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FERNANDO YAMAMOTO


Realização Grupo de Teatro Clowns de Shakespeare Coordenação do projeto Fernando Yamamoto Produção Renata Kaiser Assistência de produção Camille Carvalho Transcrições Dudu Galvão, Joel Monteiro e Paula Queiroz Capa Caio Vitoriano Projeto gráfico Caio Vitoriano Diagramação Dimetrius Ferreira Arte-Final Dimetrius Ferreira (Miolo) e Larissa Azevedo (Capa)

Yamamoto, Fernando Minicuci. Cartografia do teatro de grupo do Nordeste / Fernando Minicuci Yamamoto. - Natal(RN): Clowns de Shakespeare, 2012. 740,p.

ISBN 978-85-64380-20-2

1. Teatro. 2. Teatro de grupo. 3. Teatro nordestino I. Título.


FERNANDO YAMAMOTO

2012


Sumário Um olhar sobre o teatro de grupo e sua diversidade André Carreira.................................................................................................................... 09 Encontros e mapeamentos Fernando Yamamoto......................................................................................................... 15 01. ALAGOAS Teatro de grupo: tradição, contribuição e fortalecimento teatral alagoano Abides Oliveira .................................................................................................................. 23 Entrevistas Cia. do Chapéu | Maceió ............................................................................................... 29 Cia. da Meia-Noite | Maceió .......................................................................................... 45 Cia. Penedense | Penedo ................................................................................................. 59 Joana Gajuru | Maceió .................................................................................................... 71 Nêga Fulô |Maceió .......................................................................................................... 83 02. BAHIA Teatro de grupo na Bahia Gordo Neto ....................................................................................................................... 97 Entrevistas A Outra | Salvador ......................................................................................................... 103 Bando de Teatro do Olodum | Salvador .................................................................... 115 Cuca | Feira de Santana ................................................................................................. 131 Dimenti | Salvador ......................................................................................................... 143 Oco Teatro | Lauro de Freitas ......................................................................................159 Teatro Popular de Ilhéus | Ilhéus ................................................................................ 171 Viapalco | Salvador ........................................................................................................ 187 Vilavox | Salvador .......................................................................................................... 201


03. SERGIPE Itinerário do Teatro de Rua Lindolfo Amaral ...............................................................................................................219 Entrevistas Cobras e Lagartos | Lagarto.......................................................................................... 235 Imbuaça | Aracaju .......................................................................................................... 247 Stultífera Navis | Aracaju .............................................................................................. 261


Um olhar sobre o teatro de grupo e sua diversidade André Carreira (UDESC/ CNPq / Grupo Teatral Experiência Subterrânea)

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O teatro de grupo é hoje uma força fundamental que contribui para a definição do teatro brasileiro para além das fronteiras do eixo São Paulo – Rio de Janeiro. Esse conjunto de coletivos organizados sob as mais diversificadas formas de estruturação responde por uma produção espetacular que constitui a ampla maioria do teatro que se faz no Brasil nos últimos trinta anos, e tem conquistado um espaço cada vez maior nos circuitos de apresentação. Ainda que saibamos da importância crescente do teatro de grupo, seria um equívoco supor que o termo ‘teatro de grupo’ nos permita definir um formato de trabalho e organização claramente definidos. Mesmo que o uso dessa terminologia tenha tido início nos anos 80 no seio de um movimento teatral bem caracterizado, isto é o Terceiro Teatro segundo definição de Eugenio Barba, hoje em dia a expressão define mais um lugar de autonomia do que um modo de operação que possa ser bem delimitado.


Quando falamos de um ‘teatro de grupo’ podemos ter a ilusão de que este seria um teatro que nasce fruto de projetos coletivos que estão além dos procedimentos de um teatro comercial, ou daqueles projetos individuais encabeçados por diretores que reúnem elencos de ocasião. O teatro dos grupos se definiria pela permanência do coletivo, e pelos projetos artísticos e políticos. Mas ‘teatro de grupo’ seria aquele teatro que se coloca à margem de um modelo puramente empresarial? Ainda que isso seja verdade para muitos grupos que se enquadram nesse universo, não significa dizer que este teatro não conviva bem com procedimentos empresariais que hoje em dia contaminam todas as formas de produção artística. É importante ter consciência dessas hibridações para evitar um olhar purista ou inocente que tome o teatro de grupo como algo ideal e homogêneo. Teatro de grupo pode ser considerado um termo que se desdobra da expressão “grupo de teatro”, no entanto, a única semelhança é a presença da unidade coletiva do pequeno grupo de trabalho. Com a inversão dos termos se produziu uma valorização 10

do grupo como instância criativa. Este teatro seria definido pelo projeto grupal antes que pelas regras do mercado do espetáculo. Os adeptos à Antropologia Teatral, que podem ser considerados os responsáveis pela disseminação da ideia de teatro de grupo, atribuíam valor aos processos grupais como capazes de gerar não apenas novas formas de organização, como também, de produzir novas teatralidades, e até mesmo um novo teatro. Uma dos elementos que se destacou nesse processo foi a certeza, ou a esperança de que o teatro de grupo reafirmasse a comunidade teatral internacional como âmbito de criação e intercâmbio. As formas de trabalhar que podemos identificar no teatro de grupo podem até ecoar a experiência de grupos teatrais históricos do nosso teatro como o Teatro Oficina e o Arena (coletivos que marcaram os anos 60), mas, esses modelos já não representam a influência mais marcante no atual movimento dos coletivos. Ainda que seja impossível encontrar elementos nos permitam ver uma homogeneidade, ainda que relativa,


pode-se dizer que estes grupos se definem pela auto reivindicação de que pertencem ao teatro de grupo. Este sentido de pertencimento ao teatro de grupo implica no reforço de processos de identificação que não apenas funcionam no interior do movimento, como repercutem entre os meios de comunicação, a crítica e a pesquisa acadêmica. Apesar disso nosso teatro de grupo ainda é um objeto que merece muita atenção e estudo para que se possa superar algumas verdades que são insistentemente repetidas sem que finalmente sejam verificadas. Nos últimos anos estudos de pós graduação têm tratado de desvendar as tramas artísticas, ideológicas e políticas que compõe o teatro de grupo. Destaca-se entre outros estudos como a pesquisa da Professora Rosyanne Trotta, e o projeto do grupo de pesquisa ÁQIS na UDESC que realizou um mapeamento do teatro de grupo em estados da região Sul, Sudeste e Centro Oeste. Estes esforços ganham agora a valiosa companhia do trabalho de Fernando Yamamoto e do grupo Clowns de Shakespeare. O fato de que o autor desse estudo seja um diretor assentado em um projeto grupal, um dos mais dinâmicos do país, reforça o fato de que esta pesquisa esteja embebida da percepção daqueles que estão cotidianamente buscando alternativas para o trabalho teatral realizado no âmbito de um coletivo. Assim, o leitor tem em mãos um resultado de um projeto que nasceu do contato diário com a realidade dos grupos do Nordeste. Ainda assim a tarefa não está completa, pois a mesma é complexa pela diversidade de formas de trabalho dos coletivos e pela amplitude do país. São muitos grupos, muitas formas de organização, muitas cidades e muitos modelos teatrais. Realizar uma cartografia do teatro do grupo do Nordeste é uma tarefa que responde à uma necessidade de reconhecimento de uma produção ampla e diversificada que, pouco a pouco vai ganhando presença no contexto do teatro brasileiro. Mapear esses grupos e contextualizar suas produções significa uma contribuição extremamente importante para a historiografia do teatro brasileiro, e também é um material que

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pode contribuir com os grupos de todo o país por oferecer parâmetros para a reflexão sobre formas de trabalho e organização. O planejamento dessa cartografia foi elaborado considerando parâmetros exigentes que permitem que o resultado expresse aquilo que tem de mais consistente no teatro da região. Desta forma o quadro sobre o teatro de grupo que o leitor tem nestes três livros oferece uma informação que permite uma fotografia detalhada de um conjunto de coletivos e de suas produções. Este material não é importante apenas para os realizadores e estudiosos do teatro do Nordeste, ou dos estados contemplados na cartografia. Conhecer com maior detalhe esse teatro é fundamental para a construção de uma ideia de teatro brasileiro mais complexa. A ausência de uma grande parte da produção teatral nas páginas de jornais, revistas e até livros que são publicados nas imprensas de grande metrópole paulista nos faz 12

reafirmar a importância desse projeto de mapeamento dos grupos. É verdade que se pode produzir e circular sem que os grandes meios e publicações de São Paulo reconheçam a existência de outros teatros no país. No entanto, todo esforço que permita reescrever a história de nossa cena, e que especialmente, contribuía para uma efetiva descentralização dessa escritura significará uma renovação de nossa imagem do teatro do país. Nosso teatro merece ser compreendido com uma complexidade diversa que reúne os mais diversos modelos e formas expressivas. Este livro oferece ao leitor dados sobre os grupos e reflexões sobre o teatro de grupo que nascem da análise de um panorama construído a partir do contato direto com os coletivos. A vitalidade desse tipo de pesquisa repercute em um material que nos mostra o pulso dos coletivos e seus projetos. O trabalho de coleta de dados respondeu a um procedimento metodologicamente estruturado, e isso permite dizer que os dados aqui apresentados constituem um panorama amplo e detalhado que também servirá como referência para posteriores estudos.


O fato que o projeto não finalize com a publicação desses volumes, mas que tenha continuidade no Portal teatronordeste.art, significa que essa pesquisa ampla e cuidadosa poderá se incrementada permanentemente. Isso permite dizer que o estudo de Fernando Yamamoto continuará rendendo frutos e abrindo portas para o mais completo conhecimento de um teatro que tem muito a oferecer à nossa cena.

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Encontros e mapeamentos Fernando Yamamoto Diretor e fundador dos Clowns de Shakespeare

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A origem do projeto Cartografia do Teatro de Grupo do Nordeste remete ao ano de 2004, quando pela primeira vez os Clowns de Shakespeare participaram do Festival Nordestino de Teatro de Guaramiranga, importante e aprazível festival na serra cearense. Diante de grupos de todos os outros estados da região, tivemos a oportunidade de estabelecer trocas de forma muito mais efetiva do que havíamos feito até então com parceiros de outras regiões do país, já que nos deparamos com situações semelhantes à nossa realidade, com grupos que estavam muito mais próximos geograficamente de Natal. Por conta disso, era possível pensarmos em desdobramentos mais concretos destes encontros. Desde então, esta “integração regional” passa a ser uma bandeira dos Clowns, sempre preocupados em promover inter-relações entre os coletivos nordestinos, com o intuito de reconhecimento de uma identidade do teatro de grupo nordestino, das semelhanças às peculiaridades em relação àquelas práticas realizadas no resto do país.


Em 2007, o Galpão Cine Horto me lançou uma provocação que seria determinante para o desenvolvimento deste trabalho que agora se concretiza através desta publicação. Na edição número 04 da sua revista, a Subtexto, o Cine Horto propõe a pesquisadores e fazedores de teatro de todo o país um primeiro esboço de mapeamento do teatro de grupo do país. Com a valiosa colaboração de Rogério Mesquita (CE) e Wagner Heineck (MA), coube a mim rascunhar um panorama da produção de grupo do Rio Grande do Norte, Ceará e Maranhão. A incumbência de pensar sobre a realidade da cena nestes três estados, independente da inevitável incompletude do seu resultado, me instigou a aprofundar a reflexão, ampliando o seu alcance para todos os estados da região. Se na prática diária dos Clowns temos, assim como diversos outros coletivos pelo país, uma preocupação em demarcar território através da sistematização e publicização da nossa prática, por que não traçar uma cartografia das práticas realizadas na região nordeste, como forma de tentar fazer uma leitura deste panorama regional, forçando a historiografia a enten16

der que o teatro brasileiro contemporâneo ultrapassa a limitada visão das fronteiras que os centros econômicos impõem como totalidade? Acreditamos que somente com a efetivação de pesquisas e publicações desta natureza é possível inscrever o nome do teatro nordestino – assim como o nortista, sulista e “centro-oestino” – nas pesadas tábulas dos detentores da história oficial do teatro no Brasil. A partir dessas inquietações, em 2009 houve a primeira aposta na importância deste mapeamento, ao ser contemplado pela Bolsa Funarte de Estímulo a Produção Crítica em Artes. Com ela, desenvolvi a etapa inaugural dessa pesquisa, que foi enviar um formulário a quase 250 grupos de toda a região Nordeste, com questões acerca dos seus processos criativos, gestão, práticas pedagógicas, atuação política e de intercâmbios, etc. Desses 250 coletivos, 100 retornaram o formulário preenchido e, a partir da análise dos dados, a etapa seguinte consistiu em definir, em conjunto com colaborador André Carreira – um dos nomes mais importantes na pesquisa sobre teatro de grupo do país na atualidade –, critérios para selecionar os grupos que receberiam visitas para entrevistas presenciais, com um maior nível de aprofundamento


sobre suas práticas e cotidianos. Assim, optamos por destacar aqueles coletivos que tivessem cinco ou mais anos de existência, ao menos três integrantes, e um mínimo de dois fundadores ainda participantes. Apesar de não obrigatório, seria desejável também que estes grupos tivessem um espaço de trabalho. Ao longo da pesquisa, deparei-me com a realidade de que apesar de alguns grupos não cumprirem um ou outro desses critérios, deveriam ser entrevistados pela relevância do seu trabalho, seja na excelência artística, seja no peso da sua atuação no cidade ou bairro em que estão inseridos. O momento seguinte foi de circular por todos os estados da região, passando pelas nove capitais e dez cidades interioranas (ou, em alguns casos, entrevistando grupos do interior em encontros nas capitais), entrevistando um total de 45 grupos. Esses números – os 250 grupos localizados, os 100 que retornaram e os 45 entrevistados – não têm nenhuma pretensão de sequer chegar próximo a constituir a totalidade dos coletivos nordestinos, no entanto acredito que o panorama construído a partir da visão dessas 45 experiências representa uma amostragem muito significativa do teatro feito na região, contemplando praticamente todos os mais importantes grupos de teatro do Nordeste brasileiro. Na diversidade encontrada neste panorama, dois aspectos chamam atenção ao se fazer uma leitura transversal deste material: a) apesar da diversidade apresentada entre cada experiência, e da grandeza territorial da região – o Nordeste brasileiro, se fosse um país, estaria entre os vinte maiores do mundo! – existem traços recorrentes de estado para estado, de grupo para grupo, e b) essas recorrências não acontecem apenas nas dificuldades; é possível encontrar soluções na experiência de um coletivo para problemas de outros. É importante ainda, esclarecer que existe uma larga faixa temporal entre a realização das entrevistas – a partir do primeiro semestre de 2009 – e a publicação deste livro – segundo semestre de 2012. Considerando as dificuldades de sobrevivência que os coletivos da região enfrentam, e ao mesmo tempo o visível estágio de fortalecimento desta cena nordestina de grupos, é muito possível que, mesmo no instante imediato

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do lançamento deste livro, diversas informações já não digam respeito ao momento em que o grupo viva, seja em casos de grupos que avançaram na sua estrutura e/ou compreensão estética, seja o contrário. Ainda assim, acredito tratar-se de um importante documento histórico do momento em que cada um desses coletivos encontrava-se no momento das entrevistas. Por fim, gostaria de fazer alguns agradecimentos a quem possibilitou a realização deste projeto. Primeiramente, faço uma menção de muita gratidão ao Programa de Cultura Banco do Nordeste - BNDES, que acreditou neste projeto tão importante à memória do teatro nordestino. Como um banco de desenvolvimento, o BNB vem cravando a sua bandeira na história da produção artística nordestina, cumprindo um fundamental papel no que se tem feito de melhor na região. Também é preciso mencionar a Funarte e o Ministério da Cultura, que através da Bolsa Estímulo a Produção Crítica em Artes/2009 possibilitou toda a etapa de coleta de dados deste mapeamento. 18

Agradeço aos colaboradores de cada estado, que prestaram preciosos serviços tanto no contato com os grupos locais e logística das visitas, quanto na contribuição escrita dos artigos que apresentam as entrevistas de cada estado: Gordo Neto, Fábio Vidal, Geovane Mascarenhas e Romualdo Lisboa (BA); Lindolfo Amaral, Lindemberg Monteiro e, em especial, à memória do querido Ivilmar Gonçalves (SE); Abides Oliveira (AL); Fabio Pascoal, Helder Vasconcelos e Leidson Ferraz (PE); Sávio Araújo (RN); Álvaro Fernandes e Márcio Marciano (PB); Francisco Pellé (PI); e Wagner Heineck, Lauande Aires, Erivelto Viana e Marcelo Flecha (MA). Também declaro toda a minha gratidão a André Carreira, que apesar de recusar o título de “orientador” desta pesquisa, apontou os caminhos a serem trilhados com enorme generosidade e toda a sua experiência nesta área. Mesmo redundante, não posso deixar de agradecer aos meus companheiros de grupo, com quem divido este projeto de vida chamado Clowns de Shakespeare, por todo o suporte e paciência nas ausências das demais atividades do grupo para me dedicar ao Cartografia: Arlindo, Camille, César, Dudu, Joel, Marco, Rafa, Renata, Ronaldo e Titina. Aos meus pais,


pelo apoio incondicional de sempre, e pelo exemplo de sabedoria e comprometimento. E, finalmente, agradeço e dedico esta imperfeita criação à minha mais que perfeita criação, minha pequena Isabela, e à sua mãe, Paulinha, companheira de vida e de trabalho. Deixando a modéstia de lado, acredito que esta publicação, em conjunto com o portal teatronordeste, são importantes contribuições para a reflexão e à memória do teatro nordestino e brasileiro, acrescentando um tijolinho a mais nesse acervo da produção teórica do teatro de grupo do país.

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01 Alagoas


Teatro de grupo: tradição, contribuição e fortalecimento teatral alagoano Abides Oliveira Integrante da Associação Teatral Joana Gajuru

A formação de grupos de teatro em Alagoas é antiga, data do início da década de 1950, do século 20. O desenvolvimento da arte cênica local está ligado ao crescimento do teatro de grupo alagoano. Essa tradição reflete nos inúmeros grupos existentes na atualidade em nosso Estado, como o Joana Gajuru, Cia. da Meia-Noite, Cia. do Chapéu, Infinito Enquanto Truque, Carapuça, Nega Fulô, Guerreiros, Ganymedes, Cena Livre, Cia. Penedense de Teatro, ATA, Fulanos & Sicranos, entre tantos outros. É no teatro de grupo que consiste, em sua maioria, a formação e crescimento artístico e cultural de atores, diretores, dramaturgos e tantos outros artistas da arte cênica local. Mas até nos cursos de formação de atores e atrizes locais se exercita a convivência em grupo, por meio das montagens produzidas. O teatro de grupo serviu de sustentação e sobrevivência da arte cênica local durante seus momentos mais difíceis. A exemplo da década de 1990, do século 20, quando as casas de espetáculos de Alagoas estavam fechadas por falta de manutenção ou em

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eternas reformas. Foi por meio dos grupos que o teatro local se manteve na ativa em espaços alternativos. O Infinito Enquanto Truque é o principal grupo dessa fase, com suas montagens de texto adaptados de obras de Graciliano Ramos, Jean Genet, Fernando Pessoa, entre outros, sempre apresentadas em sua sede, o Espaço Camaleão. É por meio do teatro de grupo que a arte cênica de Alagoas se fortalece e surge, de forma organizada, no início da década de 1950 com a criação do Teatro de Amadores de Maceió, este é fundado a partir da influência do Teatro de Amadores de Pernambuco. A mais antiga formação de grupo de nosso Estado, ainda hoje em atividade, é a Associação Teatral das Alagoas (ATA), com seus 55 anos de existência. Falar de teatro de grupo em Alagoas é falar da ATA. Fundada pela primeira dama do teatro alagoano, a já falecida Linda Mascarenhas, 24

a ATA, junto com os grupos Teatro do Estudante de Alagoas (TEA), criado pelo diretor Pedro Onofre, e os Dionísios são uma prova da força do teatro de grupo em nosso Estado já no ano de seus surgimentos, 1955. A ATA influenciou no surgimento de vários outros grupos em Alagoas e seus atores, a exemplo de Homero Cavalcante, Ronaldo de Andrade e Otávio Cabral, contribuíram na formação de várias gerações de artistas e companhias do teatro alagoano. Um dado curioso na influência da ATA na formação de grupos de teatro locais está no registro dessas companhias, em sua maioria, com a nomenclatura de Associação. Exemplos não faltam: Associação Teatral Joana Gajuru, Associação Teatral Nêga Fulô, Associação Teatral Arte Criativa. Outro ponto da influência do grupo na formação de outras companhias é que seu estatuto serviu de orientação para o registro e muitos grupos alagoanos. O teatro de grupo em Alagoas também tem grande contribuição em sua história através do trabalho do diretor e dramaturgo Pedro Onofre, que, além de fundar o


TEA, criou em 1959 o Teatro Cultura do Nordeste (TCN), que ainda hoje está em atividade e contribui na formação de artistas locais.

Uma nova fase A força do teatro de grupo em Alagoas ganha grande ênfase na década de 1980, do século 20, com o surgimento de novas companhias, como Cena Livre e Infinito Enquanto Truque. O Cena Livre marcou a década com grandes montagens, tendo como destaque o espetáculo Igreja Verde, texto do sociólogo Luís Sávio de Almeida. O grupo, criado pelo diretor e ator Mauro Braga, está ainda em atividade, e, assim como a ATA, influenciou, mas em menor grau, na formação de artistas locais. O Infinito Enquanto Truque, dirigido pelo seu fundador, o encenador Lael Correia, foi responsável por uma nova fase no teatro alagoano, que teve início no fim da década de 1980 e chegou ao seu ápice nos anos de 1990. O IET marcou o teatro de Alagoas com suas montagens alternativas a partir de textos de grandes autores nacionais e estrangeiros, como Graciliano Ramos, Fernando Pessoa, Jean Genet, Oscar Wilde, Frank Kafka, entre outros. Entre as montagens dessa época se destacam A Comédia do Rádio, Ratofuso, As Criadas e Vértice. A maioria dos espetáculos foi encenada no espaço alternativo do grupo, o Espaço Camaleão, localizado em uma casa no bairro do Poço, em Maceió. É também na década de 1990 que surge o Curso de Formação do Ator, da Universidade Federal de Alagoas. Nessa época o curso superior da universidade estava desativado e o novo curso, técnico, passou a ser a opção de formação em Alagoas. É a partir do Curso de Formação do Ator que surge um dos mais expressivos e importantes grupos de teatro de Alagoas, a Associação Teatral Joana Gajuru, fundada em 1995.

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O grupo Joana Gajuru, nesses 17 anos de existência, marcou o teatro local e nacional com montagens memoráveis, de grande sucesso e muitas premiações, como A Farinhada, Uma Canção de Guerreiro, Versos de Um Lambe Sola, Olê, Olê, Gajuru o Guerreiro é Você, Baldroca e A Estória na Moça Preguiçosa. O Joana Gajuru contribuiu na formação de vários artistas e influenciou a arte cênica local com seu trabalho, sempre ligado a pesquisa e ao intercambio com artistas de outros estados do Brasil.

Uma influência Os espetáculos de grande destaque no teatro alagoano estão ligados ao teatro de grupo. Esta é uma prova da influência e importância dos grupos teatrais de Alagoas nas artes cênicas locais. O Despertar da Primavera, montagem do grupo Comédia Alagoense, de 1993, considerado um dos grandes espetáculos do teatro alagoano, marcou a cena local ao ser en26

cenado em um antigo supermercado, que fora adaptado para receber a encenação. A Mandrágora e Estrela Radiosa, da ATA, são outros espetáculos de destaques, assim como Igreja Verde, do Cena Livre, A Farinhada e Versos de Um Lambe Sola, do Joana Gajuru, Ratofuso e Vértice, do IET. Atualmente, o teatro de grupo em Alagoas continua sendo a principal força teatral no estado. São poucas as montagens locais não ligadas a grupos de teatro. O teatro de grupo é uma realidade e sua influência continuará sempre definindo a cena local. Vida longa a ATA, IET, Cena Livre, Nega Fulô, Cia da Meia-Noite, Cia do Chapéu, Cia Penedense de Teatro, Ganimedes, Joana Gajuru e a todos os grupos alagoanos.


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Companhia do Chapéu Maceió (AL) Entrevista realizada no Teatro Jofre Soares do SESC Maceió, em 23/05/2009

FERNANDO Me falem um pouco como é que se deu o surgimento do grupo. JONATHA ALBUQUERQUE Então, tudo começou com a idéia do Magnun, do Thiago e de uma amiga nossa, Mônica, de fazer exercícios de teatro num lugar diferente, que não fosse uma sala de aula ou de ensaio. Eles escolheram o centro da cidade, eu me convidei para participar também e a Mônica não foi. Nós fomos, fizemos exercícios no centro, e esses exercícios começaram a se tornar regulares, contínuos, com horário e dia marcado.

FERNANDO Vocês já faziam teatro? JONATHA Já. Estudava na UFAL (Universidade Federal de Alagoas), curso de licenciatura e o curso de formação de ator que era o técnico. A gente começou a ir todos os dias, uma vez por semana, no mesmo dia e horário, pro mesmo lugar, fazendo esses exercícios. Nós tínhamos como elemento um guarda-chuva e o chapéu.

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E sempre nós íamos, fazíamos exercícios, voltávamos e discutíamos o que tínhamos feito. Durante a semana nós pensávamos qual seria o próximo exercício a ser feito naquele lugar e, pela constância – nós não nos reconhecíamos quanto grupo, a não ser como um grupo de estudantes experimentando mesmo –, as pessoas começaram a aguardar a nossa chegada naquele lugar, naquele determinado dia. Até que um dia a gente estava saindo, já tinha terminado o exercício e o Magnun ouve uma das pessoas que estava assistindo perguntar a outra: “Quem são eles? O que é isso aí?” E o cara respondeu: “Ah, é a Companhia do Chapéu”. Aí a gente começou a perceber características de grupo mesmo, de manter uma constância, uma regularidade no trabalho, e somado a isso o Magnun, a Silvia – que era do grupo na época – e o Thiago estavam fazendo um projeto de uma peça para apresentar na MUCA - Mostra Universitária de Cultura e Arte. A gente resolveu tomar esse espetáculo como um espetáculo do grupo, as outras pessoas se envolveram na técnica, na produção de figurino, cenário e a partir daí a gente começou a ficar mais articulado. Bem, foi assim que surgiu. 30

FERNANDO Isso foi em que ano? JONATHA Foi em 2002.

FERNANDO E aí a partir de então como é que foi? THIAGO SAMPAIO De lá pra cá a gente montou um espetáculo chamado Apesar de Você e ele teve uma vida relativamente curta, mas que deu pra ter uma quantidade de apresentações considerável. Depois que a Silvia fez umas sessões ela viajou, foi embora para o Rio e a Tácia entrou substituindo mais algumas apresentações e temporadas. Depois de Apesar de Você houve um momento de dispersão, a gente começou a fazer trabalhos com outros grupos. Isso durou um tempo, dois anos até 2004, e em 2005 começou a se dispersar. Em 2007 a gente decidiu montar um novo espetáculo. Nesse período, a gente realizou intervenções urbanas, que foi uma coisa que a gente começou a retomar e que era exatamente o que a gente estava fazendo quando começou.


FERNANDO Nesse período em que vocês estavam dispersos ainda conseguiram manter alguma atividade? THIAGO É. A gente continuava junto, mas não produzia nada de palco. Não vivia um processo longo. Eram coisas curtas, performances para momentos específicos, intervenções... Até que no começo de 2007 a Tácia e o Donda (Jonatha) quiseram retomar um projeto que eles tinham antes de entrar no grupo que era uma montagem de Alice, e me convidaram para fazer a direção. Durou um ano a montagem de Alice, ensaiando, estudando o texto. Desde que estreou, Alice foi um momento de guinada do grupo, retomou realmente uma união e agregou novos elementos como a Laís, o Fabrício, Pablo e Natalhinha. Pronto, aí foi um outro momento, uma segunda fase. Desde então, a gente se reorganizou. As intervenções se tornaram algo mais sistemático, todo mês de novembro desde 2007 a gente realiza o mês de intervenção, a Jornada de Intervenção, que é um mês inteiro com intervenções na cidade toda, diariamente. No primeiro ano foi apenas com a gente, no segundo ano e ano passado a gente convidou estudantes e outros grupos para também fazer essas intervenções. E aí, paralelamente à Jornada de Intervenções, em dezembro a gente faz um chá da tarde. A gente convida uns grupos da cidade, alguns artistas pra um momento de encontro para conversar sobre a produção do ano, fazer uma retrospectiva, discutir coisas sobre produção, gestão cultural... O chá da tarde ainda é algo imaturo, a gente está descobrindo caminhos de como atrair mais gente, de como organizar o que vai ser conversado, de como conversar. A gente está dando o pontapé inicial e cabe a cada grupo se envolver, vestir a camisa, essas questões. Agora o (Grupo Joana) Gajuru está nessa de se juntar com a gente e organizar o chá da tarde mais consistente.

FERNANDO E como é que é a rotina do grupo hoje, como o grupo funciona? LAÍS ELENIRA Agora a gente está montando outro espetáculo, além do Alice. Ele não comentou, mas Alice é um espetáculo que tem um projeto diferente, que passou por várias fases desde 2007 mas de lá pra cá a viagem da gente, que na verdade que

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não aconteceu até hoje, era que todos os atores passassem por todos os personagens, mas isso é uma outra etapa do processo Alice. Alice eu acho que a gente vai aquietar um pouco agora nessa última temporada por enquanto. Aí a gente está com o projeto Uma Noite Tabariz. Aí a diária é agora: ensaio terça a sábado, e segunda-feira é reunião do grupo. JONATHA Reunião pra discutir o que está acontecendo, quais são os encaminhamentos que precisamos dar na semana seguinte, questões burocráticas. LAÍS Até porque a gente agora é Associação Artística, então o burocrático está virando a cabeça da gente.

FERNANDO Vocês trabalham todos os dias? LAÍS Praticamente todos os dias, com coisas diferentes, mas é. JONATHA E fora isso a gente é muito amigo, até pra sair a gente sai juntos. (risos). 32

LAÍS Isso é uma coisa que eu acho que é o que ajuda pra tudo. Somos amigos mesmo, de unha e carne aqui. Na safadeza, tudo... Na suruba não! (Gargalhada geral). Mas é amigo mesmo. É uma coisa que eu falo toda vez que pessoas de outros grupos que se frustraram mesmo com relação a essa coisa do grupo, eu digo: “cara, acho que facilita muito e é muito mais prazeroso fazer teatro, estar num grupo com os amigos de verdade”. Porque a gente pensa diferente e tudo mais... JONATHA É bom também porque a gente não tem medo de falar as coisas, a gente vai para um trabalho com outro grupo, aí quando a gente fala, tem aquele estranhamento. E aqui não, quando dá raiva manda se lascar mesmo, depois abraça, resolve. LAÍS E tem essa coisa que agora a gente está tentando fazer que é essa berlinda, né? Depois de um tempo a gente faz uma berlinda e conversa sobre o grupo, os espetáculos, as posturas de cada um, os amigos, as personalidades.

FERNANDO As questões do grupo em geral são resolvidas por votação ou por consenso?


JONATHA Por consenso. THIAGO Às vezes nós mesclamos. Depende da questão, depende do que é. JONATHA Geralmente eu discordo muito. (Risos).

FERNANDO E como é que são divididas as funções? Tanto artísticas quanto administrativas... TÁCIA ALBUQUERQUE Quando a gente instituiu a associação, a gente dividiu essas funções, de presidência, tesouraria, teoricamente. Na prática, a gente viu que foram dados outros andamentos, as pessoas começaram a assumir outras funções. E aí a gente fez uma reunião berlinda para se organizar. Então eu fiquei na presidência, mas também fiquei com um acúmulo de funções de tesouraria, de secretariado e aí hoje, através das reuniões, discussões, a gente vai se articulando. Então a gente tinha oficialmente um registrado, mas na prática é outra, pelas afinidades mesmo, porque a experiência é nova. THIAGO Artisticamente essas funções variam. Em Alice, por exemplo, eu fiquei na direção e o elenco foi se formando à medida que ia se aglomerando as pessoas. Tabariz já é outro processo, eu estou fora, estou na parte de preparação corporal e a Tácia está dirigindo. LAÍS E outras performances e intervenções que a gente faz, Donda já dirigiu, Fabrício já dirigiu também, que é mais recente no grupo.

FERNANDO E esses integrantes que não estão em cena no Alice, eles tem outras funções, eles também trabalham como ator? LAÍS Pablo é produtor. THIAGO Ele é formado em administração e a proximidade com a arte é muito mais como espectador. Embora ele esteja agora num grupo de percussão, está tocando, tem um envolvimento com a música mais forte. A Natalhinha é musicista e está tentando, curtindo um pouco essa coisa de ser atriz, mas ainda é de começar a

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instrumentar pequenos trabalhos, mas ainda é muito tímida e não está à vontade com isso. Ela trabalha a parte musical do espetáculo. E Fabrício é formado em teatro, é ator também. LAÍS Já dirigiu, trabalha atuando também, mas em Alice ele está na técnica. THIAGO É uma questão de tempo também, ele entrou agora com o processo de Alice já encaminhado.

FERNANDO O grupo já consegue sustentar alguém? TÁCIA Só o próprio grupo. Às vezes a gente faz trabalhos abrindo mão do cachê pra que isso seja possível, porque a gente tem uma sede, tem que pagar aluguel, luz e todos os outros gastos. Agora vai ter o novo espetáculo, vão ter também gastos, a gente ainda não conseguiu nenhum fomento ou apoio, mas aí a gente vai tentar trabalhar também. Por enquanto, o que entra pro grupo é para o próprio grupo.

FERNANDO Existe essa perspectiva de sustento do próprio grupo, das 34

pessoas se sustentarem do grupo? Vocês trabalham com esse desejo? LAÍS Tudo que eu quero no mundo! (Risos) É muito cansativo você trabalhar fora. Se bem que assim, no geral aqui a maioria mesmo trabalhando fora trabalham na área. Eu dou aula de teatro, ele trabalha na parte de teatro do SESI, do SESC também teatro, enfim, está na área. TÁCIA A gente tem essa vontade, mas ainda tem que trabalhar mais pra isso, por isso que a gente está se organizando assim enquanto instituição, escrevendo projetos, tentando BNB, tentando outros recursos pra conseguir um fomento, para que essas parcerias auxiliem.

FERNANDO Quais são as principais fontes de financiamento do grupo hoje? TÁCIA São trabalhos feitos para instituições privadas. Performances, intervenções, um teatro mais comercial, institucional mesmo.


JONATHA Agora a secretaria que está abrindo um pouco mais para os grupos locais, o material gráfico dessa temporada de Alice é rodado com dinheiro que a secretaria... Pelo menos ela está fazendo isso. E existe uma perspectiva que a gente consiga um auxílio montagem também da secretaria de cultura, o Pablo está viabilizando isso. Mas agora que a gente está sentindo a movimentação, por exemplo, aqui em Maceió a gente não tem lei de incentivo, nem municipal, nem estadual, está numa discussão se vai ter ou não, e não tem, a verdade é que não tem. Então os espetáculos em geral saem do dinheiro da gente, a gente coloca o dinheiro, qualquer manutenção é com a gente mesmo... LAÍS A Lei Rouanet aqui não funciona porque as empresas não ajudam mesmo. JONATHA A gente pode até conseguir passar no projeto da Lei Rouanet, mas pra captar vai ser complicado.

FERNANDO Falando um pouquinho sobre os processos criativos, tanto os espetáculos quanto as performances, em geral qual que é o ponto de partida? THIAGO Eu diria que varia, por exemplo a Alice partiu de um texto já, foi uma vontade particular deles dois com esse texto. A gente acabou decidindo que não queria mais, queria outra adaptação. Mas partiu desse texto. Mas teve performances que nasceram de ideias, de imagens, isso varia muito de processo a processo. O corpo é uma coisa muito presente no nosso trabalho, a gente está sempre buscando fazer exercícios juntos ou cada um na sua, procurando outras formas de se exercitar como a academia, artes marciais, no que for. E aí acaba sendo um elemento que estimula uma criação também.

