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Festival international du film de Belfort 24e EntreVues Hors-série numéro 2

28.11 ➾ 6.12 2009


EN DÉCEMBRE 2009 À LA POUDRIÈRE DE BELFORT 30.11 ∆ 04.12 LES AFTERS DU FESTIVAL ENTREVUES Films, Djs, Concerts… ∆ 11.12 Zenzile + Casualty ∆ 12.12 Diving with Andy + Yules ∆ 19.12 SOIRÉE DE FIN D’ANNÉE Thavius Beck + Debmaster + Honeymoog ∆

Toutes les infos sur www.pmabelfort.com

AV. DU GAL SARRAIL PARKING DE L'ARSENAL VIEILLE VILLE / BELFORT


édito

Les filiations en question OURS Directeurs de la publication et de la rédaction : Bruno Chibane & Philippe Schweyer Rédacteur en chef : Emmanuel Abela emmanuel.abela@mots-et-sons.com 06 86 17 20 40 Direction artistique et graphisme : starHlight Ont participé à ce numéro hors-série Redacteurs : Emmanuel Abela, Caroline Châtelet, Philippe Schweyer et Fabien Texier. Relecture : Léonor Anstett et Caroline Châtelet. Photo de couverture Les Deux Anglaises et le Continent (1971) de François Truffaut. Ce numéro hors-série est édité par Chic Médias & médiapop ➾ Chic Médias 10 rue de Barr / 67000 Strasbourg Sarl au capital de 12500€ Siret 509 169 280 00013 Direction : Bruno Chibane bchibane@chicmedias.com 06 08 07 99 45 Administration, gestion : Charles Combanaire ➾ médiapop 12 quai d’Isly / 68100 Mulhouse Sarl au capital de 1000€ Siret 507 961 001 00017 Direction : Philippe Schweyer ps@mediapop.fr 06 22 44 68 67 www.mediapop.fr

➾ Par Emmanuel Abela

L’ancrage local du Festival International du Film de Belfort se poursuit avec des projections hors les murs, à la Poudrière par exemple ou en collaboration avec le Centre chorégraphique national, avec également la venue de plus en plus importante d’un public scolaire et diverses rencontres qui participent à l’éducation du regard. Catherine Bizern et l’équipe d’EntreVues vont encore plus loin dans la relation qu’ils favorisent entre professionnels, en programmant des films en cours de montage, lors des Journées Professionnelles. Ce travail mené en amont aussi bien avec les distributeurs, les producteurs que les réalisateurs, devrait conduire à la finalisation d’un certain nombre de projets cinématographiques en cours grâce aux soutiens de prestataires techniques qui s’engagent aux côtés d’EntreVues pour l’existence d’un jeune cinéma de recherche. Derrière deux démarches, ancrer et élargir, se dessine l’idée de tisser des liens autour du Festival de Belfort. Ainsi, la programmation “Je me souviens du nouveau cinéma suisse” réunit des personnalités qui ont du plaisir à se revoir, entre réalisateurs, chefs opérateurs et comédiens. Adolfo Arrietta retrouvera dans les mêmes conditions Caroline Loeb et Marie-France, ainsi que son chef opérateur, Thierry Arbogast. Et puis, de montrer des films de Skorecki et d’ Arrietta, à proximité de ceux de Daniel Schmid, Catherine Bizern en est convaincue : ça raconte quelque chose du cinéma. Il en va de même pour la Sélection Officielle : on constate la relation qui s’installe entre les réalisateurs et le festival. La ligne n’a pas changé : il s’agit d’accorder son importance au cinéma qui cherche de nouvelles formes narratives, mais dont le scénario n’est pas la pierre angulaire. Comme on le lira par la suite, il est trop tôt pour tirer des conclusions sur une tonalité globale des films en compétition, mais étrangement la relation père-fils sert de fil d’Ariane de film en film, aussi bien pour les documentaires que pour les films de fiction. À Belfort, la filiation est en question, tout comme dans le film des frères Safdie, Lenny and The Kids (Go Get Some Rosemary). Le Festival de Belfort suit l’approche de Josh Safdie depuis deux ans, avec deux courts métrages en compétition en 2007 et son premier long en 2008, The Pleasure of being robbed, distribué en France par Sophie Dulac Distributions. Aujourd’hui, Michel Zana, en charge de la société sœur, Sophie Dulac Productions, co-produit le second long métrage de Josh Safdie, réalisé avec son frère Benny, rencontré au Festival de Belfort il y a deux ans… EntreVues, une histoire vécue en famille.

Imprimeur : estimprim Dépôt légal : octobre 2009 ISSN : 1969-9514 © NOVO 2009 Retrouvez entretiens, photos et extensions audio et vidéo sur les sites novomag.fr, facebook.com/novo, plan-neuf.com et flux4.eu

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La compétion internationale

La compétition internationale : premières œuvres, documentaires, fictions, longs et courts métrages du monde entier... ➾ Par Caroline Châtelet — Visuel Lenny and the kids de Joshua et Benny Safdie

TERRITOIRES D’ÉMERGENCES ¶ Par cette sélection et les prix qui y sont décernés, EntreVues accompagne ainsi avec ténacité talents émergents et nouveaux regards cinématographiques. Nombreux sont, en effet, les réalisateurs primés à EntreVues à leurs débuts et aujourd’hui largement reconnus dans le monde du cinéma. Mais ce souci de demeurer une véritable plateforme de découverte nécessite de la part des sélectionneurs un travail prospectif minutieux. Qui n’a, dans la somme de recherches que cela implique, rien d’une partie de plaisir ! Où plutôt si, mais il s’agirait alors d’un plaisir laborieux, fondé sur des convictions exigeantes, où à l’acuité du regard se mêle une curiosité assidue. Une vaste entreprise, qui a cette année été confiée à Amélie Dubois et Jérôme Momcilovic. Tous deux journalistes et critiques de cinéma - aux Inrockuptibles pour la première et chez Chronic’art entre autres pour le second -, ils ont, en collaboration avec la directrice artistique Catherine Bizern, construit la sélection de cette édition. Quelques jours à peine après avoir clos ce travail, Jérôme Momcilovic nous raconte le mode d’élaboration de cette exigeante compétition à venir...

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Comment avez-vous construit la sélection ? C’est quelque chose qui se fait assez spontanément. Pendant l’année, nous écumons les festivals et visionnons les films inscrits, individuellement ou ensemble. Puis, nous échangeons nos impressions sur les films repérés individuellement. Généralement, les films retenus sont des films qui nous ont séduits collectivement, sur lesquels nous sommes tombés d’accord assez vite. Il arrive aussi qu’un des sélectionneurs tienne à plaider la cause d’un film pour lequel les autres ont un enthousiasme plus mesuré ; c’est un fonctionnement nécessairement démocratique, qui passe par le débat, beaucoup de discussions. Avez-vous rencontré des difficultés dans la sélection ? Pas vraiment. Il faut en passer, forcément, par des moments de doutes (trouverons-nous notre compte de beaux films ? Quel sera l’équilibre de la sélection ?), mais ces derniers se dissipent toujours, et

