Dossierpresse s13 14 histoiredusoldatpresselocale 20013 09 30

MC2 : Grenoble : du 16 au 19 octobre 2013 Opéra Comique, Paris : du 5 au 7 avril 2014

Histoire du soldat d’Igor Stravinsky & El Amor brujo (L’Amour sorcier) de Manuel de Falla Direction musicale Mise en scène Chorégraphie Chant

Marc Minkowski Jacques Osinski Jean-Claude Gallotta Olivia Ruiz

© JeanLouis Fernandez

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Opus 64 / Valérie Samuel - Arnaud Pain & Antoine Leclaire

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HISTOIRE DU SOLDAT d’Igor Stravinsky EL AMOR BRUJO (L’Amour Sorcier) de Manuel de Falla Spectacle en espagnol surtitré en français

Création à la MC2 : Grenoble du 16 au 19 octobre 2013 Opéra Comique, Paris du 5 au 7 avril 2014 Direction musicale Mise en scène Chorégraphie

Marc Minkowski Jacques Osinski Jean-Claude Gallotta

Décors Costumes Lumières Assistante à la chorégraphie Dramaturgie

Christophe Ouvrard Hélène Kritikos Catherine Verheyde Mathilde Altaraz Marie Potonet

DISTRIBUTION - HISTOIRE DU SOLDAT :

Johan Leysen Alexandre Steiger Arnaud Simon

Récitant Le Soldat Le Diable

7 musiciens des Musiciens du Louvre Grenoble : Violon : Roberto Gonzalez Monjas, Contrebasse : Stéphane Logerot, Clarinette : Francesco Spendolini, Basson : Thomas Quinquenel, Trompette : André Feydy, Trombone : Julien Dugers, Percussions : David Dewaste

11 danseurs du Centre chorégraphique national de Grenoble : Alexane Albert, Agnès Canova, Nicolas Diguet, Ximena Figueroa, Ibrahim Guétissi, Georgia Ives, Bruno Maréchal, Gaetano Vaccaro, Thierry Verger, Stéphane Vitrano, Béatrice Warrand

DISTRIBUTION - EL AMOR BRUJO :

Olivia Ruiz

Candelas

29 musiciens des Musiciens du Louvre Grenoble : Violon 1 : Roberto Gonzalez Monjas, Maïté Louis, Bérénice Lavigne, Geneviève Staley-Bois, Laurent Lagresle, Alexandrine Caravassilis, Violon 2 : Claire Sottovia, Heide Sibley, Alexandra Delcroix Vulcan, Katia Lagresle, Simon Dariel Alto : Jean-Baptiste Magnon, Marco Massera, Joël Oechslin, Nadine Davin Violoncelle : Eléonore Willi, Federico Toffano, Pascal Gessi, Aude Vanackère Contrebasse : Stéphane Logerot, Clotilde Guyon Flûte : Florian Cousin Hautbois : Emmanuel Laporte Cor : Takenori Nemoto Trompette : André Feydy Percussions : David Dewaste Piano : Nathalie Dang

11 danseurs du Centre chorégraphique national de Grenoble : Alexane Albert, Agnès Canova, Nicolas Diguet, Ximena Figueroa, Ibrahim Guétissi, Georgia Ives, Bruno Maréchal, Gaetano Vaccaro, Thierry Verger, Stéphane Vitrano, Béatrice Warrand

Durée du spectacle : 2 h avec entracte 1

Histoire du Soldat - 1h05 environ Entracte - 20 minutes El Amor brujo - 35 minutes LA DANSE, LA MUSIQUE ET LE THEATRE REUNIS Histoire du soldat et El Amor brujo réunissent pour la première fois les trois artistes en résidence à la MC2: Grenoble : Marc Minkowski, directeur artistique des Musiciens du Louvre Grenoble, JeanClaude Gallotta, directeur du Centre chorégraphique national de Grenoble et Jacques Osinski, directeur du Centre Dramatique National des Alpes. La danse, la musique et le théâtre s’associent dans deux histoires fantastiques : deux musiques de scène, deux moments essentiels dans l’histoire de la musique au 20e siècle.

DEUX RARETES A DECOUVRIR Mélodrame pour trois acteurs et sept instrumentistes, Histoire du soldat est créée quelques jours avant la fin de la Première Guerre mondiale. Stravinsky s’inspire d’un livret de Charles-Ferdinand Ramuz. Un pauvre soldat qui voudrait connaître le bonheur vend au diable son âme, sous la forme d’un violon. Lassé des déboires qui en résultent, il tente de récupérer son instrument, ce qui le conduit tout droit en enfer.

El Amor brujo vante la quête du bonheur et de la liberté : Pour se venger de son amant qui l'a trahie, la jeune gitane Candelas le séduit à nouveau en se faisant sorcière. De la version originale de 1915 qui sera jouée par les Musiciens du Louvre Grenoble - pour une chanteuse de flamenco accompagnée de 15 musiciens, Manuel De Falla a fait un ballet-pantomime en 1929.

OLIVIA RUIZ SOUS LA BAGUETTE DE MARC MINKOWSKI Marc Minkowski a immédiatement pensé à Olivia Ruiz. Ses origines espagnoles, sa présence sur scène, sa belle voix grave, son goût pour le flamenco et son talent pour la danse lui permettront d’évoluer naturellement dans ces oeuvres.

Coproduction : MC2: Grenoble / Les Musiciens du Louvre Grenoble / Centre Dramatique National des Alpes /Centre chorégraphique national de Grenoble / Opéra Comique / Opéra de Lyon

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NOTE D’INTENTION Jacques Osinski et Jean-Claude Gallotta Sous le même toit, celui de la MC2 : Grenoble, nous vivons et travaillons, chacun avec sa compagnie, l’un depuis trois décennies, l’autre depuis six ans. Le temps de se croiser, de se parler, de s’apprivoiser, puis d’esquisser en 2010 une première collaboration avec La Petite Sirène, un spectacle « léger » destiné à partir à la rencontre des publics du département de l’Isère ; le temps aussi de tisser des liens avec Marc Minkowski et les Musiciens du Louvre Grenoble, troisième centre de création en résidence à la MC2 ; le temps enfin de rêver ensemble à un spectacle qui réunirait acteurs, danseurs, musiciens, à un plateau où l’on travaillerait à transcender les différences, jusqu’au choix même des œuvres à présenter, Histoire du soldat de Stravinsky et El Amor brujo de Manuel de Falla.

Différentes donc elles aussi, en apparence, ces deux œuvres ont en commun un esprit et une époque. Elles ont toutes deux été écrites pendant la première guerre mondiale. Histoire du soldat est un conte ludique et riche, une métaphore de la vie. El Amor brujo, lui, glisse du côté du rêve. Dans Histoire du soldat, trois comédiens : trois hommes. L’univers est nettement masculin. Dans El Amor brujo, une seule héroïne, une femme. Peut-être faut-il aller jusqu’au bout de cette opposition. Dans les deux œuvres, musique, danse et théâtre sont si solidement imbriqués qu’on n’imagine pas l’un sans l’autre.

Histoire du soldat conte l’étrange duel, toujours recommencé, d’un pauvre soldat et du diable.