FERNANDO Vocês trabalham com algum tipo de referencial pro trabalho de corpo? THIAGO Vários. E varia de pessoa para pessoa, porque até a gente se encontrar, nós vivemos processos com outras pessoas bem diferentes da gente. Eu participei de

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workshops com um grupo da Argentina uma investigação muito forte com Grotowski e aí acabei me identificando com outras pessoas que trabalhavam essa questão do corpo, como Flávio Rabelo, como Renê Guerra. O Magnun, o Jonatha e a Tácia trabalharam muito com a Nara Sales, todo mundo teve uma vivência de corpo com referências próximas e ao mesmo tempo distintas. Na faculdade também. A Nara é uma pessoa que investiga Artaud, que está sempre procurando trabalhar nessa perspectiva do teatro da crueldade. E os meninos pegaram ela no momento em que estava montando o espetáculo de tese de doutorado, então ela estava à flor da pele com isso. JONATHA Foi o objeto de pesquisa dela. THIAGO Eles trazem muito isso assim nos processos que eles fazem.

FERNANDO E como é em geral a duração dos processos de vocês? JONATHA Teve um equívoco no que foi falado do inicio de Alice, a gente começou 36

na verdade em 2006. Pra estrear em 2007. THIAGO É verdade. JONATHA Então a gente foi do inicio de agosto de 2006 até a estréia no final de junho, 30 de junho de 2007. Então foi quase um ano de processo pra montagem. A gente partiu dessa idéia do texto, aí excluiu o texto, começou um trabalho de corpo muito intenso e paralelo a isso leituras do livro mesmo, do original do Lewis Carroll pra levantar a cena. Mas o processo geralmente é de seis meses, ou mais. TÁCIA Agora no caso de uma performance quando é teatro-empresa é variado.

FERNANDO A Laís falou que agora vocês vão deixar a Alice um pouco de lado. Como é que é a relação de vocês com relação a repertório? Qual o tempo de vida do espetáculo, quanto tempo vocês conseguem manter de temporada aqui em Maceió? Como é que a vida dos espetáculos de vocês?


THIAGO Depois que a gente viveu um momento de dispersão, o Apesar de Você acabou se perdendo, não pertence ao nosso repertório mais. Depois de Apesar de Você, o único espetáculo de palco mesmo foi o Alice. O Alice vai dar uma pausa para gente viver estes outros processos que estão acontecendo agora. JONATHA Quando a gente diz uma pausa é porque Alice é um espetáculo que a gente não deixa de ensaiar, mesmo no período em que está mais distante um temporada da outra, a gente se encontra ao menos uma vez por semana pra pensar, passar alguma cena, ou fazer algum exercício pensando no espetáculo. A pausa que a gente está dizendo é uma pausa de tirar Alice um pouquinho do pensamento pra engatar com outro espetáculo e aí começar com o outro que faz a primeira temporada e tentar colocar os dois. THIAGO E falando em repertório, do ano passado para cá nós fizemos dois trabalhos para o SESC que nos renderam dois produtos interessantes. São performances com o tempo médio de quinze a vinte minutos que são fáceis de se fazer manutenção e ensaiar, porque são elencos pequenos, um tem duas pessoas e o outro tem três. Então, já são produtos do repertório, não chegam a ser espetáculos exatamente, mas tem uma estética interessante, não é didático. TÁCIA Só faltou responder sobre o tempo da temporada, né? A gente ainda não consegue durar dois, três meses, geralmente a gente faz seis, oito apresentações no máximo no mês. Por causa dos patrocínios mesmo, pra conseguir a divulgação e o público também. A gente sabe que aqui no Nordeste, as comédias, uma coisa mais escrachada, têm um público mais assíduo, e aí quando a gente chega com outro tipo de montagem vai cativando o público, que tem certa resistência. THIAGO E até a questão de espaço mesmo, o Deodoro está fechado há mais de dois anos e a gente está sobrevivendo pelo arena, que está bem capenga também, mas está lá. O SESI está com o centro cultural, vai entrar em reforma agora. Ou seja, a gente está num momento em que se quiser fazer palco, já era... Espaço em Maceió sempre foi complicado, nunca foi muito fácil não.

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FERNANDO A história do Ata é de reinaugurações desde sempre. THIAGO Exatamente.

FERNANDO E aí já que a gente está falando em espaço cênico, se quiser ir para o palco não vai ter espaço... Como é que vocês pensam a relação ao espaço cênico? O espetáculo que eu vi hoje (Alice) tem uma relação frontal, né? Mas vocês têm um trabalho de intervenções. Como é que é essa relação com o espaço, é um elemento importante na pesquisa de vocês? Como vocês trabalham isso? JONATHA Então, Tabariz vai ser montado agora pro palco porque foi selecionado por um projeto do Teatro de Arena. E o palco lá já é meio esquisito, é um palco bicudo. Mas a idéia a priori é tanto Tabariz quanto de Procurados, que vai ser o próximo espetáculo da companhia, é que eles aconteçam dentro de uma casa. Por várias questões, a principal delas seria a investigação de outros espaços cênicos e utilização 38

desses espaços, custo também, porque a gente aluga uma casa por quinhentos reais por mês e paga uma pauta de duzentos e cinqüenta pra um dia. E até pelo perfil dos trabalhos que vão ser montados. Uma Noite Tabariz é a história de um cabaré que tinha aqui em Maceió, Procurados sobre violência, sistema de cativeiro, então vai muito do perfil do trabalho que a gente está buscando. THIAGO O espaço também acaba sendo um elemento de estímulo das montagens. Assim como pode ser o texto, uma imagem, o trabalho de corpo.

FERNANDO E em relação a dramaturgia? TÁCIA O primeiro espetáculo foi um dramaturgia feita pelo Thiago.

FERNANDO Antes de entrar em processo? TÁCIA É. O texto já existia. Ele também era quem tinha mais experiência no grupo, tinha acabado de se formar. Então a gente já utilizou esse texto dele e de outra menina que foi Amanda. Já em Alice a gente tinha também um texto que era de Jonatha, mas a gente optou por não utilizar esse texto e partiu do livro. E a partir do que lia, a


gente discutia, ia improvisar, depois o que ficava do texto é o que a gente transcrevia. Também utilizou um texto pequeno em Alice. Agora nesse novo espetáculo Tabariz a dramaturgia é de histórias do Luiz Sávio de Almeida, que é um grande dramaturgo daqui, sociólogo também, muito conhecido. Outros grupos já montaram vários textos dele. Esses textos são músicas também. Então eu estou fazendo a direção.

FERNANDO É um texto dramático? TÁCIA Não, são várias histórias. JONATHA O texto são as letras das músicas organizadas como ele achava que deveria ser. TÁCIA O personagem entra, conta a sua história e sai. Como estou na direção, estou optando pelo seguinte: estou usando o texto dele como base, fiz algumas modificações, adaptações em coisas mínimas e, como era um bloco de personagens, eu desvinculei esse blocos, fiz outra ligação, cada personagem vai entrar em determinado momento e aí a gente está fazendo pesquisa. Como o Tabariz era um prostíbulo que existiu aqui no Jaraguá, estamos fazendo pesquisa com a filha do dono desse prostíbulo, com pessoas que frequentavam, fatos históricos, histórias inventadas sobre o Jaraguá para continuar essa dramaturgia. Não é só ler, decorar e fazer.

FERNANDO Então vai ter uma intervenção bem ampla em cima desse texto? TÁCIA Sim.

FERNANDO Em que grau vocês acreditam que a preocupação com o público interfere nos processos criativos de vocês? THIAGO Eu me preocupo com o público na medida de que eu não quero que ele veja algo que o desrespeite. Alice, quando começou a ser montado, a gente teve um momento de crise sobre para quem era esse espetáculo. As vezes a gente achava que era muito infantilóide, às vezes muito cabeça, entrava num conflito: a partir de que faixa etária uma criança pode ver Alice e sair satisfeita? Não resolvemos essa questão

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ainda, mas hoje conseguimos dizer que a partir de oito anos dá pra criança curtir. A gente entendeu que Alice é um texto que, por mais que a Disney tenha vendido como infantil, tem questões muito fortes lá e que não é uma criança que resolveria isso, apesar da protagonista ser uma criança. A questão do público, pra mim pelo menos, tem a ver com o respeito. Eu procuro montar espetáculo primeiro pra mim, o que eu quero fazer, o que eu quero dizer, e aí esse público vai aparecer.

FERNANDO O grupo tem o hábito de ministrar oficina? THIAGO Já faz tempo que não. Já ministrei algumas enquanto estava no grupo, Jonatha, Magnun também, mas faz um tempo que a gente não investe nisso. JONATHA Nas últimas reuniões Thiago atentou pra gente colocar nos projetos quando mandava espetáculo sugestões de oficina. O que cada um podia dar de oficina, o que é que o grupo pode dar junto. E estamos tentando nos articular para retomar. 40

THIAGO A gente tem propostas de oficinas formadas, montadas, mas o exercício disso não tem sido constante.

FERNANDO Como é que é a relação de vocês com outros grupos tanto daqui quanto de outros estados? Vocês falaram no Chá, por exemplo. Com que periodicidade vocês estão conseguindo fazer isso? Há uma preocupação de criar espaços de troca, intercâmbio? JONATHA Então, o Chá é uma tentativa de criar esse espaço, de uma conversa mesmo, sem ser muito formal, apenas para conversar, se conhecer e manter um diálogo entre os grupos. Alguns grupos a gente consegue tornar mais próximos porque eles se colocam a disposição também, como o Gajuru, Saudáveis, Ata, o Fulanos e Sicranos. E no primeiro Chá da Tarde a gente distribuiu quarenta convites, entre grupos, escolas de dança. Mandamos quarenta e vieram cinco. Aqui já teve um período muito confuso dos grupos de estarem se atacando, melindres de um com o outro, hoje em dia eu nem vejo tanto isso, mas é muito difícil você ver quando estamos apresentando


grupos assistindo a gente, ou qualquer outro espetáculo de outro grupo. Parece que as pessoas que fazem teatro não vêem o teatro feito aqui. Mas a gente está tentando essa aproximação, tentando criar uma aliança, um diálogo. LAÍS Na verdade eu tenho o sentimento às vezes de ilha, sabe? Alguns grupos se isolam mesmo do contato, de partilhar o que sabem, o conhecimento. Enquanto outros são totalmente abertos, emprestam material, dão dicas sobre burocracia, que a gente costuma se perder, né. THIAGO Essa relação já foi bem mais ácida, hoje realmente as pessoas se dão bem melhor. Eu percebo isso, as pessoas param pra conversar, não em peso, mas tem gente de cada grupo que vai assistir o espetáculo, não é com freqüência mais vai conversar sobre, eu sinto que houve uma evolução nesse sentido. De 1997, quando eu comecei a fazer teatro, pra cá eu percebo essa relação se estabelecendo.

FERNANDO Falem um pouquinho da experiência da sede... TÁCIA Nós começamos alugando um escritório aqui no Ed. Breda. A gente tinha uma ideia, quando fez a Associação, de também fazer uma produtora pra trazer espetáculos e fazer outros eventos. Por questão de tempo e dedicação a idéia da produtora não vingou. Fizemos o escritório todo bonitinho, só que vieram poucos integrantes, poucos mesmo, às vezes só eu ou outro, então foi se esvaziando. A gente tinha todo sábado reuniões pontuais pra fazer planejamento, organizar, mas a gente não estava conseguindo cumprir as metas e nem trabalhar com espetáculo, nem trabalhar com produção. E depois de uma berlinda a gente viu que realmente não era o momento da gente assumir outra responsabilidade, era um momento de se organizar enquanto grupo, organizar Alice que ainda estava nesse processo de saída de atores, troca de personagens. Aí eu vivenciei e algumas pessoas também essa experiência de ter uma sede burocrática, pra fazer projetos e organizar material. Quando terminou o contrato, a gente repensou se estava sendo funcional ter uma sede, estar pagando aluguel e todos os outros gastos, a gente viu que não, porque às vezes estava sendo utilizado mais como depósito.

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THIAGO O espaço estava sendo subutilizado. JONATHA Até porque nossa maior complicação seria um lugar para ensaio, e o escritório do Ed. Breda é menor do que esse palco. THIAGO E só funcionava em horário comercial. LAÍS Depois dessa experiência a gente analisou que não estava sendo funcional. Começamos a procurar casa, outros espaços. Depois de alguns meses de achar e “desachar”, a gente conseguiu uma casa não muito próxima em Jacarecica , que é uma praia, e a gente está se mudando pra lá. Dois dos meninos irão morar e a gente vai usar como depósito e espaço para ensaios e reuniões.

FERNANDO Que é a ideia do espaço para apresentação também? THIAGO Exatamente, mas não vai ser nessa casa, vai ser na nossa próxima casa. Essa tem seis meses de contrato, não avisaram pra gente esse detalhe. 42

FERNANDO Vocês estão a quanto tempo nessa casa? THIAGO Vai fazer dois meses. Mas o objetivo não é só esse espaço para ensaio, é um espaço para a gente movimentar, com ações. LAÍS Não é o espaço ideal pra ensaio. É pequeno o espaço que a gente tem, separamos uma sala e não colocamos nada nela. É um buraco, mas temos. Até porque Alice começou num ovo, num quarto na casa de Thiago.

FERNANDO Pra gente fechar... Qual que é o assunto que está no topo da pauta da Cia. do Chapéu hoje? Qual a grande urgência, o grande objetivo? LAÍS Organizar essa parte burocrática, porque a gente tirou o CNPJ em maio do ano passado e no final do ano a gente descobriu que tinha milhões de prestações de contas. Agora estamos conseguindo, depois que a gente conseguiu um contador, está ajudando muito.


JONATHA E ele está fazendo sem grana. Quando entra alguma nota a gente dá uma porcentagem dessa nota pra ele. Parceiro mesmo da gente. LAÍS Essa é a organização mínima que a gente tem que ter pra começar a abrir mais as nossa perspectivas. Trabalhar com secretarias, lançar projetos e tentar fazer com que haja crescimento. JONATHA Essa é a pauta constante, a emergencial a gente muda com a semana. Quando começou com a sede lá no Breda como tínhamos pouco movimento de caixa, então a gente dividia as despesas pela quantidade de componentes no grupo, era o nosso dinheiro, do nosso bolso, mensalmente. Nem todo mundo trabalhava, aí tinha gente que não podia dar, e a gente ia cobrindo. Mas agora e gente está conseguindo manter um movimento de caixa que dá pra manter o grupo, às vezes com uma sobra, às vezes no limite, mas está dando para mante.

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Cia. Teatro da Meia-Noite Maceió (AL) Entrevista realizada na sede da Cia. da Meia-Noite, Maceió, em 25 de maio de 2009. 45

FERNANDO YAMAMOTO Falem um pouco como se deu o processo de surgimento do grupo. ROBERTSON COSTA Em 2001, Guilherme (Ramos) estava com a intenção de montar o espetáculo Cinco para o Cadafalso, adaptação do romance de Álvares de Azevedo Noite na Taverna. Aí ele convidou algumas pessoas para darem uma olhada no texto e essas disseram: “poxa, mas a gente precisa de um grupo”. Até então usávamos o nome de Encena Produções Teatrais, mas fomos fazer o registro da marca Encena e descobrimos que em Minas Gerais tinha um grupo com esse nome, e aí surgiu Companhia Teatro da Meia-Noite porque essas pessoas começaram a só se reunir a noite, porque estudavam e tinham outras coisas na manhã e na tarde. Em 2002 estreamos o nosso primeiro espetáculo, então aí se formou o grupo. De inicio onze pessoas, até meados de 2009 éramos seis e agora voltamos a ser onze. Relutamos bastante, mas sentimos falta se sangue novo, até porque os associados fundado-


res já passaram dos trinta, e a gente começou a assumir outras funções não artísticas , e essa leva nova vem exatamente para dar gás para os antigos e para fazer aquilo que não estávamos tendo tempo de fazer. Isso não quer dizer que eles vão se isentar da parte burocrática, mas aí vai ser um processo mais lento porque a gente já está mais calejado, já sabe como é que funciona os meandros, a estrutura. JÚNIOR RODRIGUES E tem a história dos quatro cavaleiros do apocalipse. Porque éramos eu, Robertson, Guilherme e Julien, os quatro mais velhos, mais atuantes nessa coisa de gestão, administração e tudo o mais. Então a gente tomou as rédeas no inicio e aí criaram esse estigma dos “quatro cavalheiros do apocalipse”. ROBERTSON Até pouco tempo, né. Os próprios associados diziam: “os quatro cavalheiros do apocalipse decidiram, tá decidido!”.

FERNANDO Os quatro integrantes continuam no grupo? ROBERTSON Sim, menos Guilherme. Hoje é voluntário e coordenador do ponto, 46

mas não faz mais parte da associação. JÚNIOR Esse prédio aqui onde estamos era casa do Guilherme, que estava no nome da mãe dele e ela passou isso para a gente. Então a gente derrubou a casa dele e construiu esse prédio. Tem muita coisa dentro desse prédio que é muito particular de cada um de nós, aqui literalmente tem sangue, suor e lágrimas. Isso começou numa noite quando ainda era casa do Guilherme.

FERNANDO E desse surgimento até hoje, tracem um pouquinho o histórico de espetáculos e outras ações, tipo quando surge o ponto de cultura e outros pontos mais importantes dessa trajetória. ROBERTSON Em 2002, no aniversário de morte de Álvares de Azevedo, estreamos Cinco para Cadafalso. Essa produção foi eleita pelo meio artístico a melhor produção alagoana daquele ano e até aquela data, serviu de margeador, o antes de Cadafalso e o depois de Cadafalso. Porque começou a surgir uma preocupação de que você não pode fazer tudo dentro do processo de montagem.


JÚNIOR O teatro alagoano ainda era muito amador nesse sentido. O diretor fazia a luz, cenário, o ator fazia mil e uma coisas, não havia uma preocupação entre a produção executiva e a produção artística. Foi o primeiro espetáculo em Alagoas que teve um diretor de elenco, trilha musical composta exclusivamente para ele. ROBERTSON Teve uma agência que cuidou de toda da publicação, desde assessoria de imprensa a material gráfico. Foi muito bacana. Apesar de ter sido muito bacana foi muito conflituoso, porque enquadramos na lei Rouanet e não conseguimos captar, mas mesmo assim montamos com dinheiro próprio e emos dívida dele ainda hoje. Aí em 2003 a coisa ainda estava meio conflituosa, quando surgiu Paixão do Riso, um convite que o SESC fez para uma intervenção urbana ligado à questão do programa Fome Zero, para apenas três apresentações. Só que a gente tomou gosto pelo espetáculo. De uma produção do Cadafalso de noventa e poucos mil, que conseguimos fazer com dezesseis mil, fizemos a Paixão do Riso com mil e quinhentos reais. A direção e o texto foram criados coletivamente, e ficamos até 2006 com a Paixão do Riso no repertório. JÚNIOR E viajamos pra caramba. ROBERTSON A partir daí optamos por montar espetáculos que pudessem, de alguma forma, ter recursos para montá-lo, que fosse de editais, prêmios, patrocínio... JÚNIOR Às vezes a gente se pega sendo vanguardista em Alagoas. Primeiro a gente pensou: a gente quer ser a melhor companhia de Alagoas, depois a gente quer fazer teatro só com grana. Então como a gente faz para correr atrás de grana? Mil e uma histórias aqui dentro, brigas e mais brigas, foi um processo muito doloroso essa transição entre o fazer artístico e o administrativo. Uma outra coisa foi que a gente precisa criar concorrentes, porque a gente só vai ter acesso a grana para montar espetáculos se o mercado alagoano passar a ser visto como cenário alagoano. A gente precisa investir nas pessoas, mostrar que elas precisam enviar projetos, mostrar que existe. E foi uma briga danada, até hoje a gente é taxado de arrogante, de companhia caça-níqueis, que só faz as coisas se tiver dinheiro. Hoje a gente está numa posição

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mais confortável, a gente é literalmente referência, o curso de arquitetura da universidade já usou a gente como referência para fazer uma mapeamento geográfico dessa região onde estamos localizados, alguns trabalhos de TCC... ROBERTSON Continuando, em 2006 fomos agraciados com o Myriam Muniz com a Barca do Inferno, adaptação do Auto da Barca do Inferno de Gil Vicente, por Lael Correa, que é uma das pessoas mais interessantes do teatro em Alagoas, polêmico, isso que é o bacana dele. Montamos a Barca do Inferno, que foi um inferno literalmente, a barca afundou. JÚNIOR Se a gente tinha uma crise administrativa até essa data, nesse período a gente passou a ter uma crise estética. Eu pensei em sair da companhia. ROBERTSON Foi o primeiro recurso ganho nessa proposta de só montar com dinheiro, e a gente meteu os pés pelas mãos numa forma que desandou tudo. Desastroso. Nós percebíamos que não era aquilo que queríamos. Mas atendemos às 48

necessidades do que estava sendo proposto no projeto, prestamos conta, o problema foi de estruturação mesmo. JÚNIOR E dentro desse projeto a gente viu a diferença entre a instituição e o fazer artístico, clara, nítida, e como uma coisa pode influenciar a outra de uma forma muito negativa ou muito positiva. ROBERTSON E não nos dando por satisfeitos, no mesmo ano, meses depois, sai o Klauss Viana, com o Recursos Humanos que foi uma parceria que a Companhia da Meia-Noite fez com a Cia. Limitada, que é uma Companhia de dança, que não era institucionalizada. Como a nossa Companhia só tem teatro no nome, mas é de artistas, então podia. Mandamos. JÚNIOR O processo da Cia. Limitada foi acompanhado por mim durante muito tempo, porque eu sempre fui metido nessa história de fazer experimentos, aí eu comecei a fazer um com Jorge Schutze, e ele deu continuidade, e daí surgiu a Cia.


Limitada. Quando o prêmio saiu eu já estava afastado desse experimento por causa da Barca do Inferno, e não foi tão diferente porque também foi conturbado. ROBERTSON Meio desastroso, porque as companhias não conseguiam se entender, não existia mais o elo entre as companhias que era o Júnior. Em 2007, mandamos para um edital do BNB, aí saiu Insônia. Aí sim, voltamos, nos encontramos. JÚNIOR Esse foi o elo, o lado positivo do institucional. ROBERTSON É. Porque já estávamos sentindo a necessidade e não tínhamos mais como atender a parte artística. Artística, eu digo de atuação, ao ponto de Insônia ser um monólogo, mas com um ator convidado, e não um associado. Percebemos que a companhia é isso: preocupação com o material gráfico, com luz, som, direção... Em 2008 fomos agraciados de novo com o Myriam Muniz, com um sonho antigo, que é um espetáculo infantil. Em Meu Pé de Fulô a gente vai trabalhar com animação. Animação e teatro, eles vão interagir, vai ser uma loucura, as crianças vão enlouquecer. JÚNIOR A ação acontece com as duas linguagens literalmente misturadas, o ator interpreta com o audiovisual, e o audiovisual responde ao ator. ROBERTSON Não sabemos ainda, isso está tudo na cabeça. Vamos ver. A Funarte acreditou! (Risos). Além disso, em 2004 vem o Ponto de Cultura, primeiro edital do Ministério, Circo-Escola de Incentivo as Artes. Cinquenta pessoas a cada seis meses, primeiro espetáculo setenta e três pessoas, que foi A Involução do Homem (da Pré História ao Século XXI). O projeto seguinte foi o Periferia, e por último e o Metafaces, pelo interações estéticas. As ações que a gente poderia dizer que fazem com que a companhia se auto sustente não são esses projetos de montagem, os nossos delírios e anseios artísticos, mas sim os nossos parceiros JÚNIOR São parcerias calcadas em trabalho cênico. Porque a gente tem hoje Detran, já tivemos Sebrae...

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ROBERTSON São parceiros fixos: esquetes, intervenções. “Ah, eu preciso da animação do palhacinho fulano de tal na festa de entrega de um certificado, vocês fazem?”. “Lógico!’ JÚNIOR Isso tudo é um know how que a gente já tinha em parte, mas que a gente desenvolveu também nessa história de trabalhar esse lado administrativo, do Ponto de Cultura.

FERNANDO Como lidam com essa coisa do núcleo artístico, do ponto de cultura e essas outras atividades? Como é que o grupo funciona hoje? JÚNIOR Hoje nós somos seis cavaleiros do apocalipse. (Risos) ROBERTSON Na verdade nós temos uma estrutura de departamentos. Eles existem no papel, mas se misturam. Existem dentro da companhia os clientes de cada um. Então fulano, sicrano têm o cliente x. Então toda e qualquer demanda que venha 50

ser artística, empresarial ou social, que são os três departamentos que nós temos, ele vai ser o responsável. Caso ele necessite de um auxílio de outras situações, aí ele tenta absorver o máximo de pessoas da companhia. Conseguiu atender ou se fez o possível para atender o máximo dos associados e ainda falta, aí começa a terceirizar. Mas a estruturação parte desse princípio. JÚNIOR A gente tenta chamar pessoas para compor o quadro de associados que tenham habilidades que nos são favoráveis hoje no mercado. E a gente tenta partilhar essas habilidades uns com os outros. ROBERTSON Deixa eu só concluir e explicar melhor. O departamento artístico são os delírios da Companhia, são as nossas montagens. O departamento social é onde nós podemos atender. O Ponto de Cultura, por exemplo, faz parte desse departamento social, é uma coisa que a gente não tem intuito de angariar fundos. E o que chamamos de departamento empresarial ou teatro empresarial, é onde tem toda a prestação de serviço que podemos atender a comunidade: produção, atuação,


comerciais, das mais diversas áreas. E é essa que elas se misturam, ora eu estou no departamento social, ora eu estou no departamento artístico, ora estou no departamento empresarial porque vai depender da demanda que vai surgindo.

FERNANDO O administrativo é comum a todos esses departamentos? ROBERTSON É comum. Somos uma instituição sem fins, mas trabalhamos em cima de percentuais, nós temos metas individuais a serem ou tentar serem atingidas porque é que vai manter, o que vai pagar as contas. JÚNIOR E a gente estimula as pessoas a buscar essas metas. Tem um planejamento estratégico que a gente faz bienalmente, a gente tem essa coisa da visão, todo o lado empresarial da coisa. E essa meta que o Beto falou não é pouco por indivíduo, você tem que vender duzentos mil reais por ano individualmente. Se você pensar que hoje a gente tem onze membros isso vai dar quanto? São dois milhões e duzentos mil reias. Aí você diz: eita! Dinheiro para caralho, né? Mas não é não. Quem vive dessas coisas sabe que esse tipo de dinheiro é diluído dentro do processo que você está construindo, afinal de contas somos sem fins lucrativos. ROBERTSON E parece que esses dois milhões entra todo e fica, mas na verdade é um percentual, é acumulativo, você vai somando, até chegar aos duzentos, aí você é desobrigado a contribuir mais com esse percentual porque você já atingiu a sua cota de doação. Todo esse recurso ele entra para instituição como doação do associado para manutenção. JÚNIOR É claro que duzentos mil é uma meta, raramente a gente consegue chegar lá, nos últimos dois anos a gente tem tido uma perspectiva de conseguir, chega perto, mas mesmo assim só alguns membros.

FERNANDO E o planejamento e as decisões, como é que o grupo funciona em relação a isso? Como é que esses onze trabalham, o processo é horizontal ou existe uma hierarquia?

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JÚNIOR Existe uma hierarquia. Por exemplo, temos os seis cavaleiros do apocalipse, certo? ROBERTSON Ele insiste nisso. (Risos) JÚNIOR Esses seis têm direito a voz e voto, os demais precisam passar um tempo aqui dentro. Até porque a gente sabe que há todo um processo de adaptação, às vezes o cara entra e diz: “Teatro da Meia-Noite, oba!”. Mas depois vê que não era nada do que estava pensando e dois, três meses depois sai.

FERNANDO Então é uma “capacitação apocalíptica”. ROBERTSON Exatamente! Então as seis figuras falam e votam, os outros cinco apenas falam durante dois anos, a partir do terceiro ano, se ele aguentar esse rojão, ele começa a votar. A partir do quinto ano ele pode se eleger para fazer parte do quadro administrativo, se ele aguentar cinco anos e os seis infernais, ele merece. FERNANDO Como são as divisões, existe planejamento? 52

ROBERTSON Quando diz respeito a um projeto novo, surge um edital, ele passa por assembleia, ele é exposto. JÚNIOR O projeto é apresentado em assembleia e a gente discute isso, levanta os pontos. Fechou? Fechou. Definiu que são esses os parâmetros pra companhia e então negocia. Então a pessoa que está à frente desse projeto gerencia e a gente está atrás para dar suporte. Se a gente percebe que a coisa está desandando, chega junto. ROBERTSON E se o negocio desandar, além de dar um toque, a assembleia vai decidir “olha, tu vai ficar sem comandar projeto até ano tal, ou tantos projetos dos teus clientes”. JÚNIOR Isso é uma perda considerável. ROBERTSON Porque o coordenador que vai dizer o valor de cachê, então qualquer sobra que tiver é dele. E existe também um planejamento estratégico, como Júnior já tinha falado anteriormente. A cada dois anos a gente levanta metas a serem


atingidas. Passa por todo aquele processo chatinho do “S.W.A.T.”, (risos), fraquezas, oportunidades, ameaças, a gente só falta enlouquecer com aquilo. E no primeiro planejamento que nós fizemos acho que a gente não conseguiu fazer 20% do que planejou. Na segunda vez, a gente já começou a perceber a importância que é usar como ferramenta. Então o que no primeiro foi 20% o que fizemos, hoje a gente já deve atingir lá os seus 60, 80% do que planejamos. JÚNIOR É importante que se diga que nesse processo de hierarquia, de administração, nós somos muito parceiros uns dos outros. Isso é fundamental. Não existe nenhum grupo, por mais organizado que seja, e eu posso falar isso com a carteirinha de ter uns onze grupos nas costas formados e diluídos, que sobreviva sem essa parceria. Não há. Tem que haver, é prerrogativa. Tem que haver um grau de cumplicidade, muita humildade para você perceber as diferenças e trabalhar essas diferenças no grupo porque se não, não anda.

FERNANDO Os integrantes do grupo vivem do grupo? JÚNIOR A maioria vive.

FERNANDO E para os processos criativos em si, em geral de onde surge a primeira ideia? É texto, é ideia...? ROBERTSON Vai sempre partir talvez de uma inquietação, por exemplo, o infantil era uma inquietação coletiva, o grupo sentia necessidade de ter um espetáculo infantil no seu repertório. O princípio é esse, a ideia. Mas sempre vai de um individuo, aí um bate-papo em dupla, vai pro coletivo e foi.

FERNANDO E aí os processos de criação levam em geral quanto tempo? ROBERTSON Todo processo é um processo. Mas no geral é entre 3 e seis meses. Acho o Cadafalso foi o mais longo. Precisamos de um ano e dois meses para poder a coisa acontecer. Ele surgiu antes em 2001 e só veio estrear em 2002. Foi uma loucura aquilo, por isso foi tão desgastante, mas tão satisfatório.

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FERNANDO Como é que tem sido a vida dos espetáculos? Vocês têm conseguido manter repertório por quanto tempo? Vocês conseguem fazer temporadas? Há perspectiva de manter espetáculos no repertório? JÚNIOR Em Alagoas é difícil, a gente não tem um mercado que garanta que todo espetáculo você vai manter no teatro, pois exige custos. E a gente não tem como fazer isso fora do âmbito do recurso que foi conseguido para a montagem dele. Então dentro da nossa política, as nossas temporadas são curtas, vão até dez apresentações, salvo alguns delírios como foi o caso de Paixão do Riso, que não dependia do recurso técnico do palco italiano. ROBERTSON A própria Paixão do Riso ainda está em repertório, apesar de a gente dizer assim: “não, chega por enquanto. Vamos dar um tempo”.

FERNANDO Como é que vocês chegaram a esse “chega” com a Paixão do Riso? 54

JÚNIOR Ah. Porque foi três anos, cara! ROBERTSON Chegou um momento que a gente disse: “poxa, a Paixão já deu o que tinha que dar”. JÚNIOR Se não daqui a pouco a gente vai ser conhecido como só da Paixão.

FERNANDO E já que vocês citaram essa questão da Paixão e da ida da Paixão para o palco, como é que é a pesquisa de vocês com relação a espaço cênico? É uma questão importante pensar em como funciona o espaço, como lidar com o espaço? ROBERTSON Que pergunta difícil! A linguagem que vai ser utilizada para determinada montagem, isso a gente só vai começar a perceber no processo. JÚNIOR A Barca chegou a ser projetada para a rua.

FERNANDO A priori ou durante o processo?


JÚNIOR Durante o processo. Metafaces também chegou a ser pensado para a rua, mas o processo levou a gente ao requinte de usar luz negra, usar aquela estrutura, de precisar de um espaço maior, e aí já não tinha mais jeito a gente já tinha fechado pauta e tinha que ser naquele lugar mesmo. JÚNIOR Mas a preocupação em si com o espaço ela é decorrente dos processos que a gente vive. Ela não é uma premissa. ROBERTSON Nós montamos um espetáculo para que ele possa se adaptar nos mais diversos espaços. O espaço entra como um elemento, se tiver uma salinha x por x, mas não vai der para jogar tudo em cena, então tira, mas a ação vai acontecer. A gente já conseguiu fazer a Paixão do Riso em canteiro de obras, em edifício em construção, dentro de um escritório com todos os computadores.

FERNANDO Em relação a dramaturgia você citou a coisa dos textos literários. Como é que usualmente vocês costumam ter procedimento de relação com o texto? JÚNIOR A gente tem essa veia de aproveitar autores romancistas brasileiros, de fazer adaptações, mas em geral a gente é bem eclético. A gente já montou textos do Cláudio Simões, da Bahia, a gente já fez adaptações de alguns clássicos, tanto da literatura quanto do teatro. Temos alguns membros da companhia que fazem adaptações.

FERNANDO Essas adaptações foram feitas em mesa, antes de entrar em sala? ROBERTSON Isso. JÚNIOR E Guilherme, ele é um dos nossos grandes nesse aspecto. Ele já trouxe Álvares de Azevedo, Graciliano. FERNANDO Em que grau a preocupação com o público interfere nos processos de criação de vocês?

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JÚNIOR Bom, depende do diretor. No meu caso, a preocupação com o público é terceiro, quarto grau. ROBERTSON No geral existe uma preocupação, querendo ou não, mas está muito mais em como essa informação vai chegar no público. JÚNIOR Acho que seria melhor definido assim: a gente tem uma preocupação em provocar o público. Se vai fazê-lo entender ou não, é outra história.

FERNANDO Como é que vocês estruturam, pensam a questão das oficinas que o grupo ministra? Vocês têm uma regularidade, como é que funciona isso? JÚNIOR Isso também está na função do planejamento estratégico. Como a gente é uma companhia que visa ampliar o mercado alagoano, a gente elegeu algumas oficinas com esse intuito. Então, nós temos oficinas de CNPJ, por exemplo; ensinar aos grupos a se institucionalizar; tem oficinas de elaboração de projetos culturais, que a 56

gente ensina os grupos a como participar de convocações públicas, como analisar um edital, etc. ROBERTSON Há oficina de montagem de espetáculos. JÚNIOR Que a gente está passando técnicas para esses grupos novos, como é que você pensa uma produção executiva, artística, como é uma direção, o que é um estudo de cena, de luz. FERNANDO Em relação a registro de processos, vídeo, foto, texto, como funciona? ROBERTSON Agora nós estamos fazendo a mudança de site, nossa intenção é que todo material seja copilado e disponibilizado.

FERNANDO Que tipo de material é esse?


ROBERTSON Vídeo, foto, talvez as trilhas sonoras, trechos de algumas músicas ou uma música tema do espetáculo, seja disponibilizada no site. Nós temos essa preocupação de tudo ser registrado, fotografia e vídeo. Sentimos necessidade.