régulièrement, apparaît un film inattendu. Un film dont la force et l’originalité relance la machine, venant justifier le long travail de recherche qui nous a permis d’aller à sa rencontre. Quel état du monde la sélection de cette édition reflète-t-elle à vos yeux ? Il est probablement trop tôt, pour moi en tout cas, pour répondre à une telle question et même, à la limite, pour la poser. C’est le type de questions qui peut animer, par ailleurs, notre travail de critiques, moins celui de sélectionneurs. Les films, en soi, ne sont les porte-paroles que d’eux-mêmes, a fortiori dans le cas de cinématographies naissantes comme ici – lire dans le regard d’un cinéaste le reflet d’un « état du monde », même si c’est une question intéressante en soi, c’est prendre le risque de parler d’autre chose que du film. Disant cela, je mets de côté évidemment les ambitions explicitement politiques que peuvent revêtir certains films de la sélection – du côté des documentaires,

deux films, par exemple, posent la question de l’avenir de l’agriculture. Question qui, évidemment, déborde largement l’agriculture pour interroger un « état du monde », état imposé ou état souhaitable… Par quelles grandes tendances le cinéma est-il traversé selon vous actuellement ? Encore une fois, c’est une question qui concerne plutôt le travail critique, et qui demande de laisser reposer un peu la sélection. Si c’est d’un état de santé du cinéma qu’il s’agit, le diagnostic est bon, et même très enthousiasmant : les films que nous avons retenus viennent de partout, et chacun, à sa manière, innove, recycle, invente, trouve des moyens formidables pour ressourcer le langage du cinéma. Il est étonnant, cela dit, d’observer les résonances qui existent, çà et là, entre les films retenus, et dont nous n’avons pris conscience, généralement, que dans les derniers moments de la sélection, comme si les films s’étaient, d’une certaine manière, regroupés par affinités. Plusieurs films cette année, des fictions comme des documentaires, représentent des rapports père/fils, c’est une ligne qui traverse la sélection et qui s’est formée d’elle-même, sans qu’il soit possible de l’expliquer ou d’en tirer une quelconque leçon…

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Louis Skorecki, cinéaste

D’où il ressort que relire les écrits de Louis Skorecki en attendant de découvrir ses films, ce n’est déjà pas si mal... ➾ Texte Philippe Schweyer ­­— Visuel Cinéphiles 3 : les ruses de Frédéric (2006)

Who knows where ? ¶ En apprenant que le Festival de Belfort allait consacrer une rétrospective au cinéaste Louis Skorecki, je me suis souvenu, avec une pointe de mélancolie, du critique Louis Skorecki que je lisais quotidiennement dans les pages télé de Libé il n’y a pas si longtemps. Sa colonne baptisée « Le Film » me réjouissait autant qu’elle m’intriguait. Chaque matin, je me demandais quel film Skorecki allait choisir dans la grille des programmes du jour (la plupart passaient sur le câble, ce qui me dispensait de les regarder) pour me parler de cinéma, c’est à dire du monde. Je devinais entre les lignes impeccables un mystérieux franc-tireur qui ne devait pas avoir que des amis dans « le cinéma ». Skorecki parlait souvent des mêmes films quitte à se contredire et était capable de dire le plus grand mal de réalisateurs qui

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me tenaient à cœur, Truffaut par exemple, avec tellement d’esprit que le lire était à la fois une joie… et une souffrance. Décidé à réaliser un hors-série de Novo rien que pour avoir l’occasion de rencontrer en chair et en os celui que Libé avait poussé un peu précipitamment vers la sortie en 2007 (d’où le film Skorecki déménage), j’ai demandé au festival de me faire parvenir sa trilogie (Les Cinéphiles 1, 2 et 3). Une longue semaine plus tard, les trois DVD arrivaient enfin. Dès les premières minutes du premier film (Les Cinéphiles 1, le retour de Jean), je reconnus la petite musique skoreckienne incarnée par des personnages qui font le pied de grue entre deux séances de cinéma (« je suis sûr que t’es langienne toi », « Rohmer c’est merdique ! ») et que l’on retrouve moins bavards entre deux séances de baise, homo ou hétéro (les plus beaux plans du film). Après avoir bien ri pendant la séquence où Jean (impayable Michel Cressole) se moque du film de Demy Trois places pour le 26 (…je voudrais une place pour trois places, heu non non trois places pour trois places…), je me suis rendu compte que le même Michel Cressole était l’auteur de la chronique « Une


folle à sa fenêtre » que je lisais au début des années 90 dans L’Autre Journal, le plus beau journal au monde. Des liens invisibles reliaient les hommes comme d’autres liens, que Skorecki s’employait à rendre visibles, reliaient les films. Plus décidé que jamais à l’approcher, j’ai voulu prendre le temps de relire ses écrits pour préparer au mieux une interview qui s’annonçait forcément mémorable (au moins pour moi). C’est sur le site de la revue Vacarme que j’ai déniché son fameux article « Contre la nouvelle cinéphilie » paru initialement dans les Cahiers du Cinéma en octobre 1978. Après avoir lu ce morceau de bravoure qui avait fortement divisé les esprits au moment de sa parution, il ne me restait plus qu’à remettre la main sur les fameuses chroniques parues dans Libé. Ne réussissant pas à les retrouver (tous ces journaux soigneusement découpés pour rien !), j’ai supplié un ami de m’envoyer son exemplaire du recueil publié chez PUF en 2000 (Les Violons ont toujours raison). Une longue semaine plus tard, le bouquin arriva enfin, riche de 150 chroniques écrites en 1998 et 1999. Les relire d’un coup était jubilatoire, tant Skorecki n’y allait pas par

« Si on n’avait pas peur d’être mal compris, on dirait qu’Antonioni n’aime les femmes que quand elles ont leurs règles » quatre chemins pour balancer ses quatre vérités (« Godard a oublié comment on fait une image », « Si on n’avait pas peur d’être mal compris, on dirait qu’Antonioni n’aime les femmes que quand elles ont leurs règles », etc.). Remonté à bloc, je me suis enfin décidé à lui écrire un petit mail pour lui proposer une interview. Un jour plus tard, sa réponse tomba comme un couperet : « je ne donne pas d’interview merci ». Lui qui était parti à vingt ans avec Serge Daney à la rencontre des géants d’Hollywood, lui qui avait réussi à s’immiscer dans le studio de Bob Dylan pendant l’enregistrement de l’album Highway 61 Revisited, refusait de se laisser approcher par un petit publiciste de province. Piqué au vif, je lui ai envoyé un nouveau mail pour lui signifier que c’était dommage qu’il n’accorde pas d’interview et que j’allais me consoler en relisant une formidable interview de lui en ligne sur le site des Inrocks (dans laquelle il parlait de sa naissance en 1943 dans le camp de concentration de Gurs, de sa rencontre avec

Elvis, de sa relation avec Serge Daney, des Cahiers, de Libé et de la création de sa société de production Les Films d’occasion). Il me sembla déceler une pointe de remords dans sa brève réponse : « rien contre vous en particulier, je me tiens à l’écart de “tout ça” depuis trop longtemps pour me laisser aller... d’autant qu’à Montreuil, le 19 novembre, je me livrerai beaucoup, pour une séance très spéciale... ». Que pouvait bien cacher ce “tout ça” et cette séance “très spéciale” ? Cette fois la réponse ne tarda pas : « ... pour plus d’infos, demander à Frédéric Borgia… merci de votre fidélité, on se verra, who knows where? » Après ce dernier échange, j’en savais largement assez. Je me fichais pas mal du 19, puisqu’il fallait absolument boucler notre hors-série avant le 18. Ce qui m’intéressait désormais, c’était de voir tous ses films à Belfort (« Tu ne dois pas rater Eugénie de Franval ! », insistait Catherine Bizern) et d’en parler, avec ou sans lui (Skorecki sera à Belfort pendant tout le festival) comme au bon vieux temps des copains… cinéphiles.  http://skorecki.blogspot.com Emmanuel Burdeau s’entretiendra en public avec Louis Skorecki.