Stravinsky et Ramuz s’inspirent d’un conte russe collecté par Afanassiev. En échangeant son violon contre le livre de la fortune, le soldat perd ceux qu’il aimait mais obtient la richesse. C’est le début d’une confrontation avec le démon qui durera toute une vie et verra la défaite du soldat. Trois comédiens (un narrateur, un soldat et le diable) y forment une ronde incessante à laquelle se mêle des danseurs. Le texte de Ramuz est très présent. C’est un vrai texte de théâtre, vivant, ludique et beau, une très belle matière. Le narrateur y emploie un parlé-chanté qui se fond dans la musique tout en interrogeant la fable, à la fois à l’extérieur et à l’intérieur du conte. Il est le point d’ancrage de tout, l’élément qui relie la musique, le théâtre et la danse. Il est le créateur amusé des personnages, plus puissant que le diable lui-même et, en même temps, plus humble que le soldat. La langue de Ramuz est belle, franche, une langue écrite pour des comédiens. On a envie de s’amuser avec, de lui donner corps. C’est une langue généreuse. Imaginons un spectacle qui, commencé sobrement, se ferait total au fur et à mesure que l’histoire avance. L’intrigue apparaît alors comme une trame dont nous tirerons tous les trois chacun à notre tour les fils pour faire apparaître une oeuvre où musique, danse et théâtre s’entrelacent.

A l’univers masculin et multiple de Histoire du soldat répond la flamboyante gitane de El Amor brujo de Manuel de Falla, « gitaneria » écrite à l’origine pour la grande danseuse andalouse Pastora Imperio. Centrée sur une seule héroïne prête à tout pour reconquérir son amour perdu, l’œuvre apparaît comme un bloc de pierre dont il faut tailler les contours pour obtenir une sculpture. Ici aussi il est question de pacte avec le diable et de sortilèges. Les sentiments, qui étaient seulement suggérés dans Histoire du soldat, éclatent avec fureur. Mais il se pourrait bien, malgré les apparences, que la chaleur espagnole soit plus glacée que le conte russe. Le décor se transforme, gardant des souvenirs de celui de L’Histoire du soldat. Mais sous la flamboyance, il s’agira de chercher l’épure. La fin a quelque chose d’amer. La gitane retrouve certes son amant mais c’est grâce à un sortilège. Tout n’est qu’apparence et c’est avec cela que musique, danse et théâtre essaieront de jouer.

A un moment où les arts de la scène inventent de nouvelles imbrications, déjouent les codes de leurs disciplines respectives, mettre ensemble sur un plateau grand format acteurs, danseurs et musiciens, pour donner à revoir et à réentendre des oeuvres du patrimoine, quasi centenaires, marque notre désir commun de travailler à un croisement des genres qui invite également à une grande fête des arts de la scène.

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LES OEUVRES Histoire du soldat (1918), d’Igor Stravinsky Sur un texte de Charles-Ferdinand Ramuz L’Histoire du soldat est à l’origine une musique de scène conçue pour accompagner un texte de l’écrivain suisse Charles-Ferdinand Ramuz. L’argument se résume en quelques mots : un soldat suisse se laisse entraîner par son violon diabolique et c’est l’histoire des péripéties qui s’ensuivent qui nous est contée, la musique étant à la fois le commentaire des épisodes et l’enchaînement entre eux.

L’ensemble orchestral prévu est réduit à un violon, une contrebasse, une clarinette, un basson, un cornet à piston, un trombone, une batterie - sans timbales, mais avec toute la variété de timbres de la batterie jazz, sans doute la première employée en Europe. Le style général de l’œuvre est syncopé, mis à part le « choral » et la « valse », et rappelle le rag-time : Stravinsky n’est donc déjà plus « russe » et foule dès lors la voie de l’internationalisme qui caractérise sa production ultérieure. Chacun des sept instruments est indépendant. Il en résulte des dialogues imprévus qui renforcent l’impression caricaturale dégagée par certains passages de virtuosité. Mais, en dépit de cette détente, le sentiment dominant est celui de la présence démoniaque, de l’emprise du diable et de sa victoire marche triomphale finale - qui est l’un des liens de cette partition extrêmement originale avec d’autres œuvres de Stravinsky. La création a eu lieu le 29 septembre 1918 avec Georges Pitoëff, au théâtre municipal de Lausanne, sous la direction de d’Ansermet. L’instrumentalisation réduite devait permettre son interprétation au cours d’une tournée dans différents villages helvétiques. Ce projet à dû être annulé au dernier moment du fait de la propagation de la grippe espagnole et la représentation suivante ne put avoir lieu qu’en 1924.

El Amor brujo (1915), de Manuel de Falla Argument de Gregorio Martinez Sierra En 1915, la danseuse Pastore Imperio demanda au compositeur espagnol d’écrire pour elle une danse et une chanson. La mère de Pastora était une gitane authentique. Elle conta au musicien les histoires qui, avec la collaboration du librettiste Martinez Sierra, prirent la forme d’un ballet avec chant, El Amor brujo. Celui-ci fut créé dans une version pour dix instruments au théâtre Lara de Madrid en avril 1915, avec la Pastora Imperio dans le rôle de Candelas. Un peu plus tard, Manuel de Falla le réorchestra, et la célèbre danseuse Argentina trouva dans ce ballet l’un des rôles les plus applaudis de sa carrière. Elle le dansa en 1928 à l’Opéra Comique. Le décor représente une « cueva », une grotte qui, dans la province de Grenade sert de logis aux gitanes. L’une d’elles, Candelas, a aimé autrefois un gitano, désormais mort, qui la rendit très malheureuse par sa jalousie. Ce souvenir la hante sans cesse ; elle a peur de ce spectre qui revient pour lui interdire d’aimer le beau Carmelo, et se dresse entre elle et lui chaque fois qu’elle va serrer Carmelo dans ses bras. Terrifiée, Candelas consulte les vieilles gitanes. Elles se livrent à leurs incantations pour chasser les mauvais esprits. Et voici qu’une jeune gitane offre d’aller au-devant du spectre. Elle le distrait au moment où Carmelo et Candelas échangent enfin le baiser qui les libère du maléfice ; car l’Amour doit vaincre la Mort. Dans la première version, Carmelo est absent. Candelas se fait sorcière pour se venger de l'amant qui l'a trahie en le séduisant à nouveau. La partition de De Falla est un chef d’oeuvre puissamment évocateur de l’Espagne. La partition souvent jouée au concert, est d’une extraordinaire unité dans la variété des épisodes qui la composent. Cette musique apportait les sonorités et rythmes du folklore ou, du moins, elle en utilisait la substance, mais non l’aspect extérieur car selon De Falla « il faut aller très au fond pour ne pas faire simplement une caricature de la musique populaire ». La sève populaire gonfle cette musique de El Amor brujo ; la brutalité consentie de la « Danse de la frayeur » et de la « Danse rituelle du feu », les chansons : « Feu follet » et « Chagrin d’amour » ont une saveur poivrée et chaude qui rappellent le parfum de l’Espagne. (source : Le nouveau dictionnaire des oeuvres, Laffont-Benjamin)

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CONVERSATION ENTRE JEAN-CLAUDE GALLOTTA, JACQUES OSINSKI ET MARIE POTONET, DRAMATURGE Marie Potonet : Pour commencer, j’avais envie de parler avec vous de la façon dont le projet se construit.

En travaillant sur Ramuz, je suis tombée sur un petit recueil qu’il a écrit : Souvenirs sur Igor Strawinsky (publié aux éditions de L’Aire). Il y parle de la genèse d’Histoire du soldat. Il explique notamment : « Chacun de nous n’avait cherché qu’à y demeurer ce qu’il était, et à y tirer parti sans le contraindre de son personnage. » Est-ce que ce n’est pas finalement ce qui se passe aujourd’hui entre vous ? Vos univers sont différents, vos façons de travailler aussi, pourtant vous avez envie de vous rencontrer et de laisser à chacun un vrai espace. Vous avez des rythmes de travail assez différents. Jean-Claude, tu as commencé les répétitions d’Histoire du soldat et El Amor brujo en amont, bien avant que débutent celles du théâtre, qui n’ont commencé que depuis une dizaine de jour ?

