de cela en temps réel ? Dans le bel espace de la salle Bastide de l’Opéra du Rhin, à Strasbourg, Philippe Pascal s’interroge lui-même, avant de répondre de manière laconique : « Nous faisions tout pour. Oui, nous cultivions cette singularité-là ! » Au point de provoquer un choc télévisé comme lors de ce passage étrange dans une émission enregistrée par Thierry Le Luron en Bretagne : le groupe y interprète Cancer and Drugs dans un format playback musique, autrement dit avec la voix diffusée seule en direct ; après deux ou trois minutes, l’imitateur-animateur interrompt le morceau, le retour musique a été coupé pour le public sur le site. À l’évocation de cette anecdote, Philippe rit : « C’était un sabotage délibéré ! Je chantais, tout se passait bien, puis sur le premier couplet, la musique a disparu. Quelqu’un en régie avait tourné le bouton du retour. » À l’écran, Philippe disparaît en coulisse et revient un verre de vodka à la main, pendant que Le Luron salue avec ironie la « sportivité du “soliste” ». « Oui, se souvient le chanteur, il fallait provoquer. C’était une raison d’être. Et puis, j’étais énervé ! » L’anecdote nous permet de mesurer que rien ne semblait innocent pour le groupe, à un moment où la télévision offrait des résistances très ancrées à toute forme de contestation. Frank Darcel confirme une situation de défiance : « On nous imaginait politiquement très incorrects, alors que nous ne l’étions pas dans ce sens-là. Et puis, on était intéressés par les filles, ce qui pouvait sembler emmerdant. » Il faut dire qu’ils avaient de l’allure ces jeunes gens que la presse de l’époque qualifiait de « modernes » ; ils arboraient des tenues soignées, en s’inspirant de Kraftwerk, costard-cravate et coupes plutôt courtes, en rupture avec les canons post-hippie de l’époque. Philippe nous explique qu’avant d’être « “pour”, Marquis de Sade était d’abord “contre” ! ». Il rajoute, non sans une pointe de cynisme de circonstance : « Et même entre nous. » Ils étaient contre le conformisme ambiant, et plus que cela contre « le conformisme pseudo-révolutionnaire », insiste Frank, lui qui s’abreuvait en amateur de philosophie politique à Camus. On suppose qu’ils auraient encore du pain sur la planche

MaRquis de Sade Let’s twist again Inédit Par Emmanuel Abela et Elise Deubel — Photo : Alexis Delon

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aujourd’hui, tant ce conformisme-là a pris de l’ampleur. Mais plus que cela encore, ils étaient contre cette forme de diktat culturel qui imposait déjà des formats. En rupture avec des modèles anglo-saxons dominants, même si la tentation est forte de puiser à la source en se rendant chez le disquaire Disc 2000 à Rennes, premier importateur du Velvet Underground en France. « J’y accompagnais mon père qui allait y acheter ses disques de blues », se souvient avec un brin d’émotion Philippe, pour qui la découverte du Velvet a été déterminante. S’y retrouvaient également Hervé Bordier, recruté comme vendeur et Jean-Louis Brossard, futurs fondateurs des Transmusicales et un certain Etienne Daho. Par la suite, ils effectuent de fréquents voyages à Londres, où ils enregistrent Rue de Siam, leur deuxième album et même à New York où Frank s’alimente en sons nouveaux, tout en croisant les artistes de la scène punk, parmi lesquels Richard Hell. Au fil de la conversation, des noms circulent : les Talking Heads pour Frank Darcel qui marquent selon lui « un virage important à l’époque de Remain in Light. » Il nous expose sa tentation d’un groove proche des sons new-yorkais d’époque. Et de nous mentionner The Material, le groupe du bassiste Bill Laswell. Mais Philippe Pascal sourcille quand on lui expose la tentation d’un funk blanc à la française, très fort rythmiquement. Puis, il se ravise : « D’accord, mais à la façon du Pop Group alors. » Allusion à la formation post-punk particulièrement anguleuse de Bristol, proche des Slits. Par réponse interposée, on sent qu’on entre au cœur du débat entre les deux hommes : groove or not groove. L’amorce du deuxième album en 1980, a tranché en faveur d’une production plus chaleureuse, qui a malheureusement sonné le glas de la belle aventure musicale du groupe à l’époque. Des regrets s’expriment quant à la production, mais Philippe met un terme au débat qui renaît comme une vieille blessure : « Je n’ai rien contre cette histoire de funk, même si je m’attachais à des formes plus râpeuses, plus agressives. La divergence ne vient pas tant de la musique, mais plutôt de problèmes liés aux paroles pour ma part. » On n’en saura guère plus, même si rétrospectivement, leur approche commune les distinguait, avec ce refus de toute forme de reconstitution rock. « Nous avons toujours refusé l’imitation, il nous fallait chercher quelque chose d’inédit. » L’inédit, ils le trouvent dans cette culture européenne qu’ils affirment avec force très tôt, en intégrant – comble de provocation – l’allemand comme une évidence dans leurs textes. « Oui, une culture fantasmée, imaginaire, nuance Philippe, construite autour de ces artistes qui ont émergé dans l’Europe de l’entre-deuxguerres, à Paris, Berlin ou Milan. Mais c’était du fan-

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tasme, sans doute en opposition à l’Angleterre. » Frank, lui, ne se sent pas tant en opposition avec le modèle anglais, le punk britannique lui a ouvert la voie. Celle d’une pure contestation qui l’a conduit notamment à prendre fait et cause pour les membres de la bande à Baader. On se souvient des paroles du hit Final Fog (Brouillard définitif) écrites par Philippe : Don’t lay your eyes on my mind / KZ methoden / Don’t lay your hands on my brain / Stammheim-Belsen. De quoi encore glacer les sangs, 30 et quelques années plus tard. « Si nous subissions le conformisme giscardien en France, en Allemagne c’étaient les années de plomb. Rien d’étonnant au fait que les gens aient eu une envie de donner un grand coup de pied dans la fourmilière, justifie Philippe avec une conviction demeurée intacte. Même si la fascination peut sembler romantique pour Andreas Baader et Ulrike Meinhof, il nous fallait prendre ce symbole à bras le corps. » Frank complète : « Et puis, ils foutaient les jetons ! Personne n’était en mesure de discuter avec eux. Nous prenions en compte cette démarche nihiliste-là, avec la caution de Jean-Paul Sartre, même si nous avons appris par la suite que derrière leur combat, on trouvait l’URSS, ce qui limite l’impact de la dimension sauvage. » Et Philippe avec un brin de nostalgie d’admettre qu’« ils étaient terriblement sexy, quand même ! » Subversion, quand tu nous tiens… Sont-ils surpris de l’engouement qu’ont suscité leurs retrouvailles récentes, eux qui pensaient avoir été oubliés en dehors des frontières de la Bretagne ? Philippe Pascal s’étonne aujourd’hui encore : « Nous avions refermé le placard il y a 38 ans de cela, nous n’avions aucun repère. Aucun groupe ne s’est jamais réclamé de Marquis de Sade, nous n’avons pas fait école. » Nul héritage selon eux, leur manière à eux peut-être de continuer à se singulariser. On objectera qu’on entend une radicalité et une sécheresse voisines chez certains artistes, y compris actuels, ils aiment l’idée de n’avoir été qu’un instant fulgurant dans l’histoire musicale de notre pays. Philippe nous l’avoue : « J’ai tout fait dans ma vie pour occulter Marquis de Sade. » Nous, on est sûr d’avoir tout fait au contraire pour maintenir vivace quelque chose de leur expérience singulière. On le sait aujourd’hui, malgré les dissensions qui demeurent, la place est laissée au plaisir et même à des fous riress « libérateurs » selon Frank, « fédérateurs » selon Philippe. À Strasbourg, après leurs concerts de 1980 à la Salle de la Bourse et de 1981 au hall Tivoli – « Un bon bootleg circule ici ou là sur Internet », insiste Philippe –, les voilà programmés dans le cadre d’une belle proposition : un concert à l’Opéra du Rhin dans le cadre de Musica, le 23 septembre prochain. Ils le vivent comme un beau cadeau, nous aussi !


Theo Hakola Le Rock comme un couteau

№17, novembre 2011 ; №39, avril 2016 Par Philippe Schweyer et Cécile Becker — Photo : Christophe Urbain

Invité à parler de rock et de littérature, Theo Hakola prend ses interlocuteurs à revers. Pour lui qui a produit le premier album de Noir Désir et qu’un journaliste du NME surnomma « Baudelaire with an electric guitar », il y a le rock d’un côté et la bonne littérature de l’autre. Dire que Céline ou Bukowski font de la littérature rock, n’a pas de sens. Quelques minutes après un débat qui nous a laissé sur notre faim, nous retrouvons Theo Hakola en tête à tête. L’occasion de revenir sur son parcours de musicien et d’écrivain, d’évoquer ses rencontres les plus marquantes, ses combats et ses colères. Après une heure de conversation, nous lui proposons une chronique dans Novo qui lui permettrait de raconter les prochaines élections américaines depuis les États-Unis où il séjourne régulièrement. Deux jours plus tard, le facteur dépose Drunk Women and Sexual Water dans notre boîte aux lettres. Forcément son meilleur disque, beau comme un coup de couteau en plein cœur. Est-ce que cela t’agace que l’on te parle encore d’orchestre Rouge et de Passion Fodder ? Le premier album d’Orchestre Rouge est mon plus mauvais disque. Il est mal produit, il ne sonne pas, les textes ne sont pas intéressants, le son des guitares est infect, la voix est quelconque. C’est de la branlette, mais je me suis bien amusé. Si on aime encore ce disque-là, c’est qu’on ne partage pas mes goûts. Le deuxième est un vrai pas en avant, mais il est à peine audible. Par contre, à partir du deuxième album de Passion Fodder, j’assume complètement. Je fais régulièrement le tour de mes albums solo et mon préféré est le dernier. Heureusement que mon dernier disque est le meilleur ! Mais n’est-ce pas aussi le syndrome du perfectionniste que de dire que les derniers albums que l’on fait sont forcément les meilleurs ? Il y a un passage dans un de mes livres, Rakia, inspiré par un membre de The Gits, un groupe de

Seattle, où je fais dire à un personnage : « Si tu joues dans un groupe et si tu ne penses pas que c’est le meilleur putain de groupe du putain de monde entier, eh bien, t’es vraiment pas à ta putain de place ! » Je dirais même : pourquoi ennuyer les autres ? Si on prend la peine d’enregistrer, de faire des concerts et qu’on veut même que les gens paient pour notre travail, alors on doit tenter de faire la meilleure musique du monde. Après la découverte de Dylan, le punk, et en particulier le Clash, a-t-il changé ta vie ? J’ai l’espoir d’éclairer ceux qui m’écoutent, comme certaines chansons m’ont éclairé. À cinq ans je découvre le rock, à onze, j’entends Dylan à la radio. Subterranean Homesick Blues est dans les charts ! À douze ans, je vois Jimi Hendrix en concert pour 3 dollars 50. À l’époque tout le monde jouait Hey Joe, mais Hendrix l’a explosé. C’était la révolution. Ensuite, après la traversée du désert des années 1970, il y a eu le punk et en particulier le morceau White Man in Hammersmith Palais du Clash. C’est la première fois que j’entendais un texte qui m’éclairait tout en canalisant ma colère et ma frustration. C’est peut-être aussi le but de mes propres textes. J’écoute encore l’album des Sex Pistols avec grand plaisir. C’est un peu comme prendre de la cocaïne le matin. Ça me donne envie de vivre. Je n’aime pas toute l’œuvre du Clash, mais c’était comme une révélation, une ouverture. Il y avait un côté artistique chez les punks, en particulier à New York avec Television et la réhabilitation des guitares qui tuent. Ce que Television a pu faire, surtout en live, est miraculeux. Dans ces années-là, ton engagement se situait pourtant ailleurs... Oui, en 1975, je travaillais à temps plein pour le Comité américain pour l’Espagne démocratique. Après la mort de Franco, j’ai continué à contribuer alors que je faisais mes études à Londres. En 1976, je suis allé en Espagne pendant trois mois pour donner

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un coup de main. On luttait contre la politique américaine qui soutenait Franco. Pour conserver leurs bases militaires, les États-Unis lui donnaient comme une béquille alors qu’il était en train de s’effondrer. C’est surtout contre ça que l’on se battait. Peu de musiciens s’intéressent autant à la politique que toi. Si j’étais Springsteen, je pourrais me rendre mille fois plus utile. Je parle de politique comme je parle d’amour. J’ai besoin d’exprimer ma colère, ma tristesse ou l’amour. Le blues doit tout à la tristesse, à la souffrance, à l’amour. L’amour ça peut être le blues, la tristesse et la dépression mais ça peut très bien être aussi la colère politique ou mes désirs politiques. Ces colères, tu les partages avec d’autres, dont certaines de tes idoles. Les as-tu rencontrées ? Je n’ai pas encore rencontré Dylan. Je pense qu’il mourra un jour et que je n’aurais même pas fait sa connaissance. Peut-être que ça compte moins pour moi aujourd’hui de rencontrer mes idoles. Mais j’en ai rencontré d’autres, ça compte un peu. Joe Strummer, par exemple. J’ai discuté avec lui deux fois et c’est quelque chose que j’aime porter en moi. J’aimais beaucoup Jorge Semprun que j’ai interviewé à la fin des années 1970 et au début des

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années 1980 pour un hebdomadaire américain de gauche et aussi pour Cinéaste. J’ai passé du bon temps à discuter avec lui. J’étais un peu naïf et je ne me gênais pas pour l’appeler pour aller prendre un café. Il m’a donné de son temps, alors que je sais que pour un auteur chaque obstacle à l’écriture est pénible. Parfois, je repousse l’obligation d’aller faire des courses jusqu’à ce qu’il n’y ait plus ni pâtes ni beurre à la maison. Quand je pense qu’il m’a donné de son temps, je trouve ça assez touchant. C’est un peu par hasard que j’ai rencontré Iggy Pop et Lou Reed… Si j’avais des petits-enfants, ça serait marrant de leur raconter ça. Tu pourrais aussi raconter ces rencontres dans un livre. Oui, je pourrais écrire mes mémoires à quatrevingt ans… Je n’écris pas de livres autobiographiques, mais j’utilise ce que je vis pour le cadre. J’ai rencontré Lester Bangs au CBGB et je lui ai payé une bière. C’est un plaisir de pouvoir me souvenir de ça. Dans mon deuxième roman, il y a un personnage qui est directement inspiré par notre petite rencontre. Tu lisais les articles de Lester Bangs dans le Village Voice ? Je me souviens surtout d’un grand article qu’il a écrit en 1979 et dans lequel il parlait des idées fascisantes et du racisme dans le milieu punk et la new wave. Il avait interviewé un musicien de couleur, Ivan Julian, le guitariste de Richard Hell and the Voidoids. J’étais épaté par la finesse et l’humanisme de cet article. Juste après, je suis allé au CBGB pour voir Richard Hell and the Voidoids. Lester Bangs picolait et était dans une spirale qui l’entraînait vers le bas, mais ça ne l’a pas empêché d’avoir une plume jusqu’au bout. Un morceau comme Blitzkrieg Bop de Ramones me troublait. Quand Sid Vicious se fait filmer avec une croix gammée dans The Great Rock’n’Roll Swindle, ça ne me fait pas rire une demiseconde. J’ai trouvé ça bien que Lester Bangs parle de ces choses troublantes. Le Clash était dans la provocation, mais pas en flirtant avec des images fascistes pour choquer les bourgeois ou les hippies. Je suis né trop tard pour être hippie et trop tôt pour être punk. Quand j’ai vu Hendrix en 1966, j’avais douze ans. C’est un peu jeune pour prendre de l’acide et partir à San Francisco. Et j’avais déjà vingt-quatre ans en 1978, c’était un peu tard pour être punk. J’ai abordé la musique avec plus de maturité que ceux qui avaient dix-huit ans. Peut-être qu’eux avaient l’énergie et la capacité de provocation que je n’avais déjà plus. Moi aussi, j’ai fait de la provocation un peu gratuite en déchirant des bibles sur scène aux États-Unis. Ça amusait les gens lors de la plupart des concerts, jusqu’à ce qu’on arrive en Californie du sud où on a commencé à avoir des retours un peu effrayants. Existe-t-il une écriture rock ?


La musique rock existe, mais l’écriture rock non. Le rock que j’aime est un couteau aiguisé pour rentrer dans mon ventre, dans ma tête et dans mon cœur. C’est aussi ce que j’attends de la bonne littérature. Avant de faire de la musique, j’ai essayé d’écrire des romans et j’ai été journaliste. Avec l’âge, à la différence de Carson McCullers qui est née avec la grâce, j’ai réussi à écrire des romans. Je suis né sans génie, mais avec le talent du travail. Ma musique est plus aboutie et plus respectable aujourd’hui qu’à mes débuts alors que Dieu, qui n’existe pas, a touché Carson McCullers qui a écrit Le Cœur est un chasseur solitaire à vingt-deux ans. Est-ce aussi excitant d’écrire que de faire de la musique ? La musique, c’est mille fois plus marrant. Surtout parce qu’on n’est pas seul. L’écriture, c’est quand même triste. La poésie est plus proche du rock que le roman. Quand j’ai commencé la musique, mon idée était d’écrire de la poésie. Je trouvais que Neruda, une de mes idoles, était mieux chanté que dit. En tant que fan de Dylan, je trouvais que n’importe quelle poésie digne de ce nom était mieux chantée que dite, justement parce que le couteau était plus aiguisé. Ça pénétrait mieux mon cœur quand c’était chanté et c’est toujours le cas. Ce qui est excitant et même intoxiquant quand je m’isole à la montagne aux États-Unis pour écrire, c’est quand mon cerveau commence à porter le livre. Là, j’ai besoin de ma dose sans quoi je suis en manque. C’est cet état qui me permet d’achever mes pavés. C’est plus dur d’avoir une vie sociale quand tu écris ? Tout va bien si par chance j’ai mon amoureuse avec moi. Je peux passer quinze heures d’affilée en studio, mais je ne peux pas écrire pendant quinze heures. Il faut quand même respirer un peu et aller embêter des truites dans des rivières locales. Dans ton album de reprises I Fry Mine in Butter !, les thèmes abordés vont de la désespérance à la guerre en passant par la critique d’une “ville bourgeoise”. Tu oublies les chansons d’amour. Il y en a six ou sept, comme il y en a toujours dans mes albums. Soit, mais faut-il chercher de l’engagement dans cet album ? Pas trop, non. Sam Stone de John Prine parle d’un américain qui revient blessé de la guerre du Vietnam, accro à l’héroïne, et qui va finir par se suicider. On sent à la fois une certaine solidarité de l’auteur avec la victime, mais aussi une distance ironique et une espèce d’humour noire. Le seul morceau vraiment engagé, c’est Bourgeois Blues qui, à l’origine, parle de racisme : Leadbelly et sa femme, Martha, ne trouvaient pas de chambre

d’hôtel lorsqu’ils venaient à Washington DC pendant les années 30 parce qu’ils étaient noirs. Quelques chansons de Leadbelly sont aujourd’hui très connues comme Goodnight Irene reprise par un tas de gens, mais pendant sa vie, Leadbelly a été pas mal porté par le milieu folk blanc contestataire, il a donc ce langage assez inattendu d’insulter une ville en la traitant de bourgeoise. J’ai trouvé ça très drôle. Cette chanson est la seule que j’ai sérieusement revue et corrigée pour ne pas parler de discrimination raciale, mais de discrimination sexuelle. Au bout d’un moment, je me laisse aller très sérieusement pour dire des choses que je n’ai jamais dites dans une chanson avec mon “You can all go fuck yourself” adressé, entre autres, aux idiots de la Manif pour tous. Un de mes meilleurs amis d’enfance a une église évangélique dans ma ville natale. Petits, nous étions comme de véritables frères. Aujourd’hui, comme beaucoup d’évangélistes de la droite américaine, il pense que les deux plus grands dangers de la société sont le droit à l’avortement et l’homosexualité. Ils en sont carrément obsédés, ce en quoi ils ressemblent aux Islamo-fascistes. J’ai donc enregistré cette chanson pour les emmerder mais aussi pour rendre hommage à Leadbelly. Et ce Song to the Siren de Tim Buckley ? Voilà une chanson d’amour ! C’est presque une faute de goût de reprendre un morceau qui a fait l’objet d’autant de reprises – la belle version de This Mortal Coil par exemple –, mais je l’aime d’amour et j’avais justement envie de le faire autrement : plus rock, pour le dire un peu bêtement. Le fait de réécouter Blank Generation est presque glaçant aujourd’hui... Je n’ai jamais eu l’impression de faire partie de cette Blank Generation mais j’adore ce morceau de Richard Hell and The Voidoids que Passion Fodder a d’ailleurs repris, en rappel au Bataclan, par exemple. C’est néanmoins grâce à cet enregistrement –  avec l’obligation de le chanter plusieurs fois de suite – que les qualités poétiques de la chanson se révèlent avec plus de force pour moi. Rares sont les artistes aujourd’hui qui expriment un vrai point de vue sur le monde qui nous entoure. Est-ce plus facile de faire un disque quand tu as une amoureuse ? C’est sans doute mieux quand je me suis fait quitter. Alors, il faut remercier celles qui t’ont largué… Je suis avec quelqu’un aujourd’hui, donc le prochain sera sans doute moins bon parce qu’elle m’aime, que je l’aime et qu’elle n’est pas sur le point de me quitter. Mais je peux imaginer qu’elle me quitte et je peux aussi recycler les largages passés et pondre une chanson…

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À cœuR et accoRd PouR les deux ex-Kat Onoma, Philippe PoiRieR et Rodolphe BuRgeR, les mots se situent à la souRce. Les leuRs bien sûR, mais aussi ceux des poètes et auteuRs qui les ont nouRRis. 50


Toute reformation de Kat Onoma est devenue chose impossible depuis la disparition de Guy “Bix” Bickel, mais vous avez choisi avec Rodolphe Burger de revisiter le répertoire du groupe. Peuton voir là un hommage à votre groupe ? Oui, il y a trois ans, nous avons commencé à rejouer ensemble et spontanément nous avons exprimé l’envie de revisiter certains morceaux. L’idée de réinterpréter les morceaux composés à partir des textes de Jack Spicer s’est imposée. Ça coïncide malheureusement avec la disparition de “Bix” [le 18 avril 2014, ndlr], d’où l’idée de rendre hommage à notre groupe, Kat Onoma. Qu’est-ce qui te titillait à l’idée de revisiter justement les morceaux de Kat Onoma ? Nous nous étions arrêtés depuis plus de 10 ans, et je sentais qu’il me fallait entendre quelque chose. Derrière cela, c’est une affaire de temps. Tout de même, on ne fait pas de la musique pour faire de la musique. On en fait aussi pour accompagner le temps qui passe. Tout cela finalement vient de loin, non ? Les premières expériences musicales de Rodolphe remontent à l’âge de 11 ans. De mon côté, j’évoluais avec “Bix” déjà dans les années 70… Et puis, cette interruption dans le groupe, même si elle a été éprouvante, a généré bien des projets, pour Rodolphe bien sûr, mais pour les autres aussi d’une certaine façon. Elle a aussi favorisé une interrogation : celle de savoir ce que la musique de Kat Onoma devenait pendant tout ce temps. En rejouant avec Rodolphe, j’ai pu constater que finalement quelque chose avait été préservé. Et dès les premiers instants, tout s’est remis en route, de manière très naturelle. Par contre, il n’a jamais été question de reformation, nous voulions simplement visiter notre répertoire comme s’il s’agissait d’un répertoire historique et d’explorer de nouvelles formes. À l’écoute de l’enregistrement Play Kat Onoma, on ressent une émotion particulière. C’est le cas sur l’une de tes compositions, Ballade mexicaine. Votre façon de la réinterpréter est très intime. Cette forme d’épure était-ce une manière de retourner à la source même du morceau ? Pour Ballade Mexicaine, c’est particulier. Il me tenait à cœur de l’emmener là où elle devait aller. Je n’étais jamais pleinement satisfait de la façon dont on l’avait jouée, même si ces versions étaient très belles. Là on a réussi, me semble-t-il, à lui donner une forme quasi définitive. Je ne sais pas si c’est possible, bien sûr – c’est une projection purement fantasmagorique. Il n’est pas question de chercher à conduire les morceaux à leur niveau de perfection, mais plutôt de tenter ce qui semble juste dans son interprétation. Vous avez opté pour des titres construits sur les mots du poète Jack Spicer. Oui, nous avons sélectionné une vingtaine de mor-

PHILIPPE POIRIER

FRÔLER L’ÉLOQUENCE №35, juillet 2015 Par Emmanuel Abela et Paul Kempenich — Photo : Pascal Bastien

ceaux – nous en avons écrits beaucoup qui se sont ainsi nourris de la poésie de Jack Spicer. Et puis, petit à petit, le choix s’est recentré sur ce qui nous semblait le mieux fonctionner. On a le sentiment que l’univers de Jack Spicer a toujours collé à celui de Kat Onoma, même si ça date de Billy the Kid. Qu’est-ce qui est contenu chez Spicer qui vous a tant inspiré ? Je crois que c’est une affaire d’énergie. Nous étions dans une tension musicale très spécifique, me semble-t-il, avec ce groupe. Et puis Rodolphe cherchant les mots pour cette musique a découvert Spicer grâce à des amis. Et effectivement, ça a marché immédiatement. Nous nous sommes basés sur cette tension contenue dans sa poésie, cette écriture singulière et profonde dans laquelle les phrases sont systématiquement rabotées, réduites à l’os – luimême utilise un peu ces images-là. On découvre dans la poésie selon Spicer un surgissement comme ça, assez violent, qui correspond à ce qu’on a toujours cherché dans la musique. Subitement, quelque chose advient, une présence. Son écriture était étroitement liée à la musique, notamment au jazz. On peut difficilement le dissocier de son environnement direct. Oui, c’est sans doute ce qui a fait que notre musique a parfaitement fonctionné avec ses mots. Nous avons pu le vérifier une fois encore quand nous avons rejoué les morceaux. Même rythmiquement, on sent une tenue… Dans le film que tu avais réalisé sur Kat Onoma, Comme son nom l’indique, tu évoques le fait que « la musique peut provoquer des émotions de nature irréparable ». J’aime cette idée : Charlie Parker, Jack Spicer, même combat ? Oui, c’est assez difficile à expliquer ainsi parce que la poésie c’est justement cela ! Cette façon à la fois de ne surtout pas dire les choses et malgré tout de frôler l’éloquence. Il y a une évidence qui aboutit, audelà de l’expérience, à une émotion. Quelque chose d’intense que je ne saurai qualifier. D’existentiel !

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RODOLPHE BURGER LA FIGURE EN POINTILLÉS №46, octobre 2017 Par Emmanuel Abela — Photo : Dorian Rollin

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Ton dernier album Good s’appuie sur la voix de certains poètes. Est-ce pour toi une manière de retourner à la musicalité des mots ? Un album solo, ça n’est pas seulement des idées de morceaux ou de textes, c’est la recherche d’un dispositif de production pour essayer de trouver un son nouveau. Et c’est essentiellement la recherche de bons partenaires pour cela. Dans les disques que j’ai réalisés avec Olivier Cadiot, j’utilisais déjà une palette assez large de samplings de voix, des voix d’archives, mais aussi des voix de gens qu’on enregistre. Lesquelles deviennent la structure même du morceau comme ce fut le cas avec Roger Humbert à Sainte-Marie-aux-Mines et la fameuse phrase que j’utilise pour Moonshiner : « C’est dans la vallée. » À ce moment-là je ne chante plus, je laisse la parole à d’autres. Là, j’avais envie d’aller encore plus loin et de travailler à partir de voix d’écrivains qui me fascinent : celle de EE Cummings par exemple. Je ne savais pas qu’il existait une archive de T.S. Eliot en train de lire The Waste Land, on trouve cela sur UbuWeb, un site remarquable sur lequel j’ai également trouvé ce qui m’a servi comme point de départ au morceau Good. La voix anglaise qu’on entend est celle d’un acteur dirigé par Samuel Beckett lui-même. C’est la seule archive où l’on voit Beckett en train de diriger ses acteurs dans le cadre d’une émission pour la télévision allemande. Ce qui est le plus marquant c’est l’usage qu’il fait de ses mains avec une précision incroyable. On constate l’attention qu’il portait aux détails. Dans certains cas, c’est bien la voix de l’écrivain qui compose le morceau : je déduis la ligne mélodique du phrasé de Cummings ; du coup, on ne sait plus si c’est lui qui chante sur ma musique ou si c’est moi qui l’accompagne. Ça crée une sorte de vertige. À ce propos, on se souvient de l’album de Kat Onoma consacré au Billy The Kid de Jack Spicer. Oui, à l’époque de l’album de Kat Onoma, nous découvrions l’usage de l’échantillonneur. Nous avions placé au cœur du dispositif un enregistrement émouvant d’une lecture par un poète américain extraordinaire, Jack Spicer, dans la fameuse librairie City Lights de Lawrence Ferlinghetti à San Francisco – avant que celle-ci ne soit rendue célèbre par les poètes Beat. Aujourd’hui encore, j’ai Spicer dans ma machine et je le rejoue. Il devient une sorte de fantôme extrêmement présent. La voix, c’est ce qu’il y a de plus présent dans un être finalement, peut-être même plus que le visage. Quand on joue la voix de quelqu’un, on convoque véritablement quelque chose de sa présence.

Spicer hier, T.S. Eliot, EE Cummings et Samuel Beckett, rien d’innocent à ces choix. Nous sommes en présence d’auteurs qui éprouvent de l’intérieur la matière poétique. Ce sont en effet des figures très singulières, des sortes d’indiens. Ce qui est drôle c’est que je termine ce disque avec une autre figure : Jakob Lenz. Le fait d’avoir travaillé avec Christophe Calpini m’a permis d’aller très loin, bien plus loin que ce que j’avais imaginé – si le disque s’intitule Good, c’est qu’il s’agissait d’une très belle aventure avec la satisfaction d’un beau résultat. Vois-tu, je n’aurais jamais imaginé terminer avec Lenz. Un texte écrit à l’âge de 23 ans par un poète rebelle, Georg Büchner, persécuté pour des raisons politiques, venu se réfugier à Strasbourg. Il s’intéresse au journal d’Oberlin qui raconte le parcours de Lenz et en tire une nouvelle, restée inachevée. Le fait de lui consacrer un morceau est étroitement lié à un dispositif de production qui ouvre des fenêtres. Même si tu l’as baptisé Good, la tonalité est assez grave sur ce disque : la séparation, la solitude, les amours perdues et même le deuil semblent le traverser de part en part. Quelqu’un l’a qualifié de « disque crépusculaire », avec paradoxalement cette vitalité dans le son. Un album, ça se compose, et c’est bien pour cela que j’ai du mal à renoncer à cette forme-là. Oui, ça permet d’être dans des effets de contrepoints dans le ton et de faire en sorte que certaines chansons viennent en compenser d’autres plus graves. Je cherche ce moment où l’on se situe dans quelque chose d’indécidable. D epuis quelques temps, tu sembles pratiquer l’ellipse à la guitare, comme si toutes les notes n’étaient plus nécessaires. Est-ce une manière pour toi d’adopter une forme de rupture très blues ? Oui, tu as raison. C’est le cas sur scène, mais c’est également le cas au moment de l’enregistrement. On dessine une mélodie, mais inutile de la souligner ; on la figure en pointillés, ça laisse de l’espace. Je le constate, avec le temps j’élimine plus que je ne rajoute.

Un album, ça se compose, et c’est bien pour cela que j’ai du mal à renoncer à cette formelà. 53


La quête La chanson fRançaise continue de vivRe de belles heuRes, au contact de nobles défRicheuRs : ChRistophe, miossec, Jean-Louis MuRat, Dominique A, KateRine et BeRtRand Belin.

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On vous qualifie de personnalité étrange, alors que vous faites simplement ce que vous avez envie de faire, ce qui est un luxe. En soi, la vie est un luxe. J’ai du respect pour le mec qui décide de lâcher toutes les barrières sociales qui existent. D’être clodo aujourd’hui, c’est quelque chose que je comprends. Je ne suis pas comme eux, mais j’ai choisi de vivre dans mon monde à moi, et j’y reste. Personne ne m’en fait bouger. Je n’ai plus 30 ans, cet âge où l’on s’exprime de manière fougueuse, sans avoir peur de rien et avec l’avenir devant soi. Et en même temps, j’ai le sentiment que ça me pousse vers l’avant. Cette part de fougue, vous la gardez en vous. Fondamentalement, vous restez rebelle… Oui, mais cette fougue explose sous une autre forme, et c’est très bien comme ça. En musique, je continue de transposer mes sentiments, avec une approche qui se veut parfois autobiographique. Et c’est reçu par un public que je sens très en phase avec moi. Je ne vais pas le nier, j’ai besoin qu’on m’apprécie. Ce personnage de Christophe est-il lourd à porter ? Non, vous voyez, j’ai ma triplette de boules pour penser à autre chose. Quand je participe à un concours de boules, je ne pense plus à rien. C’est ma thérapie à moi ! Il y a déjà assez de malheur comme ça, je prends mes boules et je vais respirer ailleurs. Vous reste-t-il des barrières à franchir ? L’idée d’être brimé, c’est quelque chose qu’on ressent tous. Il y a des barrières que je n’arrive pas à franchir, des choses réalistes à la con, comme le retrait du permis de conduire par exemple. C’est un truc qui me questionne toutes les nuits quand je me fais conduire par quelqu’un. J’aime bien être autonome. Quand je me rends à un concert, je suis sûr que de rouler dans ma propre caisse, ça ne me fatiguerait pas. Au contraire, ça me rendrait plutôt heureux. Ça fait dix ans que je n’ai plus de permis, il devrait y avoir prescription, non ? Marcel Gaucher disait : « Moins d’État pour nous brimer, plus d’État pour protéger nos vies. » Protéger nos vies, ça n’est pas non plus nous empêcher, vous comprenez… De bloquer un mec comme ça, c’est vraiment has been. C’est l’annonce d’un monde foutu ! Et pourtant, je reste optimiste, même si je constate tous les jours que l’être humain a un ego démesuré. Moi, j’essaie de rester altruiste, et de me fondre. Comment fait-on pour que les gens se reconnectent les uns aux autres ? Je ne voudrais pas avoir un discours rétrograde, mais je pense qu’Internet est venu mettre un coup en plein cœur ! C’est quelque chose que je ressens

CHRISTOPHE LA FORCE DU SECRET №5, novembre 2009 Par Emmanuel Abela

comme ça. Ça me semble trop déstructuré, trop déjanté pour que ça puisse réellement apporter quelque chose aux gens. Je suis abonné à des journaux et des magazines, Le Monde, Libé et Télérama, tout comme je suis abonné à certaines chaînes câblées. On fait des choix, et il me semble que pour Internet il devrait en être de même. Alors que là, on propose tout et n’importe quoi. C’est comme pour le reste, au lieu de nourrir, ça abrutit les gens. Et pire que cela, ça les rend las de leur propre vie. Le rock permet de prendre du recul, il affranchit. On sait votre affection pour des figures mutantes, Eddie Cochran, Lou Reed ou Suicide. Aujourd’hui, vous donnez le sentiment de vous libérer totalement. Oui, Eddie Cochran, j’ai commencé en reprenant C’mon Everybody. Lou Reed, je vis complètement avec lui. Avec des disques comme Transformer ou Coney Island Baby, on est dans quelque chose d’extatique, de moins émotionnel, même si j’aime bien les deux. Il y a une belle différence qui fait qu’on est « accros », tout comme pour David Bowie. Après, en ce qui concerne Suicide, j’avais le sentiment en 1976 que j’étais complètement dans le style électro qu’Alan Vega et Martin Rev développaient en duo. Quand je les ai écoutés, je me suis entendu. Il faut le savoir, on prend toujours en compte ce que les maisons de disque finissent par éditer sous la forme d’albums, mais j’ai des caisses pleines de morceaux électroniques inédits. Alan m’a été présenté par un ami photographe, qui me l’a amené en studio – nous avons joué ensemble – et puis Martin est venu vivre avec moi quelques temps, à l’époque… Nous ne sommes pas amis, ça va bien plus loin que cela. Y a-t-il aujourd’hui des artistes qui vous émeuvent de la même manière ? Mes maîtres sont Nick Cave ou Thom Yorke de Radiohead. J’espère qu’on sent que je les aime, parce que je me livre dans le regard et dans les mots des autres. Thom Yorke est du même monde que moi. Même si modestement je dois admettre qu’il détient quelque chose en plus, en tant qu’artiste anglais. C’est évident, il détient sa part de secret, qu’il ne livre pas…

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MIOSSEC ÉGO, TICS ET TRAC №20, juin 2012 Par Philippe Schweyer — Photo : Elisa Murcia-Artengo

Besançon, le 22 mars 2012. Le soleil éclabousse la somptueuse terrasse panoramique de La Rodia, l’endroit rêvé pour lézarder au soleil à l’heure de la sieste avant un concert. Christophe Miossec s’écarte de sa bande de musiciens pour parler en toute décontraction tout en continuant à profiter du soleil bisontin. D’une voix douce, il se livre sans fanfaronnerie ni langue de bois. Manifestement apaisé, il savoure sans trop se prendre au sérieux sa situation de parolier recherché et de chanteur installé, tout en prenant soin de tenir à distance les blessures et les démons qui font le sel de ses chansons. Je n’ai rien préparé pour que ce soit plus vivant ! Avoir des questions préparées à l’avance, ça fausse la donne. C’est important, l’image que les gens ont de toi ? Oh non, surtout pas de fatigue pour ça ! Ton goût pour la littérature se retrouve dans tes textes… Écrire des chansons est un métier fabuleux. Une chanson, c’est juste un jet. Contrairement aux écrivains, tu n’as pas à tenir sur la longueur et l’écriture ne prend pas une place monstrueuse dans ton emploi du temps. Peut-être parce que j’ai commencé tard, ma raison d’exister dans la musique ne tient qu’aux mots. Beaucoup de chanteurs sont davantage frappés de musique que de littérature, alors que je passe plus de temps à lire des biographies et des livres sur la musique qu’à en écouter… Il y a tes mots, mais il y a aussi ta façon de chanter… Chez moi, c’est davantage le texte qui donne la chanson que la mélodie. C’est pour ça que je ne suis pas “pop”, que je ne suis pas un mélodiste. Quand tu reprends du Joe Dassin, on a l’impression que c’est du Miossec… Vampiriser une chanson, c’est toujours marrant. Sur mon premier disque, je voulais reprendre du Hallyday parce que je savais très bien que c’était de

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très mauvais goût. J’ai composé avec le pianiste de jazz Baptiste Trotignon. C’est marrant de confronter mon écriture à la forme du jazz. Le jazz laisse beaucoup de liberté au niveau du texte. On reprend aussi du Chet Baker que je me suis amusé à adapter en français. J’écoute Chet Baker depuis que je suis gamin et c’est un putain de pied ! C’est affolant comme c’est inusable, c’est la bande-son d’une vie. Robert Wyatt qui est un grand chanteur est aussi un chanteur “jazz”… Pourrais-tu arrêter de faire des concerts ? Quand tu es en tournée, tu te dis souvent que tu serais mieux à la maison. Mais quand tu te retrouves à la maison, il n’y a rien à faire. C’est une chance d’avoir deux vies si différentes. Est-ce qu’il t’arrive de penser que dans cinquante ans tu seras comme Aznavour ? Aznavour a été tellement mal reçu à ses débuts, qu’il a vraiment du ressentiment. Ce n’est pas mon carburant… Quel est ton carburant ? Les dix minutes qui suivent un bon concert… Lorsqu’on est sur les genoux avec le groupe. Et les dix minutes qui précèdent ? Il y a toujours ce putain de trac qui est dans les parages et que je suis obligé d’affronter. Quand je picolais, c’était plus facile. Maintenant que je ne bois plus, c’est plus direct. As-tu des souvenirs précis de certains concerts ? Dans la biographie de Keith Richards, il y a ces mots : « Je n’ai rien oublié ». Il faut souvent des petits éléments extra-musicaux pour que la mémoire se remette en route. Tes proches se reconnaissent-ils parfois dans tes chansons ? Oui, c’est plutôt drôle. Il y a pas mal de disparus, c’est pratique. Des fois ça a été mal pris, mais c’était mon point de vue. Si une de mes chansons choque la personne qui se reconnaît, tant pis !


Celle qui partage ta vie pourrait ne pas apprécier certains textes… Cela m’est arrivé. Si mes textes ne plaisent pas à la personne avec qui je vis, c’est que l’on n’a rien à faire ensemble. Ce qui est bien, c’est que l’écriture nettoie ! Lorsque tu chantes, repenses-tu à ce que tu éprouvais en écrivant les paroles ? En concert, des moments me reviennent en pleine gueule et je suis étonné par le premier degré de certains textes. Des trucs vécus il y a quinze ans ressurgissent. C’est plutôt jouissif, j’ai l’impression de faire la vidange ! Es-tu capable de dire ce qui a changé dans ton écriture ? Les tics font le style. Entre les tics et la peur de me répéter, ça devient compliqué. Il faut faire attention avec le maniement du “je” pour éviter que ça devienne un fond de commerce trop nombriliste. L’autofiction n’a jamais été ma tasse de thé. Je ne supporte pas Christine Angot ! Pourtant, en t’écoutant, on a l’impression de prendre de tes nouvelles. Les chansons qui veulent toucher la masse sont horribles, voire dangereuses et la scénographie va généralement avec. Je ne suis pas là pour faire taper dans les mains. As-tu déjà manifesté ? Oui, j’aimais bien ça parce que ça bastonnait. C’était avant que les voltigeurs soient dissous. Ils étaient extrêmement impressionnants. Tu cours et tu vois les mecs devant toi qui se font faucher par deux mecs à moto ! On a l’impression qu’il y a une époque où les artistes et les intellectuels étaient plus engagés… Tout reste une histoire d’ego. Les intellectuels des années 60 qui arrivaient à tirer leur épingle du jeu étaient très contents de voir leur photo à la vitrine de certaines librairies. Le carburant, c’est l’ego ? C’est terrifiant, mais ça reste ça… Te heurtes-tu à des managers qui te disent ce que tu dois faire ? Non, je travaille avec Pias. Plein de gens me disent que j’aurais pu décoller si j’avais signé avec une major, mais je n’en ai pas envie. La seule garantie avec une major, c’est d’avoir un gros chèque. Si c’est le carburant, c’est bien. Mais à long terme ça n’irait pas du tout.

Crains-tu d’être viré de ta maison de disques et de disparaître ? Le jour où je ne vendrai plus, allez hop au suivant ! Ma jolie petite position n’est pas une circonscription à vie. Ce qui est plutôt marrant, c’est que l’industrie du disque part en couilles. On va se remettre au braconnage ! Pour moi, le piratage a toujours existé. Quand j’étais gamin, je n’avais que des cassettes à la maison. J’ai toujours piraté de la musique. Ma base musicale vient de là… As-tu conservé ces cassettes ? Non, je vire tout. J’ai beaucoup déménagé, ce qui permet de se délester… Tu vires aussi les bouquins ? Oui, tout dégage. C’est quoi le truc que tu gardes ? Il n’y en a pas. Je n’ai pas envie de m’encombrer. Tu écris aussi pour des femmes… Écrire au féminin, quel plaisir ! La langue française est vraiment superbe. C’est tellement jouissif quand tu as trouvé le petit truc qui fait que tu as une chanson ! Comment travailles-tu ? Faut-il que tu te mettes à ton bureau ? Oh non, j’écris quand je pète la forme et que je suis d’humeur enthousiaste !

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JEAN-LOUIS MURAT PROCHE SI LOIN №37, décembre 2015 Par Benjamin Bottemer

La voix et les textes de Jean-Louis Murat sont empreints d’une grande douceur et d’une beauté rude, à l’image de cette nature sauvage, presque un sanctuaire pour le chanteur installé dans son Auvergne natale, loin du bruit des grandes villes. Une sensibilité qui habite chaque recoin des chansons que cet artiste entier et hyper-productif livre depuis trente ans. Chez Murat, les femmes, les animaux, le désir ou la nature sont sujets à un exercice à la fois contemplatif et introspectif, inspirant continuellement cet auteur affamé de mots. Enfant des campagnes, il perçoit l’animalité qui transpire de ses textes, et qui s’y invite parfois à travers chants d’oiseaux et autres cris d’animaux, comme naturellement liée à ses origines. « J’ai été éduqué comme ça, avec autour de moi les bois, les hiboux dans les granges, explique le chanteur. Ta vie d’homme, tu la passes au contact de la nature, tu en as des manifestations autour de toi ; les poussées de désir en font partie. Les mots servent à manifester ce fascinant tête-à-tête entre l’homme et la nature. » Ramené sans cesse à ces choses élémentaires depuis la ferme où il réside, Murat cultive un isolement mesuré. À cet amoureux des lettres, on ose comparer son besoin apparent de solitude avec celui d’un Henry David Thoreau qui, dans Walden, emménage au cœur des bois lorsque la civilisation envahit peu à peu son monde, pour écrire sur les bienfaits d’une vie retirée et surtout s’émerveiller et communier avec la nature. « Le texte est intéressant, il a vraiment éprouvé les sensations du mec seul dans les bois, même si bon, sa mère habitait à 500 mètres, note Jean-Louis Murat. Vivre isolé, ça n’existe plus, toutes les fermes sont connectées à Internet. Mais je peux m’isoler au milieu d’un carrefour, et on peut se sentir seul au milieu des autres... C’est plus une attitude, qui consiste à rentrer les ponts pour rester à l’intérieur de sa forteresse. »

J’aime tellement les autres que je préfère être loin d’eux.

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Comme ces tribus qui savent que la civilisation existe mais font le choix de s’enfoncer dans la forêt pour échapper à un mode de vie abrutissant, et mettent parfois quelques coups de fusil aux hélicoptères qui les survolent, Murat est sauvage, défendant un espace qui le préserve et constitue probablement le cœur de son inspiration. Devant la pureté qui nourrit ses chansons, on comprend mieux son intransigeance et sa résistance farouche à « tout ce qui est mortifère », rappelant que Nietzsche définit cette attitude comme une nécessité pour « vivre ». La lumière des grands médias par exemple : pour l’Auvergnat, c’est une obligation professionnelle, un jeu qu’il déteste après avoir connu une période de notoriété à l’aube de ses 40 ans. « Je sais comment ça fonctionne : l’idéal est que je dise “untel est un con”, mais je ne crains pas ce truc, je suis assez paysan pour que la castagne, ça ne me dérange pas. À côté de ça, je suis sociable à mort, mais j’aime tellement les autres que je préfère être loin d’eux, me tenir à distance pour ne pas multiplier les rencontres sans profondeur. » Murat trouve sa voie au sommet d’un col, dans ses forteresses naturelles et mentales, dans des ouvrages oubliés, ou de l’autre côté de l’Atlantique, façonnant album après album un blues labellisé Massif central, son Far West à lui, exploré pour de bon avec Mustango, enregistré en Arizona. S’il devait revendiquer un modèle, ce serait plutôt Bob Dylan. « Il a opéré la synthèse parfaite entre le blues de Robert Johnson et la culture européenne de Rimbaud ou Lord Byron, explique Jean-Louis Murat. Dylan était extrêmement doué et cultivé : quand tu es jeune, tu te dis “je vais essayer de faire pareil” tu t’accroches, il faut du courage. L’intransigeance participe de ça. » Après la longue équipée de Babel, Jean-Louis Murat s’apprête à entrer en studio pour enregistrer, armé de « ces mots et ces pensées qui font le côté sublime de la nature humaine ; dès qu’il y a des mots, il y a un peu de musique. Quoique là-dessus, les oiseaux nous battent à plate couture ».