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Adolpho Arrietta, la vie réelle des anges

Adolfo Arrieta est une huître mélancolique, qui filme quoi qu’il en soit, et sans se préoccuper de faire œuvre ou de laisser trace ; il n’a la conscience que du bonheur fugitif (pas du plaisir) que cela procure : aux autres de rassembler les perles en rivières. Pierre Léon “Comme un guetteur mélancolique”, Cinéma 014, la Revue Cinéma.

Udolfo Arietta, Adorfo Arrieta, Adolfo G. Arrietta... ➾ Par Caroline Châtelet— Visuel Grenouilles

¶ Une étrange déclinaison de noms et prénoms, ne renvoyant pourtant qu’au seul et même homme, le réalisateur espagnol Adolfo Arrietta. Qui, s’il n’a cessé de modeler – travestir ? - son identité, existe bel et bien. On pourrait d’ailleurs avoir du mal à le croire, tant, des dictionnaires de cinéma aux moteurs de recherche ou aux catalogues de bibliothèques, tous font l’impasse sur lui. Pour autant, si les informations sur sa vie sont rares, certaines choses se dessinent en filigrane derrière sa filmographie. Né en 1942 à Madrid, Arrietta réalise ses premiers courts-métrages en Espagne. Œuvres artisanales, se moquant des éclairages et des décors de studio, ces courts dépeignent, au-delà de leur onirisme, l’atmosphère madrilène sous le franquisme. Au milieu des années 70, on le retrouve en France, où il tourne plusieurs longs-métrages (Les Intrigues de Sylvia Couski, Tam Tam, Flammes). Univers parisien décadent et baroque peuplé de transexuels magnifiques pour les deux premiers, conte marqué par l’angoisse de l’attente pour le troisième, ces films consacrent Arrietta comme le “premier cinéaste underground en France”. Après un autre long-métrage (Grenouilles), Arrietta repart en Espagne, d’où il continue à produire son œuvre patiente. Comme Catherine Bizern l’explique, Arrietta invente un « cinéma de l’enfance et de la légende, un monde à la fois excentrique et quotidien, où les personnages jouent à être eux-mêmes ». Un éternel underground, qui a développé son langage propre, loin des conventions du cinéma traditionnel. La rétrospective que lui consacre EntreVues n’est donc que justice, en ce qu’elle nous permet de découvrir ce cinéma de la modernité dysnarrative, traversé de figures obsessionnelles et de chimères fantasmatiques.

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La mélancolie de l’huÎtre


Comédien français doublement à l’affiche il y a peu avec la pièce Ordet de Kaj Munk mise en scène par Arthur Nauzyciel et le film Rien de personnel de Mathias Gokalp, Pascal Greggory a tourné par deux fois avec Adolfo Arrietta (Flammes, Grenouilles). Convaincu de la nécessité de l’existence d’un cinéma d’auteur, il revient sur sa rencontre avec le cinéaste et son œuvre. Vous souvenez-vous de votre rencontre ? Dans un lointain souvenir... Le Palace venait d’ouvrir. Nous étions une bande à passer nos nuits là-bas et j’ai dû le rencontrer comme cela, simplement. Arrietta était très extravagant, il correspond à la mouvance allemande de l’époque avec Rainer W. Fassbinder, Werner Schroeter, etc. Tous ces gens étaient de grands artistes, mais aussi des marginaux. Ils étaient très libres dans le cinéma, ce qui n’existe plus maintenant. Nombre de films se faisaient avec trois francs six sous, et pour peu qu’on ait du talent et une vision du monde, on y arrivait. Adolfo Arrietta, c’était ça. Comment expliquez-vous le fait qu’il réunissait acteurs et non-acteurs ? Il se sentait lui-même marginal, donc lorsqu’on est de la marge on ne va pas forcément vers des professionnels... Mais toutes les personnes qui étaient réunies aimaient le cinéma. C’était également des personnalités avec des visages très forts.

contient un humour espagnol, onirique. C’est un précurseur, qui n’a, en quelque sorte, pas vécu au bon moment pour être célèbre, ou pour faire les films qu’il voulait faire. Il était dans une Movida avantgardiste avant la Movida. On parle de Paul Morrissey, mais Arrietta va encore plus loin. C’est la quintessence de l’underground, il est profondément marginal. Mais il a fait une œuvre. Un vrai travail. Comment ses films étaient-ils reçus ? C’étaient de grands amateurs de cinéma qui aimaient ces films, un public très choisi. L’idée du public a changé aujourd’hui. Désormais, il faut absolument obtenir cinq cent, trois cent mille entrées pour faire un succès en France. Alors qu’à l’époque les gens s’en fichaient, il y avait moins d’impératifs de rendement, la vision du cinéma était différente. Aujourd’hui l’énergie est ailleurs dans le cinéma, dans le rendement, le spectacle... C’est une sorte de continuité de la télé. C’est pour cela qu’il faut se battre pour qu’il y ait toujours des auteurs. Ce type d’hommage est important, parce que les personnes comme Arrietta sont en voie de disparition.  Programmation Le Crime de la toupie (Espagne, 19’, 1965) L’Imitation de l’ange (Espagne, 20’, 1968) Le Jouet criminel (France-Espagne, 37’, 1969) Le Château de Pointilly (France, 28’, 1972) Les intrigues de Sylvia Couski (France, 85’, 1975) Tam Tam ( France, 85’, 1976) Flammes (France, 85’, 1978) Grenouilles (France, 80’, 1983) Kiki (Espagne, 23’, 1989) Merlin (Espagne, 59’, 1990) Eco y Narciso (Espagne, 2003) Vacanza Permanente (Italie-Espagne, 40’, 2006) Dry Martini (bonus du DVD L’âge d’or)

 Catherine Ermakoff et Marco Uzal de la revue Vertigo animeront un atelier critique autour de l’oeuvre d’Adolfo Arrietta en sa présence le mercredi 2 décembre.

Comment définiriez-vous son cinéma ? Il a une fascination pour Cocteau et ses films. Mais il y a un truc fantasmagorique chez lui, qui, étrangement, rejoint le cinéma allemand. En même, temps son cinéma

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Je me souviens du nouveau cinéma suisse

Alain Tanner, Michel Soutter, Claude Goretta, une envie de cinéma. ➾ Par Emmanuel Abela — Visuel La Salamandre

La resistance du réel

¶ On le sait, historiquement, le Suisse affectionne sa position de repli, mais cela n’explique pas pour autant que le cinéma helvétique se soit montré inexistant à côté des productions française, italienne et allemande. En 1960, Jean-Luc Godard, du fait de ses attaches vaudoises, a bien tourné Le Petit Soldat à Lausanne, mais cela ne constituait alors qu’une expérience trop ponctuelle pour faire figurer le pays sur la carte des cinémas européens. Contre toute attente, c’est le développement de la télévision qui a incité bon nombre d’excellents techniciens, qui consacraient leur pratique généralement au service du documentaire, à produire dans un style qui s’adaptait au format du nouveau médium, tout en s’inspirant de la Nouvelle Vague française. Le cinéma-vérité suisse naissait ainsi, avec la même volonté ethnographique, sèche, presque clinique, qu’affichait JeanLuc Godard dans Le Petit Soldat.