FERNANDO Como é que é a relação da Meia-Noite com os outros grupos, tanto daqui como de outros estados? Vocês costumam criar algum tipo de espaço de encontro? ROBERTSON Ai meu Deus! Na verdade, eu acho que - Deus queira que eu não morda a minha língua - talvez a Meia-Noite seja a única companhia, ou uma das únicas companhias que conseguem ter um trânsito legal entre as demais. JÚNIOR A gente costuma convidar atores, atrizes e profissionais de outras companhias para uma conversa bacana. A gente têm uma boa relação com o Gajuru, com a ATA... ROBERTSON Também a Companhia do Chapéu. Quando a Companhia ministrou a oficina de registro e CNPJ, dessas oficinas surgiu Orquídeas de Fogo, Cia. do Chapéu, Saudade Subversivos. A Gajuru é ponto de cultura por insistência nossa, “pelo amor de Deus, façam, vai ser bacana”. A mesma coisa com Orquídeas que também se tornou ponto de cultura. Temos muita vontade de trabalhar em conjunto com a Gajuru, muito, verdadeiramente. Eu acho que a Gajuru, apesar de ter uma outra linguagem que a Companhia não usa, que é a linguagem da cultura popular, mas existe uma afinidade de pensamento.

FERNANDO Para a gente finalizar, qual que é a grande questão hoje que o grupo que se discute, a principal questão para vocês hoje? ROBERTSON Eu acho que vai haver duas respostas distintas. Nós estamos nesse processo de estruturação, hoje talvez seja essa a necessidade que eu vejo. Hoje eu estou como diretor presidente da Companhia e olhando administrativamente o espaço já está pequeno, já não nos cabe mais. E artisticamente é montar o infantil.

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Cia. Penedense Penedo (AL) Entrevista realizada no Teatro do SESI Maceió, em 21 de março de 2010. 59

FERNANDO Me falem sobre como surgiu o grupo. Como é que se deu a criação da Cia. Penedense? MIRANILDES PEREIRA O grupo surgiu da necessidade da nossa cidade, por ser uma cidade histórica, que tinha uma cultura bastante efervescente nas décadas de 70 e 80. Na década de 90, a gente ainda era adolescente e percebia que a cidade era meio parada, não tinha nenhuma produção cultural. E o que se diz respeito a teatro, então, a gente nem contava; a gente não assistia espetáculos de teatro, não tinha sequer um cinema em funcionamento na cidade. Então a prefeitura municipal promoveu uma oficina de teatro, tinha 85, 95 pessoas participantes entre jovens, adolescentes e idosos, para iniciantes mesmo. Depois dessa oficina, o diretor, que era Cássio Montalvão, um baiano, fez uma seleção de 25 jovens para compor a Cia Penedense de Teatro, e a gente começou a trabalhar o primeiro texto. A cidade tinha nove palcos, mas todos ociosos. Então a gente começou com a montagem de Quem matou Zefinha, de autoria de uma escritora sergipana, e ficamos muito tempo em car-


taz. Depois, algumas pessoas foram casar, estudar fora, foram saindo do grupo, e aí, por necessidade de substituição de elenco, a gente foi sempre renovando o quadro da Cia Penedense de Teatro. Hoje a companhia tem vinte anos e muitas pessoas já passaram pelo nosso grupo.

FERNANDO E como é que é a rotina do grupo hoje? MIRANILDES Hoje a gente já diz que a gente está meio acomodado. Acho que pela questão do tempo. Depois que debuta, fica assim, nesse comodismo. A gente já teve uma jornada de trabalho muito mais... CLÁUDIA HELENA TAVARES ...intensa. MIRANILDES Intensa. Hoje em dia a gente fica mais acomodado. Já fica, não é? A gente meio que fica só se reunindo quando tem espetáculos agendados, pra poder ensaiar. O processo de trabalho mais intenso é quando a gente está com novas montagens. Por ser um grupo de interior, a gente sabe que fazer teatro nesse país é difícil 60

e a gente também tem a mesma dificuldade. Imagine a gente, lá nos fins de mundo de Alagoas! Como a cidade é muito carente nessa questão de produção, de direção, então a gente busca sempre trabalhar com diretores que tenham algo a acrescentar no trabalho da companhia. Às vezes a gente até quer montar alguma coisa, dirigida e encenada, tudo por nós mesmos, mas ficamos com aquele medo, daí procuramos pelos menos uma produção de qualidade, que é isso que eu acho que tem agradado as pessoas que assistem nossos espetáculos. A gente tem uma posição muito relevante na cidade, por ter sido a gente que reformulou o público, pra ter o gosto de voltar a assistir... FERNANDO ARTHUR Uma formação de platéia. MIRANILDES Uma formação de platéia, isso. A gente se sente responsável, porque foi através da Cia Penedense de Teatro que o pessoal da cidade voltou a ter o hábito de freqüentar teatro, de se comportar bem dentro de um teatro, de questionar


sobre os espetáculos. A gente sempre provoca a platéia pra um debate, pra uma participação.

FERNANDO E nesse meio tempo surgiu o festival também, não é? MIRANILDES Pronto. Aí depois, a companhia montava os espetáculos e a gente ficou se sentindo responsável mesmo pela vida cultural da cidade. O pessoal cobrava muito da Cia Penedense. E ficou muito tempo só a gente, depois foram surgindo outros grupos. ARTHUR A companhia acabou ajudando alguns. Acho que mais porque eles se espelhavam na companhia. E aí, o festival surgiu porque a gente não conseguia fazer uma temporada na cidade. MIRANILDES Porque a cobrança era grande. O povo queria muito estar vendo a gente. ARTHUR Queria muito estar vendo, e a gente não conseguia manter uma temporada. E aí com essa preocupação da temporada, de ter vários espetáculos em cartaz durante um grande período, foi que surgiu a idéia de fazer o “Festival de Férias no Teatro”. O primeiro ano do Festival de Férias foi 2003, foi a junção da Cia. Penedense com a Cia Del’arte. A gente tinha dois espetáculos e a Cia Dell’arte tinha um, que a gente ajudou na montagem. MIRANILDES E a gente segurou o festival todo revezando esses dois grupos. ARTHUR Nesse primeiro ano nós fizemos quatro finais de semana. MIRANILDES Foi sucesso. E a gente viu que não podia parar naquele primeiro, né? E assim, a cada ano a gente vem incrementando. ARTHUR Além da questão da temporada, também era o período de férias. E o título dado ao festival foi Festival de Férias no Teatro, porque, geralmente no mês de julho, o pessoal saía da cidade pra procurar opções de cultura fora. Então porque a

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gente não oferecer na nossa cidade? Foi também uma preocupação nossa: fazer com que o mês de julho tivesse atrações culturais na cidade. MIRANILDES Aí a gente absorveu a idéia que o público dizia que a companhia era responsável pela formação de plateia, e então a gente quis manter esse festival no período de férias porque a cidade recebe muitos visitantes. Depois a gente começou abrindo. No outro ano a gente fez uma troca com outro grupo do estado. Fez Maceió e Penedo. No outro ano a gente já fez com Maceió, Penedo e Aracaju, a gente já conseguiu levar alguma coisa de Aracaju. Depois a gente ousou um pouquinho mais, trouxe um grupo do Rio Grande do Norte; e a cada ano a gente vem ousando um pouquinho mais. Nossa ousadia é grande, mas a gente queria que a nossa grana nos possibilitasse fazer muito mais. ARTHUR No início do festival, até a quarta ou quinta edição, a gente convidava os grupos. Grupos com membros conhecidos nossos ou que tinha algum trabalho bacana, ou através de indicação de pessoas das outras cidades, e em 2007 a gente 62

passou a ter um edital realmente. MIRANILDES Não é competitivo, mas a gente dá ajuda de custo, alimentação, hospedagem e tem o critério da seleção. ARTHUR A gente tem que ter um cuidado maior com a seleção dos espetáculos que irão participar da mostra, porque o público passou a ser mais exigente também. No início, geralmente, eram mais comédias. Aí a gente passou a cobrar essa diversidade maior da programação. CLÁUDIA Resolvemos colocar coisas mais sérias. Mas uma das preocupações era essa: “será que vai dar gente?” Aí a gente pensou: “Espera aí, o objetivo do festival é diversificar e mostrar todos os tipos do fazer teatral, não é? Todas as vertentes. Então vamos colocar!” No começo teve meio que um impacto, mas depois fluiu. MIRANILDES A cada ano que passa a gente vem tentando expandir mais. A gente já colocou alguma apresentação de dança, música, pra não ficar só teatro.


ARTHUR E um detalhe é que o festival ainda é realizado com parceiros locais. Não passou em nenhum edital, nem na Lei Rouanet passou ainda. É ralação. MIRANILDES Nós temos parceiros no festival, pra você ter uma idéia, numa cidade pequena como a nossa, que estão conosco desde a primeira edição. A gente leva todo ano o projetinho, pra eles verem e darem uma conferida, mas eles já tem confiança. Percebem qual o nosso intuito, qual a troca. Eles percebem que é uma galera querendo fazer um trabalho que é pra cidade, pro crescimento cultural da cidade e que eles nos apoiam. Às vezes a gente encaminha pro governo, mas termina que não consegue. ARTHUR Mas o governo do estado, na verdade, já participou. Já entrou um ano, não a Secretaria de Cultura, mas a de Turismo. Tivemos um problema pra sair o recurso. A gente recebeu o recurso do ano seguinte. Mas saiu. ARTHUR Esse ano a gente percebeu a necessidade de mudar o nome do festival, que antes era Festival de Férias no Teatro, mas não dizia de onde nós éramos, por isso esse ano o festival passa a ser Festival de Teatro de Penedo. Quando a gente conversa com os grupos de Maceió ou de outras cidades, eles dizem: “Ah, vou para o Festival de Teatro Penedo”, nunca dizem: “Vou ao Festival de Férias no Teatro em Penedo”.

FERNANDO E como é que se dá a gestão do grupo? Como é que se dá a divisão de funções, tanto administrativas quanto artísticas? Como é que vocês se organizam internamente? ARTHUR Às vezes essas funções se confundem, na verdade. MIRANILDES É por que desde o início do grupo tem aqueles que sempre se engajam mais. Pra você ter uma idéia, nós somos onze hoje. Aí nós temos quatro que são os atuantes mesmo: eu, Arthur, Cláudia e Aline. O grupo gira em torno de nós quatro. ARTHUR A parte administrativa.

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MIRANILDES Aí todo mundo se reveza pra fazer as outras coisas. Eu tô na presidência do grupo há um tempinho já, o Arthur fica mais com a parte burocrática, serviços de gráfica, redigir textos, divulgação do grupo. Aline fica com a parte financeira. Porque tem tudo a ver com a formação dela, não é? Ela é contadora. E Cláudia se reveza ajudando a gente em tudo. CLÁUDIA Eu sou a Relações Públicas do grupo. (risos) MIRANILDES E o resto do grupo, todo mundo faz cenário, bota a mão na massa pra montagem do trabalho. ARTHUR A gente até fez há uns dois anos atrás uma divisão de tarefas, tentando ver se fluía melhor: Jô fica responsável pelo figurino, vai ser uma espécie de camareira; Mira vai ser responsável pela produção, eu fico mais com a divulgação. Mas às vezes tudo isso acaba se confundindo, porque na hora de resolver acaba que essas quatro pessoas correm mais atrás das coisas enquanto que os outros ficam mais nos 64

bastidores. Porque a gente, pelo menos eu, não acredito mais naquela formação antiga, onde tudo está centralizado na pessoa do presidente e os outros não conseguem ou não podem fazer. Com o trabalho a gente veio percebendo que o grupo acaba se dividindo mesmo.

FERNANDO Partindo então um pouco para os processos de criação. Em geral, qual é o ponto de partida pra um processo de criação de vocês? É um texto? É um tema? De onde surge, em geral, essa primeira faísca pra um processo de criação? ARTHUR Geralmente, surge de um texto. A gente tem sempre que ter um texto como referência pra montar. CLÁUDIA Com tema nordestino. ARTHUR Vem seguindo essa linha nordestina, mais popular, regional. MIRANILDES Acho que tá no sangue da gente, por a gente vir do Nordeste, da cidade interiorana, né?


ARTHUR A gente acaba aceitando a opinião do diretor. A gente acaba não tendo opinião nossa, própria. Muitas vezes até tem. A gente até leva os textos, começa a fazer leitura, escolhe, mas nas últimas montagens acabou sendo indicação do diretor. Porque a gente não tem tempo disponível pra trabalhar isso, escolher, enxergar o que achamos interessante pra o grupo, por isso acaba aceitando a sugestão do diretor, que às vezes acaba fugindo um pouco do que a gente queria. CLÁUDIA É que a gente tem que trabalhar pra ter dinheiro pra sobreviver. E aí, eu acho que o grande sonho da companhia hoje é ter esse tempo pra escolher o que a gente quer fazer, sabe? De estudar, fazer um processo criativo grupal, que a gente não tem. ARTHUR Um exemplo é Terra Terta. O René (Guerra) veio apenas com a música na cabeça e começou a tentar criar a dramaturgia do espetáculo, a construir uma coisa junto conosco, uma coisa mais coletiva. Mas acabou indo pro texto, acabou chegando o momento que ele viu que tinha pouco tempo. Só iria passar três semanas e depois iria embora e teve que, contra a vontade dele, usar um texto.

FERNANDO Quanto tempo, em geral, vocês levam para montar? E como é a vida desses espetáculos? Vocês têm essa perspectiva de repertório? Quanto tempo, em geral, esses espetáculos vivem? MIRANILDES Já teve espetáculo que a gente demorou um ano pra montar. O diretor viajava e não podia voltar, deixava algumas atividades pra gente de produção e de laboratório mesmo, de construção, tudo. Depois a gente retomava o trabalho, e recuava um pouco. Por questões de horários, deles com a gente. E sobre a gente manter os espetáculos em repertório, o único que a gente não manteve mesmo foi Do outro lado do circo. CLÁUDIA Acho que foi falta de maturidade. Era um dos espetáculos mais completos. Que a gente trabalhou com músico...

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ARTHUR ...direção, assistente de direção, direção musical... Todo um trabalho de figurino. E exigia muito do ator também. Talvez o grupo não tivesse preparado naquele momento pra encarar aquilo tudo. MIRANILDES Agora os outros não. A gente costumava dizer que Zefinha era a mãe de leite do grupo. A gente ficou com Zefinha até há uns três anos atrás. Terra Terta, a gente tá com ele há dez anos.

FERNANDO Nas falas de vocês, a relação espacial está muito presente, desde o surgimento do grupo pela questão dos teatros estarem todos fechados; adaptação de espetáculos pra rua, pra outros espaços. Como é que vocês pensam sobre a questão espacial nos processos de criação de vocês? Vocês costumam trabalhar com algum tipo de configuração espacial de forma mais frequente? Ou italiano frontal, ou arena ou rua. Como é que funciona isso? 66

ARTHUR O grupo começou trabalhando rua, né? O forte do grupo inicialmente é na rua, porque tinha essa dificuldade. Apesar de ter muitos palcos na cidade, nenhum deles tinha condições de ser utilizado, então partiu de uma dificuldade. Depois o grupo foi encarando essa dificuldade, brigando com uns, brigando com outros, e acabou conseguindo levar o trabalho pro palco. Hoje, quando se monta qualquer coisa, inicialmente se pensa o palco italiano mesmo. MIRANILDES Mas a gente tem uma paixão por rua. Porque como a nossa criação foi rua, a gente não tinha muito receio. A improvisação, a projeção de voz, tudinho. CLÁUDIA A proposta dos vinte anos é que façamos um formato que tanto sirva na rua como no palco. Porque a gente quer mesclar por esses caminhos, mas com essa vontade de querer voltar à voltar a rua, de confrontar, de “ei, eu tô aqui! vem cá!” (risos)

FERNANDO Vocês têm essa atuação histórica, um papel muito importante pro teatro penedense. Vocês falaram, por exemplo, que a pre-


ocupação com o público interferiu em determinado momento na linha curatorial do festival. E nos processos de criação, em que grau a preocupação com o público causa interferência? ARTHUR Tem essa preocupação com o estilo que o grupo vai escolher pra uma próxima montagem. E é um forte do grupo a comédia. A gente não consegue se desligar muito dessa linha, e de certa forma é uma preocupação porque isso é que agrada o público. A gente já pensou, já fez várias leituras de Nelson Rodrigues, leituras de alguns outros autores, pensando em mudar, em radicalizar. Fazer uma coisa totalmente diferente agora, porque o público tem que a acostumar com a companhia fazendo alguma coisa diferente. Mas no final das contas sempre acabava voltando pra história da comédia. Porque de repente o público pode não gostar, pode ser um investimento perdido, né? Sempre tem essa preocupação sim, com o público.

FERNANDO O grupo tem prática de ministrar oficina? CLÁUDIA A gente tem trabalhos isolados, mas não é uma coisa constante. ARTHUR Quando eu entrei na companhia, eu vim de uma oficina que foi ministrada pela Companhia Penedense junto com a Secretaria Municipal. MIRANILDES Nós trouxemos um diretor, que era Luis Carlos de Santi. Ele era o oficineiro e nós, da companhia, éramos os monitores. A gente fez isso com o objetivo de renovar o nosso elenco. Tinha saído muita gente do grupo, e a gente tava com o elenco meio defasado. Foi quando a gente pegou Arthur, Aline e outros.

FERNANDO A companhia tem preocupação de registro dos processos? Seja diário ou vídeo? CLÁUDIA Essa preocupação maior tá vindo agora. MIRANILDES A gente tem coisa registrada do grupo desde o início, muita coisa registrada em fitas de vídeo que nem existem mais, fotografias do início do grupo, recorte de jornais.

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ARTHUR Só que tão distribuídas entre os atores porque a gente não tem uma sede. É um problema porque a gente não tem uma sede pra guardar todo esse material. A gente tem uma sala no teatro que a gente guarda que tá tudo ali, misturado. Figurino, cenário numa sala pequena, então a gente acaba distribuindo. Mas a gente não tem se preocupado muito com registros dos processos. A gente até começou a fazer um pouco disso, em D’Outro lado do circo, que Flávio exigia que a gente fizesse um relatório a cada encontro que a gente tinha com a direção musical. Aí a gente tinha que fazer um relatório pra passar pra o diretor quando ele não estava aqui, até pra ele saber como é que foi, pra ele ver o que a gente tava sentindo do processo. A gente começou a fazer isso, só que depois acabou se perdendo durante o processo.

FERNANDO Como é a relação de vocês com outros grupos? Seja de Penedo, de Alagoas ou de outros estados, vocês tem uma preocupação de criar espaços de encontros com outros grupos? Como é que se dá isso? O Arthur já citou que tem alguns grupos que surgiram e que vocês dão 68

suporte e tal. ARTHUR É, esses grupos surgiram, mas eles não existem mais. Na cidade mesmo, atualmente, não tem nenhum grupo que a gente dê esse suporte direto. Agora há sim um contato com os grupos de outras cidades.

FERNANDO A gente mesmo se conheceu num espaço de troca, né, Arthur? Lá em Salvador, no projeto d’A Outra Companhia de Teatro, no Vila Velha. ARTHUR Exatamente. Isso acontece mais nesses projetos que a gente vê aqui em Maceió. A gente acaba mantendo esse contato por conta do Festival que a gente realiza, mas mais aqui da capital, né? Até porque no interior de Alagoas, não se tem muito... Hoje até que tem mais, né? Arapiraca mesmo, a gente praticamente não conhecia Arapiraca culturalmente. O contato nosso é mais realmente com a capital.

FERNANDO Qual é a grande questão hoje pra Companhia Penedense? O que que vocês estão desejando?


CLÁUDIA A nossa grande vontade hoje, eu acho, é ter mais tempo pra se encontrar, mais tempo pra fazer, conseguir fazer com que o que a gente já tem cresça, né? E nesse momento específico, essa nova montagem para os vinte anos da companhia. ARTHUR Eu acho que hoje nós temos, e devemos mesmo ter, uma preocupação com o grupo. Nos responder perguntas como: O que é a companhia hoje? Que estrutura é essa, o que a companhia pensa ser daqui pra frente, o que se pensa ser? CLÁUDIA Qual é a minha contribuição? ARTHUR Exatamente, qual é a minha contribuição e a contribuição do outro em todo esse processo? O que é que outro tá pensando do grupo? Não só pra hoje, mas futuramente. Uma preocupação com elaboração de projetos para concorrer em editais, e a inquietante questão do tempo também, qual o tempo que os atores disponibilizam para as atividades do grupo?

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Grupo Joana Gajuru Maceió (AL) Entrevista realizada no Teatro do SESI, Maceió, em 25 de maio de 2009. 71

FERNANDO YAMAMOTO Eu gostaria de começar sabendo como se deu o surgimento do grupo. JORGE ADRIANI O princípio foi o espetáculo O Despertar da Primavera. Estávamos fazendo uma oficina de teatro de rua do Imbuaça com o Lindolfo (Amaral), e tinha um amigo nosso, Ailton Protásio, que queria montar um grupo de teatro com o nome de Joana Gajuru, e fomos articulando com o pessoal de O Despertar da Primavera.

FERNANDO E era um elenco? JORGE Sim. Era um espetáculo forte, que mudou a direção do teatro alagoano, com um elenco muito bom, e a maioria dos integrantes do grupo saiu desse espetáculo. Aí a gente definiu, como já estava fazendo a oficina de teatro de rua, por trabalhar nessa linguagem, uma coisa que ainda não tinha aqui no nosso estado. A gente investiu nisso com a força do Lindolfo Amaral, trocando ideias com ele. O primeiro


espetáculo foi Uma Canção de Guerreiro no Chumbrego da Orgia, dirigido pelo Lindolfo. É de 1995, e até hoje a gente apresenta ele. DENILSON LEITE A necessidade de um grupo de teatro de rua foi em uma época em que o Teatro Deodoro estava fechado, e havia uma necessidade de espaço, por isso que o grupo foi pra rua. Outra coisa importante é o nome do grupo, Joana Gajuru, uma mestra de Guerreiro1, a primeira mulher a puxar um Guerreiro. O Ailton conhecia a filha adotiva e queria colocar o nome no grupo. A gente foi atrás desse material, começou a fazer uma pesquisa, de ir a campo, fazer entrevista com ela, e voltamos com todo esse material para o processo de ensaio. Lindolfo vinha com o maior carinho, a maior atenção, e ele dizia que o Gajuru era uma cria do Imbuaça. ABIDES OLIVEIRA É bom salientar que o grupo não surgiu só pela influência da oficina do Imbuaça, mas também por conta de atores que estavam, em sua maioria, concluindo o curso de formação de ator na Universidade Federal de Alagoas. Então a oficina do Imbuaça e essa formação de todos fortaleceram para a criação do grupo, 72

porque todos estavam com a necessidade de fazer teatro a partir dali.

FERNANDO Passado esse primeiro espetáculo com o Lindolfo, o que acontece? WANESKA PIMENTEL Depois de tudo isso, o Joana começa a criar uma identidade de pesquisa de cultura popular. O segundo espetáculo (A Chegada de Lampião e da Prostituta no Céu – uma segunda parte colocada em Uma Canção de Guerreiro, um ano após sua estréia, em 1996), também dirigido pelo Lindolfo e também de rua, foi escrito pelo Abides. O Deodoro reabre, e aí surge a necessidade do grupo montar um espetáculo de palco, até pra se capitalizar e se exercitar no palco. É quando vem A Farinhada, que é de um sociólogo chamado Luís Sávio de Almeida e novamente a pesquisa era o cordel, o Guerreiro. Aí o Gajuru começa a delimitar a sua identidade. Essa pesquisa acontece nas casas de farinha, investigando esse universo que ronda o

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Folguedo natalino típico do estado de Alagoas.


poder, e aí o Gajuru começa a fazer essa pesquisa sobre as relações de poder. Com a Canção de Guerreiro, o grupo começa a viajar pra festivais e vêm os primeiros prêmios. Com A Farinhada, a gente vai com pro Isnard Azevedo, em Florianópolis, e ganha oito prêmios e começa a viajar. Um ano depois montamos o Olê, Olê, Gajuru, o Guerreiro é Você, o segundo de rua. É sempre assim: pra cada palco que a gente monta, a gente se obriga a um rua. O grupo acabou se apaixonando por esse acesso democrático, a gente tem feições de rua. Quem vê os espetáculos do grupo, mesmo os de palco, vê uma pegada de rua fortíssima porque os atores já começam a dar isso pra direção. ANE OLIVA Olê, Olê... é uma homenagem à Joana, é falando sobre a história dela. Joana Gajuru. A gente trabalha no Olê, Olê... a estética do circo e, pra ser fiel à nossa identidade, a gente trabalha o Guerreiro. WANESKA O Olê, Olê, Gajuru, o Guerreiro é Você quem dirigiu foi Flávio Rabelo e A Farinhada é Renê Guerra. A gente procura também vários diretores diferentes pra dirigir os espetáculos, pra gente ter o referencial de várias linguagens.

FERNANDO Inclusive integrantes do grupo ou não? WANESKA Inclusive. O último espetáculo foi dirigido por integrantes do grupo. Depois do Olê, Olê..., vem A Estória da Moça Preguiçosa que é o primeiro infantil do grupo, da Maria de Lourdes. É A Megera Domada para crianças, com pesquisa no cancioneiro popular do Brasil inteiro. Quem dirige é Marcondes Lima, que tem uma mão fortíssima em teatro de boneco, e já tinha trabalhado com o grupo com o figurino de A Farinhada. Pela primeira vez o grupo faz um infantil e, pela primeira vez, trabalha com elementos diferentes, o boneco. Depois vem Severino Gajuru, baseado em João Cabral de Melo Neto, e quem dirige é Eliezer Rolim, da Paraíba. Depois teve Baldroca e alguns esquetes que deram muito certo, como Fome Come, que é baseado em um prólogo do mesmo sociólogo que escreveu A Farinhada, onde ele conta as agruras de uma família do Nordeste. Esse esquete era pro SESC, e ele deu tão certo que até hoje a gente apresenta, mas é um esquete, tem só vinte minutos.

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ANE Depois veio Baldroca, que é um texto do Abides, mais uma vez uma dobradinha de Abides no texto e Lindolfo na direção. ABIDES Antes disso teve O Auto da Lapinha Mágica, que foi a minha primeira experiência de direção no grupo, junto com Régis (de Souza). Foi uma proposta da prefeitura pra gente dirigir um auto de natal. Não durou muito, mas foi minha primeira experiência de direção e, até agora, única. JORGE Também teve A Farsa do Casamento Coisado. ANE Que foi um outro trabalho temático, sobre o São João. Era um espetáculo que se apresentava durante os festejos juninos que a gente montou pra Fundação Cultural. A direção é de Marco Antonio Campos, um paulista-alagoano e o texto é de João Cabral, também alagoano e trabalhando pela segunda vez com o grupo. Depois d’A Farsa... veio Versos de um Lambe Sola, que é o último espetáculo, dirigido e produzido dentro do grupo. 74

FERNANDO Como é que é o dia a dia de vocês hoje? ANE A rotina do grupo é bem “de grupo”. Cada um aqui, além de atuar, tem uma outra profissão. Por conta disso, as tarefas no grupo são divididas. Umas pessoas ficam mais na atuação, outras mais na produção. Hoje, na produção, tem Abides, eu e Waneska. WANESKA Mas se faz as duas coisas: atuação e produção. DENILSON Existe um processo administrativo que é necessário, por conta do CNPJ. Mas a gente organiza de acordo com o período. Mesmo que eu seja, oficialmente, o presidente, mas a disponibilidade maior é do Abides, então ele assume aquela responsabilidade. ANE O Ponto de Cultura é uma outra ação do grupo que a gente precisou se dividir pra dar conta, mas do ponto de vista administrativo todos tem uma função na diretoria. Do ponto de vista da produção, cada um, dependendo do projeto, assume. Hoje é o Abides que está mais a frente da produção geral dos espetáculos.


FERNANDO E todos tem função artística? ANE Todos somos atores. Waneska tem uma experiência maior em direção, Abides, Luzia e Reginaldo escrevem, Denis é músico, e eu, Denilson e Reginaldo somos professores de teatro. Tem a função artística e tem a função burocrática.

FERNANDO E como é que é a rotina de vocês no trabalho? Quantos encontros por semana? JORGE Fora os ensaios, tem a preocupação de organização da própria sede, a parte de figurino, toda essa coisa. DENILSON Estamos nos encontrando três dias na semana para ensaiar, mas já foi diferente, cada época tem um processo diferente. Agora são só três e, de acordo com a necessidade administrativa, corre-se pra onde for necessário.

FERNANDO A Ane tava falando que todo mundo tem outras atividades. Existe no grupo um desejo, uma perspectiva das pessoas viverem do grupo? Vocês discutem isso dentro do grupo? WANESKA Eu nunca tive. Alguns tem, outros não. Isso já foi discutido no grupo, mas cada um tem a sua opinião formada. ANE Teve uma fase em que havia essa inquietação de fazer com que todos sobrevivessem de teatro, que só fizessem isso e que se dedicassem em tempo integral ao grupo. Só que a gente viu que é muito difícil fazer isso. Algumas pessoas ainda têm essa vontade, mas não é um consenso. JORGE A realidade do nosso mercado aqui em Alagoas não dá essa condição de viver de teatro. Nós estamos aqui praticamente como voluntários. É difícil. DENILSON Acho que todo grupo tem essa vontade, e não aquela história do “estou fazendo por amor”. A gente faz um trabalho de pesquisa, não é um trabalho comercial, porque a gente gosta. Se eu quisesse viver de teatro eu não estaria no Gajuru há quase quinze anos, eu estaria fazendo um teatro comercial.

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JORGE O interesse maior da gente é fazer teatro. Nunca chegou ao ponto de parar e discutir “vamos largar tudo e vamos viver disso”. Há algumas cogitações em paralelo, mas a maioria do grupo já tinha seu trabalho paralelo, sua auto-sustentabilidade. ANE Mas o desejo existia. DENILSON O desejo existia. Não era um desejo de tornar o grupo uma empresa, a gente queria fazer nosso teatro de pesquisa. Eu acho que é muito difícil você ser uma companhia de teatro e não ter o desejo de viver daquilo. JORGE Enfim, não é uma coisa do grupo, nunca houve um consenso.

FERNANDO Quais são as principais fontes de financiamento do grupo? ANE Editais federais e estaduais. WANESKA O grupo também faz apresentações que se revertem para a manutenção.

FERNANDO Passando para os processos criativos do grupo, em geral, 76

de onde surgem os espetáculos? De onde surge a primeira faísca? REGINALDO MENESES É um pouco o que a Waneska falou, um rua e um palco pra alimentar o de rua. Então, seja qual for o texto, tem que ter a característica do grupo. ANE Existe uma pesquisa individual, cada um tem a sua inquietação pessoal, começa a ler textos e trazer as propostas, e vai vendo o que nesse momento seria legal montar. DENILSON A Farinhada, por exemplo, surgiu porque já havíamos feito uma leitura dramatizada e o grupo inteiro se interessou, amadureceu a ideia e depois montou. JORGE Ou seja, essas inquietações vêm do texto. Versos de um Lambe Sola surgiu também de uma leitura encenada dos versos do Seu Antônio no SESC. A confecção do texto é bem similar ao Baldroca.


FERNANDO E quando vocês não trabalham com textos dramáticos já prontos, como é trabalhada a dramaturgia? ABIDES Olha, o processo de Baldroca, por exemplo, o texto foi escrito à medida que os ensaios iam acontecendo. Eu escrevi pouca coisa antes, a partir de uma primeira leitura que a gente fez com Lindolfo, e depois tudo que era feito em cena eu levava e escrevia. Então, o texto foi nascendo junto com a montagem. Foram dez versões até a gente chegar na versão final. Tanto Versos de um Lambe Sola quanto Baldroca são espetáculos que o texto nasceu no grupo.

FERNANDO Mas sempre com uma pessoa pra dar um tratamento final? ABIDES No caso de Baldroca foi. No caso de Versos de um Lambe Sola já foi Waneska e Erisvaldo. Foram duas pessoas.

FERNANDO Quanto tempo levam os processos de vocês? ANE Varia. São processos sempre muito longos. Baldroca foram nove meses. DENILSON A Farinhada foram quatro meses direto, todos os dias, Versos de um Lambe Sola foram uns quatro meses também. ABIDES Demanda um trabalho de pesquisa também. Baldroca durou nove meses, mas não foram nove meses de ensaio. A gente conta esses nove meses com pesquisa, palestras, estudos, até começar a ir pra cena, levantar o espetáculo.

FERNANDO Eu queria que vocês falassem um pouco mais sobre essa relação do espaço cênico palco e rua, esse revezamento. Porque que se dá isso? Por uma questão de mercado, de possibilidade ou por alguma questão estética? Porque essa opção de estar sempre transitando de um para o outro?

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JORGE A questão é o público, como foi falado. Às vezes você tá com um espetáculo na rua e ele dá acesso a todos os segmentos da sociedade. Se você vai para o palco, atinge outras camadas sociais. DENILSON E também pra não perder a nossa referência que é a rua. Mas rua é difícil, você tem que passar o chapéu, né? WANESKA Sabe o que é que surpreende? É que a rua tem nos rendido financeiramente mais do que o palco. O Gajuru entrou num patamar, aqui no estado, que passou a ser um referencial de teatro de rua, e os nossos espetáculos de rua capitalizam muito mais do que os nossos espetáculos de palco. Mesmo em relação a A Farinhada, que foi o espetáculo mais visto aqui, um dos mais premiados do estado, eu acredito que os espetáculos de rua acabaram nos capitalizando muito mais do que os de palco. E como o grupo tem a especialização da rua, é chamado pra oficinas de teatro de rua, é chamado pra falar sobre teatro de rua e aí essa delimitação fica muito forte. 78

FERNANDO E como funcionam essas oficinas? É uma prática recorrente no grupo? REGINALDO Não com muita frequência, porque a gente esbarra no fator tempo. Quando a gente consegue conciliar o trabalho às atividades do grupo, existe uma demanda e a gente faz. DENILSON Reginaldo passou um bom tempo dando uma oficina na escola, eu passei um bom tempo dando uma oficina na escola, Waneska sempre dá oficinas a grupos, quando a gente viaja pelo interior às vezes tem oficina, mas não existe o lance “o Gajuru está promovendo uma oficina”.

FERNANDO Em que grau a preocupação com o público interfere nos processos de criação do Gajuru? WANESKA Olha, eu sou polêmica: não interfere! É fato. A gente não anda de acordo como mercado, de acordo com que o público vai gostar. Não é isso que nos condiciona.


ANE E tem a coisa da fidelidade, a fidelidade à nossa estética. REGINALDO A qualidade também. A qualidade daquilo que a gente já faz. Quando diz “o Gajuru vai”, o público confia. DENILSON Mas estamos abertos a ouvir. A gente tá sempre antenado pra ouvir as opiniões, trazer para o grupo, saber se é isso mesmo. ANE É lógico que o público importa, mas não muda a nossa identidade. Pra te dar um exemplo prático: aqui em Maceió tem uma onda de espetáculos de riso fácil, besteirol, uma coisa que lota plateia, mas isso não seduziu a gente. Não importa só lotar a casa. DENILSON E tem um certo desrespeito com o público. Mesmo que eles gostem. WANESKA Tem uma brincadeira que é o “mas eu tô ganhando dinheiro.” O fato é que eu não quero estar para o teatro como o “créu” está para a música.

FERNANDO Vocês tem uma preocupação de registrar processos de criação? ABIDES Em Baldroca Lindolfo tem um diário de bordo dele, mas o grupo só tem fotos e chegamos a filmar algumas coisas. REGINALDO Isso é uma preocupação nossa agora. A gente tem muita coisa, desde o primeiro processo, que se perdeu no tempo. Agora é que estamos a levantar esse material, por conta do aniversário de 15 anos do grupo. Queremos montar um catálogo para que as pessoas saibam que o Gajuru faz parte da história do teatro alagoano, como a ATA.

FERNANDO Como é que é a relação do Joana Gajuru com outros grupos, tanto daqui, como de outros estados? Vocês costumam fazer parte de encontros de grupos, de trocas?