Jean-Claude Gallotta : Oui. Je devais écrire la chorégraphie. Cela passe par l’écoute de la musique mais pas forcément par le fait de suivre l’histoire qui est racontée. L’idée est d’avancer chacun de son côté et ensuite de confronter nos univers. J’aime bien travailler comme cela et, avec Jacques, je sentais que cela serait possible. On a parlé ensemble. Puis j’ai fait les morceaux de la pièce. Jacques m’a fait des remarques, j’en ai tenu compte. Ensuite, il a commencé à me parler du décor, notamment de la boîte dans laquelle se tient le soldat et qui devait bouger, manipulée par les danseurs. J’ai intégré cela.

La danse peut être abstraite mais on ne peut pas l’improviser au dernier moment, même si l’improvisation fait partie ensuite du jeu chorégraphique. J’ai besoin de matériel, d’avoir un ciment. Je suis obligé d’avoir une écriture, une base, quitte à tout changer ensuite lors de l’arrivée sur le plateau et de la rencontre avec les comédiens. Pour pouvoir tout modifier, il faut avoir bâti quelque chose.

Maintenant, nous en sommes à la phase de confrontation. Samedi dernier, les danseurs ont assisté, pour la première fois, à une lecture de la pièce par les comédiens. Les comédiens et les danseurs vont bientôt se rencontrer sur le plateau. Cela va changer des choses. Pour donner un exemple typique, lors de la préparation j’avais intégré un tempo donné par Jacques pour les mouvements de la boite. Puis cela a été modifié au cours des répétitions avec les comédiens. Comme nous étions préparés, il a été facile de tout changer. Cela aurait été beaucoup plus compliqué si nous n’avions pas eu cette base solide fabriquée en amont.

Jacques Osinski : Je me souviens d’une conversation qu’on avait eue, où on avait parlé d’une version d’Histoire du soldat que j’avais vue avec Marc Minkowski. Les musiciens étaient sur la scène et ce qui était joli, c’est qu’ils bougeaient en jouant. Ils faisaient des entrées, des sorties.

Marc avait également beaucoup aimé cette version. De là est venue l’idée que les danseurs pourraient représenter, dans notre version, la musique. Pour moi, dans ce spectacle, les danseurs sont un peu comme les instruments.

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Marie Potonet : Cela rejoint ce que dit Ramuz, toujours dans le même ouvrage, à propos de la musique de Stravinsky. Il insiste sur le fait que celle-ci est liée au mouvement : « Il [le public] n’accepte pas qu’il y ait, hors de sa personne morale, une réalité musicale, où cette personne n’ait point de part. Il ne consent pas à admettre, par exemple, que cette réalité musicale soit mouvement à l’origine, un mouvement tout corporel et qui, parti du corps, fasse retour au corps. Il ne conçoit pas qu’un des rôles de la musique soit de « mettre en mouvement », et le corps tout d’abord, comme dans la danse, comme dans la marche ; ensuite, mais ensuite seulement et par lui, les sentiments et l’esprit »… Mais pour poser une question plus concrète, certains moments dansés sont signalés dans le livret, la danse du diable par exemple. Dans le spectacle, retrouvera-t-on uniquement ces moments dansés ou y en aurat-il d’autres ?

Jean-Claude Gallotta : Il y a de la danse sur tous les moments musicaux. J’ai pris l’idée que la danse exprime le mouvement de la musique à la lettre. Dans la construction, il y a presque toujours une introduction musicale. Ensuite vient le texte. Comme s’il y avait toujours une sorte de « mise en bouche » par la musique. Il y a du mouvement à ce moment-là, soit sur la scène, soit en bougeant la boite. Dès qu’il y a de la musique, les danseurs interviennent. Ces mouvements sont intégrés, fluides, y compris lorsque les danseurs manipulent la boite. Cela doit se faire naturellement. Il y a donc tous ces moments dansés auxquels s’ajoute la danse du diable et la danse du soldat avec la princesse.

Jacques Osinski : Oui la relation du soldat avec la princesse s’exprime par un duo qui revient régulièrement sur la musique. Chaque fois que le thème musical revient, le duo revient. Ce duo est plus relié à l’histoire, au texte, alors qu’il y a des moments où la danse exprime juste la musique.

Marie Potonet : Jean-Claude, as-tu la même façon d’appréhender les danses qui sont incluses dans le livret et celles qui expriment le mouvement de la musique ?

Jean-Claude Gallotta : J’ai fait un découpage par rapport aux danseurs. J’ai imaginé. Je me suis donné des petits thèmes. Ainsi au début, ce sont plutôt des garçons puis viennent les filles qui peuvent toutes être des princesses. J’ai aussi pensé au fait qu’il fallait que certains danseurs puissent pousser la boite pendant que d’autres dansaient. C’est comme une armée poétique. C’est toute une organisation avec les onze danseurs. Il y a des variations. Je me suis fait un découpage à la fois par rapport à la musique et par rapport au tempo de la pièce. Nous allons maintenant les tester à chaque répétition et modifier ce qui ne va pas au fur et à mesure. Mais disons que, pour moi, en ce qui concerne Histoire du soldat, le cahier des charges consistait en la musique et la contrainte de la boite.

Avec l’arrivée des comédiens et de ce que Jacques propose, je modifie. Je me dis « tiens, cette entrée, il faut la changer ». Si Jacques me dit quelque chose, j’adapte. Le travail maintenant ça va être ça : de confronter. Samedi, c’était la première fois que les danseurs entendaient l’histoire dite par les comédiens. J’étais étonné et heureux car les danseurs étaient très contents, heureux de voir des acteurs même si ceux-ci ne jouaient pas encore vraiment. Ils avaient envie de se mélanger.

Jacques Osinski : C’était pareil pour les comédiens. Ils sont émerveillés par les danseurs.

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Jean-Claude Gallotta : C’est la belle part du spectacle. Il y a quelque chose de très positif, une excitation. Il aurait pu y avoir de la défiance. Ce n’est pas le cas.

Jacques Osinski : Oui, c’est un point important. J’ai l’impression que même si c’est un gros projet, nous avons des conditions de souplesse assez importantes, une liberté. J’essaie de préserver ce moment de recherche. Je ne veux pas aller tout de suite à l’efficacité. On prend le temps.

C’est important.

Jean-Claude Gallotta : On est un peu comme en famille.

Jacques Osinski : Oui, nous nous côtoyons depuis près de six ans au sein de la MC2 : Grenoble. Le fait d’être en institution a permis la rencontre. C’est finalement assez rare. Ce qui est intéressant dans Histoire du soldat, comme dans El Amor brujo, c’est que ce sont des œuvres hybrides. Dans Histoire du soldat, on a l’impression que la musique de Stravinsky se met sur les mots de Ramuz et vice versa. C’est une œuvre assez étrange à travailler. Ce n’est pas du théâtre et en même temps ça y ressemble. C’est de la narration. Il n’y a pas vraiment de personnages, au sens où il faudrait les incarner. Les acteurs sont plutôt narrateurs de leur propre histoire et c’est vraiment très intéressant. Le texte est très beau, la musique aussi. Il y a une vraie complémentarité.