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L’acte fondateur de ce cinéma-vérité est daté de 1964, avec la création par le vétéran du documentaire, Henry Brandt, d’une association des réalisateurs de films. Alain Tanner et Claude Goretta sont déjà présents. Très tôt, ils affichent la volonté de bousculer les consciences et de combattre l’indifférence du public. Alain Tanner tourne à Genève Les Apprentis et Alexandre J. Seiler, Siamo italiani, deux films-enquêtes qui marquent la naissance du mouvement. Mais ce sont bien

les enseignements de la Nouvelle Vague. On sait le peu d’affection d’Alain Tanner pour des réalisateurs qu’il jugeait lui-même comme des « anars de droite ». Il aime citer ce courrier de Claude Autant-Lara qui réglait ses comptes par son intermédiaire. Ce dernier écrivait à propos de La Salamandre : « Vous avez réussi ce que tous ces cons de la Nouvelle Vague ont loupé ! » On ne sait quel crédit accorder à l’outrance, mais au-delà de la rancœur manifeste de l’auteur de La

« Dans la vie, le réel m’échappe, il est immatériel. Il ne devient constant que filmé. » Alain Tanner les tentatives de Michel Soutter avec James ou pas (1970) et Les Arpenteurs (1972), celles de Claude Goretta avec Le Fou (1970) et Le Jour des Noces (1970), et bien sûr celles d’Alain Tanner avec Charles Mort ou vif (1969) et La Salamandre (1971) qui signalent clairement la coïncidence des points de vue. La Salamandre remporte un grand succès aussi bien en France – le film reste plus de soixante semaines en exclusivité à Paris – qu’au Canada et aux Etats-Unis. Le film est révélateur d’un propos qui prend très nettement ses distances avec

Traversée de Paris, il y a là la reconnaissance indirecte de la conviction forte qu’il était possible d’aller plus loin dans l’intimité du sujet, avec une vraie vision politique. Une vision qu’Alain Tanner développe au sein du Groupe 5, un groupe de coproduction télévision-cinéma qu’il avait fondé avec quatre autres réalisateurs genevois, Michel Soutter, Claude Goretta, Jean-Louis Roy et Jean-Jacques Lagrange. La Salamandre, réalisé hors-groupe, est révélatrice de son envie de cinéma. « Comme Godard, expliquet-il dans une interview à la revue Limelight


« L’engagement d’un cinéma qui s’exprime dans toute sa diversité et sa singularité. » en 1993, je n’ai pas tellement envie de faire des films, mais j’ai envie de faire du cinéma. » Cette envie de cinéma, il l’exprimait par la nécessité de régler ses comptes avec le réel. « Dans la vie, le réel m’échappe, il est immatériel. Il ne devient constant que filmé, et là, il résiste très fort. Il faut vraiment l’affronter, ou alors le contourner, ce que je fais le plus souvent. » Cette vision soucieuse d’une certaine forme de réalisme, il la partage avec Michel Soutter, qui fut d’abord poète et chanteur dans les cabarets-caves de Genève et de Paris, avant d’être initié au cinéma par Tanner qui en fit son assistant au début des années soixante. Ses réalisations qui doivent autant à Renoir qu’à Pasolini, tentent de restituer la poésie du quotidien, tout en éprouvant la matière filmique et confrontent celle-ci à d’autres formes d’expression artistique, le théâtre notamment. Claude Goretta, quant à lui, qui a longtemps réservé ses talents au documentaire et à une forme de dramaturgie télévisuelle, se signale avec des réalisations délicates comme La Dentellière (1977) sans pour autant obtenir la reconnaissance à laquelle il pouvait aspirer à l’échelle internationale.

Il reste des cas à part, Richard Dindo, documentariste prolifique, qui se qualifie luimême de cinéaste “insurgé” et revendique « une politisation de la mémoire ». Citoyen reconnaissant envers son pays de lui avoir permis de réaliser son œuvre, il n’en a pas cessé pour autant d’entretenir des relations conflictuelles avec la Suisse à qui il reproche de vivre « en dehors de l’Histoire ». Daniel Schmid porte lui aussi un regard très critique sur son pays. Formé à Berlin, ce proche de Werner Schroeter et de Rainer Werner Fassbinder, aborde les sujets avec un sens de la démesure qui le conduit à des situations de controverse. Par ailleurs metteur en scène d’opéras, il apporte sa pierre à l’édifice d’un courant européen rétro, maniéré, plastiquement kitsch et décadent, qui s’inquiète de la fragilité de nos destinées autant qu’il s’y complaît. Une preuve supplémentaire de l’engagement d’un cinéma qui s’exprime dans toute sa diversité et sa singularité.  Table ronde «le nouveau cinéma suisse a-t-il vraiment existé» animé par le journaliste suisse de la RSR Pätrick Ferla avec Michel Boujut et Olivier Moeschler et les cinéastes suisses et collaborateurs présents, le lundi 30 novembre

 Programmation Siamo italiani, Alexander J. Seiler (1964) Musikwettbewerb, Alexander J. Seiler (1967) L’inconnu de Shandigor, Jean Louis Roy (1967) Angèle, Yves Yersin (1968) Charles mort ou vif, Alain Tanner (1969) James ou pas, Michel Soutter (1970) Le Fou, Claude Goretta (1970) Le Jour des noces, Claude Goretta (1970) La Salamandre, Alain Tanner (1971) Les Arpenteurs, Michel Soutter (1972) Cette nuit ou jamais, Daniel Schmid (1972) Passagen, Fredi M. Murer, Suisse (1972) Les Vilaines Manières, Simon Edelstein (1972) Des Suisses dans la guerre civile espagnole, Richard Dindo (1973) L’Invitation, Claude Goretta (1973) L’Escapade, Michel Soutter (1974) Le Milieu du monde, Alain Tanner (1974) La Paloma, Daniel Schmid (1974) Ce n’est pas notre faute si nous sommes des montagnards, Fredi M. Murer (1975) Le Grand Soir, Francis Reusser (1976) Jonas qui aura 25 ans l’an 2000, Alain Tanner (1976) La Dentellière, Claude Goretta (1977) L’Exécution du traître à la patrie Ernst S., Claude Goretta(1977) Les Indiens sont encore loin, Patricia Moraz (1977) Repérages, Michel Soutter (1977) Violanta, Daniel Schmid (1977) Der Handkurß - Ein Märchen aus der Schweiz, Alexander J. Seiler(1979) Les Petites Fugues, Yves Yersin (1979) Max Frisch, Journal I-III, Richard Dindo (1981) L’Âme soeur, Fredi M. Murer (1985) Wendel, Christoph Schaub (1987) Le Petit Prince a dit, Christine Pascal (1992) Connu de nos services, Jean-Stéphane Bron (1997) Pas douce, Jeanne Waltz (2007) Un autre homme, Lionel Baier (2008)