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ANE Nós participamos no Rio do encontro da Rede Brasileira de Teatro de Rua e viemos com essa inquietação. Os grupos daqui são muito isolados, não tem espaços de encontro. ABIDES Existe uma proposta com a Companhia do Chapéu. WANESKA Todo começo de ano eles fazem um chá pra discutir o que foi feito no ano passado, e chamam todos os grupos. Nem todos os grupos vão. Eu acho que a Companhia do Chapéu, justiça seja feita, sempre tenta.

FERNANDO Antes de a última pergunta queria que vocês tentassem esclarecer uma inquietação que me tomou ao analisar os formulários dos grupos alagoanos: Por que praticamente todos os grupos daqui se chamam “Associação Teatral”? Só vi isso aqui em Alagoas! WANESKA Porque todos os estatutos são feitos por mim. (Risos)

FERNANDO Então você é a responsável por isso! (Risos). 80

WANESKA É que no cartório tem um problema sério: eles se pegam na nomenclatura. O termo “companhia”, para o Código Civil, até determinada época, era como se fosse Sociedade Anônima. Então, quando eles viam aquilo, já vetavam. Quando começava com “Associação”, eles já sabiam que era associação sem fins lucrativos, e passava. Hoje a gente já começa a mudar porque com a mudança do Código Civil já se começa a entender que não precisa ser “Associação”. REGINALDO Mas tem outra coisa também, que a gente pegou o estatuto da ATA como modelo, que é “Associação”, e a gente colocou como “Associação”. Quando a gente passou o da gente para outros foi a mesma coisa.

FERNANDO Pra finalizar: Qual é a principal questão para o grupo hoje? ANE Nossa sede. A sustentabilidade.


Nêga Fulô Maceió (AL) Entrevista realizada na casa dos integrantes do grupo, Maceió, em 24 de maio de 2009. 83

FERNANDO YAMAMOTO Então Regis, conta um pouco a história do grupo, como é que ele surgiu, como foi esse processo de criação do grupo. REGIS DE SOUZA Em 1995 a gente formou um outro grupo, o (Joana) Gajuru, e em 2002 achamos por bem sair, por conta de experiências erradas, por perceber que podia trabalhar mais só e carregar as malas. Mas numa boa. A gente não mudou o modo de pensar, que era fazer um teatro para o povo, para as pessoas. E a minha origem, tanto quanto a da Diva, que também fazia parte do outro grupo e veio comigo, é do sertão, no interior, ouvindo sons, histórias, ritmos, imagens bonitas, questões religiosas. Aqui em Maceió havia poucos grupos com essa tradição de teatro de rua, enquanto produção ela requer menos recursos, você consegue um certa quantia de dinheiro para montar o espetáculo, mas pelo outro lado não dá para você viver fazendo teatro de rua. Como eu brinco sempre: ninguém nasceu, eu pelo menos não nasci com essa intenção de ser Madre Teresa de Calcutá e viver nessa labuta.


E aí você parte pra essa história de teatro de palco, teatro infantil, projeto escola. E aí aconteceu o Nega Fulô, em 2002, a gente sai e monta Torturas de um Coração, espetáculo de rua do Suassuna. A gente convidou algumas pessoas que a gente tinha aproximação, sem a preocupação de fazer um grupo com dez, quinze pessoas, porque administrativamente a gente mudou de tática, queríamos desburocratizar, poder tomar decisões sem grandes polêmicas. Em seguida montamos outro espetáculo de rua, O Romance de Clara Menina, que teve uma direção coletiva. Muitas apresentações eram por nossa conta mesmo, uma vez ou outra que acontecia um evento, mas a ideia era ir divulgando o grupo junto aos secretários, às cidades vizinhas, às comunidades, pra começar a receber convites. Aí recebemos um prêmio da Petrobras para montar um espetáculo de palco, com uma grana legal, que foi Caboré, A Ópera da Moça Feia. Fizemos com um elenco pequeno, o que era fundamental e a gente tinha isso muito claro, não queríamos fazer com que o grupo ficasse muito grande, nem montar espetáculos com muita gente. 84

DIVA GONÇALVES Porque fica mais difícil administrar as dificuldades de cada um. REGIS É muito difícil. Entrar em temporada, viajar, são problemas que, quanto menos pessoas, mais tranquilamente se resolve. A ideia era continuar fazendo o trabalho que a gente já vinha fazendo, sem fazer teatro papo-cabeça, fazer espetáculos que as pessoas entendessem. A gente sempre se preocupou em dar uma cara profissional, nunca gostou da palavra amador. Eu acho que durante muito tempo no Brasil os teatros de amadores foram muito importantes, mas a palavra nasce com um monte de preconceitos. Aqui em Maceió a gente tem uma dificuldade muito grande de público e de profissionais da parte técnica, como cenotécnico, figurinista, que se preocupem com isso, busquem essa coisa da qualidade. A gente sempre tentou colocar nos nossos espetáculos uma marca profissional, uma certa qualidade, e pra isso é preciso um certo recurso, precisa-se contratar profissionais em cada área, então as vezes trazemos de fora. Eu acho que fica bacana quando você vê o resultado do espetáculo e que cada um tem a sua especialização. O Gajuru já vinha com essa marca, ATA com essa tradição, e a gente vê surgindo grupos com essa opção. E não adianta querer lu-


tar contra isso, tem que partir do princípio de que cada um tem que envolver diversos técnicos no espetáculo para poder ter isso. DIVA Até para trazer outras experiências, porque nós temos poucos técnicos. Então, é interessante você trazer uma experiência de fora, ter uma outra visão. REGIS Em 2004 eu montei Só Lampião. Tinha um Uruguaio aqui, Enrique Permuy, a gente promoveu uma oficina com ele, e nasceu uma amizade muito grande. Eu tinha a ideia de fazer um espetáculo solo, eu contei para ele dessa vontade. Ele só iria passar alguns meses, mas acabou ficando mais dois anos aqui. A gente montou e resultou no espetáculo. Foi um processo muito interessante para mim como ator. Foi ele que sugeriu o Lampião, por ter visto em um no museu algumas fotos, umas coisas. Eu tinha sugerido outra coisa, a gente começou a pesquisa, viajou, lemos muitos livros, muita pesquisa mesmo, sem nada. E aí começamos a ensaiar sem texto nenhum. Foi muito bacana o processo, ele me fez renascer de novo, tirar todos os vícios, nascer do zero. Muito bacana. E daí junto com Lúcia Rocha, resultou num espetáculo super bacana. Depois surge uma coisa de montar infantil, que eu acho que nasce com essa história de querer ganhar uma grana, e por eu ter um grande xodó por espetáculos infantis. A gente fez os Saltimbancos, depois A Lenda. A Lenda teve o incentivo da Funarte, e aí é bacana, ter um recurso de dez, quinze mil, dá para montar o espetáculo, chamar pessoas e fazer um espetáculo legal. No caso do Saltimbancos foi recurso próprio mesmo. DIVA De bilheterias, dos nossos bolsos, do trabalho, do nosso ganha pão. Geralmente dinheiro não rola não em relação a patrocínio, mas uma troca sim. De material a gente consegue alguma coisa. REGIS Só o Caboré que dá essa sustentação, esse dinheiro. O Saltimbancos nasceu da necessidade de fazer espetáculo infantil e tentar arrecadar mais fundos, fazer projeto escola. Mas aí pra gente que trabalha em banco é complicado, né. Mas a gente faz, com toda a dificuldade do mundo, a gente consegue fazer projeto escola, temporadas, que é mais fácil porque é final de semana. Depois a gente tem um incentivo para

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fazer A Lenda da Cobra Grande, do Altimar Pimentel, e aí a gente descobre também essa história do canto. No Caboré a gente teve um trabalho muito grande com musicalização, no Saltimbancos também. E a Lenda também teve essa história, a gente sempre canta ao vivo com um microfonezinho, grava a trilha com músicos, muito decente. Em 2007 a gente ganhou um prêmio da FUNARTE para montar um espetáculo de rua, Um Teatro de Cordel na Feira do Passarinho, que Homero (Cavalcante) escreveu pra gente. Aí dirigi o espetáculo, de rua, com muita gente.

FERNANDO Você estava em cena também? REGIS Sim. Faço um participação pequena, mas sou ator, estou em todos os espetáculos do grupo. Acho que é vaidade, é que eu sou e gosto de ser ator. Não gosto de ser produtor, nem ser diretor não, aí tô também nesse espetáculo! DIVA É um espetáculo nosso que fugiu a regra em relação a quantidade de pessoas. REGIS São sete pessoas em cena. São sete problemas. (Risos) 86

DIVA Quando a gente se refere a problema, quer dizer a dificuldade de cada um. Então, quanto menos gente, mais fácil administrar essas coisas. REGIS Mais foi super gostoso essa experiência, bacana. Você ter essa visão do diretor, de ver as coisas antes, e o troço nascer. Depois surgiram dois “besteiróis” que fizemos, dois espetáculos comerciais, vamos chamar. Muita gente mete o pau... DIVA São co-produções, na verdade, não são ideia da ccompanhia, um amigo da gente que já tinha tentado fazer esses espetáculos, e não conseguia. Aí fez o convite, a gente ficou empurrando com a barriga por um tempo, e acabou acontecendo. REGIS Com Romeu e Juli...eeita, a gente chamou um diretor, o Glauber (Teixeira) que a gente já tinha trabalhado. Eram quatro homens vestidos de mulher, falando palavrões... loucura. Muito engraçado. A Diva se incomoda de falar isso, mas eu fico tranquilo. E você vê o que o povo quer!


DIVA Eu chorei na primeira vez que eu vi o espetáculo, eu chorei quando descobri que o público preferia ver aquilo e não o teatro que eu gostava de fazer. REGIS Elas saem satisfeitas, voltam de novo! O gosto é impressionante. Mas, enfim, a gente faz aquilo, dá dinheiro. Não que isso me satisfaça, mas o bacana é que eu consigo paralelo a isso ser feliz, ser tranquilo, não ser revoltado, não ser depressivo e querer desistir. DIVA E até deu suporte para a gente fazer muita coisa. REGIS Dá suporte pra gente viajar, pra gente fazer outras coisas. Agora fizemos uma temporada do Caboré, bacana. DIVA E contatos. Para o Caboré, que é comédia, ajudou bastante, porque a gente traz público de lá. Pra Só Lampião agora, a gente pensou que fosse trazer também, mas não trouxe. Depois destas peças montamos Reis do Sol, que é uma continuação da pesquisa que agente fez para o Solampião, este espetáculo também teve a direção do Enrique Permuy, e com ele fizemos uma temporada no Uruguai.

FERNANDO E como é a rotina do grupo hoje, em termos de ensaio, em termos de trabalho administrativo, de projetos? DIVA Regis corre mais atrás de produção pra temporadas, apoios, patrocínios. Administrativamente é mesmo comigo. E o restante do pessoal fica mais com os ensaios, quando a gente tá com espetáculo há muito tempo parado. A gente acaba se reunindo aqui em casa, ou no Sindicato dos Bancários, que os dá um apoio. REGIS Tem um espaço lá, um teatrinho. Todos os nossos espetáculos foram montados lá. Nós temos hoje a sede para guardar o material. Nos Bancários a gente faz esse encontro pra reuniões, aqui em casa é uma coisa mais rápida, uma passagem de texto.

FERNANDO Então a rotina de vocês está muito atrelada a necessidade de um ensaio?

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REGIS É, para as necessidades de ensaio mesmo. Administrativamente fica uma coisa quase que nós dois mesmo, nós decidimos as coisas. É um propósito mesmo nosso, de não burocratizar, não engessar essas decisões, sabe? Abre mais possibilidades de fazer. Acho que isso também abre o campo do que fazer assim ou assado, do que vamos montar. Então assim, fica a gosto dessas duas pessoas, que são quem levam mesmo, quem desembolsa quando dá furo, e de repente quem fica com os frutos quando dá frutos.

FERNANDO Vocês falaram que vocês têm outra atividade, é isso? REGIS É. Somos bancários. FERNANDO Existe alguma perspectiva do grupo ocupar esse espaço de sustentação de vocês? Ou a ideia é manter o grupo como ele trabalha hoje, como uma atividade paralela? REGIS Tá próximo. Já tem uns dez anos que já eu venho com isso, e vou passar mais 88

dez anos nessa ideia. DIVA Pra mim não. A gente tem filhos, eu sou muito pé no chão, às vezes até demais. Eu segurei muito Regis em relação a isso, ele já pensou outras vezes: eu vou fazer acordo, eu vou isso, eu vou aquilo outro, sabe? Mas, eu sou medrosa. Vamos substituir pé no chão por medrosa. REGIS Com essa história dos espetáculos do Romeu e da Branca, eu percebi que tem um campo, mas pra isso precisa um produtor, desse contato, de mais tempo. Eu acho que se eu fizesse isso a gente dava uma detonada, todos os espetáculos aconteceriam mais. Eu acho que aprendi a gostar de ser produtor, eu posso dizer hoje que nós somos dois atores-produtores.

FERNANDO E a principal fonte de financiamento do grupo hoje é bilheteria? DIVA É, a bilheteria. Em quase todos os espetáculos que montamos, a gente teve três incentivos da FUNARTE, dois de rua e o infantil, e o patrocínio do Caboré, que


deu a sustentação inicial ao grupo, que foi da Petrobras. Mas a maioria é a própria bilheteria, e não necessariamente bilheteria de temporada, mas a venda de espetáculos para prefeituras nos interiores, secretarias, entidades, SESI, SESC.

FERNANDO E como é a divisão do dinheiro? Tem uma parcela para o grupo? Tem cotas diferentes? DIVA A gente tem um caixa. Um percentual que é destinado ao caixa pra despesas, como contador.

FERNANDO E pra equipe a divisão do dinheiro é por função, ou é igual para todo mundo? DIVA Não, é por função. A gente determinou um cachê, e de espetáculo para espetáculo tem uma diferença.

FERNANDO Regis, você falou que em geral a decisão do que vai se montar parte muito de vocês dois. E como é que é esse processo? De onde surge a ideia para o próximo espetáculo? REGIS Poucos atores, poucos personagens e um tema que tenha a ver com a gente. Lógico que possibilite usar aquelas coisas que a gente falou anteriormente, imagens, cheiros, sons que nos satisfaçam. DIVA A ideia de montar Caboré foi porque a gente se encantou pelo texto. Em Saltimbancos, a decisão foi porque a gente queria um espetáculo infantil. O do Altemar Pimentel, d’A Lenda da Cobra Grande, foi pela quantidade de atores.

FERNANDO E quanto tempo em geral vocês levam de processo de montagem? DIVA Varia de peça para peça. REGIS O Só Lampião foi um tempão, quatro, cinco meses de processo. DIVA Foi mais. Entre pesquisa e tudo, de sete a oito meses. O Caboré foi uns quatro meses.

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REGIS Eu acho longo, para espetáculos profissionais, vamos dizer assim. Porque a gente não tem tempo para perder. Eu soube pelos jornais que em São Paulo em um mês ele montam coisas pra estar em cena. Porque não se tem tempo, porque eles correm, é o dia a dia. Lógico que a gente tem mais tempo, mas ao mesmo tempo, a gente trabalha. Todos têm outras funções, aí a gente tem que se encontrar três vezes por semana, sábado e domingo. Lógico que, naqueles últimos quinze dias, é quase que todo dia. Mas eu me angustio com essa coisa demorada. Não se tem tempo para isso. É uma média de quatro meses por espetáculo.

FERNANDO Vocês têm dez espetáculos, os dez em repertório. Vocês têm uma perspectiva de manter isso? REGIS Pra matar um espetáculo vai ser difícil. Porque é um investimento muito grande. Às vezes a gente montava espetáculo só para apresentar uma vez! Você passa três, quatro meses, faz um mês de temporada, e depois acaba o espetáculo? É falta de amor próprio! 90

FERNANDO Quanto tempo de temporada vocês conseguem manter aqui? DIVA Depende dos recursos, e do espetáculo também. Caboré, por exemplo, a gente passou quatro meses na primeira temporada, sextas, sábados e domingos. Só Lampião está há um mês de temporada. Já os dois espetáculos comerciais, meu filho, se você não sair de cartaz nunca, fica! REGIS A gente já passou seis meses, sábado e domingo. Lotado, voltando gente. DIVA E infantil, quando a gente monta, a gente procura passar uns dois, três meses em cartaz. REGIS Mas acho essa coisa de manter o repertório fundamental. E essa diversidade, que foi uma opção nossa, de infantil, de rua.

FERNANDO Vocês falaram dessa multiplicidade de espetáculos né. Infantil, rua, palco, mais escrachado, comédia, não comédia e tal. Falem


um pouquinho então, apesar de vocês já terem falado isso diluído nas outras respostas, em que grau se dá a preocupação com o público nos processos de montagem, nas escolhas que vocês vão fazer... Quanto que o público interfere nisso? DIVA Interfere muito. Porque eu acho que todo artista quer mostrar o seu trabalho, então o público se não é tudo, tem uma parcela de contribuição muito grande. REGIS E aí eu não sei nos escrachados, mas eu acho que pro Caboré, quem vai, vai atrás de uma coisa bacana. Tô super feliz com Só Lampião, mas não vou ficar reclamando do público que não vem ver um espetáculo legal. Já quando apresenta Romeu e Juli...eeita e Branca de Never, a gente pensa na diversão deles, mas talvez os críticos mais árduos não vejam que o espetáculo, em muitos momentos chama o público de besta. Quando um personagem diz que vai chamar a maior cantora do Brasil, e chama Joelma, do Calypso, não sei se isso tem um outro lado de crítica. Ou quando a gente coloca uma enfermeira que fala o jargão “honestamente nunca se fez tanto”, frase usada na campanha do governo estadual, eu acho que é uma crítica sim, ao governo e ao prefeito. DIVA O Regis é um ator muito político. Nesses espetáculos que a gente fala que são comerciais tem muita crítica política mesmo.

FERNANDO Vocês têm prática de ministrar oficina? REGIS Nós fizemos umas duas, num festival no interior da Paraíba. Ministramos eu, Diva e Moab, algumas técnicas de rua. Eu fiz uma em Major Isidoro também, na escola agora eu fiz um trabalho, mas não é uma prática constante.

FERNANDO Vocês têm uma preocupação em registrar os processos de criação? Seja em vídeo, escrita, foto. REGIS A gente tem material dos espetáculos, jornais, fotos, programas, mas dos processos não. Caboré que foi uma coisa mais especial, e temos entrevistas com pessoas que a gente traz para conversar.

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FERNANDO E como é que é a relação de vocês com os outros grupos? Eu vejo que vocês têm uma relação muito intensa com artistas, né? Falaram em Altimar, Marcondes, Homero... E com grupos, tanto daqui quanto de fora, vocês costumam ter alguma prática de relação? REGIS Não. A gente convivia mais com os outros grupos na época do Gajuru, porque a gente viajou muito lá. Só a nível de produção, com a Edivane que é produtora de lá de Recife, e o Edílson, da Paraíba, porque a gente traz ele de intercâmbio. A gente traz aquelas peças dele também. Uma troca de relação mais profissional. Só. Aí internamente, eu acho que é muito fria a relação com os outros grupos, é distante. DIVA Existe uma relação com o Gajuru, até porque nós somos descendentes de lá, e com a ATA, por algumas experiências com Homero e Ronaldo. São grupos mais contemporâneos nossos, os grupos novos ainda não deu para ter essa relação. Mas existe uma relação quando existe algum projeto. Todos os grupos de Maceió geralmente estão envolvidos com a mostra do SESI. Viajamos juntos quando o projeto é 92

fora, então existe alguma relação sim.

FERNANDO Pra gente finalizar, qual que é a grande questão hoje que está no topo da pauta do Nêga Fulô? REGIS Acho que é por em prática os espetáculos, tentar estar o tempo todo em evidência. Fazer mais, estar mais presente, mais ainda. Eu tenho uma vontade de expandir isso.


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02 Bahia


Teatro de Grupo na Bahia Gordo Neto Integrante do Grupo Vilavox

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A primeira dificuldade em escrever sobre o “Teatro de Grupo na Bahia” é o recorte que vamos dar aos dois conceitos presentes no tema: “Teatro de Grupo” e “Bahia”. O primeiro carrega a já conhecida e quase imutável subjetividade entre o que é “Teatro de Grupo” e/ou “Grupo de Teatro”, enquanto o segundo conceito, o que entendemos por “Bahia”- vêm, ao longo dos anos, ganhando dimensões mais amplas: deixou de significar “A cidade da Bahia”, ou seja, Salvador, para passar a se aproximar um pouco mais do seu significado real: um dos 27 estados do Brasil. É muito comum ouvir, ainda em muitos municípios do interior da Bahia, alguém dizer: “amanhã estou indo pra Bahia”, referindo-se a Salvador.  Menos comum, mas não menos curioso, pode-se também escutar, talvez com a intenção deliberada de menosprezar a própria cidade, alguém da capital dizer, quando está indo pra São Paulo, por exemplo: “vou ali no Brasil”.  Não pretendo, portanto, atingir a dimensão real (ou imaginada) do que seja o “Teatro de Grupo na Bahia”.  Antes, pretendo colaborar para que talvez possamos vir a cons-


truir um teatro de grupo mais edificante em uma Bahia ainda mais ampla do que a que temos agora. Os últimos dez anos trouxe-nos um revigoramento ao teatro de grupo, ainda que tardio.  Os anos noventa, que se notabilizaram pela quantidade de produções, algumas delas referenciais para nosso teatro, baseou-se, sobretudo, no incentivo fiscal, leia-se FAZCULTURA – Programa Estadual de Incentivo à Cultura - criado em 1996, já que nesta época era praticamente desconhecida a Rouanet por estas bandas, como ainda é, hoje, pouco usada.  Ora, ninguém pode imaginar que o fomento à cultura, especificamente ao teatro, possa fazer florescer grupos de teatro se os seus recursos vierem, majoritariamente, do incentivo fiscal.  Portanto, a década de 90, a chamada “efervescência” do teatro “baiano”, nada mais foi do que uma produção em série de espetáculos (volto a afirmar, alguns deles referenciais) dirigidos por cerca de dez diretores (esta foi a década dos diretores), algumas dezenas de atores e meia dúzia de produtores. Este era o nosso “teatro baiano”, produzido e financiado pelo estado 98

quase que exclusivamente pelo incentivo fiscal, orientado pelos departamentos de marketing e circunscrito geograficamente em Salvador.  Ainda no final dos 90, esboços de uma nova ordem começam a surgir. O Teatro Vila Velha (TVV) é reinaugurado em 1998 (“Um Tal de Dom Quixote”), com Carlos Petrovicth no papel título e Lázaro Ramos como seu fiel escudeiro, o Sancho.  O TVV já reinaugura dando o tom do iminente novo milênio: retoma a Cia. Teatro dos Novos, que, nos sessenta, idealizou o Teatro, e aponta para a residência, a criação e a consolidação de outros grupos.  O diretor Marcio Meireles, que junto com Ângela Andrade encabeça a revitalização do Vila, já dirigia, desde 1990, o Bando de Teatro Olodum, grupo que então abrigou-se naquela casa.  Também se juntaram ali, por um curto período, o grupo Cereus, dirigido por Hebe Alves, e o Nossa Cara/Tribo de Teatro, por Maria Eugênia Millet. No início da década seguinte, nascem, neste teatro, a Cia. Novos Novos, o grupo Vilavox e a Cia. Viladança (este último de dança contemporânea). Poucos anos depois é criada a Outra Cia. de Teatro. Vale salientar que este teatro também promoveu, durante alguns anos, o projeto “Teatro de Cabo


a Rabo”, que se embrenhou pelo interior do estado à procura de grupos e artistas e, através de apresentações e oficinas, iniciou um processo de intercâmbio com vários deles. Dali, grupos como o Nata, de Alagoinhas e o Teatro Popular de Ilhéus, vieram a Salvador com seus espetáculos. A coleção “Cadernos do Vila”, publicação do TVV, dedica uma de suas edições ao projeto. Vale à pena conferir. Por fim, acredito que também o projeto “Tomaladacá” foi decisivo na sensibilização de grupos de teatro e dança, desta vez não no interior, mas com grupos da periferia de Salvador. Este projeto, criado em 1990 e realizado ao longo de anos, tinha como objetivo conhecer o trabalho destes grupos e acompanhar seus processos, realizar mostras coletivas, encontros, debates e atividades de formação. O Tomaladacá foi interrompido por falta de recursos mas, felizmente, retomado recentemente. Alguns grupos participantes do projeto, como E², Gruporacaso, Enigma e EPA, revelaram atores talentosos, como é o caso deste último, vindo de Fazenda Coutos 3, que trouxe Érico Brás para o Bando de Teatro Olodum e, em seguida, para o cinema e a TV. Por este contexto, acredito que o Vila deu o pontapé inicial no que, aqui, estou chamando de revigoramento do teatro de grupo. Ao lado do Vila Velha, mais recentemente, a Escola de Teatro da UFBA, quando adota o novo currículo (os alunos passam a estudar em turmas que se mantêm ao longo do curso), acaba por incentivar a criação de grupos ainda durante a graduação, seja a partir dos resultados de disciplinas e das pequenas montagens durante o curso, seja nos espetáculos de formatura. Originam-se no âmbito da escola, nos últimos anos, por exemplo, os grupos Alvenaria, Base, Panacéia Delirante, Toca e Saladistar. A criação, em 2004, da Cooperativa Baiana de Teatro (CBT) foi outro fator importante para o teatro de grupo. Alguns grupos com trabalho constante fazem parte da CPT, como, entre outros, o Criaturas Cênicas, a Cia. Rapsódia, a É Cia. de Invenções Artísticas, a Manada – Confraria de Criação e Arte, o Território Sirius e o Via Palco. A CBT, que tanto recebeu grupos quanto os incentivou a surgir, também iniciou o ciclo de festivais realizados em Salvador. Em 2007 realiza a 1ª edição do Festival Nacional de Teatro da Bahia. Em seguida surgem o FIAC e o FILT, o primeiro internacional e

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idealizado a partir de uma provocação do Governo do Estado, através de sua recémcriada Secretaria de Cultura, agora desvinculada do Turismo; e o segundo, latino americano, criado pelo Ôco Teatro Laboratório, um grupo com atividade continuada sediado em Lauro de Freitas. Tanto o festival idealizado pela cooperativa quanto o FILT têm um espaço e mesmo um conceito que privilegiam o teatro de grupo. Com a primeira gestão do governo de Jaques Wagner (PT) e a criação, conforme citado acima, da Secretaria de Cultura do Estado da Bahia, a política para a cultura no estado tomou outro rumo, se desacorrentando de paradigmas encrustados há décadas. Alvo de críticas, sobretudo pela “classe artística baiana” - leia-se a de Salvador e do incentivo fiscal - a gestão do então secretário de cultura Marcio Meirelles, nesta novíssima Secretaria, alinhada com a política cultural do governo federal – onde o Brasil começou a ser compreendido para além do eixo rio-são Paulo – a Bahia passa a significar, no âmbito da política cultural, não apenas a “cidade da Bahia”, mas um estado: um estado que tem 417 municípios, entre eles, Salvador. 100

Sem contar com a descentralização dos recursos, antes concentrados quase que totalmente na capital e para poucos “proponentes”, a Secretaria, através de editais públicos financiados pelo até então hermético Fundo de Cultura da Bahia, tem papel fundamental na resignificação do Teatro de Grupo. Em 2008 lança uma chamada pública para “Manutenção de Grupos Artísticos” e, em 2010, lança o Edital de Apoio a Grupos Artísticos. Sim, quase nada perto da imensidão deste estado, quase nada perto da quantidade de grupos. Mas, diante da abertura do horizonte do fomento ao teatro, provocado pela grande quantidade e aumento dos recursos diretos através de editais específicos para a área, diante da troca do “balcão” por uma série de mecanismos de apoio, como o Calendário de Apoio da FUNCEB – Fundação Cultural do Estado da Bahia, em 2012 rebatizado de Calendário das Artes, aos poucos as verbas, ainda que insuficientes, foram chegando cada vez mais aos pequenos grupos, às cidades do interior, aos projetos de formação, de circulação e de montagem, o que, inevitavelmente, reverberou positivamente no Teatro de Grupo.


Hoje, a realidade do “Teatro de Grupo na Bahia” é promissora. A coexistência de grupos mais antigos com a safra nova, dos últimos cinco anos, a maior circulação destes grupos tanto no interior do estado quanto fora dele e, sobretudo, a retomada da articulação destes grupos, seja através de associações, cooperativas ou movimentos, colocou o teatro de grupo como uma perspectiva mais palpável na conjuntura geral do teatro no estado – lutando pelo reconhecimento de sua importância histórica e concorrendo para o aprofundamento das suas pesquisas estéticas. O “Teatro de Grupo na Bahia”, hoje, é um pouco mais “Teatro de Grupo” e um pouco mais “Bahia”. Outra ocorrência que chama a atenção é a procura dos grupos de teatro por espaços “alternativos”. Seja para transformar estes espaços em suas sedes, seja para experimentar espaços cênicos fora da caixa, seja para ensaios, produção, administração de projetos, os grupos perceberam a importância de ter o “seu” lugar. Casas alugadas, ocupadas, emprestadas, espaços públicos e mesmo teatros começam a fazer parte desta reconfiguração do teatro de grupo. São alguns exemplos a sede do Teatro Popular de Ilhéus, que serve como espaço múltiplo para apresentações, oficinas, dentre tantas atividades de formação, ensaio e escritório; a Casa Preta, que em seus três andares abriga o Atelier Cenográfico do cenógrafo Mauricio Pedrosa, a sede do Grupo Vilavox (egresso do Teatro Vila Velha) e ainda o grupo Base. O Espaço Ensaio também abriga grupos para desenvolverem suas pesquisas. Estão lá, hoje, o Panaceia Delirante e o Alvenaria. Já o Vila Velha, além de seus grupos (de teatro) residentes, o Bando de Teatro Olodum, a Outra Cia de Teatro a Cia Novos Novos e Cia Teatro dos Novos, abriga também outros grupos “em residência”, como por exemplo, o Teatro da Queda e a Cia Nata de Teatro. Para finalizar, um ponto ainda a ser colocado seria a produção destes grupos. Heterogêneos em suas escolhas estéticas, em seu engajamento político e também no tempo de vida, na sua formação, este amálgama resulta numa também heterogênea produção. O certo é que nas ruas, nos espaços públicos, nas salas ou nos ambientes de discussão sobre o teatro, os grupos estão lá, disputando pensamento, espaço, história, prêmios e verbas.

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A Outra Cia. de Teatro Salvador (BA) Entrevista realizada no Teatro Vila Velha, Salvador, em 04 de junho de 2009 103

FERNANDO YAMAMOTO Vamos começar falando um pouco como é que se deu a criação do grupo. VINÍCIO OLIVEIRA OLIVEIRA O surgimento do grupo está ligado a um projeto chamado Toma lá, da cá, que teve início em 99. Eu, juntamente com Inácio Deus, coordenávamos esse projeto, junto com mais duas pessoas, e aí em um dos anos Inácio trouxe o grupo dele, chamado Trilharte, e eu propus montar um espetáculo com eles, baseado na literatura de cordel. Daquele espetáculo nasceu o primeiro núcleo do que viria ser A Outra Companhia. E aí o espetáculo teve o nome de Remendo Remendó, estreou aqui em 2001, e em 2002 a gente acabou ficando aqui em cartaz no teatro. Depois disso, em 2003, eu propus novamente fazer um espetáculo, não com o Trilharte, mas também sem pretensão de grupo. Aí o mesmo núcleo acabou fazendo o espetáculo, A pena e a Lei, e em 2004 eu propus pra esse mesmo grupo montar Arlequim, Servidor de Dois Patrões. Foi aí quando houve um embate, e duas


coisas fizeram com que a gente virasse grupo: uma já era o desejo de, já tendo feito dois espetáculos, trabalhar com essas pessoas que já se afinavam, e outra foi a pressão do Teatro Vila Velha, que chegou pra mim e falou “você tá usando o teatro como um grupo residente, ou vocês viram um grupo residente, já que vocês tão querendo se transformar num grupo, ‘ou casque fora’, vão fazer outra coisa, em outro lugar”. E aí a gente acabou virando o grupo residente. Depois de Arlequim, veio Debaixo D’água, aí a proposta de grupo que acontecia em Arlequim se fortalece em Debaixo D’água. Algumas pessoas que a gente achava que iriam ficam no grupo saíram, mas o núcleo fica: Júnior, Camilo, Eddy, eu, Luiz e Nildo, que logo depois acaba saindo. Aí teve uma proposta de fazer o texto de Mena Abrantes. A gente queria colocar um contêiner em cima do palco, esse era o motivo. A gente montou O Contêiner, mas a gente teve um desfalque no grupo, porque Junior foi chamado pra fazer o Puck de Sonho de Uma Noite de Verão com o Bando, e aí ele acabou não fazendo o Contêiner. Isso foi até um momento bacana, porque com a saída de Junior a gente entrou em várias outras questões, de realmente quem é do grupo como é que é isso, como é essa 104

relação de sair, entrar e voltar... Quando a gente faz o Contêiner é quando a companhia se estrutura de verdade: cargos e funções, etc. Até então eu que dirigia, coordenava a produção, e o resto fazia o que desse.

FERNANDO Tinha essas duas funções mais definidas? VINÍCIO É. Aí com o Contêiner, isso fica mais forte. Isabela Silveira é uma pessoa importante nisso. Enquanto eu e Camilo na frente conseguindo as coisas, ela ficava na casa pra arrumar. Ela começou a forçar o grupo a trabalhar de forma mais organizada, enquanto especificidades, foi dando atribuições pra cada um. Foi quando Luiz entrou na produção, e aí começa um trabalho mais sistemático na produção. Depois a gente vai pro Festival de Curitiba, e passa no edital do BNB (Banco do Nordeste) com o projeto Troca-troca com A Outra, e de fato a companhia se estrutura.

FERNANDO O Troca-troca que teve essa função? VINÍCIO Isso.