Marie Potonet : Ramuz et Stravinsky venaient d’univers très différents. Pourtant lorsqu’ils se rencontrent en Suisse, en 1915, ils développent immédiatement une relation très forte et travaillent très vite ensemble, se nourrissant de leurs différences. A propos d’Histoire du soldat Ramuz dit d’ailleurs aussi « J’étais Russe : le sujet serait russe ; Strawinsky était Vaudois (en ce tempslà) la musique serait vaudoise. » Ainsi Ramuz se nourrit des contes russes du recueil d’Afanassiev que Stravinsky lui fournit et Stravinsky, de son côté, fait place dans son ensemble musical aux instruments des fanfares vaudoises : trombone, tambours, cymbales…

Jean-Claude Gallotta : J’aime bien cette idée d’un Stravinsky « vaudois ». Je comprends maintenant ce côté un peu fanfare de la musique. Au début j’étais plus à l’aise avec la musique d’El Amor brujo. Mais finalement la confrontation avec le théâtre, le travail, fait que j’entends aujourd’hui la musique d’Histoire du soldat d’une manière différente. Les danseurs aussi. Je voudrais transmettre cela aux spectateurs. Il faudrait arriver à l’immédiat, à ce que les spectateurs reçoivent tout de suite la beauté. Lorsque j’ai travaillé sur le Sacre du printemps, j’avais l’impression de m’attaquer à un mythe, à quelque chose qui dépasse. Histoire du soldat, c’est plus humain. Cela est sans doute renforcé par le fait qu’il y a des acteurs. D’habitude, la danse est plus évanescente. Là, il y a des petites choses de la vie. Cela me donne envie de retrouver la trace de Stravinsky et Ramuz. C’est un peu comme leur rendre hommage, comme déposer une fleur sur leur tombe. Il y a quelque chose de très humain dans cette approche. D’ailleurs c’est la même chose avec Olivia [Ruiz] dans El Amor brujo. Elle qui est une star, là on l’approche de manière humaine. Ce projet est un projet qui rend de l’humain alors qu’on aurait pu imaginer le contraire avec la rencontre des trois institutions.

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Marie Potonet : Dans l’un de ses livres, Adieu à beaucoup de personnages, Ramuz dit : « Il faut qu’on aille vers l’inconnu des choses et de leur sens intérieur, qui est l’inconnu de nous-mêmes … ».

Il me semble que c’est un peu ce qui se passe pendant les répétitions…

Jacques Osinski : C’est vrai qu’avant de commencer à répéter, je ne pensais pas que le texte avait une telle densité, une telle modernité. A force d’écouter les enregistrements, parfois anciens, on a souvent les précédentes interprétations dans l’oreille. Il faut enlever tout cela pour redécouvrir l’œuvre. Concernant Histoire du soldat, on a ainsi souvent l’a priori d’un texte pour enfant, léger. En fait il y a un second degré sourd qui est très prégnant. Il y a aussi une dimension autobiographique forte. Il y a une forme de pureté de Ramuz. S’il aime les paysans, c’est par intégrité. Il fuit les mondanités. Je sens une philosophie, des règles de vie très fortes. L’argent ne l’intéresse pas du tout par exemple. La solitude est très forte. Le soldat recherche l’être aimé sans jamais le trouver. Christian Bobin a une belle phrase à ce propos dans Un livre inutile. Il dit que Ramuz dans son œuvre raconte toujours la même histoire : «Toujours le bel été des fiançailles, et puis la neige en plein été. Toujours la magie simple, la voie royale, la même histoire : comment l’amour vient aux hommes et comment il les quitte. Comment la douleur vient aux filles pour ne plus les lâcher. » Jean-Claude Gallotta : Il y a quelque chose de sombre. Le diable gagne et triche mais le soldat triche aussi. Il y a cette phrase où Ramuz dit qu’il ne faut pas plus de bonheur que celui qu’on a.

Jacques Osinski : Oui, c’est une des plus belles phrases du narrateur. L’une des plus belles scènes aussi est celle où le soldat rentre chez lui et que plus personne ne le reconnaît. Cela fait penser au retour de Ramuz en Suisse, en 1914, après avoir vécu douze ans à Paris, ville de la langue française. Il y a tout un travail sur la langue, un travail de déconstruction très fort. Il me semble que c’est à Paris que Ramuz s’est approprié sa langue, comme s’il fallait un peu s’éloigner pour se l’approprier. Peut-être que c’est à Paris que Ramuz est devenu vaudois.

Et en même temps, quand il est revenu, j’imagine qu’il n’était plus vraiment chez lui. Histoire du soldat, c’est aussi ça.

Marie Potonet : Oui. Ramuz revient en Suisse en 1914. C’est la guerre. Il se sent sans doute un peu décalé.

Et puis il rencontre un russe, Stravinsky, lui aussi sans doute un peu déplacé. Et le vaudois devient russe et le russe devient vaudois…

Jacques Osinski : Je peux donner un exemple intéressant de notre collaboration : au début de la préparation, j’avais parlé du « solo » de la princesse à Jean-Claude. Et puis Jean-Claude m’avait appelé et m’avait dit « Ce n’est pas possible, il faut que je fasse une écriture avec plusieurs parties.

Pourquoi un solo ? Moi, je ne peux pas faire un solo. Je vais faire cinq solos ». Je m’étais un peu inquiété. Je m’étais dit : « Mais comment va-t-on faire ? Moi j’ai un seul comédien pour jouer le soldat. Je n’en ai pas cinq ». Alors nous avons trouvé l’idée de la vraie princesse.

Parmi le cinq qui dansent, la dernière serait la vraie. Je trouve cela très intéressant : au départ intellectuellement, cela me dérangeait, je trouvais cela étrange. Mais quand j’ai vu ce que Jean-Claude proposait sur le plateau, quand j’ai vu le résultat, je me suis dit « c’est ça, c’est bien ». C’est en voyant que j’ai compris. Cela m’amène autre chose, c’est vraiment intéressant.

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Jean-Claude Gallotta : C’est vrai que pour moi il fallait onze danseurs. Je voulais que « ça bouge » alors que d’habitude, dans un projet comme celui-ci, il y a moins de danseurs. On est souvent dans une économie plus pauvre. Mais je trouvais ça beau de montrer le mouvement, de partager ça.

Marie Potonet : C’est dans ce sens aussi que je voulais parler de la citation de Ramuz sur l’inconnu. La rencontre vous mène vers un ailleurs, vers d’autres façons de travailler.

Jean-Claude Gallotta : J’aime bien de temps en temps avoir ce type de projet. C’est un peu, pour moi, comme un metteur en scène qui serait aussi acteur : quand il est acteur, il n’a pas envie de mettre en scène. Il a envie de se laisser aller dans une autre histoire, une autre esthétique. J’aime bien également avoir des contraintes : comment on va faire avec le décor, avec la boîte… trouver des façons de travailler avec des comédiens, qui ne sont donc pas danseurs. J’aime bien cette confrontation avec les décors, les costumes, les acteurs… Les danseurs aussi sont contents. J’aime beaucoup improviser mais pour pouvoir improviser, j’ai besoin de beaucoup de matériel. Il me faut une grosse base de travail, beaucoup d’organisation pour pouvoir être libre.

Marie Potonet : Jean-Claude parle souvent de la boite que poussent les danseurs. Jacques, pourrais-tu expliquer tes choix scénographiques ?