DOMINIQUEL’ÉCHOA № 6, janvier 2010 / № 25, juillet 2013 / № 34, avril 2015 / № 49, février 2018 Par Cécile Becker, Lisa Grimaud, Philippe Schweyer et Emmanuel Abela — Photos : Olivier Roller

J’ai écouté tes albums en fonçant sur l’autoroute. Est-ce que tu écoutes la radio en voiture ? Je n’ai pas de voiture et je n’ai pas le permis. [Rires] Mais c’est principalement quand je suis sur la route que j’écoute de la musique, en train ou en camion avec les gars. J’ai de plus en plus de mal à en écouter chez moi. Quand j’ai du temps chez moi, je lis beaucoup. J’aime bien cette idée d’accompagnement du paysage par de la musique. C’est une espèce d’isolation par rapport à ce qui se passe par ailleurs, par rapport au voyage, et quand le disque me plaît le paysage s’imprime un peu sur le disque. J’aime ce rapport-là. Es-tu du genre à réécouter plein de fois le même disque ? Pas du tout. Un disque que j’aime bien, je vais l’écouter quatre ou cinq fois. Et je vais le réécouter cinq ou dix ans après. Généralement, quand j’aime vraiment un disque j’ai rarement des déceptions et l’émotion reste quasiment figée. Il y a des disques qui me plaisent tellement que je n’ai pas envie de trop les écouter pour ne pas les déflorer complètement, pour ne pas m’en dégoûter. J’écoute un disque comme on regarde un film. Bien écouter un disque une seule fois peut me suffire. Je n’aime pas survoler un disque si je sens qu’il va me plaire. Je ne suis pas très pop par rapport à ça. Dans ton livre Y Revenir, tu racontes que gamin tu lisais Best et Rock&Folk. Est-ce que tu continues à lire la presse musicale ? Je fais vivre la presse musicale à moi tout seul ! J’achète beaucoup, même s’il y a certaines revues auxquelles j’ai renoncé, notamment Rock&Folk… J’ai envie de me tenir informé, de connaître une partie des choses qui sortent. Ça peut encore m’arriver d’acheter un disque sur la foi d’une chronique. Je peux me planter ! J’aime me retrouver dans cette

espèce de virginité comme quand j’étais gamin et que je fantasmais sur le nom des groupes. Que j’achetais un disque d’Octobre parce que ça s’appelait Octobre. On était… Ah non, on n’était plus sous Giscard ! [Rires] Te souviens-tu des gens que tu lisais à l’époque ? Oui, je me souviens très bien ! À Best, il y avait Dordor, Embareck, Bar-David, Bill Schmock, JeanÉric Perrin… À Rock&Folk je lisais surtout Michka Assayas, Gorin, Manœuvre, Chalumeau, Feller, Vassal… Tout ça c’est de la préhistoire pour les gamins ! J’ai un rapport à la musique qui passe par le discours sur la musique. Avant, la musique était presque légitimée par le discours. Quand tu réécoutes certains disques qui étaient défendus bec et ongles par certains rock-critics, il y avait de quoi être un peu sceptique ! [Rires] Mais il y a une beauté parce que ça reposait sur une vraie mauvaise foi, qui est l’autre nom de la passion dans certains cas. Te souviens-tu du moment où tu as écrit Le Courage des oiseaux ? Je me souviens du moment où l’idée m’est venue, du moment où j’étais dehors et où j’ai tout simplement constaté que les oiseaux chantaient dans le vent glacé. Un des thèmes les plus problématiques et déterminants de mon existence a été celui du courage. Ça l’est un peu moins, mais c’est vrai qu’adolescent et enfant ça l’était… Tu étais peureux comme tu le racontes dans Y Revenir ? Oui et je n’étais pas heureux d’être peureux. Je n’avais pas envie de le revendiquer… J’ai un peu de mal avec l’espèce de dévirilisation de notre génération. Ce côté « nous sommes des hommes fragiles et nous l’assumons ». Évidemment qu’on est fragiles, mais ce n’est pas la peine d’en rajouter ou au

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contraire d’en faire une arme de séduction. La peur ou le manque de courage ne sont pas du tout séduisants. Le Courage des oiseaux est arrivé parce que pour moi c’était un vrai enjeu d’arriver à traduire ça, ma peur, le manque de courage… As-tu envie de continuer à écrire ? Oui, j’ai envie de faire plein de livres. J’ai fait des tentatives de fictions, mais les chansons me suffisent. Je me suis dit pendant longtemps que je n’écrirais jamais de bouquin sur la musique parce que c’est trop proche de moi et puis finalement si,

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j’ai envie de faire un truc qui sera encore basé sur l’autobiographie, mais pas sur mon activité. Ce sera plus sur mon rapport à certains disques, français notamment, parce que je me rends compte que les disques qui ont été les plus importants pour moi, ce sont les disques français de gens pétris de culture anglo-saxonne. Je voudrais parler des obscurs comme WC3… Tu disais que c’était difficile d’écrire un livre, pourtant tu veux continuer… Oui, mais s’il y a bien un truc dont je suis sûr,


pense en cherchant les mots. J’adore ces momentlà. La postérité, je ne la destine éventuellement qu’à la musique parce que je sais que c’est mon vrai domaine. La littérature, c’est un pas de côté. Je suis facilement contournable en littérature et j’aime trop les livres pour avoir des illusions. Éléor offre une extension à Y Revenir, en nous entraînant vers le Canada, l’Espagne, la NouvelleZélande… Partout ailleurs, comme un besoin d’envol… J’avais sans doute besoin de points de chute finalement pour écrire ces histoires. Y Revenir s’inscrivait dans un périmètre assez circonscrit, qui est lié à mon histoire personnelle [un retour à Provins, sa ville natale, ndlr]. Après, je dirais que les lieux qui sont évoqués dans les chansons ne sont que des points de départ, on va dire nominatifs, des prétextes à des histoires en résonance directe avec ma vie. Si je prends chacune des chansons qui fait allusion à un lieu dans le disque, ce qui est raconté n’a rien à voir avec mon expérience personnelle. J’ai juste l’impression qu’une espèce de petite vibration se crée quand je dis certains mots, comme Central Otago. Ça résonne en moi, et il y a une histoire qui naît et l’envie de faire de la musique autour de ces mots-là. Ça reste assez mystérieux.

c’est que ce que je fais ne laissera aucune trace sur le plan littéraire. J’essaye juste de faire que ce soit digne, honorable, lisible, mais je n’ai pas de prétention littéraire. Je ne suis pas nul, mais ce n’est pas comme la chanson. La chanson, c’est viscéral et je peux espérer que certaines chansons existeront encore dans quarante ans. Un bouquin, c’est juste cette envie et ce plaisir paradoxal que j’éprouve à le faire quand je suis immergé dedans. J’adore la concentration que ça demande, j’adore l’exercice, la satisfaction de courte durée que j’ai à boucler un paragraphe, à trouver les mots et à savoir ce que je

Tout cela s’apparente à une cartographie, celle d’un marin par exemple. La chanson L’océan – le titre du livre que tu as publié par la suite est Regarder l’Océan –, semble dire beaucoup, à la fois sur toi mais aussi sur nous. Le lien qui est établi avec le livre exprime quelque chose de métaphorique, mais de manière très basique. Il faut regarder l’océan comme garder un regard sur une vie. Je trouve que la métaphore est assez parlante. Après j’aimais d’autant plus l’idée que j’entretiens ce rapport personnel à l’eau – j’ai besoin d’avoir de l’eau sous les yeux pour me sentir bien, un fleuve, la mer. C’est un peu une obsession qui s’est dessinée au fil des années. Le thème de la colère est venu en écrivant le texte, ce qui me permettait de sortir de la dimension trop contemplative de la chanson. J’aimais l’idée de l’eau comme symbolisant les mouvements maritimes et la colère qui monte en soi. J’avais envie d’exprimer la majesté de cette vision-là, l’océan, et en même temps de la mettre en rapport avec un état intérieur. Je me souviens de cette phrase dans Y revenir : « Ce qui marque le plus une personne, ce ne sont pas tant les expériences passées que les paysages dans lesquels elle a vécu ». Finalement, la personne est constituée de ces paysages dans lesquels elle a vécu, mais aussi de ceux qu’elles fantasment… Le paysage n’est rien en soi, il ne vaut d’être

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relaté que par rapport aux états d’âme qu’il provoque. Le paysage, sa perception et les échos qu’il suscite, voilà des thèmes que j’adore. On retrouve cela dans Y revenir, mais c’est encore exprimé dans le disque et dans le livre Regarder l’océan. C’est un peu obsessionnel chez moi. De manière générale, on sent une certaine solennité sur Éléor, qui compense une forme de gravité. En tant qu’auditeur je suis beaucoup en recherche de ça, de disques qui m’apaisent. Il y a toujours pour moi ce décalage, cette douce schizophrénie j’ai envie de dire, entre ce que je cherche sur un disque et ce que j’ai envie de donner sur une scène. Sur une scène, je n’arrive pas à me résoudre à la sérénité. Pour moi, il faut qu’il y ait cette idée de tension, d’électricité. À partir du moment où je mets les pieds sur une scène, je me sens comme branché sur secteur. Il n’y a rien à faire, même quand je veux chanter une ballade, je sens cette tension en moi. Par contre, il est vrai que sur le disque je suis vraiment dans cette recherche d’apaisement, avec cette idée de jouer sur des montées orchestrales, d’être vraiment dans un rapport à la musique qui ne soit pas soumis à l’efficacité à tout prix. Et puis, surtout je trouve qu’on a des vies un petit peu compliquées, que la société est vraiment dure. Moi, en tant qu’auditeur, je suis en attente de quelque chose qui se présente en porte-à-faux de tout cela. D’où l’envie de faire des disques qui dégagent une certaine douceur. Sur Toute Latitude, on trouve ce titre sublime Les deux côtés d’une ombre dont le sens reste diffus. L’ombre que tu reconnais en t’éveillant, est-ce toi ? Je ne sais pas, mais si jamais elle a un sens particulier, elle parle peut-être de ce don d’opacité qu’on a tous. Le besoin du secret, le refus de la transparence totale dans un monde qui soit vivable. Ça fait partie des chansons les plus obscures et je n’ai pas spécialement envie de l’interpréter parce que je suis moi-même, un peu parfois, ébahi par ce qu’elle raconte. J’ai l’impression que c’est comme une espèce de déambulation un peu cauchemardesque, avec cette quête, justement, d’une ombre qui pourrait être enveloppante, et qui permet d’échapper à un soleil de midi trop parlant, trop perçant. C’est particulier de se laisser dépasser par sa propre chanson. J’adore ça ! Cette chanson est remplie de métaphores, c’est un réel garde-fou. Mais avec le temps, j’ai besoin de renouer avec la réalité. J’ai besoin de quelque chose de plus terrien, de moins aérien, en tout cas dans le texte. Cela se manifeste par des

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propos moins diffus, c’est pourquoi le reste des chansons a un sens plus circonscrit. Les claviers et boîtes à rythme ne sont pas forcément les instruments qu’on invoque quand on cherche une forme d’émotion, et pourtant tu en tires une substance particulière… J’ai toujours trouvé que ce son hérité de la technopop des années 80, les textures lisses des claviers, se mariaient bien avec le côté très accentué de la langue française. Pour moi, cette association va de soi, que ce soit dans les disques de Polyphonic Size ou d’Elli et Jacno. De même, pour certaines chansons de Mikado, d’Étienne Daho ou de Jean-Louis Murat. Ça faisait longtemps que je ne m’étais pas attaché à cela, mais il y avait une envie très forte. Autre titre marquant sur le disque, La mort d’un oiseau. Le courage n’aura pas suffi, fallait-il qu’il succombe ? Avec La mort d’un oiseau, je raconte une histoire qui m’est arrivé : j’ai recueilli cet oiseau et je raconte les effets que cela a produit sur moi. La chanson a déboulé en pleine nuit, c’est quelque chose que je n’avais pas l’habitude de faire. Mais il ne fallait pas que j’en finisse avec Le courage des oiseaux qui est une chanson emblématique pour moi. De manière générale, Toute Latitude revêt sa dimension mélancolique, avec une lumière présente mais assez diffuse. Quand on pense que le disque suivant se nomme La fragilité, on appréhende un peu… [Rires] Le prochain est plus lumineux, rassuretoi ! Il est plus ouvert, proche d’Éléor en fait. Les chansons sont plus classiques, les sons, très acoustiques. Les musiques ont été enregistrées chez moi sur un petit huit pistes numérique et on les a passées ensuite en studio pour leur donner de l’ampleur avec un son doux qui privilégie la mélodie. Dans cette dualité proposée par ces deux albums, il y a quelque chose de l’ordre d’un cheminement personnel à la fois douloureux et lumineux. L’idée d’effacement de soi pour mieux se recentrer, voire se décentrer, me semble assez universelle ces temps-ci, ressens-tu ce mouvement ? Oui, en tout cas aujourd’hui, ça imprègne l’écriture. Je sens une volonté d’engagement de la part des gens, une volonté de participer à des actions. Finalement, la déperdition de confiance envers le politique se traduit de façon positive en réinvestissant différemment le champ de l’engagement. J’accepte que ce que je fais musicalement s’en fasse l’écho et j’encourage même mes chansons à prendre ce chemin-là.


KATERINE À NU, À NOUS №40, juillet 2016 Par Emmanuel Abela — Photo : Olivier Roller

Avant d’écrire les chansons de l’album Le Film, vous êtes parti dans une sorte de road trip et vous vous êtes imprégné de ce que vous avez vu. L’idée était de s’asseoir sur un banc, d’arrêter toute activité, de se rendre disponible. Quand je cesse toute activité, le monde m’apparaît plus prégnant. Les textes de ces chansons sont liés à l’observation ; ils sont contemplatifs. Avec malgré tout cette dimension surréelle qu’on retrouve chez vous : le réel se nourrit d’imaginaire… Toutes les portes et les fenêtres sont ouvertes ! Ça peut rentrer, ça peut sortir, il faut savoir se rendre disponible non seulement à son monde intérieur, mais extérieur aussi. Ce monde extérieur entre dans le disque par le biais de ces petits bruitages, les enfants, les oiseaux, qu’on entend dans certaines chansons. C’est le premier disque que je compose à la campagne. Le fait de composer des chansons avec les fenêtres ouvertes, en entendant les oiseaux, un chien qui aboie, les enfants qui jouent, ça change tout. Avec le vent dans les arbres, c’est complètement différent. Ça donne un caractère opposé, un côté un peu bucolique à mes chansons qui sont plutôt issues du milieu urbain. Vous nous racontez en quelque sorte le chemin de la vie, l’enfance beaucoup, l’amour, la lassitude et la mort… Les chansons viennent et j’y réfléchis dans un second temps. Mais avec un peu de recul, je me suis dit que c’était presque des chansons à thème, ce qui m’aurait totalement effrayé il y a dix ans. Là, c’est plus assumé, comme si on était en première année de philosophie. De toute façon, les sujets sont toujours les mêmes : la mort, l’amour, la réconciliation, la résurrection. Et pas que dans mes disques, par-

tout ! Ce qui compte, c’est la forme : le texte est mis en avant puisqu’il y a peu d’arrangements. Nous sommes faces à des mots. Ces mots ont-ils précédé la musique ? Oui, j’ai écrit les textes avant la musique, ce que je n’avais jamais fait auparavant. Pour Magnum, mon dernier disque, j’étais frustré, car les textes étaient un peu enfouis. Ils étaient presque comme un arrangement, ce qui était bien aussi, mais là j’avais envie que le verbe soit le point de départ. J’étais dans une méthode totalement nouvelle, après je me suis mis à jouer d’un instrument que je ne connaissais pas, le piano, ce qui m’a apporté d’autres voies jusqu’ici inconnues. Des mélodies nouvelles que je n’avais jamais composées. C’était une aventure en pays étranger. Est-ce la découverte de ce piano qui a provoqué l’incertitude et les motifs en brisure de certaines chansons ? En brisure ? Ça dépend des chansons ; il y en a certaines qui coulent comme une petite rivière.

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Merveilleux, par exemple. Ah, si on écoute À l’Élysée, il y a quand même une rupture. Dans C’est compliqué, il s’agit plus de violence. Vous avez de l’affection pour l’unique album des Shaggs, ces trois filles dont le père finançait les enregistrements. Loin de toute technique, leur impulsion créative première vous fascine-t-elle ? C’est un disque qui a toujours compté pour moi, depuis longtemps, autant que ceux de Daniel Johnston qui sont très marqués par l’art brut sans le savoir. C’est quelque chose qui m’a toujours énormément attiré. En musique, j’aime ce qui n’est pas intellectuel. J’aime que la musique soit un cri. Pourquoi vous êtes-vous attaché à l’œuvre de Fats Domino ? Ça c’est plus intellectuel. Déjà, Fats Domino c’est du piano. Alors ce que j’ai entendu d’abord, c’est le « piano ». Après, ce n’est pas Thelonious Monk, il en joue comme de la batterie, comme un adolescent, de treize ou quatorze ans à peu près : il tape fort ! En écoutant sa musique, je me suis souvenu que j’avais un piano chez moi. Je me suis dit que je pourrais peut-être l’ouvrir pour voir comment se rencontrer tous les deux. Fats Domino m’a attiré vers l’instrument. En même temps, le piano c’est romantique. On suppose que le piano suggère une forme d’intimité, mais que présente-t-il de plus qu’une guitare ? La guitare c’est différent, le piano est un instrument civilisé. D’emblée, tout est très bien rangé, puisqu’il n’a pas besoin d’être accordé. Vous avez les noires, les blanches, tout est très clair. J’adoptais une approche chorégraphique : avec mes doigts sur les touches, je créais des petites danses qui me permettaient de me repérer plus facilement. Dans la pochette du disque, on reproduit les petits dessins que je faisais pour me souvenir du placement de mes doigts. Ainsi, je construisais, petit à petit, mes chansons avec mes doigts qui partaient d’abord à gauche, puis là à droite, avant de se rejoindre ici ou évoluer en parallèle à un moment donné, c’était très amusant à faire. Dans Les Inrocks, vous avez dit de ce disque qu’il revêtait une dimension “cathartique”. La disparition de votre père en est l’élément déclencheur. Qu’est-ce qui a jailli selon vous ? Ce qui a jailli, c’est d’accepter l’absence. [Songeur] C’était aussi de pouvoir parler à quelqu’un. Quand on fait un disque, finalement on a envie de parler à quelqu’un, d’être entendu. Et l’interlocuteur attend qu’on se donne, aussi. Il y avait ce désir de parler à quelqu’un puisque, voyez-vous, moi je

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ne suis pas suivi en psychanalyse. Je suis timide et très pudique dans la vie, donc la chanson me permet de parler, tout simplement. J’ai vécu ça comme ça et du coup ça a été un grand soulagement. Ça ne fait revenir personne, évidemment, mais c’était vraiment l’idée d’accepter. D’où cette forme de violence que l’on retrouve au début du disque, puis tout se réconcilie, et le monde devient merveilleux, tout comme le fait même d’exister. Dans la chanson qui lui est dédié, je trouve que la subversion vient de l’adresse immédiate, douce, pure : « papa ». Comme une chose impossible à dire. Je lui dis tu, c’est une lettre que je lui envoie. Le constat que vous faites dans Le Film, c’est d’être un acteur parmi les autres acteurs, un figurant parmi les autres figurants… Actuellement, je suis le personnage principal de votre film, et vous êtes celui de mon film. [Silence] Et en même temps, vous le dites « la vie, c’est merveilleux ». Cette manière d’osciller entre langueur et vitalité est le propre du mélancolique. Vous sentez-vous mélancolique, Philippe Katerine ? Je suis un mélancolique, et je l’accepte très bien. Ma mélancolie est une amie qui passe de temps en temps comme si elle venait prendre le café, mais qui ne s’installe pas. Elle vient sans que je sache à quelle heure elle va sonner. Ça peut durer une demi-heure, maximum. Ainsi, de manière ponctuelle ? Oui, mais tous les jours. Tout d’un coup, elle sonne, je lui dis de manière très fraternelle : « Installez-vous, vivons un agréable moment ensemble ». C’est très courtois entre nous, puis il arrive un moment où nous n’avons plus grand-chose à nous dire, alors elle me dit : « Bon, ben, j’y vais ! » Je lui réponds « OK, peut-être à demain ! » C’est important le “peutêtre” parce que nous ne sommes pas à l’abri : elle peut rester au lit, la mélancolie. Comme chez elle, tranquille ! Vous avez admis récemment que vos disques précédents vous semblaient un peu policés. Aviezvous cherché à vous protéger ? C’est plutôt de la mise en scène, du jeu. Il y avait beaucoup de jeu ces derniers temps. Je suis très joueur, dans le sens que j’aime m’amuser avec des règles. Et là serait-on revenu au “je” ? Ah oui, absolument. Là, il n’y a plus de “jeu”, on est dans le “je”, c’est clair.


BERTRAND BELIN AccoRe peRdue №37, décembre 2015 Par Cécile Becker — Photo : Christophe Urbain

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Un navire en cale sèche abandonné du large, même de ses accores. La chanson de Bertrand Belin file, sans détour aucun, des individus sans visages, souvent seuls, ababouinés, parfois en perte et pétris de désirs. Ils sont posés là, offerts à l’oreille, à ce qu’on daignerait y comprendre. Abrupte, rocheuse, plus blues, la chanson roule à contre de la vague tricolore. Une lame de fond emportant avec elle des flots de mots mesurés. Toujours. Parcs, Hypernuit, les autres. L’épure, un peu plus sur Cap Waller. Là, en face, juste là, Bertrand Belin invoque la précision : étayer, détailler, clarifier. Là, juste en face, volubile. « Seulement le beau geste, seulement le mot juste. » Je vous ai entendu dire que vous aviez eu envie de danser sur Cap Waller, si c’est assez surprenant, l’on sent tout de même une rythmique plus déterminée. Qu’est-ce qui vous a donné envie de déplacer le curseur dans ce sens-là ? C’est simplement le naturel intérêt qu’on peut porter à l’évolution des formes. Quelque métier qu’on exerce, il faut aller de l’avant, il faut tirer un peu plus sur l’invisible, c’est ce que je fais. La musique, c’est comme la peinture ou la sculpture, il faut travailler la forme, la faire évoluer. Il faut déplacer le curseur, se déplacer. Je ne trouve pas que ce dernier disque soit un disque de rupture, il y a beaucoup plus de similitudes avec ce que j’ai fait avant, que de différences. Ce n’est pas tant que je veuille danser sur cet album. Quand je dis ça, ça n’a rien à voir avec : « Allez ça suffit, soyons gais et dansons ». Mon propos, c’est de trouver un lien avec la pulsation des veines, donc du corps. J’avais envie de retrouver quelque chose qui traverse le corps, et la façon visible que la musique a de traverser le corps, c’est de le mettre en route, en mouvement. À un moment donné, la musique ça s’écoute, il faut qu’on puisse battre du pied. Mais je ne vais pas faire un album de disco, ce n’est pas ce qui m’intéresse. Ce n’est pas pour rejoindre la cohorte de décomplexés de la pop music occidentale qui chante en chorale et veut absolument être fluo et danser à fond, vite, avant de mourir. Je vois comme une espèce de fuite en avant assez amusante à observer. Il y a beaucoup de détresse dans tout ça il me semble. Je ne me trouve pas à cet endroit-là quand je veux faire de la danse. On voit le résultat, ça reste quand même relativement modeste en terme d’invitation à la danse. [Sourires] Je suis musicien et avant tout, pour la scène. Je vois la musique comme quelque chose qui se pratique en présence de gens. Enregistrer un album, pour moi, c’est plus un travail de plasticien… Justement, sur cet album-là, je perçois quelque chose de plus impressionniste. Ce qui est typique dans ce disque, et qu’on sentait déjà depuis Hypernuit, c’est l’image arrêtée. Ça a quelque chose à voir avec la peinture. Quand on raconte une histoire, on est dans un mouvement qui va d’un point à un autre, on a un sentiment de

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déplacement, proche du cinéma. Alors que beaucoup de chanteurs comparent leurs chansons à des courts-métrages ou à des scènes de cinéma, moi, ce serait plutôt à des tableaux ou des photographies : l’image se fige. On peut tourner autour de différents points de vue mais ce qu’on observe c’est une situation simple, comme si elle avait été saisie par un photographe ou un peintre. C’est ce que j’envie à la peinture : la façon dont elle irradie depuis l’endroit où elle se trouve, comme ce tableau que j’ai beaucoup cité : La Chute d’Icare de Chagall. Sur Parcs, il y avait Plonge : un type prêt à plonger, les bras en croix, « va-t-il ou ne va-t-il pas y aller ? » Mentalement, on se représente une situation : un plongeur sur le point de plonger. Je ne dis pas s’il plonge en maillot de bain, je ne dis pas si on est à Acapulco ou ailleurs, comme un tableau ne dit pas tout ça. Le tableau montre une silhouette et mes chansons sont un petit théâtre de silhouettes, où il y a une, voire deux personnes dont on ne connaît ni le nom, ni le sexe. C’est le contraire du portrait balzacien où on nous apprend à voir le double menton qui pend, les tempes creusées. Je ne suis pas appelé vers ça, j’ai besoin de silhouettes avec des masques blancs. Si j’étais dessinateur ou peintre je dessinerais toujours les mêmes choses. C’est pour ça que la danse se fait « pulsationnelle », j’en ai besoin sans quoi je ne pourrais pas faire ce que je fais, sans quoi ça deviendrait morne plaine, ça deviendrait insupportable. Ça l’est déjà pour certains. Je trouve que c’est assez proche de la photographie ou de la peinture pour ce que ces deux disciplines partagent : cette image arrêtée qui produit un mouvement dans l’interprétation d’un observateur et pas dans le défilement d’une bobine. Cap Waller, peut-être plus que les autres, est vraiment construit sur ce rapport-là. Sur Cap Waller, le jeu à la guitare se fait plus sec. On y retrouverait presque un peu de John Lee Hooker… J’ai écouté John Lee Hooker cet été, mais l’album était déjà fait. Cela dit, j’avais déjà écouté John Lee Hooker dans ma vie. Je n’arrive pas trop à m’en rendre compte, il me semble que dans Hypernuit c’était déjà pas mal comme ça. D’un point de vue purement technique et pratique, je joue avec une guitare qui date de 54. Elle fait partie des guitares électriques rudimentaires avec lesquelles les bluesmen de l’époque jouaient. C’est pour le son que j’ai choisi cette guitare. Dans mes chansons, il y a toujours des contrastes, des claviers notamment, du lap steel très réverbéré qui représenterait une sous-couche. Mes guitares sont assez sèches, c’est vrai. Pour qu’elles soient saillantes sur le paysage réverbéré du reste. Ce sont des effets de contraste que j’aime bien explorer parce que ça crée la profondeur de champ. Il y a comme une profondeur de champ dans la musique, depuis la stéréo qui se déplace sur un panorama gauche/droite. C’est essentiel que d’essayer de créer une dimension de proche et de lointain.


De la même manière l’écriture se fait plus décharnée. Et ce jeu constant sur les consonances et assonances. Ce qui est sûr c’est que c’est encore plus osseux, mais je n’ai jamais caché que j’ambitionnais d’écrire le moins possible. J’en profite jusqu’à ce que j’aie épuisé tout le monde et moi-même. [Sourires] Il y a quelque chose d’irrationnel dans tout ça, je réponds à des injonctions de l’inconscient. J’ai besoin d’avoir plus de silence et de blancheur dans ce que je fais. Dans ce qu’on appelle la chanson, ce n’est pas tellement pratiqué. Il y a encore un peu de recherche formelle à mener. Il y a des recherches formelles chez les plasticiens, il y a eu des courants de recherche conceptuelle au cours du XXe siècle, des bouleversements incroyables dans la façon de raconter les choses ou de les montrer : Dada, le collage, le cut-up… Tous ces courants disparus qui n’ont pas existé dans la chanson populaire. J’envie ces artistes-là qui peuvent travailler leur art en faisant référence à des interrogations métaphysiques, à des questions de tous ordres. C’est comme ça que je fais de la musique. L’endroit dans lequel j’ai envie de m’inscrire, ce n’est pas dans le répertoire de la chanson française. Mais c’est d’emblée ce qu’il se passe… Oui, on vous parle souvent du duo Bashung/Manset, parfois de Dominique A. Ces rapprochements me paraissent tronqués, qu’en pensez-vous ? Il n’y a aucun rapport entre Dominique A et moi, c’est évident ! Il y a un rapport dans une certaine âpreté. Il a fait des chansons assez osseuses avec assez peu d’éléments mais toujours orchestrés de manière somptueuse depuis La Fossette. Quant à Bashung et Manset, je ne crois pas qu’ils étaient dans les mêmes quêtes. Il y a aussi eu le BashungFauque, qui n’était pas le même. Là, il y avait un désir de faire une musique rock qui soit libérée des impondérables compromissions que le français impose à la structure de la musique. Inventer une langue où la sonorité prend une place plus importante. C’est le travail que Bashung a fait et que Gainsbourg lui enviait beaucoup, c’est pour ça qu’ils ont fait Play Blessures ensemble, parce qu’il y avait une fascination réciproque. Gainsbourg a aussi joué sur les allitérations, les consonances et les assonances, tous ces jeux de « tacatacatac », cette virtuosité formelle. On sentait qu’il avait besoin de dépasser une chose contrainte. Bashung l’a fait avec plus de plasticité mais souvent, le sens n’était pas la préoccupation principale. Dans plein de chansons, on peut déceler des sens ; beaucoup sont voulus, d’autres naissent de la façon de travailler, Bowie fait ça aussi, du cut-up. Dans mes chansons, le sens prédomine. En lisant votre livre, j’ai beaucoup pensé à Construire un feu de Jack London. Dans Requin, un homme se bat contre l’eau, dans Construire un

feu, c’est le même genre de bataille mais contre la glace. Alors ça, c’est curieux, vous savez que j’aime beaucoup Construire un feu ? Vous l’avez relevé ? C’est un livre que j’aime beaucoup, je l’ai lu avant d’écrire Requin, ou pendant. Ça fait partie des récits courts d’une grande densité que j’affectionne particulièrement. Comme beaucoup de nouvelles d’Henry James : Le Tour d’écrou, L’Élève ou L’Homme qui plantait des arbres de Jean Giono. Des récits brefs avec une écriture d’une grande virtuosité au service des histoires qui sont racontées. Je pense aussi à Comment j’ai tué un ours de Mark Twain, qui est génial. Vous avez rencontré la littérature à l’adolescence, mais vous souvenez-vous du moment où l’écriture s’est imposée ? Quand j’ai découvert la littérature, j’avais 18 ans, je vivais à Paris, je travaillais, je vivais seul. J’étais livré à moi-même et je me considérais comme un adulte. C’est maintenant que je suis un adolescent. J’ai toujours eu envie ou besoin d’écrire, c’était un grand défi pour moi, comme toutes les choses plus grandes. S’investir dans l’exploration de cette vastitude invraisemblable que représentent la littérature et la langue, c’était pour moi un moyen de prendre le large, de prendre la vie à bras-lecorps. Je sentais aussi que ça m’apportait un grand secours : le témoignage des autres, la vie des autres, ce que les gens vivent ou ont vécu, l’aspect magique de l’inscription, de l’imprimerie, du signe, du décryptage, de la lecture. Quand j’étais enfant ou adolescent j’avais beaucoup de difficultés à écrire sur un plan strictement pratique, je n’écrivais pas facilement. On voit bien ce que vivent les gens qui sont en difficulté par rapport à ces deux mamelleslà : lire et écrire, c’est presque un abri. Je sentais qu’il y avait là un endroit au sec, une grotte. Après quoi courrez-vous ? Je cours après l’idéal, non ? Comme tout le monde. Quand on pratique une discipline artistique, on a un objectif, une destination fantasmée, idéalisée. Elle permet de donner un lieu à nos recherches, sinon on serait dans quelque chose de tellement lâche qu’on pourrait être perdu. Je me sens sur une ligne de crête, j’ai besoin de garder l’équilibre. Pour garder l’équilibre, il faut que je garde une trajectoire. Pour avoir une trajectoire, il faut avoir une destination donc cette destination est un idéal d’harmonie et de beauté qui est aussi mystérieux que ce qu’il y avait avant le big bang, quelque chose qui tient de disque en disque, de chose en chose. On essaye de s’approcher de cet idéal qui à chaque fois s’éloigne d’autant. Je ne sais plus qui disait ça mais faire un disque, faire un livre, à chaque fois c’est rater en mieux, en allant vers quelque chose qu’on imagine être une situation idéale.

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Mad in FRance

De tout temps, la FRance a vu émeRgeR des aRtistes pop en dehoRs du temps avec un univeRs peRsonnel qui les a identifiés aupRès du plus gRand nombRe : c’est le cas pouR Flavien BeRgeR, RoveR et Lou Doillon.

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FLAVIENPLANÈTE BERGER INTERDITE №38, février 2016 Par Emmanuel Abela — Photo : Christophe Urbain

Ce qui charme immédiatement lorsqu’on rencontre Flavien Berger, c’est son extrême candeur. Il est capable de nous citer Albert Ayler comme une évidence parce qu’il s’est entretenu à son propos avec son père [Daniel Berger, chroniqueur jazz dans Jazz Hot et Les Nouvelles Littéraires dans les années 60 et 70] puis de mentionner au détour de la conversation le modèle de Long Song for Zelda de Dashiell Hedayat et son sublime Obsolète enregistré en 1971 avec le groupe Gong. « J’aime assez la musique psychédélique française du début des années 70, on ne sait pas trop où l’on va, les formats se brisent. » Et de nous préciser aussitôt, comme s’il doutait de lui, qu’il ne connaît pas si bien ni Albert Ayler, ni Gong, si ce n’est par « petits bouts ». Avec une modestie désarmante, il les situe comme des voies à explorer. Nous, on sait qu’ils sont là, déjà présents, même s’ils se cachent sous les boucles, derrière cette forme très électronique qui nous séduit tant ; ils se dissimulent dans les strates du temps, un temps auquel Flavien Berger donne un rôle essentiel : ce temps n’est jamais celui qu’on attend. À contrecourant, étiré, dispersé, éparpillé, en expansion constante comme l’univers, il s’étend à l’infini. Une écoute attentive du titre Léviathan sur l’album du même titre nous confirme ce sentiment. Le voyage annoncé est dans le temps justement. On y rencontre le Léviathan, cette figure qu’on connaît dans sa version médiévale carnassière et millénariste et qui engloutit les âmes des damnés. Que cherche-t-il à signifier par cette présence-là, que le chaos nous guette ? « Non, il est très optimiste mon Léviathan. Il est né d’une rime avec le “temps” sous la forme d’un simple collage. Je l’ai invoqué, et ce colosse est apparu sous les traits d’un monstre calme tout droit sorti des abysses. Il est si grand qu’on ne peut jamais le voir d’un seul coup d’œil. Si grand que je l’ai envisagé comme un territoire aussi vaste que la musique. Ce colosse est la musique ! » Nous, le casque sur les oreilles, on répond à l’invitation au voyage qui nous est faite, on embarque à bord du vaisseau intersidéral, se laisse transporter et s’abandonne : les contrées qu’on traverse, nous en avons parcourues certaines – nous n’en sommes pas à notre vol d’essai ! –, Kraftwerk et son Neonlicht envoûytant, Pink Floyd – Welcome to the Machine – bien sûr, mais aussi Soft Machine

ou Brian Eno, nous ont servi de navette par le passé. Sauf que là, la plongée nous conduit vers un ailleurs encore inexploré : les images se forment, diffuses. La présence du violoncelle de Gaspar Claus relaie, dans un élan baroque, le bel outillage des boucles électroniques et nous voilà échoués sur l’autre rivage, arrimés à la force du souvenir : un jukebox, toujours le même ; puis, quelques marches d’escalier, et la descente vers une discothèque au soussol ; à l’entresol, une jolie fille brune en blue-jean et chemise colorée délivre des tickets aux visiteurs ; un môme déambule dans les couloirs, les lights l’effraient, mais sa peur s’estompe progressivement, tout comme la vision de l’instant... « Voyage dans le temps / Et inverse le sens / Des flots de mon sang / Noyé dans l’océan / Je caresse le flanc / Du grand Léviathan », les paroles de Flavien Berger résonnent en écho à cette vision furtive, réminiscence vague d’un passé lointain. Comme dans les BD futuristes et psychédéliques de Moebius – l’épisode Réparations dans Sur l’étoile par exemple –, le voyage mental est accompli, il en résulte une émotion particulière. « La science-fiction est là, elle me permet de légitimer des objets qui n’existent pas ou des visions », avoue Flavien au détour de l’échange. Mais comment expliquer cette capacité à nous entraîner là où nous ne soupçonnions guère d’aller, si ce n’est par cette manière singulière de travailler hors-champ, comme Michelangelo Antonioni qui laissait tourner sa caméra pour capter l’inconfort provoqué par la situation ? L’idée lui plaît. Il en écarquille les sourcils, signe d’une curiosité manifeste : « Oui, c’est vrai, admetil bien volontiers. On retrouve chez moi cette notion d’accident. » Et de nous expliquer sa méthode : « Les chansons sont souvent constituées de matières que je récupère. Des auto-samples [entendez par là des échantillons à partir de ses propres compositions] constitués à partir de catalogues d’archives que j’ai enregistrées lors de mes recherches. Je mélange ces créations, et comme les éléments ne sont pas directement liés les uns aux autres, cette idée de quelque chose qui apparaît hors-champ se fait jour effectivement. » Sa manière à lui d’interroger le format de ses chansons ? « Ça c’est ma part de juvénilité : ne pas trop savoir sélectionner. Avec cette volonté de laisser le phénomène se passer. » Et de nous avouer une vision presque

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animiste dans sa façon de jouer avec le logiciel. « Oui, je laisse les éléments s’enchaîner d’eux-mêmes. De les accepter comme ils se déroulent, ça permet à la musique de s’animer, de se mettre à vivre sur la base de ce qui est généré. » Sa musique est immédiate, même si elle marque sa plus profonde singularité. « Cela provient sans doute du fait que j’agrège les choses de manière spontanée comme dans un rêve, somme chaotique de tout ce qui s’est passé dans la journée ou au cours des jours qui ont précédé. » Il évoque un processus « inconscient », c’est peut-être ce qui explique que les mots résonnent, diffusent quelque chose de l’indicible. On se dit alors qu’il sort décidément du cadre, y compris de celui qu’on fixe pour lui. Seul modèle qu’on souhaite véritablement lui associer : Robert Wyatt. Non seulement parce que l’ex-batteur de Soft Machine s’aventurait sur le terrain du jazz et d’une certaine forme de tradition de la chanson populaire, mais aussi et surtout parce qu’il entretenait ce rapport viscéral à la langue. Tout comme chez

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lui, les mots sont répétés, susurrés, presque psalmodiés. Comment naissent-ils, ces mots ? « C’est un travail d’herbier, ils sont sélectionnés, notés, compilés, parce qu’ils renferment en eux quelque chose de l’imaginaire. Au moment d’écrire, ils jaillissent et se mettent en rapport les uns aux autres en fonction de leurs sonorités ou de jeux de sens. Souvent, je me sens contraint par la métrique. » Il s’enflamme : « J’adore la poésie française qui se libère totalement de cette contrainte. Je pense à René Char qui commence un poème là où d’autres le finissent. Du coup, il y a cette élasticité qui favorise tant de choses. » On retrouve l’idée du horschamp. « Oui, ou de l’ellipse ! », précise-t-il avec une tonalité enjouée. On se dit alors que le petit gars n’a pas fini de nous surprendre, tout comme en décembre dernier quand il nous a livré un nouvel album, entièrement gratuit, à télécharger dans les meilleures conditions sur Internet, Contrebande 01. En artiste libre. Et d’une très grande générosité à tous points de vue.


ROVER PLUS QU’IMPARFAIT №39, avril 2016 Par Emmanuel Abela — Photo : Pascal Bastien

Lors de tes premières interviews, tu évoquais l’un de tes premiers chocs musicaux, l’écoute de A Day in the Life des Beatles. C’est amusant parce que l’on constate constamment chez toi cette envie de créer de l’espace pour tes chansons pop. Estce là l’un des enseignements des Beatles, entre autres choses ? Oui, entre autres choses. C’est aussi et surtout d’amener la musique classique dans la sphère pop, de fusionner les styles, d’assumer une forme de liberté. Je pense que ce serait se mentir que de dire qu’on n’a pas d’influences et qu’on les renie. Les Beatles en font partie, c’est le seul groupe que je peux écouter sans me lasser, parce qu’il y a un panache, une fougue qui leur est propre. Certaines chansons vont très loin, dans l’exploration d’une certaine forme de psychédélisme, quitte à flirter avec le krautrock comme c’est le cas sur In the End. Le krautrock a été une vraie découverte, aussi bien le son que la démarche. C’est le rock’n’roll mis ailleurs, une forme de provocation saine via la musique. Les disques de cette génération de musiciens allemands sont sublimes à écouter, ils me mettent en état de transe. Ce mélange, et puis ce travail rythmique basse-batterie me fascinent ; éthiquement, il y a quelque chose qui se passe parce que ça s’appuie sur une réflexion, d’où une musique patiente qui prend le temps là où la pop se livre très vite avec un refrain, un couplet. Mais il y a quelque chose de très accrocheur dans la pop, que j’adore aussi ! Ce passage sur In the End est clairement une référence à un titre de Neu!, le titre d’ouverture de leur premier disque d’ailleurs [Hallogallo, ndlr], où le groupe développait cette espèce de musique électronique avant l’heure, avec l’aspect très organique de toutes ces couches réalisées avec de vrais instruments et des êtres humains derrière !

Tes modèles sont anglo-saxons, avec Dylan et Bowie parmi d’autres, et pourtant tu t’inscris dans une tradition pop bien française qui remonte à Christophe ou Polnareff, et bien sûr à Serge Gainsbourg. Tu chantes en anglais mais ta facture reste très française… Oui, je l’assume complètement, j’aime la France et je suis fier d’être Français. Le fait d’avoir voyagé m’a fait aimer la France, c’est un peu comme en amour : on voit son pays de loin et on l’aime d’autant plus. Il m’a beaucoup manqué dans certains voyages, j’étais heureux de le retrouver. Dès lors qu’on voyage dans d’autres contrées, on se rend compte de la chance qu’on a. Ce pays est imparfait, mais l’imperfection me plaît – c’est ce que j’aime tant en musique, chez les gens –, puis il est plein de bonne volonté, de ressources, de richesses, et ce n’est pas quelque chose que je voulais renier dans mon projet malgré le fait de chanter en anglais. Je suis quand même un enfant français qui a voyagé, qui a grandi aux États-Unis. Donc, la langue anglaise je l’assume comme je l’ai apprise, avec mes travers et ma liberté de l’interpréter. Je voulais que ce disque sonne très européen, je me le suis dit très tôt au moment d’écrire. Des gens comme Gainsbourg sont allés s’inspirer du son anglais, de même pour Polnareff dont certaines productions dans les années 60 sont presque meilleures que certaines productions anglaises. Tout cela se mélange très bien, et même si je chante en anglais, il faut que le terreau français transpire dans la musique.

J’ai ce fantasme de faire de la musique classique d’aujourd’hui. 71


Comment vois-tu ta propre évolution ? Plus j’avance, et plus le style de musique que j’affirme s’affine. Ça permet d’avoir une assise solide pour pouvoir intégrer d’autres influences ou expériences, en collaborant avec des gens qui viennent d’un son plus moderne, plus américain, anglo-saxon. On a une approche de la musique, de l’écriture, de l’enregistrement radicalement différente de ce qui se faisait il y a trente ans. Je trouve la cassure entre musique classique et rock inquiétante parce que profonde, j’aimerais qu’on remette le classique au goût du jour car on en a fait quelque chose de très précieux et d’inabordable par moments auprès de la jeunesse. Et les Beatles montrent qu’on peut avoir cinq ou six harmonies dans une chanson sans que ce soit trop complexe pour l’oreille du non musicien. J’ai peut-être ce fantasme de faire de la musique classique d’aujourd’hui, avec des instruments empruntés au rock.

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Tu dis une chose étonnante : les gens ne doivent plus avoir peur de l’avenir, ils doivent garder leur confiance. Un message qui tranche avec la torpeur actuelle. D’où puises-tu ta propre confiance ? Je ne sais pas d’où je la puise, en tout cas, je me bats pour ne pas la perdre, mais c’est très fragile, on peut être tenté de baisser les bras chaque jour. On doit admettre qu’il n’y a pas de but, que la fin est la même pour tout le monde. On a tous nos raisons d’avoir peur, mais n’ayons pas peur de nous tromper ! Il n’y a pas de risque de se tromper en art. Même en amour, en amitié. Avant, il y avait cette envie d’avancer ; aujourd’hui, les choses sont plus cadenassées, et je ne veux surtout pas que ça se sente dans la musique. J’ai tendance à beaucoup l’entendre dans les musiques d’informaticien qui ont peur de se tromper. Je fais une musique sur bande, et si je me trompe, ce n’est pas grave, je ferai d’autres disques !


LOU DOILLON L’OBSESSION DU COMMUN №33, février 2015 Par Philippe Schweyer — Photo : Zélie Noreda Rencontre improvisée dans les toilettes de la salle des Fêtes de Belfort lors du festival EntreVues.

Êtes-vous une grande cinéphile ? Oui et non. C’est compliqué parce que je suis l’enfant d’un radical. Avec un père comme le mien, qui est une sorte de quasi trotskiste du cinéma, c’est vrai que j’ai du mal actuellement. Le festival EntreVues m’a fait du bien, il m’a réconciliée avec le cinéma d’aujourd’hui. Je suis d’abord actrice, je suis dans une position de victime consentante. C’est ce qui me ravit, même si j’ai rarement trouvé le metteur en scène qui me “victimise” dans le bon sens, qui au moins me prend tout ce qu’il a à prendre. J’ai été élevé par des vampires, donc j’aime beaucoup me mettre au service des metteurs en scène. Tordre le cou et me faire vampiriser, ça m’amuse hautement. C’est un vrai plaisir ? Oui, pour des génies ! Je peux baisser mon cou pour Jacques Doillon, je suis ravie. Pareil pour Arthur Nauzyciel, je sais qu’il ne m’arrivera rien. Ce qui est malheureux, c’est quand on se retrouve avec des gens qui n’ont pas le respect de la démarche frapadingue que c’est de se donner à ce point-là. Je viens d’un cinéma qui est plus proche d’un cinéma d’auteur, de réalisateurs qui ont écrit leurs histoires et qui sont impliqués d’une manière vitale et essentielle. Je préfère travailler avec des gens qui meurent s’ils ne tournent pas. J’ai eu la chance de travailler avec des réalisateurs qui ont un niveau d’amour et de générosité absolument désarmant. Aujourd’hui, les réalisateurs ont très peur des acteurs et les acteurs ont très peur des réalisateurs. On devrait apprendre à travailler ensemble pour ne pas avoir peur. On est de sacrés alliés normalement.

Votre prochain album [Lay Low, ndlr] sera-t-il dans la même veine que le premier ? Oui, dans la mesure où je compose, je chante et j’écris les paroles. Je n’ai pas changé là-dessus. Maintenant, je vais travailler avec d’autres producteurs et profiter d’une expérience de la scène que je n’avais pas pour le premier album. C’était surréaliste d’être en studio alors que je n’avais jamais chanté devant qui que ce soit. Peut-être que ça se sentira un peu que j’ai fait un an et demi de tournée. Y a-t-il beaucoup de pression par rapport au premier album ? Non, il y avait tellement de pression pour le premier qu’il ne peut pas y en avoir plus ! Ce disque, c’était la dernière chose à faire, ce que je comprends complètement. Les gens en ont ras-le-cul de la polyvalence et des gens qui font tout et n’importe quoi pour qu’on parle d’eux ! J’aime bien la polyvalence… Moi aussi j’adore ça ! Là-dessus je suis assez anglo-saxonne. Chez tous les gens que j’aime, j’aime tout ! J’aime leur maison, j’aime leurs journaux intimes… À partir du moment où on a la névrose d’avoir une sorte de besoin d’expression absolument cinglé, ce qui est gracieux c’est d’avoir à la fois un ego démesuré en trouvant normal que mille personnes viennent vous écouter et de l’autre côté, l’humilité absolue qui est de se mettre en position de victime devant mille personnes qui peuvent vous envoyer chier. Lorsqu’on prend une position, on se soumet à la critique. Dans le monde moderne, les gens ont du mal à être soumis à quelque critique

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que ce soit. J’ai adoré voir qu’avec Facebook, mes copines devenaient pires que Madonna en voulant contrôler leur image. Il y a d’un côté une folie totale qui est de vouloir s’exprimer et de l’autre une deuxième folie totale qui est de prendre le risque qu’on vous dise que ce n’est que des conneries. J’aime bien ça. Le besoin de s’exprimer est-il forcément lié à un ego démesuré ? C’est une forme d’ego de me dire que j’ai mon monde et de ne pas être déprimée tout au long de la journée parce que je ne suis pas dans le monde de l’autre. Je ne peux pas dire mieux. Toute la société d’aujourd’hui est basée sur le désir, basée sur la trouille et basée sur le fait que vous êtes quand même un peu moyen et qu’en achetant le mascara, le magazine et la machine à laver, ça ira peut-être mieux. Oui, j’ai l’ego de me dire tous les matins, et ben non je n’en veux pas de ta machine, je vais faire mon petit bout de chemin et tracer ma route. Je suppose que l’on a dû me donner un bon quota d’amour quand j’étais petite pour que j’aie cette envie-là et peut-être aussi qu’on ne m’a pas assez regardée pour que j’aie autant envie qu’on me regarde. Le fait de vouloir faire des choses, est-il forcément lié à une névrose ? Oui, je pense que c’est un désir de défragmenter ce qui se passe pour essayer de le comprendre et que c’est de l’ordre de la névrose. Je vois plein de gens qui traversent la vie sans avoir besoin de la décomposer dans tous les sens. Moi, j’écris mon journal, je dessine tous les jours, je suis obligée de m’arrêter tout le temps pour digérer. Votre journal est-il destiné à être publié ? Surtout pas ! Je vais faire une toute petite édition avec les dessins, ce qui m’amuse assez. Je suis obsédée par les illustrations et j’achète des livres que l’on doit être cinquante à acheter. Il n’y a que les illustrateurs qui achètent les livres d’illustration. [Rires] C’est un art un peu bizarre, mais tant qu’il y a des gens assez branques pour dépenser du blé juste pour trouver du joli papier et sortir de jolis livres, je suis ravie. Déjà toute petite, je ne pouvais pas m’habiller comme les autres, je ne supportais pas d’avoir le même jean que quelqu’un d’autre, il fallait que je le customise. Il fallait aussi que dans ma chambre, il y ait mes trucs à moi. Je n’ai jamais pu mettre de posters ou idolâtrer qui que ce soit. Depuis ma petite enfance, j’ai besoin de marquer mon territoire. Je suis un clebs ! [Rires]

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Ce qui est raconté dans vos chansons rejoint-il ce que vous écrivez dans votre journal ? Oui, et ça rejoint aussi les dessins. Mon obsession, c’est le commun. J’adore les objets communs et j’adore la récurrence. Là-dessus, j’ai eu de la chance avec mon père qui m’a élevée depuis toute petite avec cette sensibilité-là. J’ai toujours aimé les romans de rien ou les romans de losers. J’adore Raymond Carver, j’adore quand il ne se passe quasiment rien. Partout où je vais, je dessine mes pieds et mes genoux. Mes chansons parlent de la récurrence des choses. Quand j’écris une chanson, je sais pourquoi je l’écris et pour qui. Comment les gens qui vivent autour de vous reçoivent-ils vos chansons ? J’ai eu un ex qui a eu la bêtise de me demander si je parlais de lui dans une chanson. Je ne lui ai pas répondu parce que je suis très gênée par rapport à ça. Je cherche tellement à comprendre ce qui m’arrive que je ne flatte pas les garçons en leur faisant croire qu’ils sont exceptionnels. Ce qui m’amuse, c’est de me rendre compte de tout ce qui est récurrent. C’est profondément féminin, ce n’est pas loin de l’ordre du tricot, c’est circulaire. En fait, il se passe toujours la même chose et les gens me racontent toujours la même histoire. Je collectionne les plumes de pigeons parce qu’ils sont toujours là. C’est mon animal préféré ! J’ai un carnet entier dans lequel je collectionne des plumes de pigeons qui se ressemblent toutes. Tous mes potes se foutent de ma gueule ! Sous ces plumes, il y a écrit Paris, Tokyo, Beijing ou Dubaï. Ce ne sont pas les mêmes plumes, mais c’est toujours un pigeon que personne ne regarde. Moi je le regarde ! J’adore les pigeons, ils sont tout le temps là, ils nous suivent. Il y a des gens qui fantasment un aigle. Je suis Parisienne, l’aigle je ne le croise pas. C’est mon pigeon que j’aime, c’est le trottoir que j’aime… J’adore Raymond Carver, j’adore le rien. Mes auteurs préférés sont John Fante, Charles Bukowski et Knut Hamsun, tous ceux qui parlent du rien. C’est ce que j’adore. Notre vie c’est ça. Il n’y a jamais rien de plus exceptionnel que ça. En lisant Carver qui décrit une fille qui fait la vaisselle, je peux être dans un état de larmes pendant deux heures et demie parce que c’est ça qui nous flingue ! Ce qui nous arrive toute la journée, c’est du nano. Je ne comprends pas ce monde dans lequel on ne parle que de l’énorme, ni les gens qui pensent qu’on se rejoint systématiquement dans les moments les plus gracieux. Le succès de ma musique a très peu à voir avec la musique, mais a à voir avec le fait que je parle systématiquement de mes moments de plus grand doute et du plus intime. Michel Piccoli m’avait dit qu’il n’y a


rien de plus universel que l’intime, que l’intimement personnel. J’avais du mal avec ça, car j’aime beaucoup Deleuze qui dit qu’on n’a pas le droit de parler de sa petite histoire, qu’il faut parler au nom des autres. Je me disais : merde est-ce que moi je suis en train de raconter mes petites histoires ? J’ai compris que non en chantant Jealousy devant 1 200 filles en larmes. Mes petites folles, bien évidemment que moi aussi je suis jalouse ! Je suis jalouse de tout, de la table, du chien, de la grandmère, d’absolument tout ! Et puis, je vais tout faire pour foutre tout en l’air parce que c’est plus fort que moi et parce que je suis bourrée, qu’il est trois heures du mat’ et que le type est divin et qu’il est tellement divin qu’il peut aller se faire foutre et que c’est trop et que je ne suis pas capable de le gérer. Et le lendemain, je me dis : « C’était moi hier soir ? » Ma mission est de contrer un monde qui n’arrête pas de me “sur-gonfler” sur l’exceptionnel. Je crois qu’à force d’oublier la philosophie du rien, on se retrouve dans l’idéologie du tout et ça devient très dangereux politiquement. Dans quel état êtes-vous quand vous écrivez une chanson ? C’est terriblement vital. C’est systématiquement quand il se passe quelque chose que le dessin ne peut pas résoudre, que le journal intime ne résoudra pas. La chanson vient toute seule, c’est elle qui me tombe dessus. Un jour, vous décidez de faire une chanson sur la jalousie… Jamais ! C’est parce que je pète les plombs de jalousie et que la seule manière de me calmer va être de l’écrire en ayant un peu honte parce que si ça se trouve je parle d’un truc qui n’arrive qu’à moi. Ça calme de faire une chanson sur la jalousie ? D’extérioriser c’est fou ce que ça fait du bien ! C’est pour ça que des gens vont voir des psys ! Parce que vous vous entendez. Tout ce que vous vous dites dans votre tête, vous ne l’entendez pas forcément. De le sortir, on le voit. Et de le voir et de l’identifier, ça vous rend plus fort. De dire je suis jalouse, ça calme la moitié de la jalousie. Et ensuite, on a même une sorte de micro fierté d’avoir pu en faire quelque chose.

et absurde aussi. Je me rappelle avoir joué I see you en Belgique au Théâtre royal. Sans que je m’y attende, avant même que je commence, 2 500 personnes se sont mises à chanter et là j’ai commencé à rire tellement c’était inouï. J’ai commencé à me sentir terriblement coupable et en même temps j’étais morte de rire. Il y a un moment où c’était ou me pendre ou écrire cette chanson. Deux ans et demi plus tard, t’es quand même une belle saloperie parce qu’il n’y a plus une once de cette tristesse en toi. T’es juste ravie d’être sur scène devant 2 000 personnes. C’est encore plus salopard et encore plus vicelard si t’essayes de te replonger dans la tristesse quand tu chantes. C’est comme se couper et essayer plus tard d’enlever la croûte pour voir s’il y a encore un peu de sang qui sort. Ben non, c’est passé ! Grâce à eux, c’est passé et maintenant, j’ai le droit de rigoler en chantant.

En chantant votre chanson sur la jalousie, vous repensez aux raisons pour lesquelles vous l’avez écrite ? Oui, ça me retombe dessus. Parfois trop fort d’ailleurs. Il y a des moments où les choses vous retombent dessus de manière tellement inattendue…

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Fatales Anna Calvi et Tess PaRks nous glacent les sangs avec des voix soRties de nulle paRt. Avec elles, le Rock vit une belle vie.

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Vous comparez votre présence sur scène à un sacrifice, c’est un peu effrayant pour votre public... Je ne sais pas si c’est effrayant pour eux, mais en tout cas, j’aime ça. Le fait de chanter sur scène semble être une démarche très introspective... Je chante pour moi et pour le public, je suis consciente de sa présence. J’essaye maintenant de regarder les spectateurs. Ce rouge que vous portez, est-ce une manière de chercher à créer un autre personnage ? Non, c’est juste la tenue qui reflète le mieux ma musique, le caractère direct de celle-ci.