FERNANDO Fala um pouco sobre o que foi o projeto. VINÍCIO O Troca-troca é um projeto de intercâmbio, que foi patrocinado pelo BNB. A gente entrou em contato com grupos de todos os estados do Nordeste, e convidamos grupos pra poder trocar informações, vivências, referencias, conhecer esses grupos pra também conhecer a realidade da produção da região. A gente queria conhecer o interior, não apenas a capital, e foi bem bacana, porque a gente descobriu várias outras realidades. ROQUILDES JÚNIOR O projeto tinha também uma função de aperfeiçoar, de tentar dar uma unidade pro grupo. O grupo tem Luiz, que é formado em interpretação, Vinício que é formado em direção, mas resto é de gente que vinha fazendo teatro e que não tinha uma formação acadêmica em teatro. Aí uma das ideias do Troca-troca era pegar cinco professores bacanas aqui pra dar oficina pra gente e meio que dar uma aperfeiçoada, uma reciclada nessa linguagem, nessas coisas que a gente vinha fazendo. VINÍCIO Esse era o outro lado também. E aí foi quando entrou o drama da gente. O foco principal era o aperfeiçoamento, pra isso a gente criou esse outro lado do projeto que era trazer essa galera, que a gente queria também, mas não era o foco principal. Só que acabou dando muito mais trabalho trazer essa galera do que fazer as oficinas. Aí botou em cheque realmente: o que é que a companhia quer? Quer fazer teatro? Ou quer fazer palestra? Produzir? Isso abalou mesmo. O Troca-troca teve cinco fases, foi um ano completamente desgastante, que não teve criação nenhuma. A gente viajou com o Contêiner e fez uma temporada de Arlequim em janeiro, mas passou um ano sem produzir nada. Aí, no final do ano, pra aliviar as tensões, a gente resolveu pegar as piadas de dentro da companhia e botar em cena, com toda despretensão do mundo. A gente queria fazer uma sacanagem com as nossas relações, e criar uma história a partir disso, e acabou sendo outro estresse. O processo foi uma diversão, mas o resultado não foi bacana. A gente tinha montado O Contêiner e chegou num resultado bacana, pro nível técnico, conhecimento artístico que a gente tava, conse-

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guiu um resultado consistente naquela época pra gente. E aí fazer a Sacanagem, que a gente não viu um aprimoramento técnico, o que a gente realmente poderia dar, ficou meio frustrado. A gente gostava muito da história, que é o cara que perde o pinto na festa de Santo Antônio. E aí é meio que uma história do imaginário popular e que era a nossa cara, de nordeste, de cordel, rima com tudo isso, mas a gente não conseguiu fazer direito. ROQUILDES Quando terminou o Contêiner entrou no Troca-troca, e logo no início, Isabela sai. Aliás, depois da primeira oficina metade do grupo saiu. VINÍCIO Aí entra nessa crise, que teve que se resolver. Depois do Troca-troca com isso tudo, a gente fez o Pique dos Índios. Foi outro espetáculo que a gente também não gostou, porque não passou pelo processo que tinha que passar, amadurecendo as ideias, ter tempo de pesquisa e tal. Era um espetáculo bem amarradinho, mas ninguém gostava. Figurino bacana, cenário bacana, luz bacana, tudo bacana, ritmo, mas o resultado não deu certo. Isso me deixou muito triste, porque a gente recebeu 106

recursos e não conseguiu fazer algo que a gente gostasse. ROQUILDES Depois de Pique a gente viajou logo em seguida com Arlequim e com Debaixo D’água pelo projeto da Oi, Reduzindo distâncias. A gente fez uma versão de rua pra Arlequim. Foi a primeira brincadeira de linguagem mesmo, de mudança de espaço. Remontamos Debaixo D’água em duas semanas, um espetáculo de duas e quinze e virou um de quarenta e sete minutos. E viajou. E foi bacana também esse processo da viagem pra gente, por entender que as crises que a gente tinha passado antes, de produção e atuação, tinham valido de alguma coisa. Apesar dos embates, dos choques e de todas as coisas que aconteceram, o saldo final foi bacana, deu pra entender que a gente tinha uma estrutura de produção que, em certa, medida funcionava. A gente volta e entra no Três Histórias, que era um projeto que propunha a descentralização da direção, tirar um pouquinho a direção de cima de Vini. Foi uma confusão dos infernos essa do Três Histórias, com três direções, foi uma loucura! Primeiro porque as propostas eram três, e muito longe uma das outras. Não tinha essa ideia de unidade, eram três espetáculos. Além disso, o elenco era dividido, mas eu, Vini, Buranga e


Manu fazíamos as três, então era uma confusão. E aí é outro resultado que a gente não gosta. Porque eram seis meses pra montar três espetáculos, teoricamente dois meses pra montar cada um, só que era tudo ao mesmo tempo. VINÍCIO A gente também não conseguiu o mesmo primor técnico que tinha conseguido em Arlequim e Contêiner, e também isso incomodava. Pô, a gente já sabe como é que faz, já sabe como é que chega lá, não tem porque a gente dar essa retrocedida. E a confusão de ser três diretores, e que não iam pra um lugar só, fez com que a produção também não soubesse pra onde ia. Tudo foi feito “nas coxas”.

FERNANDO E isso tudo acabou indo pra cena? VINÍCIO Foi tudo pra cena. A gente sabia das imperfeições, mas tinha um compromisso, e fez. E aí surgiu esse edital do Interações Estéticas com vocês, o intercâmbio com os Clowns de Shakespeare, que foi uma maneira de fazer com que a gente realmente tivesse um intercâmbio. A ideia então era chamar uma pessoa de fora pra ver se mexia, e realmente deu essa mexida, deu essa inflada, uma nova visão de discussão de grupo a partir do encontro com os Clowns de Shakespeare. Esse intercâmbio foi a Conexão Shakespeare Nordeste. A Outra e os Clowns se conheceram no Troca-troca, e por parte de cá ficamos de olho, “pô, esses caras são bacanas, vamos trazer pra cá”. Depois vocês me chamaram pra participar do Seminário Balaio Teatral, assisti o espetáculo de vocês e “pô, os caras são bacanas de verdade mesmo! Tem que chamar os caras pra virem pra cá!”. ROQUILDES Curiosamente foi no momento da crise, porque aqui a gente tava fazendo o Pique. VINÍCIO A gente tinha acabado de sair de um processo extremamente desgastante, e precisava continuar trabalhando pra criar uma coisa nova. Chegou de sopetão e fez com que realmente a gente esquecesse o processo passado, e embarcasse numa coisa que daria perspectivas novas pra gente em relação a interação de grupo, relação, comprometimento de trabalho. A proposta era montar uma leitura de Trabalhos de Amor Perdidos, e um seminário sobre Shakespeare. E foi bem bacana em todos os sentidos,

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e fez com o grupo mergulhasse num universo que a gente não costuma fazer. Esse processo de leitura de um texto dito clássico, a gente não trabalha dessa forma, mas eu achava que era de extrema importância para a formação dos atores esse tipo de leitura, de análise, por isso que na época eu dizia que era bacana que esse texto fosse bem dito, porque era importante pra gente aprender a falar o texto dessa forma, porque os atores da companhia não têm essa formação, a partir da leitura. Agora nós estamos no processo de muito trabalho, mas de extremo conforto e confiança um com o outro, já sabemos como administrar os problemas, qual o lugar de cada um no grupo, e as interferências externas já não abalam mais o quanto abalavam esse núcleo.

FERNANDO E aí como é que é esse dia-a-dia de vocês? Vocês são um grupo residente do Vila Velha, que tem uma estrutura de espaço de ensaio, de apresentação, de escritório. Como é que vocês usam isso? VINÍCIO Nós somos um grupo privilegiado e eu reconheço isso, porque nós temos 108

um teatro. Um puta teatro! Em termos técnicos, em termos de pessoal, em termos de artistas pra trocar ideias, todo tipo de referência nós temos aqui dentro do Vila Velha. E quando a gente começa a montar O Contêiner, é quando eu começo a bater a mão na mesa e digo que quem quiser ser do grupo vai ter que dar hora pro grupo, ter compromisso. Na época, ninguém sabia com o que, mas tinha. Aí a gente foi vendo que esse compromisso era com trabalho. Era quem podia e quem não podia trabalhar. Na época eu batia: “tem que dar tantas horas por semana!”. Depois, com o tempo, a gente foi aprendendo que era a produtividade que importava. E hoje meio que a gente trabalha assim. Tem os períodos de ensaios, a gente tenta e se obriga a fazer com que o ensaio seja sagrado. Tirando os ensaios, cada um tem suas demandas extras com a vida, e dentro desse tempo cada um se organiza e o que é cobrado é a produtividade.

FERNANDO E o trabalho artístico também vai muito de acordo com a demanda?


VINÍCIO Tem uma rotina de ensaio fixa, mas trabalho físico, trabalho de ator, cotidiano, não.

FERNANDO Mas aí de qualquer forma o grupo, seja no trabalho administrativo de produção ou artístico, ele tem um trabalho diário, né? ROQUILDES Tem.

FERNANDO Vocês vivem disso prioritariamente, ou pelo menos alguns? VINÍCIO Esse ano a gente traçou um plano pra viver disso, e não conseguiu. Todos têm outras atividades.

FERNANDO E vocês têm uma prática de oficina constante? Já tem um público? VINÍCIO Já temos um público e temos um público atrelado também ao teatro Vila Velha. As pessoas ligam pra cá pra saber de oficina. A gente consegue lotar uma oficina de dezoito pessoas apenas no e-mail. Sem cartaz, nada. E tem esse potencial. Se a gente realmente investir em divulgação, a gente consegue fechar duas, três turmas. Dividindo o dinheiro, dá uma grana razoável pra cada um se segurar.

FERNANDO Quais são as principais fontes de financiamento do grupo hoje? VINÍCIO Fundo de cultura estadual quando entra, editais, apoios através da ação cultural que é ligada a secretaria de cultura, venda de espetáculos, venda de ingressos antecipados, venda de bônus. LUIZ ANTÔNIO JR. Renda gerada pelo grupo, a gente já tentou rifa, as oficinas e venda de espetáculo.

FERNANDO E como é que o dinheiro é distribuído no grupo? Igualmente, por funções, tem porcentagem do grupo... como é?

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VINÍCIO Até o momento é por cota. Mas a gente já tem consciência que vai mudar isso. Essa cota nasceu lá no processo do Contêiner, que é o seguinte: a gente soma as funções de tudo que tá se realizando, divide o dinheiro nas cotas e o indivíduo que assume mais funções ele recebe uma cota maior. LUIZ E desde o ano passado eu acho, que a gente começou a pensar numa cota pra Outra. Teve uma época que era uma porcentagem, 10% do que entrasse, agora todo dinheiro que entra de lucro a gente considera a Outra como um integrante. Que até agora é o que tem salvado, pra comprar uma tinta, um papel...

FERNANDO Em relação aos processos de criação de vocês, em geral qual que é o ponto de partida? Qual que é a primeira faísca? ROQUILDES É uma ideia, né? Em Arlequim foi o texto, no Contêiner foi o texto, Debaixo D’água foi a ideia...

FERNANDO E quanto tempo em geral vocês levam de processo de 110

montagem? LUIZ Varia muito. De um até nove meses.

FERNANDO E o que que em geral define essa duração de processo? VINÍCIO Pauta.

FERNANDO Então tem uma relação estrita com o fato de vocês residentes do teatro Vila Velha? VINÍCIO É, principalmente porque até esse momento os grupos são exclusivos do teatro Vila Velha. Há essa ideia de se abrir, mas até agora não bateu o martelo. E nenhum grupo ainda saiu pra fazer temporada em outro lugar. Então o planejamento depende muito das pautas do teatro Vila Velha.

FERNANDO E como é que tem sido a vida dos espetáculos de vocês? Quanto tempo vocês têm conseguido manter repertório? Vocês conseguem manter temporada por quanto tempo aqui em Salvador?


LUIZ Normalmente a gente faz um mês de temporada. Então estreou, fez um mês. É sempre pensada em mês, a não ser no Vila Verão, que é um mês e meio, porque junta o verão de janeiro e fevereiro.

FERNANDO Mas conseguem fazer várias temporadas dos espetáculos? ROQUILDES Bom, o Arlequim é o que sempre volta. Sacanagem a gente fez três meses de temporada, e Debaixo D’água duas.

FERNANDO Em relação a espaço cênico, vocês são um grupo residente do Vila Velha, que tem dois espaços super flexíveis. Diante dessa condição de ser um grupo surgiu aqui dentro, como é que vocês pensam o espaço nos processos de criação? VINÍCIO A maioria das vezes é frontal, porque mudar plateia no Vila é caro. Mas tem o pensamento em relação ao usar o espaço. Arlequim que foi o primeiro, é o único espetáculo que tem coxia, nos outros espetáculos a gente ilumina a parede, os atores se embrenham no meio da sala...

FERNANDO Em que grau a preocupação com o público interfere nos processos de criação de vocês? VINÍCIO É uma questão frequente. Desde as portas de Arlequim, que já é esse pensamento, o cenário de Debaixo D’água, que era algo visual, que era a luz, o contêiner que subia... Se o cara não vier por nada, vai vir porque o Contêiner sobe e tem uma câmera infra-vermelha filmando os atores, vai ter uma novidade. (Risos). LUIZ Até Contêiner, o cenário tinha uma mobilidade, tinha um movimento. Eram as portas que eram de roda, era o andaime que a gente montava e desmontava, era o contêiner que subia, tinha som, câmera. Depois disso, os cenários não tinham deslocamento, viraram quase ilustração. Então, isso que o Vini fala de ter um atrativo visual pro público, de efeito, vai até o Contêiner.

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FERNANDO O grupo tem uma preocupação em registrar os seus processos de criação? LUIZ No Contêiner tinha uma figura que era Joedson, que de algum modo fazia esse serviço de registrar. Ele chegou querendo conhecer o grupo, e se propôs a escrever sobre o processo. A gente tem até um caderno de registro, tudo que ele escrevia, e depois digitalizou. No Três Histórias, eu registrei algumas coisas, escrevi algumas coisas, mas não é uma prática nossa. VINÍCIO A gente não tem essa disciplina de trabalho de ator, de preparação de ator, e consequentemente esse reflexo de registro também acaba sendo um trabalho de disciplina também, isso a gente não tem.

FERNANDO O Troca-troca é um processo que por mais que não seja de montagem, que vocês chegaram a um documentário de registro bem elaborado, extenso, né? 112

LUIZ Isso é engraçado. A gente não tem da gente, mas em contrapartida a gente fez no Troca-troca, no seminário. Tem uma preocupação com os projetos externos.

FERNANDO Com os projetos que não são montagem em geral vocês têm feito isso. LUIZ É uma característica de registro.

FERNANDO Vocês durante esse relato falaram sobre o Troca-troca, que foi um projeto que teve intercâmbio com um monte de gente, sobre o Conexão Shakespeare Nordeste que a gente fez junto... Como se dá a relação da Outra com outros grupos, seja de Salvador, do interior ou de outros estados. Vocês buscam criar espaços de troca ou de encontro, como é que é? LUIZ É bem difícil disso acontecer. Mesmo a gente estando aqui no Vila, com os grupos todos, não existe essa interação na prática, cada um vai correndo atrás do seu.


Não é que não queira, pelo contrário, a gente quer. Não é a toa que veio o Conexão, o Troca-troca, o seminário, mas é bem difícil. ROQUILDES O Reduzindo tinha essa proposta de chagar na cidade, fazer intercâmbio com um grupo local, mas conseguimos fazer com grupos em todas as cidades, mas em algumas a gente conseguiu. LUIZ Tem um problema de cruzamento de agenda. Agora um grupo tá montando um espetáculo, só que a gente tá parado, aí a gente quer fazer uma troca, ou não, a gente tá montando, mas a gente queria ter essa troca com esse grupo pra poder pegar material... É muito difícil ter isso. Acho que fica muito mais no pensamento. VINÍCIO É engraçado também porque, eu acho que existe preconceito, existe essa relação de produzir, existe comodismo de ambas as partes. Quando temos que nos relacionar com grupos de fora, tem que ter um planejamento. Então tudo se pensa para isso.

FERNANDO Se dispensa muito mais energia pra isso. VINÍCIO Pra o grupo que tá do lado, a gente encontra ali no beco e fala: “rapaz, vamos fazer um negócio junto e tal!”. Mas acaba nunca fazendo.

FERNANDO Pra gente fechar, qual que é a questão que tá no topo da pauta das discussões da Outra hoje? Qual que é a maior urgência? VINÍCIO Vou falar por mim. É a sustentabilidade da gente. Essa é a minha meta com a Outra.

FERNANDO Essa é grande questão pra vocês também? ROQUILDES Rapaz, eu acho que é. O tempo todo fica pipocando na cabeça as questões estéticas, de produção, mas o principal é essa questão da sustentabilidade. LUIZ Sustentabilidade, de fato. Muita gente já não mora mais com os pais, ou é estudante. Não dá mais pra viver esperando a mesada. Tem contas. Então mais do que nunca, é a sustentabilidade. E pra mim não é só a sustentabilidade, mas é a sustentabilidade enquanto via de união desses integrantes.

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Bando de Teatro Olodum Salvador (BA) Entrevista realizada no Teatro Vila Velha, Salvador, em 04 de junho de 2009 115

FERNANDO YAMAMOTO Como é que se deu o surgimento do Bando de Teatro do Olodum? CHICA CARELLI O grupo surgiu de uma convergência de vontades, digamos assim. Eu e Márcio (Meirelles) fazíamos parte de um grupo que se chamava Avelãs e Avestruz, que era voltado pra uma coisa bem européia. A gente montava Strindberg, muito expressionismo alemão, enfim, era uma linguagem completamente diferente do que a gente depois veio a desenvolver com o Bando. Aí o Avelãs e Avestruz acabou. Aí Márcio começou a desenvolver um projeto com a Fundação Cultural Gregório de Matos, já um teatro mais voltado para uma dramaturgia brasileira, e a gente montou Gregório de Matos e Guerras. Era um projeto que primeiro ia ser cultura negra e depois cultura indígena, trazendo essa coisa da diversidade. Coincidiu que João Jorge, do Olodum, estava trabalhando na Fundação Gregório de Matos. Eles começaram a discutir essa coisa de um teatro brasileiro, marcado pela cultura negra, e aí João Jorge falou: “Por que você não vem desenvolver esse projeto no Olodum?”. Foi a


época do auge do Olodum, que ele começou a diversificar, criou uma companhia de dança, um coral, uma companhia de teatro, e então abrimos uma oficina para criar essa companhia, ligada à cultura afro-brasileira. Todo mundo que se identificava com essa proposta do Olodum ou de Márcio veio fazer essa oficina. Teve uma seleção, ficamos com trinta e tantas pessoas, e o resultado dessa oficina já teve um impacto muito grande. Era pra ser só uma mostra, mas foi um negócio que funcionou tanto que a gente foi apresentando e acabou virando um espetáculo do repertório. Então, o início todo da gente foi marcado por oficinas consecutivas.

FERNANDO Então, foi se dando essa formação sempre ligada à oficinas e montagens? CHICA É, é mais ou menos assim até os dias de hoje. Depois muita gente entrou fora de oficina, quando a gente começou a desenvolver outros projetos aqui no teatro, e foi conhecendo ou pessoas do interior, ou da periferia, que tinham um trabalho que a gente se identificava, a gente chamava pra entrar. Então, teve dois tipos de 116

entradas: pelas oficinas, ou quando Márcio via nas apresentações desse projeto Toma Lá, Dá Cá, e chamava pra integrar o Bando de Teatro do Olodum.

FERNANDO E a partir daí, como continuou essa história? Claro que é uma história muito rica e longa, mas se você pudesse traçar um histórico a partir de alguns pontos marcantes da história do Bando, como seria? CHICA Tem várias etapas. Tem esse início, que é a Trilogia do Pelô, com a primeira equipe. Depois tem a entrada de alguns colaboradores que foram marcantes, como Zebrinha, em 93, em Medeamaterial, que trouxe um rigor na maneira de trabalhar dança no Bando. Depois tem a entrada de Jarbas Bittencourt, que começa a ser um colaborador constante. A música em cena sempre foi uma coisa muito presente da obra de Márcio, raramente na vida dele ele trabalhou com música gravada. Isso se consolidou no Bando por acreditar que o que há de mais forte na cultura negra é a dança e a música, o teatro negro é uma coisa muito esporádica na história do Brasil.


A gente achava que, a partir daí, era mais fácil se chegar a uma estética afro-brasileira. Depois vem Medéia, que é um espetáculo altamente tecnológico. A gente trouxe um diretor musical alemão, chamou Jorginho de Carvalho, Helio Eichbauer, Vera Holtz... Esse foi um projeto misto; era uma proposta de Vera, que chamou Márcio, que trouxe o Bando junto. Foi um espetáculo que marcou, em termos de tudo, da erudição, da encenação complexa, que vinha na contramão do que a gente tinha trabalhado até então.

FERNANDO O encontro com esse diretor musical alemão, com o Heiner Muller e com a Vera Holtz, trouxe também a questão do elemento negro que já existia na pesquisa de vocês ou isso ficou de lado neste trabalho? CHICA Trouxe. Vera fazia a Medéia, mas tinha também uma Medéia negra, que era Rejane. Os figurinos eram africanos.

FERNANDO Foi então um diálogo da estética de vocês com esses profissionais? CHICA Exatamente. Acho que o grande conflito do Bando com o meio teatral é que o Bando sempre foi acusado de não ter atores profissionais, não ter atores tecnicamente preparados, o que é uma grande baboseira, porque eles são hiper preparados, são treinados pelo próprio exercício da profissão. Isso foi uma coisa que a gente sempre acreditou muito, que não se forma ator na escola, se forma ator no exercício da profissão. Bom, aí vem a vinda aqui pro Teatro Vila Velha. Isso trouxe um upgrade de estrutura para o Bando, por ter um espaço. Ângela Andrade é muito importante, ela ajudou Márcio na reforma do teatro, foi importante também pro Bando, trouxe uma estrutura. Eu, por exemplo, trabalhava só com direção e atriz, e tive que começar a me debater com uma série de coisas administrativas, aprender a fazer projetos, coisa que eu não fazia, e que Ângela, que era formada em administração, veio a trazer essa formação de produção. Há cerca de três anos atrás foi criada uma equipe de produção com atores do Bando, até então quem fazia tudo era eu. Agora tem uma

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equipe que faz tanto produção, administração, que o Bando remunera para estar constantemente em outros afazeres que não sejam de ator. TELMA SOUZA Aqui no Bando a gente tem isso, se remaneja tanto que, no final das contas, todo mundo pode dirigir um dia, todo mundo pode cantar, tocar. Agora mesmo a gente tá tendo aula de violão, vamos ter aula de flauta, então temos várias pessoas com várias habilidades dentro do Bando, que possibilita remanejamento entre nós mesmos, e no final das contas estamos todos preparados para tudo. É uma grande faculdade. CHICA Sente-se aí, Fabinho. Este é Fábio, que é da equipe de produção, mais especificamente nosso chefe contábil.

FERNANDO Seguindo no histórico, o processo de recuperação do Vila foi um projeto do Márcio ou do Bando? CHICA Foi um projeto de Márcio com Ângela. Eles já tinham uma história antes 118

do Bando. Quando Márcio dirigiu o Teatro Castro Alves, ela tinha algum cargo administrativo lá no teatro, e depois veio o Bando. Aí vem esse projeto Gregório de Matos e Guerras, que eles desenvolveram. Márcio sempre quis ter um teatro próprio, um espaço pra criação. Então ele chama Ângela, e eles propõem à Sociedade Teatro dos Novos retomar o Teatro Vila Velha, que estava fechado. Eles se comprometiam em reformar o teatro e, em contrapartida, entrariam na sociedade do teatro. A proposta sempre foi de trazer grupos e aí, claro, o Bando veio. E vieram outros grupos. Veio o Cria, que era de Maria Eugênia, a Tribo de Teatro, e o de Hebe Alves, o grupo Cereus, mas não ficaram. O Cereus se desmanchou, o Cria teve sede própria. Todos os outros grupos foram criados aqui dentro. O único que veio foi o Bando. Aos poucos foram surgindo outros grupos, que nasceram todos aqui.

FERNANDO O que muda na prática do grupo a partir da entrada no Vila?


CHICA Evidente que todos se envolveram muito no início, na bilheteria, etc, depois a gente viu que não dava certo, porque quando o Bando viajava, parava tudo. Começou a se criar um staff mesmo, contratar gente, etc.

FERNANDO Como o grupo funciona hoje? O Bando tem uma condição rara pra grupos no país hoje, que é ter uma empresa mantenedora, no caso a Petrobras. Como se dá a rotina do grupo, divisão de funções administrativas e artísticas, enfim, como é o dia-a-dia do grupo? CHICA Temos uma equipe de produção, que são quatro pessoas, Fábio e Telma, que são mais novos, e Valdinéia e Auristela, que são mais antigos no grupo. Dois trabalham pela manhã e dois pela tarde, e à noite a companhia se reúne pra fazer atividades artísticas. Eu faço tanto a coordenação do projeto como a direção de produção, formato projetos, etc. Então, pra toda essa parte de produção, como convite de festivais, eles já são bastante autônomos pra fazer, isso já facilita, a gente pode se inscrever em muito mais coisas. Esses convênios maiores, que são mais chatos, que ficam comigo. A gente ao mesmo tempo tentando instaurar novas metas, paralelamente ao projeto de manutenção do Bando que é da Petrobras. Aliás, que também é uma ilusão, pois é muito pouco para a trajetória do Bando, se você tem dezenove anos de teatro você quer viver disso, e ao fim e ao cabo, as pessoas ganham R$ 350,00 por mês, o que é uma coisa ridícula em relação aonde essas pessoas chegam. Então, muita gente tem outros trabalhos por fora.

FERNANDO Existem integrantes hoje que vivem só do grupo, ou predominantemente do grupo? CHICA É, eu e esse núcleo, basicamente: Telma, Fábio, Auristela e Valdinéia. Rivaldo é do Bando, mas é remunerado pelo Teatro. Tem gente que só vive disso, mas faz seus bicos por fora.

FERNANDO Existe no grupo uma perspectiva de conseguir garantir a sobrevivência de todos pelo grupo ou não?

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CHICA O que a gente tenta a cada dia mais é ter uma remuneração mais constante e mais alta, né? Mas é muito complicado, porque somos um grupo muito grande, somos vinte e três pessoas, então todos os projetos viram migalha quando você bota na ponta do lápis. Você tem quatrocentos mil, e vira migalha! A coisa da Globo, por exemplo, ajudou, deu visibilidade, então a gente é mais facilmente chamado, mas é aquela coisa: “quanto é o teu cachê?” “Tanto” “Ah, mas vocês exageram, né?”, mas quando você vai ver, cada um recebe duzentos reais por apresentação, não é nada! E tem também quando a gente entra em cartaz. Com o Cabaré da RRRRRaça, por exemplo, a gente consegue uma grana melhor, a gente depende muito de estar em cena.

FERNANDO Quais são as principais fontes de financiamento do Bando hoje? CHICA O projeto de manutenção do Bando, da Petrobras, e essas apresentações.

FERNANDO Venda de espetáculo? 120

CHICA Ou venda de espetáculo, ou temporada.

FERNANDO Então a bilheteria é uma fonte significativa pra vocês? CHICA Durante muito tempo a gente viveu basicamente de bilheteria. Graças a Deus a gente tem um bom público, muitos espetáculos a gente produziu porque fazia uma reserva, e podia produzir uma peça independente de qualquer coisa, claro que com dez, cinco mil reais. O Relato de uma Guerra que Não Acabou é um projeto enorme que a gente fez. Evidentemente ninguém era remunerado, mas a gente deu oficinas em sete lugares diferentes, juntamos duzentas pessoas para fazer um espetáculo aqui e montamos um espetáculo a partir dessa pesquisa que tinha sido feito, e isso tudo foi produzido com o recurso que a gente ficava guardando da bilheteria. Isso sempre deu pra gente uma autonomia, pra gente fazer o que quisesse, na hora que a gente quisesse.


FERNANDO Como é a distribuição de dinheiro no grupo? Tem uma porcentagem para o grupo? O resto é dividido igual ou por funções? Como é na venda de um espetáculo, por exemplo? CHICA Numa venda de espetáculo é remunerado igual. A gente sempre tenta guardar alguma coisa para o que a gente chama de fundo do Bando. Agora temos uma empresa, também, e temos que ficar constantemente alimentando essa empresa. Quando é só um projeto, às vezes tem diferença por função, como coreografia, direção musical, direção do espetáculo, ator, etc, aí são cachês diferenciados.

FERNANDO Em geral qual é o ponto de partida dos processos criativos: texto, tema, o que? Qual é a primeira faísca desses processos? CHICA Geralmente são temas. Por exemplo, teve a trilogia do Pelô: primeiro o entorno, que foi Essa é a Nossa Praia, depois o segundo, Ó, paí, ó, foi esse conflito que tava acontecendo a partir da transformação social daquele lugar, que ia ser reformado e passa a ser frequentado de novo pela burguesia, e o terceiro, Bai, bai, Pelô é a exclusão das pessoas, a expulsão dos habitantes de lá na reforma do Pelourinho. Já na história de Zumbi, era ligado ao que a gente chamava de quilombos, que eram essas invasões urbanas, etc. Relato de uma guerra que não acabou, quando houve a última entrada de gente, já era sobre o que revelou a paralisação da polícia dentro da cidade de Salvador.

FERNANDO Como vocês fazem a partir desses temas? Improvisação, discussão, como abordam esse tema que é inicialmente definido? FÁBIO SANTANA De todas essas formas: na discussão, na pesquisa e improvisação. TELMA Da improvisação surgem tantas coisas, que em uma semana, um mês, é capaz de a gente ter um espetáculo inteiro!

FERNANDO E como é feita essa edição, como se dá essa construção dramatúrgica? TELMA É bem com Márcio e Chica.

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FÁBIO Áfricas foi um processo bem interessante, a gente teve que estudar bastante sobre o continente africano, vários países, chegávamos na sala de ensaio e líamos vários textos, vários contos africanos, depois improvisávamos, e Chica, como um maestro, ficava “ah, isso é legal, essa fala pode ir pra cena, esse personagem funciona”, ia conduzindo.

FERNANDO Então, em geral, os processos de vocês acontecem nesse formato? FÁBIO Quando é criação coletiva, acontece dessa forma.

FERNANDO E quanto tempo leva esses processos? FÁBIO Depende. Dizem que Ó, paí, ó foram duas semanas! Então, depende do desejo, da vontade! CHICA É, depende muito. Por exemplo, Sonho de uma Noite de Verão a gente levou nove meses. Pra gente tornar aquilo comunicável com o público é complicado, então 122

a gente levou muito tempo, é um espetáculo muito elaborado. Áfricas foi menos, foi quatro meses.

FERNANDO E o que determina essa variação de tempo? FÁBIO O tempo mesmo! (risos) Lembro que no Sonho teve a gravação do filme, do Ó paí, ó, por isso que foi um processo tão longo. Depende muito da questão das atividades, das viagens.

FERNANDO Vocês então em geral entram em processo sem um prazo determinado a priori para estreia? CHICA Mais ou menos. Alguns têm prazo. O Sonho tinha prazo. Pra você ver a loucura de Meirelles: a gente ia montar Marighella, aí um cara de um festival ligou pra Márcio e disse: “ah, eu vi aquele Sonho de uma Noite de Verão” – que já era a segunda montagem, a primeira era mista –, “e eu queria muito trazer pra o festival, o que você acha?” A gente tinha montado isso dez anos antes! E o Márcio: “Tá ótimo,


pode deixar, a gente vai!” (risos) E não tinha nem começo de produção! E aí a gente começou! Quer dizer, tinha prazo, e era o convite para uma única apresentação num festival! E isso já determinou o tempo e a trajetória do Bando. A gente ia fazer Marighella, foi parar em Shakespeare! (risos) A qualidade de Márcio é que ele sabe aproveitar as oportunidades, ele faz a leitura do que as pessoas trazem, e do que a vida traz, e acho que é muito importante na criação, e sempre foi o seu grande valor, eu sempre aprendi muito isso com ele. Ele não é uma pessoa que vem pré-determinada, ele sabe aproveitar o que há de melhor em cada um, é um grande regente!

FERNANDO Tendo em vista essa preocupação com a cultura negra, em que grau a preocupação com o público interfere nos processos criativos de vocês? CHICA Não interfere. Não é “vou fazer assim, porque o público vai reagir assim”... FÁBIO É, mas tem um cuidado de levantar e falar certas coisas, não é nem pelo público, mas a gente não concorda em reforçar algumas coisas no palco que a gente acha que não é bacana. É o compromisso do ator do Bando. Antes de mais nada, eu me imagino como público, antes de ser ator: “será que é bacana eu ouvir isso?”. Então, acho que tem uma certa preocupação, sim, do que a gente fala, do que a gente leva para o palco. TELMA E por essa coisa do discurso, que já existe, basta segui-lo. Se a gente faz qualquer coisa fora desse discurso, não é o nosso discurso. Então, a gente tenta seguir à risca. Se é pra falar de questão racial, da questão do preconceito, a gente vai falar, da forma como tem que falar, do jeito do Bando. FÁBIO Por exemplo, Áfricas era uma dívida que a gente costumava falar que o Bando tinha, fazer um espetáculo para esse público, pra crianças, sobre esse assunto, então acho que foi uma preocupação coletiva, e Chica muito sabiamente soube conduzir esse processo. A gente queria muito falar fazer um espetáculo infantil, sentia

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essa necessidade, essa falta de um espetáculo pra essa criança afro-descendente, pra essa comunidade ter alguma referência, que a gente não teve.

FERNANDO Vocês têm uma preocupação em manter vários espetáculos em repertório, e um, em especial, que é um fenômeno em Salvador, que é o Cabaré da RRRRRaça, que onde colocar, lota. Como, em geral, é a vida desses espetáculos? Como são as temporadas, quanto vocês conseguem circular? FÁBIO É muito particular de cada espetáculo. Agora, por exemplo, a gente tá com o Sonho adormecido, então quando a gente voltar vai ser um novo processo, vai ser trabalhoso, é um espetáculo muito detalhista, já cansa só de pensar. Já o Cabaré não, tá sempre pronto, o Cabaré e o Áfricas tão sempre prontos.

FERNANDO Vocês têm um teatro que tem esse espaço que estamos aqui (o Cabaré dos Novos), com um palco que sugere uma relação frontal, 124

mas que pode ser usado de diversas formas, e tem uma outra sala (Sala principal) que se pode fazer absolutamente o que se quiser. Como vocês tratam a questão do espaço cênico nos processos criativos? CHICA Isso é uma coisa do encenador, não é do grupo em si. A grande sabedoria de Márcio é que ele é um artista plástico, também. Então, ele resolve as coisas de uma maneira muito simples, com muito pouco cenário, muito poucos elementos. Mas às vezes tem espetáculo que a gente não consegue levar pra outro lugar. Enfim, varia de acordo como encenador.

FERNANDO Vocês têm uma preocupação em registrar os processos de vocês? CHICA Não muito.

FERNANDO Como é a relação do Bando com os outros grupos, tanto do Vila, quanto de Salvador, da Bahia, do Brasil e outros países?


FÁBIO Posso falar de Salvador, especificamente dos grupos da periferia, já que eu moro na periferia. Tenho um trabalho na minha comunidade, faço parte de um movimento de grupos de teatro de comunidade, e o Bando é a referência, é o pai e a mãe desses grupos, eles olham e dizem “eu quero ser igual a eles quando eu crescer”, então tem uma relação de muito respeito pelo trabalho do Bando. Com os outros grupos de Salvador também é uma relação bacana, um contato com o CAN, que é o Coletivo de Atores Negros Abdias Nascimento, de Ângelo Flávio, a gente troca ideias, e um intercâmbio e parcerias com os grupos que estão mais aqui no centro através de seminários que a gente organiza, como o Fórum Nacional de Performance Negra, que é um encontro muito importante para esse diálogo, para reafirmar esse diálogo, não só com os grupos nacionais, como municipais e estaduais. Mas em termos de grupos de comunidade o Bando é a referência do trabalho deles. TELMA Facilita muito o Bando ter uma casa, estar numa casa fixa. Todo mundo que ouve falar do Bando, automaticamente ouve falar do Vila Velha e automaticamente procura o Vila e acha a gente, seja por blog, telefone, é uma referência de fácil acesso. FÁBIO O bacana é que tem um diálogo vivo. Os grupos ligam, querem trazer a comunidade para assistir o Cabaré, a gente vê a melhor forma, estamos sempre trazendo essa galera, ou indo visitar, bater um papo, conhecer o grupo, fazer um trabalho, dar uma oficina. TELMA É, viabilizar uma forma das pessoas saírem do seu habitat natural e vir ao teatro. É uma coisa que Márcio sempre fala, se eu saio da minha casa, vou para a esquina, assisto teatro, e volto pra minha casa, eu continuo no mesmo lugar. Mas se eu tiro as pessoas de casa, trazer pro teatro, é diferente. Eu mesma só conheci o teatro aos dezessete anos! Aqui tem uma cultura de oficinas técnicas, e as pessoas saem das comunidades e vêm mesmo, ver como funciona a luz, etc. Então é muito importante viabilizar que essas pessoas saiam de lá e tenham fácil acesso.

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FÁBIO O Vila, em particular, é o único teatro que agrega grupos de diversas linguagens. Tinha um projeto, o Toma lá, dá cá, que era super importante, trazendo grupos de escola, de igreja, para estar aqui no teatro conhecendo, trocando informações com os grupos, com artistas, e isso funcionava muito, potencializava os grupos na sua comunidade. Ao mesmo tempo, trazia a galera da comunidade para assistir o grupo aqui no teatro, onde tinha oficina e mostra, e isso era muito importante, e tinha essa troca, essa relação de pertencimento. O Vila é o único teatro que conheço que faz isso, e que não é um teatro público, uma iniciativa como essa, que deveria ser dos teatros públicos. TELMA Foi exatamente assim que eu entrei, também. Com essa história do Toma lá, dá cá, um projeto muito bom, que você tinha contato com Chica, com Zebrinha, Márcio, era muita gente, era muito bom você sair de sua comunidade, eu que trabalhava numa escola, e dizia “gente, o Vila Velha é tudo, bora lá!”, e eles diziam “mas você nem conhece o Vila Velha!”, e eu “mas é, tem um projeto lá, que a gente pode 126

chegar, apresentar e todo mundo vai nos ver”. No dia que a gente apresentou tinha mais de duzentas pessoas no teatro, e as pessoas nunca tinham visto tanta gente assistindo eles, e eu também! Fiquei muito feliz. O Vila Velha é isso, todo mundo pode vir. As pessoas perguntam: “ah, mas com que roupa eu vou?”, e eu digo “lá você só não entra nu!” (risos). É só chegar, que você vai assistir.