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L’après Vertigo

Un chef-d’œuvre d’Hitchcock et sa postérité. ➾ Par Fabien Texier ­­— Visuel Le Démon des femmes

VERTIGES DE L’AMOUR ¶ Film matrice, Vertigo (qu’on n’ose plus appeler Sueurs froides) a donné lieu à de multiples relectures, hommages et emprunts (y compris musicaux, Bernard Herrmann étant cité à l’envi) qui ont souvent eux-mêmes provoqué la naissance d’autres films. Un exemple typique avec La Jetée où Chris Marker, qui voyait dans le personnage de Scottie (James Stewart) un homme hallucinant, perdu dans le temps, transfigure les éléments originaux du film sur ses photogrammes. En réalisant son remake, Terry Gilliam n’oubliera pas de citer directement le maître en faisant passer ses héros dans une salle de cinéma où l’on projette Vertigo. Chez de Palma, pour qui la réinterprétation des anciens maîtres, d’Hitchcock particulièrement, et de Vertigo en priorité, est une profession de foi depuis les 70’s, les références sont absolument évidentes, le réalisateur se plaisant à suivre, puis à déborder les plans composés par son modèle. Truffaut ne pouvait manquer lui non plus de l’évoquer dans La Sirène du Mississipi avec un personnage féminin tout en duplicité. Tandis que le motif de l’enquête et d’une sexualité contrariée prend le pas dans Identification d’une femme ou La Captive, celui du double s’impose dans Perversion Story, Lost Highway, Suzhou River, Les Biches et Cindy, the Doll Is Mine. Pour résumer ces interpénétrations, l’on pourra découvrir le court Gravity où l’artiste Nicolas Provost livre une composition stroboscopique d’embrassades au cinéma qui démarre sur… Vertigo.  Programmation Vertigo, A. Hitchcock (1958)  La Jetée, C. Marker (1962) Le Démon des femmes, R. Aldrich (1968)  Les Biches, C. Chabrol (1968) Perversion Story, L. Fulci (1969)  La Sirène du Mississippi, F. Truffaut (1969) Obsession, B. de Palma (1976)  Identification d’une femme, M. Antonioni (1982) Body Double, B. de Palma (1984)  L’Armée des douze singes, T. Gilliam (1995) Lost Highway, D. Lynch (1997)  Suzhou River, L. Ye (2000) La Captive, C. Akerman (2000)  Cindy, the Doll Is Mine, B. Bonnello (2005) Gravity, N. Provost (2007)

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Le Démon des femmes (The Legend of Lylah Clare) Juste après l’immense succès des Douze Salopards (1967), Robert Aldrich fonde son propre studio et se lance dans le tournage du Démon des femmes. Ce nouveau film sur le cinéma met en branle un trio infernal et familier : le producteur sans scrupule (l’ami Borgnine sans l’uniforme), le grand cinéaste au nom de despote exotique, Zarkan (Peter Finch), et la comédienne débutante, Elsa (Kim Novak). Grâce à sa ressemblance troublante avec Lylah Clare, Elsa doit incarner une star du cinéma disparue, qui fut aussi l’épouse de Zarkan. Obsédé, il va contraindre Elsa à se fondre entièrement dans son personnage. Le personnage de l’actrice, avec la même interprète à dix ans d’écart, évoque irrésistiblement Hitchcock, Lylah Clare étant d’ailleurs censée avoir souffert du vertige ! Échec commercial et critique à sa sortie, Le Démon des femmes ne ménage personne. Il pousse ses personnages et les situations à leur extrême limite, se prend les pieds dans le tapis avec quelques expérimentations hasardeuses, mais se distingue par une férocité décuplée dont on lira l’influence chez de Palma.


Brian De Palma, avant Phatom of the Paradise

Le premier Brian de Palma, dans le New York des 60’s. ➾ Par Fabien Texier ­­— Visuel Sœur de sang

Sixties again and again ¶ Avant de devenir l’un des réalisateurs à succès d’Hollywood doublé d’un auteur controversé, Brian de Palma a été au cœur d’un microcosme new yorkais libertaire, épris de contre-culture, arty, tourné vers l’Europe et la Nouvelle Vague. C’est à la Columbia University qu’il découvre sa vocation et fait ses premières armes. De ses premiers courts, il retient surtout le dernier, tourné à 22 ans, le burlesque et expressionniste Woton’s Wake (1962). Il s’y adonne déjà à la reprise des films qu’il découvre alors comme Le Fantôme de l’opéra (avec déjà son condisciple William Finley, quasiment dans le rôle qu’il tiendra en 1974). Causerie libertaire et potache The Wedding Party (1966), son premier long réalisé durant ses études dans lequel il introduit pour la première fois à l’écran un certain « Robert Denero », ne marquera guère. Son film suivant, Murder a la Mod, jamais très loin de la parodie, déjà maniériste, montre, outre l’habileté du réalisateur à manipuler le spectateur, quelquesunes des lignes de forces de son œuvre à venir : multiplication des points de vue, voyeurisme, violence… Comme The Wedding Party, ce film ne sera pas vu, faute de distributeur. Greetings, en revanche, remportera un premier succès public à New York et surtout dans la critique. Entre fiction et documentaire, on y retrouve un de Niro au nom correctement orthographié, tentant de se faire réformer en compagnie de deux camarades. Si la farce est toujours présente dans ce film chaotique, les deux grands traumatismes de l’époque y sont traités avec force (et un humour grinçant) : l’assassinat de Kennedy et la Guerre du Vietnam. Le film connaîtra une suite en 1970, Hi, Mom !, avec le retour de notre héros du Vietnam, bien décidé à tourner un film pornographique voyeuriste. Mais tout de suite après ce succès, c’est une pièce de théâtre que de Palma cherche à capturer à Greenwich Village où La Performance Group de l’ami Finley donne Les Bacchantes, mélangeant comédiens et public, ironie et transe, mythes et engagement politique. Pour rendre ce magma dans Dionysus in ’69, de Palma utilise pour la première fois le split-screen.

En 1972, soucieux de sortir ses films du circuit underground, il prend un premier départ pour Hollywood avec un film de commande Get To Know Your Rabbit, une fable anti-système avec Orson Welles, dont le contrôle lui échappe ironiquement au profit des Studios. Soeurs de sang très redevable à Hitchcock mais aussi à d’autres films comme Rosemary’s Baby verra la mise en place définitive du « système  » maniériste de Palma. Donner aux studios ce qu’ils veulent, tout en proposant une seconde lecture de son film et en réexplorant le cinéma du passé, comme on réinterprète Shakespeare encore et toujours. Suivra le couronnement de sa jeune carrière avec Phantom of the Paradise.  Programmation The Wedding Party (1964-66)  Murder a la Mod (1967)  Greetings (1968) Dionysus in ’69 (1969)  Hi, Mom ! (1970)  Get To Know Your Rabbit (1972) Soeurs de sang (1973)  Phantom of the Paradise (1974)  Conversation publique entre Luc Lagier et Jean Baptiste Thoret autour de l’oeuvre de Brian de Palma le jeudi 3 décembre.

