BOLETÍN DE LA ACADEMIA NACIONAL DE LA HISTORIA
Ritornello II
Todos los ejemplos musicales utilizados por Lorente en su tratado se verifican, como ya he dicho, sobre cantos marianos basados principalmente en la fórmula secuencial del “himno” para entonar textos religiosos tan emblemáticos como el Magnificat, la Salve Regina, el Ave Maris Stella y la Stabat Mater. Interés también confirmado por la práctica de la composición musical en la Venezuela colonial al triplicar en número de obras las compuestas sobre otros textos religiosos, como los del ordinario de la Misa (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei), los improperios (como el Popule meus) y las lamentaciones de Tinieblas, entre otros. Pero más allá de la posibilidad (y mi interés) de limitar el alcance de la música colonial venezolana a una estadística, serán las siguientes generaciones las que podrán juzgar, gracias al actual rescate, interpretación y apreciación musical de este repertorio, con qué obras identificaremos a los principales exponentes. Por lo pronto, Pedro Osío (1728-1805), famoso organista de la catedral, lo recordamos como el compositor del Magnificat a tres voces, de 1778, compuesto para el Oratorio San Felipe Neri de Caracas, hasta ahora la obra venezolana fechada más antigua conocida de nuestro repertorio musical. Al compositor del sector de los pardos José Antonio Caro de “Boesi” (1758-¿1814?) lo recordamos principalmente por su Misa de difuntos a tres voces, de 1779, y por sus Misas a dos, tres y cuatro voces, compuestas para el citado Oratorio. A Juan Manuel Olivares (17601797) por su hermoso Stabat Mater a cuatro voces, de 1791, y su Salve Regina a tres voces, de ca. 1793. A José Francisco Velásquez “el viejo” (1755-1805) como el compositor de un sublime Stabat Mater a tres voces, de 1798, que si no excede en emoción iguala la devoción que sentimos por las vírgenes de los cuadros y retablos de nuestras iglesias coloniales. Y cómo olvidar la Caracas mariana al escuchar, junto con el motete Popule meus a tres voces (de 1796/1801), de José Ángel Lamas, cualquiera de su cinco Salve Regina, cuatro compuestos a tres voces (entre 1800-08), al mantenerse hasta el final del período colonial la imagen de “perfección divina” sobre los tres “tiples” que piden a la Virgen María, ahora en su título del Monte Carmelo como “Patrona de la constante fidelidad de sus diocesanos al católico Rey de España”, la salvaguarda del antiguo régimen en Venezuela17. Esta marcada preferencia mariana en la práctica de la interpretación y composición musicales establecida en Caracas desde el siglo diecisiete con el tratado de Lorente, se completa con la supremacía otorgada a la enseñanza del género secuencial “himno” en Véase David Coifman, “`Monarquía´ y `Revolución´ en la Emancipación musical de Venezuela (1804-1821)”, Boletín de la Academia Nacional de la Historia, 374/ XCIV (abril-junio, 2011), pp. 37-64.
17
130