FERNANDO O grupo surgiu, e ainda traz no nome, o Olodum. Como é hoje a relação de vocês com o Olodum? CHICA O Olodum, quando chamou a gente, sempre deu autonomia. Na época, o Olodum teve uma projeção muito grande. Então, foi assim: “a gente dá a grife, tenta ajudar no que for possível, mas vocês tentam levantar os seus próprios meios, como local de ensaio, etc.”. No início eles emprestavam instrumentos pra gente, mas era muito complicado, porque tinha que pedir, era uma confusão danada, e um dia que a gente teve uma graninha a gente comprou nossos instrumentos. Na época que a gente começou, tinha uma integração do ponto de vista estético. A gente usou muito, no início, as músicas do Olodum, a banda mirim do Olodum também trabalhou com


a gente, mas isso também criou uma sobrecarga. Imagina viajar com sete meninos, isso dava uma dor de cabeça tremenda. Então, chegou uma hora que a gente criou uma autonomia, tanto musical, instrumentos, os atores começaram a aprender percussão, e a gente meio que começou a se separar nesse sentido. O fato da gente sair do Pelourinho também criou uma distância. Praticamente não tínhamos projetos em comum, a gente tinha uma grande autonomia. Houve também um desentendimento, quando a gente lançou o Cabaré da RRRRRaça, que a gente criou a campanha “Meia para negro”. Isso a gente divulgou, nem chegou a fazer. A pessoa chegaria na bilheteria do teatro e diria “eu sou negro!” e tinha meia entrada. Na época que a gente começou a fazer teatro com o Bando, dizia-se que 1% da plateia teatro era negra, imagina, numa cidade que a população é 80% negra, então a gente criou essa provocação. Naquela época não tinha ainda essa política afirmativa e isso criou uma polêmica enorme na cidade. Gente dando cartão vermelho para Márcio, aquela coisa toda da televisão, o que foi ótimo, porque a gente lançou o espetáculo com ele totalmente na mídia. Mas isso não foi adiante, porque um procurador da república ligou, dizendo: “se houver alguma denúncia, a gente vai ter que prender vocês, porque é um processo discriminatório”. Nessa mesma época, o presidente e alguns dirigentes do Olodum foram procurados pela imprensa, ainda não estavam sabendo de nada, para dar um depoimento, sobre o que eles achavam. Os depoimentos deles foram absolutamente contra Márcio, tipo “ah, ele viajou na maionese, não tem nada a ver com o Olodum”, nem procuraram saber o que foi que aconteceu, o que a gente tava propondo, era o mínimo! Márcio criou uma certa distância. O pior é que a gente não oficializou nada. Uma época a gente propôs de sair, de tirar o nome Olodum, não ter mais nenhum tipo de vínculo, e eles “não, a gente quer muito que vocês permaneçam com o nome”, então a gente funciona meio como uma franchising, não temos relação financeira nenhuma, nada.

FERNANDO E o vínculo do nome, hoje, é bom para os dois lados, não? O Bando já tem uma projeção, e devolve, né?

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CHICA É bom para os dois lados. João Jorge já diz que foi o Olodum que formou Lázaro Ramos. É bom para os dois lados, ninguém enche o saco de ninguém, e vai seguindo. Márcio diria que “vivemos uma relação de respeito mútuo”. (risos)

FERNANDO Pra finalizar: qual é a grande questão para o Bando do Olodum hoje? CHICA Eu acho que é o aprimoramento da produção. O que está sendo exigido da gente é saber aproveitar o máximo possível essa visibilidade que foi dada pela Globo e chegar a um patamar de reconhecimento financeiro que possa trazer um maior conforto de criação. A gente vem sendo cobrado muito nesse sentido, e a segunda grande questão, também tem a ver com a Globo, é essa garantia desse discurso do Bando do Olodum, isso tá muito em pauta.

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Cia. Cuca de Teatro Feira de Santana (BA) Entrevista realizada no Centro Universitário de Cultura e Arte/UEFS, Feira de Santana, em 02 de junho de 2009. 131

FERNANDO YAMAMOTO Falem um pouquinho da história do grupo, como é que ele foi criado? ELIZETE DESTÉFFANI Ele surgiu a partir das oficinas aqui do CUCA mesmo, que é um centro cultural e tem oficinas de teatro, musica e dança. Eu e Jacy fizemos as primeiras oficinas do CUCA. Uma professora montou, como resultado de oficina, o espetáculo Maria Minhoca, que a gente tem até hoje, e convidou Geovane, que já era professor e ator profissional. Depois dessa montagem a gente se reuniu e decidiu dar continuidade a esse grupo, com o objetivo de fazer e estudar montagens para crianças e adolescentes. GEOVANE MASCARENHAS Desse grupo original somos nós três. Depois outras pessoas que também faziam oficina e se destacavam a gente foi convidando.


FERNANDO O que é o CUCA? JACY QUEIROZ O CUCA é Centro Universitário de Cultura e Arte, é a extensão cultural da Universidade Estadual de Feira de Santana. A Universidade passou a tomar conta desse prédio, que é um prédio histórico, recuperou e fez esse anexo, há quatorze anos, e aqui tem todos os tipos de oficinas artísticas. É uma referência de arte aqui em Feira de Santana.

FERNANDO E a Cia. Cuca é um grupo “oficial” do centro cultural? ELIZETE Não, apesar do nome, nosso grupo não tem nada a ver com o CUCA, só a origem. Não tem nenhum vínculo, apenas essa coisa poética, já que começamos todos de alguma forma aqui dentro dessa instituição. GEOVANE Uma ligação emocional. ELIZETE A gente coloca como surgimento do grupo em 1998, quando a gente faz essa primeira montagem. Daí em diante a gente não parou, só que foi mudando. 132

Antes era um grupo mais descompromissado, a gente fazia teatro, mas não tinha a visão de viver do teatro, de produzir teatro mesmo. Ainda éramos um grupo meio que do interior, até a gente conseguir o primeiro patrocínio que foi em 2004, quando o grupo resolveu remontar Maria Minhoca, esse primeiro trabalho. JACY A gente começou em 1998, o pessoal da cidade já gostava muito do trabalho, mas a gente não tinha aquele patrocínio, não poderia viver só disso. Em 2004 é que a gente consegue um patrocínio e passa a se profissionalizar. ELIZETE É um patrocínio que temos até hoje, da empresa Le Biscuit, daqui de Feira de Santana.

FERNANDO Então vocês tem um patrocínio de manutenção do grupo? ELIZETE Eu considero de manutenção, embora você saiba que ninguém patrocina um grupo pra manutenção. A gente monta um espetáculo, pra poder ter um retorno,


porque sem isso não tem como. Nós não temos somente montagem, também temos projetos. Desde 2005 fazemos o Fantasia, um Caminho da Educação, também patrocinado pela Le Biscuit, e também pela Pererê Peças. Esse projeto traz as crianças até aqui gratuitamente. Agora estamos também com outro formato, levando o espetáculo pra escola. E temos também o Domingo tem Teatro, que é um projeto o ano inteiro: domingo tem teatro sempre às dez e meia. GEOVANE É um projeto regular, todos os domingos durante o ano todo, cada mês é um espetáculo diferente. Quando nós não estamos em cartaz tem alguém de Salvador, uma companhia de fora, outro grupo que a gente convida.

FERNANDO Então, na realidade, vocês tem alguns projetos fixo e que esses projetos são permanentemente patrocinados? ELIZETE É, e agora nós somos Ponto de Cultura. Então tem o projeto Cultura Mais Circo, que vai ser o primeiro projeto do grupo de formação. Vai ser o primeiro projeto dará essa possibilidade da companhia desenvolver oficinas, tanto de teatro, música e técnica circense. GEOVANE Com esse patrocínio também veio outro divisor de águas, que é quando a gente resolveu trabalhar com pesquisa de clown, de palhaço. Com esse patrocínio a gente conseguiu trazer pessoas de Salvador, como João Lima e Alexandre Casali. Eles fizeram esse trabalho com a gente durante um bom tempo, e acompanham a gente o tempo todo, eles estão sempre vindo fazer uma manutenção no trabalho de palhaço.

FERNANDO E, além disso, tem o Festival! GEOVANE Exatamente. É o FENATIFS. O primeiro foi ano passado. A ideia inicial era de fazermos de dois em dois anos, porque não é fácil, fazer um festival, mas foi tão legal, tão boa a resposta do povo que veio, da cidade também, que a gente resolveu fazer anual.

FERNANDO E como está a situação do grupo hoje?

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ELIZETE Eu vejo que o grupo enfrenta um grande problema, que é a falta de tempo, o acúmulo de atividades, já que administrativamente o grupo só tem três pessoas que trabalham. Algumas pessoas até quebram um galho, mas trabalhando mesmo a equipe é muito enxuta. A gente tem que contratar urgente, mas a cultura não permite que você pague muito ao profissional. Hoje nós enfrentamos isso: o problema da gente não ter projetos que possam viabilizar esses salários, que a pessoa que for contratada ela vai ter ter carteira assinada, aquela coisa toda. A gente trabalha com o excesso do que pode, até pela falta de estrutura.

FERNANDO Vocês falaram da divisão administrativa. Como é que vocês se dividem em relação às funções artísticas? GEOVANE Bom, teve uma época que eu só dirigia, né? Eu gostava mais de ficar de fora vendo, e fazia só a direção. Por motivos de gravidez no grupo eu acabei voltando a atuar, substituindo. A divisão é justamente essa, eu sou o diretor artístico, porém todo mundo hoje já tem condições de estar de fora vendo e fazendo esse trabalho 134

de direção também. Eu assumo essa direção, mas todo mundo de certa forma dirige, porque esse trabalho é em grupo mesmo, aceitar essa colocação de todos.

FERNANDO E as outras funções? Luz, música, figurino, cenário? ELIZETE A gente tem uma certa dificuldade nisso, o próprio grupo não assume muito bem isso. GEOVANE A concepção de iluminação e cenografia, como eu entendo um pouco mais, geralmente é minha. A execução é de outra pessoa.

FERNANDO O grupo provê sustento pra uma parte dos integrantes? Alguns vivem do grupo, ou todos têm atividades paralelas? GEOVANE Quase todos tem atividades extras, só Kocca vive só do grupo. ELIZETE Kocca, e hoje tem o Fernando, eu e Henrique também. Esses quatro.


FERNANDO E o grupo tem essa perspectiva, esse desejo de chegar a um momento em de todos viverem do grupo, ou a ideia é manter a estrutura como ela funciona hoje? ELIZETE Rapaz, essa é uma pergunta difícil, porque há um tempo atrás eu diria que isso seria muito forte, esse sonho de todos viverem. Mas as crises, as dificuldades que eu vejo sempre existirem, as oscilações lá em cá, hoje eu não afirmo isso com tanta certeza não. Há um desejo, mas eu não sei se é um desejo real, entendeu? Porque é muito pouco pra muita gente, o nosso grupo é grande. JACY O desejo há, mas não sabemos viabilizar.

FERNANDO Vocês falaram que a produção fica na mão de três, artisticamente o Geovane tem dividido duas tarefas. Com tudo isso, como é que o grupo lida com dinheiro? Ele é dividido igualmente ou é dividido por funções? ELIZETE Por funções, por trabalho que executa. Quem trabalha mais, ganha mais, quem trabalha menos, ganha menos. Nós buscamos recursos e trabalho e aí a gente vai e pergunta: “você quer fazer trabalho tal, assim, assim e assado?”. JACY É. “Nesse projeto tem isso, isso e isso aqui, quais que você vai querer participar? Qual o seu horário disponível?”. Geralmente é por projeto.

FERNANDO Vocês relataram essa relação que o grupo tem com patrocinadores, é uma condição rara no teatro de grupo no Brasil, muito mais em se falando em Nordeste, e mais ainda no interior. Esses patrocínios são via isenção fiscal ou são patrocínios diretos? ELIZETE Isenção fiscal.

FERNANDO Municipal, estadual ou federal?

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ELIZETE Estadual. Nós temos também municipal. Nós temos uma lei municipal que também utilizamos todo ano. E temos a Lei Estadual. O que está nos faltando é tempo pra utilizarmos os recursos federais.

FERNANDO E além desses patrocínios, que outras fontes de financiamento o grupo usa, principalmente? Existem outras? ELIZETE Não, basicamente é isso. As outras são trabalhos pequenos, não sustenta. FERNANDO Falando sobre os processos de criação, qual é, em geral, o ponto de partida? É pelo texto, por um tema, é por uma ideia? GEOVANE A gente tem trabalhado muito por textos. Como o primeiro espetáculo era de Maria Clara Machado, Maria Minhoca, a gente tem uma relação muito grande com Maria Clara Machado.

FERNANDO Mas tem uma prática de pesquisa de texto permanente. 136

GEOVANE Exatamente. Mas o ponto de partida é realmente texto. Estamos querendo começar um trabalho de palhaço, de situações mesmo, criar outro caminho.

FERNANDO Vocês costumam fazer algum tipo de intervenção dramatúrgica em cima dos textos? ELIZETE Total.

FERNANDO E como é feito esse tratamento? Ele é coletivo, ou tem alguém que dá um tratamento final? Ou ele é feito fora? ELIZETE Ele é todo feito mesmo aqui dentro do processo. GEOVANE A gente vai vendo o que funciona, o que não funciona. Com o resultado da plateia também. ELIZETE E também vai convidando umas pessoas pra ficar vendo, observando, dando um feedback mesmo.


GEOVANE Por exemplo, em Cigarras e Formigas, a gente percebeu que era um texto muito grande, e como ele trabalha muito o palhaço, a gente queria tirar uma parte do texto, sem perder essa linha da dramaturgia mesmo. Então a gente fez muitos cortes. Se você for ver é outro texto praticamente. Mas a gente continua fazendo as intervenções, por conta do público. A gente vê o que funciona, o que não funciona, o que ainda está pegando dentro do entendimento da plateia, e vai tentando ajeitar as coisas.

FERNANDO Vocês falaram que primeiro espetáculo do grupo ainda está em repertório. Como é que, em geral, tem sido a vida desses espetáculos? Vocês conseguem fazer temporada aqui em Feira? Vocês estão em temporada agora em Salvador, isso também é uma coisa constante? ELIZETE Só um dos nossos espetáculos, que é A flauta de Pan, que nós decidimos dar um tempo, até porque a gente precisa repensar ele um pouco mais. O restante todo fica em atividade. Tem dois espetáculos nossos que são A peleja de Maria Bonitinha e Só depende de nós que são bem vendáveis, são temas que todo mundo gosta. Ultimamente eu tenho dificultado um pouco as negociações pra poder não ter que fazer, porque nesse momento a gente está muito voltado pro Cigarras e Formigas. Eu não faria se fosse há um tempo atrás, mas hoje eu faço, até pra uma sobrevivência de outros espetáculos que eu vejo que precisam de fôlego.

FERNANDO E vocês tem a prática de fazer temporada? Quanto tempo de temporada vocês conseguem manter aqui? GEOVANE Dentro do projeto Domingo tem teatro, né? Cada espetáculo fica um mês.

FERNANDO E os espetáculos conseguem voltar mais de uma vez? ELIZETE Ah, voltam! JACY Só não voltam mais porque a gente acha que tem que oferecer coisa nova. Se a gente quisesse mesmo, a gente ficava três, quatro meses em cartaz, e teria público.

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ELIZETE Nós temos uma boa aceitabilidade aqui. É como eu falei, aqui é a nossa casa, a gente acabou desenvolvendo um pouco essa linha. E agora uma coisa que a gente tem conversado muito é sobre o grupo sair um pouquinho daqui. Nós temos uma característica meio familiar, nós vivemos muito aqui na cidade. Então isso dificulta também um pouco a nossa projeção lá fora. Já fizemos várias temporadas fora, sempre em Salvador. Já fizemos Caravana Funarte pelo Nordeste com Maria Minhoca, fomos premiados pela Caravana Funarte, participamos de Festivais e tudo mais, mas não mais do que isso. E em Salvador, agora que estamos começando a ser reconhecidos como grupo mesmo. GEOVANE Antes era o espetáculo, não o grupo. ELIZETE Mas agora não. Você chega nos lugares e é a Companhia Cuca de Teatro. O site da companhia que já deu outra perspectiva pra o grupo, e o festival nos ajudou muito a sermos mais reconhecidos. Ajuda também que em Salvador não existem muitos grupos que fazem teatro para infância e juventude, que é o nosso caso. 138

Agente quer mostrar que o teatro infantil pode também ser um teatro diferente, não precisa ser aquela proposta chatinha.

FERNANDO E o grupo tem como premissa trabalhar somente esse tipo de teatro? ELIZETE Em princípio, sim. Porque você fazer duas coisas, você não consegue fazer nenhum bem feito. Particularmente, tenho muita vontade. Mas ainda não temos uma estrutura adequada pra poder alavancar. FERNANDO Já que vocês trabalham com uma parcela específica de público, em que grau a preocupação com o público interfere nos processos criativos de vocês? JACY Há sim essa preocupação em dar as respostas ao público, mas não é necessariamente aquilo que o público exige que seja. A gente ouve, mastiga e engole o que achar necessário.


FERNANDO Mas isso acontece só depois do espetáculo estreado, ou é uma discussão, uma preocupação que vem desde o processo? ELIZETE Ah, vem desde o início! Mas a gente só tem realmente a resposta depois. Nos nossos espetáculos a gente costuma fazer ensaios abertos pra poder ver a resposta. Não é uma prática ainda local, mas a gente faz.

FERNANDO O Geovane citou a transposição de um dos espetáculos de vocês do palco pra rua. Como é que é a relação de vocês, em relação a espaço cênico? Vocês, em geral, costumam trabalhar com uma relação frontal? Em geral, eles são construídos pensados pra esse espaço? GEOVANE Pensado pra aqui. Não foi o caso de quando recebemos esse convite, pra fazer o espetáculo que era feito na caixa na rua. E ainda queriam de uma forma itinerante. Foi interessante o processo, porque descobrimos que é possível fazer esse espetáculo pra uma plateia que está em todos os pontos, trazer o público pra participar. Foi um processo diferente, a gente nunca tinha experimentado, foi até um desafio pra gente.

FERNANDO Vocês tem preocupação em registrar os processos de montagem de vocês? ELIZETE Sim, tem tudo registrado. Fotos, vídeos, tudo. Hoje a gente tem assessoria de imprensa. Temos muitas matérias de jornal de todos os tipos, fotos, tudo, filmagens. Todos os espetáculos, nós temos todos registrados.

FERNANDO Inclusive dos processos? ELIZETE Dos processos, não. GEOVANE Dos processos tivemos uma preocupação maior agora com Cigarras e as Formigas, porque trouxemos gente de fora e queríamos registrar esse momento. Foi o caso de Pepe Nuñez, que fez supervisão de direção, e do Fabio Vidal, pra fazer o trabalho de corpo. Então a gente queria registrar esse momento, como são pessoas

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que estavam distante, até pra poder mostrar pra eles depois como estávamos caminhando, pra que eles dessem um feedback de longe, a gente filmava e mandava.

FERNANDO E como é que é a relação e vocês com os outros grupos de Feira, da Bahia, e de outros estados? Vocês costumam criar espaços de troca, de encontros com outros grupos? Como é que é a cena aqui em Feira? JACY A gente tem uma certa abertura com outros grupos daqui, eles convidam a gente pra assistir ensaio, ver ensaio aberto, a gente tem uma certa abertura. O que a gente não tem na verdade é o mesmo tipo de linguagem, entendeu? Hoje a maioria dos artistas de Feira conhece a linguagem do clown através da gente. Com os grupos de Salvador a gente tem muita interação. De outros estados a gente já tinha, com o FENATIFS se intensificou. ELIZETE E o FENATIFS foi interessante porque nos aproximamos mais daqui 140

do pessoal de Feira, porque antes nós éramos meio que vistos equivocadamente, tinha um pouco de: “a Cia Cuca de Teatro vive lá no mundinho deles e tal”. Com o FENATIFS a gente abriu mesmo pra todo mundo participar, estar junto conosco. A partir daí os grupos tem se tornado mais próximos.

FERNANDO Como é que é a rotina de encontro de vocês? Semanalmente vocês tem uma rotina fixa, como é que é? ELIZETE Sim. JACY Antes eram todos os dias. De segunda a sexta, e sábado e domingo trabalhando apresentando. Hoje não, a gente conseguiu condensar o tempo, até porque a maioria não tem mais tempo de estar se reunindo. A gente esse reúne de duas a três vezes durante a semana, além do final de semana quando a gente está se apresentando.

FERNANDO E vocês tem um espaço físico de trabalho, de vocês, ou vocês usam aqui o CUCA?


ELIZETE A gente utiliza ainda o CUCA como espaço. O espaço é uma das coisas que daria um outra alavancada pro grupo se a gente tivesse. JACY O CUCA apoia muito, cedendo o espaço, mas não é nosso espaço. A gente não pode usar a hora que a gente quiser, tem que mandar um ofício, esperar.

FERNANDO Pra finalizar, qual é hoje a grande questão para a Cia. Cuca? GEOVANE Nós estamos muito envolvidos com Cigarras e as Formigas. Então, aí estamos tentando deixar ele redondinho, bem gostoso pra que o público aceite o espetáculo como um grande espetáculo da companhia. A gente já teve uma resposta muito boa do Maria Minhoca em Salvador, e dos outros espetáculos, aí a gente chegou com um mês só de espetáculo, estávamos muito verdes, a gente recebeu um baque. Então estamos tentando ajeitar, deixar redondo. É a grande prioridade, e em seguida vão começar outras prioridades, que são o FENATIFS e o Ponto de Cultura. ELIZETE Eu vejo o Ponto de Cultura como um projeto que pode ajudar muito na vivência dessa linguagem que a gente já faz, na experiência de se fazer para o outro e ter o retorno.

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Dimenti Salvador (BA) Entrevista realizada no café do ICBA - Instituto Cultural Brasil-Alemanha, Salvador, em 05 de junho de 2009. 143

FERNANDO YAMAMOTO Gostaria que vocês começassem falando como se deu o surgimento do grupo. JORGE ALENCAR O grupo veio, só pra criar uma linha mais ou menos ficcional de tempo, depois do desejo de montar o primeiro espetáculo, O Alienista. Eu e mais alguns, jovens artistas ainda entrando na universidade, queríamos primeiro ver como é que seria reunir pessoas com interesses estéticos diferentes, mas tentar estabelecer algum tipo de acordo na cena com essas diferenças. Tinha uma cantora, um músico instrumentista, uma bailarina clássica, o pessoal do teatro, tinha uma pessoa que estudava letras. E Ellen, que é de comunicação, assim como eu sou de comunicação. ELLEN MELLO Mas todos muito jovens. JORGE Muito jovens. Eu tinha dirigido na escola onde alguns de nós estudávamos, Teresa de Lisieux, uma versão piloto O Alienista, de Machado de Assis. E lá nesse contexto da escola, houve uma repercussão muito incomum. A gente reapresentou.


Os próprios professores falaram: “porque vocês não circulam com esse trabalho nas escolas onde nós damos aula?”. A gente não tinha nenhuma pretensão disso. Depois de um tempo, retomamos essa ideia, de fazer teatro-escola. ELLEN Uma coisa interessante, que foi uma coisa que chamou atenção de Jorge pra dirigir, foi a questão mercadológica mesmo, de como engordar a mesada, de como poder circular. Então a gente sempre fala que o Dimenti já nasceu com aspirações de... JORGE ...de profissionalização. ELLEN Profissionalização e de sustentabilidade. De como viver do nosso trabalho, da nossa arte, no caso, né? JORGE É engraçado a gente confessar isso hoje depois de um tempo, porque foi igualmente um interesse estético e financeiro, não nasceu só pela paixão. Pensar na logística, o quanto era viável estruturalmente, financeiramente. E na cena junta essas 144

duas preocupações. Rodamos em muitas escolas daqui de Salvador, da rede particular e pública também. A gente vendia os ingressos, fazia tudo. Depois disso, , a gente chamou alguns artistas, diretores, professores nossos, pra assistir O Alienista e alguns propuseram um dramaturgismo do trabalho: “opa! Tem muita coisa aí! Vamos decupar o que vocês fizeram”. E eles traziam referências que na época a gente nem sabia como pensar, falavam em obra aberta sem nunca termos lido Humberto Eco. Algumas pessoas falavam assim: “ah! Mas isso é Brecht?” E a gente: “Se é alguma coisa, é desenho animado!”, porque essa era a referência mais consciente nossa, se é alguma coisa, é universo pop, videoclipe, programa de auditório. Mas existiam outros vários fatores estéticos que nos colocaram uma pulguinha produtiva atrás da orelha, foi pra tomar partido disso, de uma maneira pensando em continuidade. ELLEN E uma coisa propositiva também. Ao invés de ficar esperando surgir uma oportunidade, uma audição, veio essa questão propositiva de “eu proponho os meus projetos”, fazer a coisa acontecer.


JORGE Aí vem o Chá de Cogumelo, um segundo trabalho com um frio na barriga, se foi só sorte de principiante ou se o negócio poderia realmente se fortalecer e ganhar consistência. Como a gente tinha dado super certo nessa história do teatro escola, a gente fez assim: “será que a gente emenda num livro que tenha a ver o que tá sendo pedido no vestibular pra ganhar mais grana ou a gente mistura todos os contos de fadas, que na época era um fetiche estético nosso?” E a gente fez assim, veio dessa outra posição de fazer o trabalho que a gente tava a fim. E lá fomos pra a Chá de Cogumelo. A gente quase não conseguia lei de captação de recursos por causa do título, mas a gente realizou. ELLEN Perto de estrear Chá de Cogumelo a gente retorna com O Alienista, que é uma outra característica do grupo, de estar sempre mantendo o repertório, sempre revisitando, trazendo todos os trabalhos pra que as pessoas possam acompanhar. JORGE E que a gente também possa entender como manter essas tensões entre o que foi feito há anos atrás e o que foi feito agora. O que faz sentido, o que é que não faz.

FERNANDO Todos os espetáculos do grupo ainda estão em repertório? JORGE Todos.

FERNANDO E vocês vislumbram uma possibilidade de chegar a um momento em que algum dos espetáculos não faça mais sentido fazer? É uma questão que permeia o pensamento do grupo? ELLEN É uma questão. Só que eu acho que o que pode causar não mais fazer sentido seja algum tipo de inviabilidade de custo, esteticamente não sei.... A gente tem um espetáculo que a gente apresenta bem menos, que é Poolball, mas também porque ele tem uma demanda de custo, de trabalho, depende de uma banda, a gente não pode resolver ali entre a gente.

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JORGE Mas o próprio Poolball não tem só essa questão logística. A gente sente muito prazer de fazer o trabalho, porém existe um nó estético, que a gente não consegue criar um posicionamento claro pra gente do que é o trabalho. Poolball é um bom exemplo de “será que isso diz sobre a gente?”. O que é que diz mais sobre o grupo hoje? É Batata, talvez, é Chuá?

FERNANDO E talvez por essas questões de produção, vocês não se deparem tanto com essa discussão estética, de apresentar menos... ELLEN Exatamente. É. Se a gente apresentasse bem mais, talvez a gente até já tivesse desatado o nó. JORGE E é muito doido, porque você viu uma coisa hoje que você não tinha visto, aí o que é que faz? A gente joga a coisa fora. A gente pega o Chá e olha: “meu Deus do céu! Será que era um delírio fetichista juvenil na época?”. Aí corta texto, tira coxia, bota coxia. 146

ELLEN A gente experimenta muito.

FERNANDO Seguindo o curso histórico, o que vem depois do Chá de Cogumelo? ELLEN Depois do Chá, foi um alívio, né? Porque a gente consegue se consolidar. Eu me lembro da capa que teve uma crítica de jornal: “Dimenti reafirma”... JORGE E a gente “Ai, meu Deus, então tá bom! Legitimaram! Legitimaram!” (risos) No mesmo ano a gente foi pra Rio Preto e foi muito doido, a gente ganhou o prêmio de júri popular, e Lia ganhou o prêmio de Melhor Atriz. Mas as perguntas eram: “porque essas escolhas no Nordeste? Com um material tão bom, vocal, corporal, dramatúrgico, porque vocês não montam um Ariano Suassuna?” Essa foi uma pergunta em coro!

FERNANDO “Por que não o chão rachado? O chapéu de couro”? JORGE “É a parte que te cabe nesse latifúndio!” (risos)


JORGE Depois do Chá, foi A Novela do Murro. Aí surtamos, no sentido de tentar abraçar, abarcar mais outras atividades, de ver como eram esses interesses poéticos em outras mídias. E aí na Novela do Murro, que é uma adaptação de Dom Casmurro, a gente gravou um CD, fez um portfólio, fez uma exposição de fotos. ELLEN Coincide com o fato que a gente se formou em publicidade mais ou menos esse ano, então a gente começou a dar uma cara, um olhar diferente, uma preocupação com imagem, com material. Nós dois passamos por comunicação, então tem vários parceiros hoje que trabalham com a gente, com documentário, programação visual, que se formaram na época. A gente fez uma rede com pessoas que estavam interessadas em pensar comunicação pra arte também. JORGE Então Novela teve esse trabalho, o espetáculo, no mesmo momento a gente fez um show de lançamento do CD, exposição... É engraçado, mexer nesses cânones dessa maneira, assim, você fazer cruzamento. A gente fez Machado de Assis com telenovela e Chá de cogumelo era um fetiche militarista e conto de fadas. Tem uma hora que não faz muito sentido. É um tipo de superposição quase irresponsável. Consciente, desejado, mas quase irresponsável, não tem unidade. Essa ideia de unidade não existe nos nossos trabalhos. Então as pessoas saíam falando que não era teatro, porque a gente pegou só frases do texto de Machado, o negócio é todo picotado, tudo cheio de fisicalidade, informação de dança, de código de dança, uma trilha sonora toda feita pra aquilo, enfim, parecia que o foco não era o teatro. Então tem essa impressão de ser visto de maneira enviesada. Hoje em dia a gente tem sentido até um sentimento que não sei se é muito harmonioso, provavelmente não, que é de, em alguns casos... Na Novela a gente começou a sentir que a gente tá fora de uma voz oficial. ELLEN Aí a gente fez Tombè, mas que foi uma coisa que começou pequenininha... JORGE A gente começou a brincar com Tombè no Festival de Rio Preto. É um espetáculo supostamente de dança, quer dizer, um espetáculo de dança, mas o trabalho é uma falação sobre dança. O que importa é o discurso construído sobre dança, é

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um processo de legitimação pela fala. Então o projeto tem pouco movimento, pouca frequência. ELLEN É quase uma palestra mesmo. JORGE É uma palestra! Na época éramos muito inseguros, realmente mais jovens, e eu tava entrando na escola de dança morrendo de pânico de apresentar esse trabalho, que não era nada. A gente fazia três movimentos e parava: “não, isso daqui, é isso. Isso daqui tá inserido nisso...” ELLEN Criticando, metendo o dedo na ferida de muita gente. JORGE Dessas manobras de discurso e era só isso o trabalho, que a gente apresentou num projeto de dança daqui. Aí as pessoas falaram: “Isso é dança? Essa porra é dança ou é teatro? Que porra é essa?” ELLEN Mas acho que foi bem mais acolhido na dança, do que se a gente tivesse feito uma coisa parecida em teatro. 148

JORGE E depois Tombè, que tinha poucos minutos, foi ganhando um corpo. A gente jogou a primeira versão quase toda fora, depois fez uma versão toda sentada, em cadeiras de escritório, virando, dançando, e depois a gente: “não, vamos tirar tudo...” ELLEN É Tombè vai ser um espetáculo que provavelmente daqui a alguns anos vai estar todo diferente de novo, porque ele bebe dos modismos... JORGE Dos modismos, da impotência, do que tá acontecendo, das recorrências de hoje. ELLEN Aí depois veio Poolball, que foi nosso primeiro espetáculo com algum tipo de financiamento. JORGE Os outros todos a gente conseguiu se pagar por bilheteria. ELLEN O que tinha gastado no espetáculo e se pagava pela bilheteria. E Poolball foi o primeiro que a gente conseguiu ganhar um edital, do estado. Foi uma loucura, porque a gente cruzou Shakespeare com musical, mas não pra fazer um musical exa-


tamente, mas pra estudar como era esse tipo de espetacularização, de fantasia alegórica que a Broadway usa, no Hamlet. Então a gente não se acabou de estudar Hamlet, a gente estudou muito musical. E o Hamlet... Aí fica complicado, né? (risos)

FERNANDO Que é uma obra banal, né? (risos) JORGE Uma obra banal! (risos) Nada que dê muito trabalho. E a nossa tarefa com o Hamlet foi tentar criar essa circunstância de como seria, se isso daqui tivesse que caber aqui dentro. Não é West Side Story, que é maravilhoso, não é essa a ideia. Era como é que isso era forçosamente encaixado nisso daqui. Aquele super drama. Então tudo virou “dançando a gente resolve o ser ou não ser”, “dançando tudo vai ficar bem”. E Hamlet usa malha preta mesmo. E era a Cia. Dinamarca de dança, e Laertes era o primeiro bailarino que vai embora porque ele é aviltado pelas limitações corporais dele. ELLEN O rei é o coreógrafo, o encenador, aquela coisa. A gente saiu adaptando. JORGE O povo se emociona com Poolball. Não tem problema não se emocionar, pode se emocionar com o que quiser. Mas a gente tava botando uma pitada a mais, tem uma cena que é uma menina que tem voz linda, que ela canta com uma cabeça de galinha. Uma música que é uma balada romântica, enquanto Roel lixa a unha e Paula segura um cacho de uva do lado. A gente queria criar várias camadas de confusão, de conflito. E as pessoas, via de regra, se situam no quanto é melodioso, no quanto aquela voz é linda e esquecem a cabeça de galinha, esquece o cacho de uva, aquilo tudo desaparece naquele imaginário de beleza que esse tipo de musical remonta. A gente não consegue entender. A gente não consegue parafusar esses parafusos. A gente até cortou coisas, mudou, tentou. Termina no final com aquela mortalhada toda. Todo mundo dançando Thriller, de Michael Jackson. E a gente falou assim: “Meu Deus, alguém precisa avisar pra essas pessoas que a gente tá propondo deslocamento!”. Pelo menos um deslocamento, uma rusga! Só que essa rusga não aparece muito. Laertes, quando ele vai embora da Dinamarca com um golfinho inflável, aí a

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gente pega, que alguma coisa tá esquisita ali. Tá demais! Mas... Oh, meu Deus! Ó pra isso, a pessoa aqui dos Clowns de Shakespeare! Fernando, não assista Poolball!

FERNANDO Ué, mas a Cia. dos Atores, no Ensaio.Hamlet, colocou o Rosencrantz e o Guildestern como dois Power Rangers infláveis! (risos) É maravilhoso! Nenhum problema com boneco inflável em Shakespeare! JORGE Depois veio Chuá, quando a gente se meteu a fazer infantil. E mais um cânone, O Lago do Cisnes, só que a gente deu uma explodida nisso, então tem um monte de ave no espetáculo, pavão, cegonha, papagaio e o cisne. O espetáculo é bem bizarro. A gente começou a estudar algumas produções infantis, a pensar nas lindas, nas que nos tocavam e nas que não nos tocavam particularmente. E a gente começou a pensar como é que o discurso em grande parte dessas produções era formulado, desde as coisas mais metafóricas de A ver estrelas, de João Falcão, até a coisa com o moral da história no final de: “o que aprendemos hoje? Que a mamãe tem a razão. Que tem obedecer os pais”. Decupamos essas coisas e começamos a pensar que tipo de 150

estranhamento que a gente poderia causar. A nossa última cena é: “então a lição que aprendemos hoje foi: eu estou um papagaio”, e vai embora. Aí vem o outro e fala: “a moral da história é: ‘eu sou o Batman’”, sei lá, porque ele tá com a camisa do Batman. Primeiramente veio assim, o que é que a gente quer com O Lago dos Cisnes, essa coisa que é tão canônica, tão central, o balé com esses ideais de juventude, de beleza, de graça, de centralidade. Quem é da margem? Quem é do centro? O que é que a gente quer com O Lago dos Cisnes? A gente quer falar sobre diversidade. Basicamente isso. E diversidade não no sentido de falar que todo mundo é diferente, mas que a gente tem corpos que são supostamente abjetos que a gente quer colocar na cena. Então o cisne com o nebulizador. Teve mães que já saíram falando: “ai, que horror! Isso choca as crianças!”. Os pais não se relacionam muito bem, em geral.