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Autour de l’Homme à la caméra de Dziga Vertov

Théorie et grand spectacle, montage hallucinant, un film monstre et ses héritiers. ➾ Texte Fabien Texier

LE CINéma des kinoki

« Je suis un œil. Un œil mécanique. Moi, c’est-àdire la machine, je suis la machine qui vous montre le monde comme elle seule peut le voir. Désormais je serai libéré de l’immobilité humaine. Je suis en perpétuel mouvement. Je m’approche des choses, je m’en éloigne. Je me glisse sous elles, j’entre en elles. (…) Ma voie, est celle d’une nouvelle conception du monde. Je vous fais découvrir le monde que vous ne connaissez pas. » Dziga Vertov, Manifeste Ciné-Oeil, 1923 ¶ L’Homme à la caméra est sans conteste l’une des œuvres fondatrices du cinéma, « une manifestation théorique à l’écran » comme le définissait Georges Sadoul, qui dépasse son programme pour contaminer l’ensemble de l’histoire du septième art. Comme l’a fait remarquer Jean-Louis Comolli, ce monument ancré dans l’histoire particulière des avant-gardes, de l’Union Soviétique, du montage ou de la vie de son auteur, demeure profondément spectaculaire, offert sans hermétisme à l’œil du spectateur en même temps qu’il constitue, semble-t-il et paradoxalement à jamais, la bible du cinéma expérimental. L’histoire du film ? Son sujet ? Un homme-caméra, une journée au monde (ici Odessa). Dziga Vertov dénonçait l’ « opium » du récit dramatique « bourgeois », y voyant un accessoire encombrant, sacralisé par les studios avec le règne du scénario, retirant au cinéma sa spécificité pour le mettre au service de contingences propres à la littérature ou au théâtre. Formé par le montage et la réalisation de films d’actualités dans le courant de la Révolution d’Octobre, puis de documentaires, il crée en 1922 le Kino Pravda, un magazine filmé, un cinéma vérité qui s’empare du monde, s’insinue en lui. Le manifeste du Ciné-Œil qui en découle influencera nombre de cinéastes (kinoki), y compris les plus « dramatiseurs » comme Chaplin, Scorsese, Lynch ou Maddin, et, en pleine révolution cinématographique/sociale, Godard fondera le Groupe Dziga-Vertov qui au-delà de l’hommage idéologique, reprendra une partie de ses théories. À EntreVues, on découvrira une vingtaine de courts et longs- métrages, héritiers du CinéŒil ou concomitants. Lien évident avec À propos de Nice où

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Vigo collabora avec le frère de Vertov, Boris Kaufman, ou Berlin, symphonie d’une grande ville, de Walter Ruttmann, Le Cameraman de Keaton tourné la même année, 1928, que L’Homme à la caméra. Mais aussi La Grève d’Eisenstein qui vit une imposture artistique dans le chef-d’œuvre de son compatriote, Chronique d’un été d’un Jean Rouch qui s’est approprié le Ciné-Œil, et des œuvres signées Flaherty, Tcherkassy, Siodmak, Pelechian, Kubelka, Clair, Cavalcanti, Barnet, Alvarez, Lowder.  programmation Kino Pravda n°18, Dziga Vertov (1922) 
Entr’acte,René Clair (1924)
 La Grève, Sergei M. Eisenstein (1925) The Twenty-Four-Dollar Island : A camera impression of New York, Robert Flaherty (1926)  Rien que les heures, Alberto Cavalcanti (1926) 
 Berlin, symphonie d’une ville, Walther Ruttmann (1927)
 Le Cameraman, Buster Keaton (1928)
 La Maison de la rue Troubnaïa, Boris Barnet (1928) 
 Les Hommes le dimanche (Robert Siodmak, Allemagne, 74’, 1929)
 À propos de Nice, Jean Vigo (1930)  Arnulf Rainer, Peter Kubelka (1960)
 Chronique d’un été, Jean Rouch (1960)  Une œuvre, Maurice Lemaître (1968)
 79 printemps, Santiago Alvarez (1969)  Les Saisons,Artavazd Pelechian 1975) Bouquets 1-10, Rose Lowder (1995)  Dream Work, Peter Tscherkassky (2001)


Quand le cinéma rencontre le monde ouvrier

De Renoir à Jia Zhang-Ke, destins de la figure de l’ouvrier au cinéma. ➾ Texte Fabien Texier— Visuel Toni

WONDER WO/MEN ¶ Malmenée par la désindustrialisation forcenée de l’Occident, diminuée par le reflux des idéologies et des régimes se réclamant de Marx, l’héroïque statue de l’ouvrier n’est pas loin de gésir à terre à côté de celle de Lénine. On en suit ici les tribulations en huit films. En rupture avec les studios, Jean Renoir réalise en 1934 un film minimaliste avec une équipe empruntée à Pagnol, un acteur débutant dans le rôle-titre de Toni, et n’hésite pas à embaucher des ouvriers piémontais pour jouer leur propre rôle. Dans la première partie du film, il relègue le mélodrame au second plan pour se concentrer sans artifices sur le travail de ces immigrés d’alors, inspirant peut-être les bases du néoréalisme à l’un de ses stagiaires sur le film : Luchino Visconti. Pour l’amour de la fille d’un petit propriétaire, Toni le carrier italien se sacrifiera noblement. En pleine chasse aux sorcières, Herbert J. Biberman et son équipe de blacklistés réalisent au Mexique un hymne à l’union des travailleurs. Parfois à la limite du supportable par son côté Germinal naïf à la mode Hollywood, mais avec des acteurs amateurs, Le Sel de la terre, production de combat, conserve une certaine fraîcheur et s’attache à lier la cause des femmes à celle des mineurs. Juin 68 : loin de cette héroïsation, le dialogue de la révolte impuissante et de la raison syndicale, les petits gestes des patrons : du concentré de lutte sociale en dix minutes aux portes des Usines Wonder, saisi à la volée par des étudiants de l’IDHEC. Avec les Groupes Medvedkine, les ouvriers s’emparent de leur propre image : à Peugeot-Sochaux en 1974, les forçats de la chaîne sont symbolisés par les mains « bouffées » de Christian Corouge. Toujours

« la Peuge » et un portrait vidéo de Montbéliard en 1975 par ses habitants et Armand Gatti. La « deuxième ville ouvrière de France » est vue à travers les scénarios de ses communautés de travailleurs immigrés dans Le Lion, sa cage et ses ailes. Retour à la fiction classique dans le champ de ruine Thatchérien où l’ouvrier démerdard mais coupé de la société, interprété par Robert Carlyle dans Riff-Raff, en viendra à la conclusion que tout ce qu’il reste à faire, c’est de « mettre le feu ». C’est chose faite dans Nadia et les hippopotames avec Ariane Ascaride égarée au milieu des cheminots grévistes de 1995, désabusés mais (une dernière fois ?) victorieux. Car l’avenir ouvrier est à l’Est ? Le demi-clandestin Jia Zhang-Ke retrace entre fiction et témoignages une micro-histoire de la classe ouvrière en Chine qui laisse place à une résidence de luxe, la 24 City.  programmation Toni, Jean Renoir (1935)  Le Sel de la terre, Herbert J. Biberman (1954) La Reprise du travail aux usines Wonder, J. Willemont et P. Bonneau (1968) Avec le sang des autres, Bruno Muel, Groupe Medvedkine, (1974) Le Lion, sa cage et ses ailes, Armand Gatti (1975) Riff Raff, de Ken Loach (1991) Nadia et les hippopotames, Dominique Cabrera (1999) 24 City, Jia Zhang-ke (2008)