ANNA CALVI

LA MUSIQUE EN COULEURS №17, novembre 2011 Par Cécile Becker et Emmanuel Abela — Illustration : Chloé Fournier

Vous parlez de votre voix comme d’un animal sauvage, comment la domestiquez-vous ? C’est un peu l’opposé en fait : je chante pour faire sortir cet animal. Pour être chanteur, je crois qu’il faut être capable de se laisser aller, d’être libre, d’extérioriser. Est-ce que vous vous considérez plutôt comme une petite fille ou une femme fatale ? Comme tout le monde, je crois que j’ai ces deux côtés en moi. Dans différentes situations, certains aspects de ma personnalité sortent. Mais avez-vous besoin d’exprimer ce degré de schizophrénie dans votre musique ? Je ne me sens pas schizophrène quand je fais de la musique. Je crois que je suis juste honnête en faisant sortir ce que j’ai envie d’exprimer. À quoi votre univers ressemble-t-il ? Mon univers est très coloré. Pour moi, la musique est très visuelle, je la vois comme un tas de couleurs et de formes. Vous êtes à moitié italienne. Ce n’est pas un hasard si on entend l’influence d’Ennio Morricone et de cette culture italienne dans votre musique… J’aime beaucoup Morricone, il a une très grande influence sur moi. Mon père avait l’habitude de passer des classiques italiens à la maison, ça a forcément affecté ma musique. Quelle relation entretenez-vous avec Jeff Buckley ? Il a joué en 1995 dans cette même salle [à la laiterie, ndlr]... [visiblement surprise] Ah oui ? Le concert était-il bien ? Oui, vraiment. Il vous a influencé dans votre façon de jouer de la guitare... Je pense que sa capacité à lier sa voix avec sa guitare a pu l’emmener où il cherchait à aller. Il n’y a pas de fossé entre son âme et sa musique, c’est ce que je trouve inspirant. Je ne dis pas que je suis

comme lui, j’essaye juste d’apprendre de cette relation intime très particulière qu’il entretenait à son instrument et à sa musique. Et vous-même, votre relation avec votre guitare ? C’est une partie de moi, une extension de ma voix, et de moi-même. C’est rassurant de l’avoir avec moi. Pouvez-vous nous parler d’un de vos fantasmes musicaux ? J’aimerais beaucoup chanter avec Scott Walker. [Rires] Ce serait vraiment sympa !

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TESS PARKS RÉVÉLATION №34, avril 2015 Par Cécile Becker — Photo : Christophe Urbain

14 janvier 2015, jour normal à la rédaction. Emmanuel Abela, rédacteur en chef de Novo (et de Zut) et moi-même sommes absorbés par la rédaction de courts textes de présentation de spectacles. Rompus à un certain automatisme, nous écoutons, écrivons et nous laissons parfois surprendre. Ce jour-là, le texte d’annonce du concert de Tess Parks, jeune torontoise, à l’Auditorium du MAMCS m’avait été assignée. Au fait de l’excellent travail de programmation du lieu, je me lance, confiante, dans l’écoute de l’album Blood Hot. Je suis subjuguée par la beauté de Tess Parks. De grands

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yeux. Un maquillage noir. De longs cheveux bruns. Et sur la cover, une fleur entre les doigts plutôt qu’une cigarette laissant augurer un son à la croisée du garage et de la folk. Coïncidence : la même semaine, je reste hébétée par l’écoute du dernier Manipulator de Ty Segall. Je laisse donc mes écoutilles, déjà préparées à de tels errements, se laisser piéger par la langueur électrique de la guitare de Tess Parks, par sa voix monocorde, grave, légèrement rouillée, accordée à une musique échafaudée comme un électrocardiogramme. Mon féminisme s’emballe pour cette bouille fragile produisant une musique qui me touche, loin des facilités pop qui me plaisent presque tout autant. Les artistes féminines rock sont encore trop rares et le sont d’autant plus lorsqu’elles s’attaquent à ce rock-là puisant ses références dans les 90’s, chasse gardée des autres Nirvana, Oasis, Blur et consorts. Filiation d’autant plus évidente que Tess Parks a rejoint les rangs de la McGee family en signant sur le label de l’exmanager d’Oasis : 359 Music. Convaincue, je cours vers Emmanuel pour le sommer d’écouter cette Tess Parks. Il a dû se passer quelques minutes, tout au plus, avant qu’il ne décide, lui-même subjugué, de lui consacrer quatre pages « dans le prochain Novo ». Quelques mails plus tard, c’est elle-même qui prend le clavier pour me répondre : yes absolutely! just let me know when works for you guys!  xx 5 février, 16h, la rencontre Personne au rendez-vous. Je n’ai pas le numéro de téléphone de l’agent, qui, je suppose, accompagne l’artiste. La voilà qui s’avance, timide et souriante, sac à dos lui tombant des épaules, appareil photo suspendu à sa nuque, suivie par un homme, la cinquantaine, en trench beige qui porte une écharpe piano. Je doute que cet homme soit son agent mais me prends immédiatement de sympathie pour lui qui se présente, me tendant chaleureusement la main, comme le père de Tess Parks. N’ayant pas rencontré les parents de certains de mes plus proches amis, je comprends rapidement que cette rencontre aura une teneur plus intime. Elle me confiera plus tard : « Je sais que ce n’est pas typique, mais c’est une expérience géniale que de partir en tournée avec mon père. Dans ce milieu, les artistes sont souvent effrayés de ce que pourraient penser leurs parents de leurs activités ou de leurs choix, je n’ai pas ce souci-là. Depuis que je suis toute petite, nous organisons souvent des voyages père/fille, nous avons fait beaucoup de road trips. Ça me paraissait naturel de l’emmener avec moi, il n’avait jamais vu Strasbourg. Mon père est sûrement la personne


la plus rock’n’roll que je connaisse. » Un personnage clé qui l’a initiée à la musique, celle des Rolling Stones notamment. Son premier souvenir lié au son ? « Je suis dans le siège enfant de la voiture de mon père, au retour d’un de ces road trips. Supersonic d’Oasis passe à la radio, c’était la première chanson que j’entendais. C’est un âge inhabituel pour apprécier le rock mais ce jour-là, il s’est passé quelque chose. » Chaque expérience étant intimement liée à une autre, elle se souvient du même choc provoqué par un concert d’Oasis à l’âge de 11 ans auquel elle est s’est évidemment rendue avec son père. Le lendemain, elle supplie ses parents de lui acheter une guitare. Ses petits poèmes qu’elle écrit depuis toute petite prendront dès lors, une forme musicale. L’après-midi se poursuit dans l’Auditorium. Tess Parks se prête au jeu de la séance alors que le flash de Christophe fait des siennes. Je suis contrainte à porter le flash et à le déclencher manuellement, tentant de synchroniser mon geste à celui du doigt de Christophe appuyant sur l’obturateur. Pendant près de 20 minutes, la concentration est à son maximum et les poses s’enchaînent. Tess Parks s’amuse, nous aussi. Elle règle les derniers détails techniques pour le concert de ce soir, attentive aux vidéos qu’elle a elle-même tournées et qui sont censées s’enchaîner en boucle. Nous demande notre avis. « Cette vidéo, je l’ai tournée près de chez moi, c’est un paysage qui m’inspire beaucoup, autant pour écrire mes textes que pour prendre des photos. Elle est assez symptomatique de ce que je fais : j’écris sur tout ce que je vois, et je prends en photo tout ce que je vois, ces deux médiums sont très liés dans mon travail. » 5 février, 17h, l’interview en français dans le texte Qui est Tess Parks en trois mots ? Fille. Stupide. Contente. Ta chanson préférée, du monde entier ? Cracking Up de The Jesus and Mary Chain. C’est la première qui me vient à la tête [en VO, ndlr]. Qu’est-ce que tu écoutes quand tu es triste ? Elliott Smith. Si tu étais un vêtement ? Une robe. Ton plat préféré ? Les sushis. Ou la soupe à l’oignon. Tu sais que la soupe à l’oignon provoque des gaz, ça brise ton image glamour… Ah oui ? Je ne savais pas. Plus avec les choux de Bruxelles, non ?

5 février, 18h, la balade Après les balances, Tess nous propose d’aller boire un verre. Nous partons de l’Auditorium. Une balade inopinée qui n’aurait sans doute pas pu se faire si la musicienne dépendait d’un agent. « Je n’en veux pas. Je trouve ça logique de répondre moi-même aux demandes d’interview, car c’est à moi de décider si je souhaite rencontrer quelqu’un… Je ne veux être dépendante de personne à part moi-même. Tant que je pourrais tout gérer seule, je le ferai. Et j’espère que ce sera toujours le cas. Le système des agents est terrible. » Nous parlons gastronomie, culture locale, elle semble émerveillée tout en laissant régulièrement tomber ses yeux sur son téléphone. « Je suis désolée, c’est Anton qui m’envoie des textos, il me donne sa préférence pour la couverture de mon prochain album. » Anton ? Newcombe ? « Oui. L’année dernière, je lui ai envoyé un mail parce que je projetais de faire un voyage à Berlin. Je lui ai dit que j’adorais les Brian Jonestown Massacre et que je souhaitais le rencontrer. Il m’a répondu en me proposant d’enregistrer avec lui. On a écrit deux chansons ensemble et il a tenu le rôle de producteur sur mon prochain album qui sortira en mai. » Entre cette révélation et une autre, tombée le jour même – elle a récemment joué en première partie de The Jesus and Mary Chain pour une date à Birmingham –, décidément, Tess Parks enchaîne les collaborations prestigieuses. Il faut se rappeler que c’est Alan McGee lui-même qui l’a sollicitée pour la signer sur son tout nouveau label. « En 2012, je me suis séparée de mon ex-petit-ami de manière publique, à un mariage. Deux jours plus tard, Alan McGee que j’avais croisé deux mois plus tôt m’appelle et me propose d’aller boire un café me disant qu’il a adoré mes démos. Je suis allée le voir, déprimée, en me plaignant : “Oh Alan, ma vie est foutue, mon petit-ami me déteste, je n’ai plus de maison.” Il me dit : “Repars à Toronto, monte un groupe, tes chansons sont géniales.” J’ai suivi ses conseils : trois semaines plus tard, j’étais de retour à Toronto. Plus tard, il m’a rappelée : “Bon, je monte un label, ça te dirait d’être signée ?” Je crois que c’était le plus beau jour de ma vie. » 5 février, 20h, le concert De retour à l’Auditorium, elle s’isole « pour méditer ». Les lumières s’éteignent, reste celle pointée sous son visage et l’autre diffusée par les images des petits films qu’elle a réalisés. Sa main commence lentement à glisser sur sa guitare en même temps que la jeune femme espiègle se transforme en une femme fatale. Un pur moment d’hypnose. Je file. Elle m’envoie un message : À bientôt my chère !!! Thank you so much for everything !!! gros bisous !!! X

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Le cinéma matièRe vivante En FRance, le cinéma continue d’exploReR les foRmes les plus vaRiées : avec Jacques Doillon, Jean-PieRRe Mocky, SeRge Bozon, Mathieu AmalRic et Clément CogitoRe, passé et pRésent se fondent en un pouR nous offRiR de Réelles peRspectives. 80


Comment êtes-vous arrivé au cinéma ? Au lycée, il y avait une classe préparatoire à L’IDHEC [Institut des hautes études cinématographiques, ancêtre de la FEMIS, ndlr], et le type formidable qui s’en occupait avait eu l’idée d’ouvrir le ciné-club à tous les élèves du lycée. Moi qui n’avais vu jusqu’alors que des westerns, des films d’aventures, je n’en suis pas revenu ! Que le cinéma puisse être d’une telle splendeur, d’une telle force d’émotion... des Dreyer, des Mizoguchi, des Fellini, etc. Je n’étais pas capable pour autant de me dire que c’était ce que je voulais faire. Ce n’est qu’après le service militaire et plusieurs petits boulots que j’ai réalisé que ce qui m’intéressait le plus c’était ça. J’ai réussi à rencontrer le directeur technique d’un laboratoire qui a tenté de me dissuader de m’embarquer là-dedans. Les autres stagiaires ne venaient pas souvent, on m’a pris à la bonne, on m’a donné du travail, et le jour où une monteuse a téléphoné pour proposer un stage, c’est mon nom qui est sorti. Je suis ensuite passé de stagiaire à assistant, d’assistant à monteur, en me disant que je pourrais faire des petits films industriels de commande. Puis l’idée m’est venue de faire un premier court métrage de fiction d’après une BD de Gébé, puis un long avec lui, L’An 01. Avec l’argent gagné, j’ai eu envie de faire Les Doigts dans la tête, à partir du fait divers sur ce mitron qui, mécontent de ses conditions de travail, se barricade dans sa chambre avec sa copine, son copain et une jeune fille de passage. Qu’est-ce qui lors de ce premier film seul vous a donné envie de continuer ? Je ne pensais pas pouvoir écrire le film moimême, aussi j’avais demandé à un ami de l’écrire pour moi, en lui suggérant tout ce que je souhaitais y trouver. Quelques semaines avant le tournage, je me suis aperçu à la lecture de son scénario que ça ne correspondait en rien à ce que j’attendais... Il ne me restait plus qu’à écrire, une scène le matin, une l’après-midi et une autre le soir, pour être prêt pour le tournage... À ma grande surprise, j’ai écrit avec facilité et grand bonheur dans cette urgence. Et sur le tournage, les quelques semaines de travail passées avec ces comédiens qui n’avaient jamais joué ou presque m’ont absolument réjoui. Non seulement je n’avais aucune espèce d’embarras mais j’ai au contraire pris du plaisir à trouver et à donner aux acteurs les indications qui me semblaient susceptibles d’améliorer la scène, prise après prise. La critique et François Truffaut en tête ont célébré le film et le jeu des acteurs. Ce qui est étonnant dans Les Doigts dans la tête, c’est qu’on y trouve déjà l’essentiel de votre vocabulaire, et le fait que chaque personnage a son langage à lui... Trouver la langue forcément un peu singulière de chaque personnage est une des choses les plus

JACQUES DOILLON CINÉASTE OBSTINÉ №27, décembre 2013 Par Caroline Châtelet

difficiles à réussir. Cette recherche m’a toujours intéressé et amusé, sans avoir la certitude d’y parvenir toujours autant que je le souhaiterais. Je vois trop de films où l’ensemble des personnages parle la même langue alors qu’il est évident qu’au-delà des différences d’expression dues aux origines sociales, avec la même éducation, un frère et une sœur, par exemple, n’auront pas le même phrasé ni le même vocabulaire... Il y a également le sentiment que les comédiens peuvent improviser alors que tout est très écrit... La question de l’interprétation est sans aucun doute ma préoccupation principale. On ne peut obtenir ce sentiment d’improvisation qu’en travaillant beaucoup, jusqu’à atteindre une fluidité dans ce qui est joué... ça ne peut fonctionner qu’avec une très bonne mémorisation du texte, et des places, et des déplacements. C’est à partir de ce moment, et il faut déjà quelques prises pour en arriver là, que l’on peut réellement commencer à avancer... Ensuite, il faut poursuivre, travailler sur les changements de tempo, sur la durée des pauses et des silences, sur une phrase plutôt chuchotée que dite à un niveau normal, et sur différentes indications propres à chaque scène... On se rapproche alors d’un travail musical, et c’est à partir de là que les qualités d’interprétation et de fantaisie des acteurs peuvent et doivent se faire entendre. C’est un travail de longue haleine qui peut nécessiter quinze ou vingt prises, ou plus, pour que la scène soit parfaitement crédible et émouvante. Travail absolument indispensable qui donne aux acteurs la liberté que vous pouvez prendre pour de l’improvisation. Il y a aussi ce choix de tourner dans des espaces intimes et peu nombreux, proches du huis clos... Les choses de l’intime se jouent dans les chambres et dans les cuisines, pas sur les Grands Boulevards. Je filme là où ça se joue. Par ailleurs,

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quand on a de si petits budgets, perdre la moitié du temps de tournage à se déplacer d’un décor à un autre est totalement absurde. Par définition, un huis clos est un lieu où l’on n’entre pas, ce qui s’y passe reste secret. Moi j’y entre et je m’y installe. Le huis clos n’existe donc plus puisque les portes ont été ouvertes. C’est un reproche qui revient souvent, aussi couillon que celui sur mes dialogues prétendument littéraires. Je ne suis pas mécontent d’écrire moins pauvrement et d’essayer de mettre des mots au plus juste sur des sentiments ou des sensations. Ce que j’entends dans de nombreux films ou dans le métro, c’est du charabia. Les dialogues de la télé-réalité n’ont jamais excité mon imagination...

Ce que j’entends dans de nombreux films ou dans le métro, c’est du charabia.

Dans ce film, vous abordez la question des rapports amoureux dans une relation utopique... Je ne vois pas en quoi cette relation est utopique. Elle est évidemment singulière, comme toute relation sentimentale. Singulière et complexe car nous sommes des êtres riches, souvent incompréhensibles et « ondoyants », comme le disait Montaigne. Si ça ondoie, ça bouge, et j’ai toujours essayé de filmer ces mouvements intérieurs dans leur plus grande mobilité. Rodin, pas si loin, disait justement : « J’ai toujours essayé de rendre les mouvements intérieurs par la mobilité des muscles. » Qu’est-ce qui vous intéresse chez un acteur ? Le savoir-faire de beaucoup de comédiens ne me rassure pas du tout. J’aime autant tourner avec des amateurs qu’avec des professionnels, pourvu qu’ils me plaisent et que je crois en leurs possibilités d’incarner le personnage. Il y a aussi des virtuoses qui ont envie de travailler, de progresser à l’intérieur des scènes. C’est le cas d’Isabelle Huppert, par exemple. Faire quinze ou vingt prises ne la rebute pas, c’est quelqu’un qui aime travailler, autrement dit s’améliorer. Dans le film que nous avons fait ensemble, La Vengeance d’une femme, ce sont évidemment toujours les dernières prises qui ont été choisies. Je ne crois pas qu’un comédien, même doué, puisse tout jouer. C’est ce qui explique que certains de mes castings, où sont mêlés des comédiens de renom et des acteurs n’ayant jamais joué, peuvent paraitre curieux. En 1998, le scénario de La Vengeance d’une femme, vous l’avez adapté au théâtre… C’est une proposition qui n’était pas de mon initiative. C’est une petite chose que j’ai acceptée bien volontiers parce qu’avec le même texte et deux actrices différentes, on allait forcément vers des horizons qui n’étaient pas ceux du film. Et je comprends parfaitement les metteurs en scène de

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théâtre qui montent les mêmes pièces de Strinberg ou de Shakespeare plusieurs fois dans leur vie. Que vous offre le cinéma que ne vous offre pas le théâtre ? Il me manque certainement deux choses essentielles avec le théâtre : le plan rapproché, voire le gros plan, et le chuchotement. Sans parler de la petite danse avec la caméra. Reste qu’au théâtre comme au cinéma, il s’agit bien de sentiments à jouer et des comédiens pour les interpréter. Faire que ça se frotte, se cogne, se cherche m’intéresserait et m’amuserait aussi beaucoup au théâtre, si seulement on me le proposait. Vous dites « m’amuserait » : cette idée de s’amuser, proche du jeu d’enfant sans que cela soit dénué d’angoisse revient fréquemment chez vous... J’ai trop entendu des metteurs en scènes se plaindre des angoisses et des difficultés surhumaines à tourner un film. Lorsqu’un comédien vous émeut à la fin du long travail que constitue une prise, c’est un bonheur tellement inouï que je ne vois pas tant d’autres lieux où un tel enchantement serait possible. Et l’amusement qui se combine avec la possible beauté du travail devient une évidence, comme par exemple dans Ponette, la scène où Victoire s’observe dans un miroir... Le cinéma, c’est ce mélange d’inquiétude à ne pas « gagner » la scène et de plaisir à voir les acteurs s’amuser à la jouer « victorieusement ». Ce qui est étonnant, c’est qu’il n’y a pas de résolutions dans vos films, pas de morale... La morale n’a jamais été une question essentielle dans mes films. Il me semble qu’il y a une chose autrement plus importante, qui est rarement dite : le personnage principal est doué d’une force d’élan et d’une volonté qui ne le lâchent guère... Ça serait bien d’arrêter avec ces histoires de huis clos fatalement sombres, et d’en venir aux désirs solides des personnages, évidemment plus lumineux... À l’origine d’un film, que trouve-t-on ? Une situation, des personnages, des dialogues ? Ça peut être une question, par exemple autour du fait divers de La Drôlesse, cette fille qui pendant cinq mois avait toutes les possibilités d’échapper à son ravisseur et qui n’a pas essayé une seule fois de s’échapper... Comme je ne comprenais pas les résultats de l’enquête policière, j’ai tenté d’y répondre à ma manière dans ce film. Mais le plus souvent, ce sont des fragments de dialogues qui me passent par la tête... et comme je ne comprends pas très bien ce qui se dit, et qui le dit, j’écris des scènes supplémentaires pour tenter d’y voir un peu clair... Ce qui veut dire qu’il n’y a ni plan ni sujet préalables. C’est plutôt un fonctionnement de peintre que celui d’un scénariste. Je ne sais pas où je vais et ça me va très bien.


JEAN-PIERRE MOCKY BANDE À PART №22, décembre 2012 Par Philippe Schweyer

Vous êtes sans doute le plus italien des cinéastes français… On m’a appelé le Dino Risi français… J’ai tourné avec Antonioni comme acteur dans I Vinti (Les Vaincus) puis avec Maselli (Gli Sbandati). J’ai aussi été l’assistant de Fellini et de Visconti. J’ai fait beaucoup de choses en Italie où je suis resté cinq ans.

Lui, il s’arrêtait à midi pour faire des pâtes ou du poisson. C’était curieux pour un metteur en scène de faire la cuisine…

Comment ça s’est passé avec Antonioni ? C’était en 1952. J’avais 19 ans. Antonioni était venu à Paris pour chercher des acteurs. Il m’a choisi après avoir hésité entre Belmondo et moi. Antonioni était un drôle de type. Fellini était beaucoup plus ouvert. Antonioni était un intellectuel, Fellini un homme de cirque et Visconti un noble. J’ai tourné une dizaine de films en Italie. Trintignant, Maurice Ronet et moi, on tournait là-bas parce qu’ils avaient besoin de visages qui ne soient pas typiquement italiens. Vous parliez italien ? Oui, je suis un peu polyglotte. Je suis d’origine slave et les Slaves ont une certaine facilité à assimiler les langues. Je parle italien, allemand, anglais et un peu espagnol. L’Italie est mon second pays, j’y ai beaucoup travaillé et mes films y marchent très bien.

Il paraît que vous faites presque tout sur vos films… J’ai toujours monté mes films. Marguerite Renoir, la femme de Jean Renoir, m’a appris le métier au début. Puis la fille de Tati a été mon assistante pendant dix ans. Je fais aussi la musique. Je prends un compositeur, mais c’est moi qui fait l’orchestration et qui choisis les musiciens. Je suis aussi architecte puisque je construis mes décors. Les grands Américains comme John Ford ou Capra faisaient tout. Les jeunes réalisateurs ne connaissent plus rien. Ils ne savent même pas monter ! C’est dangereux de faire appel à un monteur. Un monteur peut très bien faire un film fasciste avec un film normal ! Moi je reste le maître de tout ce que je fais et je rejoins en cela le musicien, le peintre ou l’écrivain. Avec un producteur qui veut un film le plus rentable possible, le réalisateur ne peut pas être libre et cela aboutit à des films formatés.

De quel cinéaste vous sentiez-vous le plus proche ? Fellini parce qu’il travaillait en famille. À midi, c’est lui qui faisait la cuisine. Aucun metteur en scène européen ou américain ne fait la cuisine.

Avez-vous pu être libre dès vos débuts ? Oui, j’ai eu la chance de rencontrer quelques producteurs qui m’ont aidé et qui étaient euxmêmes indépendants. Je ne suis pas rentré dans les grands cadres de Gaumont, je n’ai pas été inféodé

Visconti ne faisait pas la cuisine ? Pas du tout ! Lui c’était un seigneur, c’était un type qui vivait un peu comme un noble sous Louis XV.

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à un système capitaliste qui contrôlait ses réalisateurs. J’étais indépendant et un indépendant travaille avec des indépendants. J’ai été libre tout en travaillant avec des financiers un peu particuliers qui prenaient des risques et qui m’ont toujours laissé faire ce que je voulais. Avez-vous envisagé de partir à Hollywood ? Si je n’avais pas eu une grande famille, je serais certainement parti comme un émigrant des années 20. C’est surtout la possibilité de rencontrer des producteurs capables de prendre des risques qui me tentait. J’avais des copains qui étaient partis là-bas et qui avaient fait fortune. Le rêve américain a toujours été important pour les artistes. Ceci dit, je suis resté en France et depuis cinquante ans je travaille avec des producteurs assez particuliers, en marge, très bizarres… Il y a les films commerciaux et les films d’auteur pour intellectuels snob qui croient qu’ils sont plus intelligents que les autres, mais au milieu il y a moi et d’autres confrères qui faisons du cinéma populaire d’auteur. Le problème est que les intellectuels, et en particulier ceux qui prétendent enseigner aux jeunes ce qu’est le cinéma, louchent vers le cinéma d’auteur snob plutôt que vers le cinéma populaire indépendant. Ce qui les intéresse, c’est le cinéma de Haneke, de Angelopoulos, de Resnais… Le mérite du festival EntreVues à Belfort, c’est de passer de Rohmer à Mocky sans s’intéresser exclusivement au cinéma pour intellectuel snob. Comment avez-vous choisi les films de votre rétrospective ? C’est la petite [Catherine Bizern, ndlr] qui a choisi, moi je n’ai rien fait. On présente en avant-première Le Mentor, un film que nous aimons beaucoup elle et moi et qui n’est pas sorti. Personne ne l’a vu en France, parce que je l’ai gardé pour moi. Il a été vendu au Japon et aux États-Unis, il est amorti, donc je le garde. Les gens savent que je fais des films, s’ils ne veulent pas les sortir, qu’ils ne les sortent pas. Modigliani était un peu comme moi. Il se levait le matin, faisait une toile puis la mettait contre un mur. Trois ou quatre jours après, il en faisait une autre. Mais il ne les vendait pas à cause de deux ou trois marchands qui l’avaient envoyé au diable. Quand il est mort, pauvre évidemment, il y avait une centaine de toiles chez lui. Et c’est le type qui a hérité de ça qui en a tiré des millions. Vous avez eu d’énormes succès, ce n’est pas tout à fait pareil… Oui, mais ça ne m’a pas rapporté d’argent. C’était avec des films qui étaient remorqués par de grosses maisons. Je n’ai pas pu faire de gros succès en faisant dans l’anonymat, comme Godard, ce qu’on a appelé nos “films pauvres”. Jean-Luc est mon meilleur ami. Nous sommes des artisans et nous nous appelons “les derniers des Mohicans”.

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C’est le titre d’un roman que nous aimons beaucoup. Il n’y a pas beaucoup de réalisateurs comme nous, qui fabriquent des films, mais qui n’ont pas tellement envie de les montrer. Ce qui nous intéresse, c’est de fabriquer un produit, mais on n’a pas tellement envie que les gens le regardent parce qu’on sait qu’ils sont complètement chloroformés par la connerie ambiante. On les envoie comme à l’abattoir voir des conneries et ils y retournent ! Que voulez-vous faire ? Nos contemporains sont devenus cons ! Ceux qui font des conneries ont raison puisque c’est ce qui marche. Voilà. Godard est vraiment votre meilleur ami ? Oui, c’est mon ami depuis toujours. On a débuté ensemble. À bout de souffle, Pierrot le fou étaient des films d’auteur avec un scénario, une histoire… Et puis un jour, Godard s’est dit qu’il ne pouvait pas faire mieux que John Ford dans un western, Clouzot dans un policier ou Fellini dans un film comme La Strada. Il s’est détaché complètement en faisant des choses que personne ne faisait. Il n’avait plus de concurrent, il avait son monde à lui. Il a fait comme Kafka ou Picasso qui a commencé à faire du cubisme alors que les autres peignaient des petites fleurs et des barbus… Godard, c’est le Picasso du cinéma. C’est un type qui fait des choses incompréhensibles. J’ai fait un film avec lui comme acteur… [Grandeur et décadence d’un petit commerce de cinéma, ndlr] La thématique de l’argent revient souvent dans vos films… L’argent et le cul sont les deux choses qui déterminent la vie. La plupart des gens qui veulent gagner des commissions dans des affaires, c’est pour emmener des gonzesses en week-end dans des trois étoiles, faire une croisière, finir la piscine, acheter une Porsche. C’est pour ça qu’ils travaillent, pas pour autre chose. Quand vous étiez en Italie, vous étiez comme ça ? J’étais jeune, j’avais des femmes, des voitures, mais ce n’était pas le but principal de mon existence. Il y a quelques types qui s’en foutent de l’argent, mais ils ne sont pas nombreux. Moi je ne cherche pas l’argent, parce qu’en dehors de le mettre dans mes films, je ne vois pas ce que j’en ferais. Vous touchez des droits de diffusion… Quand un de mes films passe sur France 2, je touche 8 ou 10 000 €, mais quand c’est sur le câble, ce qui est mon cas le plus souvent, ça me rapporte exactement 157 € par passage, vous voyez que ce n’est pas terrible. Comment faites-vous pour financer vos films s’ils ne sont plus diffusés en salles ? Ils sont diffusés en vidéo et à l’étranger. Le pro-


blème des exploitants, c’est qu’ils sont eux-mêmes pris dans un étau. Pour avoir les films qui leur permettent de faire leur recette annuelle, ils sont maqués. Les grandes salles ne s’appartiennent plus. Il reste ce qu’on appelle les salles indépendantes, mais elles subissent l’influence des snobs. Elles vont passer du Haneke ou du Resnais même si ça ne marche pas. Brusquement les gens se sont désintéressés de mes films. Est-ce lié à la critique ? Le critique est un intellectuel qui a une vocation de réalisateur, mais qui ne fera probablement jamais de cinéma, contrairement à Truffaut. Moi, je ne corresponds pas à leur truc. Comment voulezvous qu’ils m’encensent alors qu’ils encensent les films qu’ils seraient sensés faire eux-mêmes ? S’ils sentent un rapport entre ce qu’ils voudraient faire idéalement et le film qu’ils voient, ils vont dire que c’est magistral parce que c’est ce qu’ils auraient fait. Alors, quand arrive un canard boiteux comme moi ! Il y a des homosexuels qui me reprochent de ne pas mettre d’homosexuels dans mes films ! Serge Daney vous aimait bien… Serge m’adorait ! J’adore les homosexuels, simplement, je les connais peut-être moins bien que les hommes à femmes. J’étais un des meilleurs amis de Jean Cocteau que je voyais tous les jours… Je n’avais pas de rapports physiques avec lui, mais je passais mes après-midi avec lui. On ne vous imagine pas très bien ensemble… Je peux vous montrer les lettres qu’il m’envoyait. C’était platonique. Il avait une conversation extrêmement intéressante. Il habitait en face de chez moi dans les années 58-60, et comme je travaillais moins qu’aujourd’hui, j’allais souvent le voir. J’étais aussi très ami avec Jean Marais. Les critiques ne sont pas tous homosexuels, mais ils sont plus proches d’Ozon que de moi. Quelle que soit la connerie qu’il fait, c’est bien. C’est difficile de se battre. Je ne suis pas l’égérie des homosexuels, je ne suis pas non plus l’égérie des intellos. Je ne suis pas gauche caviar, je ne suis pas familier avec les gens qui dirigent les grands circuits de cinémas et qui jouent au golf… Il arrive que des critiques défendent de petits films… Quelquefois, mais le problème c’est qu’ils leur accordent moins d’importance. Vous êtes peut-être plus éclectique à Novo, mais vous êtes en marge. Vous n’êtes pas Le Monde ou Libération. Il y a un nouveau magazine, SoFilm, qui a voulu faire un numéro sur moi, mais j’ai refusé.

baraque aux amis qui m’ont invité à Belfort. Vous seriez critique, je vous aurais dit de rester chez vous… Je suis fâché avec la critique. Et Skorecki ? Lui c’est un grand admirateur, vous prenez encore un admirateur ! Il considère que je suis un des plus grands cinéastes vivants ! Vous n’avez jamais été cinéphile ? Non, je n’ai jamais vu un film plus de deux fois. Et je n’ai pas fait de films du même genre que ceux que j’ai vu deux fois. Ce n’est pas forcément les films que j’ai vus deux fois qui me sont restés. Ça ne vous est jamais arrivé de copier un plan ? Je ne crois pas. Il y a un plan que je croyais avoir inventé et que j’ai vu dans un film de Man Ray de 1920. Il se trouve qu’il a fait le même plan que moi, mais bien avant moi bien sûr. C’est une rencontre, pas une copie. Alors que Tavernier, c’est hallucinant tout ce qu’il a pompé. [Rires] Ce n’est pas de sa faute, je ne lui en veux pas, mais il ne m’aime pas parce qu’il sait que je dis ça. Si vous n’aviez pas connu le cinéma italien, auriez-vous fait les mêmes films ? C’est vrai que je ressemble à un Italien pour ce qui est de l’esprit de liberté, mais je ne fais pas Païsa, je ne fais pas Le Voleur de bicyclette… Si j’ai pu être influencé par quelqu’un, c’est Fellini. La Cité des femmes, ça aurait pu être un sujet pour vous ? Je ne l’aurais pas fait de la même manière. Fellini s’étalait, c’était un descriptif, alors que je ne suis pas descriptif du tout. Au contraire, on m’a reproché d’être trop rapide, d’avoir des plans trop courts. Si vous voyez un film de moi de 1970, le rythme est le même que dans un film d’aujourd’hui. Vous venez à Belfort ? Oui, j’arrête mon tournage pendant quatre jours pour être à Belfort. Cher ami, bon retour à Mulhouse… Mulhouse, j’y ai été quand j’étais militaire. J’ai fait mon service à Fribourg en Forêt Noire, mais j’étais à Mulhouse au départ… Voilà monsieur, bon voyage, vous connaissez bien la petite qui organise le festival ? Oui, elle est super… Elle est bien, hein ? C’est elle qui a eu l’idée de m’inviter. Ben voilà, ce sera un grand plaisir de vous revoir là-bas. Allez, au revoir !

Pourquoi ? Je ne veux plus avoir de rapport avec la presse. Si je vous reçois, c’est parce je ne veux pas casser la

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SERGE BOZON SANS DEMI-MESURE №26, octobre 2013 Par Cécile Becker — Photo : Christophe Urbain

Les réactions à ton film Tip Top sont très tranchées. Même François Damiens a dit qu’il n’avait rien compris au film... Il l’a dit et l’a répété partout, mais je crois qu’il adore le film. C’est vrai qu’il n’a rien compris au scénario, pendant le tournage il se demandait vraiment ce que c’était. Mais ce n’est pas méchant, c’est quelqu’un qui s’en fout des scénarios, il ne les lit pas vraiment. Il apprenait simplement les dialogues et je ne lui donnais pas vraiment d’indications, tout simplement parce que le film a été écrit pour lui comme il l’a été pour Sandrine Kiberlain et Isabelle Huppert. Je lui avais dit que ce que je voulais c’était faire un film dans lequel on pourrait utiliser ce pour quoi il est très fort : la caméra cachée. C’est-à-dire une manière de dériver, d’amener les scènes vers quelque chose d’assez violent, mi sordide mi drôle et dans lequel il puisse avoir une marge d’improvisation. Est-ce le cas pour la première scène où François Damiens arrive dans un bar et insulte les clients ? Tout à fait. Je lui avais demandé d’improviser, mais il y a eu un petit problème. Dans cette scène, je voulais qu’il arrive dans le bar, qu’il déblatère, qu’il y ait la bagarre, le tout en deux plans. Le principe de base c’est que je voulais qu’il ne s’arrête jamais de parler, que ce soit comme un robinet d’insultes jusqu’à la fin. Malheureusement, ce n’est pas quelqu’un qui adore les cascades : François Damiens est quelqu’un de très craintif, même fragile, contrairement aux apparences. Donc dans cette scène, tout a été chorégraphié, il savait à quel 86

moment il devait se jeter au sol, frapper. Du coup, il n’arrivait plus à parler. Au moment de la postsynchro, j’ai donc rajouté quelques insultes et cris lorsque son visage est caché. J’espère que ça ne se voit pas. Il y a une voix aussi qui a beaucoup de relief dans le film, c’est celle d’Isabelle Huppert. Elle est très tranchante, très marquée... Oui, c’est un peu comme certaines chanteuses, comme Diana Ross du temps des Supremes, elles avaient des voix très aiguës, très précises, presque comme un ciseau qui entaille, des espèces de voix qui sont presque agressives... Justement, comment a-t-elle réagi par rapport au scénario ? Tu lui donnes un rôle tout à fait incroyable ! Je ne pense pas qu’elle ait spécialement adoré le scénario, mais qu’elle a été intéressée par le fait de tourner avec moi. On a eu un premier rendez-vous où j’avais prévu quelques trucs à dire, comme toujours lorsqu’on rencontre une actrice pour la première fois... Malheureusement, je ne suis pas hyper calé en psychologie et, en plus, mes personnages sont relativement simples. Du coup, au bout de cinq minutes, je n’avais plus rien à dire... Elle a laissé ces instants arriver, ce qui me laissait le temps de réfléchir à ce que j’allais pouvoir lui raconter... Je lui ai posé des questions sur sa cinéphilie, sur ce qu’elle a pu vivre avec Pialat ou Preminger. En réalité, je lui ai très peu parlé de mon film. Je lui ai simplement dit que son personnage était quelqu’un de


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violent, de très autoritaire. Elle n’a pas accepté tout de suite, elle a d’abord demandé une lecture du scénario pour voir comment elle sentait les dialogues, c’est ça qui l’a décidée. Après, sur le tournage, pour être honnête, les débuts étaient un peu tendus, au bout d’un certain temps, de manière mystérieuse, tout s’est décanté. Pourquoi ce choix de la violence ? À la base, c’est un film adapté d’un livre de Bill James qui porte le même nom en anglais, c’est cette espèce d’humour agressif qui m’a donné envie de l’adapter. Après, pourquoi la violence ? C’est difficile comme question... Des fois, on veut tout casser parce qu’on est énervé. Ceci dit, il y a quelque chose de très mystérieux : quelles sont les choses heureuses qui donnent envie de tout casser ? Je peux donner un exemple : quand Laurel et Hardy foutent à feu et à sang tout un décor, c’est parce qu’ils sont contents. Je m’étais dit, tiens, il faudrait trouver une autre manière de répondre à cette question et d’y trouver une réponse qui soit liée à des femmes aussi violentes, qu’intransigeantes. Parce que le polar, en tout cas en France, pour caricaturer, c’est Marshall avec un verre de whisky, qui a de l’argent, des grosses voitures et des filles à gros seins. C’est toujours des hommes, des flics, des truands, une fascination réciproque, un certain rapport à la violence et à l’idée de corruption possible. Je me suis dit que ce serait bien de faire un polar sans truands et sans flics, que ce soit des femmes et que ce soit la police des polices. Plutôt que des courses-poursuites en bagnole, je voulais que la violence vienne de choses plus intimes. Il y a un côté semi crépusculaire dans le polar que, moi, je n’aime pas trop, je voulais que ce soit plus affirmatif mais aussi que les personnages soient très moraux.

Je me suis dit que ce serait bien un polar sans truands, sans flics…

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Oui mais les femmes présentent leurs failles tout de même... Bien sûr, mais ce sont des failles inhérentes à la police. Il y en a une qui matte, l’autre qui frappe, et elles travaillent toutes les deux à la police des polices. Or, travailler à la police des polices, c’est enquêter sur les possibles malversations de la police. Il y a deux grands risques : les bavures, taper, et puis mater. Surveillance illicite, écoute illégale... Finalement, elles reproduisent dans leurs vies privées ce qu’elles pourchassent dans leurs vies professionnelles. J’inscris ces rapports dans quelque chose d’un peu mental. Avec ce quatrième film, l’on commence à cerner ton univers et à y retrouver, forcément, une certaine musicalité. Peut-être dans Tip Top est-elle plus discrète, mais se retrouve dans les dialogues, dans les corps ? Mods était lié au garage, La France à la pop. Dans Tip Top, je sors de ça. Il y a une danse, une seule chanson, turque, du début des années 70 qui n’a aucun rapport avec la pop. Je me disais simplement en faisant Tip Top que je ne voulais pas encore faire un film lié à un genre musical, je voulais sortir de ce rapport à des cultures un peu rock, pop. En même temps, je reste intéressé instinctivement, même intimement aux choses liées à la musique ou à la danse. Et c’est vrai qu’une des premières choses qui avait choqué Isabelle Huppert, c’est qu’elle avait beaucoup trop de contraintes chorégraphiques. Elle trouvait que ce n’était pas naturel, que ça l’empêchait d’avoir une richesse de propositions d’acteur. Il faut reconnaître qu’ensuite, elle a été extraordinaire, on sentait que ça l’énervait et puis au bout d’un certain temps elle s’est laissée aller. Ça s’est plus que bien passé, elle a même surenchéri. Elle est très, très généreuse. Elle y va vraiment à fond. Elle ne m’a jamais embêté pour ses scènes où elle saigne et est blessée, alors que la plupart des actrices auraient refusé pour une question d’image... Tu révèles chez elle une très belle sensualité. C’est quelque chose d’elle qu’on a un peu oublié. Chez elle, ce n’est pas ses rôles chez Haneke, chez Claire Denis ou chez Patrice Chéreau qui m’ont marqué. Et je pense que ça se voit. Je voulais montrer quelque chose d’elle que l’on ne connaît plus. Par exemple, sur Internet, on trouve des photos d’elle jeune, où elle est un peu ronde. Je voulais aller vers ça et partir vers cette image de quintessence de l’actrice mince que les spectateurs ont d’elle. Dans ce sens et dans sa perversité dans le film, je pense que ça a fonctionné. J’agite un peu les clichés quels qu’ils soient, je joue avec.


MATHIEU AMALRIC UN HOMME, UN VRAI №9, juillet 2010 Par Philippe Schweyer— Photo : Olivier Roller

Découvert en 1995 dans Comment je me suis disputé (ma vie sexuelle) après un premier rôle dans Les Favoris de la lune d’Otar Iosseliani, Mathieu Amalric occupe une place à part dans notre panthéon cinématographique. Acteur atypique, il a réussi, sans trop forcer, à susciter du désir bien au-delà du cinéma d’auteur français (Spielberg est venu le chercher pour jouer dans son Munich et on lui a offert le rôle du méchant dans un James Bond). D’un film à l’autre, c’est lui que l’on guette dès qu’il entre dans le plan. Acteur presque malgré lui, il est resté ce garçon au regard halluciné, à l’élocution précise, capable de faire basculer un film par sa seule présence. Pourtant, malgré une série de rôles marquants, notamment chez Desplechin et les frères Larrieu, Mathieu Amalric ne cesse de répéter qu’il se sent davantage réalisateur qu’acteur. Après Mange ta Soupe (1997), Le Stade de Wimbledon (2001) et La Chose publique (2003), il s’affirme un peu plus dans ce rôle-là avec Tournée qui rappelle le meilleur cinéma des années 70 et sur lequel plane l’ombre de Cassavetes, maître absolu dans l’art de mélanger amour, ivresse, fantaisie, tabagie, petites trahisons et grosses dépressions. Interprète pour la première fois d’un de ses films, Mathieu Amalric s’est résigné à incarner lui-même Joachim Zand, producteur de télévision reconverti dans l’organisation de la tournée d’une troupe américaine de New Burlesque (du striptease chorégraphié mêlant humour, satire et sens de l’excès). Au-delà des numéros exécutés à la perfection par des filles plantureuses comme on en a trop peu vues au cinéma depuis Fellini, la réussite de Tournée réside dans la maestria avec laquelle Amalric filme la fuite en avant d’un personnage au

bord du gouffre, comme l’était peut-être Humbert Balsen, producteur regretté dont Amalric évoqua la disparition lors du dernier festival de Cannes. Plus rock et plus subversif qu’on ne l’imaginait, Amalric se souvient à juste titre qu’il faut faire un film comme on fait un casse. Au-delà des paillettes et du show, sa comédie masque une invitation sérieuse à davantage de désobéissance – non à la musique d’ambiance qui casse l’ambiance, non aux uniformes qui formatent les esprits ! Au final, en filmant au plus près des corps non formatés et en incarnant un personnage au bord de la rupture, Mathieu Amalric appuie, avec doigté, exactement là où ça fait mal. Et ça fait du bien ! Joachim Zand, votre personnage dans Tournée, est constamment en déséquilibre. S’il s’arrête, on a l’impression que toute sa vie va se casser la gueule. Est-ce que ça faisait partie des objectifs du film de montrer ça ? Oui, il y avait ça dans L’Envers du music-hall, le texte de Colette que je traînais depuis longtemps et ça résonne également avec la vie de producteurs que j’ai pu croiser. Il y a aussi des choses plus intimes, comme d’être complètement attiré par le mouvement et en même temps de toujours espérer trouver une maison pour se construire sa famille, qui n’est pas forcément celle que l’on a. Dès le générique, le film est boosté par la musique des Sonics… On a écrit en écoutant des choses très rock. On a notamment beaucoup écouté les White Stripes, des musiques pour se donner du rythme. Ensuite,

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j’ai demandé à toutes les filles de me donner des CD de ce qu’elles écoutaient pendant qu’elles s’échauffaient. Elles s’échauffent pendant deux heures : ce sont vraiment des professionnelles ! On croit que ça se fait tout seul, mais il faut deux heures d’échauffement pour arriver à faire le spectacle. Alexander Craven/Roky Roulette (le seul strip-teaser sur bâton à ressort du monde !) m’a donné un disque avec plein de chansons dont celle des Sonics (Have Love Will Travel) qui est la musique que l’on entend au début sur le générique. Toutes les autres musiques sont celles dont les filles se sont inspirées pour faire leurs numéros. La façon dont Joachim devient insupportable pour ses amis rappelle votre personnage dans Un Conte de Noël, le film d’Arnaud Desplechin. Une fois de plus vous vous faites casser la figure ! J’ai un goût pour ça. Même si vous faites un gros plan, vous jouez avec tout le corps. C’est toujours physique de jouer avec tout le corps. C’est ce qui m’amuse d’ailleurs. Je n’arrive plus à faire la différence entre la tête et le corps. C’est aussi ce qui me touche chez les strip-teaseuses du film. C’est parce que l’on formate les corps, que l’on va finir par formater l’esprit. Dans le film, il y a une hôtesse de l’air, une caissière de station-service, une caissière de supermarché, le personnel de l’hôtel… Beaucoup de personnages sont en uniforme et en même temps c’est un film sur des filles qui se mettent à poil. Ça raconte un truc qui m’amusait beaucoup : le sentiment de passer son temps devant des guichets derrière lesquels il y a des gens en uniforme. Des nomades traversent la vie des sédentaires… Quelles traces ça laisse ? C’est comme lorsque l’on est enfant et qu’il y a un cirque qui passe. J’aime ce cliché de vouloir partir avec le cirque qui vient de passer. La rencontre de votre personnage avec la caissière de la station-service est troublante. On a tous vécu des moments en suspension comme celui-là. Un regard suffit à nous faire croire que la vie peut basculer, mais rien ne se passe… C’est comme dans la chanson de Brassens Les Passantes ou le poème de Baudelaire (À une passante). Le poème de Fargue, en fait. Je pense que c’est aussi lié à ce qu’est l’aventure aujourd’hui. C’est compliqué pour nous. Avant il y avait les chevaliers, les auberges, la guerre, le cheval était fatigué, il y avait des gros poulets… Mais qu’est-ce qu’il nous reste comme croisades et comme westerns ? En fait, il ne nous reste pas grand-chose, il nous reste l’autoroute ! C’est pour ça qu’il y a beaucoup de gens qui rêvent de devenir routiers, alors que c’est vraiment le métier le plus terrible qui soit.

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Votre personnage est constamment borderline, mais c’est la caissière du supermarché qui pète un plomb. Est-ce que cela peut arriver que des gens tout d’un coup se disent : « Ça y est, il faut que je fasse mon show moi aussi » ? J’ai ressenti ça en allant voir les shows des filles. La contagion que provoquent ces shows est spectaculaire. Beaucoup de femmes nous disaient que le spectacle devrait être remboursé par la sécurité sociale ! Pour le film, je voulais que ça vire. Parce que ça me fait rigoler et que je voulais que l’histoire d’amour commence très mal. L’admiration qui vire en colère, j’ai pu remarquer ça assez souvent. Et évidemment, tout de suite il y a le mot pute qui arrive. Les filles adorent jouer avec ça. Elles déstabilisent énormément les hommes avec ça. Parce que les hommes ne savent pas très bien comment


les attraper, comment les comprendre… C’était intéressant pour mon personnage de savoir comment exister au milieu de ces femmes. Il fallait forcément accentuer ses réflexes de virilité masculine. Il est en danger, donc il en rajoute. Oui il a vu trop de films américains des années 70. Oui il croit que s’il faut parler aux filles, c’est classe de le faire au micro parce que Cosmo Vitelli fait comme ça [dans Meurtre d’un bookmaker chinois de Cassavetes, ndlr]. J’ai assumé totalement. Et la moustache, c’est pour ressembler à Paulo Branco [le producteur avec lequel Mathieu Amalric a travaillé comme assistant sur des films de Tanner et Monteiro et dont il dit que le courage, la folie et la résistance sont des boussoles pour lui, ndlr]. C’est lui qui devait jouer. Ce n’est que trois semaines avant le tournage que l’on a décidé que ça serait moi, ce qui m’a protégé pour être le personnage. Comme ça m’a

aidé de me vieillir un peu, de me blanchir légèrement les cheveux et de mettre les costumes… Dans quelle mesure Jean-François Bizot a-t-il lui aussi inspiré votre personnage de producteur ? Je ne l’ai pas bien connu contrairement à Philippe di Folco qui a beaucoup travaillé à Nova. C’était terrible parce qu’il est mort pendant qu’on écrivait le film. Philippe me racontait comment il était. Pas provocateur, mais cash ! Il était capable de prendre des risques… Ce qui est une manière de réussir sa vie. Votre personnage essaye en vain de lutter contre les musiques d’ambiances omniprésentes qui pourrissent la vie de tout le monde. Oui, ceux qui les subissent n’ont pas le contrôle.

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Dans Tournée, André S. Labarthe apparaît en patron de cabaret. Dans votre premier film Mange ta soupe, vous aviez confié un rôle à l’écrivain d’origine alsacienne René Nicolas Ehni. Comment l’avez-vous connu ? L’histoire de la carte postale dans Tournée, ça vient de René. C’est un souvenir d’enfance avec René à Eschentzwiller. Vous connaissez Eschentzwiller ? Oui bien sûr ! Bernwiller aussi… J’ai passé plein de temps là-bas. Mes parents m’envoyaient chez René en vacances et c’était dément. C’est comme si je vivais Honkytonk Man ! Des parents qui envoient leur gamin chez René Nicolas Ehni, c’est étonnant… J’ai vécu des trucs déments. Je raconte ça dans le film : toute l’histoire de la carte postale. Quand je dis « N’écris pas ça, écris des choses à toi, ce que t’as vu », c’est René qui m’a fait ça. La transmission elle est là. Parce que je mettais « Cher papa j’ai bien dormi, il fait beau » il me disait « Shiessa ! Mais qu’est-ce que c’est ça ! Écris des choses à toi ! » Et il l’a mis dans son roman, celui où l’on voit le tableau de Jean-Paul en couverture avec le clocher d’Eschentzwiller. En découvrant la liste des choses que j’avais vues sur la carte postale, il m’a dit : « Ah c’est magnifique, c’est beau… » Il m’a appris à regarder avec les yeux et à ne pas faire ce que tu crois que tu dois faire. Obéir, désobéir. Comme le truc de la musique dans le film avec lequel Joachim fait des tests pour voir jusqu’à quel point les gens sont capables d’obéir. Aujourd’hui c’est tellement dur… Tu ne peux pas prendre le risque de désobéir. Et pourtant les gens continuent à le prendre. Êtes-vous resté en contact avec René Nicolas Ehni ? Ça fait un moment que je ne l’ai pas vu. Il est en Crète… C’est une figure de mon enfance que je ne peux pas oublier ! Dans la lettre d’intention que j’avais envoyée au CNC, je parlais de René. Dans le scénario, le tout premier personnage s’appelait René. René aussi est une source… Il était locataire de mes parents rue Broca, là où je suis né à Paris. Il vivait avec Jean-Paul, un très beau blond. Et il y avait aussi un singe, je me souviens… Après, mon père qui était correspondant pour Le Monde est parti à Washington. J’avais cinq ans. C’était René qui habitait là. Je parle des années 70. Et comme il n’a jamais payé le loyer, ils sont devenus amis. J’ai relu La Gloire du Vaurien : ça tient totalement la route. Babylone vous y étiez, nue parmi les bananiers est très étonnant.