FERNANDO E as crianças? JORGE Algumas ficam assustadinhas, mas a maioria se engaja no trabalho.


JORGE Teve um dia que a gente tava tão irritado, com o povo dizendo que não era infantil, que a gente fez uma apresentação só pra crianças, com um debate depois com elas. Algumas delas falavam: “ah! Eu não entendi”, e eu falei “o que foi que você viu no espetáculo?”. Aí eles começavam a descrever o espetáculo de uma maneira tão absurdamente inteligente, fazendo até relações que a gente nunca tinha feito! Mas foi muito legal isso, porque a gente entendeu e de lá pra cá a narrativa ficou ainda mais descontinuada. A arte contemporânea não pode ser entendida só por quem é iniciado ou estudou sobre, mas sim alguém que não desista, não fuja da pergunta que o espetáculo propõe. Se essa pessoa fugir, nada acontece na relação. Chuá foi muito importante, porque a gente foi muito combatido no começo, sobretudo aqui. Se era dança, se era teatro, se era um clássico. ELLEN Hoje já faz parte: “Tem o Dimenti, que trabalha com essa coisa misturada, né?” JORGE Aí vai pra coisa de misturada. Depois vem O Poste, mas no meio disso tem documentário, tem videoclipe. Na época de Novela do Murro a gente fez um videoclipe. ELLEN Depois a gente fez o Circuito Dimenti, com todo o repertório, em teatros diferentes, e aí a gente viu que não queria ficar só montando espetáculo. Outras coisas começaram a perturbar a gente. JORGE Outros focos pra nos alimentar também. Porque a gente ficou assim: como é que a gente faz? O que é que forma um grupo? ELLEN Foi aí que vieram as principais questões de como se sustentar, como organizar o grupo. Em 2005 a gente parou, só falando sobre isso, tentando se organizar. Quem toma conta do repertório, do figurino? Quem toma conta do acervo de fotos? Foi muito importante, esse momento de pausa, depois de uma ansiedade criativa muito grande. Aí a gente começou a circular pelo interior, por outros estados. Primeiro a gente circulou pelo Nordeste todo, depois a gente ganhou a Caravana pra circular por outras capitais, e aí veio o prêmio do Rumos Dança.

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JORGE Que Rumos Dança! Foi bem legal, bem intenso, porque é um projetão de dança contemporânea, que tem fomento pra pesquisa, não precisa nem de espetáculo. E aí o Rumos veio e essa aproximação com o audiovisual veio muito forte em Batata. A gente fez uma oficina de vídeo pra construir Batata. Não tem vídeo em Batata, não é isso que se trata, mas essa aproximação com o vídeo repercute no tipo de edição que Batata tem, porque são vários textos soltos. Veio Batata, O Poste e Sensações, e toda hora a gente modifica, toda hora a gente refaz. E aí ano passado a gente viu que precisava de mais interferência, não só colaboração de alguém quem vem fazer uma dramaturgia, etc. Aí a gente trouxe Sheila Ribeiro, meio numa loucura porque a gente não tinha desenvolvido tanto essa ideia de trazer Sheila, mas ela veio pra nossa casa. ELLEN Ela assistiu os DVDs de todos os espetáculos, em ordem cronológica. JORGE E fez uma lista de cada escolha que a gente tinha feito. “Por que isso daqui? Isso daqui é citação ou isso aqui é pastiche? Isso daqui é um rascunho ou vocês estão 152

descolando o estado?” Assim! Tinha coisas que a gente não sabia responder, tinham coisas que a gente já sabia responder. E ela ainda falou assim: “olha, vê se eu estou certa: e se a gente fizer assim? Ou assim? Vamos tentar! Comparar a forma que eu faria com o que vocês fariam”. E a gente não sabe nem se o espetáculo vai ficar bonitinho, cheirozinho, se vai prestar. ELLEN É o processo, né? JORGE Mas o negócio deu uma dilatada na gente. ela veio numa assertividade de mexer nas nossas escolhas, incrivelmente entendendo e propondo outros deslocamentos. Foi muito importante, tomamos gosto de trazer mais gente pra olhar pra isso que a gente tá fazendo, com um olhar atento, provocador e pra reorganizar a casa! Se esse negócio se não for remotivado, realimentado, pode não conseguir se adaptar e sobreviver, né? A gente tá muito bem, mas a gente tava meio assentado.

FERNANDO Como é que se dá a divisão de funções administrativas? Eu acho que vocês são um grupo referencial, principalmente no Nordes-


te, em relação a essa estrutura de produção, administração. Como é que se dá essa estruturação interna? JORGE Conflituosamente. ELLEN É, sempre conflituosa, cheia de ajustes, se readequando, se readaptando. A gente tem um espaço numa parceria com uma escola chamada Palco 4 - Ateliê de Arte e Cultura, e eles lá a gente utiliza salas de ensaio e também tem um lugarzinho onde tem o nosso escritório lá. A gente tenta criar assim, com essas funções muito bem definidas. Claro que nem todos têm a mesma carga horária. Tem gente só faz isso, tem gente que está fazendo doutorado, tem gente que dá aula na faculdade, então varia bastante. JORGE Mas tem uma história de pressuposto. Só está no grupo, isso é uma coisa que acordou com todo mundo, não é? É um tipo de jogo de pertencimento que até agora, pelo menos, a gente está entendendo assim. Eu não posso não saber o que está acontecendo com produção. ELLEN A Lia deixou de vir pra entrevista porque ela foi pra o aeroporto levar uma pessoa. A gente envolve mesmo todo mundo e a gente acredita que esse sentimento de pertencimento vem muito por conta disso. Não dá pra deixar de se encontrar, a gente passa uma semana sem se encontrar, aí desatualiza demais, em uma semana acontece muita coisa. Uma vez que a gente estava fazendo muita coisa, e passou, sei lá, duas, três semanas sem se encontrar com muita regularidade assim, e começou a desmantelar. Aí a gente viu que tem que se encontrar, mesmo que não tenha uma pauta bem definida, porque na hora vai surgir, nem que sejam os e-mails que chegaram no dia. Todo mundo tem que saber das dores e das alegrias mesmo, tem que repartir. JORGE Tanto da produção, quanto da parte artística. Claro que nem todo mundo na mesma intensidade, porque também a gente não é uma ditadura. Tem desejos, tem focos. A outra está fazendo doutorado, é importantíssimo pra ela. É importante pra gente também. A gente estava em Berlim agora, e Ellen fez um comentário super

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bonito que não vai sair da minha cabeça. Em Tombé eu faço um “hiper-real” de mim, essa figura que fala, que tem a palavra, porque é o diretor, tem o pau maior, essas coisas. Então alguém comentou assim: “então é hiper-real mesmo? Você é quem fala? Isso confere centralidade do poder a você?” Aí Ellen falou assim: “quem disse que o poder está em você articular melhor pelas palavras? Eu tenho um poder muito efetivo nesse projeto e eu não resolvo pelas palavras, eu não resolvo por conceituação, eu não resolvo por bibliografia, não resolvo dessa maneira. Porque que isso é o mais importante?”. E aí a gente já desencanou. ELLEN É. É uma fórmula equivocada achar que o poder está na fala.

FERNANDO O grupo provê sustento pra uma parte das pessoas, ou para todos, como é que é? ELLEN Sim, sim. Eu acredito que 50% viva só de Dimenti, só de Dimenti. JORGE De tudo que faz, não só do artístico. 154

ELLEN E os outros 50% dão aula, têm outras atividades. JORGE E não só porque não dá pra fazer pelo Dimenti, mas as pessoas também tem outros interesses. Por exemplo, eu passei os últimos dois anos só de Dimenti, mas esse ano eu voltei à universidade, a dar aula como substituto pela segunda vez, pelo meu interesse muito grande, e isso fortalece o próprio Dimenti, porque me prepara também como criador e como pesquisador.

FERNANDO Então a perspectiva do grupo é manter essa filosofia, ou existe uma perspectiva de grupo prover sustento pra todos? A ideia é manter esse tipo de relação que vocês conseguiram, esse status que vocês conseguiram atingir hoje de atividades dentro de fora do Dimenti? ELLEN Queremos ganhar mais e melhor, todos nós merecemos, mas eu acho que nunca vai ser assim, todo mundo vivendo só do Dimenti, porque eu acho que não é interessante pro Dimenti.


JORGE E não é interessante pras pessoas também. O Dimenti é meu projeto de vida, mas eu quero estar infiltrado nesses outros ambientes pra alimentar o negócio, e para alimentar os lugares onde eu estou também. ELLEN É claro que algum momento pode até dificultar a circulação. Porque tem circulações que temos que passar quinze dias, vinte dias direto fora. É difícil negociar com a vida das pessoas que não são só Dimenti. É claro que é uma logística complicada mas, por enquanto, a gente está conseguindo lidar.

FERNANDO Quais são as principais fontes de financiamento do Dimenti hoje? ELLEN Tá. Eu acho que tem uma fonte bem forte que são esses projetos de produção que a gente vem fazendo. Outro dia a gente contou no nosso quadrinho, tinha dezesseis projetos em andamento de produção.

FERNANDO Viabilizados por onde, em geral? Por editais? ELLEN Esses, em geral, somos só produtora, não é a gente que capta. São produções externas ao grupo onde nós só somos contratados como serviço de produção. Aí tem os editais, do Governo do Estado da Bahia, com o fundo de cultura, o Governo Federal também, acho que são os três pilares. O Interação e Conectividade tem uma parte da CAIXA. A gente ganhou um edital que a gente vai circular pelo BNB. E tem mais um outro braço, que eu acho que tem sido forte também, que são os festivais, viagens, a circulação.

FERNANDO E como é que o dinheiro é tratado dentro do grupo? Tem porcentagem do grupo? A divisão é igual ou por funções? Como que vocês tratam isso? ELLEN A gente tem uma forma de distribuir no Dimenti. Ainda está num modelo de ajuste, está híbrido. Algumas pessoas, por não poder dar aquela carga horária maior, está ganhando via cachê, mas a gente tem um fundo pra onde todo o dinheiro vai, e a gente remunera as pessoas de acordo com a carga horária que dá, controlado

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através de um caderninho: “eu trabalhei tantas horas pra fazer isso, trabalhei tanta horas pra fazer aquilo”. E aí no final do mês a gente vê quantas horas cada pessoa trabalhou e é remunerado proporcional a isso. E eu e Jorge, por assumirmos direção de produção e direção artística, ganhamos duas vezes. JORGE Tem o fixo, e depois tem pelo trabalho, que é proporcional e todo mundo ganha igual. Nesses trabalhos de produção tudo vai para esse fundo. ELLEN É. A gente tira os gastos e esse fundo vai remunerando mensalmente as pessoas. JORGE E os colaboradores são por cachê mesmo. Quando a gente trabalha eventualmente com alguém, aí não tem como ser diferente.

FERNANDO Vocês tem uma prática de oferecer oficinas? ELLEN Sempre. Mas nunca fizemos uma oficina cobrando. 156

JORGE Só cobrando, assim, de um festival. ELLEN Mas as oficinas são gratuitas aos alunos.

FERNANDO Que tipo de ? Como é que elas dialogam com os processos de criação de vocês? JORGE Em vários momentos. Teve uma época que a gente estava viajando pela Caravana Funarte, e viajar e montar é uma coisa que se choca bastante. A gente tinha previstos as oficinas e a gente queria oficinas, então decidimos continuar ensaiando Batata com as pessoas! E a gente falava, criava um impacto em relação a Nelson, falava sobre Nelson, o universo de Nelson. ELLEN A gente repartia o processo. JORGE “E a gente vai testar alguns procedimentos com vocês. A gente está falando claramente, vai filmar, vai experimentar e vai assistir. Se vocês quiserem fazer parte disso, venham, se não, fiquem à vontade”. ELLEN Alguns funcionaram muito bem. Normalmente é muito bom, né?


JORGE Dá pra aprender bastante. São coisas que de alguma maneira se sistematizam pra alguma pesquisa. Pra compartilhar e pra entender.

FERNANDO Vocês têm um cuidado e uma investigação em cima do registro dos espetáculos. Em relação aos processos de montagem, vocês também costumam sistematizar, vocês têm essa prática de registro? JORGE Obsessivamente. Tem fitas que nem servem mais, mas a gente registra obsessivamente. ELLEN É. Tanto foto quanto em vídeo. Escrita é uma coisa mais pessoal, a gente não tem uma pessoa que acaba registrando. Mas Paula registra nossa rotina no blog. JORGE É. As oficinas terminam sendo esses lugares de sistematização dos registros também. Teve uma oficina que a gente deu que a gente falou: “Vamos mostrar uns dois documentários que a gente tem, depois vamos conversar sobre isso”. O Interação está sendo todo registrado, com making of de tudo o que que aconteceu, quem participou, cada oficina, cada trabalho. ELLEN É importante pra gente. Parece que de fato aconteceu, né?

FERNANDO Pra gente finalizar. Eu tenho até a impressão que vocês já responderam isso, mas vou perguntar mesmo assim, mais diretamente, objetivamente. Qual que é a questão hoje que está no topo da pauta do Dimenti? Qual que é a questão hoje que move o grupo? JORGE A gente está tentando entender o sentido de autonomia. Tentando entender o que é a autonomia e como as pessoas se posicionam diante desse sentido de autonomia, e isso tem a ver com a abrir a porta de casa. ELLEN Tem a ver com sustentabilidade. JORGE Com sustentabilidade. Então se fala em autonomia, em centralizar, em desierarquizar, em colaborar. Esses termos que são muito caros na contemporaneidade, a gente está tentando ver o que eles significam pra gente.

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Oco Teatro Lauro de Freitas (BA) Entrevista realizada no Teatro Vila Velha, Salvador, em 10 de abril de 2010. 159

FERNANDO YAMAMOTO Comecem falando sobre como o grupo surgiu. RAFAEL MAGALHÃES Eu tinha viajado pra Dinamarca, pro seminário do Ponte dos Ventos, com Iben Nagel Rasmussen, e me encontrei com o Buendía, de Cuba, que estava fazendo uma turnê pela Europa. E aí conheci Luis, ele veio pra Salvador, e eu já estava numa inquietação, porque eu sempre acreditei no trabalho de grupo, assim como Luis, que também veio de trabalho de grupo. A gente começou a trabalhar junto e começou a sentir a necessidade de transmitir e experienciar isso também com outras pessoas. A partir daí, Luis ministrou dois ou três cursos aqui em Salvador, e identificar pessoas que tinham o perfil do ator que a gente achava que iria contribuir. Então resolvemos fundar um grupo e convidar algumas pessoas, e outras vieram porque souberam que o grupo estava sendo fundado. É claro que no primeiro momento tinham quinze pessoas, mas a gente sabia que era uma seleção natural, porque


pra você ter pessoas que trabalham de sete horas da manhã até, no mínimo, uma, duas horas da tarde, todos os dias, fazendo treinamento, vai ter uma seleção aí. Só fica realmente quem está querendo e assim foi que o grupo foi fundado, com essa inquietude de poder aprofundar a nossa linha de pesquisa. LUIS ALONSO Quando o Rafael fala a parte da seleção natural, a gente treinou durante seis meses sem pensar em resultado nenhum, sem montar nada. Foi uma espécie de pedagogia pra ver quem resistia àquele teste, e as pessoas foram indo embora, ficaram umas seis ou sete pessoas.

FERNANDO E daí pra chegar no primeiro espetáculo, como é que foi. LUIS Eu estava procurando um texto que fosse brasileiro e, ao mesmo tempo, baiano, e que tivesse uma estrutura que me permitisse montar dentro de um grupo de atores que precisavam de uma formação estética específica. Aí foi que pensei em Dias Gomes, que é um autor baiano, então tinha tudo a ver. Eu sou estrangeiro, crio 160

um espetáculo em Salvador, e a partir daí eu queria também atrair o público a partir de um texto que fosse brasileiro, ainda que estivesse toda uma série de transformações, fosse uma versão. Então foi o Santo Inquérito. Não foi uma escolha coletiva, dos atores, tipo “nos juntamos e vamos falar sobre algo?”. Era algo que eu sentia como diretor necessidade de se falar, e assim aconteceu. Aconteceu também porque eu acredito em muito que os atores têm que ficar com uma espécie de prisão durante um tempo determinado, para depois alcançar a sua liberdade. Nessa prisão é que eles absorvem toda uma série de conhecimentos que não são só os conhecimentos que a gente dá, mas conhecimentos que eles mesmo têm de gerar. RAFAEL Uma descoberta coletiva. LUIS Claro, mas dentro de uma espécie de regime fechado, e também a partir desse princípio que surge a escolha do texto, assim, por isso também.

FERNANDO São dois espetáculos que vocês tem montado até agora, né?


LUIS Sim. O outro é Sonhos de Sigismundo, que é um espetáculo que respeita menos uma estrutura dramatúrgica. Branca, que é a versão de O Santo Inquérito, ainda que esteja quebrado em blocos, conserva uma espécie de lógica do texto, os textos ainda são muito longos. Já em Sigismundo há um trabalho intertextual, a gente trabalhou com cinco fontes escritas: A vida é sonho, de Calderón de La Barca, Cem anos de solidão, de Gabriel García Marquez, Obras escolhidas, de Eduardo Galeano, alguns romances de Jorge Amado e literatura de cordel. Tudo isso começou a formar a bagagem dos atores para começar a levantar um espetáculo com a história que a gente queria contar, que acabou chamando de Os Sonhos de Sigismundo. É um grupo de trovadores, semelhante a Idade Média, que retorna a sua cidade de origem. Quando voltam, encontram a cidade seca, morta. Aí eles fazem um ritual, chamam uma espécie de espírito da cidade, que surge essa entidade e vai contar o que aconteceu. Essa dramaturgia não é a de A vida é sonho, foi uma dramaturgia que surge de um Macondo de Cem anos de solidão, e também dos textos, por exemplo, do Eduardo Galeano, da literatura de cordel. O que acontece é isso. A gente tem outras ações, como um outro espetáculo que é mais de intervenção nas escolas, que fala sobre a educação pra saúde. Foi uma encomenda, mas a gente começou a toma-lo como um exercício pra refazer e repensar o teatro como ação social.

FERNANDO Como é que surge essa primeira faísca pra os processos criativos? RAFAEL Pra o espetáculo Branca eu acho que surge da maturação interna e de descoberta e do grupo, através de treinamento. Surge dessa coisa de você preparar, treinar, improvisar, criar situações, aí chega um momento que você está tão transbordando de informações, que você precisa colocar aquilo numa prática. Nesse momento a prática é a construção de um espetáculo.

FERNANDO Então, mas a partir disso, por onde se acessa pra chegar ao “o que a gente vai montar? Que trabalho vai ser esse?”

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LUIS Cada ator cria sua própria dramaturgia, costura suas cenas, costura toda sua partitura cênica, corporal, no treinamento. É o que nós acreditamos, o que temos experimentado, a partir do trabalho de exaustão do ator. Você se libera de uma série de bloqueios, de formas de pensar, de reagir, de atuar, de olhar. O corpo político e social está preenchido com uma série de informações, e quando você leva ele à exaustão durante uma hora e meia ou duas horas, você não tem mais vontade de reagir politicamente, o corpo está cansado. Aí começa a surgir algo, ainda que, como Eugenio Barba diz, ele nem sabe para que serve, abre uma série de caminhos para você, a partir de impulsos orgânicos, o seu corpo começa a reagir e começa a criar uma partitura. É lógico que isso, no começo de um trabalho de grupo, tem que existir alguém de fora assistindo, conduzindo e selecionando. Depois o ator, aos poucos vai começando a aprender a como começar a registrar. Essa faísca criativa, que surge mesmo no treinamento. É o nosso lance.

FERNANDO Como é que é a relação do grupo com a questão do espaço 162

cênico. Existe algum tipo de pesquisa em relação a isso? Vocês tem algum tipo de configuração espacial preferencial e por quê? RAFAEL Eu não sinto que a gente tenha qualquer tipo de delimitação de espaço. Claro que a gente prefere um espaço que seja mais intimista, que o público esteja mais próximo. Não necessariamente precisa ser um palco italiano, depende de como a gente vá montar o espetáculo. O nosso trabalho é mais pra essa questão de criar uma proximidade, uma intimidade entre o espectador e o grupo. LUIS Os dois foram pensados como frontal essa relação com o público. E enquanto utilização do espaço também a gente até hoje tentou usar a menor quantidade de elementos no palco. Para nós o elemento cenográfico, ele não pode estar como algo decorativo, o espaço até agora foi explorado assim, num espaço vazio. Tem a ver um pouco com o nome do grupo, que se chama Oco. Esse jogo do espaço que não tem nada obriga o ator a criar um universo em torno disso. Mas a gente está pesquisando agora novas formas de utilização do espaço, tudo isso se relacionam também o processo escola. Pra nós é muito importante de que o ator veja o grupo como uma esco-


la, uma escola de autoconhecimento que ele aprende consigo mesmo. A gente chama alguém pra ministrar uma aula, eu ministro outras, Rafael outra. Diana ministra aulas de danças nordestinas, de clown; Rafael ministra aulas de dança afro-brasileiras e de expressividade; Andréa trabalha com voz e faz pesquisa com surdos e mudos. Eu trabalho e ministro aula de energia e de partituras de dança afro-cubanas; e Virgílio e Mário, de técnica circense para teatro de rua. Eles vão ministrando, sendo professores ao mesmo tempo em que são atores. Isso também obriga ao grupo a se repensar metodologicamente, cada um criar a sua metodologia de trabalho... RAFAEL Se aprofundar intelectualmente. LUIS É, pois é. Tudo isso também vai sendo orientado.

FERNANDO E essas oficinas, elas também são ministradas pra fora? Vocês tem uma prática constante de oficina? RAFAEL Alguns estão há mais tempo fazendo isso. Então, por exemplo, eu e Luis, com certeza em qualquer lugar que a gente vá e que tenha um festival que solicite um curso, somos os primeiros. Por que? Porque a gente já vem há anos fazendo isso, então já tem toda uma experiência. Aí depois entram outras pessoas que já têm alguma experiência. Outros que a gente está ainda fazendo com que descubram essa metodologia. Então existe toda essa orientação que Luis fala, que a essa preocupação.

FERNANDO Vocês citaram essa intervenção dramatúrgica no Dias Gomes e, no Sigismundo, com uma série de outras referências. Como é feita essa carpintaria dramatúrgica? É na mão de uma pessoa, é feito coletivamente, a relação é em sala? Como é que vocês lidam com essa questão da dramaturgia nos processos de criação? LUIS Desde o começo eu apostei nos clássicos, pela característica de permanência, ele nos propicia poder trabalhar ele em qualquer época, e também nos permite desconstruí-lo. Não temos um dramaturgo. Eu adoraria poder ter um dramaturgo que trabalhasse com a gente, para fazer essa construção. No caso de Branca quem fez

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fui eu, com as minhas experiências de teatro Buendía, que é uma escola laboratório em Cuba, mas ainda assim eu não sou dramaturgo.

FERNANDO E você fez essa adaptação dramatúrgica a priori ou em processo? LUIS As duas formas que acho que entraram. Claro que eu ia fazendo e levando ao processo, e aquilo ia sendo transformado. Ambas as coisas foram interagindo, como não aconteceu em Sigismundo, quando entra na dramaturgia o Tiago, que é formado em Letras, o que possibilita o domínio da língua e as suas normas. Também entra no jogo o conhecimento a fundo de cinco de bases literárias, que vai começar a enriquecer no processo. O que acontece: os atores improvisam muito no grupo, o trabalho de improvisação para nós é fundamental. Por exemplo, eu digo: tem uma cena que é o encontro de dois amantes, e tem uma pessoa bisbilhotando. Aí pego três atores e digo: “vocês têm que montar uma improvisação cujo tema é o amor”. Eles começam a se encher de perguntas, e voltam com uma cena de amor. Essa cena é totalmente 164

ações, só ações, e sempre eu dou pra eles a possibilidade de experimentarem do jeito que quiserem. Então, claro que isso entra na questão da costura dramatúrgica. RAFAEL E essa criação dramatúrgica corporal tanto interfere na dramaturgia, como o texto também interfere no corpo. Mas uma não depende da outra, uma interfere na outra, entende? Pode ser criado de uma partitura, depois vai pro texto e a gente vê que aquela partitura influencia de tal forma no texto que o texto esteja modificado e aí, de certa forma, está se fazendo a dramaturgia. LUIS Às vezes eles passam o espetáculo todo sem texto, é um exercício que a gente faz. Eu digo: “Gente! “Geral sem texto”. Então eles têm que respeitar os tempos musicais, os tempos de texto. É riquíssimo, porque o espetáculo ganha outra qualidade. O ator se concentra mais nas ações e isso também é dramaturgia. Então a gente como que cria duas dramaturgias, aquela que está na base e a que está no texto.

FERNANDO Qual o tempo de duração, em geral, dos processos de criação?


LUIS Ano, ano e meio. Aconteceu com os dois. Branca durou um ano e quatro meses e Sigismundo durou um ano e um mês mais ou menos. Nós acreditamos que o espetáculo só sai quando ele decidir nascer. RAFAEL Todo ator quer estar no palco, mas esse processo que antecede o estar no palco pra gente é bastante importante, então a gente prefere não ter essa angústia de estrear. LUIS A gente está apostando também muito não só no resultado artístico, porque acreditamos que os processos também são muito importantes. Às vezes, quando nós assistimos a uma demonstração técnica, acaba sendo tão interessante quanto o próprio espetáculo e, às vezes, até muito mais. Então a gente está apostando também em demonstração de trabalho também como resultado artístico.

FERNANDO Vocês têm preocupação de registro de processo no grupo? LUIS Eu tenho criado arquivos em função de escrita do ator. A gente não tem registrado o processo, a gente tem fotografias, mas dizer que a gente tem se dedicado a registrar esses processos, não. Talvez por causa do período, este de nascimento do grupo, essa gênese que demora uns quantos anos. Mas eu acho que se há uma parte de registro que é que cada ator tem que entregar a mim escritos sobre o que aconteceu durante o ano, que pensa ele que foi, como foi o crescimento dele. RAFAEL A gente filma o processo de improvisação. E cada ator tem seu diário, que anota suas observações, suas dúvidas, nossas indicações.

FERNANDO Como é que se dá essa gestão no grupo? Como se dividem enquanto funções administrativas e artísticas? RAFAEL Bem, no princípio eu queria que o grupo tivesse Luis como diretor e eu como, na parte de produção. Meu interesse era que os atores só fizessem o trabalho de ator. Só que dentro do processo a gente foi percebendo que isso ficava muito centralizado em mim, atrapalhava no meu trabalho criativo e também não envolvia as outras pessoas, que a gente começou a observar que era importante acontecer. Então

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a gente tentou pulverizar essa questão, já vendo desde o perfil, quem é mais de fazer um trabalho ou outro. LUIS Todos somos artistas, mas uns entendem mais rápido que você precisa mesmo fazer algo senão aquilo morre e outros acabam sendo um pouco mais lento.

FERNANDO Como é que o FILTE - Festival Latino-Americano de Teatro da Bahia reflete na história do grupo? LUIS O FILTE é um festival que tem como filosofia fazer interagir a cultura latinoamericana com a cultura baiana e brasileira. Se conhece muito pouco o teatro latinoamericano no Brasil. Eu acho que isso acontece em todos os países latino-americanos, todos os países que estão inseridos no continente, continuam num eurocentrismo. Se você mergulha, percebe que a América Latina tem um processo riquíssimo de desconstrução teatral, no sentido do processo teatral. É por aí que surge o FILTE, com essa necessidade. Segundo, para nós é importante que todos sejam grupos e se 166

encontrem, dialoguem. O FILTE é isso, é o encontro entre grupos teatrais brasileiros e latino-americanos. No primeiro ano a gente tentou priorizar o nordeste, mas às vezes você tem que abrir concessões, dentro de uma estrutura de patrocínios e apoios. Você faz crescer um evento para não perder ele, ou você faz um evento pequeno que, a qualquer momento, pode desaparecer. E nós apostamos em fazer crescer. RAFAEL A mesma inquietude que a gente teve no momento de criar o grupo onde pessoas se reúnam e construam algo, também teve em conhecer e estreitar relações com os grupos que tenham a mesma filosofia, mesmo pensamento de trabalhar juntos, de criar juntos. Essa inquietude é do FILTE também. LUIS Tem também uma parte negativa, que o grupo acaba se expondo. Você está abrindo inscrição para um festival, os grupos se inscrevem, você não seleciona. Então as pessoas pensam que está arranjado... Não tem nada a ver com isso. Às vezes a gente não escolhe um grupo determinando por uma questão econômica, porque você traz um grupo estrangeiro porque precisa que o festival cresça, todas essas questões que eu já falei anteriormente. Agora assim, uma coisa bacana que tem esse


festival também para gente é a questão de produção. Só em dois anos eu tenho visto um crescimento vertiginoso do grupo enquanto relacionamento, enquanto a se perceber e se enxergar um ao outro por causa do festival. RAFAEL Estar em contato com outros grupos durante cinco dias, a gente assiste o espetáculo, percebe a relação que eles têm enquanto atores, enquanto atores com o diretor, conhece um pouco da forma com que eles trabalham, o que eles fazem também faz com que a gente se mexa, entendeu? Modifica, mexe com a gente ter esse contato.

FERNANDO E isso é um traço muito forte em vocês, né? Uma das perguntas que eu costumo fazer nas entrevistas é se o grupo costuma criar um espaço intercâmbio. Mas no caso de vocês, o grupo surge do Ponte dos Ventos, que já é um espaço de troca. E esses artistas e grupos ligados a antropologia são uma grande rede mundial, né? E aqui vocês acabam reproduzindo isso com o FILTE, com o NORTEA. É um traço muito forte em vocês. LUIS Pois é. Outra coisa também bacana é que, por exemplo, muitos grupos que vem já têm um nome, e acabam viajando a muitos festivais nacionais e internacionais. Quando chegam no FILTE eles sentem que há um diferencial e é porque vocês estão sendo tratados por atores de um grupo de teatro. Os integrantes do Malayerba, quando tiveram aqui, falaram: “nós fomos tratados como príncipes!” RAFAEL No final do espetáculo, disseram: “nós estamos sendo tratados como reis, nós não somos reis, nós somos apenas pessoas de teatro!”. LUIS Simplesmente a gente tratou como a gente gostaria de ser tratado. A gente é grupo, a gente sabe como funciona um grupo. Quando um ator, um diretor diz: “está faltando isso”, você já sabe por onde resolver. Isso já dá um grande diferencial também no festival, né? E isso é muito bacana.

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FERNANDO E como é que a relação da manutenção do corpo de integrantes com a questão financeira? Alguém consegue tirar sustento do grupo? LUIS Não, ninguém consegue até agora. Agora é que o grupo está com vários projetos, esse ano o grupo vai ter mais da metade do ano com um salário, onde cada um vai ter um bom salário.

FERNANDO Então vocês têm essa perspectiva? RAFAEL A ideia é essa. LUIS Todos os investimentos do grupo, desde a criação de três sites, a criação de blogs, a produção de conhecimento, ou eles irem se trasladar até o grupo, até ter água sanitária, tudo que precisa o grupo para limpar o chão, tudo é para isso, a gente não recebe nada. A única troca que a gente recebe é o resultado de um espetáculo, um festival, um NORTEA, sabe? E isso pra gente já é grande. 168

FERNANDO Que tipo de fonte de financiamento vocês tem? Em geral é recurso privado, público? Federal, municipal, estadual? LUIS É recurso federal. RAFAEL O projeto da escola, por exemplo, a secretaria de saúde nos convidou a fazer um trabalho com um tema. E convidou a gente. Então a gente vai, fecha um contrato com isso e isso é um subsídio que chega pra o grupo. LUIS A maioria dos projetos do grupo são editais estaduais ou nacionais. Nesse caso foi municipal. Iniciativa privada dificilmente. FERNANDO Pra gente finalizar, qual é a bola da vez pra o grupo? Qual que é a grande questão do Oco hoje? LUIS Além da questão de dinheiro, tem várias! RAFAEL Economicamente a grande questão do grupo hoje é deixa-lo auto sustentável.


LUIS No ponto de vista artístico, a gente está investindo muito no trabalho de criação, que nós chamamos coletiva. A gente continua procurando uma maneira diferente de ser expressada. Se você observa o primeiro espetáculo, ainda que não seja naturalista, faz muito uso do texto. Já no segundo espetáculo as imagens adquirem um valor muito mais significativo do ponto de vista plástico. Já o próximo está mais para o sentido, talvez, da instalação, do construtivismo, da vivência. É uma pesquisa que estamos fazendo sobre Tadeusz Kantor, uma trilogia baseada em três artes: um espetáculo está baseado nas artes plásticas, outro tem a base a música e outro espetáculo tem na dança, como dessas artes a gente vai sugar tudo, para ver como, a partir deles, ter um espetáculo teatral.

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Teatro Popular de Ilhéus lhéus (BA) Entrevista realizada na Casa dos Artistas, Ilhéus, em 28 de maio de 2009 171

FERNANDO Romualdo, como começou o Teatro Popular de Ilhéus? ROMUALDO LISBOA Bom, durante os anos 1990 existiam alguns grupos aqui em Ilhéus, mas eles eram extremamente dependentes dos sonhos individuais dos seus diretores. Num dado momento, a gente descobriu que esses grupos se desmontavam muito facilmente e exatamente por isso dependiam dos sonhos de seus diretores. Aí Équio Reis, que era ator e diretor, um dos fundadores do Teatro Vila Velha, estava morando aqui em Ilhéus e viu alguns espetáculos do projeto Terça à três, que reunia um diretor e dois atores e apresentava aqui na casa dos artistas. Ele reuniu alguns desses atores e propôs a criação de um movimento cultural. Em princípio causou um espanto, ninguém sabia exatamente o que Équio queria, mas aí a gente foi descobrindo que o que fazia os grupos perderem a continuidade era exatamente a falta dessa ideia de movimento. Então ele disse: “a gente precisa ir aos bairros, aos distritos de Ilhéus, devolver o teatro ao povo”. E a gente foi. O grupo nasceu exatamente nessa


intenção de pesquisar e de dialogar com o público. Isso foi em 1995, a gente montou A história engraçada e singela de Fuscão, o quase capão e o cabo eleitoral. E aí foi aquilo, um exercício de teatro invisível que não deu certo. Como teatro invisível foi horrível, mas como ajuntamento de artistas foi genial. Em princípio esse grupo era extremamente dependente de Équio, mas à medida que o grupo foi evoluindo do ponto de vista do diálogo com o público, ele teve que evoluir no ponto de vista do diálogo entre seus pares. E isso gerou uma articulação em torno de uma visão do popular, que era a ideia de fazer, dialogar com as comunidades, sem impor absolutamente nada, mas ouvindo mesmo, trocando ideias. E aí nos tornamos de fato um grupo. E um grupo de Ilhéus, porque a gente fazia teatro pra Ilhéus. Por mais que a gente fizesse temporadas fora, o que articulava o grupo era ir pro Teotônio Vilela, pro Nossa Senhora da Vitória, e era isso que gerava o próximo espetáculo, era sempre o diálogo com a comunidade. Em 2001 Équio morre, e foi muito subitamente, a gente estava com um espetáculo para reestrear, A Via Sacra, que a gente fazia todos os anos. Eu remontei o espetáculo e depois o grupo havia sido esfacelado em função de uma estratégia do 172

governo municipal, porque nós éramos, e acredito que ainda somos, extremamente incômodos, né? A gente ia pra os bairros conversar com o público sobre os problemas dos bairros, então tinha um processo de mobilização...