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L’un e(s)t l’autre

Au final, un et un ne font qu’un. La preuve par trois. ➾ Par Emmanuel Abela

L’incarnation reflétée ¶ Alors que je lui soumets à commentaire une photo qu’on trouve dans Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, Anna Karina repousse l’ouvrage comme si c’était l’Antéchrist. « Oh, il doit en dire des méchancetés sur moi ! », me dit-elle, les larmes aux yeux, comme sur la photo extraite de Vivre sa Vie. Non, Anna, il ne dit rien de méchant sur vous. Cette photo, comme d’autres, illustre tout simplement le chapitre Les Années Karina. Visiblement touchée, elle finit par me dédicacer l’ouvrage. L’anecdote nous permet de confirmer que d’être l’égérie d’un réalisateur, ça laisse des traces ; quelque chose de l’affectivité originelle demeure intacte bien des années après. Autre image entr’aperçue en temps réel, celle de Jean-Pierre Léaud au moment de l’enterrement de François Truffaut, qu’on redécouvre avec force dans l’anthologie DVD de l’émission Cinéma Cinémas. Ce jour-là, Jean-Pierre Léaud perdait tout à la fois un mentor, un ami, un père. S’en est-il remis depuis ? Rien n’est moins sûr. 1984, l’année du décès de Truffaut, c’est justement l’année de la sortie sur les écrans de la version intégrale du film Les Deux Anglaises et le Continent, resté longtemps inachevé aux yeux du réalisateur, qui plus encore que la suite des Doinel, nous éclaire sur l’idéal d’incarnation qu’il projetait lui-même sur son jeune interprète. Dans l’épilogue du film, Léaud, lunettes sur le nez et barbe naissante, se regarde dans le reflet de la vitre d’une voiture. « Mais qu’est-ce que j’ai ? J’ai l’air vieux aujourd’hui ! » Léaud, le 24/10/84, grandes lunettes noires sur le nez, moustache et barbe naissantes, semble inconsolable face à la caméra. En voix off, François : « Les films avancent, tu comprends, ils avancent comme des trains dans la nuit. » Face à cette étrange image-reflet de nos destinées propres, nous n’avons cessé d’avoir l’air vieux, depuis. Une troisième image : John Cassavetes dans Love Streams. Gena Rowlands, sa sœur dans le film, prépare ses affaires, au milieu de tous les animaux qu’elle a achetés pour faire plaisir à son frère : des chevaux nains, une perruche, un petit chat, un chien, des poules, des canards… John attend dans le living, il constate que la tempête redouble d’intensité et est pris d’un fou rire irrépressible. Face à lui, un homme torse nu assis dans le fauteuil, figure christique impassible, se retourne et le regarde. John l’interroge : « Who the fuck are you ? » L’homme sourit, mais ne répond pas. À son image se substitue celle de Jim, le chien dont Gena lui a fait cadeau. Ivresse de l’instant ou prémonition mystique ? C’est amusant, mais c’est précisément à ce moment-là qu’on mesure toute la force de la relation qui lie John à Gena. Son absence de la scène annonce leur séparation dramatique, elle annonce également que l’alter ego féminin, épouse dans la vie et interprète principale de la moitié de ses films, continuera d’incarner à elle seule l’œuvre du cinéaste après sa disparition.

« Quelque chose de l’affectivité originelle demeure intacte bien des années après. »

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 Égéries, muses et interprètes fétiches Margit Carstensen / R.W. Fassbinder  Robert De Niro / Martin Scorsese ; Johnny Depp / Tim Burton  Marlene Dietrich / Josef Von Sternberg ; Anna Karina / Jean-Luc Godard  Klaus Kinski / Werner Herzog ; Jean-Pierre Léaud / François Truffaut  Nico / Philippe Garrel ; Kati Outinen / Aki Kaurismaki  Gena Rowlands / John Cassavetes ; Kinuyo Tanaka / Kenji Mizoguchi


Film-concert d’Andy Warhol

Andy Warhol, The Velvet Underground, la Factory, le cinéma, la vie… ➾ Par Emmanuel Abela

SHINY SHINY « La meilleure atmosphère que je puisse imaginer, c’est celle des films, parce que c’est physiquement tridimensionnel et émotionnellement bidimensionnel. » Andy Warhol ¶ On le sait, Andy Warhol aurait bien aimé faire du Velvet Underground sa chose. Il y est parvenu par certains aspects, apposant sa signature – marque suprême d’appropriation artistique ! – au bas de la pochette « Peel slowly and see » qu’il a réalisée pour le premier album du groupe, non sans avoir au préalable imposé de manière visionnaire la figure de Nico, l’ancien mannequin berlinois, comme chanteuse officielle du groupe, au grand dam initial de Lou Reed, John Cale and co. Chef-d’œuvre de cynisme enregistré en moins de quatre jours, The Velvet Underground & Nico constitue l’un des diamants noirs d’une période qu’on continue d’affirmer colorée. Le disque installe le son de New York et de toute la côte Est pour les décennies à venir : de Jonathan Richman & The Modern Lovers aux Feelies, de Suicide à Sonic Youth, tous se revendiqueront de cet acte discographique fondateur, qui concilie à merveille la pop et l’avant-garde. Qu’Andy Warhol ait eu conscience de la réelle portée de ses petits protégés, bien qu’il l’ait affirmé lui-même rétrospectivement, on est en droit d’en douter sérieusement. L’artiste était en quête d’un bon coup et là, le coup lui a rapidement échappé. Comme à chaque fois, vite lassé par son propre jouet, il profite d’une sérieuse brouille avec Lou Reed pour laisser le groupe s’émanciper, aller au bout de ses fantasmes dans l’indifférence générale, se détruire, renaître plusieurs fois, avant de laisser une œuvre courte, mais à l’influence dont on mesure aujourd’hui encore l’importance. N’empêche que de Warhol, il reste des images sublimes, étrangement distanciées, qui révèlent

l’aura du groupe et participent aujourd’hui encore de la vivacité de son culte. Comme pour les autres réalisations de Warhol, ces images ne cherchent pas à trancher et se situent autant du côté de l’incarnation – l’image prend sa source dans la vie ! – que d’une forme d’indifférence – l’image n’est pas la vie, elle n’est qu’image ! –, dans l’étrange vision morale que n’a cessé de développer l’artiste pop.  After Andy Warhol The Velvet Underground & Nico le lundi 30 novembre à la Poudrière

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Concert de Barbara Carlotti

Marraine du prix One + One, Barbara Carlotti vit le cinéma comme ses amours pop. ➾ Par Emmanuel Abela