Jacques Osinski : Je vois le décor d’Histoire du soldat comme une petite boîte dans une grande boîte. La grande boîte correspond à ce que nous appelons le château, la maison, le chez soi. Mais c’est assez abstrait. La petite boîte est l’espace dans lequel se tient le soldat. Je voulais que ce soit un espace mental. Il y a l’idée qu’il est enfermé, dans son monde, isolé.

Marie Potonet : Tu m’avais parlé aussi du fait qu’il ne maîtrisait rien.

Jacques Osinski : Oui. Ce n’est pas qu’il n’est pas actif mais il est toujours un peu décalé. Je tenais à cette idée de boîte. J’ai d’ailleurs poussé le scénographe vers l’abstraction. Je lui avais amené des images assez abstraites. Lui était plus dans l’idée de représenter au départ. Il y avait d’ailleurs, encore au début des répétitions, une porte dans la petite boite du soldat. Je l’ai supprimée. C’était trop figuratif. Cette boîte amène aussi un travail intéressant pour l’acteur : il n’a pas d’appui concret, il ne sait pas où il est. C’est un espace où il ne peut pas beaucoup bouger. En répétition, nous travaillons pour qu’il trouve son autonomie par rapport au narrateur.

Marie Potonet : Il y a une lettre de Ramuz dans laquelle, parlant d’Histoire du soldat, il dit : « Cette pièce, si le nom convient, consiste en une suite et parfois une fusion de lecture de scènes parlées, mimées et dansées avec des parties de musique : quelque chose comme une « lanterne magique animée », un petit orchestre, quelques acteurs. » Une « lanterne magique animée » : finalement la boîte, c’est aussi cela ?

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Jacques Osinski : Oui. C’est un espace mental, un espace pour rêver. Pour le narrateur aussi, nous avons eu besoin de trouver un espace. Lors de la première répétition, il entrait et sortait de scène.

Nous avons tout de suite senti que ce n’était pas possible. Nous lui avons alors créé un espace très simple, avec un carré de lumière, un bureau, une chaise et tout de suite il s’est mis à vivre pleinement. Nous nous sommes dit que cela se passait dans sa tête. D’ailleurs, je dis narrateur mais ce n’est pas un narrateur. Dans le texte, c’est un lecteur, c'est-à-dire que ce n’est pas quelqu’un qui maîtrise l’histoire mais qui la reçoit.

Jean-Claude Gallotta : J’aime bien que le lecteur-narrateur soit là en permanence. Ça ouvre un espace mental.

Jacques Osinski : Johan Leysen, qui joue le lecteur, a une intériorité très forte. Il n’est pas français et travaille donc d’une manière différente de celle dont beaucoup de comédiens français travaillent. Il amène quelque chose d’autre. C’est intéressant. Il fait ressortir la langue.

Jean-Claude Gallotta : Oui. Avec les danseurs, nous avons travaillé avec la boite. Maintenant nous avons hâte d’être dans le décor. C’est un peu comme un costumier qui attend la personne qu’il doit habiller. C’est très excitant de voir comment le tout va s’assembler. On peut dire que la danse est un peu le costume musical. On s’adapte.

Jacques Osinski : C’est drôle. Sur le plateau, nous avons constaté qu’il ne fallait pas que les danseurs et les comédiens se regardent. C’est étrange, on aurait pu penser qu’il fallait harmoniser nos différentes parties mais en fait nos différences cohabitent.

Marie Potonet : On en revient à ce que dit Ramuz « Chacun de nous n’avait cherché qu’à y demeurer ce qu’il était ». Chaque partie est respectée.

Jacques Osinski : C’est ce qui nous intéressait dans le choix des œuvres. Les trois entités – théâtre, musique et danse - sont autonomes.

Jean-Claude Gallotta : Oui, c’est un peu une révélation. Les trois parties vivent ensemble sans qu’on ait à faire semblant. Pour El Amor brujo, c’est un peu différent. Il y a l’incarnation d’Olivia Ruiz, la musique accompagne ce qu’elle va faire. On observe. Pour l’instant, on en est là. C’est comme de l’eau, comme une mer profonde. On attend aussi beaucoup de l’espace.

Jacques Osinski : Oui, dans El Amor brujo, il n’y aura pas vraiment de narration. Je le vois plus comme un poème.

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Jean-Claude Gallotta : C’est assez abstrait finalement. C’est comme un contrepoint. Dans Histoire du soldat, les femmes sont toutes princesses. Dans El Amor brujo, c’est au tour des hommes. Chaque danseur a un moment avec la gitane.

Marie Potonet : C’est intéressant. Dans le texte, Histoire du soldat correspond à un univers plutôt masculin, El Amor brujo, lui, a été écrit pour une femme. Avec tes danseurs, tu inverses les choses. Tu leur donne une partition féminine pour Histoire du soldat et une partition masculine sur la pièce de de Falla.

Jean-Claude Gallotta : Forcément, le soldat appelle la princesse ; la gitane, elle, appelle l’amant. La danse est le contrepoint. C’est peut-être ça aussi la rencontre. C’est venu comme ça.

Jacques Osinski : Même si on dit souvent qu’ El Amor brujo a été écrit dans le même esprit que Histoire du soldat, les deux pièces sont assez différentes. Ce n’est pas la même esthétique musicale. Il y en a une en français, l’autre en espagnol. Histoire du soldat est plutôt parlé. El Amor brujo est chanté. Nous nous sommes posé la question de l’entracte. En fallait-il un ou pas ?

Finalement, j’ai envie de mettre en scène cet entracte : après la pause, les spectateurs retrouvent le décor d’Histoire du soldat. Le narrateur vient dire un poème de Federico Garcia Lorca qui fait le lien entre les deux pièces. Alors, le décor se transforme. Les murs se lèvent.

L’espace s’agrandit. On ne raconte plus d’histoire. On fait place à la musique et à la danse.

On cherche l’épure, l’essence des choses.

Jean-Claude Gallotta : On s’attend à quelque chose qui continue. Et puis finalement, non, c’est une surprise…

Propos recueillis par Marie Potonet au cours des répétitions d’Histoire du soldat-El Amor brujo

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INTERVIEW DE JACQUES OSINSKI Propos recueillis par Anne Le Nabour pour l’Opéra Comique

Quel rapport entretenez-vous avec l’opéra ?

C’est pour moi une passion qui date de l’enfance. Adolescent, j’allais régulièrement à l’opéra avec mon père. J’avais une préférence pour les italiens, notamment Rossini mais aussi pour Offenbach. Je me souviens avoir été très touché par les Contes d’Hoffmann mis en scène par Patrice Chéreau. J’ai également, un peu plus tard, été très marqué par les Mozart mis en scène par Peter Sellars. Devenu metteur en scène de théâtre, j’ai eu, en 2001, la chance de suivre le travail d’Herbert Wernicke dans le cadre l’Académie européenne de musique du Festival d’Aix-en-Provence. Grâce à Stéphane Lissner, j’ai ensuite pu faire ma première mise en scène d’opéra en 2006 au Festival d’Aix-en-Provence avec Didon et Enée sous la direction musicale de Kenneth Weiss. Cela a été pour moi un grand bonheur. D’autres projets ont ensuite suivi. C’est toujours pour moi à la fois un grand plaisir et un défi de mettre en scène un opéra.

Avez-vous déjà travaillé à l’Opéra Comique ?

Oui, j’y ai présenté Le Carnaval et la Folie d’André-Cardinal Destouches sous la direction musicale d’Hervé Niquet en 2008. Le spectacle avait été créé au Festival d’Ambronay.