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Dans le film, il y a une symétrie entre le personnage d’Evie, qui n’arrive pas à montrer ses seins, et la caissière qui devient brutalement haineuse parce que vous ne voulez pas qu’elle vous montre les siens. Ça, je peux le vivre. Rarement tout de même. J’ai aussi vu ça au cinéma, mais je ne me souviens pas dans quel film. J’ai vraiment vécu la contagion que provoquent ces numéros. Je suis allé voir plein de shows et à chaque fois je regardais les gens à la sortie. Notamment des femmes à Nantes qui découvraient cet univers et qui sortaient de là dans un état incroyable. Des femmes qui ont les corps que l’on arrive à peu près à avoir dans la vie. Ce qui est beau, c’est que maintenant que je suis en tournée avec le film, j’écoute les débats et au café j’écoute les gens. Et le film, les gens l’inventent. Et on est très surpris. Les distributeurs sont très surpris, les exploitants sont très surpris. Il y a énormément de jeunes aux projections. Des jeunes filles m’ont dit un truc auquel je n’avais jamais pensé. Elles m’ont dit que si ça leur faisait tellement de bien, c’était parce qu’elles étaient d’une génération qui n’a connu que Photoshop. Tous les corps que l’on nous montre sont lissés, parfaits. Tu as l’impression d’être dans la série Le Prisonnier ou dans le Truman Show. Tout d’un coup elles se disent qu’elles savaient bien que ce n’était pas la vraie vie ! Mais elles n’ont connu que ça. Forcément tu imagines le diktat inconscient qui en découle. J’ai essayé de raconter ce que ça coûte aux femmes que l’on voit dans le film de garder ce corps-là. Il y a une misère sexuelle terrifiante. D’où la scène des toilettes. Il y a une solitude absolue. Elles sont parfois très mal mariées. Je le sentais. Je le sentais en tant que femme… Quand je me fais femme, je le sens. Ce n’est pas très compliqué. Et puis, c’est pareil pour les garçons maintenant. On a les revues qu’il faut et ça ne se limite pas au corps. Pour les hommes, la torture c’est de lire Management ou Capital ! On n’est pas obligé de lire ça, non plus… C’est là devant toi en permanence ! Tu n’as pas besoin de le lire. Tu essayes de ne pas le lire, mais c’est tout le temps là. [Il sort une page de Libé pliée en quatre de la poche de sa veste] Tout à l’heure, je lisais ce texte du directeur de France Télécom : « L’entreprise doit avoir l’ambition du bien-être. » Tu l’as lu ça ? Mais c’est fascinant ! Ça fait peur… C’est pareil que ce qu’on demande aux femmes pour leurs corps. Les hommes, on les touche dans la tête. Il faut faire chaque film comme un casse. Faire de la politique sans le dire…


CLÉMENT COGITORE LA FRONTIÈRE D’UN AILLEURS №14, mai 2011 Par Emmanuel Abela — Photo : Stéphanie Linsingh

Dans tes films, on traverse des espaces aussi bien géographiques, physiques que mentaux. La notion de passage est-elle contenue dans le dispositif filmique lui-même, notamment au niveau du montage ? Je crois que ça fait partie d’un langage assez spontané. Rétrospectivement, tu te rends compte de la manière dont tu as abordé la chose. Mais pour moi la scène de la rave party dans Parmi nous est symptomatique de ce que j’essaie de raconter : plus que l’espace lui même, c’est le passage d’un espace à

un autre qui importe. Spécifiquement, c’est en tournant cette scène que je me suis rendu compte que ce n’était pas la scène elle-même qui m’intéressait, mais plutôt comment on y arrivait et comment on en sortait. Les clandestins dans le film circulent sur une trajectoire qui, tout d’un coup, est perturbée parce que d’autres personnes l’empruntent elles aussi. En général, quand on parle de la situation des clandestins en occident, on parle de flux, de flux migratoire. Là, le flux, ce n’est plus eux ; ils sont pris dans un autre flux qui est celui des “raveurs”

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ou des voyageurs. Du coup j’inverse les signes : je passe de la caméra à l’épaule à un dispositif plus statique, c’est-à-dire que je place Amin, le personnage principal, au milieu d’une foule qui le porte. Avant d’accéder à la danse, il y a l’instant d’acquisition de ce nouvel espace indéterminé, nouveau et tout à fait inconnu. Non seulement tu interroges la limite mais tu entraînes ton spectateur dans l’interrogation de cette limite. Oui, complètement. En fait la question de la frontière dans le film n’est pas, en termes de récit ou d’enjeu dramatique classique, la frontière politique telle qu’on l’entend généralement. Au début, on s’attend à ce que le film raconte cette frontièrelà mais il est très vite question d’autres frontières, qui souvent prennent la forme de micro frontières. Dans cette scène, Amin, le jeune clandestin, se rend compte qu’il a franchi une frontière mais à l’intérieur d’un même espace : cet espace qui lui était familier est soudain investi par d’autres gens. Ça n’est plus son espace, mais le leur ; il était seul, mais ne l’est plus. Les humanités se mêlent. À une époque on s’attachait au réel, et toi tu éprouves ce réel-là avec une approche qui accorde son importance au surnaturel. On tend à une forme de métaphysique. Le réel te sert de base vers un ailleurs… Oui, pour reprendre l’exemple de cette scène, ce qui m’intéresse dans la manière d’appréhender le réel ce sont les formes rituelles qui transforment, voire transfigurent, ce réel. La musique par exemple, dans le cadre d’une rave party, fait partie de ces rituels. On rassemble des gens autour des enceintes dans un dispositif presque liturgique. Il y a une dimension collective, mais l’expérience reste solitaire. Dans le scénario, j’avais écrit que le personnage principal arrivait au milieu de gens « seuls ensemble ». Il me semble intéressant de chercher ce que la religion apportait autrefois pour un groupe ou une communauté, ce qui n’est aujourd’hui plus donné ou plus accepté, et de le trouver sous une autre forme. Ça me permet de maintenir un rapport à la célébration, au sacré ou à l’invisible. Le personnage lui, a cru vivre quelque chose de l’ordre du collectif, et finalement non. Le réveil est un peu triste, il ne sait s’il a vécu la situation ou s’il l’a simplement rêvée, et du coup se retrouve dans une forme de désenchantement, un sentiment que je prolonge jusqu’à la scène dans l’espace intérieur de la maison, dont on ne sait si elle fantasmée ou réelle, ou celle de la sortie aux flambeaux autour de ce corps qui revient. À la vision presque onirique j’oppose un retour brutal au réel et c’est justement ce qui m’intéresse : faire cohabiter des scènes qui, à partir d’éléments documentaires, basculent vers l’épopée ou le lyrisme, et nous conduisent à l’acceptation de l’inconnu ou de l’incompris, à la limite d’une frontière située là, et pas ailleurs.

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Il y a des retours entre le réel et l’ailleurs, mais aussi des retours, visuellement, entre présent et passé. Le travail sur la lumière que tu mènes depuis quelques films avec Sylvain Verdet, ton chef opérateur, nous renvoie étonnamment au baroque. Avec Sylvain on se connaît bien ; il y a un désir partagé d’images très plastiques, très carrées où la lumière joue un rôle assez fort. Sylvain est un vrai peintre de la lumière. J’aime le rapport entre cadre et figure, avec des cadres tirés au cordeau, assez rigides, dans un dispositif très solide, à l’intérieur duquel la figure, donc le corps, va se battre, résister. La question du hors-champ et la manière de faire surgir la figure dans le cadre, tout cela crée de la tension et j’aime beaucoup jouer là-dessus. Tu t’attaches également au corps : le buste dans la scène de l’étang est d’une grande plasticité. Oui, et pour moi il s’agit presque d’un travail de plasticien. Tout d’un coup on se retrouve dans un espace de champ/contre-champ entre un corps et un paysage à moitié hanté. On ne sait pas qui le traverse, mais on suppose quelque chose d’instable. Le baroque insistait sur l’instantanéité d’un événement magnifié par la lumière. Toi, au contraire, tu joues sur une temporalité qui nous inscrit dans un passé qui dure. Et en même temps, une des choses qui m’intéresse vraiment dans le baroque est qu’il s’agit d’une esthétique qui accepte que deux choses complètement contradictoires puissent cohabiter dans la même image. C’est une chose sur laquelle j’essaie de travailler aussi. Dans mes films j’essaie de ne jamais être dans une émotion unilatérale, il y a toujours une forme d’ambigüité, on ne sait jamais si on doit se réjouir ou si l’on doit s’effrayer de ce qui est en train de se passer. Les références visuelles au baroque sont finalement plus instinctives que composées. Quand je tourne la scène du retour du corps avec les flambeaux, je recrée une scène de Déposition dans les formes rituelles d’acceptation de la mort ou de la disparition, de la guérison ou du miracle, mais l’on n’est jamais ouvertement dans l’un ou dans l’autre. Je fais appel à ce rapport à l’action, au geste et à la manière de le représenter aussi. Dans Parmi nous, on est saisi par le monologue de Khalifa Natour… Oui, Khalifa Natour est un acteur incroyable. Il est bon de rappeler les conditions de sa présence sur le tournage. Pour cette scène, j’avais d’abord pensé à un autre acteur mais qui s’est cassé la jambe quelques jours avant le tournage. Il devenait donc impossible de tourner. En catastrophe, je rentre à Paris, où l’on me fait rencontrer des comédiens qui savent qu’ils sont appelés en remplacement ; j’avais le sentiment d’être dans l’impasse. Mon producteur m’interroge sur un nom et je lui donne celui de


Khalifa Natour, un des comédiens principaux de Peter Brook, qui a joué chez Amos Gitaï, travaillé avec Mahmud Darwich... On l’imaginait inabordable, mais comme nous avons réussi à obtenir son contact à Londres nous faisons le pari de l’appeler dans l’urgence pour lui parler du film : ma directrice de production lui propose un tournage débutant dans les quarante-huit heures, en Normandie, de nuit, pour à peu près le tiers de ce qu’il gagne d’habitude. Il nous demande simplement de lui envoyer ses scènes, ce qu’on s’empresse de faire dans la soirée à 22h. On le rappelle à minuit et là, il nous dit qu’il « adore », qu’il veut simplement me rencontrer avant d’accepter. Il n’avait que six jours off avant la première de la nouvelle pièce de Peter Brook au festival de Madrid, ce qui correspondait pile au temps du tournage pour son rôle. Le lendemain, je prends l’Eurostar, dans un état de trac et d’anxiété totale, et me retrouve deux heures plus tard en face de cet homme élégant, généreux et charismatique, à parler pendant six heures de théâtre, de littérature et de cinéma dans un pub près de Waterloo station. Le surlendemain, il était là, devant ma caméra… J’ai compris ce jour-là à quel point, le désir et la conviction étaient deux énergies qui pouvaient balayer tous les obstacles sur un tournage. Ton court métrage a été retenu à la quinzaine des Réalisateurs [Cannes, 2011, ndlr], Bielutin – Dans le jardin du temps, l’histoire d’un couple russe qui entrepose chez lui des chefs-d’œuvre des grands maîtres de la peinture, Leonard de Vinci, Titien, Rubens... J’avais entendu parler de cette histoire, mais je ne savais pas s’il s’agissait d’une légende urbaine ou pas, et si ces gens vivaient encore. J’en parle à Cédric Bonin de Seppia [une société de production de films à Strasbourg, ndlr], qui me dit que ça valait le coup de faire quelques recherches. En cherchant, je suis tombé sur deux journalistes, la première à Moscou, la seconde à L’Express. Elles étaient entrées dans l’appartement, et avaient pu y passer quelques heures. La collection aurait été protégée à l’époque de la Révolution et aurait traversé la Russie du XXe siècle, mais les journalistes ont mis à jour la vraie provenance de ces œuvres : le butin de l’Armée Rouge, après la Seconde Guerre mondiale. Ça n’est pas ce que le couple raconte dans le film. Non, justement, c’est un point de départ. Je me suis dit qu’il y avait quelque chose à jouer, entre le documentaire d’investigation et le roman russe. Au bout d’un an de coups de téléphone, d’envois de bouteilles de vin et de chocolat, j’arrive à les convaincre de me laisser entrer. Et là, je me retrouve dans une espèce de tombeau : un endroit qui n’a été ni aéré, ni lavé depuis près de trente ans, avec tous ces chefs d’œuvre de l’histoire de la peinture présents partout, du sol au plafond. Je me suis

retrouvé plongé dans cet univers étrange, entre elle, avec sa drôle de perruque, et lui, qui manifestait une force presque brutale. Je me suis rapidement rendu compte que le projet de film qu’on avait autour de cela était impossible, mais qu’il y avait potentiellement un autre film à faire, plus délirant. En fait, j’ai pu constater qu’ils ne défendaient aucune des deux versions que j’évoquais, mais qu’ils étaient complètement fous. Le mensonge qu’ils ont échafaudé autour de ces œuvres leur avait coupé tout lien au réel : ils emprisonnent des images, mais se retrouvent eux-mêmes prisonniers dans un monde parallèle. C’est précisément ce qui m’intéresse et ça me permet de débuter une collection autour des hommes et des images. Ce qui intrigue dans chaque film, c’est la place que prend le silence. Nul besoin de dialogue, tout se ressent dans ce silence. J’ai un principe très simple : tant que quelque chose peut être communiqué hors de la parole, je ne fais pas appel à la parole. D’où des films principalement portés sur les gestes, les corps, les sensations. J’ai la certitude que le cinéma est un art sculptural, au sens soustractif du terme. De la même manière que tu enlèves toute la matière en trop sur un bloc de marbre pour parvenir à la forme sculpturale, quand tu construit un cadre, avant même de décider ce qui sera dans ce cadre, tu décides de ce qui n’y sera pas. C’est pareil pour le scénario : tu te saisis d’un bloc de temps en sachant à peu près ce qu’il va s’y passer, et tu enlèves tout ce qui te semble dispensable. L’aboutissement de cela étant bien sûr le montage où en examinant ce que tu as tourné, tu évacues tout ce qui est de trop, tout ce qui résiste au récit. Il y a une histoire que j’aime beaucoup : elle se passe pendant la Renaissance dans l’atelier de Donatello dans une rue de Florence. Tous les jours un enfant passe devant la fenêtre où on voit travailler l’artiste. Un jour, il le voit attaquer le bloc de marbre, une forme se dessine et au bout de quelques jours, l’enfant découvre alors le cheval que Donatello a sculpté. Ce jour-là, l’enfant entre dans l’atelier, et va à la rencontre du sculpteur : « Comment savais-tu que là-dedans, il y avait un cheval ? » Le cinéma est exactement cela pour moi : trouver, révéler cette forme vivante cachée à l’intérieur de la matière.

Le cinéma est un art sculptural, au sens soustractif du terme. 95


Le cinéma PouR bon nombRe d’entRe nous, les films de FRançois TRuffaut ont constitué notRe entRée en cinéma. L’évocation de Jean-PieRRe Léaud et des RencontRes avec SeRge Toubiana, Dani et Michael lonsdale Replacent le cinéaste au cœuR de ce que nous sommes.

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La première fois que vous avez rencontré François Truffaut c’était en compagnie de Serge Daney en 1975, à une époque où Truffaut n’était plus en odeur de sainteté aux Cahiers du Cinéma. Comment expliquer cette mise à distance entre les Cahiers et le cinéaste, et surtout comment le lien s’est-il noué à nouveau ? Rétrospectivement, j’ai du mal à m’expliquer cette distance. Je pense qu’il y a eu une vraie rupture entre les Cahiers et Truffaut après 1969. J’étais trop jeune, je n’étais pas encore aux Cahiers, j’étais étudiant à Grenoble. 1969, c’est une date importante dans l’histoire des Cahiers parce que ça correspond au moment où la revue se détache du groupe Filipacchi, en rachetant le titre grâce, entre autres, à Truffaut ; il s’était mobilisé avec Jacques Doniol-Valcroze qu’il connaissait depuis les années 50 et avec qui il entretenait un lien très fort. À l’issue d’un tour de table avec des amis : Costa-Gavras, Claude Berri, Pierre Braunberger, Michel Piccoli, il décide de prendre des parts dans les Cahiers. Après le rachat, ils confient à l’équipe en place la rédaction de la revue. 1969, c’est aussi le moment où les Cahiers commencent à s’intellectualiser – ici, le mot ne présente rien de péjoratif ! –, à théoriser sur le cinéma, davantage encore avec l’apport des sciences humaines. C’est le début de l’influence de la psychanalyse, du structuralisme et de la linguistique. Les Cahiers deviennent donc une revue un peu plus théorique qu’avant, et puis on assiste à un virage politique un peu plus tard, à partir de 1970, dans la mouvance de la revue Tel Quel de Philippe Sollers qui prend position pour la révolution culturelle prolétarienne. Une évolution qui va durer jusqu’en 1973-74. Pendant toute cette période, Truffaut fait des films, mais il n’en est pas question dans les Cahiers. On doit trouver un texte très court sur La Sirène du Mississipi. Luimême n’a pas compris le texte, il ne l’a pas aimé ! La rupture s’installe. Une rupture à la fois esthétique, politique et même relationnelle. Le nom de Truffaut apparaissait dans le comité de rédaction de manière purement formelle, mais il demande à ce qu’on le retire. Il considère que cette revue n’est plus dans l’optique de ce qu’elle a été dès la création par André Bazin en 1951, autrement dit une revue cinéphile. J’entre aux Cahiers fin 72, alors que je suis dans la mouvance en tant qu’étudiant à Censier. C’est une époque où l’on ne trouve plus de photos dans la revue, on y parle presque plus de cinéma. Et forcément, Truffaut ne s’y reconnaît plus. Il ne le clame pas pour autant non plus. Au sein de la rédaction, à partir de 1974, Daney prend de l’importance, j’apprends tout avec lui et je l’aide. Et là, je lui fais la remarque : ça n’est pas possible d’être fâché avec Truffaut, Eustache, avec plein de gens, bref avec la Nouvelle Vague. C’est même pire que cela, nous sommes sans lien ! Daney n’était pas très truffaldien, mais il me dit : « Écris-lui ! » J’ai rédigé la lettre, nous l’avons signée ensemble,

SERGE TOUBIANA LA PERFUSION DU PRÉSENT №32, décembre 2014 Par Emmanuel Abela

et nous lui avons demandé un rendez-vous. Il nous a reçus très courtoisement – je ne dirais pas gentiment ! –, mais oui : courtoisement ! Nous nous sommes expliqués. C’était ma première rencontre avec lui, donc en 1975. Je peux le dire, c’était intimidant d’aller le voir chez lui, dans son bureau et de faire ainsi amende honorable. On lui a dit : voilà, on va refaire une vraie revue de cinéma. Il nous a répondu très simplement qu’il attendait de voir. Là, il nous dit deux phrases qui m’ont marqué ! « Si vous aviez eu du courage, vous auriez dû créer une autre revue plutôt que de vous servir de la revue d’André Bazin. » Sous-entendu une revue de cinéma, et non une revue politique. Il poursuit : « Je serai dorénavant avec vous d’une neutralité bienveillante. » C’était une manière de dire qu’on ne se reverrait que si entente. C’était vraiment formidable comme phrase ! Comme une phrase d’analyste. Une phrase qui a eu une grande résonance pour moi, à l’âge que j’avais [26 ans, ndlr]. Ça voulait dire : mon vieux, t’es aux Cahiers, fais-en quelque chose ! C’est formulé dans une langue truffaldienne. Ça pourrait être une phrase extraite d’un scénario de film… Oui, avec un double sens, amical mais pas totalement. Pas acquis, en quelque sorte. J’ai le souvenir d’un homme très timide, mais avec une présence elle-même très intimidante. Il était là, il me regardait. Son regard était fort. Avec Daney, ça nous a aidés. Nous avons été voir Godard à la même période. Pour lui, c’était compliqué parce qu’il habitait Grenoble, la ville où j’ai fait mes études. Nous nous y sommes rendus, il nous a reçus, mais c’était dense : nous sommes restés deux heures à l’écouter, c’était vraiment impressionnant. On en est sortis ébranlés… C’était le début de quelque chose d’important dans l’histoire des Cahiers : la reconquête du cinéma, qui a pris 3 ou 4 ans.

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Ça coïncide pour Truffaut avec une période particulière ; il vient d’obtenir l’Oscar du meilleur film étranger pour La Nuit Américaine, il vient de réaliser L’Histoire d’Adèle H. et va s’attaquer à des chefs-d’œuvre, L’Homme qui aimait les femmes et La Chambre Verte, des films que Serge Daney apprécie contre toute attente. Je peux vérifier, mais je ne suis pas sûr que nous ayons écrit sur L’Homme qui aimait les femmes. Et pourtant, c’est un film que j’adore ! Je peux vous l’assurer : en temps réel, je suis passé à côté ! La Chambre Verte, oui on l’a vu, on l’a aimé, on l’a mis en couverture – c’était le portrait de Truffaut derrière la vitre ! C’était un choix éditorial de notre part, mais Adèle H. rien, L’Argent de poche rien non plus. Ça n’a pas compté. Nous étions tellement déportés vers Godard, et vers cette forme de radicalité godardienne, straubienne et autre, que Truffaut n’était pas dans notre champ de vision. Et pourtant, il exprime une forme de radicalité malgré tout. C’est ce que je me dis. Peut-on situer cette radicalité, notamment au cours de cette période-là, la deuxième moitié des années 70, avec des thématiques sur les notions de collection, de compulsion, voire d’obsession ? Une radicalité qu’on ne rencontrait pas avant et qu’on ne rencontre plus après. Cette radicalité-là, dont je suis maintenant absolument convaincu – je le suis depuis longtemps ! –, à l’époque, on ne la percevait pas. Peutêtre La Chambre Verte, Daney a écrit un beau texte sur La Femme d’à côté ; moi, j’avais défendu Le Dernier Métro dans Libération. Vous savez, par la suite, Truffaut nous a accordés un long entretien dans les Cahiers. Il nous a accueillis toute une journée, et nous avions titré François Truffaut, le juste milieu. J’ai un doute quant au titre [Truffaut ou le juste milieu comme expérience limite, en septembre 1980, ndlr]. Ce qu’on voulait exprimer à l’époque c’était qu’il était radicalement au centre. Par rapport à Godard, Rivette ou Rohmer, on trouvait que Truffaut s’installait au centre du cinéma avec sa forme de radicalité propre. Aujourd’hui, je n’emploierais plus ces mots. Pour moi, sa radicalité, elle est dans ses obsessions mêmes, dans sa conception du romanesque, dans la construction de ses personnages masculins et féminins. Effectivement, La Chambre Verte est un film qui se situe au bord, et L’Homme qui aimait les femmes pareil. Ce sont des films qu’on compare parce qu’ils sont habités par l’idée fixe, l’obsession. On peut les percevoir comme des manifestes… Oui, si vous voulez, comme des manifestes. Mais ça, on ne le voyait pas. Nous avions du mal à accepter les fondements mêmes du cinéma selon Truffaut, qu’il nous a lui-même ré-exprimés très

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longuement dans l’entretien de 1980, paru en deux fois, à un moment où il voulait se mettre à jour avec nous et régler ses comptes avec Godard – ce qu’il fait de façon très radicale, voire définitive ! –, à un moment où ce dernier revient avec Sauve qui peut la vie. Nous, on se retrouve dans une position presque schizophrène, mais on défend les deux – d’un numéro à l’autre, on met Truffaut en couverture, puis Godard ! –, on reprend le dialogue avec les deux. Tout cela c’est le fruit non pas d’une bagarre mais d’échanges nourris avec Serge Daney, et j’avais réussi à le convaincre que Truffaut était un partenaire légitime des Cahiers, comme on l’a fait avec Rohmer ou avec Chabrol avec qui on n’avait cessé de parler également. Je peux vous le dire à vous, mais la période que les Cahiers ont raté, c’est la meilleure période de Chabrol. À cette époque-là, on a raté pour moi le meilleur cinéaste français quand il enchaîne avec Stéphane Audran, Jean Yanne, Maurice Ronet ou Michel Bouquet, La Femme infidèle, Que la bête meure, Le Boucher ou Juste avant la nuit, des très grands films du cinéma français qui le situent, à ce moment-là, au-dessus de Truffaut ou Pialat. Dans l’émission Cinéma Cinémas datée du 24 octobre 1984, donc trois jours après le décès de François Truffaut, on voit son enterrement avec au premier plan Jean-Pierre Léaud, mal rasé, les yeux cachés derrière ses lunettes de soleil. Audelà de la disparition malheureuse de l’homme, qu’est-ce qui meurt là ? N’est-ce pas une certaine vision du cinéma français ? Là, c’est d’abord le premier cinéaste de la Nouvelle Vague qui meurt. Il incarne encore la Nouvelle Vague, même si celle-ci est loin derrière – elle n’a plus d’existence réelle. C’est aussi celui qui faisait tenir l’ensemble. La marge ne tenait que parce que Truffaut était au centre. Et puis, il était très aimé par la profession, la corporation, les techniciens, etc., parce qu’il était très fidèle à ses collaborateurs, des gens qui apprenaient à ses côtés de film en film. Ma grande hypothèse c’est qu’il avait reconstitué une entité au sein des Films du Carrosse et du cinéma, son abri, sa maison, pour quelqu’un qui n’en avait pas eu dans son enfance. Il avait créé un lieu dans lequel il se sentait protégé et au sein duquel il avait le sentiment d’être indépendant. Au sein duquel il pouvait avoir des audaces quand il a fait La Chambre Verte par exemple et en même temps se créer des situations de repli ou de mini stratégie quand il se refait avec L’Amour en fuite. Je voyais ainsi l’homme dans son costard cravate, l’homme habité, dense, mais qui avait créé sa carapace en quelque sorte. En ce qui concerne Jean-Pierre Léaud que je connais bien, je le vois bien : c’est un deuil dont il ne s’est pas remis. Et pour beaucoup de gens c’est pareil, les actrices, les femmes qu’il a aimées, sa famille. Il faut dire que ça a été une perte étrange, ainsi si jeune. Rétrospectivement, on se


dit que s’il a si intensément vécu ce qu’il a vécu, sa jeunesse, son adolescence, sa période critique – il a été critique pendant 5 ou 6 ans et a écrit autant que d’autres pendant une vie entière –, c’est qu’il avait besoin d’aller vite, il était pressé. Pressé de quoi ? Je ne sais pas. Pressé de mourir ? Je ne crois pas. Mais il y a quelque chose d’une vie menée comme il le dit lui-même, « comme un train qui fonce dans la nuit ». Ça a provoqué un choc émotionnel unanime, je crois. Vous restez attaché à une scène, la scène d’amour entre Muriel et Claude dans Les Deux Anglaises et le Continent… En relisant Luc Moullet dans les Cahiers, en vous lisant vous-même dans le catalogue, on constate que vous écartiez toute approche plastique chez Truffaut, et pourtant, là, cette tache de sang sur le lit, c’est une abstraction totale, plein écran, digne de Mark Rothko… Oui, c’est une scène à laquelle je suis attaché. Mais il n’y a pas que la tâche, il y a les cris, la voixoff et la musique de Georges Delerue. Cet ensemble d’éléments crée une scène d’amour réelle, une scène comme on n’en a jamais filmée. Généralement, la musique de Delerue permet à Truffaut de faire une belle ellipse – on éteint la lumière, et on voit le couple de profil –, là non ! Chez Truffaut, on ne voit pas de baiser, on voit juste les jambes des femmes. Là, on trouve le corps à corps physique, c’est un vrai dépucelage, avec la musique de Delerue qui exalte la scène. Et surtout, il y a ce que dit le texte : « Muriel était toute neuve, elle était comme la neige entre ses mains… Elle luttait mais dans le même sens que lui… […] Le ruban éclata après une résistance bien plus vive que chez Anne. […] C’était fait. Il y avait du rouge sur son or ». À chaque fois, je tremble en voyant la scène. Yan Dedet, son monteur, nous rapporte que quand il montait la scène Truffaut avait du mal à regarder ; il se sentait d’une impudeur extrême, alors que ça n’était pas du tout dans son tempérament de se montrer ainsi impudique. Les Deux Anglaises, c’est l’un de ses plus beaux films, en terme de cadrages, de plans et de couleurs. Jules et Jim, aussi, est magnifique avec son harmonie visuelle, la présence de Jeanne et des acteurs. Mais c’est vrai, nous n’avons jamais rattaché Truffaut à cette dimension plastique, parce que lui-même ne la revendiquait pas. Il était prêt à la sacrifier au profit de la compréhension et de l’efficacité narrative. La violence, elle est là, la radicalité aussi, mais lui-même la masquait, l’atténuait, sans doute parce qu’il avait très peur d’être rejeté à la marge. Cette marge d’où il venait ! C’est pour cela qu’il se montrait critique à l’égard d’Eustache et de La Maman et la Putain. Jamais il ne se serait lancé dans une aventure comme celle-là avec un film de plus de trois heures. Jamais il n’aurait entraîné les acteurs ainsi à sa suite. Il avait une morale qui était de dire : si je prends Deneuve et Belmondo, il faut que le film les aide. En l’occurrence, La Sirène

ne les a pas servis, ça a été un bide retentissant, et pourtant Belmondo est extraordinaire ! Utilisé à contre-emploi, il est sublime de félinité, de fragilité. Vous dites cette phrase marquante : « 30 ans après sa mort, j’ai le sentiment mélancolique que le temps joue contre François Truffaut ». Truffaut est-il encore recevable par les jeunes générations ? C’est une question que je me suis posé avec un peu d’inquiétude. Mais la réponse est plutôt bonne : beaucoup de jeunes viennent voir l’exposition [à la Cinémathèque française en 2014, ndlr], mais aussi les films en salle. Pour la génération des moins de 30 ans, Truffaut existe, mais à la télévision, comme on découvre un classique. Mais là, on le constate : les gens se déplacent nombreux pour revoir les films. Sur Arte, ils ont passé quelques films avec lesquels ils ont obtenu de gros scores notamment plus d’un million de téléspectateurs pour La Peau Douce. De ce point de vue là, mon pari est réussi : il y a de l’effervescence, de nombreuses publications, etc. La force de la Cinémathèque c’est d’avoir réussi à remettre Truffaut au présent. Il fait partie de notre présent, même s’il rejoint – et ça ne lui aurait pas déplu – les grands classiques du cinéma : on a vu et revu ses films, on les connaît, on les redécouvre dans des configurations différentes. Ce qui me frappe à chaque vision, c’est qu’ils sont extrêmement tissés entre eux. Ce ne sont pas des pièces uniques, ils sont rattachés par des courants souterrains, visibles, invisibles, avec des secrets qui font qu’ils tressent une maille fine. Oui, et avec des ellipses qui font que l’expression passe aussi par le manque. Quand, dans L’Homme qui aimait les femmes, Charles Denner se rend compte qu’il a écrit son livre pour Leslie Caron qui n’est même pas mentionnée dans le livre, Brigitte Fossey lui répond qu’elle fera l’objet de son second roman. Oui c’est formidable et c’est surtout très émouvant. Le dialogue entre Charles Denner et Leslie Caron est magnifique. C’est une scène sur l’amour passé, la mélancolie qui en résulte, sur ce quelque chose qui a vécu et qui ne vit plus. On ne devient pas amis, on ne va pas se revoir, c’est du passé ! C’est absolument bouleversant ! Truffaut évoque là une brûlure intense, et c’est ce que je retiens de lui aujourd’hui, c’est ce côté brûlant justement, incandescent même !

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JEAN-PIERRE LÉAUD QU’UN AVEC ELLE №42, décembre 2016 Par Emmanuel Abela — DR Débutons par une image : le 24 octobre 1984, une foule amassée écoute un homme en train de lire un texte derrière un pupitre surélevé. L’homme est visiblement ému : « Aujourd’hui, ça n’est pas un film que je présente, mais un homme-film, un peu comme ces hommes-livres que François montrait dans Fahrenheit. Bien sûr, la comparaison ne vous a pas échappé. » La caméra prend du recul. Posté à l’avant d’un groupe de personnes qui entourent un cercueil et une tombe hors-champ, un homme en imperméable clair tient le bas de son visage dans sa main. Il porte des lunettes noires. Au fil du travelling arrière, on distingue mieux ses traits et même s’il porte une moustache ce jour-là, il n’y a aucun doute sur son identité : Jean-Pierre Léaud. Il baisse la tête et porte la main à sa poitrine. Et alors qu’à la voix de celui qui dresse son oraison funèbre succède la voix-off de François Truffaut dans La Nuit Américaine – « Bien, tu vas rentrer dans ta chambre, relire le scénario, travailler un petit peu et essayer de dormir. Demain, tu travailles et le travail est plus important. Ne fais pas l’idiot, Alphonse, tu es un très bon acteur. Le travail marche bien. Je sais, il y a la vie privée, mais la vie privée, elle est boîteuse pour tout le monde. Les films sont plus harmonieux que la vie, Alphonse, il n’y a pas d’embouteillage dans les films, pas de temps mort. Les films avancent comme des trains, tu comprends, comme des trains dans la nuit. » –, la caméra se fige. La détresse insondable de Jean-Pierre Léaud se lit dans le moindre de ses tremblements. Fondu. Fin de séquence. Ce rôle-là, il n’aura jamais souhaité l’endosser – l’endurer. Quelques mois auparavant, on l’avait interrogé dans Libération : « S’il lui arrivait un accident il y aurait une partie de moi qui tomberait. » Six mois plus tard, l’accident s’est produit, François Truffaut est mort, Jean-Pierre Léaud a sombré. Devant la caméra d’Alain Nahum et Claude Ventura pour l’émission télévisée Cinéma Cinémas dans ce

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court sujet sobrement baptisé 24/10/84, il réendosse les traits de Claude qui, dans Les Deux Anglaises et le Continent, regarde son reflet dans la vitre d’une voiture : « Mais qu’est-ce que j’ai aujourd’hui ? » Sousentendu, pourquoi les gens, pourquoi la vie ? Pourquoi nous rattrape-t-elle sans cesse ? Ce jour-là, il y avait que la Terre s’ébranlait sous ses pieds, que l’ami intime, le père en cinéma – lui-même fils d’André Bazin –, celui qui lui avait donné sa chance à l’occasion d’un casting au cours duquel il s’était montré plus gouailleur que les autres, s’était éteint. Et avec lui, une certaine idée du cinéma. Belle idée qui plaçait le cinéma au cœur même de nos vies, à l’égal – et parfois même au-dessus – de tous les arts. Léaud, sans le savoir, était porteur de cette idée. Pas étonnant qu’il ait été maintes fois sollicité par Truffaut bien sûr, mais aussi par Cocteau – une brève apparition dans Le Testament d’Orphée –, Jean-Luc Godard, Pier Paolo Pasolini, Jean Eustache, Philippe Garrel, mais aussi Aki Kaurismaki, Olivier Assayas ou Bertrand Bonello. On a pu gloser indéfiniment sur son jeu singulier – plus comique qu’on ne souhaite le dire – qui conduisait les réalisateurs à lui destiner, comme pour les plus grands acteurs, des rôles qu’ils créaient pour lui. On a pu décréter qu’il n’a interprété au final qu’un seul rôle, le sien, celui d’Antoine Doinel décliné à l’envi dans Masculin Féminin et même La Chinoise de Godard, dans Le Père Noël a les yeux bleus ou La Maman et la Putain d’Eustache. Mais Jean-Pierre est peut-être plus que cela : son nom est cinéma. Comment expliquer sinon qu’il ait pu ainsi nous bouleverser à la moindre de ses apparitions. Au moindre de ses sourires en coin, au moindre de ses regards attendris ou désespérés. À chaque instant, la caméra traque chez lui cette émotion que les mots ne savent plus restituer. Il ne fait qu’un avec elle, quand il soulève les yeux chez la psy dans Les 400 Coups. Qu’un avec elle quand il échange avec Chantal Goya dans le réduit du journal au sein duquel ils travaillent ensemble dans Masculin Féminin. Revoyons cet extrait : « Le centre du monde ? C’est drôle, on ne s’est jamais parlé, et vous me posez des questions étonnantes. » Plan fixe, petit sourire de Jean-Pierre Léaud qui regarde Chantal Goya, sur sa gauche, hors-champ. « Comme ça, l’amour je trouve… » Il baisse le regard, porte la cigarette à la bouche et sourit à nouveau. Qu’un avec elle quand il répond « Oui, monsieur » à Delphine Seyrig dans Baisers Volés. Même qu’un avec elle quand il plonge dans un état catatonique dans Porcherie de Pier Paolo Pasolini ; là, le motif se précise, christique, mantégnesque, alors que l’image se confond avec son objet. Et enfin, qu’un avec elle, à chaque instant de La Maman, et plus que jamais dans ce long monologue central, interprété d’un seul tenant, aboutissement de son art : « La nausée est une sensation noble. Ce n’est pas le nom qui convient à cette poussière, cette honte qui reste dans ma gorge, que je ne peux pas digérer, que je ne peux pas cracher non plus.


Quand quelqu’un nous quitte et qu’on souffre, on ne sait jamais très bien pourquoi. Il n’y a pas que l’amour. Il y a l’orgueil, l’amour-propre. J’en avais pris mon parti. Avant, je m’efforçais de ne pas souffrir, ou de souffrir le moins longtemps possible, sachant qu’un jour je ne souffrirai plus. Mais quand la terre tremble sous nos pieds, quand l’amour, la réussite, la révolution, ne servent à rien… Vous savez, le monde sera sauvé par les enfants, les soldats et les fous. » Là aussi, lunettes teintées, les larmes qui perlent, vaguement dissimulées. Le plan fixe le révèle dans ce qu’il est : au-delà. Dans un état de fusion cinématographique totale qui lie de manière frontale l’image, le corps et les mots. Pourquoi Léaud plus qu’un autre ? Qu’est-ce qui a fait que de l’entr’apercevoir au cinéma et parfois même à la télévision dans les films de Truffaut a pu sceller cette fusion en nous, au point parfois d’écarter tout le reste ? Bref, qu’est-ce qui nous lie à lui, et lui à la caméra ? Les hypothèses sont nombreuses, mais l’explication est peut-être plus simple qu’il n’y paraît. Dans le regard qu’a porté Truffaut sur lui, c’est notre propre narcissisme qu’on y lit : par un étrange jeu de miroirs, Truffaut filme Léaud qui le représente lui ; nous, nous regardons Léaud, y voyons Truffaut en train de se regarder lui-même. Et en définitive, en Léaud nous nous regardons nous-mêmes. La magie du cinéma est à situer là, même si nous vivons chacun notre niveau de projection avec les acteurs qu’on aimerait voir nous ressembler. Depuis la mort de Truffaut, Léaud se cache. On le dit ingérable, long dans la préparation de ses rôles, plus qu’avare en interviews, lesquelles sont gérées à partir d’une prise de notes préalable

si la note elle-même ne fait pas office de réponse à destination des journalistes comme ce fut le cas récemment à l’occasion de la sortie de La Mort de Louis XIV, le film d’Albert Serra. On le dit également versatile à la fois dans ses humeurs mais aussi dans ses prises de décision. Il soigne malgré lui sa propre réputation, et bien sûr, il refuse de s’exprimer sur François Truffaut ou sur ses qualités d’acteur. Peut-être s’est-il exprimé ce jour-là, le 24/10/84, mieux qu’il ne fera jamais. Avec sa douleur dans l’instant qui devient la nôtre. Ce qui se joue dans cette scène filmée du cimetière Montmartre au moment de l’enterrement de Truffaut, scène que l’on regarde avec l’insistance du voyeur, c’est de sonder combien la figure de Léaud a favorisé notre entrée en cinéma. Ce lieu qui ne cesse de jouer avec la vie comme pour mieux la mettre à l’écart, mais qui finit toujours par lui céder sa place véritable. Une place que de toute façon elle finit par lui revendiquer avant de la lui reprendre. Inlassablement. Peut-être mieux que quiconque, Jean-Pierre Léaud incarne cela, Truffaut l’avait compris d’emblée.

Les films avancent comme des trains, tu comprends, comme des trains dans la nuit.

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DANI L’APPARITION №43, février 2017 Par Emmanuel Abela — Photo : Olivier Roller

La vie nous réserve bien des surprises. Il suffit d’un rendez-vous au Café de Flore avec Dani pour s’y retrouver un matin, au petit-déjeuner, avec Peter Knapp et notre amie Caroline Châtelet. Au moment de passer un appel à Dani, histoire de confirmer l’endroit, qui voit-on entrer au premier étage du célèbre café parisien ? Isabella Rossellini ! La sublime actrice italo-américaine nous voit blêmir, mais on lui épargne le plan très provincial à la Ross dans Friends avec sa liste « luminated », on regarde juste passer le bel ange rejoindre des amis au fond de la salle. Cinq minutes plus tard, on quitte le lieu pour se rendre chez Dani, rue de Rivoli. Une livraison l’empêche de passer au Café de Flore, ça nous ravit. Isabella, Dani, c’est presque irréel… Sur le chemin, on se remémore les paroles de Paris le Flore d’Étienne Daho. Sur l’iPhone, le morceau suivant : Rendez-vous, un extrait de la dernière compilation de Dani, une ballade dans le plus pur esprit pop, un nouvel hymne à Paris. « Nos rendez-vous je les revois / je les repasse / je te l’avoue / il n’y a personne à ta place. » Les images défilent : Dani, je la voyais beaucoup dans les magazines, je la guettais un peu ; Dani, c’était cette apparition dans les films de Truffaut, La Nuit américaine bien sûr, mais aussi sous la forme de courts extraits dans L’Amour en fuite ; Dani, c’est cette fille évanescente, chanteuse, actrice, modèle et égérie, dont je viens de lire, la veille, dans le métro, l’ouvrage qu’elle a publié chez Flammarion, La Nuit ne dure pas. Mais nous voilà déjà devant chez elle ! Sur la sonnette figure le nom de famille qu’on vient de découvrir dans l’ouvrage. Elle nous accueille, absolument adorable. Un quick scan de la pièce nous laisse entrevoir quelques-unes des photos qui illustrent l’ouvrage, mais aussi en hauteur, sur une étagère, un coffret d’Étienne Daho, pas loin de la pochette en vinyle d’une vieille édition de 50.000.000 Elvis Fans Can’t Be Wrong, la fameuse compilation de singles sortie en 1959. Elvis, comme une récurrence, Étienne comme une évidence. Elle s’enquiert, s’attache à l’ouvrage qu’on lui apporte, Le Saut de l’Ange, sur un autre ami très proche, Daniel Darc. Elle lui a emprunté le titre de son livre, La Nuit ne dure pas, tout comme elle a interprété la chanson Rouge Rose qu’il lui a destinée

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en 2003. « C’est une très belle histoire : j’habitais dans le XXe. J’avais dit à Frédéric Lo, son guitariste [et compositeur, ndlr], que je cherchais des chansons. Daniel m’a appelée pour me dire qu’il souhaitait me chanter ses dernières compositions. Il est venu avec Frédéric, muni d’une guitare sèche. Il m’a interprété ses chansons, je lui ai suggéré de m’écrire tout l’album pour garder l’unité. Quand je fais écouter cela au producteur Valéry Zeitoun, il me dit que c’est à Daniel de l’enregistrer. Il a signé chez Mercury, filiale d’Universal, ce qui allait devenir ce disque magnifique, Crèvecœur. » Elle poursuit son bel hommage à Daniel Darc, en rappelant qu’ils se connaissaient tous les deux depuis Taxi Girl. « Vous savez, dans la vie, on constate des silences ou des éloignements, mais ça n’est pas pour autant qu’on aime moins les gens ! » Son attachement, elle le manifeste par ce titre, La Nuit ne dure pas, plein d’un bel espoir. Au détour d’une page, on lit le nom de P.A.R.I.S, écrit comme dans la chanson de Taxi Girl. « Personne ne relève cela, mais bien sûr c’est fait exprès ! », s’amuse-t-elle, visiblement ravie de son clin d’œil discret. On s’attaque au contenu du livre, je signale à Dani un passage qui m’a saisi à la lecture. Ce moment où Benjamin, son amoureux, écrit de Paris à ses parents pour leur annoncer qu’il est déjà marié et qu’il a un enfant, Emmanuel. Là, coup de téléphone de Perpignan, la ville d’origine de Dani, le père annonce que sa mère arrive à Paris dès le lendemain. « Elle veut voir le bébé. Tout va bien. », la rassure-t-il. Elle rappelle ainsi la simplicité de ses parents, à qui elle consacre plusieurs chapitres, « un père un peu bourgeois, on va dire, mais une mère pas du tout. Ils manifestaient une générosité et un amour incroyable. La seule chose qu’ils voulaient c’est qu’on soit heureux. Quand ma mère a vu le bébé, elle m’a dit qu’elle l’emmenait à Perpignan pour s’en occuper et mon père était fou de bonheur parce que c’était un garçon. » Cette anecdote est assez symptomatique d’une vie parfois cahotée, mais structurée par des liens indéfectibles. « L’amour balaie, et les actes et les mots ! », insiste-telle. Elle réfute cependant l’autobiographie. Et elle a raison de le faire. « Je préfère appeler cet ouvrage “souvenirs” dans la mesure où j’enchaîne des images, sans la précision d’une vraie autobiographie. » Il est vrai que dans ses instantanés écrits, elle rajoute cette dose d’intimité qui nous conduit souvent à l’émotion. Justement, n’a-t-elle pas le sentiment de réunir la somme des remerciements qu’elle chercherait à formuler, à tous ces gens, hommes et femmes, qui lui ont permis de se construire ? « Ce qui m’a construite c’est le regard des autres. Après, ce sont les circonstances qui m’ont conduite-là où je suis ; et puis, la musique qui a toujours fait partie de ma vie, avec, dès l’enfance, l’écoute des disques. Ma curiosité vient peut-être de là. » Dans l’ouvrage, elle nous rappelle ses écoutes premières, Buddy Holly, mais aussi Elvis, bien sûr, puis les Kinks. « C’est sûr, quand on me propose d’enregistrer un disque [un premier EP en 1966, ndlr], je me demande pourquoi moi et en même temps j’ai très envie de le faire. » Sa chance, elle


la situe clairement comme la rencontre de gens « ordinaires dans la vie, extraordinaires dans leur art ». Ce qui surprend dans son parcours, c’est l’étonnante facilité à se voir proposer des expériences nouvelles. C’est le cas pour la photographie, la musique mais aussi le cinéma, alors qu’elle ne manifeste elle-même pas d’attente particulière. Elle ne se dérobe jamais, elle y va. « Oui, c’est une question de caractère. » Cette manière de fonctionner lui permet d’embrasser son époque, et de croiser des gens issus de l’underground comme le chanteur glampunk Alain Kan ou Jean-Jacques Burnel, le bassiste des Stranglers, mais aussi excessivement populaires, issus de la variété, comme Claude François et Thierry Le Luron. Et de citer Antoine de Caunes – « pionnier d’une nouvelle forme de télé » –, dont on se souvient qu’il produisait l’émission Chorus le dimanche, en direct du théâtre de l’Empire. Tout semble possible, les scènes se croisent, les personnalités aussi. Dani, devenue reine de la nuit, les côtoie tous dans le bar dont elle assure la gestion, L’Aventure. Elle nous évoque une période où l’on manifestait « plus d’amour, plus d’humour, plutôt qu’un déballage de culotte et d’on ne sait quoi ». Parmi les rencontres marquantes, il reste celle avec François Truffaut. Mais pourquoi dit-il d’elle qu’elle « joue comme un plombier » ? Elle sourit : « Je lui ai posé la question, et il m’a répondu : “Tu sais, un plombier, c’est quelqu’un de très utile et d’adroit, qui vient durant un instant très bref”. Il me disait que j’étais authentique, sans doute parce que je traversais ses films de manière insouciante. On se retrouvait pour La Nuit américaine

dans ce décor, sans trop savoir ce qu’on allait jouer. Il disait “moteur“ ou “coupez”, mais il était de connivence avec le chef opérateur qui laissait tourner la caméra. Et puis, au final, on découvre des images vraies sur l’histoire du cinéma et ces dialogues qu’il nous “prenait”, ces choses qu’on se disait en dehors du tournage. Il nous les “empruntait” parce que c’était son écriture à lui, ses images à lui. Après, je ne porte aucun de ses films. Il m’a proposé Une belle fille comme moi, mais ça n’est pas un film pour moi, physiquement. Bernadette [Lafont, ndlr] est la personne exacte. » On découvre à la lecture que Jean-Pierre Léaud n’osait pas lui poser la main sur la cuisse, alors que c’était précisé dans le script. Au bout de quatre heures, il s’est exécuté tout en s’excusant. « Pour lui, c’était une montagne ! Comme nous n’étions pas ensemble, il lui semblait hors de question de me toucher. » Ce qui est sans doute le plus touchant dans tous ses récits, c’est qu’elle n’exprime ni regrets ni aigreur. L’émotion vient d’ailleurs, de ses lettres qu’elle destine à toutes ces personnes, vivantes ou disparues, à qui elle manifeste une gratitude sincère. Le lecteur se voit prendre la place de la personne à qui est destinée la lettre. Il lit, presque malgré lui, impudique, de bien vibrants messages d’amour. « Quand on écrit une lettre, on passe un moment avec le stylo et nos émotions. Je trouvais intéressant d’aborder les choses ainsi, de manière concise. En écartant l’inutile et même l’indicible. » Le procédé est troublant : il confère au bel ouvrage une valeur poétique indéniable. Par la création d’instants en suspension qui se prolongent indéfiniment, comme au terme d’une belle rencontre.

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ARE YOU HAPPY,

MR LONSDALE  ? №8, mai 2010 Par Emmanuel Abela — Photo : Pascal Bastien

Récemment, vous avez été invité au cinéma 104 à Paris, pour parler d’India Song de Marguerite Duras. On a le sentiment que vous situez ce film à part dans votre filmographie. Il est à part, sans doute parce qu’il est le film avec lequel j’ai éprouvé le plus de bonheur à faire ce métier. J’ai incarné ce personnage qui correspondait à mes souffrances personnelles, à l’époque. C’est pour ça que j’ai pu hurler, crier comme il fallait. C’est tout un monde, Marguerite – j’ai joué trois pièces d’elles, Détruire, dit-elle, La Chaise longue et L’Amante anglaise –, mais c’était le sommet de ce que je pouvais faire. Vous y retrouviez Delphine Seyrig, avec qui vous entreteniez une relation amicale et professionnelle soutenue depuis de nombreuses années. Oui, nous nous connaissions depuis longtemps : elle était au cours de Tania Balachova quand je suis arrivé en 1952. Nous avons créé Comédie de Samuel Beckett, nous avons joué Se trouver de Luigi Pirandello [mise en scène de Claude Régy, ndlr], nous avons fait des films ensemble, Le Chacal de Fred Zinnemann, Baisers Volés de François Truffaut. Justement, dans Baisers Volés, vous vous retrouvez tous deux mari et femme, M. Tabard et sa femme, fabienne Tabard. Était-ce un choix de Truffaut que de vous associer ainsi ? Non, avec François, j’avais fait La Mariée deux ans auparavant, dans une atmosphère assez tendue : nous avions rencontré des problèmes avec Jeanne Moreau. Les producteurs faisaient les cent pas, mais c’est idiot, parce que ça a très bien marché. Pour Baisers Volés, j’étais content parce que c’était la première fois que j’improvisais, vous savez pour la scène dans l’agence de détective. François m’a donné deux pages, je lui ai dit : « Mais écoute, je ne peux pas apprendre tout ça ! » Il m’a répondu : « Je te rassure, c’est pour que tu brodes dessus. » Comme j’aimais beaucoup l’improvisation, c’était du bonheur !