La constellation CARLOTTI

¶ Dans le contexte d’une chanson française qui peine à se renouveler, Barbara Carlotti se distingue avec une sincérité presque salutaire. Rencontrée il y a quelques mois, alors qu’elle tournait avec son groupe dans l’Est, elle nous avait presque désarmé en affirmant qu’elle vivait son « idéal pop en chansons. Chanter, c’est une longue quête de liberté. » Quelques mois plus tard, nous prenons rendez-vous et convenons d’un échange téléphonique via Facebook. On lui fait remarquer qu’on vient d’apprendre qu’elle jouerait des disques avec des amis à la Poudrière et qu’on est surpris de lui découvrir une activité de DJ’s. Elle rit, visiblement amusée à l’idée d’avoir brouillé les pistes : « Non, non rien de tel. Je passerai simplement mes disques favoris. » La tonalité de la soirée sera 60’s, avec quelques pépites puisées ici ou là, « de la northern soul » notamment et des disques français de l’époque. « Des raretés et des choses dansantes », nous précise-t-elle. Il est amusant de constater que la seule fois où Barbara Carlotti s’est rendue à EntreVues, bien avant de produire son premier album, c’était pour la projection de Mods de Serge Bozon, film qui se situe comme son titre l’indique dans un contexte 60’s. Dans le film, on la voit danser. Si elle ne se qualifie pas elle-même de cinéphile, elle a vite fait cependant de vous citer ses réalisateurs préférés, parmi lesquels Pier Paolo Pasolini – « J’adore Les Mille et Une Nuits, un film dans lequel, comme souvent chez Pasolini, la musique est très importante » –, Satyajit Ray, et dans un autre genre, Eric Rohmer. Au fil de l’échange, la liste s’allonge, Ernst Lubitsch, Alfred Hitchcock, Jacques Demy, Jean Rouch, Luc Moullet, la Nouvelle Vague, la comédie musicale américaine ou les films de sciencefiction. « Comme en musique, je vis dans une espèce de constellation, avec des points de repères, mais sans véritable obsession. » Invitée en tant que marraine du prix One + One, elle avoue que la composition d’une bande-son la titille. Elle a vécu l’expérience récemment, quand elle a accompagné avec son pianiste Benjamin Esdraffo des courts métrages d’animation russe, La Renarde de Galina Barinova et L’Ourson de Fedor Kitrouk, dans le cadre du festival Tout-Petits

« Plein de mes amis ont été filmés dans les Cinéphiles de Skorecki. Je me dis qu’il y a un fil direct d’amitié autour du cinéma, et je suis très contente d’être mêlée à cela. »

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Cinéma organisé par le Forum des images. « L’écriture d’une musique de film est une problématique tout à fait différente de tout ce je peux mettre en œuvre pour une chanson. Pour moi, c’est un chantier incertain et j’ai le sentiment que je ne suis pas tout à fait prête, mais il est vrai que ça me plairait vraiment. »  After Barbara Carlotti Soirée dansante, le jeudi 3 décembre, à La Poudrière

 Le prix one+one sera montré pendant le prochain festival C’est dans la Vallée (Rodolphe Burger était le parrain du prix one+one en 2008)


Infos pratiques Grille des horaires disponible à partir du 15.11 sur www.festival-entrevues.com

24e EntreVues Tarifs

Séances jeune public

Tarif normal : 4€ /réduit 2€ (carte Art et essai, chômeurs, - 26 ans) Abonnements : 5 séances ∫ 12€ 10 séances ∫ 20€ Fracas 6 séances ∫ 10€ Catalogue ∫ 5€

Séances gratuites pour les enfants jusqu’à 12 ans. Adultes : 2 € (tarif unique).

Pass festival Le pass’ festival permet l’accès à toutes les séances. Il est disponible au cinéma et au BIJ. 40€ ∫ tarif normal 15€ ∫ avec la carte Art et essai* 5€ ∫ collégiens, lycéens, étudiants, chômeurs Une entrée est offerte avec la carte Avantages Jeunes *La carte Art et essai : 14€ et 7€ pour les moins de 26 ans. Permet de bénéficier toute l’année de tarifs préférentiels à Belfort et Montbéliard.

Formules d’hébergement La Maison du tourisme propose des formules d’hébergement en week-end à l’hôtel ou en semaine dans une location Clévacances. (Tarifs spéciaux pour les étudiants) Renseignement et réservation : Maison du tourisme, 2 bis rue Clemenceau – 90000 Belfort Tél : 03 84 55 90 84 fax : 03 84 55 90 70 sejours@ot-belfort.fr www.ot-belfort.fr

➾ Mardi 1.12 ∫ 20:30 (En avant-première) : La Vie sauvage des animaux domestiques de Dominique Garing et Frédéric Goupil (à partir de 6 ans) ➾ Mercredi 2.12 ∫ 10:00 Le Cerf-volant du bout du monde de Roger Pigaut et Wang Kia Yi (à partir de 3 ans) ➾ Mercredi 2.12 ∫ 14:00 Les Contrebandiers de Moonfleet de Fritz Lang (à partir de 8 ans) ➾ Samedi 5.12 ∫ 10:00 Le Cameraman de Buster Keaton et Edward Sedgwick (à partir de 6 ans) ➾ Samedi 5.12 ∫ 14:00 Les Quatre Cents Coups de François Truffaut (à partir de 8 ans) ➾ Dimanche 6.12 ∫ 14:00 Ciné-goûter Edward aux mains d’argent de Tim Burton (à partir de 8 ans) La recette de la séance du ciné-goûter sera entièrement reversée au bénéfice du Téléthon.

Soyez découvreurs de talents ! Le jeune cinéma que nous vous proposons de découvrir en compétition à Belfort est un cinéma en marche vers de nouvelles formes et de nouvelles façons de raconter des histoires mais aussi en marche vers la reconnaissance. Chaque année le public est invité à décerner des prix pour des films en compétition. Alors, soyez curieux, participez au prix du public et partez à la découverte de ces jeunes talents !

Afters EntreVues accueille l’ensemble des festivaliers à la Poudrière sur le parking de l’Arsenal à Belfort du 30 novembre au 5 décembre à partir de 23:00. Gratuit sur présentation d’un ticket d’entrée du festival ou sur invitation. ➾ Lundi 30.11 Projection The Velvet Underground and Nico de Andy Warhol (1966 / Etats-Unis / 67’ / noir et blanc v.o. sous titrée français)

Un portrait du groupe, filmé en janvier 1966 durant une répétition dans l’antre d’Andy Warhol, la Factory. Suivi par un selecta rock. ➾ Mardi 1er.12 We Are Enfant Terrible + Funky Fingers ➾ Mercredi 2.12 Soirée Quizz de l’impossible Les productions de l’impossible nous proposent une soirée musicale ponctuée par un quizz ciné ainsi qu’un blind-test. ➾ Jeudi 3.12 « Sophisticated Boom Boom » by Barbara Carlotti & her band - only 60’s ➾ Vendredi 4.12 DJ Twan (oldies/pop-corn) + Manouch’ mena (Balkan Beat, gypsy punx, elect’romanichel, tzigane dub)

Avant-premières à Besançon, Delle et Mulhouse ➾L  undi 16.11 ∫ 20:30 Kursaal à Besançon Adieu Gary avec l'équipe du film ➾ Mardi 17.11 Cinéma des 5 fontaines à Delle La Salamandre d'Alain Tanner ➾ Mercredi 25.11 Bel Air à Mulhouse Lenny and the kids de Josh et Benny Safdie

FESTIVAL ENTREVUES Cinémas d’Aujourdhui 1bv Richelieu – 90000 Belfort Tél : 03 84 22 94 44 – fax : 03 84 22 94 40 info@festival-entrevues.com www.festival-entrevues.com partenaires du festival

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Hors-série NOVO / Festival international du film de Belfort 2009  

Hors-série du magazine NOVO

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