Comment est né ce projet de rassembler Histoire du soldat - El Amor brujo ?

Marc Minkowski, Jean-Claude Gallotta et moi-même dirigeons tous les trois des structures basées à Grenoble : les Musicens du Louvre-Grenoble, le Centre Chorégraphique National de Grenoble et le Centre dramatique national des Alpes. C’est assez rare dans une ville autre que Paris. Nous avons donc pensé qu’il fallait absolument que nous travaillions ensemble. Nous avons cherché deux œuvres réunissant à la fois, théâtre, musique et danse.

Ce sont deux œuvres « hybrides » au bon sens du terme, c'est-à-dire qu’elles ne sont pas classiques dans leur construction. Histoire du soldat mêle musique et texte. C’est une œuvre très théâtrale. El Amor brujo, dans sa version de 1925, dite ballet, est quant à elle très chorégraphique. Cependant Candelas chante également. Ce sont deux pièces complémentaires, l’une plus théâtrale, l’autre plus chorégraphique, et bien sûr merveilleusement mises en musique. Dans ce projet, les trois arts ont entièrement leur place.

Quels sont les points communs entre les deux œuvres ?

Les deux œuvres sont différentes en apparence mais elles ont en commun un esprit et une époque. Elles ont toutes deux été écrites pendant la première guerre mondiale, ce qui n’est pas anodin. Dans chacune d’elle, le diable, la sorcellerie prend une place importante. Le soldat est le jouet du diable. La gitane Candelas veut, quant à elle, en faire son allié pour défier la mort. Le soldat dit « je suis mort parmi les vivants ». La gitane, elle, est une vivante qui erre parmi les morts. Il y a là deux visions de la vie : le soldat devra finalement se résigner à la fatalité, la gitane refuse cette fatalité. L’idée du pacte faustien est présente dans les deux œuvres. Mais surtout, les deux protagonistes sont à la recherche d’un idéal, d’un amour perdu, la princesse pour lui, le gitan pour elle. C’est cet aspect qui m’intéresse.

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A quoi ressemblera la mise en scène ?

Dans Histoire du soldat, nous avons tenu à ne pas être trop figuratifs. En partant de l’idée de récit, nous avons voulu un espace qui puisse être vu comme un espace mental, l’esprit du soldat. Celui-ci est en permanence dans une petite boîte, une boîte-monde, manipulée par les danseurs, comme s’il était mis en branle par ceux-ci. Candelas, elle aussi, sera manipulée, touchée, par les danseurs, ”actionnée“ par ses désirs. Pour El Amor brujo, le décor sera plus contemporain. Les éléments d’Histoire du soldat se soulèveront pour laisser la musique se déployer. On passe de six musiciens à trente-cinq. Plutôt que de rajouter du folklore dans la mise en scène, j’ai envie d’aller vers l’épure pour faire éclater la flamboyance de la musique. Le chant de Candelas sera alors pour moi, plus un poème qu’un récit. J’ai envie d’aller vers ce qu’il y a d’universel dans cette histoire de perte et de désir.

Dans Histoire du soldat, prendrez-vous en compte les nombreuses indications de mise en scène du livret de Ramuz ?

Il faut toujours prendre en compte les didascalies. J’ai appris cela grâce à Claude Régy auprès duquel j’avais fait un stage. Elles permettent de comprendre la vision de l’auteur.

Cependant, une fois qu’on les a comprises, on peut aussi se permettre de s’en éloigner.

Certaines seront donc retranscrites littéralement mais nous trouverons des correspondances pour d’autres. Le travail sur le plateau déterminera cela.

Qui est le Soldat ?

C’est un homme seul. « Tout le monde, et pas moi, / qui est en train de s’amuser ; / des amoureux partout, personne pour m’aimer » dit-il. L’œuvre a été écrite en 1917. Le rapport à la guerre est prégnant. Le soldat a vu des horreurs. Cela commence pendant une période de permission (« C’est que je n’ai que quinze jours, / rien que quinze jours de congé »). Par certains aspects, il me fait penser à des personnages d’œuvres plus sombres, comme Woyzeck, que j’ai mis en scène ou le Don Juan du Don Juan revient de guerre de Horváth que je vais monter prochainement.

Cependant il y a aussi un aspect plus doux, comme enfantin, quelque chose d’idéaliste qui rend le personnage lumineux.

Qui est Candelas ?

C’est une amoureuse. Absolue. C’est aussi une sorcière, une femme à la fois attirante et inquiétante, ambiguë. Elle n’accepte pas la réalité et défie la mort. Elle est violente mais cette violence est aussi le signe de sa faiblesse : elle aime. J’ai envie de faire ressortir sa fragilité. Par le corps, par les danses de Jean-Claude Gallotta, quelque chose de plus intime se raconte.

Selon Robert Lepage, « pour un metteur en scène, diriger un chanteur dans une œuvre de Stravinsky n’exige pas de chercher autre part que dans la partition ».

Qu’en pensez-vous ?

Oui. La musique de Stravinsky a quelque chose de très organique, très théâtral aussi en un sens. Elle envahit les corps. Elle porte les personnages. Mais cette phrase s’applique sans doute plus à des œuvres entièrement chantées. Dans Histoire du soldat, le texte de Ramuz, qui est une vraie œuvre littéraire, est très important. Il est parfois scandé avec la musique, parfois simplement dit, sans musique. Ce qui est beau dans l’œuvre, c’est d’ailleurs justement que musique et texte sont imbriqués, comme s’ils n’allaient pas l’un sans l’autre.

La musique donne la pulsation. Tout est fluide.

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Quelles sont les principales difficultés à mettre en scène ces deux œuvres ?

La principale difficulté tient à leur caractère hybride. Musique, théâtre et danse sont intimement liés dans ces œuvres. Il faut trouver l’harmonie, la justesse d’équilibre entre les trois. C’est justement cela qui est intéressant. Cela pousse à se poser des questions sur la forme. Ce sont aussi des œuvres qui offrent de la liberté, où l’on est peut-être plus libre d’inventer qu’ailleurs et cette liberté peut faire peur. Une autre difficulté tient à la façon de relier les deux œuvres. Je pense ainsi à un poème de Garcia Lorca qui pourrait éclairer cette transition.

Pensez-vous que les deux ouvrages puissent encore parler aux jeunes spectateurs ?

Bien sûr. Je pense que les enfants sont ouverts d’esprit et surtout curieux. Histoire du soldat et El Amor brujo permettent d’aborder à la fois le théâtre, la musique et la danse. Ce sont des œuvres moins codées que dans un autre répertoire. Elles permettent ainsi à chacun de se raconter sa propre histoire. L’idéalisme du soldat, la force de la musique, le côté rebelle de Candelas, son extravagance, sa force de sorcière sont des choses qui peuvent parler aux enfants. Nous sommes également dans l’univers du conte. Dans Histoire du soldat, le narrateur fait le lien entre la scène et la salle. Il y a quelque chose de rassurant.

Pour vous Histoire du soldat - El Amor brujo c’est…

L’affirmation de la force de la vie. Histoire du soldat me fait penser à un tableau naïf, comme ceux du douanier Rousseau ou des peintres haïtiens, une toile en aplat, colorée et sans fond mais qui pourtant traverse les craintes et les désirs de l’humanité. El Amor brujo, c’est la rencontre des extrêmes, le désarroi et la flamboyance, un magnifique personnage de femme.