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Ce personnage de M. Tabard pose le style Lonsdale, une sorte de distance flegmatique, mais bienveillante. En tout cas, ça a été le début de quelque chose de plus sérieux dans ce métier. C’est à partir de là que j’ai commencé à avoir beaucoup de propositions, à pouvoir choisir. Après, pour la question du flegme, vous savez, j’ai été élevé en Angleterre avec un papa anglais. Donc je n’ai pas appris ce flegme, mais c’est venu naturellement. Ça n’est pas une couleur très française – les Français sont plus expansifs, plus animés, plus méditerranéens ! –, du coup, ça faisait un personnage plus anglais dans le cinéma français. Mon professeur me le disait : « Je ne sais pas ce que vous êtes, ni français, ni anglais. » Un peu tout, en quelque sorte… Lors de cette projection au cinéma 104, vous êtes venu avec Françoise Lebrun, que vous avez croisée à la fois sur India Song mais aussi sur Une sale histoire de Jean Eustache. Oui, Françoise avait une petite présence sur ce film. Depuis, nous nous croisons de temps en temps. Jean-Noël [Picq, co-scénariste du film] a soi-disant vécu cette histoire, que nous avons tournée avec un dispositif très modeste. Jean Eustache voulait refaire cela – comme je m’amusais à le dire, « la sale histoire, en propre » –, en 35 mm. Nous avons pourtant fini par y croire à cette histoire. Jean-Noël Picq et vous même y avez mis beaucoup de conviction. Quelle relation entreteniez-vous à Jean Eustache ? Je l’aimais beaucoup. C’était quelqu’un de très secret, de très discret, qui ne parlait pas énormément. J’étais très touché qu’il me fasse confiance pour ce film. Il ne m’a presque rien dit, il m’a laissé faire… Nous avions un très beau projet, deux ou trois ans après. Il m’a appelé à propos d’un film avec deux hommes qui parlent au téléphone de leurs histoires d’amour. Il m’a demandé avec qui je souhaitais faire cela. Je venais de voir un comédien


que j’avais trouvé très bien : Jean-Pierre Sentier. Je devais partir pour tourner en Suisse, mais je lui ai dit d’aller le voir au cinéma. Dix jours après, j’apprends qu’il est mort. Ça m’a fichu un sacré coup. Le projet a été publié dans les Cahiers du Cinéma, mais j’aurais bien aimé faire le film. L’autre grande figure que vous croisez, c’est Orson Welles pour Le Procès. Oui, ça a été un choc, à un moment où je débutais. Je jouais au théâtre avec Laurent Terzieff une pièce qui s’appelait Zoo Story. Un soir, on m’a dit qu’Anthony Perkins était dans la salle. Nous, on trouvait ça curieux qu’il vienne nous voir dans ce modeste théâtre du Quartier latin. À la fin, il n’est pas venu, je me suis dit que ça ne lui avait pas plu, mais en fait, il était venu en éclaireur. Une semaine après, une employée espagnole qui prenait les messages me signale sur la liste des appels qu’il fallait rappeler d’urgence un certain M. Willis. Je fais le numéro, je demande à parler à M. Willis et j’entends « I’m Orson Welles ! » J’ai cru à une blague, mais c’est Perkins qui lui a dit qu’il m’avait vu au théâtre. Il cherchait un acteur d’urgence. Il me dit de le retrouver au studio à Billancourt, le lendemain

après le théâtre. J’arrive dans l’entrée du studio et j’entends un rire titanesque, c’était lui. Il était très heureux, c’est le dernier film qu’il a fait dans un bonheur total. Il avait tout l’argent qu’il voulait grâce à un producteur très malin qui avait prévu le double de ce qui avait été annoncé en sachant que le but inconscient de Welles était de ruiner les producteurs qu’il détestait. Du coup, il avait tout ce qu’il voulait, la Limousine avec un chauffeur, les cigares, tel un pacha ! Nous avons tourné à la gare d’Orsay qui avait été transformée en studio. Ça a été pour moi une nuit éblouissante. Nous avons tourné deux plans – cette histoire était très courte pour moi –, mais à la fin de chaque prise, il me demandait : « Are you happy Mr. Lonsdale ? » Oh oui, happy ! Le seul ennui, c’est qu’on a fait douze prises et qu’à la fin, je commençais à ne plus savoir. C’était un plan-séquence très compliqué d’à peu près cinq ou six minutes – la caméra entrait, sortait, montait, redescendait –, et puis le plan suivant, ça s’est fait en une prise. Il était comme un prince, comme un roi. C’était magnifique de voir comment il demandait les choses. Pour moi, c’était la confirmation que ça valait la peine de faire ce métier.

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Une autRe vision À l’inteRnational, le cinéma offRe des voies de Résistance à des modes de pensée Réducteurs. PaR leuRs esthétiques Respectives, Costa-GavRas, feu Abbas KiaRostami et OtaR Iosseliani nous ont donné des clés de lectuRe du monde. 106


COSTA-GAVRAS RÉSISTER №43, février 2017 Par Françoise Abela-Keller et Emmanuel Abela — Photo : Pascal Bastien

On ne peut pas commencer cette interview sans évoquer Raoul Coutard disparu tout récemment [en novembre 2016, ndlr]. Il a été votre directeur de la photographie sur deux de vos films majeurs, Z et L’Aveu. Raoul avait cette capacité formidable à saisir l’histoire tout de suite, à comprendre les acteurs et à faire ce que le metteur en scène voulait. Après, et ça devenait une nature chez lui, il proposait sans arrêt des choses nouvelles. Quand on a fait L’Aveu, il voulait aborder une forme classique à cause de l’histoire, avec un éclairage très spécial qui correspondait à la lumière des pays de l’Est, un éclairage traditionnel tout en s’adaptant plan par plan. Heureusement, il était encore vivant quand on s’est attaqué à la restauration des films pour l’édition DVD [les 9 premiers films publiés en coffret chez Arte Éditions, ndlr]. Je tenais beaucoup à ce qu’on le fasse ensemble pour retrouver exactement la photo d’origine. Généralement, on a tendance à atténuer la lumière avec le traitement numérique – un peu plus de rouge ici, un peu plus de rose là –, mais sur tous les films, que ça soit en présence du chef opérateur ou pas, on a tenté de restituer la photo telle qu’elle avait été créée à l’époque. Il s’agissait de retourner à l’origine. On sait que Raoul Coutard a beaucoup travaillé avec François Truffaut et Jean-Luc Godard. Vous-même, vous étiez assistant à l’époque de la Nouvelle Vague, mais vous ne vous êtes pas inscrit dans leur manière de faire. Vous maintenez l’intimité à distance. Je ne pouvais pas faire comme eux, je venais d’une autre culture. Je l’ai compris très vite quand je suis arrivé en France. J’avais l’équivalent du baccalauréat, mais ça ne correspondait en rien à leur niveau de connaissance et de pratique. Nous avions le même âge, mais tous ces réalisateurs avaient acquis une expérience que je n’avais pas et que je n’ai pu acquérir qu’ailleurs. Et puis, je tenais beau-

coup à faire des films comme je le sentais, moi. Et ce, quelque école que ce soit. En tant qu’assistant, les expériences que j’ai vécues auprès des maîtres comme René Clair, René Clément ou Jacques Demy – c’était aussi la Nouvelle Vague ! –, ont constitué un éventail qui m’a permis d’aborder les choses de manière très personnelle. Avec certains de vos modèles en commun comme le cinéma hollywoodien et surtout Erich von Stroheim. Absolument ! C’est la nourriture de ceux qui font leurs premiers pas dans le cinéma. En tout cas, pour moi, Erich von Stroheim, et surtout son film Les Rapaces a constitué un choc total. J’étais inscrit à la Sorbonne en lettres. J’ai suivi d’autres

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étudiants à la Cinémathèque, et j’ai découvert cette chose, après une longue explication de Henri Langlois [fondateur de la Cinémathèque, ndlr] que j’avais mal comprise d’ailleurs – mon français n’était pas très bon. J’ai vu ce film et je me suis dit : voilà, le cinéma ce ne sont pas que des films de cowboys ou de belles jeunes femmes qui nagent – vous savez cette nageuse, Esther Williams ! –, c’était autre chose. Une autre vision du monde, avec son lot de tragédies. Ça m’a profondément marqué. Après, bien sûr, j’ai vu plein de films comme ceux de Renoir par exemple. Yves Montand et Simone Signoret, vous les avez rencontrés à l’occasion du tournage du Jour et l’Heure, si bien qu’on les retrouve tous deux dans votre premier long métrage Compartiment Tueurs. En quoi leur amitié vous a-t-elle conforté dans votre démarche au moment de faire Z et bien sûr L’Aveu ? Ça n’est pas une amitié habituelle, dans la mesure où je n’étais qu’un simple assistant quand je les ai rencontrés. En fait, ce qui s’est passé c’est que Simone Signoret s’était beaucoup intéressée à la guerre civile grecque. Elle était très proche de Kostas Axelos, un philosophe qui lui avait expliqué les problèmes politiques de la Grèce. Un jour, elle m’a demandé de la renseigner sur la vie quotidienne au pays, je la lui ai racontée. J’en ai profité pour lui évoquer le parcours de mon père qui était résistant. Ça la fascinait, mais surtout ça lui permettait d’accéder à un autre niveau de compréhension de cette période-là. Yves Montand est passé me voir : « Vous jouez au volley-ball, non ? Eh bien, passez nous voir à la campagne. Nous avons besoin de constituer une équipe complète. » Par la suite, c’est devenu une habitude, ils invitaient beaucoup de jeunes comme ça. Un jour, j’ai présenté le scénario de Compartiments Tueurs à Simone. Elle l’a lu très vite, mais de manière particulière : j’avais prévu de constituer un couple avec Catherine Allégret [la fille de Simone Signoret, ndlr] et Jacques Perrin. Elle m’a dit : « Non non non, Catherine passe d’abord son bac, après on verra ! » Mais par contre, elle a accepté un rôle elle-même dans le film. J’étais stupéfait, je n’aurais jamais osé lui proposer. Yves Montand est venu me voir : « Il paraît que tu as un bon scénario, tu n’aurais pas un rôle pour moi ? » Du coup, c’est devenu un film d’amis, presque de famille. Catherine, je l’ai intégrée par la suite. Elle n’a pas eu son bac, mais tant pis ! [Rires] Vous leur avez proposé Z, puis L’Aveu. Oui, c’était automatique. Et pour L’Aveu encore plus, dans la mesure où Jorge Semprún [scénariste du film, ndlr] faisait partie du groupe, tout comme Chris Marker ou Michel Foucault. Tout devenait plus facile. En tant que jeune Grec qui connaît mal la vie française et qui, en bon Méditerranéen, a tendance à exprimer des opinions très tranchées,

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il était bon d’apprendre que ça n’était pas ça : il fallait apprendre à réfléchir. À raisonner avant de dire quoi que ce soit. Rétrospectivement, vu l’engagement des deux, était-ce une évidence pour Montand et Signoret de tourner dans L’Aveu ? C’était plus qu’une évidence, c’était un devoir ! Un devoir envers eux-mêmes. Ils étaient tellement engagés dans le combat contre la bombe atomique que leur premier choc a été de constater que les Soviétiques s’en étaient dotés. Sans avoir jamais été encartés au Parti communiste, ils en étaient pourtant très proches. Ils s’en sont éloignés, mais sans jamais prendre une position contre. Pour toutes sortes de raisons, amicales notamment. L’occasion ne s’était pas encore présentée. Du coup, quand je leur ai proposé L’Aveu, ça devenait l’occasion idéale aussi bien pour eux que pour Jorge Semprún. Pourquoi ? Parce qu’il s’agissait d’une histoire vécue, vraie. L’homme, Artur London, était vivant, il résidait à Paris. Le livre qu’il avait écrit avait provoqué un choc formidable pour tout le monde. Quand j’ai souhaité l’adapter, Jorge m’a dit « oui », même si ça n’était pas simple de concentrer 500 pages en plus de 2 heures et demi de film. Yves Montand m’a demandé : « Jorge est avec toi ? On y va tous ensemble ! » Simone a hésité un tout petit peu plus, pas pour des raisons politiques, mais parce qu’elle ne comprenait pas qu’une femme, Lise London, puisse écrire pour dénoncer son mari. Au bout d’un moment, elle a accepté. Elle souhaitait se joindre à nous. C’est un rôle essentiel dans le film… Oui, essentiel… Mais Simone a compris que si elle n’avait pas accepté le rôle, ça aurait été mal interprété. Philippe Claudel évoque à votre propos un « poète du tragique ». Il sous-entend par là que vous montrez le conflit qui existe entre l’affirmation des aspirations individuelles et la déshumanisation de la société. Cette déshumanisation, on la voit se faire. Et de plus en plus. Ma génération a connu un grand moment d’espérance. Malheureusement, on le constate, nous vivons une période de totalitarisme économique. Plus personne n’a de prise. Nous traversons une phase historique qui tend à l’individualisme : c’est chacun pour soi. Chacun cherche à sauver ce qu’il peut, ça pousse au tribalisme. Et ça c’est la pire des choses pour une démocratie. Malgré tout dans votre cinéma, il reste un espoir. Oui, il reste un espoir parce que l’homme a toujours résisté. Je le montre dans Amen, mais ça apparaissait déjà dans Section spéciale : au pire moment, les gens continuent de résister. Mon crédo reste le même : la résistance !


ABBAS KIAROSTAMI DRAME PLASTIQUE №22, décembre 2012 Par Emmanuel Abela — Photo : Éric Antoine

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Perçoit-on de la gravité dans le regard d’Abbas Kiarostami, même derrière ses lunettes de soleil ? Rien n’est moins sûr… Il y a surtout une attention portée à son interlocuteur, au moment où la réponse est traduite du persan en français. Ne cherchez pas à croiser le regard de la traductrice, c’est bien celui de Kiarostami scrutant la moindre de vos réactions que vous croiserez immanquablement. Sans doute a-t-il procédé ainsi pour juger la justesse de ses acteurs quand il a posé sa caméra à Tokyo pour Like Someone In Love, un film contemplatif, à l’esthétique exigeante. Ceux-ci évoluaient dans une langue, le japonais, qu’il ne comprend pas – ce qui ne l’empêche pas d’en révéler au passage la douce mélodie. Peut-être même cherche-t-il inconsciemment à fixer le cadre de notre conversation pour en évaluer les possibilités de plans. Une démarche naturelle pour lui qui avait débuté par la peinture et qui construit spatialement ses films avec le point de vue de l’architecte ? Peut-être est-ce plus simple encore : il y a de fortes chances qu’à l’instar des personnages de son dernier long métrage il ne cherche simplement à créer du lien et à inscrire l’instant vécu sur la durée, aussi bien pour lui que pour nous. Dans Like Someone in Love, on découvre dans le récit des jeux de symétrie : des scènes se répondent, de même pour les dialogues. Ce sentiment est confirmé par un usage renforcé du champ / contre-champ... C’est un point fondamental, en effet. Pour moi, un film doit s’inscrire dans une géométrie. Notre regard est habitué à la géométrie. Tout ce que vous voyez est géométrique. C’est le cas même pour les peuples qui ne nomment pas la géométrie ; si vous leur proposez quelque chose qui ne respecte aucune règle dans l’espace, leur regard s’en trouve gêné. Notre œil appelle la géométrie. C’est bien pour cela qu’un film qui n’a pas été conçu de manière géométrique ne peut pas être regardé pour moi. Récemment, un spectateur s’est montré contrarié par mon usage systématique du champ / contre-champ. Il trouvait que la séance d’ouverture était filmée de façon monotone, il se demandait pourquoi on ne voyait que les deux personnages, il ne comprenait pas pourquoi je ne tournais pas autour des personnes, pourquoi je ne variais pas les points de vue. Je lui ai dit que cette exigence, c’était celle du nouveau cinéma, que notre œil maintenant est habitué à tourner autour des personnages. On coupe sans raisons, on change d’angle sans raisons, on fait se succéder des plans de façon gratuite. La première séquence du film dure quatorze minutes et elle n’est faite que de deux plans. Je n’avais aucune raison de changer de point de vue. Là par exemple, nous nous parlons depuis un moment, mais nous nous voyons du même angle depuis le début, si je devais filmer cette scène je ne vois pas ce qui m’autoriserait tout à coup à vous montrer en plan rapproché. Pour la conversation dans la voiture entre le vieil universi-

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taire et le jeune homme, la scène a été filmée dans des conditions réalistes. Lorsque nous sommes assis dans une voiture, c’est ainsi que nous nous voyons, à cette même distance. Il n’y a donc aucune raison d’utiliser là non plus de plan rapproché. Ces règles ont toujours existé dans le cinéma, je n’ai rien inventé. On revient à un cinéma classique qui au regard des nouvelles habitudes peut paraître ennuyeux mais qui, à mon sens, est plus juste. Vous ne trouverez jamais de plans superflus dans mes films. Le cinéma a sa propre architecture. À partir du moment où j’ai construit un plan, il n’y a rien qui ne puisse être retiré, je l’ai conçu dans une économie qui fait que tous les éléments sont nécessaires au rendu final. Ces choix créent aussi une proximité. Il y a une volonté de parler de l’universalité des sentiments, quels que soient le lieu et les cultures… C’est exactement ce que je ressens aussi. Dans votre film, nous sommes en présence de personnes qui se coupent volontairement de leur famille ; elles essaient de recréer quelque chose de l’ordre du lien. Mais c’est précisément quand elles entrevoient enfin cette possibilité que naît le drame… Il y a d’autres aspects bien sûr, mais rien n’est plus près de la vérité que cette formulation. Le drame se noue dans cette tentative de sortir de la solitude. On fait du mieux qu’on peut, mais il est parfois des distances qu’on ne rattrape pas. Pourquoi dans le titre cette référence au jazz des années 50 ? L’atmosphère générale du film, ainsi que la mise en scène renvoient à une autre époque. J’imagine que c’est aussi parce que les années 50, une décennie très évocatrice pour l’acteur principal, Tadashi Okuno, correspondent à ma propre jeunesse. Il se trouve que ce type d’histoire d’amour peut revêtir un caractère complètement désuet. Aujourd’hui, nous ressentons peut-être les mêmes besoins affectifs mais ne les exprimons sans doute plus de la même façon.

Pour moi, un film doit s’inscrire dans une géométrie.


OTAR IOSSELIANI LE FIASCO DE LA CENSURE №11, novembre 2010 / №37, décembre 2015 Par Emmanuel Abela et Caroline Châtelet

Hier et aujourd’hui la censure a toujours été omniprésente selon vous ? Dans quel état étaient les Impressionnistes quand ils ont montré leurs œuvres ? Ils ont été très critiqués par le public à l’époque. Des tas d’artistes sont concernés par ça, Igor Stravinsky ou Arnold Schönberg. En musique, Gioachino Rossini a même arrêté de composer parce qu’il n’a pas été compris. Aujourd’hui pourtant leurs œuvres sont reconnues. Pendant que l’artiste fabrique, il est libre c’est après que les choses se compliquent. Les gens n’ont pas forcément les mêmes critères que lui. La censure, c’est une longue bataille, comme un mur. Mais il y a des possibilités de la contourner, de passer au-dessus. La censure subit toujours un fiasco, parce que le temps passe. Le message finit toujours par arriver à son destinataire. Les censeurs, on les oublie, même, je pense qu’ils ont des démangeaisons de conscience. Vous vivez entre la Géorgie et la France, est-ce plus facile ici ? En France, le cinéma ne va pas très bien. Il y a ce système : l’avance sur recettes qui aide à la création des œuvres, ça c’est très bien, sauf pour ceux qui ne les perçoivent pas. La situation dans les salles se dégrade, les distributeurs dominent, et les commissions qui fournissent les aides ont oublié les critères de notre métier, ils ne pensent qu’au grand public. Je n’ai pas perçu d’aides. Si mon film a été produit c’est grâce à l’argent de mécènes. Vous évoquez le passé, l’héritage. Dans vos premiers films, vous avez beaucoup filmé le peuple géorgien, sa culture… Vous pouvez me montrer mon C.V., il n’y a pas un film qui n’ait pas été interdit en Géorgie. Ils étaient faits, mais pour le placard : Aquarelle, Le Chant de la fleur introuvable, La Fonte, etc. : interdits. Pastorale n’a pas été censuré parce qu’il était anti-

soviétique – c’était impossible à cette époque – mais parce que nous l’avons fait en ignorant totalement ce régime. L’histoire se passe dans un village, des musiciens y arrivent, il y a des paysans avares, des petits trafiquants, mais aucun signe ne dit à quelle époque cela se situe. À l’époque, les films interdits étaient très fréquentés. Ils sortaient pour une semaine ou deux seulement et il y avait un public énorme, l’interdiction était un signe de reconnaissance, comme pour la littérature clandestine. Vous avez longtemps tourné en noir et blanc, qu’est-ce qui vous a amené à passer à la couleur ? Ce n’était pas une envie, j’ai obéi. Le cinéma en noir et blanc et en pellicule coûte très cher et s’il n’est pas aussi banal qu’un film comme The Artist, il ne marche pas. Mais le noir et blanc pour moi n’est pas un principe, même si faire un film en couleurs demande plus de travail : il faut penser aux coloris, à la gamme des couleurs des costumes, des objets, mettre tout cela en harmonie pour que le spectateur ne les remarque pas. Le numérique pousse les metteurs en scène à faire autant de prises qu’ils veulent. Mais dès que vous commencez à être séduits par cette possibilité, vous perdez ce qui était important et je filme pour ma part comme si j’avais très peu de pellicule. Avez-vous ce souci d’harmonie pour chaque film ? L’harmonie, c’est la forme. Comme le nombre d’or pour l’architecture, l’harmonie est nécessaire en musique et il faut donner une forme à toute œuvre. Quand je filme il faut que je sache où je vais, que j’ai une forme, c’est le côté métaphysique de l’œuvre et je ne peux pas utiliser un thème sans le faire resurgir quelque part. Par exemple dans Chant d’hiver, un type à triporteur recèle tout ce que les voleuses en patins à roulettes arrachent dans la rue. On l’oublie une fois qu’il est apparu, mais il est impossible que ce thème ne ressurgisse pas.

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L’ÉCRITURE DE L’INSTANT Atiq Rahimi, António Lobo Antunes, James EllRoy, Dan Fante et PeteR Stamm dessinent les contouRs d’un nouveau monde de l’écRituRe : toujouRs aussi solitaiRe, iRRéductible et vital.

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Quelle a été la première pierre dans la construction de votre dernier roman [Maudit soit Dostoïevski, ndlr] ? Je voulais écrire l’histoire d’un individu qui, pendant une guerre civile, tue une vieille dame. Pris de remords, il se rend à la justice, et personne ne veut faire son procès. Mais au moment d’écrire la première phrase, Crime et Châtiment de Dostoïevski a ressurgi, et cela m’a paralysé. [rires] Après quelque réflexion, j’ai choisi de faire un jeu littéraire, philosophique, social, sur la culpabilité dans un pays musulman. Que se passe-t-il, dans un pays de guerre, dans la tête d’un individu conscient de son crime ? Et pourquoi ceux qui tuent au nom d’Allah ou de n’importe quelle idéologie n’ont-ils pas cette conscience ? C’est aussi un livre qui rend hommage à un écrivain visionnaire, qui a tout dit. Le titre est plutôt la plainte de l’écrivain. Après lui, que nous reste-t-il à dire ? Oscar Wilde disait déjà qu’après Dostoïevski, il ne nous reste que des adjectifs. C’est vrai, et en plus, mon drame, c’est qu’après lui, tout le monde a déjà utilisé tous les adjectifs, il ne me reste donc que celui de « maudit » ! Vous avez à nouveau choisi le français pour ce roman… D’ailleurs, est-ce réellement un choix ? Barthes dit que le système le plus dictateur est la langue. C’est vrai, c’est la langue qui s’impose toujours. Et tant mieux. Si on écrit en choisissant tout, c’est pénible, il faut se laisser attaquer par les mots. J’écris instinctivement : si la première phrase vient en français, je continue en français. Si elle vient en persan, je continue en persan. Mon histoire de Dostoïevski, je l’ai d’abord écrite en persan. Mais je n’étais pas content du résultat. Ce livre n’avait pas la même veine, la même écriture, que mes trois autres livres écrits en persan. J’ai cherché ce qui n’allait pas, je l’ai laissé de côté et j’ai écrit Pierre de patience [Syngue Sabour, ndlr]. En français, parce que la première phrase est venue en français. J’ai ensuite repris mon histoire de Dostoïevski mais en français. À ce moment-là, c’était juste une expérience pour voir ce qu’une langue pouvait apporter à une écriture, à quel point elle influence la structure, la construction des personnages. Et j’ai vu que là où la version persane trébuchait, la langue française me permettait de retrouver confiance en mon écriture. Que vous permet la langue persane que ne permet pas la langue française, et inversement ? D’abord, la langue persane est plus rhétorique que le français. À chaque fois qu’on essaye d’écrire quelque chose, cela devient très métaphorique. Je voulais prendre des distances par rapport à cela. Parce que je crois que notre culture a maintenant besoin que l’on soit direct, que l’on remette en question beaucoup de choses. Inconsciemment, à chaque fois que j’écris en persan, je vais vers une sorte de conte, une prose très poétique. J’adore la poésie mais cela ne remet pas en question beaucoup de choses. Les métaphores viennent aussi de l’autocensure. On ne peut pas dire

ATIQ RAHIMI

ROMAN ET VERITÉ №14, mai 2011 Par Sylvia Dubost

les choses clairement, donc on se cache derrière les symboles. Et là, c’est un combat pour moi de sortir de cette écriture très métaphorique où le sens est très caché, comme la vérité dans la religion. Cela signifie-t-il que la censure et la religion ont fait évoluer la langue persane ? La religion a structuré la pensée humaine, on ne peut pas y échapper. Même les matérialistes, les marxistes, raisonnent par rapport à toute la pensée religieuse qui les a précédés. Dans la pensée musulmane, la vérité est cachée et on n’arrive jamais à la saisir. Il n’y a que les métaphores qui nous aident à nous en approcher. Ensuite, la censure religieuse, peutêtre due à cette manière de penser et aux régimes politiques, nous amène à une sorte d’autocensure. La pensée mystique persanophone se nourrit aussi de la pensée indienne. Contrairement aux religions monothéistes qui s’acharnent à atteindre la vérité, les religions bouddhiste et hindouiste disent : la vérité ne m’intéresse pas. Ce qui m’intéresse, c’est la délivrance de ma souffrance. Oui, cette censure est très ancrée en nous, et l’art du roman est le seul qui nous permette de nous en défaire. Où se situe cette censure aujourd’hui en Afghanistan ? Officiellement, il n’y en a pas. La loi constitutionnelle assure la liberté de parole. On peut tout dire, politiquement. Mais on ne peut pas attaquer la religion. Ce n’est pas le régime qui interdit cela, mais la société, ce qui crée une sorte d’autocensure chez les écrivains et chez tous les Afghans. C’est pour cela que je vis en France, car avec ce que j’écris, je n’ai pas ma place là-bas. Dans Pierre de patience, je remets en cause la société phallocrate, la tradition, la religion, ça perturbe énormément les bonnes mœurs des Afghans. Mais l’écriture c’est ça. Il faut prendre certains risques, sinon, à quoi bon écrire ? [rires] Vous sentez-vous comme un écrivain en exil ? Pour moi, tous les écrivains sont en exil. [rires] Dès que l’on écrit, on quitte la société, on vit en marge, et notre seule terre est la feuille blanche. Maurice Blanchot disait que la parole est errante et l’écrivain encore plus errant que la parole. Le fait d’être en exil corporellement, socialement, concrétise cet exil.

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ANTÓNIO LOBO ANTUNES UNE VIE À ÉCRIRE

№2, mai 2009 Par Emmanuel Abela et Philippe Schweyer — Photo : Stéphane Louis

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Vous dites que vous êtes un drogué de l’écriture. Est-ce le fait d’écrire autant qui vous amène si souvent à vous remémorer le passé dans vos chroniques ? Ma notion du temps a changé en Afrique où les gens ont un sens du temps complètement différent du nôtre. Le passé n’existe pas, le futur n’existe pas, mais il y a un immense présent qui contient en lui le passé et le futur. Je me souviens d’avoir pensé – j’avais vingt-quatre ans et c’était la guerre – qu’en parlant de tous les temps simultanément, je pourrais résoudre le problème du temps qui est un des problèmes les plus compliqués à résoudre du point de vue technique. Depuis, j’ai toujours essayé de travailler avec ce temps élastique qui contient en lui tous les temps de notre vie. Est-ce pour vous toujours aussi aisé d’écrire ? Ce n’est pas naturel. J’admire beaucoup Stendhal qui a écrit La Chartreuse en cinquante-sept jours. Moi, je suis très lent et j’écris avec beaucoup de difficulté. Pas les chroniques, mais les livres. Bien sûr que vous avez du plaisir quand vous écrivez, mais ce n’est pas un acte que j’associe au plaisir, parce que vous êtes tellement occupé à résoudre les problèmes techniques. D’ordinaire quand je viens de finir un livre, je reste trois, quatre, cinq mois sans rien faire. Je suis complètement vide. Il paraît qu’il y a des gens qui ont trois quatre livres dans la tête, moi ça ne m’est jamais arrivé. Quand je commence, je n’ai presque rien, deux trois phrases, une sorte de noyau autour duquel le livre commence à se cristalliser. Au début je pensais que c’était moi, mais c’est le livre qui commande. Vous ne savez pas de quelle région de vous ça vient et vous ne savez pas non plus si vous allez être capable d’en faire un autre. À Lisbonne, vous fréquentez des peintres ou des cinéastes ? J’ai des amis artistes, pas seulement à Lisbonne, mais quand ils travaillent on ne se voit pas beaucoup, et quand on se voit on ne parle jamais de travail. Au Mexique, j’ai passé quelques jours chez García Márquez, mais on n’a jamais parlé de livres. On parlait de femmes, de choses plus agréables, de Fidel qui est un ami à lui, de foot. Je suis tellement déçu par le foot. Nous ne sommes pas des intellos. Il y a une sorte de pudeur à parler des livres. Je peux essayer de parler des écrivains que j’aime, mais pas de ce que je fais. Je me sens comme une poule qui doit protéger ses œufs. Avec mes amis – j’en ai très peu comme tout le monde –, je ne parle jamais de livres. Jamais. Et avec Christian Bourgois, vous parliez de livres ? On était comme des frères, mais on parlait très peu. C’était vraiment un très grand éditeur, un

artiste. Son catalogue, c’est son œuvre. J’ai beaucoup d’orgueil parce que je l’aime, c’était mon ami. C’était un des très rares éditeurs qui était connu partout. Il n’a jamais fait de concession, jamais. On pouvait déjeuner ensemble sans échanger un mot et pourtant on aimait les mêmes choses : le vélo, le Tour de France... C’est une relation qui a duré plus de vingt ans, sans qu’on ne se soit jamais disputé. Il avait une immense culture et un goût très sûr, dans la ligne des grands éditeurs français. La France a toujours eu de très grands éditeurs. Les écrivains, c’est autre chose… Avez-vous le sentiment d’être isolé ? Ce n’est pas très intéressant de parler métier. Parfois on parle de problèmes techniques ou si quelqu’un a découvert un écrivain qu’il aime beaucoup, il partage avec les autres. Je ne comprends pas la jalousie. Hugo disait que les chefs-d’œuvre sont comme les tigres, ils ne se dévorent pas entre eux. Quand vous aimez un livre, c’est une joie. Il y a un écrivain français que j’aime beaucoup et qui a été très important pour moi, c’est Blondin. Je me demande qui lit Blondin maintenant ? Moi je continue de le relire. Vous dites que vous aviez besoin d’écrire contre un autre auteur ou contre votre mère à un moment donné… Oui, ce que je disais, je crois, c’est qu’il faut écrire contre les écrivains que vous aimez pour faire mieux qu’eux. Il faut commencer un livre quand on est sûr de ne pas être capable de le faire. Par exemple, j’ai fait un livre seulement avec des femmes. Qu’est-ce qu’un homme sait de ce que c’est pour une fillette de vivre une première menstruation ? Qu’est-ce que l’orgasme pour une femme ? C’est un mystère pour nous les hommes. Quel plaisir peut tirer une petite fille de ses jouets ? Quand je faisais ce livre, j’avais l’impression d’apprendre des choses sur les femmes, de ce que leurs voix me disaient. C’est drôle d’écrire. Il y a un coté enfantin dans tout ça, c’est comme faire des devoirs d’écolier. Il y a aussi un côté égoïste lorsque vous écrivez vous n’êtes plus là pour les gens qui vous entourent… Camus, qui était intelligent, disait que l’égoïsme est nécessaire à la création. Bien sûr que nous sommes égoïstes. Quand vous passez votre temps à écrire, vous avez moins de temps… Et puis vous commencez à vous poser la question : est-ce que ça valait la peine de passer ma vie à écrire ? Est-ce que je me suis privé d’autres plaisirs ? Et en même temps, si vous ne le faites pas, votre vie reste sans sens. C’est comme si vous vous étiez construit pour ne faire que ça. Être ingénieur ou économiste, ça n’a pas de sens. À quoi rêve l’économiste ? Et à quoi rêve la femme de l’économiste ? Ce sont des choses que je me demande parfois… 115


HI, I’M JAMES ELLROY ! №7, mars 2010 Par Nicolas Léger — Photos : Pascal Bastien

Pourquoi cet ascétisme ? J’ignore volontairement le monde pour mieux vivre et penser le passé. C’est lui le cœur de mes romans. Je suis obsédé par l’Histoire et ma ville Los Angeles ! Je n’aime pas le rythme, les images que produit le monde. Tout ce qui importe, c’est de me concentrer pour gagner de l’argent et payer les pensions alimentaires de mes deux divorces ! Vous aviez une vocation de moine ou quoi ? Au contraire ! La solitude m’est certes indispensable mais j’adore « communiquer intensément avec les femmes. » Oui, c’est ça les femmes et la solitude. Et comment combine-t-on ces deux passions ? Ma copine a deux enfants : c’est trop de bruit. On ne peut pas vivre ensemble. Chacun chez soi, voilà ma nouvelle règle. Et si un troisième divorce se profile à l’horizon, je pourrai toujours être clodo à Strasbourg, dans la neige. Ou non, attendez… dans un carton à Pigalle !

L’homme, étonnamment grand, entre dans le restaurant, vêtu d’un simple pull alors que les rues strasbourgeoises sont enneigées… Accompagné de son éditeur français, il salue tout le monde d’un ton jovial : « Hi, I’m James Ellroy ! » Après quelques commentaires sur la météo et la commande d’une « choucroute garnie » en français, le Dog passe à table… Comment décririez-vous votre vie présente ? Je vis dans un vide. Le présent ne me convient pas ! Je n’y vois aucun attrait culturel : vous ne trouverez pas de téléphone portable, de télévision ou Internet chez moi. Je ne vais pas au ciné ou à des concerts.

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Quelle est l’aspiration première de vos livres ? Mon grand dessein est de recréer de manière fictionnelle l’histoire du XXe siècle américain. Ma création se fonde sur des personnages réels qui vont devenir des personnages de fiction. Ce sera une véritable infrastructure humaine, privée, avec de multiples interactions. Par exemple, les actions de vrais personnages, historiques, influencent en permanence celles des personnages purement fictionnelles. Mais quelles sont vos méthodes pour écrire les complots, les collusions entre agences gouvernementales, entre malfaiteurs ? Je fabrique tout, d’un bout à l’autre. J’emploie des chercheurs à plein temps. Ils amassent les faits, les documents, les chronologies… Tout ce qui est nécessaire à mon travail. Je vais vous dire : pour ce qui est des faits historiques, tout est vrai. En deçà, tout n’est qu’invention et création.


D’après vous, pourquoi les gens préfèrent souvent opter pour les théories du complot que pour une réalité contingente, voire chaotique ? Simplement parce que ces histoires sont meilleures, plus belles et plus drôles que la réalité ! Peut-on dire qu’Underworld U.S.A dépasse cette thématique du complot ? Oui, dans mon nouveau bouquin, les idéologies, l’amour, le rapport homme-femme s’entremêlent. La politique et le sexe sont la clé de tout. Ce livre est profondément romantique, au sens propre : c’est une histoire d’amour sur fond politique. Il est moins dur et violent que le précédent. Toutes les communautés y sont présentes : des italiens, des cubains, et les « afro-américains ». Avez-vous eu des réactions particulières de tout ce monde-là ? [L’air interloqué] Afro-quoi ? Les Blacks ? Ouais, ils me lisent bien sûr et ils kiffent ! Je suis un des leurs : ils se reconnaissent dans mon écriture. Vous savez, j’adore la langue, les idiomes américains ! Les conneries langagières de la haine, du K.K.K, des Blacks, des homos, ou le yiddish, tout ça c’est très amusant. Funny shit !

un grand respect pour les écrivains chez vous de manière générale : j’y vends plus de livres qu’en Amérique ! C’est un détail… mais une chanson Tighten up d’Archie bell and the Drells, revient tout au long du bouquin. Hoover y voit même un complot des noirs pour subvertir l’Amérique blanche… [Un sourire illumine son visage. Il commence à chanter et à claquer des doigts. Après avoir imité basse, guitare et batterie] Archie Bell and the Drells ! C’est énorme ! J’en ai fait un motif récurrent, une petite touche d’humour. Vous savez, Archie est de Houston, il a fait le Vietnam : c’est quelqu’un avec qui je me serais bien entendu ! J’adore cette merde ! Vous n’êtes pas prêt de verser dans le politiquement correct… Non. Et vous savez pourquoi ? Parce que… je suis un fan d’Archie Bell, babe ! Et si ça ne plaît pas à certains : tant pis. Vous citez rarement d’autres écrivains ou cinéastes comme influence. Pourquoi ? Je n’ai pas d’influences. Je ne suis en compétition qu’avec moi-même !

Comment percevez-vous votre travail d’écrivain à ce stade de votre carrière ? Je suis bien meilleur aujourd’hui. J’ai beaucoup écrit sur les pervers sexuels. Maintenant mon thème, ce sont les complots à motivations idéologiques et financières. Les histoires sont plus intéressantes du point de vue des émotions, des conflits intérieurs. Mais surtout il y a une dimension spirituelle et morale. La romance historique, là est la clé. Tout tient dans la rencontre d’un homme et d’une femme. Avec cette recette, on ne peut pas échouer ! Comment avez-vous vécu les années 60-70, cadre de votre trilogie ? On vous imagine mal en hippie… Il n’y a rien qui ne me vienne à l’esprit si ce n’est la conscience d’être pris dans le fleuve de l’Histoire. J’ai été caddie dans un club de golf, je me droguais, me masturbais beaucoup… Sans l’écriture, je serais clochard. J’ai arrêté toutes ces conneries pour avoir une vie amoureuse. D’ailleurs ce n’est qu’au 4e essai que j’ai compris les choses… Je n’ai jamais été un hippie. Mes personnages n’y songeraient même pas une seconde ! La perspective que j’explore c’est celle des hommes de loi, en costume. Vos nouveaux projets ? Mémoires est un récit autobiographique  : il paraîtra bientôt en France, chez Rivages. Il y a

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DAN FANTE

L’ÉCRITURE EN HÉRITAGE №20, juin 2012 Par Nicolas Querci — Photo : Nicolas Waltefaugle

Dan Fante n’a pas seulement dû traverser l’Atlantique pour atterrir à Saint-Vit, dans le Doubs [pour assister à la 4e édition de la Semaine américaine], à 10 000 km de Los Angeles. Il a d’abord enduré beaucoup d’épreuves avant de trouver sa vocation et de reprendre le flambeau de son père John Fante. Cet héritage a parfois été lourd à porter, puisque John Fante, après bien des hauts et des bas, avait acquis le statut d’écrivain « culte » à la fin de sa vie. Aujourd’hui c’est un héritage qu’il revendique, notamment à travers ses Mémoires, alors qu’il a longtemps cherché sa place auprès d’un père qui le hante et le fascine encore : « Mon père et moi avons vécu des vies difficiles en même temps. C’était quelqu’un de passionné, il était plein de colère, plein de frustration, j’avais beaucoup de compassion pour lui. Ce qui ne veut pas dire que ce n’était pas un sale fils de pute. Ce livre est une histoire d’amour compliquée entre un père et son fils. » Il dit ressentir beaucoup de gratitude envers ce père autrefois si distant, et s’attache à défendre son œuvre : « J’ai écrit ces Mémoires aujourd’hui parce qu’il y avait beaucoup de fausses informations, de légendes, qui circulaient sur

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mon père. J’ai voulu rétablir la vérité, en expliquant la relation qui l’unissait à son travail. » Pour Dan Fante, l’écriture serait du côté de l’inné : « On ne peut pas apprendre à écrire à quelqu’un, il y a quelque chose de fou, d’intense, d’irrationnel, qu’on ne peut pas transmettre. Mon grand-père était un conteur fabuleux, mon père aussi, sauf qu’il savait écrire, et j’ai hérité de cette capacité. » Dan Fante n’a rien à envier à son père en matière de vie agitée. Ses Mémoires retracent un véritable chemin de croix, depuis la malédiction des Fante – un goût immodéré pour la bouteille et les excès – jusqu’à la rédemption, par l’écriture, « un don du ciel ». On ne compte pas les boulots de merde, les cuites, les coups de poing, les femmes, les ennuis, les dépressions, jusqu’aux tentatives de suicide. « Si j’ai survécu à tout ça, c’est juste un coup de chance. D’autres ne l’ont pas eu. Je crois que c’est parce que j’avais quelque chose à dire. Aux États-Unis il se publiait beaucoup de mauvais trucs, la fiction populaire était à chier, et je voulais montrer aux gens qu’il y avait quelque chose d’autre, je voulais leur casser les pieds. » Dans les années 30, son père partait déjà du même constat : « Mon roman préféré de John Fante est proba-


blement La Route de Los Angeles, qu’il a écrit quand il avait 20 ans, et qui est resté dans les tiroirs pendant 60 ans. À cette époque, la plupart des romans ne faisaient que glorifier les États-Unis, se terminaient tous de façon heureuse. Mon père, lui, avait envie d’écrire une histoire à propos d’un homme qui lit des pornos dans les toilettes, cite Nietzsche et se bagarre avec tout le monde. On lui a dit que c’était trop radical, que c’était impubliable. Mais c’est un livre merveilleusement fou et pervers, et c’est le vrai John Fante. » Ils sont probablement nombreux, ce samedi matin à la médiathèque de Saint-Vit, à avoir été attirés par son patronyme. Avec sa veste en cuir, son feutre marron, ses petites lunettes rondes, son nez percé, son air mutin, ses manières accortes, il les rallie facilement à sa cause. Il peut également s’appuyer sur une base de lecteurs de plus en plus importante, qui ne doit rien à la notoriété de son père. Il y a même des fans de la première heure venus faire dédicacer leur exemplaire écorné de son premier roman, Les Anges n’ont rien dans les poches. L’attention se porte aussi sur son jeune fils, qui l’a accompagné dans son périple franc-comtois, avec sa femme.

Et s’il avait, lui aussi, hérité du gène de l’écriture ? « Je lui lis beaucoup d’histoires. Il mènera la vie qu’il doit mener. Le seul conseil que je pourrais lui donner, c’est de trouver quelque chose qu’il aime faire, et de s’y consacrer. » Une chose est sûre : ce ne sera sans doute pas la pétanque, à laquelle ils se sont initiés durant l’après-midi. Il reste encore un rendez-vous à honorer pour Dan Fante avant de plier bagage. Il est attendu, le soir, sur la scène de la Rodia, à Besançon, où il doit lire ses poèmes arrangés par le duo électro LI, accompagné d’une jeune femme en robe argentée à l’énergie débordante. Personne ne sait trop à quoi s’attendre au moment où il s’empare du micro, sort des feuilles de sa veste de costume noire, commence à déclamer d’une voix rocailleuse. Les riffs et les samples s’emparent de ses mots, les voix des deux femmes en accentuent l’écho, la lecture se transforme en concert, le concert en performance, et le miracle opère. Dan Fante se prend au jeu, se lâche, esquisse quelques mouvements de danse, électrise la foule. Ses vieux démons semblent bien loin. La voix des Fante, elle, bourdonne encore dans nos oreilles.

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PETER STAMM L’INSONdABLE COMPLEXITÉ DE L’ÊTRE №47, décembre 2017 Par Nicolas Bezard — Photo : Nicolas Bezard

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En bras de chemise, le physique d’un coureur de fond et le regard aiguisé, Peter Stamm ressemble à son style. L’expression est sereine ; le ton, calme et posé. De temps à autre, un soupçon d’inquiétude émerge de ses traits intelligents. L’auteur suisse écrit en allemand, s’exprime dans un français impeccable et ne cherche pas à avoir réponse à tout, s’en remettant parfois au bien-fondé d’un silence vigilant, actif. Le choix précis des mots justes pourrait être sa devise. C’est indéniablement son credo, et ce qui, d’entrée de jeu, nous saisit à la lecture des six romans et quatre recueils de nouvelles publiés en un peu moins de vingt ans, tous disponibles à la traduction chez Christian Bourgois. À l’exemple du photographe Robert Frank ou du peintre Ferdinand Hodler, deux de ses plus illustres compatriotes, celui qui aimerait « faire naître des images dans la tête des lecteurs » excelle dans la notation

fugace de moments aussi anodins en apparence que décisifs et mystérieux dans le fond. Curieux de la manière dont, en passant, des nuages font se mouvoir un paysage, ou au sombre présage que révèle la noyade de quelques insectes au fond d’un verre à vin, Stamm donne à ressentir l’insondable complexité des êtres et du monde dans une langue à fleuret moucheté. Un soir de fin d’été, dans la quiétude d’un retour de vacances, Thomas pousse la grille du jardinet familial et s’enfonce définitivement dans la nuit, laissant sa femme Astrid et ses deux jeunes enfants derrière lui. La scène pourrait faire penser à un tableau de Hopper, c’est le début de L’un l’autre, son dernier roman qui suggère que l’amour des absents nous habite bien au-delà des dimensions habituelles de l’espace et du temps, et qu’il suffit d’y être attentif en nous-mêmes pour le percevoir. Vous allez rencontrer vos lecteurs après être intervenu en lycée. Vous vous prêtez régulièrement à des lectures en public. Quel sens donnez-vous à ces rencontres ? J’aime faire des lectures et j’en donne beaucoup, 111 l’année dernière, et près de 1300 depuis le début. En Allemagne et en Suisse, les lectures sont rémunérées. Beaucoup d’auteurs vivent davantage des lectures que des livres, qui ne se vendent pas assez. Mais au-delà de ça, j’aime voyager et rencontrer le public. Cela change de la solitude de l’écriture, et les réactions sont parfois surprenantes. Les lecteurs me soumettent des idées auxquelles je n’avais jamais pensé. Pour L’un l’autre, plusieurs gens ont interprété cette histoire comme une sorte de rêve. Le matin, Thomas se réveille et rien ne s’est passé, il n’est jamais parti. Ce ressenti n’est pas le mien, mais je le trouve intéressant. Quant aux lectures de mes livres, je préfère les faire moi-même. Dès que le texte est dit par quelqu’un d’autre, un comédien pour une émission de radio par exemple, cela fonctionne moins bien. Votre style est très reconnaissable en ce qu’il combine une observation minutieuse de la réalité avec une grande économie dans l’usage des mots. Cela prend-il du temps de trouver sa voix, son style propre ? Oui, ça prend du temps, mais disons qu’il ne s’agit pas d’un travail technique. Je pense que la voix est là, dès le départ, mais recouverte par la somme de tout ce que vous avez lu. La voix n’est pas quelque chose que l’on fabrique, mais que l’on doit aller chercher en soi-même. J’ai commencé en imitant la prose des auteurs que j’aimais. Par exemple celle de Friedrich Dürrenmatt, qui aujourd’hui, je le constate, est très éloignée de la mienne. Cela a exigé beaucoup d’années et d’efforts pour en venir à la voix qui depuis toujours était là, en moi. À mes débuts, quand je relisais mes textes, j’avais cette sensation étrange que ça n’était pas juste, que ça

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n’était pas moi. Pour cette raison j’ai longtemps remisé dans un tiroir une version d’Agnès écrite en 1992, six ans avant sa parution. Puis un jour, je l’ai relue avec l’idée d’en supprimer tout ce qui ne me ressemblait pas. Il n’est plus resté que cinquante pages. Et pour la première fois j’avais l’impression que j’arrivais à quelque chose d’authentique. Je dis souvent que le style, ça n’est pas seulement ce qu’on peut faire, c’est aussi ce qu’on ne peut pas faire. Je connais mes limites. Ce dont je suis incapable, je l’évite. Le lyrisme par exemple ? Oui. Ça ne me ressemble pas. Vous n’assenez jamais de vérité au lecteur, lui ménageant au contraire une place de choix dans un univers poétique qu’il peut s’approprier comme il l’entend. D’après vous, ce sont les lecteurs qui font les livres ? En tout cas, je voudrais leur laisser cette liberté d’interprétation. Par exemple, les élèves que je rencontre exigent toujours une vérité, un message clairement intelligible à l’intérieur du livre. Ce que je peux leur répondre, c’est que j’ai créé un monde et qu’ils vont pouvoir l’habiter, y rencontrer des personnes et les juger, mais que ça sera à eux de donner du sens au texte, pas à moi. Je n’écris jamais ce qu’il y a dans la tête de mes personnages, je décris uniquement ce qui se voit de l’extérieur, leurs comportements. C’est un moyen de faire du texte quelque chose de vivant, car le sentiment ne doit pas être servi par l’auteur mais apporté par le lecteur. Dans une de vos nouvelles qui s’intitule Il faut aller dans les champs, Corot affirme que « ça n’est pas le passé qui l’intéresse, mais le présent, la fugacité du moment ». À l’exception de ce texte-là, votre œuvre revêt un caractère très contemporain. J’ai écrit cette nouvelle pour un musée, à partir d’une œuvre que je devais choisir dans la collection. Mais une fois la commande acceptée, je me suis aperçu que tous les tableaux qui m’étaient proposés étaient anciens, et n’ai donc eu d’autre possibilité que d’écrire sur cette époque. Avant et après ce texte, je n’ai jamais eu l’envie d’écrire sur le passé. Le passé ne m’intéresse pas, ou alors seulement en dehors de mon travail. Aujourd’hui beaucoup d’écrivains choisissent d’ancrer leurs histoires dans le passé, comme si le monde actuel n’était pas assez intéressant, ou trop complexe à leurs yeux. Ils semblent en avoir peur. Oui en effet. C’est plus facile d’écrire sur le passé, car le passé est révolu. C’est au contraire beaucoup plus risqué de tenter d’écrire ce qui nous arrive maintenant. Le problème avec ces écrivains n’est pas seulement qu’ils ignorent le présent, mais

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qu’ils travaillent sur le passé d’une manière qui ne me semble pas toujours intéressante. J’en ai souvent discuté avec mon éditeur, nous cherchions en vain un roman historique important sur le plan littéraire. Peut-être celui de Thomas Mann, Joseph et ses frères, mais il ne s’agit pas vraiment d’un roman historique, plutôt d’une sorte de récit légendaire. Vous publiez régulièrement des recueils de nouvelles. Les premiers chapitres de vos romans pourraient d’ailleurs se lire comme des unités autonomes, laissant parfois l’impression de nouvelles que vous auriez décidé de prolonger. C’est drôle, je n’avais jamais pensé à ça. En principe, je sais plus ou moins à l’avance quelle longueur prendra le texte. J’ignore ce qu’il va s’y passer mais je suis capable d’estimer s’il me demandera cinquante ou trois-cents pages. Je pourrais comparer l’écriture à une course à pied. Si vous savez que vous allez courir le marathon, vous n’allez pas partir de la même manière que si vous faite une heure de footing. La préparation sera différente. Néanmoins je commence toujours avec une simple idée en tête et pas beaucoup plus. Je ne fais pas de plan. C’est en écrivant que je trouve mon chemin. J’écris un premier jet que je retravaille une dizaine, une vingtaine de fois. Puis il y a un moment où je m’aperçois que le texte se ferme, qu’il devient impossible à modifier. Il a trouvé sa forme, et c’est le moment de le publier. La construction de votre dernier roman est très cinématographique. On y décèle un procédé de montage alterné entre les points de vue d’Astrid et de Thomas. Vous brouillez également la perception du lecteur en remettant en cause ce qu’il prenait pour acquis. On pense aux films d’Antonioni, de Bergman, peuplés de présences énigmatiques. Ce cinéma vous a-t-il influencé ? Antonioni est un grand. À l’exception du dernier, co-réalisé avec Wim Wenders, tous ses films sont passionnants. Je crois en effet que le cinéma a inspiré mon écriture. Même si j’ai beaucoup lu, j’appartiens à la première génération qui a vu plus de films que lu de livres. J’ai grandi avec le cinéma américain des années cinquante et soixante. Ma mère a passé quelques années comme fille au pair aux Etats-Unis, et la culture américaine était toujours présente à la maison – on a eu du ketchup à table avant tout le monde ! Ce qui m’intéresse, c’est la structure d’un film, son rapport au temps et à l’image. Je connais des romanciers qui utilisent bien plus que moi les moyens du cinéma dans leurs livres, poussent davantage les notions de découpage et de montage. Pour ma part, j’ai parfois l’impression de penser en terme de zoom lorsque j’écris. L’un l’autre est remarquable par la manière dont il distille l’émotion. D’une situation de départ banale en apparence, on se dirige peu à peu vers


quelque chose qui nous bouleverse durablement. Les dernières phrases libèrent toutes les forces d’une émotion qui semblait auparavant refrénée, contenue. C’est arrivé spontanément au fil de l’écriture. Parfois je visualise mentalement mon texte comme s’il s’agissait d’une forme sans détail, mais qui donne à voir les moments de tension, à la manière d’un graphique. Cela me permet de relever ou au contraire d’abaisser le degré d’intensité de certains passages si je sens qu’il y a un déséquilibre dans la forme d’ensemble. J’ai sans doute un rapport plus visuel que textuel à l’écriture. Les États-Unis dans Agnès, la Scandinavie dans Paysages Aléatoires, on retrouve en vous lisant les lieux où vous avez vécu et travaillé. Mais depuis quelques années, vos histoires se déroulent près de chez vous, en Suisse. Doit-on avoir pris ses distances avec un lieu pour mieux l’appréhender par l’écriture ? C’est la condition majeure, je dirais. Je n’écris jamais sur l’endroit où je suis, même si bien sûr le lieu d’où vous venez construit votre vision du monde. Si j’étais Chinois par exemple, j’écrirais sans doute très différemment. Mon écriture est le produit d’une éducation, d’un pays, d’un contexte familial, d’une météorologie, de tout ce que j’ai lu, vu, entendu, ressenti. Même si aujourd’hui j’écris sur la Suisse, il ne s’agit pas de l’endroit où je vis mais de celui où j’ai vécu enfant, la Thurgovie, et qui est devenu presque étranger pour moi. J’essaye désormais de simplifier davantage, de ne plus utiliser de destinations exotiques. Cela ne me semble plus nécessaire. Pourquoi ancrer une histoire à Chicago si elle peut se dérouler dans une ville en Suisse ? L’intrigue du prochain roman se situera elle aussi essentiellement dans la région. L’un l’autre est le livre d’un paysage, celui de la Suisse, que vous dépeignez d’une manière un peu inquiète. Au fil de son errance, Thomas remarque à quel point les constructions modernes s’accordent mal à la nature environnante. Il a même par instants le sentiment d’évoluer dans le décor factice d’un plateau de cinéma. C’est cela pour vous la Suisse, un paysage dénaturé ? Si vous êtes déjà allé en Suisse, vous conviendrez que c’est un peu ça, non ? Pas uniquement en Suisse. Cette inquiétude concerne toute l’Europe occidentale. Une sorte de mauvaise conscience généralisée de nos peuples qui savent leurs richesses basées sur la pauvreté des trois quarts du monde, mais qui ne sont pas prêt à changer leurs modes de vie et de consommation. Je ne vois aucune beauté dans le paysage artificiel né de cette inquiétude. Il reste encore quelques milieux naturels préservés en Suisse, mais pour s’y rendre le personnage de mon roman est contraint de s’élever à plus de trois mille mètres.

Dans votre univers romanesque, l’écriture a un pouvoir. Dans Agnès par exemple, la relation que noue le narrateur avec une jeune femme semble s’amenuiser à mesure qu’il écrit sur elle. Vous pensez que l’écriture a le pouvoir de changer la vie ? J’avais une professeure d’allemand qui nous disait que c’était « méchant » d’écrire, qu’on ne devrait jamais le faire... Oui, je pense qu’écrire peut changer la vie. Écrire et lire. Un texte ne va pas tout bouleverser du jour au lendemain mais comme pour toutes les relations avec les personnes, il aura la capacité de modifier votre perception des choses, votre regard. En tous cas, moi, j’ai été profondément marqué par des livres. Vous citez souvent ceux d’Ernest Hemingway ou d’Albert Camus. Il est vrai qu’on retrouve dans votre prose cette acuité et cette concision à la base de leurs styles. Ils n’ont pas seulement été des leçons d’écriture. Ces écrivains m’ont montré comment il fallait vivre. Votre écriture s’interdit toute psychologie ou dramatisation abusive, et on vous sent très attaché à une forme de sincérité en littérature. Une éthique de création à contre-courant dans un monde saturé de signes et qui célèbre plus volontiers l’inessentiel. écrire peut-il s’envisager comme un acte de résistance ? Absolument. Pas comme un acte héroïque mais plutôt comme quelque chose de salutaire. Quand j’ai fait l’armée, j’avais toujours sur moi un petit recueil du poète romantique allemand Joseph von Eichendorff. Et dans cette absurdité de service militaire encombrée d’idioties, ces poèmes d’une beauté immense m’ont sauvé. L’écriture et la lecture sont deux activités qui m’apportent beaucoup au quotidien. Un homme qui dort de Georges Perec est l’exemple d’un texte qui m’aide vraiment à vivre.

Le passé ne m’intéresse pas, ou alors seulement en dehors de mon travail. 123


Plus que de Raison La littéRatuRe se caRactéRise-t-elle paR la Relation iRRépRessible au mot ? Une tentative de Réponse avec les écRivains Michel Houellebecq, Simon LibeRati, OlivieR Cadiot et FRédéRic BoyeR. 124


MICHEL HOUELLEBECQ BIEN ADAPTÉ №20, juin 2012 Par Philippe Schweyer — Photo : Vincent Arbelet

Lorsque Michel Houellebecq arrive au Consortium le jour du vernissage de l’exposition adaptée de son dernier roman La Carte et le Territoire, on nous prévient qu’il ne souhaite pas en parler avant d’avoir pris le temps de réfléchir. Pendant que Stéphanie Moisdon lui fait visiter une exposition qu’elle a imaginée « non pas comme un système de narration, mais plutôt comme un système de juxtaposition » après avoir lu son livre, on le sent particulièrement concentré. Pratiquement chaque pièce de l’exposition appelle un commentaire, une interrogation ou une digression. Particulièrement attentif, l’écrivain se mue en reporter, n’hésitant pas à dégainer son appareil photo. Dès la visite terminée, Michel Houellebecq, manifestement satisfait par « l’adaptation » de son roman, nous livre ses toutes premières impressions, verre de blanc et clope à la main. Quel effet ça vous a fait de parcourir cette exposition ? Comme l’artiste qui est le personnage principal du livre, Stéphanie Moisdon a choisi de s’intéresser au travail humain. Ce n’est pas le thème le plus facile à aborder, ni en littérature, ni au cinéma, ni en art, pourtant c’est important ! Tout le monde travaille, mais c’est plus facile de parler des sentiments humains, des questions de filiation. Le rapport au travail est quelque chose de difficile à aborder. Avez-vous retrouvé les thèmes de votre roman ? Le thème du travail est très présent dans le livre et dans l’exposition aussi. Il y a d’autres choses que le travail, mais on peut commencer par parler de ça. Les artistes dans l’histoire ont eu du mal avec l’industrie…

La littérature c’est bien… 125


Il y a Fernand Léger… En fait, il n’y a que Léger qui représente vraiment des ouvriers au travail. Dans l’histoire de la peinture, il y a beaucoup plus de représentations du travail agricole que du travail industriel. Même chez les peintres du Réalisme socialiste. En fait, en y réfléchissant bien, je ne connais pas bien le Réalisme socialiste. Par contre, j’ai beaucoup lu la revue La Chine en construction et en y repensant, c’est plutôt des scènes agricoles que je revois. Pouvez-vous nous dire deux mots sur William Morris ? Je me souviens avoir découvert Morris à travers un livre bizarre de Chesterton qui s’appelle Le retour de Don Quichotte et qui est une espèce de livre révolutionnaire médiéval. J’ai compris que Morris est une personne très étrange qui a des conceptions sociales très étranges… C’est comme ça que j’ai commencé à m’intéresser à William Morris, mais c’est assez difficile d’en parler. Quand on entre dans l’exposition, on voit bien qu’il reste une réelle étrangeté chez Morris. Penser qu’il a fondé une fabrique est stupéfiant. C’est déjà étonnant en soi que Morris ait eu un projet industriel, mais ce qui m’a fasciné, c’est que ce projet industriel ait marché économiquement. Il m’arrive de me dire en lisant William Morris qu’il avait peut-être raison et que l’industrie a pris une mauvaise voie. Que la production en général a pris une mauvaise voie et qu’il fallait effectivement garder une dimension artisanale au sein de l’industrie. C’est un déchirement de penser ça, parce que j’adore l’esthétique allemande. Trouver William Morris beau est une espèce de changement pour moi… Je ne suis pas allé jusqu’à aimer les Préraphaélites, mais en tant que papier peint, c’est sublime. Je suis dans une position bizarre : j’aime bien l’Art nouveau, le mobilier Art nouveau, mais je n’aime pas vraiment les tableaux des Préraphaélites. Peut-être qu’un monde qui serait orienté dans cette direction, serait un monde dans lequel il serait plus agréable de vivre, finalement. Y a-t-il des pièces qui d’un point de vue purement esthétique vous séduisent particulièrement dans l’exposition ? Celle un peu “space” avec de la végétation et des immeubles est très bien [Concret Cabin de Peter Doig, ndlr]… ça parle d’une autre partie du livre… Plus personnellement, j’étais assez fier de la dernière œuvre de Jed Martin Le monde humain contaminé par le végétal [dans La Carte et le Territoire, ndlr]. Contrairement à mon livre, là c’est assez gai… La dernière pièce de Jed Martin n’est pas gaie du tout, alors que là, c’est une version gaie de la contamination par le végétal.

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Une exposition au Consortium, ce n’est pas n’importe quoi… C’est presque mieux qu’un prix Goncourt ! C’est bien que ce soit pour ce livre. Il y a une forme de logique, car ce livre s’intéresse à l’art. J’ai dit que l’art avait du mal avec le thème du travail, mais la littérature en a encore plus. L’art peut présenter les produits. Le résultat du travail, c’est un domaine pour l’art qui a d’ailleurs commencé par représenter des activités d’intérêt économique. La chasse est un grand thème chez les Primitifs. Il y a plus de trucs de chasse que de vulve dans l’art, hein ? Faudrait vérifier… Une fille qui était peut-être menteuse m’a raconté que dans la plus ancienne représentation artistique connue, il y a une vulve et un ours, mais que l’ours est plus vieux ! Comment survivre dans le monde et comment produire des objets, c’est un gros thème. Fernand Léger est très bien parce qu’il y a dans ses œuvres un réel enthousiasme. Il y a un passage de La Carte et le Territoire qu’on aurait très bien pu mettre dans l’exposition, le texte que Jed essaye d’écrire à partir de son travail sur les métaux. J’ai un réel enthousiasme pour le travail du métal. J’adore les machines qui font de la mécanique de précision. Ce sont d’énormes machines, généralement japonaises, qui coûtent des centaines de milliers d’euros. Voir une machine de précision faire un truc au micron, c’est beau. J’ai écrit des odes aux appareils photographiques à plusieurs reprises dans mes livres. La précision d’un bel appareil photo m’émeut… Quand on m’a volé mon Rolleiflex double objectif, j’ai mis des mois à m’en remettre ! J’ai une manière d’écrire qui est parfois ironique. N’empêche que même si mon ode à la précision des assemblages d’Audi est écrite de manière ironique, c’est quand même vrai. Refermer une portière d’Audi, c’est un vrai plaisir. Ça claque à la perfection, on sent que c’est usiné au millimètre ! Je suis très inquiet de l’effritement de Mercedes par rapport à Audi. Je ne sais pas si Novo est beaucoup lu par les dirigeants de Mercedes, mais en tant que client qui a acheté trois Mercedes dans sa vie, je suis inquiet. À l’heure actuelle, si j’avais envie de m’acheter une voiture chère, mon choix se porterait plutôt sur Audi. Êtes-vous plutôt dans un état d’esprit joyeux quand vous écrivez ? Oui. Le statut d’écrivain est évidemment hyper privilégié. On a beaucoup parlé de Fourier pour des raisons sexuelles, mais son premier centre d’intérêt est vraiment l’organisation de la production. Pour que la société fonctionne, il faut que ça tourne afin que tout le monde ait une tache qui lui plaise. Cela n’a pas prit une ride. Ces thèmes restent toujours aussi violents quand on les remet sur le tapis. Le


livre de Fourier sur le nouveau monde industriel et sociétaire est plus novateur que le livre sur l’organisation amoureuse. La grosse différence, c’est que chez Fourier tout s’est planté alors que chez William Morris ça a marché. Ce qui me fascine chez William Morris, c’est le succès économique réel de son entreprise. Comme Audi… Je ne sais pas si tous les ouvriers d’Audi sont heureux… Ils sont bien payés… C’est déjà pas mal… William Morris aussi payait bien les ouvriers et il avait ce qu’on appelle une personnalité charismatique contrairement à moi. Je ne suis pas assez gai. Le personnage est bouleversant. Il a eu une vie privée catastrophique et malgré cela un enthousiasme de chaque instant. Je ne veux pas faire du mélo, mais il est possible qu’il y ait un enthousiasme général dans les entreprises innovantes informatiques. Ce n’est pas sûr… Je ne suis pas sûr non plus. Probablement pas. Est-ce que ça vous intéresserait d’impulser un projet un peu fou comme celui de Morris ? Un artiste, ça peut être un peu collectif, ça l’a été, mais les écrivains sont vraiment des individuels… Et être à la place de Stéphanie, être commissaire d’exposition ? Je me souviens des caisses en titane, ça m’avait un peu refroidi (les caisses qui valent plus chères que les œuvres qu’elles servent à transporter). Je pense qu’il faut une certaine aptitude à tenir compte de chiffres et de choses comme ça que je n’ai pas forcément. Je ne pense pas que j’en serais capable, je pense que ça merderait avec moi… C’est ce qui pourrait être intéressant… Non ! Il vaut mieux que ça ne merde pas. Que l’exposition soit ouverte à la bonne date, que les œuvres soient là… En fait, je ne suis pas capable d’être commissaire d’exposition. Après la musique, le cinéma et cette exposition, qu’est-ce qui pourrait vous intéresser en dehors de la littérature ? La littérature c’est bien… J’avais fait un gros effort pour La Possibilité d’une île, le livre était beau, le papier était beau, j’aimais beaucoup ce truc souple… William Morris a fait des typographies assez intéressantes. Quand je parlais de papier peint, j’aurais

pu citer la typo. Je ne prends pas à la légère la production des objets, leur design. Cette exposition touche un point où je suis profondément contradictoire. J’adore l’Art nouveau, donc l’inutilité totale de la forme, et j’aime aussi beaucoup les objets qui sont beaux parce qu’ils remplissent avec une précision absolue une fonction. Comme un Rolleiflex ou comme mon thermostat dont je parlais tout à l’heure. J’ai acheté des thermostats parfaits qui sont à l’allemande, noirs avec des gros chiffres et là, c’est un peu l’opposé, on sent que c’est beau parce que l’objet n’est rien de plus que la manière la plus efficace d’accomplir une fonction. J’ai une machine à laver coréenne qui est à se mettre à genou ! [Rires] Je suis profondément contradictoire. C’est très “houellebecquien” d’aimer sa machine à laver ! Pour chez moi, je me suis acheté un sèchemains à air pulsé comme dans les stations d’autoroute. Il est dans ma salle de bains. Êtes-vous aussi un acheteur d’œuvres d’art ? C’est trop cher pour moi, mon bon monsieur ! Vous ne vous rendez pas compte, je ne suis qu’écrivain… J’ai quelques trucs, mais je crois que j’en ai déjà assez pour mes murs. J’ai des œuvres de mon ex-femme et des portraits de caniches peints par un SDF. J’ai un truc plus bizarre qui ressemble à des médicaments, des pilules… Je ne sais même pas comment c’est fait. J’ai l’impression que c’est une photo retouchée. Ce sont des œuvres liées à des rencontres ? Oui, ce sont des œuvres sentimentales. Est-ce qu’il y a dans l’exposition une pièce que vous aimeriez voler ? Constant me plaît vraiment beaucoup ! J’ai flashé sur les Polygones. La sculpture, il ne faut même pas y penser, je n’ai pas la place… J’ai encore de la place pour un ou deux trucs sur les murs, mais pas plus… Peut-être un petit Constant ! Pour écrire La Carte et le Territoire, vous êtes-vous renseigné de manière particulière ? Il y a un type qui m’a influencé, mais je pense qu’il n’a pas percé. C’est un type très bizarre que j’avais vu après Extension du domaine de la lutte et qui représentait des gens de bonne volonté, un peu comme Jules Romain. C’était assez touchant… Je ne me souviens malheureusement plus de son nom. Il représentait un boucher de bonne volonté qui avait envie de satisfaire ses clients. J’ai passé deux heures chez lui. Il était émouvant avec son projet de montrer que les gens sont gentils et que les bouchers

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aiment leurs clients. Peut-être qu’il aurait mérité d’avoir beaucoup de succès… Vous avez travaillé à Dijon avant de devenir écrivain… Oui, j’y ai passé presque un an au service informatique du Crédit Agricole. J’ai bien aimé Dijon. À vue de nez, c’était en 1985. Il y avait un centre piétonnier bien restauré qui attirait beaucoup de touristes, ce qui n’était pas si fréquent à l’époque. C’était très mignon, très inhabituel. Maintenant, il y a ça partout… Que faisiez-vous au Crédit Agricole ? J’ai conçu un programme de transactions bancaires. Je travaillais dans une société de services qui m’envoyait chez des clients. En l’occurrence, le client était le Crédit Agricole de Dijon. C’était mon premier emploi et j’ai un souvenir d’épuisement. Avant j’étais étudiant et on travaille beaucoup quand on travaille ! Est-ce que vous saviez que vous alliez devenir écrivain ? Non, mais je pense que mon premier emploi à joué un rôle dans ma détermination à ne pas rester dans le monde du travail. Ceci dit, j’ai eu d’autres emplois bien pires par la suite. Les chefs étaient plutôt sympathiques au Crédit Agricole de Dijon. Quand même, c’est dur de travailler ! C’est beaucoup d’heures… Quand on est étudiant, on glande. Là ça m’a fait un choc ! J’ai bossé des nuits… C’est là que vous vous êtes dit que vous vouliez être écrivain ? Oui, il fallait que je fasse autre chose. Je n’allais pas tenir et je risquais de me suicider! Est-ce que vous êtes fait pour être écrivain ? Oui. Ce n’est pas que ce soit agréable, mais je suis à ma place. Quels sont désormais les côtés désagréables de votre vie ? Les gens attendant beaucoup de moi. Il y a beaucoup d’amour, beaucoup de demande. Je ne suis pas sûr de pouvoir être à la hauteur. C’est une responsabilité forte. De temps en temps, j’ai envie de dire que je suis de la merde, que je ne fous rien. En informatique, on vous demande juste ce qui marche alors qu’on demande beaucoup à un écrivain. Évidemment, je suis davantage fait pour ça… Est-ce difficile de commencer un nouveau roman ? Plus ça va, plus c’est dur. Plus ça va, plus l’attente des gens est forte. Comme je n’ai pas envie de décevoir, la barre est de plus en plus haute.

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Était-ce si important d’avoir le Goncourt ? Ça tue certaines personnes, mais ça n’a pas été le cas pour moi. J’avais déjà un niveau de vente élevé et ça n’a pas modifié fondamentalement ma vie. Pour les gens qui n’ont jamais vendu de livres, ça peut être horrible. J’étais déjà très célèbre et c’était autant un événement quand je le ratais… L’écrivain qui dit qu’il veut avoir le prix, c’est assez “houellebecquien” par rapport à ceux qui font semblant de s’en moquer… Je trouvais normal de l’avoir puisque c’est sensé couronner le meilleur livre de l’année. Et j’en ai fait des meilleurs livres de l’année… Votre prochain objectif est le prix Nobel ? Non, je m’en fous de ça… Tout passe, les prix passent… Peu d’écrivains seraient capables de mettre JeanPierre Pernaut dans leurs bouquins sans que ce soit complètement ridicule… Oui, mais c’est bizarre parce que Pernaut fait partie de la vie. Ce n’est pas plus étonnant de caser Pernaut que Mick Jagger ou Brigitte Bardot. Il fait partie du paysage mental dans lequel on vit. JeanPierre Pernaut est amusant. C’est un peu original de ma part d’avoir pensé à lui, mais c’est normal qu’il y ait des gens comme ça dans les livres. Vous avez un vrai talent pour parler de la vie de bureau… Ça se fait naturellement. Je n’ai plus reparlé de la vie de bureau après l’avoir quittée. Là, il se trouve que j’ai beaucoup regardé la télé, donc il y a eu Jean-Pierre Pernaut et Julien Lepers… C’est aussi pour vous démarquer ou c’est simplement pour faire rentrer la vie dans vos livres ? L’idée que ça ne se fasse pas en bonne littérature est complètement étrange et ne correspond pas à la tradition. Chez Proust, il y a des comédiennes hyper célèbres. Ce n’est pas du tout surprenant, les gens parlent du monde dans lequel ils vivent. Ce ne sont plus les comédiens de théâtre qui sont célèbres, mais des présentateurs télé. C’est comme ça… Je ne pense pas être contraire à la tradition de la littérature en mettant des personnages célèbres dans mes livres. Qu’est-ce qui fait votre particularité ? Je ne sais pas. C’est à vous de le dire. J’ai une pratique qui ne me paraît pas surprenante par rapport à la tradition du roman réaliste en France…


SIMON LIBERATI L’INFLUX EXTÉRIEUR №47, décembre 2012 Par Emmanuel Abela et Françoise Abela-Keller — Photo : Benoît Linder

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Dans Les Rameaux noirs, tout part d’une crise de folie de votre père, André, à l’hôpital. De cet incident naît la crainte de sa disparition, une idée que vous sentez « glisser » vers vous. Quand j’ai commencé à écrire ce livre, j’avais des scrupules : nous sommes en présence d’un homme de 90 ans… Depuis que je suis enfant, il m’a toujours dit qu’il vivrait cent cinquante ans, mais je sentais qu’il s’assombrissait avec le temps, qu’il perdait la mémoire. Il manifestait moins d’intérêt pour les choses… Mais pas pour la littérature – au moment de sa crise, il parlait encore avec ma mère de Mallarmé ! Je me disais qu’il fallait faire quelque chose. J’avais bien essayé de faire rééditer certains de ses textes chez José-Corti par Bertrand Fillaudeau. Il m’avait dit très gentiment : « Nous en avons fait trois, nous en avons encore plein dans la cave. On n’a plus tellement l’occasion d’en faire d’autres, je n’en vois pas l’utilité en ce moment… » Il a rajouté : « Je vous laisse les droits des livres existants si vous trouvez le moyen de les faire rééditer ou de faire quelque chose. » Comme j’avais du mal, que mon père n’allait pas très bien, que le temps passe et que, ma foi, je sais faire ce genre de chose, je pouvais lui rendre une sorte d’hommage de manière à le remettre en pleine lumière. Il a peut-être souffert toutes ces années pendant lesquelles je sortais des livres quasiment tous les deux ans. Nous ne sommes jamais à l’abri d’une certaine forme de jalousie littéraire. Je trouvais qu’il y avait une certaine injustice aussi. Parfois, j’avais l’impression de parler à tort et à travers, qu’on m’interviewait pour des choses insignifiantes... Surtout sur certains livres avec lesquels j’ai eu du succès. J’ai été amené à parler un peu trop et lui, il restait en retrait. Il était tellement discret que je me suis dit que j’allais faire ce que j’avais su faire avec Eva [Ionesco, ndlr] pourtant moins en retrait. Quand je l’ai rencontrée, Eva traversait une période difficile : elle avait fait un film, elle avait du mal à monter le deuxième, elle était toujours en procès avec Irina [sa mère, ndlr] et elle était seule… Quand j’ai écrit le livre Eva, c’était aussi pour lui rendre sa couronne, il y avait quelque chose de cela. Ce sont les deux personnes auxquelles je tiens peut-être le plus… D’une manière ou d’une autre, ils ont tous les deux une certaine autorité sur moi. Et puis, c’est une tendance aujourd’hui, on chine, on fait de la brocante du passé sur tout, y compris en littérature. Dans la mesure où l’on cherche souvent à l’arrière-plan les gens en retrait, j’ai pensé que cela amènerait une certaine curiosité. C’est un personnage intéressant, qui a connu Aragon, qui a connu Breton et qui manifeste une certaine forme de dandysme. Je n’ai pas tout évoqué dans le livre, mais on y trouve déjà beaucoup de choses. Des choses très contrastées. Évidemment, je n’ai pas

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fait exactement ce que je voulais, j’ai parlé de moi plus qu’il n’était prévu de le faire… Comment a-t-il réagi ? Il n’était pas contre, mais il se méfiait de moi. Il connaît mon goût pour le scandale. Il ne voulait pas que j’évoque ses errements à la fin de la guerre. Je lui ai donné le manuscrit, il a mis un an et demi à le lire. Au début, il acceptait ce que je racontais, puis il a fini par me dire « il faut enlever ci ou ça ». Mais je ne pouvais rien enlever, ça faisait partie du livre… Donc tout ça s’est construit dans une atmosphère difficile. C’est un livre très précieux pour moi parce que c’est un livre que j’ai gagné contre mon père, contre Eva qui écrivait en même temps sur son propre père [Innocence chez Grasset, ndlr], contre mon éditeur, peut-être aussi même contre l’habitude qu’ont pris les écrivains de laisser passer quelques temps entre deux livres – là, ça fait trois années de suite que je sors un livre, ce qui fait beaucoup. Finalement, c’est une victoire parce qu’il m’est arrivé par moments de rendre compte de certains phénomènes d’écriture. Justement, le vrai sujet du livre n’est-il pas le processus même de l’écriture  ? Une écriture dont vous livrez bien des aspects, mais qui se fait en temps réel. Chose rare, on vous sent en train d’écrire comme dans une espèce de work in progress. J’allais le dire ! C’est James Joyce qui a lancé la mode... Ce procédé – parce que toute chose est procédée –, je l’avais employé dans un ouvrage qui n’a pas marché, 113 Études de littérature romantique. C’est pour ça que je me suis permis de réutiliser ce système qui consiste en effet à dire « je me relis, je m’aperçois que… », une manière très bien utilisée par… …Annie Ernaux ? Annie Ernaux, absolument  ! Et puis des exemples un peu plus anciens, comme Marcel Jouhandeau ou Paul Léautaud dans son Journal. C’est un de mes auteurs favoris, évidemment… Souvent, il corrige. Il vous parle d’Apollinaire et puis, dix pages plus loin, il dit : « Non, finalement, je me suis trompé, j’ai dit qu’Apollinaire était un grand poète, mais c’est encore autre chose un grand poète, moi je m’en fous de la grande poésie… » Je voulais donner le grain de cette espèce d’hésitation… D’ailleurs, Manuel Carcassonne [son éditeur chez Stock, ndlr] me disait : « Par moment, vous donnez trop l’impression de vous parler à vous-même », et ça n’est pas faux. Il y avait cette idée d’écrire un livre qui rendrait compte du processus de la maturation d’une idée. C’est ce qui m’intéresse de plus en plus en littérature, la manière dont on passe de la bibliothèque à la réalité. Là, évidem-


ment, je voulais mélanger avec la vraie vie, comme je l’avais fait dans Eva. C’est un système que j’ai perfectionné petit à petit. Dans 113, c’était un petit peu trop littéraire ; dans Eva, on y trouvait la force de la chair et du sang. J’ai réutilisé cette manière de faire pour mon père, l’autre personne dont je voulais parler. Et en même temps, je me méfie des procédés. J’essaierai donc de le faire évoluer dans le prochain livre. Vous citez un vers que votre père vous lisait jadis : « Vite, éveille-toi. Dis, l’âme est immortelle ? » Cette question de la survivance de l’âme semble parcourir le livre ? Oui, c’est de Verlaine ! Je prends de l’âge, et quand on sent l’approche du moment, on se met à espérer. L’homme est toujours plein d’espoir. Les réflexions autour de la survie de l’âme sont toujours très agréables à entendre ! J’ai quand même été élevé dans la religion catholique, j’aime bien le dire dans les interviews, ça donne du grain à moudre… Chandler dit qu’il y a deux sortes d’écrivains : il distingue les bons, ceux qui savent prier, des mauvais, ceux qui ne savent pas prier. Pour employer un terme de Maurras, on est tous dans une espèce d’empirisme organisateur. On dit pourquoi on aime telle ou telle chose. Léautaud parle lui aussi des poètes qui expriment un certain jaillissement de l’être, comme Apollinaire. Il fait la différence avec les versificateurs qui ne sont pas forcément des mauvais écrivains, mais qui ne sont pas inspirés, et il pense à Valéry, son vieux camarade. Sous l’influence de mon père, je me méfie des rapports entre religion et poésie. Un piège dangereux dans lequel s’est engouffrée toute une catégorie d’écrivains à partir du romantisme allemand. J’avais envie de chercher. Et au milieu du livre, je me suis dit que j’allais définir exactement l’effet de l’inspiration et comment ça se ressent dans la matière du texte. J’ai retrouvé cette idée d’influx extérieur chez Platon, et aussi ce qu’il définit comme un effet de flou, de mystère, qui fait qu’on reçoit une émotion qu’on n’arrive pas à définir – ce qui est pour moi une définition de la poésie. Autour de cela, j’ai laissé divaguer les souvenirs d’amis morts, ce livre c’est un peu le pays des morts. Vous avez exploré avec California Girls les tréfonds obscurs de la psyché humaine. Là, on perçoit une lumière… Il y a une réaction oui, je voulais faire du bien quand j’ai écrit ce livre. Le but de California Girls, c’était de parler de l’agonie et du rapport du corps de l’assassin avec le corps de la victime. Là, le centre du livre, c’est la théorie de l’inspiration. De manière générale, c’est mon caractère aussi, j’ai toujours ten-

dance à faire un coup blanc, un coup noir. Dans Les Rameaux noirs, j’ai voulu montrer patte blanche. Vous évoquez l’inspiration qui vous a fait naître, ce moment où Aragon, à la suite de la disparition de votre frère, incite vos parents à refaire un enfant : le souffle de la parole comme source de vie. C’était encore difficile pour moi de parler de ça. Arthur Craven dit qu’il est le neveu d’Oscar Wilde, moi je disais que j’étais le filleul d’Aragon. J’ai un vrai lien avec lui. Je me demande si en vieillissant, on ne développe pas une forme de paranoïa qui ferait que finalement on cherche une explication à tout. Avant, j’aimais bien Aragon, mais je n’arrivais pas à le lire, à part Les Cloches de Bâle. Pierre Lartigue, le père de ma première petite amie, Marceline, était aussi un proche d’Aragon. J’en entendais parler de manière positive. Mon père disait qu’il avait des « dons ». On sent chez lui un côté paganiste qui le rend capable de faire n’importe quoi. Pas plus tard qu’hier après-midi, j’ai trouvé trois volumes d’Aragon. Dans la postface de L’étrange pays en mon pays lui-même, j’ai retrouvé tout ce que j’aime : les réflexions sur la littérature, l’aller-retour entre la vie et la littérature, l’ironie sur ses versifications… On voit qu’il connaît son affaire, qu’il est à l’apogée de sa vie – il sort de la Résistance. C’est extraordinaire, et bien plus intéressant que ses romans à mon sens. Je me suis dit que j’avais bien fait de parler de lui. Vous relatez des rêves qui vous mettent en contact avec un autre monde… Quand j’ai reconstitué la mort de Sharon Tate, je n’avais pas l’impression de faire du sensationnalisme, j’appréhendais qu’on me lise dans ce sens-là. J’ai essayé de travailler dans une forme de compassion et de bonne foi. Cette histoire de Sharon Tate, je l’ai vécue de manière très forte. D’une certaine manière, c’était aussi une adresse à mon père qui a été un peu horrifié par ces livres. En vieillissant, je deviens plus sensible. Vous révélez une appréhension : celle du retour des forces du passé. Cela s’est-il justifié au moment de l’écriture ? Quand Eva est arrivée dans ma vie, j’ai pensé que cela allait être la fin de ma tranquillité, que je n’allais plus pouvoir écrire. Quand j’ai écrit ce livre, j’avais peur pour mon père. Il va plutôt bien, et il a donné la première interview de sa vie à plus de 90 ans. Sans photo, il n’en a jamais voulu, même par Cartier-Bresson. Je ne suis pas pessimiste. Je ne me suis pas trop fâché avec Eva non plus. En ce qui me concerne, les choses finissent plutôt bien, en général.

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OLIVIER CADIOT LA LANGUE PROFÉRÉE №35, juillet 2015 Par Caroline Châtelet — Photo : Olivier Roller

Pourquoi avoir choisi pour titre de votre nouveau roman celui du dernier des quatre textes le composant, Providence ? À première vue ce livre ressemble à un recueil de nouvelles, et ceux-ci prennent traditionnellement pour intitulé le titre d’un des textes. Celui-ci vient du dernier plan de Providence d’Alain Resnais. Dans ce film, le personnage central est un écrivain qui vit retiré dans son château à la fin de sa vie. Toute la nuit, à coup de bouteilles de Chablis, il met en scène des personnages maléfiques dans des scènes cauchemardesques. À la fin, il se retrouve pour déjeuner, entouré de sa famille. Puis, la caméra fait un magnifique panoramique qui fait littéralement changer de saison et de temps : on quitte ce déjeuner d’été, on passe sur les façades et dans les arbres, on tourne dans le ciel pour revenir au même point, mais cette fois-ci c’est l’automne, on comprend qu’il va mourir. Ce serait bien de trouver l’équivalent littéraire de ce plan, à la fois rapide et ralenti, qui fait tourner le temps. Dans tous vos romans ce sont toujours les personnages (voire un seul) qui guident les récits. Pourquoi ? J’ai besoin du roman, de personnages pour sortir de la poésie. Bon, pour mes précédents livres je n’en ai eus qu’un – ce qui était aussi une manière de faire une autobiographie déguisée. Mais un jour, ce cobaye, cette doublure qui m’a accompagné pendant sept livres a disparu, je ne l’avais plus à ma disposition pour vivre les aventures à ma place. Il a fallu que je trouve une ruse, et que je disparaisse comme auteur à mon tour. Dans le premier chapitre, un personnage se retourne contre son créateur et lui explique qu’il ne pourra rien faire sans lui. Dans le deuxième, un jeune homme – dans lequel je pourrais me retrouver – devient une vieille dame en accéléré. Dans le troisième c’est une jeune fille qui prend ma place. Et dans le dernier l’auteur est devenu un vieux monsieur perdu.

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En même temps les lieux, la géographie, occupent une place très importante dans vos romans. Comme si vous conceviez des territoires à travers l’écriture ? Pour écrire un livre, je construis dans un premier temps des lieux séparés. Je travaille pendant des années des espaces, des figures distinctes, et progressivement se dessine une carte, une carte incomplète – les livres permettent de ne pas tout voir et laissent des trous dans le décor. Ces préparatifs durent des années... On se demande à quoi bon passer une semaine à écrire une scène dont vous ne savez pas à quoi elle va servir. Et puis le scénario finit par se construire ; les scènes les plus éloignées se rejoignent. Le livre est apparemment terminé, mais il manque de vie. Il faut le réécrire une seconde fois du point de vue du « héros ». Il faut qu’une voix, un corps, retraverse ce territoire – comme dans les jeux vidéo où le paysage évolue et se transforme en fonction de vos mouvements. J’ai construit un espace, il faut bien y vivre. C’est le bon moment du travail, on va vers une fluidité. N’ayant pas voulu pour Providence reprendre cette drôle de méthode que j’utilise depuis Futur, ancien, fugitif, le premier roman de la série, j’ai choisi quatre territoires séparés : un non décor situé dans les limbes ; un dans le Berlin des années 80 ; une montée à Paris balzacienne ; et une maison de repos au bord d’un lac. Certains éléments, personnes, objets, reviennent comme des motifs d’un livre à l’autre : une photographie, une femme au chignon sur le haut de la tête, des jumeaux. Sont-ils à l’origine de situations ou surgissent-ils au fil de celles-ci ? Ce n’est pas prévu et organisé dans une composition, mais des choses reviennent d’elles-mêmes, comme si cette série de livres ne formait que les épisodes d’un même livre. Dans Providence de drôles de motifs se répondent dans les quatre récits. Le personnage tombe sur un problème, une idée, un


objet, une sensation ressentie par l’autre personnage, d’un autre point de vue. Le découvrir presque a posteriori à la fin du projet est assez étonnant. C’est comme si le livre avait travaillé tout seul dans votre dos et produit organiquement ses réseaux et ses liens. Vous n’êtes pas obligé de tout savoir. Derrière, ça travaille. C’est quelque chose qui est dans un angle mort, dans tous les sens du terme, comme si une activité intense en produisait une autre. Parmi les motifs de Providence figure Joseph Beuys. Que représente cet artiste pour vous ? J’ai été frappé par son utilisation du miel, du feutre ; l’idée de la protection, de l’agressivité et de la douceur. J’utilise énormément d’œuvres et d’idées plastiques. Ça permet de transmettre au lecteur des sensations par d’autres moyens. Quelquefois une image de cinéma que tout le monde connaît fera avancer le récit plus vite. D’ailleurs, c’est aussi pour cela que nous avions conçu la Revue de littérature générale avec Pierre Alferi : pour écrire des livres, on peut se servir, même de manière désinvolte, de tous les savoirs possibles dans des domaines très différents.

Un autre artiste présent dans votre travail est la poétesse et écrivaine américaine Gertrude Stein. Elle figure dans votre roman Fairy Queen, vous l’avez traduite, etc. Quelle place occupe-t-elle dans votre parcours ? Ses textes m’ont ouvert les yeux. Plus généralement, ils m’ont montré qu’avec la poésie américaine, on pouvait ne pas avoir à choisir entre les formes et la fiction. On pouvait trouver une issue entre les contraintes et les histoires, entre les formes et le lyrisme. En France, dans le début des années 80, Georges Perec aussi montrait la voie. Son œuvre m’a fait rêver à des livres où l’on pourrait tout avoir, des éléments abstraits mélangés à des visions très concrètes, des références très cultivées mixées à la culture populaire, sans hiérarchie. Comment avez-vous rencontré le théâtre ? J’avais un atelier à Ménilmontant vers 1980 et le bistrot du coin était celui de l’école de théâtre où Ludovic Lagarde et Laurent Poitrenaux étaient élèves. Un jour, alors que je venais de publier L’Art poétic’, mon premier livre de poésie, Lagarde est venu me voir et m’a dit : « Dans ce que vous faites, il

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y a du théâtre. » À cette époque, je faisais beaucoup de lectures publiques de poésie et j’étais assez loin du théâtre, et même si je n’étais pas performer ou poète sonore, j’avais du mal à confier mes livres à des acteurs. En découvrant le premier travail de Ludovic Lagarde sur Beckett, j’ai pensé qu’il y avait une piste possible, que la scène pouvait être un endroit où se réconciliaient le livre, la voix et le corps. Lagarde, par la suite, m’a commandé un texte, j’ai écrit Sœurs et frères, ma seule pièce dialoguée. Parallèlement j’avais écrit le livret de Roméo & Juliette, le premier opéra de Pascal Dusapin. Le théâtre m’a fait travailler au présent, mais ces deux expériences m’ont fait comprendre que je n’étais pas doué pour la scène, que je ne savais pas la rêver. C’est pourquoi dans les projets suivants, qui s’inaugurent par Le Colonel des Zouaves, monologue interprété par l’extraordinaire Laurent Poitrenaux, j’ai changé de méthode et livré au metteur en scène des romans à adapter. Cela a modifié notre travail : de leur côté, ils ont dû trouver des dispositifs scéniques et sonores étonnants pour faire passer ce texte littéraire sur la scène ; et de mon côté, même si le texte ne ressemblait pas à une pièce de théâtre, il était dédié à l’oral. À partir de cette première expérience, les livres sont écrits au présent, ce sont en fait des didascalies... vivantes. Cela a permis aussi au metteur en scène et à son équipe de déconstruire et rebâtir le texte à leur guise. Finalement cette décision nous a rendus très libres ; chacun partant dans sa direction intensément. Vous dites « Le théâtre m’a fait travailler au présent ». Et la littérature ? Et la poésie ? Finalement, après mon premier livre de poésie, j’ai fait des objets romanesques qui eux-mêmes contiennent une part de poésie, mais qui peuvent s’adapter au théâtre et dont des extraits peuvent faire la base des chansons composées par Rodolphe Burger. Je ne suis ni dramaturge ni parolier pour autant. Écrire au présent pose peut-être quelques problèmes au lecteur, il ne retrouve pas toujours cette fonction si apaisante du passé simple. Pour Providence, pour la première fois il y a un peu d’imparfait. Et c’est pas mal... Qu’est-ce que ça change ? Ça change tout. Ça crée un délai, un peu d’espace où le lecteur peut se nicher. Il n’est pas embarqué avec moi. J’ai réalisé cela en revoyant Un Mage en été, notre dernière pièce, ce présent intégral m’a tout d’un coup serré le cœur. Je me suis dit qu’il fallait que je calme les personnages. D’abord, en en prenant quatre au lieu d’un. J’ai aussi un peu changé la forme. Peut-être que sans le savoir, j’ai fait jusqu’ici des romans avec une structure poétique, utilisant le blanc pour faire des coupes, avec des phrases qui viennent séparer des choses. Pour Providence, je voulais voir ce que ça pouvait donner avec une notation plus musicale, moins graphique,

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et j’ai remplacé le blanc par des points-virgules et des tirets. Le blanc est angoissant, il crée un soupçon de profondeur. C’est pour ça que je n’aime pas la poésie, à cause de ce soupçon et de la présence vraiment exténuante des poètes. Enfin, bien sûr que j’aime la poésie, le bord de la poésie, les expériences bizarres : Jack Spicer, Robert Creeley, Le Tombeau d’Anatole de Mallarmé. Ce texte qui se compose de notes, de préparatifs à un poème sur la mort de son fils est le plus émouvant du XIXe siècle. D’ailleurs, ce n’est pas tellement fait pour être lu, c’est fait pour être juste regardé. J’ai un rapport amour/ haine à la poésie, je passe mon temps à la faire disparaître et la trimballer. C’est un plat qui se mange froid, je n’arrête pas de la réchauffer, la reprendre ; je ne la quitte jamais. D’une certaine manière, elle est tout le temps là, en anamorphose. Qu’est-ce que ça veut dire un poème qu’on ne voit pas ? C’est possible ça ? Certains textes seraient faits pour « ne pas être lus » ? Parfois, c’est bien d’ouvrir un ou plusieurs livres en même temps et d’attraper juste une tournure, une sensation. Idéalement, on pourrait avoir des livres chez soi, les consulter, les mettre en rapport, ne pas les finir et les garder pour toujours sous la main. En même temps, je peux aussi dire l’inverse : c’est génial de dévorer un polar et le laisser dans la villa de location... Mais on peut aussi les ouvrir rapidement, en prendre connaissance, les feuilleter, les lire dans tous les sens. Voir si avec on voit mieux, s’approprier la méthode, la manière plutôt que le contenu. Après avoir lu le début de La Cloche de détresse de Sylvia Plath : « C’était un été étrange et étouffant. L’été où ils ont électrocuté les Rosenberg », on peut refermer le livre tellement ces phrases contiennent toute la mélancolie à venir. Mais lisez-le quand même ! Quels sont vos livres de chevet ? Je relis une quarantaine de livres auxquels je reviens toujours, et heureusement s’en ajoutent d’autres. Je les emmène avec moi, comme des talismans. Je suis un lecteur un peu particulier qui ne peut pas vraiment lire : si un livre me plaît, me surexcite, si un paragraphe me bouleverse, j’ai envie de le recopier, de le prolonger à ma manière et je passe mon temps à interrompre la lecture par l’écriture. J’en ai besoin aussi quand je suis à court d’idées ou de courage. Découvrir dans un livre une similarité avec vos pensées est émouvant, il ne s’agit pas de fierté, mais d’amitié, c’est réaliser que le chemin emprunté n’est pas complètement faux. Les livres, comme les amis, servent à vous rendre moins fou, moins seul.


FRÉDÉRIC BOYER LA CONVOCATION №43, février 2017 Par Emmanuel Abela — Photo : Pascal Bastien

On le supposait esthète et Frédéric Boyer ne nous déçoit guère. Au moment de débuter l’entretien, il commande un verre de vin blanc, « régional de préférence ». Il se justifie : « Puisque je ne suis pas de la région. » Son choix se porte sur un Riesling, parce que plus sec. Il s’étonnera même de mon propre choix, un Perrier, jugé très sobre. « Vous êtes sage ! », s’amuse-t-il. De sa bouche, ça me surprend presque, tant il me semble, lui, incarner cette sagesse, cette juste distance qui l’amène à embrasser totalement les projets : le roman, la pièce de théâtre, le pamphlet ou l’essai historique. Nous n’avons même pas le temps de nous remettre de son dernier roman, le troublant Yeux Noirs, que déjà il enchaîne avec une Bible illustrée par Serge Bloch chez Bayard, le fameux éditeur chez qui il avait dirigé une nouvelle traduction de la Bible justement, avec Olivier Cadiot, Emmanuel Carrère, Jean Echenoz ou Florence Delay, entre autres écrivains de renom. Certaines de ses formes sont presque indéterminées, à la lisière entre roman et poésie, comme ce fut le cas avec Dans ma prairie, un petit ouvrage délectable publié en 2014. « Oui, c’est à la fois une confession personnelle et un poème », admet-il, sans insister sur le fait que la clé se trouve ailleurs, notamment dans son opuscule Quelle terreur en nous ne veut pas finir ?, dans lequel il nous rappelle que selon saint Augustin « la mémoire, ce sont des campi, des champs, des prairies. C’est-à-dire un lieu ouvert à explorer ». Une précision d’un livre à l’autre qui brouille fortement le sens du texte, tout en le renforçant. Comme s’il creusait un sillon sans fin. Ce passage sans transition d’une forme à une autre est-il sa façon à lui de parcourir le champ des possibles ? Il nous confirme qu’il « aime travailler sur la plasticité de la forme et

trouver celle qui correspond au projet qu’[il] prépare ». Et de nous avouer : « De toute façon, je me sens assez mal à l’aise avec les formes fixes. C’est ma manière sans doute de tenter de rendre les choses plus accessibles. » Il nous rappelle que c’était le cas, par exemple, lorsqu’il avait traduit la Chanson de Roland : « J’avais envie d’aller au-delà de la traduction. Je voulais écrire une sorte de monologue pour m’approprier davantage le texte sur un mode théâtral. Je donnais ma lecture de ce livre qui se rapprochait de l’essai personnel. Le titre Rappeler Roland renvoie à ma première intention : rappeler cette chanson aujourd’hui avec une forme qui passe à la fois par la traduction et le monologue dramatique. » En prenant cet exemple, il nous rappelle autre chose : l’auteur n’est jamais très éloigné du traducteur, et vice versa. Il fixe très vite ses propres limites aux contours de l’exercice : « Je ne me sens pas passionné par la traduction, et je ne me considère pas comme un traducteur au sens strict. Pour moi, précisément, la traduction est une forme comme une autre qui me permet de prendre possession d’un texte ancien et d’en créer quelque chose de soi. » Il n’omet pas de préciser que la « traduction s’adresse à un lecteur et qu’elle favorise plusieurs rencontres possibles entre ce lecteur et le texte d’origine ». Avant de le rencontrer, je me posais la question d’une telle capacité à manier la langue – ou plus précisément les langues –, et de chercher ainsi à poser sur le papier des versions qui tranchent avec celles qu’on a pu lire par ailleurs. Certains lui reprochent certaines libertés, moi pas. Et même si pour ses Sonnets, Frédéric Boyer prend le parti de s’abstraire des règles typographiques ou de ponctuation, à la lecture c’est bien Shakespeare qu’on entend respirer. Il est assez aisé de comprendre qu’il cherche à renouer avec une

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certaine modernité. Au point qu’il en devient celui qui se rapproche le plus de l’esprit du texte originel. « Je suis content que vous me le disiez. Généralement, quand on est gentil on me dit : “Vous allez assez loin dans la traduction…” Or, je ne pense pas cela du tout. J’ai le sentiment de respecter le texte au maximum. Mais on traduit toujours avec le rapport qu’on entretient à sa langue. Quand François-Victor Hugo [le 4e fils de Victor Hugo, ndlr] traduit Shakespeare en prose, c’est très beau mais c’est fait en rapport à sa langue, une langue du XIXe. Je revendique ce statut : de proposer une traduction contemporaine, même si on ne retrouve pas les phrases de Shakespeare. De toute façon, ce ne seront jamais les phrases de Shakespeare ! » De manière concrète, comment cela se passe ? Se projette-il dans la pensée de l’auteur avec la volonté de s’approprier le texte totalement ? « Oui, je me projette, je le fais avec un niveau de projection presque dramaturgique. Comme un metteur en scène qui indique au comédien de faire quelque chose, je m’indique à moi-même quoi faire : de prendre le texte et de le découper autrement, en tout cas de faire entendre quelque chose que moi-même j’entends. » Ce qui paraît tout à fait étonnant, et c’est le cas de la Bible avec le découpage en Ancienne et Nouvelle Alliance à la place de L’Ancien et du Nouveau Testament, tout comme pour les Confessions de saint Augustin, qui deviennent Les Aveux, la rupture qu’il opère tend à restituer le sens premier, véritable, des textes qu’il traduit. « Oui, j’aime l’idée que ça puisse faire débat avec pour la Bible cette idée un peu particulière qui dépasse le sujet qu’on aborde : c’était aussi une façon de créer un manifeste sur ce que la littérature contemporaine pouvait prendre en charge. Après, concernant Les Aveux, je maintiens que c’est la bonne traduction ! » On le constate, sa relation aux textes est hautement affective, lui-même la qualifie de « chamanique ». Comme s’il était pris en fragrant délit, il se disculperait presque, sans perdre pour autant de vue ce qu’il cherche à créer : « C’est une image, bien sûr. Mais c’est une image qui tend à expliquer le rapport que j’entretiens aux textes anciens. Je me situe dans un rapport de convocation – et non de traduction. Je cherche à convoquer le texte dans le présent. Pour moi, traduire c’est appeler le texte à moi, vers moi. Ça a des conséquences réciproques dans la mesure où ça transforme la personne qui appelle. C’était aussi pour désigner, dans un texte comme Dans ma prairie, un rapport au lyrisme, même si ça n’est pas très à la mode. » Ce rapport au lyrisme, on le retrouve effectivement dans ce texte auquel on retourne sans cesse, Dans ma prairie précisément, avec ses images obsédantes, mais aussi dans son roman, Yeux Noirs. Cet ouvrage explore le souvenir d’une personne aimée, au moment de l’enfance. De ce souvenir naissent d’autres souvenirs, dont certains tout aussi troublants. Avec au final, comme sujets du livre, l’amour, le premier, l’ultime, celui qui nous obsède toute la vie durant, mais aussi la question de l’enfance et ces instants premiers qui nous conditionnent… L’enfance, comme une

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terre perdue, un âge d’or. « Oui, pour moi le véritable ressort de ce livre, c’est justement le rapport au souvenir. Le grand mystère de la mémoire, c’est l’enfance. C’est là où tout se constitue, mais où tout se perd aussi. On ne retrouve pas son enfance. Or, notre enfance peut nous retrouver. Dans le livre 2 des Aveux, saint Augustin nous dit : “L’enfance nous quitte, mais elle ne disparaît pas. Elle va ailleurs. Où est-elle ?” » De là, l’idée d’une constellation de souvenirs que Frédéric Boyer « convoque » – une nouvelle fois – dans son roman pour n’en reconstituer qu’un seul, en vain. On ne peut s’empêcher de penser à ce magnifique texte de Beckett, Cap au pire, lui aussi basé sur un souvenir d’enfance. À cette différence près que ce souvenir de Beckett se reconstitue par fragments d’images, lesquels se précisent de manière plus nette, de page en page, au fur et à mesure du récit. Le constat au final est voisin : l’impossibilité d’accéder au souvenir dans son intégralité. « Oui, c’est comme s’il y avait un trou noir à l’origine de notre rapport à nous-mêmes. » On l’interroge sur l’adresse singulière du narrateur à son interlocuteur imaginaire : Ô Lac. Cet appel intervient de manière récurrente, comme une litanie. « Oui, répète-t-il, comme une litanie. Quand l’enfance nous quitte, il nous devient impossible de nous adresser à cet interlocuteur. C’est une énigme assez douloureuse. Voilà une voix qui était amie, consolatrice, et qu’on ne pourra plus jamais convoquer. » On l’interroge sur le nom de cette interlocuteur, Lac. « Oui, il est peut-être la marque d’un mystère. » D’un mystère qui passe par le corps. Un corps qu’on retrouve entraîné dans une chorégraphie intime. « Effectivement, l’autre grand sujet du livre est le rapport au corps. L’apprentissage de la sexualité se fait pendant l’enfance au moment où nous partons à la découverte de notre propre corps, mais aussi de celui des autres. J’aime l’idée que dans le livre, ces corps opèrent une chorégraphie. Du possible et de l’impossible. C’est le cas à chaque apparition dans le livre : elle ravive quelque chose. » On lui signale avec un brin de malice qu’à quelque occasion, il se retrouve, lui le narrateur, dans une position de passivité, ce qui lui permet d’explorer une langue directe, particulièrement crue. Il s’en amuse et nous explique à très juste titre que l’enfant n’est pas que joueur, mais qu’il est « joué beaucoup ». Jouet souvent. « Oui, cette image est prégnante dans le livre », insiste-t-il tout en admettant le malaise que cela peut provoquer chez le lecteur. « Le malaise fait partie de la littérature. » Tout comme la sensualité et la grâce, serait-on tenté de rajouter à la lecture de Yeux Noirs. Avant de le quitter, je ne manque pas l’occasion d’évoquer la présence dans son texte d’E. E. Cummings, auteur charnel dont l’un des poèmes rejoint les citations de saint Paul ou saint Augustin. « Ah, E. E. Cummings, je l’ai choisi pour deux raisons : je l’ai lu très tôt, dès mes quinze ou seize ans – il m’a toujours accompagné. Et puis je trouve que sa poésie entretient un rapport à l’enfance et au langage de manière enfantine, joueuse et déstructurée. J’ai donc voulu rythmer mon texte et faire entendre cela. »


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CE QUE PEUT LA LITTÉRATURE Nathalie Quintane, Nancy Huston, LEÏLA SLIMANI ou ARundathi Roy aboRdent de manièRe diRecte les questions de notRe temps : sexe, société et libeRté.