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INTERVIEW DE JEAN-CLAUDE GALLOTTA Propos recueillis par Anne Le Nabour pour l’Opéra Comique

En quoi consiste le métier de chorégraphe ?

Un chorégraphe organise et coordonne des corps dans l’espace selon une gestuelle qui parfois signifie, c’est-à-dire qui traduit des pensées, des sentiments, des désirs, des nondits... et parfois ne signifie pas autre chose qu’elle-même, comme la musique. De plus, en dehors des corps, les chorégraphes contemporains ont élargi leur palette en prenant leur liberté vis-à-vis de la musique, du silence, et en s’autorisant à introduire la voix et la parole.

Quelle place l’opéra occupe-t-il dans votre carrière ?

L’opéra ce sont des rencontres, à partir du souhait d’un programmateur ou d’un metteur en scène de travailler avec mon équipe. Ce fut le cas avec Armide de Lully au Théâtre des Champs-Elysées, la Petite renarde rusée de Janacek au Chatelet, aujourd’hui avec Histoire du soldat et El Amor Brujo ou encore avec l’Homme à tête de chou si on veut bien considérer que cette œuvre de Gainsbourg, constituée d’un livret mis en musique sous forme d’airs ou de récitatifs, peut appartenir au genre.

Chorégraphier un opéra est donc un travail en collaboration. Cela suppose des contraintes nouvelles pour moi, - puisque les thèmes et l’univers de l’œuvre préexistent à la danse- qui m’incitent à imaginer, à chercher des solutions différentes, à comprendre les rythmes et les exigences des artistes avec qui je partage la scène.

Avez-vous déjà travaillé à l’Opéra Comique ?

Non, c’est la première fois.

Quelles sont concrètement les différentes étapes de votre travail à partir du moment où on vous propose un projet, jusqu’au soir de la première ?

Je commence par en parler avec le metteur en scène et le chef d’orchestre afin d’avoir leur sentiment sur le projet proposé. Puis j’écoute l’œuvre, je lis le livret, de nombreuses fois.

Ensuite, je fais en sorte de l’oublier. Vient alors le temps de travail avec les danseurs, dans le studio, avec eux je chorégraphie dans le silence, je travaille la gestuelle, l’organisation de l’espace, le découpage. Les danseurs apprennent les pas. Cette étape une fois terminée, il y a un travail particulier qui consiste à ajuster la chorégraphie à la musique, puis aux exigences de la mise en scène et de la scénographie ainsi qu'au rythme que propose le chef d’orchestre. Pour finir, jusqu’au dernier moment, nous retouchons, rectifions, ajustons, modelons, parfois même au-delà de la Première.

Quelle est la place de la danse dans Histoire du soldat et El Amor brujo ?

Nous sommes convenus avec Jacques Osinski et Marc Minkowski que la danse aurait une importance égale à la musique et au livret. La danse n’y est donc pas un complément, elle a sa place entière. J’ai eu toute une partition chorégraphique à écrire. La danse dialogue avec la musique et les textes, joue avec eux, use de sa liberté pour trouver sa place, se retirer, s’imposer, se faire oublier, revenir…

A quoi ressemblera la chorégraphie ?

La danse ressemblera à de la musique visuelle, à du texte en mouvement. Elle cherchera à former une même tresse avec la musique et les mots, s’éloignant quand je considèrerai qu’elle épouse trop étroitement le thème de la pièce, s’en rapprochant quand je jugerai que l’œuvre me le permet sans risquer le pléonasme.

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Comment travaillez-vous avec les danseurs ?

De façon générale, pour mes créations, les danseurs et moi allons toute de suite dans le studio, nous nous jetons directement à l’eau. Ce qui diffère dans ce travail-ci, c’est qu’il y a deux livrets, dont je leur ai raconté les thèmes. Mais ensuite, j’ai procédé comme d’habitude, en travaillant mon montage en même temps, tout en précisant aux danseurs bien sûr que l’ordre des séquences pouvait changer à tout moment. Ils sont aguerris à cette façon de travailler.

Quelles sont les principales difficultés à chorégraphier ces deux œuvres ?

La musique de Histoire du soldat est assez proche de nous, elle se marie assez bien avec la danse contemporaine, mais l’espace scénique voulu par le scénographe, une sorte d’immense cube, est une contrainte spatiale importante, je dois m’adapter. Quant au texte, très présent, il rapproche mon travail de celui qu’on peut faire avec une pièce du théâtre.

Pour El Amor Brujo, plus lyrique, plus romantique, il faut que je trouve mon espace, avec notamment la chanteuse (Olivia Ruiz) intégrée à la danse. Il y a là une continuité plus proche du ballet.

Combien de danseurs y aura-t-il sur scène ?

Il y a onze danseurs de la Compagnie, il y a également Olivia Ruiz sur scène avec eux et, parfois, les deux acteurs qui entrent également dans la danse.

Pensez-vous que les deux ouvrages puissent encore parler aux jeunes spectateurs ?

On va tout faire pour ça. A la fois, les deux œuvres sont assez universelles, et je crois qu’avec l’image, le jeu, la chorégraphie, la conduite de l’orchestre nous donnons à ce spectacle un esprit contemporain auquel le jeune public peut être sensible.

Pour vous, Histoire du soldat et El Amor brujo c’est… …c’est d’abord pour nous l’aboutissement d’un projet dont nous parlons depuis longtemps, les trois artistes de la MC2 Grenoble rassemblés autour d’un même spectacle. Ensuite, c’est le plaisir de rapprocher ces deux œuvres « cousines » et de jouer avec leur thématique commune, la sorcellerie, le diable. C’est enfin le plaisir de pousser tribalement un double Ochtoussil (1)…

(1) Ochtoussil est le cri rituel, à la façon du haka, que lancent les danseurs de la Compagnie juste avant le lever du rideau.

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BIOGRAPHIES MARC MINKOWSKI D’abord bassoniste dans des formations modernes et baroques, Marc Minkowski se lance très jeune dans la direction d’orchestre. A dix-neuf ans, il fonde Les Musiciens du Louvre avec lesquels il remet à l’honneur la musique baroque avant de partir à la conquête des répertoires classique, romantique et moderne. Son style enthousiaste et énergique, sa passion pour l’art lyrique et le grand répertoire symphonique séduisent les plus grandes scènes du monde. Hôte régulier d’orchestres étrangers, il crée le festival Ré Majeure en 2011. Depuis janvier 2013, Marc Minkowski est directeur artistique du prestigieux festival d’hiver de Salzbourg, la Mozartwoche.

JACQUES OSINSKI Spectateur passionné depuis l’enfance, Jacques Osinski est à la recherche d’un théâtre exigeant centré sur les textes et ouvert sur le monde. Si l’on devait trouver un point commun à ses mises en scène, c’est sans doute la question de la place de l’homme dans la société qu’on mettrait en avant.

Son goût le porte vers les auteurs du Nord : en 1995, La Faim de Knut Hamsun, L’Ombre de Mart de Stig Dagerman, Le Songe de Strindberg ou L’Usine de Magnus Dahlström, ainsi que vers les classiques avec Don Juan de Molière. Dès 2006, il met en scène avec succès des opéras : Didon et Enée au Festival d’Aix-en-Provence, Le Carnaval et la folie au Festival d’Ambronay et à l’Opéra Comique, Iolanta au Capitole de Toulouse. En mai 2014, il mettra en scène Tancredi de Rossini au Théâtre des Champs- Elysées. Depuis son arrivée à la tête du Centre Dramatique National des Alpes en 2008, Jacques Osinski s’est attaché à mettre en avant des auteurs contemporains tels Yôji Sakaté ou Marius von Mayenburg tout en poursuivant un travail d’envergure avec sa Trilogie de l’errance. Il a emmené avec lui sa troupe de collaborateurs et de comédiens fidèles. Ensemble, ils retournent aussi régulièrement aux classiques, se mettant au service des textes pour un théâtre d’une sobriété qui n’exclut pas l’intensité.