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NATHALIE QUINTANE REPRENDRE

Inédit Par Caroline Châtelet — Photo : Olivier Roller

Sur le site internet des éditions P.O.L., chez qui Nathalie Quintane a publié la majorité de ses ouvrages depuis 1997, sa biographie stipule : « Je m’appelle encore Nathalie Quintane. Je n’ai pas changé de date de naissance. J’habite toujours au même endroit. Je suis peu nombreuse mais je suis décidée. » À lire cette bio, je balance entre jubilation et curiosité. Surprise face au laconisme de l’ensemble et étonnement teinté de joie devant cette manière d’énoncer des faits qu’on pourrait considérer comme acquis (a priori, personne ne change de date de naissance), le tout créant une forme de trouble. Et si cette bio est évoquée ici, c’est parce qu’Un œil en moins a à voir avec ses sentiments. Dans son dernier ouvrage paru chez P.O.L., l’autrice retraverse plus d’une année de vie française – de Nuit debout au démantèlement de la Jungle de Calais, de la ZAD à l’énucléation de son chat. Ce faisant, Un œil en moins relie des problématiques quotidiennes, banales, à des enjeux plus vastes – sur l’engagement, la parole politique, la difficulté à saisir la nouveauté de l’époque, l’accueil des réfugiés en France « qu’on traite comme des épluchures ». Avec le prosaïsme qui la caractérise, une sorte de naïveté de biais, Nathalie Quintane observe la société française sans surplomb, sa langue et son regard nous amenant à regarder à notre tour différemment. Et puis, il y a autre chose, dans ce récit : une tentative de mise en pratique de ce que pourrait la littérature. Une question qui résonne directement avec Ultra-Proust. Une lecture de Proust, Baudelaire, Nerval. Dans son avant-dernier ouvrage, Quintane réfléchit au Contre Sainte-Beuve, texte de Marcel Proust (qu’il n’est pas besoin d’avoir lu pour apprécier l’essai) critiquant Sainte-Beuve – pour qui l’œuvre de l’écrivain est indissociable de sa vie et s’explique à l’aune de cette dernière. En se positionnant contre la confiscation via une lecture bourgeoise de Proust, en se méfiant de la lecture consolante et esthétisante des « grands » auteurs,

Ultra-Proust interroge de façon stimulante sur ce qu’on peut faire de la littérature. Il renvoie également, plus largement, à ce que nous faisons, ce que nous vivons. Au printemps 2016, comme en 2018. Quels étaient les termes de la commande d’UltraProust ? L’idée d’Eric Hazan [fondateur et responsable des édition La Fabrique, ndlr] était de republier un extrait du Contre Sainte-Beuve – en particulier les articles sur Baudelaire et sur la méthode de Sainte-Beuve –, avec un texte d’accompagnement, afin de sortir Marcel Proust de la gangue du grand écrivain, difficile à lire, sacré. Il voulait désenclaver Proust, le rendre à la gauche critique. L’un des enjeux pour moi d’Ultra-Proust est de dire, notamment aux personnes qui considèrent cet auteur comme trop énorme de « venir y voir ». C’est impressionnant, mais tout le monde peut le lire. L’autre enjeu est de mettre en garde contre la lecture sympathique,

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sensible de Proust, encore dominante, et qui bloque une lecture vivante, politique, pour aujourd’hui. Il s’agit d’essayer de voir de façon active en quoi cet auteur peut nous être utile aujourd’hui. Que représente cet auteur pour vous ? Là où Gérard de Nerval constitue une lecture importante pour moi – je l’ai lu à 16, 17 ans et cela a décidé beaucoup de choses dans mon intérêt pour la littérature et la poésie – Proust, c’était délicat. Je ne savais pas trop qu’en penser. Je m’y suis replongée à cette occasion et si des passages m’ont vraiment soufflée, je crois que j’ai quand même des réserves. Après, ce qu’en disent ceux que le texte vise – les Enthoven [Jean-Paul et Raphaël Enthoven, auteurs d’un Dictionnaire amoureux de Proust, ndlr], le critique littéraire Antoine Compagnon – est vrai également : il y a chez Proust une sensibilité extrême à tout ce qui se vit, se voit, se sent, s’écoute. Cette vulgate n’est pas fausse, simplement elle ne suffit pas à dire la « vérité de Proust », si tant est qu’il y en ait une, ni sa méchanceté. La « malice abyssale » dont parle Walter Benjamin à son sujet, et qui est vivifiante, n’est pas suffisamment mise en avant. Proust est quelqu’un de méchant avec tout le monde. Et puis il y a quelque chose de très moderne chez Proust, dans le fait de reprendre, modifier ce qu’il dit, s’auto-corriger, se poser des questions. Tous les textes modernes importants ont cette fragilité. Quant à la question politique, il me semble que sa fragilité et sa non-arrogance font que parfois, ce n’est pas très clair – ce serait le revers de la médaille. Par exemple, s’il a une manière de mettre en valeur certains traits des domestiques, d’évoquer leur langue, leurs gestes, on ne sent ni prise de parti, ni empathie, c’est plus ambigu. Il y a un passage très beau dans La Recherche, dans lequel il décrit la haute-bourgeoisie en train de dîner dans un grand restaurant avec baie vitrée, au bord de la mer. En une phrase, il sous-entend que les pauvres passant devant pourraient avoir envie un jour de briser cette vitre. Il voit un peu le problème, mais la question sociale passe néanmoins de manière extrêmement furtive. La question sous-tendant Ultra-Proust est, également, celle des discours sur la littérature, et comment ils peuvent désamorcer les auteurs ? Cela, c’est un dada assez ancien. J’en avais déjà parlé dans Les Années 10, évoquant le lancement des livres à la rentrée littéraire, et leur désamorçage par des adjectifs du style « savoureux », « jubilatoire ». Refaisant ce travail pour la rentrée 2017, j’ai remarqué que les adjectifs avaient un peu changé : nous sommes passés à « scintillant », « sidérant », « brillant ». Ce champ lexical de l’éblouissement crée une espèce de surenchère, faisant du moindre roman quelque chose de très important. Retrouvant dans ces tics adjectivaux un écho direct avec Sainte-Beuve, qui dans ses critiques littéraires qua-

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lifie souvent le texte et l’auteur de « charmant », « exquis », j’ai mis en parallèle cette manière de figer le texte dans un seul axe de perception. Dans Ultra-Proust, vous dites au sujet de la conversion à la littérature que « ce n’est pas un service à lui rendre ». Pourquoi ? À la fin de Contre Sainte-Beuve, Proust évoque sa conception de la littérature, selon laquelle l’écrivain est un être singulier avec des capacités cognitives exceptionnelles et allant chercher au fond de lui même des trésors pour nous les donner à nous, lecteurs. Je caricature à peine. Cette conception domine encore. Faisant régulièrement des lectures publiques, participant à des festivals de littérature ou des salons du livre, je rencontre souvent des personnes ayant une idée très haute de la littérature. Après, bien sûr que la littérature est importante. Mais la sacraliser et en parler en termes de chefsd’œuvre n’est pas un service à lui rendre, cela la rend inaccessible et empêche des personnes qui pourraient lire Proust plus tôt, par exemple, de le faire. Ce que vous me dites me fait penser à cette (horrible) expression « entrer en littérature » … J’en ai une pire : « entrer en poésie ». C’est dur, ça, hein. Il y a l’idée d’entrer dans les ordres, d’accéder à une forme de sacré. Cela vous éloigne, vous singularise volontairement. Bon, ça, après, c’est votre problème. Mais le vrai problème, c’est que disant cela, vous enclosez la littérature avec vous. Vous avez écrit Ultra-Proust pendant Un œil en moins. Qu’est-ce qui dans Ultra-Proust a nourri Un œil en moins ? La question des capacités cognitives des poètes. Il s’agit de cette idée que la poésie en France – pas seulement depuis Stéphane Mallarmé, même si Mallarmé fait date – est une chose difficile, exigeante, obscure ou ésotérique. Nous nageons dans ce cliché selon lequel la poésie ne serait pas destinée à tout le monde. Cette question, qui est sousjacente dans tout Ultra-Proust, se retrouve dans un texte spécifique d’Un œil en moins. Sauf que ce texte débouche sur les démarches que doit suivre un demandeur d’asile en France pour effectuer sa demande. Par sa complexité, ce circuit requiert des capacités cognitives folles, et à comparer, il est beaucoup plus difficile de demander l’asile en France que de comprendre un poème de Rimbaud. Quelle est l’origine d’Un œil en moins ? Ce sont les Nuits debout. Me trouvant par hasard à Paris lors du premier week-end de celles-ci, j’y suis allée. Il n’y avait pas encore grand-chose, les gens étaient assis par terre, échangeaient, ne semblaient pas se connaître. J’y ai passé une après-midi à discuter, et jamais je n’avais vécu cette circulation d’une parole commune. Pour l’une des rares fois de


ma vie, j’ai vu monter et se préciser une intelligence collective, où telle phrase intéressante n’était pas associée à un individu. Cela m’a sans doute touchée parce que le travail littéraire, la poésie, pour moi, c’est cela : l’apparition progressive d’une forme d’intelligence qui n’est pas forcément de votre fait. Mon travail d’écriture, je le sens de moins en moins comme venant seulement de moi. Cela passe par moi, mais avec tout ce que j’ai emmagasiné, lu, vécu. Je suis repartie de Paris, mais j’étais tellement chamboulée que je n’ai pas pu écrire pendant deux semaines. Je suivais les rassemblements sur l’application Periscope. À la troisième semaine, je me suis dit que si je n’écrivais pas dessus tout de suite, j’oublierais des détails et que dans peu de temps, nous entendrions dire que rien ne s’était passé. Ce qui n’a pas manqué. Très vite il y a eu dans les médias l’idée que c’était des étudiants, des jeunes, des blancs, des Parisiens, etc. Or, dès le début, j’ai vu que c’était mélangé. Le livre a, donc, démarré avec cette urgence. Puis, avec le démantèlement de la Jungle de Calais en octobre 2016, je me suis dit qu’il fallait continuer à écrire pour saisir une tranche précise de ce qui se passait dans la société française – et au-delà, étant partie à l’étranger pendant cette période – sur un temps donné. L’idée était d’avoir une base pour discuter, non pas du livre, mais des thèmes qui y sont abordés. Enfin, je venais de lire L’Insurgé de Jules Vallès (1886), livre qui évoque la Commune de Paris et qui m’a troublée, beaucoup de détails résonnant avec aujourd’hui. Vallès m’a également influencée sur la forme, il dit des choses simplement, avec des passages fréquents à la ligne. C’est un titre qui se révèle assez polysémique et métaphorique … Il y a les yeux perdus des manifestants suite aux tirs de flashball, l’œil du chat – j’ai maintenant un chat borgne. Ce passage est une métaphore : pendant l’action politique, la vie quotidienne continue, des préoccupations pouvant sembler mineures demeurent, et même l’œil d’un chat est important. Et puis il y a une chose à laquelle je n’avais pas songé, qui est que l’œil en moins renvoie à un personnage politique français borgne, Jean-Marie Le Pen. Le spectre du fascisme à la française est derrière ce titre. Ça a été inconscient mais l’œil en moins, politiquement, c’est aussi cela. Dans Un œil en moins, vous dites « Depuis vingtcinq ans j’ai écrit des livres qui voulaient reprendre (...) » Que reprend Un œil… ? Un œil… est aussi, je crois, une suite de Tomates (P.O.L., 2010). Dans Tomates il y a cette question centrale de l’échec de la transmission du politique. Cette coupure qui fait que lorsqu’en 2008 je tombe sur l’affaire de Tarnac et sur la réponse qu’y apporte le gouvernement, les bras m’en tombent. Je pense qu’il y a un eu un défaut de transmission en amont, ainsi qu’un défaut de curiosité de la part de ma génération.

J’ai été jeune dans les années 80, et ma génération n’a peut-être pas été spécialement curieuse de ce qui s’était passé dans le détail avant. Nous nous sommes préoccupés d’autres choses et avons laissé filé une société dans le mur. Aujourd’hui encore, nous n’arrêtons pas de tomber de haut, d’être perpétuellement étonnés. La transmission d’une culture politique, de méthodes, de recettes, d’attitudes à avoir, permettrait d’éviter cela. Peut-être y a-t-il de ça derrière la rédaction d’Un œil en moins : la nécessité de sortir de ce sentiment que l’on recommence tout à zéro, tout le temps. Nous ne faisons que reprendre. De même, vous interrogez « Voulez-vous être dans un livre comme dans des pantoufles ? » Est-ce ce dont vous vous méfiez lorsque vous écrivez ? Cette menace est toujours présente, particulièrement quand cela fait plus de vingt ans que vous écrivez. C’est aussi la raison pour laquelle mes livres sont si différents les uns des autres – et qu’ils peuvent être déroutants, n’étant pas fidèles à un genre particulier. Dès le début, je me suis dit que je ne voulais pas être dans la répétition, être celle qui a pris une forme de poétique de l’objet et est étiquetée ainsi. Être éditée chez P.O.L. est un grand confort, cela permet de tenter autre chose. À tous les essais que j’ai fait, Paul Otchakovsky-Laurens a dit oui, tout le temps. Il était très conscient du fait que certains écrivains ont besoin d’une rampe de lancement longue pour arriver à des livres plus « lisibles ». C’est pour cela qu’il prenait des auteurs, et non des livres en one shot. Et puis le contexte actuel étant en même temps volatile, violent, brutal, il faut trouver une écriture à chaque fois à la hauteur de ce présent. Quelle place a occupé Paul Otchakovsky-Laurens [décédé brutalement en janvier 2018] dans votre parcours ? Tout était permis. Cela continuera peut-être à l’être, mais ce ne sera pas pareil. Les auteurs P.O.L. ont perdu un interlocuteur, la personne à qui ils adressaient les livres, et pour qui, peut-être, ils écrivaient en premier. À l’annonce de sa disparition, France Culture m’a demandé une réaction à vif et si ce que j’ai dit peut paraître excessif, c’était le plus juste : à sa mort, je me suis dit « ça y est, c’est le désert ». Il n’y a absolument pas d’équivalent. Pour accueillir la poésie, la partie inventive de la littérature et de l’imaginaire aujourd’hui, P.O.-L. était parfait. Il aimait ça. Lorsqu’on regarde le catalogue, on constate qu’une grande partie de la poésie de la fin du XXe et du début du XXIe était chez P.O.L. Alors d’autres éditeurs, plus petits, font ce travail et vont continuer à le faire. Mais ce sera tout à fait différent. Pas parce que les livres se vendront moins, mais parce que la légitimité ne sera plus la même. Cela fait partie de la marginalisation continue d’une partie de ce qu’on pourrait appeler la gauche critique, de toute une part de l’imaginaire et de la réflexion qui sont minoritaires.

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NANCY HUSTON FEMME TOTALE №40, juillet 2016 Par Emmanuel Abela — Photo : Pascal Bastien

On a beau la connaître, l’émerveillement reste entier. Nancy Huston séduit au-delà de la séduction même, par son engagement et ce qu’elle affirme d’elle-même : une femme totale. Loin des bons sentiments, ses livres constituent les armes du combat qu’elle mène contre la veule satisfaction intellectuelle. En s’appuyant sur Romain Gary, elle le rappelle à l’envi : « Un livre qui n’est pas un geste politique n’est pas un bon roman. » À ce titre, Le Club des miracles relatifs, construit autour de la personnalité singulière de Varian MacLeod, un jeune homme doté d’une sensibilité rare, s’apparenterait presque à un manifeste tant il bouleverse les idées reçues. Et ce, jusque dans sa saisissante approche typographique : en effet, la diction heurtée du garçon – qu’on découvre dans toute sa féminité lue par Nancy Huston elle-même – nous vaut quelques décrochages visuels dans le livre, qui ne sont pas sans rappeler les audaces poétiques d’un certain E.E. Cummings lui-même. « Ça s’est imposé petit à petit, nous relate-t-elle. Je me suis rendu compte que je plaçais des grands blancs lorsque j’écrivais les passages dits par Varian. En les tapant, je me suis mise à créer ces espaces sur la feuille. » Et de nous montrer comment elle appuyait mécaniquement sur la barre d’espace pour créer sa langue propre. « La voix de Varian était dictée par mon corps. Elle passait à travers moi. » Lors d’une première lecture, en anglais, Nancy s’enquiert auprès de l’équipe éditoriale d’Actes Sud. « “Est-ce supportable ?”, ai-je demandé. Mon inquiétude, c’était que ça puisse devenir douloureux pour le lecteur. Je n’avais pas envie de me retrouver dans une sorte d’expérimentation formelle avec la posture de celle

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qui se situe du côté de l’avant-garde. » On suppose qu’elle a été confortée dans la démarche, même s’il est vrai que cet étonnant dispositif graphique n’est pas l’entrée la plus aisée dans l’ouvrage : la souffrance de Varian traverse les espaces entre les mots et l’absence de ponctuation, tout comme elle habite les ellipses qui naissent d’un découpage hautement méthodique des parties du livre numérotées de I à VII. Si la voix de Varian naît sur papier à travers le corps de Nancy, elle est reçue avec une irrésistible force charnelle. « Oui, l’écriture était très physique, parce que liée à la respiration. » Elle nous décrit des passages qu’elle lisait à voix haute, y compris dans leur version traduite en français. « Cette façon d’haleter manifeste la fragilité de Varian. Il est tout à fait incapable d’adopter la bonne respiration parce qu’il lui est impossible de faire un avec son corps. » Ces séparations graphiques, qui nous font vivre l’expérience de cette langue naissante et hésitante, nous plongent au cœur de la pensée de ce gamin en butte à la réalité des choses, les conditions de travail dans la province de l’Alberta, rebaptisée Terrebrute, les instants de torture mentale et physique qu’il subit avec une violence inouïe dans ce qui s’apparente à un temps d’après : d’après-l’homme, d’après la vie possible. Varian reçoit quelque chose d’irrationnel, comme s’il était connecté à ce qui le dépasse ; il est une pleine conscience. Dans un passage très troublant, alors qu’il est en passe de subir des électrochocs, il s’extasie sur l’électricité : « C’est la puissance divine notre Graal indépassable C e que Prométhée a dérobé à la foudre de Zeus ce n’est pas le feu mais l’électricité Elle est l’alpha et l’omé-


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ga de l’existence humaine sur Terre u n e métaphore pour toutes les formes de contact d e circuit et de connexion. […] Tous les élans toutes les pulsations expulsions et impulsions d’un corps humain sont de l’électricité. » La jouissance elle-même appelée « élextase de l’autocircuit », est selon Varian, « notre joie secrète et permanente ». Comme on le constate, chaque espace entre les mots constitue un souffle poétique, cet instant ultime nécessaire à la réflexion ; il n’est révélateur d’aucun handicap, d’aucune folie, seulement d’un temps en suspension face à l’accélération dramatique des choses. Nancy Huston, qui a relevé « quelque chose de l’ordre de l’animalité dans la manière de nous réunir récemment », sous-entendu après les attentats, attend autre chose de nous que de nous dédouaner comme nous le faisons sans cesse. Elle attend un sursaut d’humanité dans les relations que nous entretenons à l’autre. Ce niveau d’empathie doit nous construire, il est omniprésent dans les pages des Carnets de l’incarnation qu’elle a réunis dans l’intervalle de la publication de son roman. « Pendant deux ans, j’avais constitué un dossier que j’avais nommé Carnets incarnés », nous rappelle-telle. Dans ce dossier, bon nombre de textes publiés ces dernières années ici ou là, auxquels elle a décidé de rajouter pour la première fois des extraits de son propre journal. On lui rappelle que bon nombre de ses titres, que ce soient des romans ou des essais, L’Empreinte de l’ange, Limbes / Limbo, Âmes et Corps, et ces Carnets de l’Incarnation, tout comme les relations quasi “mariales” qu’elle développe entre Varian et sa mère, Béatrix, constituent des références directes au christianisme. « Mes nombreux voyages, nous confie-t-elle avec un brin de gravité, m’ont conduite à découvrir tellement de possibilités autres de croire et d’être qu’il m’est bien sûr impossible d’affirmer que le christianisme constitue la seule ou la vraie manière. Par contre, je peux dire à quel point cela me définit et m’occupe. Je peux sincèrement affirmer, et de manière forcément subjective, que le message du Christ est l’un des plus beaux qui soit. » Lors de la belle rencontre publique qui a précédé l’entretien, elle avait rappelé à quel point Romain Gary avait insisté sur la part de féminité contenue dans le message chrétien initial. La sachant directe dans ses propos, serait-il possible qu’elle se cache derrière le personnage de Varian pour formuler des choses qu’elle n’oserait pas elle-même ? « Probablement, admetelle. Il y a quelques années de cela, l’idée de se cacher derrière les personnages me semblait naïve. Mais plus le temps passe, plus je me convaincs de cela. » On lui rappelle qu’elle cite cette phrase de David Malouf « Je suis mon histoire ». Est-elle son propre roman ? Est-elle Varian ? « À cette question, je ne peux pas formuler de réponse simple. Comme j’ai conçu le tout, il m’est impossible d’affirmer que je suis plutôt tel aspect ou tel personnage du roman. Varian n’a pas orchestré cela, c’est moi ! Il m’a simplement permis d’exprimer des choses que je n’exprime pas par ailleurs : la terreur face

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à la violence du monde, par exemple. » Cette terreur, Varian la manifeste également dans sa manière de consommer dans une scène marquante du livre : alors que son père vient de pêcher un gros poisson, le sentiment de mort envahit le garçon au point qu’il refuse de manger. La gêne du personnage a des répercussions jusque dans la relation qu’entretient Nancy elle-même à la nourriture. Désormais, la tentation de la bascule végétarienne est forte. « Cette idée n’apparaissait pas au départ du roman. C’est venu ainsi, et je ne peux que difficilement l’expliquer. C’est par l’intermédiaire de Varian que j’en suis arrivée à cette notion de végétarisme, que j’ai commencé à lire et à me documenter sur le sujet. J’en ai tellement appris sur les métiers de l’agro-alimentaire que j’ai cessé d’acheter de la viande en supermarché. Depuis Varian, je n’achète que des animaux locaux. Des animaux que j’aurais pu tuer moi-même, même si un problème se pose avec les poissons – la logique à tout cela n’est pas évidente quand on sait qu’ils sont tués de manière tout aussi criminelle. » Dans ce cas-là, de son propre aveu, c’est bien Varian « qui exerce une influence sur [elle] ». Comme un étonnant retour des choses, au lieu d’inculquer ses propres convictions à son personnage, c’est lui qui finit par lui inculquer les siennes. Quand, en revanche, Varian aborde la question des femmes, c’est bien l’exaspération de Nancy Huston elle-même que l’on sent derrière son discours. « Il disjoncte face à certaines attitudes. » La position singulière du gamin entre en écho avec ce qu’elle écrit elle-même dans ses Carnets de l’Incarnation. En féministe convaincue, elle y interroge le fait de « naître fille devenir femme », mais aussi de « naître garçon devenir homme ». Elle revient par exemple sur la relation qui la lie à Annie Leclerc, auteure du livre Parole de femme publié en 1974. Dans le chapitre qu’elle lui consacre, elle écrit : « Chez moi, les mots ont peut-être toujours tenu lieu du corps de la mère, je me suis peut-être nourrie de cette absence, j’ai peut-être aimé les mots car immatériels comme elle… mais jamais auparavant ils n’avaient ainsi pris chair. » Les mots et le corps, encore… D’où l’affirmation de Varian : tout est corps. « Oui, tout est corps, confirme-t-elle, visiblement ravie qu’on ait pointé ce passage-là. L’esprit fait partie intégrante du corps, tout comme on peut affirmer que le corps fait partie de l’esprit. Dans les dix dernières années de ma vie, j’ai pris conscience que le “je” est une construction du cerveau. Ce “je” ne se maintient en place que quelques années, la majorité de la vie, mais pas toute la vie – ça n’est pas là quand on naît, ça n’est souvent plus là quand on s’en va –, mais cette manière de créer un “je” est visiblement ce qui a contribué à la survie de notre espèce. » Tout en sous-entendant de manière implicite que ce “je” met aujourd’hui l’espèce en danger, elle affirme avec une candeur désarmante que malgré les vives préoccupations qui sont les siennes, elle n’a jamais été aussi heureuse. En tant que femme, épouse et écrivain. Un bonheur auquel on aime se rattacher, comme la force d’une conviction intime.


LEÏLA SLIMANI DÉLIVRER LES MOTS

№46, octobre 2017 Par Aurélie Vautrint — Photo : Arno Paul

Il n’aura fallu que quelques mois à Leïla Slimani pour mettre son nom sur toutes les lèvres, ses écrits dans les bibliothèques et ses mots dans les mémoires. Un peu plus de quatre cent pages pour s’imposer comme l’une des voix désormais incontournables de la littérature contemporaine. À présent, elle est celle dont il faut avoir lu les livres pour pouvoir (sur)vivre avec. Deux romans dans lesquels la jeune franco-marocaine s’interroge sur les tréfonds de l’âme humaine… En 2014, avec Dans le jardin de l’ogre, elle nous glissait dans l’esprit d’une nymphomane accro au sexe comme d’autres à l’héroïne, espérant son rapport suivant comme un drogué son prochain fix. Deux ans plus tard, dans Chanson Douce, elle inspectait à la loupe notre modèle d’éducation et taillait au scalpel nos priorités de vie, dans une société dominée par l’argent et les préjugés, où une nounou modèle de dévouement devient tueuse d’enfants. L’écriture est ciselée, résolument moderne, parfois sulfureuse, toujours impertinente. Pas d’attendrissement, jamais d’empathie, le style est âpre et sans détour, façon écorché vif et papier de verre. Dans ses bouquins, le lecteur devient voyeur et la lecture une expérience (limite) éprouvante. Aujourd’hui, un Goncourt dans son salon, du charisme à revendre et un talent fou, Leïla Slimani ouvre une nouvelle fois le débat avec Sexe et Mensonges, un livre coup de poing sur la vie sexuelle dans son pays d’origine, le Maroc. Un essai dans lequel elle donne la parole aux femmes qui ont levé le voile sur leurs secrets d’alcôves… Sur cette vie où elles n’ont le choix qu’entre être vierge ou épouse, où toute liberté sexuelle au grand jour est prohibée, où l’on répare les hymen en secret pour préserver l’honneur soit disant bafoué. Une lettre ouverte sortie en France comme au Maroc, version livre classique, mais aussi en roman graphique, alors titré Paroles d’honneur et illustré par Laetitia Coryn. De quoi faire voler une nouvelle fois en éclat les tabous d’une société corsetée dans l’hypocrisie généralisée, et interroger la place de la femme dans le monde arabo-musulman du moment. En ne sacrifiant jamais ni sa liberté de ton, ni d’expression. Rencontre avec une jeune femme belle comme le jour qui écrit ce qu’elle pense et pense ce qu’elle écrit.

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Vous travaillez sur Sexe et Mensonges depuis six ans, pourquoi le sortir maintenant ? Question de calendrier, finalement. Depuis les Révolutions Arabes, le sujet me taraudait. Et puis lorsque j’ai publié mon premier roman, Dans le jardin de l’ogre, des femmes sont venues spontanément vers moi pour me raconter leurs vies, leurs expériences, leur intimité… À ce moment-là, j’ai commencé à comprendre que pour moi, le plus important, c’était moins de développer une théorie, ou de réaliser une enquête journalistique stricto sensu, mais plus d’écrire quelque chose d’assez libre en terme de forme. Et qui, surtout, donnerait la parole aux femmes. Je ne voulais pas me limiter, m’enfermer dans quelque chose. Au contraire. Ma priorité, c’était vraiment de délivrer leurs mots tels qu’ils étaient, à la fois très crus, brutes, authentiques… Je voulais faire entendre une parole que l’on n’a justement pas l’habitude d’entendre dans le débat public. Et puis, durant ce travail d’écriture, il y a eu une accumulation de faits divers au Maroc, qui à la fois nourrissait mon travail et me confirmait la nécessité d’engager un débat sur cette question de la sexualité. Parce que je sentais que, d’une certaine façon, la société marocaine était mûre pour ce débat. Autour de moi des journalistes, des intellectuels, des éditorialistes, mais également des militants, des gens de la société civile avaient tous le même discours : il y a un problème de ce côté, et ce nœud-là, il faut commencer à le dénouer. Au final, j’ai terminé ce travail juste avant la sortie de Chanson Douce, mais on a dû reporter la sortie car après le Goncourt j’ai été très occupée… C’est pour cela que le livre est publié maintenant, finalement. À travers ce livre, vous sentez-vous porte-parole de ces femmes ? Je ne me sens pas porte-parole, parce que pour moi « porte-parole », cela veut dire que l’on va sur le terrain pour débattre, et que l’on s’engage de manière quasi militante, quasi politique… Ce n’est pas ça mon rôle. Moi, je veux vraiment rester dans mon rôle d’écrivain – parce que c’est aussi ce métier-là qui a donné envie à ces femmes de se confier à moi. Elles avaient confiance en moi parce que j’écrivais, parce que dans mon travail littéraire, je m’intéresse à l’âme humaine aussi d’une certaine façon. Donc non, je ne me sens pas porte-parole. Mais plutôt comme quelqu’un qui accorde une importance à la parole… Et même plus que ça, en fait. Quelqu’un qui considère que donner la parole, cela permet aux gens de devenir des sujets, de reprendre un certain pouvoir sur leur vie, sur leur destin. L’écrire sous forme d’essai, était-ce aussi pour retrouver ce qui vous plaisait dans le journalisme ? Oui et non, parce qu’en vérité, je n’ai pas utilisé de méthode journalistique rigoureuse. Ce n’est pas un livre où j’ai interviewé tous les intervenants sur la question, point par point, l’un après l’autre… Je

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me suis accordée vraiment beaucoup de liberté, et j’ai adopté une forme assez impressionniste dans l’écriture au final. Mais il est vrai que j’y ai retrouvé effectivement le plaisir que j’avais quand j’étais reporter, c’est-à-dire d’aller sur le terrain, de discuter avec des gens, d’observer ce qui se passait autour de moi, de lire la presse, d’être à l’écoute des choses et des gens. Mais après encore une fois, sur la forme, c’est beaucoup plus libre qu’une enquête journalistique à proprement parler. Est-ce que cela demande du courage d’écrire un essai comme celui-ci ? Non, je ne crois pas. Cela demande du travail, de l’écoute… Pour moi, le courage ce sont ces femmes qui l’ont eu, le courage de venir me voir, de se confier, de me parler. Moi au final, je ne fais que mon travail. … Rapporter la parole, donc. Voilà. Exactement. Rapporter la parole. Lui donner un écho qu’elle n’avait pas jusqu’à présent. Et parler à voix haute de cette société où tout se fait en cachette et dans le secret, entre désir d’émancipation et poids de la tradition. Cependant, ce livre permet de participer, d’une certaine manière et de façon concrète, à faire évoluer les mœurs de la société marocaine. Difficile de ne pas y voir un engagement direct… Oui, il y a quand même un engagement évidemment, je suis consciente des enjeux. Et je vois le débat que cela provoque au Maroc aujourd’hui – débat d’ailleurs très positif – donc, oui, j’avais tout de même envie d’apporter ma petite pierre à l’édifice. De dire d’une certaine façon qu’il était important aujourd’hui de briser la loi du silence, d’engager une discussion sur ces questions. Mettre fin à l’isolement, aux secrets, aux mensonges. À l’insécurité des gens face à tout ça. D’ailleurs j’encourage tout le monde à s’exprimer, même ceux qui ne sont pas d’accord avec moi. Je pense qu’il est important aujourd’hui de s’interroger, au Maroc, sur ce qu’est le « vivre-ensemble », et d’être capable de vivre ensemble en ayant des idées et des avis différents. Votre livre est distribué au Maroc, j’imagine que c’est quelque chose dont vous êtes fière ? C’était essentiel. Pour ce livre-là comme pour les autres finalement. J’ai toujours tenu à ce qu’ils sortent le même jour, à des prix abordables… Et Sexe et Mensonges est d’ailleurs vendu dans une édition à 25 dirhams, c’est-à-dire 2,50 euros, donc à un prix vraiment très très modéré… L’idée est réellement de permettre à tous de pouvoir y accéder, pour libérer la parole et la pensée. Et puis, avec ce livre, on n’est pas dans quelque chose pour l’argent. C’est vraiment un engagement beaucoup plus profond au départ.


D’où l’envie de l’adapter en roman graphique ? Exactement. L’idée est venue très vite, dès le début de l’écriture, dès la mise en place du projet. Parce qu’un essai, c’est quelque chose vers lequel les plus jeunes ne vont pas beaucoup malheureusement… La lecture en paraît un peu ardue, et puis ils n’ont pas forcément envie de se plonger dans cet aspect « documentaire ». Or la jeunesse est justement une des cibles principales de cet écrit… Alors le roman graphique, c’était une bonne manière de leur permettre de découvrir ces histoires. D’appréhender le sujet et de se poser des questions. Et puis, cette bande dessinée c’était aussi une manière de rendre hommage à mon pays, à ses couleurs, à la beauté de ses paysages – et à celle de ces femmes anonymes, qui m’ont confié leur vie la plus intime… Montrer, non pas un Maroc de carte postale, mais bien le Maroc tel qu’il est, et qu’on ne voit pas toujours – voire pas souvent – en France. Et se retrouver personnage de bande dessinée ça fait quoi ? … C’est rigolo, et puis ça fait beaucoup rire mon fils, je crois que pour moi c’est cela le plus amusant !

Comment fait-on pour ne pas s’auto-censurer lorsque l’on se frotte à des sujets comme ceux de vos livres ? Ah, ça… Pour moi, c’est tout simplement primordial. Tout à l’heure quand vous me demandiez s’il m’avait fallu du courage pour écrire Sexe et Mensonges, en fait je crois que le seul courage que j’ai eu, c’est le tout premier jour, quand je me suis mise devant une table de travail et que j’ai décidé de devenir écrivain. À partir de ce moment-là, j’ai toujours su que j’écrirai exactement ce que je voulais écrire, ce que j’avais réellement envie d’écrire… Je trouve que si l’on décide de devenir écrivain, il faut l’être de manière absolue, totale, sans penser à être aimé, ou à plaire, ou à séduire, ou à dire ce qu’il faut dire. Pour moi, l’écriture est par essence un espace et un territoire d’absolue liberté. En trois ans, votre vie a basculé de manière complètement extraordinaire. Vous vouliez faire quoi comme métier quand vous étiez petite ? Écrivain ! Je crois que ça a toujours été là… À sept ou huit ans, je disais que je voulais être payée pour rêver et penser. Et voilà, aujourd’hui, c’est à peu près ça…

Est-ce que vous êtes quelqu’un d’optimiste ? Parce qu’il y a peu de place laissée à l’espoir dans vos livres… Oui, je suis très optimiste en réalité ! Dans un roman, on raconte une tranche de vie, on décortique l’âme de quelqu’un, enfin en ce qui me concerne… Pour moi, il n’est pas question d’être ni pessimiste, ni optimiste. Il n’y a pas de jugement de valeur, dans un roman. Juste une histoire, un parcours individuel, plein de contradictions, plein de complexités. Après, c’est le lecteur qui choisit d’être optimiste ou pessimiste, l’écrivain ce n’est pas vraiment son propos je pense.

Et vos deux romans seront bientôt adaptés au cinéma… Chanson Douce par Maïwenn, c’est bien ça ? Oui, tout à fait. Le casting est en cours, et le tournage est pour l’année prochaine je crois. Mais je lui laisse complètement la liberté d’en faire ce qu’elle veut… Pourquoi ? Parce que c’est une artiste et qu’elle est là pour exercer son art… Je ne suis pas là pour la surveiller… Moi j’ai fait ce que j’avais à faire. À elle, maintenant.

Comment écrivez-vous ? Est-ce que vous avez déjà la fin de votre histoire quand vous commencez l’écriture d’un roman ? En général, j’ai le début et la fin… Bon, après, il faut que je trouve le milieu ! Mais j’ai toujours plein d’idées en même temps, dans ma tête, des sujets, des personnages…

Donner la parole, cela permet aux gens de devenir des sujets, de reprendre un certain pouvoir sur leur vie, sur leur destin.

Au Livre sur la Place à Nancy, Daniel Picouly a dit cette jolie phrase, « jamais on n’écrira aussi beau que dans sa tête » : vous en pensez quoi ? Ah ça c’est complètement vrai… L’écriture c’est une école de l’insatisfaction. Parfois c’est extrêmement frustrant, et en même temps c’est ce qui fait que l’on continue à écrire… Chaque livre est une tentative à la fois de correction, d’amélioration, de sublimation de ce que l’on a fait avant, et des erreurs que l’on a perçues… Donc oui… Je suis complètement d’accord. Et c’est à la fois mélancolique et extraordinaire.

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ARUNDHATI ROY LE TEMPS DE L’ESPOIR №48, février 2018 Par Marie Bohner — Photo : Henri Vogt

Avant même de rencontrer Arundhati Roy, on sent qu’il va se passer quelque chose d’un peu magique. Sa façon d’être libre, jamais où on l’attend, fait d’Arundhati Roy quelqu’un qui fascine et échappe. Quand elle arrive, on comprend mieux cette ambivalence. Elle est discrète mais on ne voit qu’elle. Ses yeux ornés de khôl noir lui donnent un air doux et profond à la fois, éclairant un visage d’une beauté énigmatique. Sourire tranquille en lisière d’abîme. Son deuxième opus littéraire était attendu depuis 20 ans. Son premier roman, Le Dieu des Petits Riens, avait été salué par le prestigieux Booker Prize à sa sortie en 1997 et traduit en une quarantaine de langues. Arundhati Roy n’a pas disparu dans l’intervalle. Elle a utilisé la faveur publique pour donner une voix aux luttes des invisibles que le développement économique laisse au bord du chemin, ceux qui sont « hors de l’imaginaire » indien. Son statut de romancière lui permet, dit-elle, « de ne jamais faire aucun compromis, d’être imprévisible, de voyager sans bagage, d’être seule dans [ses] opinions ». Elle revendique « le droit de décevoir ». Ses voyages en marge des luttes menées en Inde ont développé en elle une « roche sédimentaire », des strates de situations biens réelles accumulées en matériaux bruts littéraires. Si la colère l’habite lorsqu’elle écrit ses essais, elle se mêle à l’amour lorsqu’elle touche la fiction. L’écriture du roman la sort de l’urgence, elle y prend « le temps de jouer, de tourner autour de choses fantasques ». Elle y injecte de l’amour comme une respiration : « En ce moment, tout en Inde est vu à travers le prisme d’un manifeste de haine. C’est ce

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qui définit le fascisme hindou. Plus personne ne parle avec amour. Il n’y a pas de compassion, on passe sans cesse de l’accusation à la justification. L’espoir n’a rien à faire avec la raison. Si nous n’avions pas d’espoir nous cesserions tout simplement d’exister. Les personnages de mon roman ont tout à voir avec ça – la possibilité d’inventer des façons de survivre. » Comment parler autrement de la réalité d’un pays ? « La seule façon de dire ce qui se passe réellement au Cachemire, par exemple, est de passer par la fiction. Parce qu’on parle de 30 ans à vivre sous les bottes de l’occupation la plus dense. Qu’est-ce que cette situation provoque pour les habitants, les soldats, les bureaucrates ? Qu’est-ce qu’elle génère dans la population indienne, ou dans les médias ? On ne parle pas seulement de questions, à proprement parler, de droits humains, de dénombrer le nombre de morts ou de personnes torturées, même si ce sont des choses terribles. Seule la fiction peut parler de la façon dont cette occupation est gérée. » De l’Inde, un pays qui « vit dans plusieurs siècles en même temps », Arundhati Roy donne dans ses romans une image multiple et foisonnante. Elle y promène sa langue avec une délectation toute charnelle, de ses jungles touffues à ses villes sales et lumineuses. Poétique, parfois cocasse, elle s’arrête auprès de chacun de ses personnages, le temps d’une cigarette, d’un détour bienvenu, d’une conversation nécessaire, d’une anecdote qui vient enrichir délicatement cet envoûtant palimpseste qu’est Le ministère du bonheur suprême. Ni symbole, ni allégorie : chaque figure du roman a une histoire bien à soi, complexe et enracinée. Construit comme une poupée gigogne, le roman est un univers. « Voilà le défi : écrire un livre qui ne soit pas un livre, mais qui soit une ville et qui parle à tout le monde. » Cette ville, on la parcourt aux côtés de quelques destins majeurs et singuliers, des « champs magnétiques » : femmes, hommes, mifemmes mi-hommes, enfants et animaux, musulmans et hindous, évoluant dans une fresque historique et politique violente qui les façonne sans les déterminer. On y chemine, des canaux du Kerala aux lacs du Cachemire, en passant par Delhi qui empile tout ce que l’Inde compte de fondations. Gourmande et consolatrice, l’écriture semble vagabonder alors qu’elle est, sans nulle doute, impitoyablement structurée. Le ministère du bonheur suprême est un voyage en terre d’empathie. Mille voix potentiellement antagonistes y trouvent un écho libre et attentif, ciselé à leur mesure, sans crainte des paradoxes ni des contradictions. Défiant l’idée que la mort est une disparition, Le ministère du bonheur suprême plante la re-naissance au milieu d’un cimetière et la célèbre de rubans colorés et de fanfreluches à paillettes, en y ajoutant le fumet d’un ragout d’agneau. Tout le monde est invité à la fête.


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DE CORPS ET D’ÂME LE CORPS S’INCARNE À PLUS D’UN TITRE : DANS LES IMAGES ET SUR SCÈNE. L’ANTHROPOLOGUE DAVID LE BRETON, LES METTEURS EN SCÈNE ROMEO CASTELLUCCI ET OLIVIER PY, l'aRtiste GEORG BASELITZ RESITUENT CE CORPS AU SEIN DE LA SOCIÉTÉ, EN RAPPORT AVEC LE POLITIQUE ET LE RELIGIEUX. 150


Dans le Nouveau Testament, on peut lire « ceci est mon corps ». Ne serait-ce pas là le point de départ de la culture de l’image en Occident ? Le premier corps montré parce qu’incarné ? C’est une question immense ! Il faut dire qu’il y a un statut très différent du corps dans la tradition juive et dans la tradition chrétienne. Dans la tradition juive, on peut dire que le corps n’existe pas, il n’y a pas de mot pour désigner le corps dans la langue originelle de la Bible. C’est par contre dans la traduction grecque que cette notion va apparaître. Le christianisme opère la descente et l’incarnation d’un dieu sur terre, l’imposition et la résurrection de la chair. Il y a une sorte de concrétude dans la figure de Jésus qui impose le corps avec « ceci est mon corps », « ceci est mon sang ». Et puis le Christ est aussi le corps d’un homme qui naît, qui vit, qui mange, qui boit, qui souffre et qui meurt... infiniment proche du nôtre ! C’est une résurgence du dualisme qui va opposer le corps à l’esprit. Ce corps-là on l’exhibe ! C’est en effet un corps exhibé qu’on a tous vu dans nos salles de classe, les églises, les cimetières, à l’entrée des villages... on y retrouve d’innombrables croix ! Notre société occidentale baigne dans cette image douloureuse du corps qui a engendré un certain dolorisme de la tradition chrétienne. Ceci dit c’est un dolorisme qui avait ses raisons d’être à une époque où il n’y avait aucun autre moyen de juguler la douleur qu’en s’en remettant à Dieu. On peut critiquer le dolorisme du christianisme et particulièrement du catholicisme à partir du moment où on invente d’autres manières de soulager sa douleur. Mais avant cela, la symbolique engendrée par la mort du Christ sur la croix était d’une prodigieuse efficacité. En attestent les grands textes de Blaise Pascal dont la Prière pour demander à Dieu le bon usage des maladies. Loin de se lamenter sur son sort, Pascal nous dit combien il est heureux de souffrir parce que cela le rapproche de Dieu. On voit bien combien il pouvait y avoir une forme d’antalgique symbolique dans le fait de se représenter à l’image de Dieu et dans le sentiment de prendre sur soi, d’alléger la souffrance du Christ. On donne au corps « exhibé » sa pleine dimension au cours du XXe siècle. Comment s’est opéré ce basculement entre corps jusque là caché puis exposé ? C’est une histoire qui commence au début du XXe siècle avec les surréalistes et Tristan Tzara. Il y avait un certain interventionnisme social : ces hommes aimaient faire des démonstrations au regard des autres et Tzara faisait ce qu’on peut appeler aujourd’hui des performances. C’est véritablement à la fin des années 50 que naît la forme de performance contemporaine avec Jackson Pollock. L’artiste se jette sur sa toile et soudain le corps fait irruption dans l’histoire de l’art.

DAVID LE BRETON À L’ÉCOUTE DU MONDE №27, décembre 2013 Par Claire Tourdot et Emmanuel Abela — Photo : Bernard Plossu

Peut-on expliquer cette nécessité de laisser apparaître le corps dans l’art et que ce corps fasse œuvre à lui tout seul ? Il y a avant tout une volonté de renouvellement de la scène artistique avec le sentiment qu’énormément de choses ont déjà été faites. Durant les années 50, la Beat Generation va préluder à la mouvance hippie et donc aussi à une certaine réinvention du corps. Des hommes comme Jack Kerouac, Neal Cassady, Allen Ginsberg vivent intensément leur sexualité. La Beat Generation est une époque de décrochage, une volonté de se réapproprier son existence à la première personne dans un contexte politique particulier avec la guerre du Vietnam, la lutte pour les droits civiques sous Kennedy, le féminisme, les droits homosexuels,... D’ailleurs, « mon corps, mon choix, ma liberté » est un slogan féministe ! Orlan met cela en pratique au début des années 60 en bouleversant l’image de la femme bonne épouse avec des performances magnifiques à mes yeux comme le fameux Baiser de l’artiste quand Orlan accepte d’être embrassée par n’importe qui moyennant cinq francs. D’autres artistes sont plutôt tournés vers les notions de limite, du risque et de la mort comme Chris Burden. Dans Shoot, il se fait tirer dans le bras par un de ces amis. On retrouve là l’idée de créer une œuvre instantanée, que l’œuvre ne soit pas cantonnée à une toile mais se répande dans la vie et qu’elle contribue à la transformer. Le corps devient en quelque sorte un objet de la vie courante parmi les autres... Chez Burden, Orlan ou encore les actionnistes viennois c’est véritablement le cas. Ils s’adonnent à des orgies sur scène, ils boivent de la pisse, se maculent de merde, se masturbent ou ont des relations sexuelles entre eux. Ils vont très loin dans la mise en danger de soi, dans l’utilisation de leur corps comme un pur objet. Ainsi, Burden se dissocie de

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libre de la douleur qu’il est susceptible de s’infliger. Je crois que l’on n’a pas à juger cela mais en revanche il y a une limite fondamentale quand il s’agit d’intervenir sur le corps des autres. C’est celle de la responsabilité, du consentement de la personne qui prête son corps comme un objet. Dire que les prostituées sont libres de vendre leur corps cela me paraît être une extrême violence faite à la majorité des prostituées. Ce n’est pas parce que quelques unes font cela pour le plaisir ou pour l’argent que l’ensemble des femmes est dans cette circonstance. Je crois qu’il y a une majorité de personnes qui sont dans l’oppression à cet égard. La notion de consentement me paraît contestable selon les performances. Aujourd’hui on vit dans l’omniprésence du corps à la télévision ou sur Internet. Certains artistes craquent face à cette surexposition, ils revendiquent leur droit à l’intimité. Bon nombre d’artistes se reconnaissent bien dans cette démarche là, ils y gagnent en notoriété mais d’autres peuvent craquer. On a l’exemple du suicide de Lolo Ferrari, une femme extrêmement émouvante, beaucoup plus fine que l’image qu’on peut avoir d’elle. C’était quelqu’un d’enfermé dans son personnage tout comme Marylin Monroe. Certains artistes vont se briser face au sentiment de vieillissement alors que d’autres comme Madonna ou Catherine Deneuve vont parfaitement jongler avec leur image et le temps. On peut penser au film Boulevard du crépuscule de Billy Wilder qui reste légendaire sur le sujet de la difficulté de vieillir quand on a été une star adulée. Le succès, la reconnaissance ne suffisent pas toujours. On ne peut pas généraliser : tout le monde n’a pas la sagesse d’une Jeanne Moreau.

son corps et le jette en pâture au public. La prise de risque est très présente dans le Body Art tout comme le jeu avec la douleur. Dans les années 1970, Gina Pane considérait qu’elle devait prendre toute la souffrance du monde sur elle, que les artistes étaient des guérisseurs. Ses performances dénonçaient la violence faite aux femmes en mettant les spectateurs à mal. Quand elle se maquille avec des lames de rasoirs elle veut montrer la souffrance que subit une femme qui est contrainte de veiller en permanence à son apparence. L’homme, lui, s’en fout complètement mais va par contre juger une femme qui n’est pas suffisamment maquillée à ses yeux. Tous ces exemples nous montrent que le corps peut être instrumentalisé. On peut user de son corps pour parvenir à ses fins, mais qu’en êtes-il d’user de celui des autres ? Comme le disait Antonin Artaud, chacun est

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La question du regard – et du regardeur – a aussi son importance. Un artiste est en permanence sous le regard des autres. Ce sont des hommes et femmes publiques qui sont plus exposés que d’autres, plus vulnérables. Ils vivent finalement grâce à ce regard extérieur et quand celui-ci cesse, ce peut être le début d’une chute libre. Est-ce à partir de ce moment là où l’individu n’est plus sous le regard des autres qu’on peut parler d’existence niée ? Bien sûr, mais il faut toujours rappeler l’ambivalence de la condition humaine. Dans les mêmes circonstances on a des personnes qui s’effondrent mais d’autres vont développer une sorte de sagesse. Tout dépend de notre faculté de résistance : il faut être tendu devant les événements et ne pas seulement se laisser porter par son destin. Il y a un effort à faire sur soi, une manière de transformer le malheur en chance. Même au cœur de l’abîme, rien n’est jamais fini, il y a toujours quelque part une façon de rebondir.


Dans le cadre du théâtre, l’identité du comédien est troublée puisque il est lui-même une personne mais joue aussi un personnage. Comment expliquer ce dédoublement corporel dans l’espace scénique ? Ce dédoublement est aussi présent dans la vie réelle puisque certaines personnes sont d’habiles manipulateurs. Le comédien est donc une sorte de professionnel de ce que nous vivons de manière intuitive dans la vie courante. Il a appris des techniques du corps et des techniques d’expressions des émotions qui en font à mes yeux un formidable sociologue du corps. Il a parfaitement compris que pour exprimer un sentiment il faut avoir telle mimique, tel mouvement ou intonation. L’art du comédien est de nous faire voir des émotions qu’il ne ressent absolument pas en nous en donnant tous les signes extérieurs. Nous, spectateurs dans la salle, sommes bouleversés ! Alors que si tout à coup le comédien oublie son texte ou fait un faux pas, l’illusion se dissipe complètement. L’enchantement du théâtre vient du fait que l’acteur inscrit son jeu dans les codes sociaux de sa société. Le visage est une partie du corps qui fait le lien entre l’intériorité et la corporalité. Pouvez-vous nous expliquer cette ambivalence ? Le visage est le lieu de notre identité, le lieu où nous nous reconnaissons et où les autres nous identifient à un sexe, un âge, une qualité de séduction, à une couleur de peau,... mille choses qui nous catégorisent d’emblée dans l’interaction avec l’autre. Le visage est aussi à la fois amour et haine. Quand on tombe amoureux de quelqu’un, c’est le visage de l’autre qui nous émeut et un certain nombre d’écrivains ont dit que faire l’amour c’était essayer de rejoindre le visage de l’autre beaucoup plus que de rejoindre son corps. Le visage est donc le lieu de l’âme mais d’un autre côté, ce n’est pas pour rien que le racisme est une profanation du visage, une réduction de l’autre à un portrait robot. Il y a là une mise à mort symbolique ! Emmanuel Levinas dit que le visage est ce qui nous interdit de tuer et en même temps on peut dire que c’est ce qui provoque la mort d’énormément de gens aux quatre coins de monde à travers les massacres ethniques, la typification d’emblée. Voilà le danger du visage : il est notre extrême singularité et notre extrême fragilité. Et puis, la difficulté de vieillir et de ne plus se reconnaître dans son visage est un moment très douloureux dans la vie d’un homme. Au fil du temps, on a l’impression de devenir une personne autre. Chez des écrivains comme Proust, on retrouve souvent un moment de bascule que marque la rédaction de textes autobiographiques, comme une manière de faire renaître le « visage de référence ». Celui dans lequel on s’est reconnu au fil de son existence, celui qui disparaît doucement.

Finalement, le corps comme apparence joue un rôle considérable dans notre société contemporaine. L’image qu’on donne aux autres est décisive de la manière dont on est reconnu. Elle alimente notre statut social de même que l’intériorité est souvent mise à mal par cette puissance de l’extériorité. Aujourd’hui, les gens se mettent tellement à l’extérieur d’eux-mêmes à travers leur look qu’effectivement leur intériorité est quelque peu vacante. La présence permanente du portable, notamment chez les nouvelles générations, est une manière d’éjecter l’intériorité parce qu’on ne veut pas se plonger en soi-même. On est dans un monde de remplissage et on oublie de s’interroger sur le sens de notre présence au monde. Il y a peut-être un équilibre à atteindre entre corps et esprit ? Ce serait une forme de sagesse du quotidien de ne jamais oublier notre incarnation et la saveur du monde au sens métaphorique où on aime la vie, où on goute la vie, où on a la vie dans la peau d’une certaine manière. En même temps pour moi, l’existence est une pensée permanente sur notre présence au monde : l’énigme de la nuit, de la pluie, le bonheur de plonger dans un lac et de se demander d’où ça va, d’où ça vient,... autant de questions qu’on peut se poser qu’on soit croyant ou non. C’est ça la spiritualité ! Être à l’écoute du monde et non dans le remplissage permanent. Un retour en arrière ou un inversement des valeurs serait-il possible ? C’est difficile de penser en terme de pendule car la condition humaine est beaucoup plus compliquée. Il y aura toujours un certain nombre de gens qui seront dans l’exhibition de leur corps, dans le narcissisme mais d’innombrables autres personnes auront une volonté de discrétion. C’est cela la pluralité du monde : tout coexiste ! Ce qui est fondamental, c’est que chacun puisse continuer à vivre selon ses idées sans entraver celles des autres. La démocratie c’est la libre circulation des différences et non l’imposition d’une différence aux autres. Le corps est donc aussi universel qu’il est déclinable ! Oui, le mot «  corps  » s’écrit au pluriel tout comme « voix » d’ailleurs ! C’est tout à fait étonnant que des hauts lieux de notre identité s’écrivent comme ça. Cela montre que nous n’avons pas le même corps de la naissance à la mort. Chaque être humain a des milliers de corps possibles que seules actualisent des circonstances précises. Et si on se balade d’une société à une autre cela devient absolument fabuleux : il y a des milliards de manière d’avoir un corps ou d’être son corps.

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ROMeO CASTELLUCCI SI J’ÉTAIS UN CHARPENTIER №1, février 2001 / №44, avril 2017 Par Sylvia Dubost — Photo : Christophe Urbain

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TEMPS 1 : 2008 –  micro-interview de Romeo Castellucci en forme de portrait, à quelques heures de la première de Purgatorio au Maillon, à Strasbourg. Quels sont vos auteurs favoris ? J’aime beaucoup la littérature américaine, Edgar Allan Poe, Melville, Hawthorne, et j’aime beaucoup William Faulkner mais même les auteurs contemporains comme Cormac McCarthy. Je suis particulièrement fasciné par la lecture de David Foster Wallace… Votre disque de chevet ? J’écoute beaucoup de musique de tous types. En ce moment je suis passionné par le blues, alors je dirais un disque de Muddy Waters. Quel film auriez-vous aimé réaliser ? N’importe quel film de Robert Bresson. Citez trois artistes que vous admirez. Velasquez, Dostoïevski et Henry Darger, un artiste américain inconnu qui a fait beaucoup de dessins. Il a vécu toute sa vie dans une chambre sans lit, alors il dormait sur la table avec ses dessins. Et puis Spinoza, c’est mon héros !

À quoi sert votre travail ? À rien… heureusement ! Qu’est-ce qui vous motive ? Je ne sais pas… je sens que quelque chose me pousse, mais je ne sais pas qui, quoi, ni surtout pourquoi. Faites-vous des concessions ? Je crois que oui. Que rêvez-vous de réaliser ? Une ferme, avec beaucoup de brebis. J’aime beaucoup les brebis. Quel autre métier auriez-vous pu faire ? Charpentier. Si Dieu existe, qu’aimeriez-vous lui dire ? Rien. Et lui n’aura rien à me dire non plus, j’espère. Vous faites quoi après ? Je vais au boulot… il faut !

Vos héros dans la fiction ? Le personnage de Buster Keaton. Dans la vie réelle ? Des hommes et des femmes inconnus et anonymes, des êtres libres. Qu’attendez-vous d’une œuvre d’art ? Qu’elle me regarde. À quelle époque auriez-vous aimé vivre ? Au XIXe siècle.

Le théâtre est une forme religieuse, cela a toujours été comme ça. 155


TEMPS 2 : 2017 – Castellucci adapte librement le livre De la démocratie en Amérique d’Alexis de Tocqueville à Anvers, puis à Maubeuge. Qu’est-ce qui vous a mené à adapter le texte d’Alexis de Tocqueville ? D’abord mon intérêt pour la littérature américaine, je suis naturellement attiré par les écrivains américains, Poe, Melville, Faulkner, etc., jusqu’à David Foster Wallace. À partir de là, il y a quelques années, j’ai rencontré Tocqueville, et j’ai découvert un livre très beau, par l’écriture, la langue, les thèmes, l’analyse politique, l’aventure humaine qu’il raconte. Mais je le considère d’abord comme un roman, et j’avais envie d’en faire un spectacle depuis au moins 5-6 ans. Le rapport à l’actualité ne vous intéresse pas, mais c’est tout de même une coïncidence incroyable… Ça me dérange, cette coïncidence ! Mais la chose intéressante, au-delà du portrait de la nouvelle démocratie américaine, c’est l’analyse de Tocqueville de la démocratie en elle-même. Il montre aussi le paradoxe de la naissance de cette démocratie parfaite, où il y a beaucoup de signaux troublants et obscurs. Aujourd’hui, on parle de la tyrannie de la majorité. À l’époque, il y avait déjà des gens qui avaient formé les consciences et l’opinion publique, et Tocqueville avait compris le rôle fondamental de la communication. Alors la démocratie devient un problème, elle n’est pas totalement rayonnante de lumière. Platon aussi était contre la démocratie, plus ou moins pour les mêmes raisons. Mais ce n’est pas mon devoir de donner une analyse politique ; disons que c’est un spectacle sur la crise politique. Qu’en avez-vous gardé ? Ce que j’en ai pris, c’est le début, où il parle des trois races, de la nature, de la naissance de l’Amérique à travers ce qu’il nomme les fondements puritains. C’est-à-dire la conception puritaine de la vie, de l’égalité, de la terre, les conditions de la communauté humaine, de la loi, de l’être. Ils jettent la semence dans ce désert, et comme un virus, se répandent sur tous les premiers états de l’Amérique. Jusqu’à la Guerre de Sécession. Ces fondements sont toujours très présents aujourd’hui. Dans le spectacle, j’ai utilisé le portrait des pèlerins fait dans le livre, et j’en ai gardé le noyau le plus petit, une famille. Quelque chose arrive qui fait tomber les illusions, l’American Dream s’effondre, avant d’inaugurer le reste. La femme a compris qu’il n’y a rien, qu’il n’y a que le vide. Et le rapport avec le vide, le désert, l’espace, est très important dans la culture américaine. Aux fondements de la démocratie en Amérique, en tout cas dans votre spectacle, il y a un sacrifice… et une tragédie.

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Cette femme refuse d’entrer dans la nouvelle société comme l’imaginent les puritains, avec la loi, le rôle de l’argent, le rapport individuel avec dieu. L’individualisme américain vient de cela. Dans leur code de comportement, il y avait les 10 commandements pris à la lettre. Il n’y avait pas l’amour, le pardon, mais la loi. J’avais aussi fait un travail sur Hawthorne, dans The Minister’s Black Veil. C’est un Père fondateur de la littérature américaine, qui a toujours écrit des romans et des nouvelles à partir des communautés puritaines de Nouvelle-Angleterre. J’étais intéressé par ce monde sévère, iconoclaste. Tout cela était une matière dramaturgique extraordinaire. Avant Tocqueville, le modèle démocratique était la démocratie athénienne… On s’est formé avec la démocratie athénienne. En Grèce, le moment où naît la démocratie est aussi celui de la naissance de la tragédie, et ce n’est pas une coïncidence. La tragédie peut être considérée comme la naissance de la théorie de l’homme. C’est un produit de la ville, l’expression de la ville, et tous les chefs, les politiciens, tout le monde était au théâtre. C’était le moment le plus important, où l’on formait les esprits en montrant la dysfonction de l’homme, le mal, la part d’ombre, pour pouvoir l’améliorer. C’est un outil politique. Tout cela n’existe pas en Amérique : les puritains excluent tout rapport avec le mal, et c’est le problème selon Tocqueville. Il est fasciné par la force immense de ces hommes qui inventent une nouvelle société, avec une certaine naïveté dans leur conception de la vie. Par ailleurs, en Grèce, la démocratie arrive lorsque les hommes sortent de leur rapport avec les dieux ; en Amérique, le président jure sur la Bible. La religion et la tragédie sont deux éléments qui traversent toute votre œuvre… Je ne suis pas un spécialiste des religions, je n’ai aucun intérêt pour la salvation, je ne suis pas croyant, mais la religion est un thème qui traverse toute notre histoire occidentale, même à notre époque. C’est une dimension indépassable. Il s’agit de traiter cela. Le théâtre est une forme religieuse, cela a toujours été comme ça. Tout est religieux. La religion se cache partout, au supermarché, dans la politique par exemple, partout, dans la communication… L’église est peut-être le lieu le moins religieux aujourd’hui. Le rapport avec dieu, c’est le rapport avec celui qui manque par définition. Dieu représente le vide. Le théâtre aussi est l’histoire du manque ; la tragédie traite du vide, elle est née quand les dieux sont morts, quand on s’est rendu compte du vide, du manque de sens. Qu’est-ce que ça donne, alors, la démocratie sans tragédie ? Les dieux sont revenus dans une forme névrotique.


OLIVIER PY TOUT EST POSSIBLE №35, juillet 2015 / №44, avril 2017 Par Marie Bohner et Nathalie Bach — Photo : Pascal Bastien

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TEMPS 1 : 2015 – À l’image de l’Ariane de l’opéra Ariane et Barbe-Bleue de Paul Dikas, Olivier Py semble fébrile mais décidé ; il a le regard et le verbe clairs. Cela fait presque vingt ans que vous souhaitez monter Ariane et Barbe-Bleue. Comment êtes vous arrivé à vos fins ? Tout simplement parce que j’ai rencontré un directeur qui a accepté de la faire avec moi. Quand on s’est rencontrés avec Marc Clémeur [alors Directeur de l’OnR, ndlr] nous avons parlé de plusieurs œuvres, moi je rêvais toujours d’Ariane et BarbeBleue, lui avait envie de travailler sur Pénélope... Ce sont des œuvres qui sont proches, que nous avons imaginées comme une sorte de diptyque. Je tiens Ariane et Barbe-Bleue pour l’un des grands opéras du XXe siècle, injustement oublié. Vous décrivez Maeterlinck comme un « poète des aveugles », est-ce ce qui fait la force de l’opéra Ariane et Barbe-Bleue ? Dans toute l’œuvre de Maeterlinck, on ne sait pas. On ne comprend pas, et en progressant on comprend de moins en moins, plus du tout même. Ses dernières œuvres ressemblent vraiment à celles de Beckett : obscures, sceptiques. Il a hautement conscience que des forces sombres et indicibles sont à l’œuvre, au niveau intime et au niveau des sociétés. Il fait les mêmes découvertes que Sigmund Freud, mais dans le théâtre – pas à la clinique. Et il y a beaucoup d’aveugles dans son théâtre. Dans cet opéra, il n’y a pas d’aveugles, mais les femmes sont presque toujours dans le noir – c’est d’ailleurs l’une des difficultés de la mise en scène –, et quand elles ne sont pas dans le noir elles sont totalement éblouies. Eblouissement de la vérité ou philosophie sceptique : il y a toujours cette balance dans l’écriture de Maeterlinck. Quand la vérité apparaît, elle est beaucoup trop lumineuse et on n’arrive pas à la regarder. Vous parlez aussi du féminisme d’Ariane et BarbeBleue, à l’époque où l’opéra a été écrit mais aussi dans sa résonance actuelle. Rien n’aurait changé pour les femmes depuis le début du XXe siècle en France ? Ce qui a changé, c’est le droit. À cette époque-là, les femmes n’étaient pas des « citoyens ». Aujourd’hui elles le sont à part entière. Mais ce que Maeterlinck avait déjà compris, c’est que le droit ne suffit pas. Moi je pense que l’œuvre est assez féministe. Mais elle est aussi bien taxée de son contraire. Je le laisse à votre appréciation. Je pense qu’elle est féministe parce qu’elle parle du « plafond de verre » : ces femmes sont légalement libres, libérées par Ariane, mais elles ont intériorisé les forces d’oppression, ce qui est infiniment plus difficile à changer que les lois. Cela prend plus de temps.

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Est-ce que des spectacles comme celui-là peuvent aider à une prise de conscience de ces discriminations dans la société ? Je crois que c’est l’art qui fait changer les sociétés en général et en profondeur. Les sociétés changent avec des récits, des fictions constituantes. Celle-ci en est une. Mais bon, nous avons vécu 10.000 ans de patriarcat, donc il ne faut pas imaginer en sortir en 50 ans ! Avez-vous une manière particulière de travailler avec les femmes sur le plateau ? On aurait tort d’écraser l’œuvre uniquement sous la grille féministe. C’est une œuvre politique au sens large, qui peut parler de l’oppression des femmes mais aussi de l’oppression des peuples en général. Cela peut même parler de l’intime, peut-être que cette œuvre est encore bien plus métaphysique que politique : pourquoi refusons-nous la liberté ? Pourquoi refusons-nous la lumière ? Pourquoi sommes-nous attirés par l’obscur ? Vous évoquez « la défaite du politique » dans Ariane et Barbe-Bleue, cet apparent pessimisme reflètet-il votre état d’esprit par rapport à la politique aujourd’hui ? Ce n’est pas moi qui parle de la « défaite du politique », c’est Maeterlinck. Mais il est certain que nous vivons des temps difficiles. La pièce fait écho à une difficulté de réinventer le politique. C’est une pièce où les forces révolutionnaires sont découragées, qui prend acte d’un doute sur le politique et sur l’Histoire. Mais on prend acte pour en sortir, pour donner des éléments de lumière dans l’obscurité de l’histoire. Il y a cette impression aujourd’hui que l’engagement ne sert à rien. Je ne le crois pas, même si je vois l’immobilisme à l’œuvre dans nos sociétés. Qu’y a-t-il d’urgent à dire et à faire aujourd’hui ? La culture, l’éducation. D’abord la culture et l’éducation, ensuite la culture et l’éducation, enfin la culture et l’éducation. C’est-à-dire créer des hommes et non plus créer des marchandises. C’est ça, l’avenir de la France. À nous et aux citoyens de convaincre ceux qui ont le pouvoir.

Il y a cette impression aujourd’hui que l’engagement ne sert à rien. Je ne le crois pas.


TEMPS 2 : 2017 – Olivier Py met en scène Salomé de Richard Strauss à l’OnR d’après la pièce d’Oscar Wilde ; à quelques heures de la première, il semble habité. On a l’impression qu’à part la mort, rien ne vous freinera. C’est vrai, je n’ai pas renoncé à beaucoup de choses. Je n’ai pas tout bien fait mais j’ai tout fait, même si je regrette toujours d’être un mauvais musicien et puis je n’ai pas toujours une haute estime de moi-même non plus. Je suis comme tout le monde, avec, dit-on, peut-être une capacité de travail hors du commun. Mais enfin il faut imaginer des vies comme la mienne ou celle de Pierre-André [Weitz, collaborateur d’Olivier Py, notamment sur les costumes et les décors, et enseignant à la HEAR, ndlr], c’est-à-dire sans vie de famille où du matin au soir nous ne sommes concernés que par une chose, l’art. Il n’y a rien d’autre. En dehors des répétitions, que je fasse des choses aussi rébarbatives que du management, tout cela est au service de l’art, cela donne une énergie. Vous savez, ma grande activité, on me la reproche plutôt. En tant que metteur en scène, vous avez le trac ? Non. J’essaie de travailler suffisamment en amont pour ne pas avoir d’angoisse. Quand j’arrive sur le plateau, je sais ce que je veux faire pour pouvoir le proposer calmement aux artistes, cela permet d’être souple. Plus jeune, j’essayais de partir du sens et de forcer la matière, pour que ça obéisse, mais la matière se venge ! Pour avoir une bonne herméneutique, il vaut mieux laisser advenir les choses et de toute manière le plateau déjoue toujours le plan et c’est tant mieux. C’est aussi pour cette raison que je ne fais jamais de travail autour de la table, cela m’est impossible. Dès la première heure, il faut qu’on soit sur le plateau sinon j’assomme tout le monde avec les livres que j’ai lus, je joue au professeur et après sur le plateau rien n’est résolu ! Est-ce qu’un peintre passe des heures avant de jeter sa peinture sur la toile ? Et puis je crois que je suis rapide. Il m’arrive d’arriver une heure plus tôt et de jouer tous les rôles, de faire la chorégraphie aussi. À la générale, j’ai interrogé les lycéens. Leur vision de Salomé, pour certains, est celle « d’une ado en rut avec une mère chelou, un beau-père dégueu et qui se prend un mur d’un mec trop cool ». J’adore ! Mais oui, oui c’est plutôt bien vu, même si ça fait l’impasse sur les questions spirituelles et Salomé est un personnage hautement spirituel ! Je suis content qu’ils aient vu une adolescente, ça prouve qu’ils se sont projetés. Avec Helena Juntunen on a tout de suite travaillé dans ce sens. Je lui ai dit que les ados avaient toujours raison, surtout quand ils sont chiants. C’est pour eux que nous faisons ce métier, ils sont notre espoir. On dit que

l’opéra est une distraction de classe, à Strasbourg j’ai exactement le sentiment inverse. Je connais peu de maisons comme l’Opéra national du Rhin qui, en plus d’un savoir-faire exceptionnel, ait un public aussi métissé sur le plan social que générationnel, on en a tellement besoin. La sacralité du théâtre doit prendre sa place dans la société, pour tous, le public doit représenter la république. Quel est l’enjeu dans Salomé ? Disons que cela se passe entre Éros et Agapé, un monde où tout le monde a perdu. Jean-Baptiste se fait couper la tête en échange de la puissance de l’Éros, qui est une fausse puissance. Cela incarne la violence du refoulé sexuel et puis ça met en œuvre les contradictions faites au christianisme dont Nietzsche, Freud, Feuerbach sont les réfutations. Aujourd’hui, peut-être ne reste-il que Nietzsche… Vous évoquez Freud, le refoulé, quel est votre rapport à la psychanalyse ? La psychanalyse peut aider l’art dans le sens où elle dit que tout est possible, que sur scène on a tous les droits et que justement on ne doit pas enfermer les règles de la psychologie qui, elle, ne fait pas de l’art, jamais. Par exemple, les acteurs tenus par la psychologie freinent l’art théâtral. La psychanalyse est extrêmement libératoire parce qu’elle a redonné une place aux monstres, aux mythes, à l’imaginaire, pour un artiste c’est nécessaire. Elle a rendu tout réel et je serais probablement différent si je n’avais pas rencontré Lacan sur ma route. Cela m’a appris à être libre. Il y a aussi une chose que j’aime dans la psychanalyse et qui est aussi ce que j’aime chez Proust, c’est qu’à la même époque s’est révélée la nécessité de lire les signes et ça me plaît beaucoup parce que le geste du metteur en scène, c’est souvent ça. Quelle a été l’impulsion pour créer Salomé ? J’ai eu le choix de pouvoir le proposer, ce qui est rare. J’ai toujours voulu monter un Strauss, même si je me sens plus proche d’Elektra. Mais à Strasbourg, Salomé n’a pas été monté depuis longtemps, et j’en avais très envie. Strauss, Mahler et Wagner sont mes musiciens préférés, je les écoute en boucle comme beaucoup de gens écoutent de la variété. Et vous, vous en écoutez ? Ah mais oui, même si je pense que la variété proprement dite a tué la chanson française, la bonne variété, c’est difficile. Ce que je n’aime pas c’est quand ça ne chante pas. Dalida, Lara Fabian, ça chante, j’aime bien. Vous êtes sensible au texte ? Non, pas pour Lara Fabian ! Disons que le répertoire ne me semble pas à la hauteur mais c’est une voix extraordinaire. Une chanson, c’est magnifique. « You’re nothing without a song. »

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GEORG BASELITZ L’outsideR Inédit Par Emmanuel Abela — Photo Jochen Littkem

Georg Baselitz, Young Man Descending, 2016, Encre de Chine à la plume, lavis et aquarelle sur papier, Collection particulière© Georg Baselitz 2018

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Au Musée Unterlinden, devant un parterre de journalistes, principalement allemands, Georg Baselitz nous le rappelle : « Très jeune, je ne voulais rien faire de raisonnable, j’étais contre tout. » Il le dit avec le sourire, celui d’un homme de 80 ans qui mesure le chemin accompli. Et pourtant, rien n’était simple pour lui, à un moment où la peinture, dans les années 60, se voyait sérieusement bousculer par le happening et la vidéo. Avec le sentiment de n’avoir « rien à voir avec tout cela », l’artiste allemand s’est « volontairement isolé ». Pourquoi cet isolement ? Tout simplement parce qu’il avait le sentiment que le discours finissait par l’emporter sur le geste : un dessin sur une feuille de papier, l’approche plastique du tableau, tout cela faisait sens pour lui, et mieux que cela, lui permettait de créer du sens à son tour. Cette réserve par rapport au discours, peut-être la puisait-il dans la sécheresse de son protestantisme comme il aime à le rappeler. La façon de s’exposer des artistes de son temps, il ne la « connaît pas », y voit une forme d’« immorale », lui préférant d’autres voies. Bien sûr, les esprits malins décodent les choses et comprennent que dans sa manière de poser le sujet à l’envers dès la fin des années 60, au-delà de le positionner en pourfendeur de « la théorie sur la peinture non-figurative », lui a permis de signer une œuvre distinctive. Identifiable parmi tant d’autres. « Lorsque [une image] est peinte à l’envers, elle se libère du poids de la tradition », écrivait-il en 1981. Derrière cette citation, on perçoit de la malice chez Baselitz. À force de s’afficher en « outsider », il est devenu leader d’une pratique picturale qui, elle, s’inscrit dans la tradition du siècle précédent. Ça ne serait pas lui faire injure que de rappeler le tribut qu’il a payé aux peintres expressionnistes du début du XXe, Kirchner et Nolde en tête, au mouvement Cobra d’immédiate après-guerre, à l’expressionnisme abstrait de Willem de Kooning et à bien des avantgardes picturales, quitte à épouser pleinement son temps. Avec les 70 œuvres exposées jusqu’à la fin octobre au Musée Unterlinden – des peintures et des œuvres sur papier réalisées depuis 2014 et donc inédites aussi bien en France qu’en Allemagne –, le corps est interrogé de manière plus troublante encore. Son corps à lui, Georg Baselitz ou celui de son épouse Elke. Un corps qui se dérobe, y compris lorsqu’il s’agit de maintenir une certaine endurance picturale. Un corps usé, décharné, anguleux et meurtri, mis à nu sans concession ni complaisance dans une série d’autoportraits saisissants. Un corps qui lui donne la possibilité d’entamer un travail introspectif déroutant pour le visiteur, notamment lorsqu’il invoque lui-même sa filiation directe avec

des artistes comme Baldung Grien, Bacon, Dix ou même Titien – dont on sait l’importance de la période finale, hautement charnelle. Le traitement de ce corps lui suggère des développements sombres, avec cependant un geste généreux, plastiquement vigoureux, manifestant au passage urgence et impatience, et parfois même lumineux avec l’apparition de halos qui semblent inscrire la forme finale comme en suspension dans l’air. « Vous avez le sentiment que le corps s’élève ? », s’amuse-t-il avec un cynisme non feint, avant d’écarter toute tentation de la moindre sacralité chez lui. Avec une pointe de mauvaise foi, il nie toute implication du religieux dans son art, renvoyant cette question à un passé révolu. Non, il y aurait chez lui cette volonté de maintenir une position forte avec cependant cette conviction intime que certaines démarches artistiques tardives « sont porteuses d’échec, comme chez Picasso par exemple. » Il y met donc toute son énergie, adoptant de nouvelles postures ou de nouveaux dispositifs techniques dans son atelier qui le conduisent à rompre parfois avec sa manière habituelle de peindre en plaçant la toile au sol afin de « maintenir un contact par le bas et chercher à débusquer ce qu’il y a en-dessous. » Ses immenses toiles sont désormais surélevées, disposées de manière adaptée au mouvement de son propre corps dont il éprouve une vitalité encore surprenante à 80 ans – il suffit pour le confirmer de le voir traverser les couloirs avec une vigueur, et surtout une conviction, demeurées intactes. Certains visiteurs seront surpris de le voir parfois placer sa figure, de face comme de dos, non pas du haut vers le bas comme à l’accoutumée, mais parfois de la droite vers la gauche dans le sens de la largeur, démultipliant ainsi les perspectives vertigineuses offertes par le cadre. Il aime rappeler que le fait de peindre à l’envers avait été lancé comme un défi, mais l’inversion l’a conduit à repenser totalement non seulement la représentation mais aussi, bien sûr, la composition. C’est ce qui apparaît le plus tangible dans cette nouvelle exposition sobrement baptisée Corpus Baselitz qui complète admirablement la vaste rétrospective de la Fondation Beyeler d’il y a de cela quelques mois : la somme des œuvres montre une évolution qui tend toujours plus à l’inconfort chez cet anticonformiste né. Un inconfort doublé d’une certaine noirceur dans le propos avec des variations clair-obscur. Et au-delà de cet inconfort, à un renouvellement d’un regard redevenu vierge de toute certitude.

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LANA SuR le papieR Par Cécile Becker — Photo Christophe Urbain

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À magazine (très) spécial, papier (très) spécial ! Partenaire de Zut et Novo depuis quelques années déjà, Lana a participé à l’édition de ce numéro en fournissant le papier. L’occasion de resituer cette papeterie de haut vol, au savoir-faire de plus de 400 ans, jamais avare en innovations. Le contraste est saisissant : quatre ouvriers en bleu de travail entourent le blanc immaculé d’une large bobine de papier. L’un d’eux en découpe des couches successives les laissant s’affaisser sur le sol, quand ses collègues observent consciencieusement chaque millimètre de la bobine, laissant courir leurs mains sur sa surface lisse. Des gestes qui se répètent jusqu’à l’épuisement total de la bobine zéro, bobine témoin permettant de vérifier que le papier n’a subi aucun défaut de fabrication. Plus loin, le son est assourdissant : une machine replie ses tampons de chaque côté d’un emballage de ramettes, poussées en rythme par des ouvriers. Là-bas, ce sera la chaleur étouffante que dégage un monstre hybride (machine à table plate/forme ronde), espèce rare où viennent se déverser des litres de pâtes à papier, tout juste sortis de pulpeuses, sorte d’énormes baignoires. Puis tout s’arrête, le large espace laisse place au silence : là des bandes de papier assemblées comme des bottes de foin, ici des étagères remplies d’archives. La papeterie Lana cache un ballet imperturbable où tous les sens sont en éveil. Depuis l’arrivée du PDG Lasse Brinck en 2013, un virage radical a été pris dans le positionnement de Lana qui joue désormais sur ses nombreuses spécificités pour toucher un marché plus haut de gamme. « Je dis parfois que c’est une start-up qui a 400 ans d’histoire », s’amuse Fabienne Stadler, responsable du marketing et de la communication. Lana se réinvente, Lana s’affirme, Lana change d’image mais Lana ne s’oublie pas. Jouer sur ses spécificités Dans la vaste proposition de la papeterie Lana, on comptabilise 5 000 références réparties en gammes : Luxe, Édition, Labels, Techniques, Sécurité, Couleur, et Beaux-Arts. Des savoir-faire nombreux dont celui, rare, du maître filigraneur Pascal Blot, intégré à l’entreprise. Lana peut donc tout fabriquer en interne, elle est indépendante, à taille humaine donc flexible. Au cœur de ces larges espaces qui seront progressivement réduits, la plus imposante des machines est un atout de taille. À forme ronde, elle dispose d’une laize de plus de deux mètres [sorte de table où est coulée la pâte à papier, ndlr] qui permet de sortir de larges bobines de papier et d’intégrer ces précieux filigranes, fabriqués sur place, qui viennent attester de l’authenticité d’un papier. Lasse Brinck explique notamment le lancement de la ligne Lana Shapes : « Nous travaillons sur des packagings et étiquettes qui font la différence auprès des consommateurs

qui pourront reconnaître un vrai produit d’un faux. Les grandes maisons de parfumeries, les vignobles et spiritueux et même l’industrie pharmaceutiques sont touchés ! » Du papier haut-de-gamme

C’est une start-up qui a 400 ans d’histoire.

« Ici, on prend le temps, affirme Fabienne Stadler. On travaille doucement pour avoir une qualité de papier unique. » Un choix radical qui tranche avec les précédents propriétaires, des grands groupes plutôt adeptes de la quantité et de la vitesse. La nouvelle équipe Lana préfère miser sur un savoirfaire passé de génération en génération – certains sont là depuis plus de 30 ans et représentent la troisième ou quatrième génération d’ouvriers – et le renouveler jusqu’à faire des tests à peine croyables où des fils de couture ou même de la dentelle ont été intégrés au cœur du papier ! Lasse Brinck pousse à la créativité qui a rapidement attiré de grandes maisons et de nouveaux partenariats.

Lasse Brinck

Une nouvelle image Des changements profonds ont été amenés par Lasse Brinck qui pratique un management ouvert et bienveillant. Les salariés ont droit à des séances hebdomadaires de massage et se réunissent quotidiennement pour que l’information circule en bonne intelligence. La communication en interne est l’une de ses priorités et la communication externe participe de la formation d’un nouveau regard sur l’entreprise, autant des clients que des salariés eux-mêmes. Lana a adopté de nouvelles manières de communiquer basé sur les codes du luxe : des lookbooks et catalogues recelant d’échantillons mis en page par le studio Horstaxe et tente d’instaurer des relations approfondies avec les entreprises et artistes locaux – notamment la Haute école des arts du Rhin. Les idées fusent à une vitesse folle et c’est tant mieux. Lana, papiers spéciaux 139, route de la Wantzenau www.lanapapier.fr

163


in-formations regards sur la scène artistique rhénane

artistes Lukas Fuchs Jean-Marie Krauth Frédéric Pagace Zahra Poonawala

exposition 16 juin ——— 26 août 2018

en savoir + sur l’exposition et ses rendez-vous + frac.culture-alsace.org entrée libre

commissaires Felizitas Diering et Dr Heike Piehler

© Frédéric Pagace, Every, 2017 (détail) Photo : Christian Creutz


Saison 18-19 La Pomme dans le noir

Clarice Lispector | Marie-Christine Soma 18 | 28 sept 2018

Partage de midi

Paul Claudel | Éric Vigner 5 | 19 oct 2018

SAIGON

Caroline Guiela Nguyen 6 | 16 nov 2018

Les Terrains vagues

Pauline Haudepin 14 | 24 nov 2018

Réparer les vivants

Maylis de Kerangal | Sylvain Maurice 21 nov | 1er déc 2018

Thyeste

Sénèque | Thomas Jolly 5 | 15 déc 2018

20 mSv

Bruno Meyssat 8 | 18 janv 2019

I am Europe

Falk Richter 15 | 24 janv 2019

Je m’appelle Ismaël

Lazare 27 fév | 9 mars 2019

Un amour impossible

Christine Angot | Célie Pauthe 14 | 23 mars 2019

John

Wajdi Mouawad | Stanislas Nordey 18 | 28 mars 2019

La Dame aux camélias

Alexandre Dumas fils | Arthur Nauzyciel 28 mars | 4 avril 2019

Lazare, metteur en scène associé © Jean-Louis Fernandez

Qui a tué mon père

Édouard Louis | Stanislas Nordey 2 | 15 mai 2019

Le Colonel des Zouaves

Olivier Cadiot | Ludovic Lagarde 14 | 24 mai 2019

Les Palmiers sauvages

William Faulkner | Séverine Chavrier 27 mai | 7 juin 2019

TNS Théâtre National de Strasbourg 03 88 24 88 24 | www.tns.fr | #tns1819


WWW.FESTIVAL-METEO.FR

MÉTÉO | MULHOUSE MUSIC FESTIVAL JAZZ & AVENTURES SONORES

21-25.08.2018

KEITH TIPPETT / THIS IS NOT THIS HEAT / NICOLE MITCHELL / SPLITTER ORCHESTER / JEAN-LUC GUIONNET / MICHIYO YAGI / SHABAKA HUTCHINGS / CHRIS CUTLER / JON ROSE / WOLFGANG MITTERER / METTE RASMUSSEN / SAUL WILLIAMS / PETER EVANS / TONY BUCK / SENYAWA / JOE MCPHEE / AXEL DÖRNER / SOFIA JERNBERG / JEAN-PHILIPPE GROSS / DAVID MURRAY / MAZZ SWIFT / JIM BLACK / CHARLES HAYWARD / DAAN VANDEWALLE / JOHN GREAVES / XAVIER CHARLES & JACQUES DI DONATO – “SYSTÈME FRICHE” / ROBIN HAYWARD / DAUNIK LAZRO / CHAD TAYLOR / SAM PLUTA / NASHEET WAITS / PAT THOMAS / SEYMOUR WRIGHT / PASCAL NIGGENKEMPER / JOSHUA ABRAMS & BEAUCOUP D’AUTRES…

FESTIVAL MÉTÉO BP 1335/ F-68056 MULHOUSE CEDEX +33 (0)3 89 45 36 67

INFO@FESTIVAL-METEO.FR WWW.FESTIVAL-METEO.FR

ILLUSTRATION © THOMAS DANTHONY / GRAPHISME © OK KYUNG YOON


Looking for Oresteia Focus Irak#1 Siwa Plateforme / Haythem Abderrazak / Célie Pauthe

La Pomme dans le noir Clarice Lispector / Marie-Christine Soma

Tristesse et joie dans la vie des girafes Tiago Rodrigues / Thomas Quillardet

Je suis d’ailleurs et d’ici Violaine Schwartz

Le Dernier Jour où j’étais petite Mounia Raoui / Jean-Yves Ruf

Les Démons Fédor Dostoïevski / Sylvain Creuzevault

Meaulnes (et nous l’avons été si peu) Alain-Fournier / Nicolas Laurent

Bagdad Festival Focus Irak #2 Siwa Plateforme

À Vif Kery James / Jean-Pierre Baro

Sopro Tiago Rodrigues

L’École des femmes Molière / Stéphane Braunschweig

Le Cours classique Yves Ravey / Sandrine Lanno

Aglaé Jean-Michel Rabeux

La Maladie du Machrek Focus Irak #3 Siwa Plateforme / Haythem Abderrazak

www.cdn-besancon.fr 03 81 88 55 11 Avenue Édouard Droz 25000 Besançon Arrêt Tram : Parc Micaud

ABONNEZ-VOUS


festival des arts de la rue

12

mulhouse

15.07.2018

www.scenesderue.fr

GRAND EST


présente

Un grand

est

EN AVIGNON de

spectacles

11 COMPAGNIES - 4 LIEUX LA CASERNE

ESPACE ALYA

CIE LES ESCARGOTS AILÉS Cirque/Musique (jeune public)

CIE PAPIERTHÉÂTRE Théâtre de papier (jeune public)

LA SOUPE CIE Théâtre visuel/Musique/Marionnettes (jeune public) Romance - 11H

11• GILGAMESH BELLEVILLE

Loin et si proche, perdre, chercher, trouver - 9h30

6 - 29 JUILLET - RELÂCHES 11, 18 ET 25 - 12H - SALLE B Noir ou blanc

CIE YÔKAÏ Marionnettes/Magie

6 - 27 JUILLET - RELÂCHES 11, 18 ET 25 - 20H45

CIE LA MAIN DE L’HOMME Jonglage chorégraphique

Ton beau Capitaine

CIE LA MANDARINE BLANCHE Théâtre

THÉÂTRE DES HAUTS PLATEAUX

Possession (Killing Alice) - 12H15 Bruit de couloir - 13h30

Rêve de printemps - 15h

CIE RÊVE GÉNÉRAL ! Théâtre

Les préjugés - 17h15

CIE L’SKBL Théâtre documentaire et musical Chili 1973 : Rock around the stadium - 19h15 CIE EST OUEST THÉÂTRE En alternance :

Mary’s à Minuit - 20h45 - les jours impairs Au bout du comptoir, la mer - 20h45 - les jours pairs

CIE LES HEURES PANIQUES Théâtre

7 - 19 JUILLET - RELÂCHES 11 ET 18 - 22H45 CIE LI(LUO) Danse Go, go, go, said the bird (human kind cannot bear very much reality)

WWW.GRANDEST.FR

Région Grand Est - Direction de la Communication - Juin 2018.

7 - 23 JUILLET - RELÂCHES 10 ET 17


FoNDatioN FeRNet-BRaNCa Saint-Louis (alsace)

3

40 ans de passion ! Collection David H. Brolliet, Genève

expositions

Nature to Nature David Nash

27. Mai — 30. Septembre 2018

L’impermanence Léa Barbazanges, Céline Cléron, Marie Denis Stéphane Guiran, Philippe Lepeut

Hicham Berrada, Céleste, 2014. © ADAGP Hicham Berrada, Courtesy de l’artiste et de la galerie kamel mennour, Paris/London.

2 rue du Ballon 68300 Saint-Louis (Fr) www.fondationfernet-branca.org

L’Atlas des Nuages Marion Baruch • Hicham Berrada • Olaf Brzeski • Caitlind Brown & Wayne Garrett Rhona Byrne • Hoang Duong Cam • Julien Discrit • Arpaïs du Bois • Latifa Echakhch Emilie Faïf • Marco Godinho • Julie Guillem • Shilpa Gupta • Anne Immelé Hao Jinfang & Wang Lijie • Feng Li • Jean-Gabriel Lopez • Johan Parent • Berndnaut Smilde Christophe Urbain • Bruno v. Roels • Sophie Zénon Fondation François Schneider, Wattwiller, Haut-Rhin, France Du mercredi au dimanche de 10h à 18h / From Wednesday to Sunday: 10 AM to 6 PM www.fondationfrancoisschneider.org


Martial Raysse, America America, 1964. Photo : © Philippe Migeat - Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP © Adagp, Paris, 2018

l’aventure  de la couleur

ŒUVRES PHARES DU CENTRE POMPIDOU

24.02.18 > 22.07.19

#Aventurecouleur centrepompidou-metz.fr


CLÉMENT BAGOT l’Élément Courbe du 7 juillet au 7 octobre 2018

ESPACE D’ART CONTEMPORAIN ANDRÉ MALRAUX 4 Rue Rapp 68000 COLMAR rens. au 03 89 24 28 73 ou artsplastiques@colmar.fr ENTRÉE LIBRE - du mardi au dimanche de 14h à 18h, sauf le jeudi de 12h à 17h.

La Chaufferie

Galerie d’exposition de la Haute école des arts du Rhin, La Chaufferie accueille des événements artistiques portés par les ateliers ou les options de l’école, ainsi que des expositions d’artistes français et internationaux, pensées in situ.

Franck Leibovici

Octobre – Novembre 2018

Neil Beloufa

Janvier – Février 2019

Regionale 2018

Novembre – Décembre 2018

Hervé Youmbi

Mars 2019

Rencontres de l’illustration

Mars – Avril 2019

HEAR – La Chaufferie 5 rue de la Manufacture des tabacs – Strasbourg lachaufferie.hear.fr – www.facebook.com/hear.fr Image : exposition Devoir de mémoire, 1er juin – 1er juillet 2018, La Chaufferie © HEAR, Antoine Lejolivet.


– dir ec t io n Mi c h e l didy M –

15 SEPT

2 > 5 OCT

9 > 12 OCT 15 > 20 OCT 23 > 24 OCT 6 > 9 NOV

on ouvRe Les PoRTes

En compagnie des artistes associés au CDN et du Royal Royal Orchestra

Les eAuX eT FoRÊTs

Marguerite Duras / Michel Didym

AMADeus

Peter Shaffer / Paul-Émile Fourny

nAnCY JAzz PuLsATIons 26000 CouveRTs (FEStival MiChtô )

JusQu’ICI TouT vA bIen

13 > 16 NOV

suLKI eT suLKu

20 > 23 NOV

neue sTÜCKe #7

4 > 7 DÉC

17 > 20 DÉC

15 > 18 JAN

29 JAN > 2 FÉV

Création

le Grand Cerf Bleu (aRtiStE aSSOCiÉ)

1er > 8 FÉV

26 FÉV > 1er MARS

Europa flieht nach Europa / Prinzip Gonzo / Philipp lahm / tête à tête

Création

Les JuRÉ.e.s

Récit théâtral de Jean-Claude Carrière Mise en scène : Guy Pierre Couleau

Marion aubert (aRtiStE aSSOCiÉE) / Marion Guerrero

TeMPÊTe !

Shakespeare / irina Brook

7 MInuTI

Jeunesse

RoboTs

Création

Création

‘Ntoni

12 > 22 MARS

voYAge en ITALIe

25 > 26 MARS

TAIsez-vous ou Je TIRe

De Cristiano Nocera Librement inspiré de « I Malavoglia » de Giovanni Verga Mise en scène : Cristiano Nocera et Marie Salomé Iffrig

Raphaël Gouisset (aRtiStE aSSOCiÉ) / les Particules, aurélien Serre Création

Montaigne / Marcel Bozonnet (aRtiStE aSSOCiÉ) / Michel Didym

Lenz

Métie Navajo / Cécile arthus (MOuSSON D’hivER)

De Georg Büchner Mise en scène : Simon Delétang

oh !

Flore lefebvre des Noëttes

Eugène ionesco / Bernard levy

Dormir cent ans

FouR FoR

halory Goerger (MuSiquE aCtiON)

DJ seT (suR) ÉCouTe

Mathieu Bauer

03 83 37 42 42 - www.theatre-manufacture.fr

Moun portée par l’écume et les vagues

Tempête !

D’après William Shakespeare Adaptation et mise en scène : Irina Brook

La Formule du bonheur

Texte et conception : Rainer Sievert Mise en scène : Lionel Parlier

Berlin 33

Purge

Les ChAIses

Texte : J.M.G. Le Clézio Avec : Guy Pierre Couleau

D’après « Histoire d’un Allemand. Souvenirs D’après « La Mort de Danton » 1914–1933 » de Sebastian Haffner de Georg Büchner Adaptation et mise en scène : Adaptation : René Loyon Mathias Moritz

Samuel Beckett / virginie Marouzé (au CCaM)

JuLIeTTe eT Les AnnÉes 70

RAGA – Approche du continent invisible

D’après « Moun » de Rascal De Joseph Conrad Traduction, adaptation et mise Mise en scène : en scène : Guillaume Clayssen Fabrizio Montecchi

Giorgio Battistelli / Stefano Massini / Michel Didym (à l'OPÉRa NatiONal DE lORRaiNE)

27 > 29 MARS 2 > 5 AVR 24 > 27 AVR 7 > 9 MAI 21 > 24 MAI

La Conférence des oiseaux

Jean-Claude Carrière / Guy Pierre Couleau

Centre dramatique national d’Alsace

68000 Colmar 03 89 24 31 78

Daniel Keene / alexandre haslé

LA ConFÉRenCe Des oIseAuX

Comédie De l’Est

Le DICTATeuR & Le DICTAPhone

us !

1819

Jean-Michel Ribes

vo Abonnez-

graphisme & illus. : daniel mestanza

Texte et mise en scène : Pauline Bureau Texte écrit avec et pour les acteurs du spectacle

Victoire Magloire dit Waro

Un démocrate

Texte et mise en scène : Julie Timmerman

Sur une idée originale de Marie Normand Textes de Marilyn Mattei et Marivaux Mise en scène : Marie Normand

Écoutez nos défaites – END

D’après Laurent Gaudé Conception, mise en scène et musique : Roland Auzet

L’Empreinte du vertige

Écriture : Angèle Baux Godard Mise en scène : Clément Goethals

Les mots qu’on ne me dit pas

D’après le roman de Véronique Poulain Adaptation et mise en scène : Éric Massé

Les Idées grises

De et avec : Bastien Dausse et François Lemoine

J’ai bien fait

Texte et mise en scène : Pauline Sales

La Vie trépidante de Laura Wilson

Texte : Jean-Marie Piemme Mise en scène : Jean Boillot

De Sully Andoche et Barbara Robert Mise en scène : Didier Ibao, Valérie Cros

Le Poisson combattant

Nassim

Du vent dans la tête

Texte et performance : Nassim Soleimanpour

Les Préjugés

Texte et mise en scène : Fabrice Melquiot

Écriture et mise en scène : Serge Boulier

Retrouvez toute la saison sur : comedie-est.com


• AT THE DRIVE IN • BALOJI • BCUC • CARNAGE • CHRONIXX • CIGARETTES AFTER SEX • DEAD CROSS • DREAM WIFE • EDDY DE PRETTO • FAKA • FATIMA YAMAHA • FFF • GOLDLINK • HAMZA • IAMDDB INSECURE MEN • JULIETTE ARMANET • JUNGLE • KIDDY SMILE • LEON BRIDGES • MARLON WILLIAMS MICHELLE DAVID & the gospel sessions • MOHA LA SQUALE • NAKHANE • NOTHING BUT THIEVES • OUR GIRL PIHPOH • RICH BRIAN • RILÈS • SAMPHA • SEASICK STEVE • SKI MASK THE SLUMP GOD • SOPHIE SUPERORGANISM • TANK & THE BANGAS • THE BLACK MADONNA • THE BLAZE • THE LIMIÑANAS TOUTS • TRUCKKS • VIAGRA BOYS • WARMDUSCHER • WEDNESDAY CAMPANELLA • ZEAL & ARDOR… 4 SCÈNES • 60 CONCERTS • #EUROCKS2018 • EUROCKEENNES.FR

#1

Les disques parlent de nous ; ils racontent nos vies. À Colmar, Elio Falcone réinterprète les pochettes de ses vinyles fétiches. Le résultat en une sélection saisissante de 33 trente-trois.

Elio Falcone Mes trente-trois

25€ 64 pages | 1er tirage 100 exemplaires ISBN 978-2-9544852-8-7

En vente La Vitrine Zut 14, rue Sainte-Hélène Strasbourg | contact@chicmedias.com www.shop.zut-magazine.com Elio Falcone 2, rue des Sévères 68180 Horbourg-Wihr 09 52 88 24 80 | falconeelio@free.fr 33

45

78

chicmedias éditions Collection Mes disques à moi

Médiapop 8, rue Gutenberg | Mulhouse 06 22 44 68 67 | ps@mediapop.fr

DESIGN : KitKlein • Territoire de Musiques • Licence d’entrepreneur de spectacles n°105 70 54 et n°104 00 99

QUEENS OF THE STONE AGE • NINE INCH NAILS • MACKLEMORE • PROPHETS OF RAGE LIAM GALLAGHER • ORELSAN • RICK ROSS • SHAKA PONK • DAMSO • TEXAS • BIGFLO&OLI ALICE IN CHAINS • PORTUGAL. THE MAN • BETH DITTO • LOMEPAL • RICHIE HAWTIN CLOSE


�uelle a été la rencontre capitale de votre vie ?

André Breton, Paul Éluard

centrepompidou-metz.fr #couplesmodernes

Exposition organisée par le Centre Pompidou-Metz en collaboration avec le Barbican Centre, Londres

Anonyme, Jean Arp avec Monocle-nombril, c. 1926 ; Nic Aluf, Sophie Tauber-Arp avec Tête Dada, Zurich, 1920. Stiftung Arp e.V., Berlin/Rolandswerth • « Enquête surréaliste » dans Minotaure, 1933, repris dans André Breton, en collaboration avec Paul Éluard, Dictionnaire abrégé du surréalisme, 1938 • Graphisme Wijntje van Rooijen & Pierre Péronnet

28.04 → 20.08.18


07.06 26.08 2018

étienne Chambaud

www.kuNsthallemulhouse.Com

10.6. — 29.10.18

Place Unterlinden, Colmar musee-unterlinden.com

ATTRACTI O N (S) L’ ÉTREI NTE DU TOU RB I LLO N

© Alan Eglinton, Yes, No, Maybe.

Corpus Baselitz

Georg Baselitz, Ach rosa, ach rosa, 2015, huile sur toile, Collection Mr and Mrs Abu-Suud. © Georg Baselitz 2018 – Photo Jochen Littkemann, Berlin

NEW ID

étienne Chambaud bénéficie du soutien de [N.a!] PRoJeCt, de la galerie LABOR, Mexico et des Artisans du son, Mulhouse

Étienne Chambaud, SET, 2017 (détail)

Nœuds Négatifs

Biennale de la Photographie de Mulhouse

Musée des Beaux-Arts 2 juin - 16 septembre 2018


crédit photographique ©Gilles Abegg - Opéra de Dijon 2017 - design graphique vitali studio - composé en Minion & Dijon - licence 1-1076375 2-1076376 3-1076377

10-15 SEPTEMBRE 2018

23 édition

#colmarjazz

colmar.fr

opera-dijon.fr | 03 80 48 82 82

agenda.colmar.fr #colmarandyou

(1856-1940)

Léon FREDERIC, un autre réalisme

7 avril > 16 septembre 2018

Une décennie bouleversante

6 juillet > 15 oct. 2018

La photographie au service de la modernité Musée du château des ducs de Wurtemberg Jean Moral Séance de prise de vues sur le pont du paquebot Normandie pour Harper’s Bazaar, 1935 - Collection musée Nicéphore Niépce © Brigitte Planté-Moral Conception :

TRISTAN FELLMANN

Exposition réalisée avec le concours exceptionnel de la Bibliothèque historique de la Ville de Paris


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« Transparent » : l’été sera frais avec le tube du trio alsacien Scarlatine (culturebox)

MUSIQUE ET INTERACTIVITÉ | 27>29 SEPTEMBRE À LA FRICHE ARTISTIQUE DE BESANÇON I N F O R M AT I O N S E T R É S E R VA T I O N S | W W W . L A R O D I A . C O M / D E T O N AT I O N TÉTRIS PAR WWW.SMALLSTUDIO.FR TÉTRIS PAR WWW.SMALLSTUDIO.FR

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La Chaufferie

Réalisation Myriam Commot-Delon — Photos Alexis Delon / Preview

Galerie d’exposition de la Haute école des arts du Rhin, La Chaufferie accueille des événements artistiques portés par les ateliers ou les options de l’école, ainsi que des expositions d’artistes français et internationaux, pensées in situ.

Franck Leibovici

Octobre – Novembre 2018

Neil Beloufa

Janvier – Février 2019

Regionale 2018

Novembre – Décembre 2018

Hervé Youmbi

Mars 2019

Rencontres de l’illustration

Mars – Avril 2019

HEAR – La Chaufferie

chicmedias.com 5 rue de la Manufacture des tabacs – Strasbourg lachaufferie.hear.fr – www.facebook.com/hear.fr presse — édition — communication

Image : exposition Devoir de mémoire, 1er juin – 1er juillet 2018, La Chaufferie © HEAR, Antoine Lejolivet.


NOVO 50  

50ème de numéro de NOVO, le magazine qui se retourne sur ses plus belles rencontres pour mieux aller de l'avant.

NOVO 50  

50ème de numéro de NOVO, le magazine qui se retourne sur ses plus belles rencontres pour mieux aller de l'avant.

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