JEAN-CLAUDE GALLOTTA Après un séjour à New York à la fin des années 70 où il découvre l’univers de la post-modern Dance, Jean-Claude Gallotta fonde à Grenoble – avec Mathilde Altaraz – le Groupe Émile Dubois, qui deviendra Centre chorégraphique national en 1984. Installé depuis ses débuts à la Maison de la culture (dont il sera le directeur de 1986 à 1989), il y crée plus de soixante chorégraphies présentées sur tous les continents, dont Ulysse, Mammame, Docteur Labus, Presque Don Quichotte, les Larmes de Marco Polo, 99 duos, Trois générations, Cher Ulysse... Il a également chorégraphié plusieurs pièces pour le Ballet de l’Opéra de Lyon et pour le Ballet de l’Opéra de Paris. Invité par le metteur en scène Tadashi Suzuki à Shizuoka (Japon), il y a créé et fait travailler une compagnie japonaise de 1997 à 2000. Après l’Homme à tête de chou en 2009, il crée en 2011 Daphnis é Chloé (Théâtre de la Ville) et le Sacre du printemps (Chaillot) ; fin 2012, il présente Racheter la mort des gestes Chroniques chorégraphiques 1 au Théâtre de la Ville, puis à la MC2 ; début 2013, la recréation d’Yvan Vaffan (pièce de 1984) lui permet de poursuivre son travail sur le répertoire, en alternance avec ses créations, plaidant ainsi pour une certaine «continuité de l’art», cherchant ainsi patiemment à partager avec le public un même récit, celui d’une histoire et d’un avenir artistique communs. Le Centre chorégraphique national qu’il dirige cultive son don d’ubiquité avec des créations, du répertoire, des actions culturelles, des cours, des conférences, des partenariats, des transmissions, des accueils-studios ; et existe de toutes ses forces, à l’international comme sur le territoire local.

OLIVIA RUIZ Miss Météores. La miss, c’est Olivia Ruiz, qui, malgré la gloire et les honneurs, et parce que ce n’est toujours pas de son âge, refuse qu’on l’appelle « madame ». Le météore, c’est, selon la définition officielle, un corps céleste qui traverse l’atmosphère en produisant un phénomène lumineux. Le nom est masculin. Mais le jour où le météore décidera de changer de genre, il pourra se rebaptiser Olivia Ruiz, parce que la définition va aussi très bien à la chanteuse. Sur son premier album sorti en 2003, carte de visite chanson-rock, elle chantait J’aime pas l’amour. La suite, on la connaît : deux ans d’aventures pour La Femme Chocolat, plus de 200 concerts, la reconnaissance des professionnels et du public, des ventes de disques qui grimpent l’Everest... Son quatrième album, Le Calme et la tempête est sorti à l’automne 2012.

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JOHAN LEYSEN Après une formation à l’Institut Supérieur d’Art Dramatique à Anvers, Johan Leysen a été attaché à plusieurs compagnies néerlandaises. Aux Pays Bas et en Belgique, il collabore avec Leonard Frank, Anne Teresa De Keersmaeker, Jan Ritsema, Jan Lauwers-Needcompany, Johan Simons, Guy Cassiers, Kris Verdonk. En France, il travaille avec Philippe Calvario, Christian Schiaretti, Isabelle Ronayette, Romain Bonnin, Laurent Gutmann, Daniel Jeanneteau, Ludovic Lagarde. Depuis sa collaboration avec Heiner Goebbels, il travaille régulièrement pour des projets musicaux avec des compositeurs, des chefs d’orchestre, des metteurs en scène tel que Louis Andriessen, Riccardo Chailly, Maurizio Kagel, Michael Jarrel, John Elliot Gardiner, Pierre Audi, Jérôme Combier, Olga Neuwirth.

Il réalise la mise en scène Trauerzeit (En Deuil), d'après le Cornette de R.M. Rilke.

Plusieurs artistes lui demandent de collaborer avec eux pour leurs installations ou performances. Il participe à bon nombre de projets cinématographiques partout en Europe.

ALEXANDRE STEIGER Alexandre Steiger se forme au Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique avec Philippe Adrien et Dominique Valadié. Au théâtre, il travaille avec Denis Podalydes, Jacques Osinski dans Le moche de Mayenburg et Ivanov de Tchekhov, Anne Kessler, Marie Rémond, Volodia Serre, JeanBaptiste Sastre, Frédéric Bélier-Garcia, Olivier Treiner, Philippe Adrien, Jean-Marie Villégier, Karine Saporta, Véronique Caye.

Au cinéma, il travaille sous la direction de Mathieu Kassovitz, Manu Payet, Solveig Anspach, Cédric Prévost, Jean Baillargeon, Nicolas Sada, Anne Fontaine, Eric Forestier, Emmanuel Bourdieu, Ramzi Ben Sliman, Frédéric Vin, Benoît Cohen, Christophe Régin, Pour la télévision, il tourne sous la direction d’Antoine Santana, Christian Bonnet, Philippe Monnier, Sebastien Grall.

ARNAUD SIMON Après un bac A3 Arts Plastiques, Arnaud Simon intégre l’Ecole Supérieure d’Art Dramatique du TNS et obtient son diplôme en 1995.

Il écrit et réalise, en 2004, un court métrage Un Camion en réparation qui obtient plusieurs prix.

Au théâtre, il a joué des textes de Strindberg, Molière, Labiche, Marivaux, Claudel, Gombrowicz, Koltès, Sénèque, Dostoïevski, Pessoa, Tchekhov… Sous la direction de Jacques Osinski, Yves Beaunesne, Alain Milianti, Catherine Marnas, Jean Lacornerie, Joël Jouanneau, Anne-Marie Lazarini… Au cinéma, il travaille sous la direction de Volker Schlöndorff, Christophe Blanc, Nicolas Picard-Dreyfus, Philippe Le Gay, Eric Assous Emmanuel Mouret, Pascale Ferran, André Téchiné.

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INFORMATIONS PRATIQUES L’HISTOIRE DU SOLDAT EL AMOR BRUJO (L’AMOUR SORCIER) Du 16 au 19 octobre 2013 Représentations à la MC2 le mercredi, jeudi et samedi à 19h30 et vendredi à 20h30 Durée : 2 h avec entracte

MC2 : GRENOBLE 4, rue Paul Claudel CS 9 2448 38034 Grenoble cedex 2

ACCES Tram ligne A : arrêt MC2 : Maison de la culture RENSEIGNEMENTS ET LOCATIONS Tél. : 04 76 00 79 00 www.mc2grenoble.fr

TARIFS tarif plein : 44€ / tarif réduit : 42€ tarif adhérent : 37€ tarif moins de 26 ans / demandeur d’emploi : 9€

CONTACT PRESSE Nationale Opus 64 / Valérie Samuel - Arnaud Pain & Antoine Leclaire T. 01 40 26 77 94 - a.pain@opus64.com / a.leclaire@opus64.com CONTACT PRESSE Locale Géraldine Garin- Béatrice Huchon : T. 04.76.00.79.12 beatrice.huchon@mc2grenoble.fr

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