FERNANDO Mexia com uma reflexão em cima da cidade, em cima dos problemas. ROMUALDO Nosso diálogo com as associações de moradores sempre foi muito intenso. Os caras acabam vindo procurar aqui coisas que eles não conseguem encontrar em outras instâncias da sociedade. Então o cara vem aqui pra dizer: “eu estou precisando criar uma mobilização para a passarela, o que vocês acham?” Então um grupo de teatro senta pra pensar como é que os caras podem se mobilizar, pra uma passarela. Como isso sempre foi muito incômodo, nós fomos combatidos por uma avalanche de investimentos do governo. Os caras resolveram, da noite pra o dia, fomentar teatro, e trouxeram os grandes nomes do teatro baiano pra ensinar teatro aqui no interior, e montaram o Curso Livre de Teatro. O Curso abriu audição e prometeu


formar e profissionalizar os atores. E é claro que no nosso grupo alguns elementos se sentiram tentados a isso.

FERNANDO Pelo canto da sereia. ROMUALDO Exato. A gente estava no processo de montagem de Os fuzis da Senhora Carrar e tivemos que parar em função disso. O grupo se desmontou, porque é óbvio que quem fez a audição, do Teatro Popular de Ilhéus, passou e ficou durante seis meses fazendo o Curso Livre. Claro que essas pessoas não voltaram mais, por dois motivos: primeiro, a gente não queria e, segundo, eles não tinham mais cara pra voltar. E isso nos fez parar o processo de Os fuzis da Senhora Cahar, que era exatamente o momento de início de uma pesquisa organizada. Essa interrupção gerou um desgaste muito grande entre o grupo, Équio e o poder público municipal. Até então, Équio era um funcionário da Fundação Cultural de Ilhéus, responsável pela coordenação dos espaços culturais, e aí começaram a persegui-lo. Essa perseguição gerou uma perseguição generalizada. Então, por exemplo, a gente não tinha mais pauta no Teatro Municipal, a gente não tinha mais apoio municipal pra circular... Foi um período terrível. E ele partiu pra cima, o grupo partiu pra cima, e a gente fez uma série de espetáculos na rua. Não eram espetáculos de rua, mas a gente fazia na rua e sem nenhum recurso. O salário dele, o meu, o de Tânia, o de quem tinha salário que bancava tudo. Bom, e ele morreu. Quando ele morreu, de cara, houve logo uma comoção de “mataram Équio!”, porque abandonaram o cara, abandonaram o grupo do cara e ele teve um ataque cardíaco e morreu. De fato, ele ficou extremamente deprimido, ficamos todos. Não só pelos Fuzis, mas pelo o que representava pra gente montar Os Fuzis. Então, parecia até um presságio dele, a gente se dedicou a escrever, era como se ele estivesse me fazendo passar por uma oficina de dramaturgia. Ficamos meses com os contos de Tcheckov, adaptando pra teatro, sem nenhuma pretensão de montar nada, apenas o exercício de dramaturgia. A gente começava a quatro mãos, e num dado momento ele me dava um empurrão e eu seguia sozinho. A mesma coisa num processo de direção, passei a assistente de direção e ele a investir demais no meu diálogo com os atores e, num dado momento, eu estava dirigindo espetáculos. E ele

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morreu. Claro que isso é viadagem também, né? Mas pareciam vários avisos disso, que ele de repente estava montando a estrutura pra que o grupo pudesse existir independente dele. Então eu comecei a dirigir com todo o ranço dele, tudo que era de ruim, uma direção extremamente verticalizada, estúpida, sempre brutal. Foi necessário também pra mim, pra o meu amadurecimento, pra minha afirmação, né? Mas aí a gente passou por um redimensionamento do grupo. Nos organizamos como uma ONG e agreguei ao grupo várias figuras que Équio afastava, pelos desentendimentos pessoais. Trouxe todo mundo, músicos e gente de teatro que não topavam e passaram a topar. E aí o primeiro passo foi o seguinte: o governo municipal tinha um prêmio chamado Prêmio de Cultura Jorge Amado, que eles davam às celebridades do ano. A gente sempre deu pau nisso, a gente partia pra cima, ia pra porta do teatro fazer espetáculo no dia do prêmio e nesse ano, 2001, Équio foi homenageado. Aí os diretores de Salvador que vinham pra fazer o espetáculo do prêmio – nunca era um diretor daqui – resolveram conversar comigo, saber como é que eles podiam homenagear Équio esse ano. E aí eu disse: “Équio jamais ia querer ser homenageado, mas 174

ele morreu e se fodeu, então vocês podem fazer o que quiser, mas eu não topo com esse evento de vocês”. Aí eles disseram: “mas a gente queria fazer com vocês, com os atores do Teatro Popular de Ilhéus”. Eu disse: “cara, não há a menor possibilidade!”. Eles estavam montando um espetáculo chamado O Rei Arthur! Você imagina o que é você entregar o Troféu Jorge Amado com o espetáculo de Rei Arthur na Távola Redonda. Nada contra Rei Arthur ou montar um espetáculo de Rei Arthur, mas era o dinheiro público de um evento público utilizado pra satisfazer vontades individuais. Então eu disse: “não rola, cara, não rola, não tem como a gente dialogar com Rei Arthur!”. Aí passaram-se dias e dias, esses caras vinham aqui e insistiam, e aí pensei: “porra, a gente vai ganhar grana da nossa próxima montagem!”. Eu disse: “Tem umas condições pra gente topar. Você vai criar janelas no seu espetáculo pra o TPI entrar. E o TPI vai entrar com a minha direção, com a nossa estrutura. Vocês topam?”. Toparam. “Ah, e isso vai custar tanto”, não lembro quanto, mas era quase o cachê dos caras. E eles batalharam, garimparam e conseguiram pagar quase 80% disso. E foi uma loucura, porque a gente entrou no espetáculo dos caras e, por exemplo,


eu fazia o papel do Rei Arthur popular, com figurino de Équio, todo lascado, com uma espada era mole e a gente sacaneou o espetáculo dos caras dentro do espetáculo dos caras. Eu trouxe, sabe, todos os grupos que trabalharam com a gente nos bairros, cada um vestiu um figurino, um mais lindo que o outro. Équio era genial na confecção de figurinos. E aí a gente fez uma procissão no meio do espetáculo que foi uma loucura! Aquele foi o nosso retorno ao diálogo com o poder público municipal. E o espetáculo que a gente fez dentro do espetáculo deles foi exatamente O Fiscal e a Fateira, um texto de Équio, que eu remontei e era exatamente dando pau no prefeito. E naquele prefeito! No evento do prefeito, com o prefeito nos pagando pra fazer aquilo. Então foi um marco na nossa retomada, porque acabou aquilo tudo, os caras extremamente envergonhados, né? Elisa Mendes, Júlio Cesar Ramalho, de Salvador, extremamente constrangidos com aquilo. Primeiro, eles não tinham ideia do que a gente ia fazer. Eu disse: “Vocês podem ver só no ensaio geral!”. Aí no ensaio geral os caras enlouqueceram: “meu Deus, não pode, não pode, não tem como!”. E eu muito tranquilo, dizia: “Bom, vocês que sabem. Não pode, não fazemos”. 175

FERNANDO Mas fizeram, né? ROMUALDO Fizemos. Depois disso a gente começou ter uma entrada na Fundação Cultural de Ilhéus novamente, já tinha pautas no Teatro Municipal e teve o primeiro convênio com o poder público municipal, repassando um recurso de manutenção pra Casa dos Artistas. Era meio que uma esmola, os caras repassavam três mil reais por mês pra gente! Não é muito dinheiro, mas é uma grana. Mas durante esse ano ainda, a gente conseguiu um nível diálogo com a comunidade, muito grande, com a Associação Comercial, CDL, Associação de Turismo de Ilhéus, sindicatos de professores. Foi um diálogo tão bacana que nós mudamos o discurso, que era de que a gente precisava de ajuda, e mudou pra vocês precisam investir num bem, que é de todo mundo. Em 2002 a gente começou um processo de montagem e fechou a Casa, a gente começou a arrumar, reformar, ampliar o palco, colocar luz, criar um espaço cênico e montar Sganarello, o corno imaginário, de Molière. E isso gerou uma expectativa muito grande na comunidade, porque Ilhéus tem ainda um ranço do coronelismo, as


famílias, os Berbet, os Tavares, os issos, os aquilos, eles ainda vivem do coronelismo. Quer dizer, a ideia do coronel que ganha dinheiro aqui, mas que a família mora em Paris, no Rio de Janeiro, ou, na pior das hipóteses, em Salvador. O piano o cara traz de lá, o pianista vem de lá, os espetáculos vinham de lá pra serem apresentados num teatro construídos por eles, pra eles. Então com Molière, quando a gente dizia: “o Teatro Popular de Ilhéus monta um espetáculo de Molière”, os caras nem sabiam o que era Molière, mas eles achavam aquilo importante.

FERNANDO O nome em francês, né? ROMUALDO Então criou uma expectativa na high society e eles vieram em massa pra cá, os caras queriam apoiar o TPI na montagem do espetáculo. É engraçado, você pega o programa da peça e tem quase, sei lá, cem apoiadores. O espetáculo estreou e foi uma grande sensação. A gente fazia temporada de quarta a domingo, e tinha público de quarta a domingo, cobrando ingresso a vinte reais. E durante seis meses! Turistas, então, era uma loucura o que tinha. Teve momentos que a gente tinha que 176

fazer espetáculos extras na segunda, somente pra um grupo de japoneses, de franceses, que não sabiam absolutamente nada do que a gente estava falando, mas a gente tinha que fazer porque o trade, a Associação de Turismo, divulgou a gente no mundo todo. A gente sobre aproveitar muito isso, né? Aí Márcio Meirelles, diretor do Teatro Vila Velha, descobriu: “que porra é essa que acontece lá no interior? Um grupo do interior fazendo Molière e com esse estardalhaço todo!”. O A Tarde, os grandes jornais da Bahia falando. Aí um belo dia o cara está aqui na plateia, termina o espetáculo e diz: “velho, você quer fazer o seu espetáculo lá em Salvador, no Teatro Vila Velha?”. Eu disse: “não sei se a gente pode, a gente não tem grana”. E ele: “a gente se vira com hospedagem, alimentação e a pauta, vocês se viram aqui com o transporte, vamos?”. Eu disse: “vamos!”. A gente nem se conhecia, ele nem perguntou meu nome, nem eu o dele. Depois que a gente fez um acordo, aí a gente se conheceu, descobri que ele era o diretor do Vila, e a gente tinha na bagagem do TPI uma relação muito forte com o Vila, por causa de Équio. Ele buscava referências lá o tempo todo. Então quando ele disse que Équio foi o fundador do grupo, aí a gente se conectou de vez. Foi a


primeira vez que um grupo de teatro de Ilhéus fez uma temporada na capital. E foi outro acontecimento sensacional pra high society ilheense, principalmente, pra high society ilheense moradora de Salvador. Então você imagina que a gente lotou o teatro...

FERNANDO Aquele terceiro escalão né, sem ser o de Paris, nem o do Rio de Janeiro. ROMUALDO Exatamente! Então esse povo todo ficou ensandecido, as famílias daqui ligavam: “olha, o grupo de Ilhéus está aqui em Salvador!”. E a gente, mais uma vez, soube aproveitar isso. Se a gente inaugurou aquilo com prêmios do Poder Público Municipal, a gente aproveitou a nossa estadia em Salvador e partimos pra cima da Fundação Cultural do Estado. A gente recebia os grupos de Salvador com espetáculos num projeto chamado Circulador Cultural. Aí a gente chegou em Salvador pra apresentar numa temporada lá no Vila Velha já com um projeto de teatro do Sganarello, dizendo pra Armindo Bião, que era o presidente da Fundação Cultural: “a gente quer fazer o espetáculo aqui em Salvador bancado por vocês”. E ele disse: “o projeto de circulação só prevê a ida dos grupos daqui pra o interior”. E eu: “pois é, vamos inverter agora!” “Mas não pode, porque o edital já saiu, está no Diário Oficial! Como é que eu vou fazer”. Eu disse: “não sei”. Os caras fizeram uma revolução pra reverter isso, produziram uma emenda, e a gente foi fazer uma temporada de Sganarello no Espaço Xisto, inaugurando também o apoio do Estado, aos grupos do interior. Então esses dois momentos são fundamentais pra história do grupo. A gente volta para Ilhéus totalmente influenciado por Márcio e por vários grupos que ele reuniu lá naquele ano, determinado a pesquisar cultura popular. A gente continuou pesquisando com a montagem O Bonequeiro, Pega pa capá, e em 2003 a gente estreia um espetáculo infanto-juvenil que foi um diálogo com os índios tupinambás de Olivença. A gente viu a partir desse espetáculo que existia muita gente querendo fazer teatro, muitos jovens querendo ser atores, e o que é que a gente fez? A gente criou o Curso Livre de Teatro da Casa dos Artistas do TPI. Tinha dois cursos, um pra montagem de espetáculo infanto-juvenil e outro pra montagem de espetáculo adulto. A gente recebeu gente de tudo que é canto de Ilhéus pra fazer audição desses espetáculos. E aí a gente

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começou a fazer teatro com uma nova geração, e gerou novos espetáculos com uma estética completamente nova, uma experimentação distante do que a gente vinha fazendo, e aí inaugura um novo fazer, quando eu montei O Quadro. Com ele, a gente descobriu que era preciso tratar da eleição, porque a gente circulou com o espetáculo, e em cada lugar que a gente ia tinha um candidato a vereador do nosso lado.

FERNANDO Tentando se aproveitar da situação. ROMUALDO Isso. Bom, durante esse processo do Quadro nasceram vários grupos de teatro nos bairros, porque eu trabalhava com os jovens do bairro o processo, os procedimentos de montagem, dos recortes de jornais até a estrutura do espetáculo. Aí a gente ficou pensando: “que diabos a gente faz pra que esses grupos não se desmontem daqui a pouco?”. E a gente criou um projeto chamado Teatro de Casa na Casa. A gente lançou um edital, imagina a ousadia! A primeira edição selecionava 2 grupos, e a gente teve 16 inscrições. Na segunda edição recebemos 28 inscrições, para receber 4 grupos. Os grupos montavam o espetáculo deles aqui. A nossa interferência era do 178

ponto de vista técnico, ajudando a fazer o projeto de luz, os cenários, os figurinos, cedia todo o nosso acervo pra eles e a produção. Aí a gente escrevia uma projeto, entregava na mão do diretor e ia na loja do lado, a Espaço Turismo, e dizia: “Você ajuda o TPI, né? Bacana! Aqui tem um grupo de Teotônio Vilela, você vai ajudar ele também. Ele quer um cartaz e aqui está o projeto”. O menino tinha o primeiro contato com captação direta local, que é fundamental pra os grupos. E o bacana disso tudo é que, claro, alguns grupos ficaram, ainda se mantêm até hoje e ocupam pauta aqui na Casa dos Artistas. Foi engraçado o diretor de um dos grupos, numa montagem deles seguinte, liga pra mim e diz: “Romualdo, estou montando um espetáculo novo e toda produção é daqui do bairro. Os lojistas daqui estão me procurando, estão me dando cartaz, figurino, cenografia, o lanche dos atores pra o ensaio”. Que massa, funciona o negócio! E isso foi fruto da nossa ida com O Quadro pra os bairros. D’O Quadro a gente retomou Fuscão, que foi o primeiro espetáculo do grupo, mas agora um texto totalmente novo, que Équio havia refeito. Foi outra passagem do Teatro Popular de Ilhéus, ritual do TPI. A gente não tinha o espetáculo pronto ainda, só um


esqueleto, e resolveu ir aos bairros de Ilhéus fazer leituras da peça e reunir os candidatos a prefeito pra um debate com estudantes, nas escolas estaduais, passando uma semana com os caras. No primeiro encontro nosso a gente lia a peça, depois fazia várias oficinas sobre cidadania, direito humanos, a relação do público e do privado, e no último dia de encontro a gente recebia os candidatos a prefeito e os alunos coordenavam esses encontro. Aí o TPI saía, ficava só assistindo, e os estudantes traziam todos os problemas da comunidade e ouviam dos candidatos as soluções que eles tinham, e depois os estudantes apresentavam também outras soluções. E esse diálogo foi do cacete! Num desses encontros, o grupo estava reunido num canto, numa tensão muito grande, porque o debate estava muito agressivo. Nessa discussão nossa, uma senhora parou ali e conversou com outra senhora, num discurso que chamou a nossa atenção. O único candidato que não ia a nenhum debate, não só os que nós promovemos, mas a todos os debates promovidos pelas rádios e TV, era o candidato que veio a ser eleito, o Valderico Reis, que gerou depois o Teodorico. Todo mundo sabia que ele não ia aos debates porque era pedófilo. Então essa mulher diz: “que besteira, ele ser pedófilo!”. A gente percebeu que ela não tinha o entendimento real da palavra. Nós ficamos assustados com aquilo e a gente voltou quase que correndo pra aqui. No mesmo dia a gente decidiu que tinha que montar um espetáculo tratando de envolvimento político. E foi isso. A gente estreou Fuscão, ficou em temporada, e a peça teve uma vida de um ano e meio, por aí. Durante esse processo, a gente discutiu muito sobre a necessidade de se posicionar, talvez ainda fosse o pensamento de que aquele discurso daquela mulher era exatamente a falta de um posicionamento político definido, e aí a gente disse: “Quem é que fala disso? É a Tereza Carrar. Vamos fazer!” E aí a gente começou a pesquisar Os Fuzis, que inaugurou um outro processo nosso. Todas as nossas montagens recebem aqui nessa sala, pesquisadores, professores, pra falar sobre o que a gente está discutindo na peça. Em Os Fuzis a gente criou um projeto chamado Teatro de todos os dias, que a gente recebia os caras e abria pra comunidade. A gente recebeu um professor pra falar sobre materialismo dialético, outro sobre Marxismo, um professor de história sobre o “entre guerras”, etc. A gente resolveu trazer a banda do espetáculo que estava compondo a música do

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espetáculo, os atores do espetáculo, que estavam criando cenas, e trazer o público pra um negócio que a gente chamou de Improviso, Oxente!, que depois se configurou numa ferramenta extremamente importante pra vários segmentos da sociedade de Ilhéus, porque sempre que alguma coisa incomoda, alguém chega aqui e diz: “tem que fazer um Improviso, Oxente!”. E a gente faz sobre o porto sul, os problemas da educação do município, os problemas de habitação, violência, as pessoas criaram um canal de debate através desse projeto. Em Os Fuzis aconteceu também o primeiro contato nosso com um líder genial aqui de Ilhéus, que é Seu Barreto, presidente da Associação de Moradores da Vila Nazaré. O cara é um visionário, na década de 1980 se pintou de lama de mangue, pôs uma cruz nas costas e veio até o centro da cidade, pra porta da prefeitura, dizer que a Vila Nazaré estava em abandono, e o cara colou em nós aqui. Num dos Improviso, Oxente! trouxemos líderes comunitários pra falar de como é que eles começaram a se envolver politicamente, e Seu Barreto foi genial, o cara sentou aqui e deu uma aula pra gente. Imagina, ele é catador de caranguejo e o cara é um gênio, gênio da mobilização, da articulação política, o cara que nunca se vendeu, teve 180

todas as possibilidades pra se vender, e não se corrompeu. Seu Barreto, pra mim, foi a chave de tudo, porque ele assistiu a um ensaio e aí depois do ensaio ele disse pra mim: “eu preciso trazer aqui o pessoal lá da Associação. Eles precisam ver A Senhora Carrar, porque uma hora eles vão ter que se posicionar, uma hora eles vão ter que fazer alguma coisa”. E aí é impressionante o nível de entendimento dele pra o espetáculo, o quanto ele entrou no jogo, o quanto ele construiu o jogo com os atores. Em seguida a gente recebeu a visita de uma escola agrícola que queria fazer um espetáculo, porque os homens que trabalhavam no campo estava todos saindo pra cidade, e eles queriam justamente inverter isso, manter os caras no campo. A gente disse não, não queria discutir isso, mas era uma pessoa tão bacana, que aí ficou insistindo, a gente já dialogava com essa escola, ia pra fazer espetáculo lá, então virou uma amizade, e a gente acabou assumindo um problema deles, montando um espetáculo que contava a história da luta pela terra no sul da Bahia, que é 4Rumo. Esse espetáculo foi difícil porque foi uma dramaturgia complicada, eu não trabalhava com o elenco do TPI, porque eles estavam em cartaz com Os Fuzis e Pega pa capá, e eu usando recurso


de um prêmio que a gente recebeu, que devia estar empregando no grupo, pra pessoas que não eram do grupo, quer dizer, causou um desgaste interno muito grande, e no último momento eu vi que precisava de atores, aí fui pegando alguns do Teatro Popular pra salvar o espetáculo! De repente, a gente recebe a visita da diretora de marketing da Veracel Celulose, dizendo que estavam querendo investir em cultura. Por que essa mulher saiu do extremo sul da Bahia, 400km daqui, pra vir apoiar um grupo de teatro em Ilhéus? Ela descobriu que a gente estava fazendo espetáculo dando pau neles. Porque falar da luta pela terra no sul da Bahia, é falar da invasão das multinacionais da celulose, que devastaram a mata atlântica, acabaram com a agricultura familiar e geraram um processo de luta pela terra intenso, e a gente estava contando essa história toda. E esta mulher chega querendo nos patrocinar. Imagina, a gente, na época, tinha vinte mil reais pra montar o espetáculo, e a mulher queria patrocinar sessenta mil. Aí eu disse pra ela: “Você sabe que a gente está dando porrada em vocês?” Ela não sabia, então eu entreguei o texto da peça, e os cabelos dela se arrepiaram! Ela criou uma estratégia de bancar um material gráfico e a edição da peça em livro, tudo isso com a logo da Veracel. Aí, enquanto ela lia algumas coisas sobre a Veracel, eu pensava comigo mesmo: “caramba, eu vou me vender com isso, é um pouquinho de prostituição! Isso não é a mesma coisa do Governo do Estado patrocinar”. Então, antes de ela patrocinar, eu disse: “Você me desculpa, mas não dá. A gente não pode ter o patrocínio de vocês, não dá”. E aí não deu, quer dizer, além de gastar os vinte mil reais que a gente podia utilizar no próprio grupo, eu ainda deixo escapar sessenta mil reais. Então foi um momento de crise total, o grupo todo em cima de mim pra dizer: “Que merda é essa? Você está gerindo tudo sozinho, tomando decisões sozinho?”. Aí a gente também deu uma outra guinada na nossa estrutura, que foi de tudo a gente senta todo mundo e define todo mundo.

FERNANDO Mesmo você tendo tomado uma decisão acertada, ética, o grupo tinha razão, né? ROMUALDO Tinha. Hoje a gente discute tudo. Isso é muito legal, porque há um processo coletivo de administração. O problema de pagar a luz da Casa dos Artistas

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não é um problema meu, é um problema nosso. A gente sofre junto, é difícil pra todo mundo. Isso é legal! E antes era muito meu, era um sofrimento meu.

FERNANDO Dessa virada no TPI, como é que vocês chegaram a Teodorico Majestade, as últimas horas de um prefeito, que sem dúvida é um capítulo tão emblemático da trajetória de vocês? ROMUALDO O Improviso, Oxente! virou uma coisa de todo mundo, os professores vinham, a universidade vinha, diziam o que a gente tinha que discutir, deixou de ser só no processo de preparação pra montagem de espetáculo. O prefeito que foi eleito começou a criar mil problemas na cidade e a provocar escândalos terríveis, da nota fiscal da calcinha de oncinha que ia parar nas contas da Secretaria de Governo, a empregar filhas, mulher e genro nas secretarias e fundações. Isso tudo gerou uma insatisfação muito grande na comunidade, e as pessoas chegavam aqui, e isso é uma lembrança emblemática pra mim, porque eu estava lá em cima, e chegava alguém aqui na porta e gritava: “Romualdo, vocês não vão dizer nada? O cara está aí roubando 182

tudo! Vocês não vão falar, não?”. Aí chegava outro e falava, as pessoas que frequentavam o Improviso, todos perguntavam isso.

FERNANDO A Casa virou um gabinete paralelo! ROMUALDO Pois é, e isso surge exatamente no processo de total descaso com a Casa dos Artistas. O telhado estava caindo, o assoalho despencando, e a gente resolve partir pra cima do prefeito, dizer a ele: “você está devendo dezoito mil reais, a Casa está caindo aos pedaços, a gente não consegue pagar as contas”. Resolvemos não fechar a Casa dos Artistas, e sim montar um espetáculo, pra depois fechar”. E aí passamos seis meses montando um espetáculo que nasceu do ódio, entendeu? Completamente longe de todo processo da gente, dos Fuzis, do Quadro, de Fuscão, do 4Rumo, era um projeto emergencial pra dialogar com a comunidade sobre o prefeito, mas fruto de um ódio nosso. O grupo tinha raiva do cara, então eu sentei e escrevi uma peça toda em cordel. Eu fazia trechos deles, a gente sentava aqui, discutia, voltava, delete total, até que chegamos a um consenso no texto e a gente viu que era legal,


que podia dar um bom espetáculo, mas só se a gente não fizesse com raiva, voltasse ao nosso processo original. Fomos pesquisar xilogravura, porque os bonecos estão em movimento mesmo sendo tão quadradões, e a gente começou a fazer trabalho de corpo que gerou os mondrongos, que faziam a passagem do boneco da xilogravura, para o personagem real. A pesquisa foi muito bacana, a gente tinha um espetáculo lindo, tudo se encaixou e serviu, de fato, para a fechar a Casa dos Artistas e partir pra cima do cara de uma forma super legal, porque é o jeito que a gente sabe falar. A gente não foi pra lá pra dizer: “política pública tem que ser feita!”, a gente foi pra fazer teatro. Então a gente fechou a Casa e todos os dias da semana, durante meses, a gente apresentava o espetáculo Teodorico Majestade, as últimas horas de um prefeito, na rua. Começava na porta da Casa dos Artistas, Teodorico pegava um banquinho, saía por essa rua, parava ali na frente, subia no banco, fazia um discurso, o povo carregado por ele, e quando ele chegava na escadaria do Palácio do Prefeito, a gente tinha uma multidão na nossa frente. É engraçado, porque você pega, por exemplo, no Youtube tem vários vídeos dessa manifestação contra o prefeito, e em todos os vídeos Teodorico está lá, carregado, bêbado, o público rindo com ele, se divertindo com ele e dizendo: “Fora, Valderico! Fora Valderico!”. Teodorico é o nosso anti-herói, ele não é o perverso, ele é fruto de uma estrutura que foi montada. E foi isso, resultou em que? Resultou no fechamento da Casa, no lançamento de uma campanha, que trouxe Nando Reis pra fazer a campanha pra gente. Ele é afilhado de Pedro Matos, que dá o nome a esse teatro aqui, então a gente aproveitou e trouxe o cara pra fazer propaganda de televisão, de rádio e fazer um show lançando a campanha, trouxe o Bando de Teatro Olodum pra fazer espetáculo e arrecadar dinheiro pra reformar a casa, mobilizou a sociedade pra fazer a reforma da casa. Trocamos o telhado, pintamos a casa, o assoalho todo ficou bom, e reabrimos a Casa de uma forma assim, super bacana. No dia 21 de dezembro de 2007 reabrimos a Casa com um espetáculo com mais de cinquenta atores de todos os espetáculo que já passaram por aqui, com cenas de todos esses espetáculos, e com Márcio Meireles aqui anunciando o convênio da Secretaria de Cultura do Estado pra manutenção da Casa. Foi bom demais! Aí inaugurou uma nova Casa dos Artistas e surge um novo problema: a gente tinha dinheiro e a gente não tinha

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mais atores e técnicos, a gente tinha funcionários, com horários determinados, com funções determinados, e a gente parou de produzir. A gente passou o ano de 2008 todinho administrando recurso, com uma casa, claro, muito mais dinamizada, muito mais espetáculos, muito mais atividades, mas com o grupo produzindo pouca arte. Em 2008 a gente teve um corte do recurso do Estado, que gerou uma insatisfação do grupo e aí a gente perdeu várias pessoas. Quer dizer, antes a gente tinha aqueles parcos recursos dos editais, aí quando a gente tem, para de produzir, e quando deixa de ter, causa-se uma insatisfação tão grande que parte do grupo é desmontado. Esse é um dado fundamental pra, em 2008, a gente decidir que a gestão da Casa vai partir do processo criativo e não mais de uma administração técnica. A gente que tinha um colegiado, formado pelos diretores do quatro grupos residentes, o Teatro Popular de Ilhéus, a Cia. Boi da Cara Preta, o grupo Improviso Nordestino e a Cia. Arrisca de Dança, mais o curador da Galeria da Casa, o administrador e a assessora de comunicação, que se reunia quinzenalmente pra definir a Casa, mas nunca funcionou. O colegiado decidia, mas não executava nada. Agora a gente criou equipes. Uma equipe 184

que vai tratar de como a gente quer que as pessoas enxerguem a Casa dos Artistas, outra de como a gente quer tratar a memória da Casa, outra equipe trabalha só projetos, e esse grupo todo se reúne e define tudo. Ainda continuamos com vários problemas, ainda existe a prática de “decide em grupo, mas não executa na ponta”, também a gente tem um grande problema de atraso no repasse dos recursos do estado, mas eu gosto muito de estar agora no ponto em que nós chegamos, no campo estético, entende? Talvez seja o lugar mais maduro da nossa trajetória, de compreender, de se dar o direito de fazer coisas que normalmente não podem ser feitas por um grupo de teatro do interior da Bahia. A distância do interior para a capital, ela não é só uma distância do ponto de vista geográfico, ela é uma distância do ponto de vista cultural muito grande. Nós somos os colonizados, nós precisamos sempre aprender a fazer o que os caras lá na capital já sabem fazer há muito tempo e, quer dizer, movimentos como Teatro Vila Velha têm uma outra concepção disso, nos recebe lá e acaba interferindo na cena da capital, hoje o TPI é um grupo que interfere na cena do teatro da Bahia. Assim, claro, isso não é grande coisa, não é nada genial, mas os caras sabem


que nós existimos, precisam nos consultar às vezes. Por exemplo, a Secretaria de Cultura define que vai apoiar festivais de teatro na Bahia, então os caras destinam uma verba pública pra que o TPI faça um festival aqui. Então não é porque a gente é bonitinho, é porque há um movimento de fato, né?

FERNANDO É muito evidente, apesar de todas as dificuldades que você relata, que a consistência da construção dessa história do TPI, com a atuação na comunidade, o posicionamento político e tantos outros aspectos, fazem com que essa experiência precise ser conhecida e sirva de exemplo pra muita gente, pra grupos de todo o país, sem dúvida vocês já são uma referência.

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Viapalco Salvador (BA) Entrevista realizada no Teatro Castro Alves, Salvador, em 03 de junho de 2009. 187

FERNANDO YAMAMOTO João, me conta como é que começou tudo. JOÃO LIMA Em 1998 eu fui convidado pra ministrar uma oficina pra alunos da UNEB - Universidade do Estado da Bahia, porque tinha uma pessoa que trabalhava no Departamento da Pró-Reitoria de Extensão. O desejo dela era montar um grupo de teatro da UNEB, mas como é uma instituição pública, nunca sabe até quando eles vão manter. Então fui contratado pra dar uma oficina de seis meses, e vieram alunos de vários cursos: design, urbanismo, comunicação social, e também era aberto pra funcionários. No primeiro encontro apareceram trinta e cinco pessoas, das quarentas e poucas que fizeram inscrição, quando começou mesmo os trabalhos tinham vinte e sete, e terminou com dezoito pessoas. Aquele esquema de oficina que, no meio do caminho, as pessoas vão se perdendo. No final de seis meses a gente finalizou montando um espetáculo chamado Paçalhada - O Circo da Vida, a partir de improvisação. Meu contrato com a UNEB terminou ali, mas eu estava recém-formado em direção


teatral na UFBA, nunca tinha dado oficina antes, então pra mim era interessante ter um grupo. Com essa turma foi bacana e eu aprendi a dar oficina, e muitos ficaram interessados em continuar. Então aí a gente continuou, independente da UNEB estar me pagando ou não. O primeiro momento foi sobre teatro geral, porque era iniciação. Aí a gente foi trabalhar. Como eu estava aprendendo como conduzir as coisas, então eu pensava por objetivos: vamos estudar, pesquisar como se monta um texto, construção do personagem. Aí montamos o espetáculo, um texto de Gil Vicente, que a gente apresentava sempre na UNEB, no final do ano, num evento pra os funcionários. A gente não começou com a pretensão de ser um grupo profissional. Depois disso nós fizemos uma coisa de dança-teatro, que eu tinha acabado de aprender no curso de interpretação na UFBA. Tinha a disciplina de corpo que era ótima, da Ciane Fernandes, que tinha acabado de voltar dos Estados Unidos com as coisas de Laban, Bartenieff, eu achei muito interessante, e eles gostaram também. Aí eu fui aplicar, né? Trabalhei isso com eles, uns três ou quatro meses, e tínhamos que montar alguma coisa, mas não frutificou, foi o único trabalho que não vingou no grupo. Era a 188

contação da história do Brasil, mas sem texto, uma maluquice, até que desistimos. Nesse momento o grupo começou a ficar desgastado, começou a dar um baixo astral, queria até acabar. Um dia os atores chegaram pra falar comigo já com a intenção dar um tempo. A gente sentou, conversou e sentiu a necessidade de montar outra coisa, então eles que decidiriam o que montar.

FERNANDO Deixar essa vida de Pina Bausch de lado! JOÃO É! (risos) Em 2000 já éramos seis. Ou seja, dois anos depois, já estava meio que querendo desistir. Só que desde 1999, quando fiz o curso de palhaço com o LUME, eu já tinha intenção de trabalhar o palhaço. Nesse tempo também entrou uma pessoa nova, Daniela, que é pedagoga, interessada mais nessa história do palhaço. Então tivemos a ideia de montar um infantil, porque tem mais mercado, a gente sabe como divulgar, vai diretamente pra escola, porque a criança tá lá, etc. A gente escolheu a peça Meu quintal, que é permeada por brincadeiras. Eu não gostava de espetáculos em que adultos faziam crianças estereotipadas, morria de medo disso. Eu falei que não


iríamos trabalhar com eles fazendo crianças, iríamos fazer várias brincadeiras infantis, encontrando o prazer que a criança tem quando brinca e, se conseguíssemos isso, iríamos parecer crianças. Não sei por que tive essa sacação, mas funcionou. Durante quatro meses ficamos só brincando: casinha, picula, foi massa! Com essa história de brincar muito, acabou que as brincadeiras começaram a ficar muito legais. A gente deixou o texto de lado e montamos outro espetáculo. Algumas partes eram do texto, mas virou outra coisa. A peça não tem cenas, tem brincadeiras, é muito bacana. Aí fomos apresentar, fazer um espetáculo na praça! Ainda não estava totalmente afinado, muita coisa modificamos com essa experiência, e ficamos dois meses em cartaz na praça. A gente apresentava a peça e no final fazia as brincadeiras com as crianças. IVE ALENCAR O grupo tinha um nome, que era Atuar, mas quando a gente decidiu montar o Meu Quintal, viu que o nome Atuar não era legal, as pessoas não entendiam. JOÃO Quando a gente falava “Atuar” todo mundo entendia A tua, À toa, escrevia errado...

FERNANDO Isso porque vocês não se chamavam Clowns de Shakespeare! (risos) JOÃO Até a montagem do Quintal a gente ainda era muito amador, embora o trabalho fosse sério. Até que uma pessoa da secretaria de educação foi assistir a gente na praça e adorou o espetáculo, fomos contratados pra fazer vinte e cinco apresentações em escolas públicas municipais. A gente optou em fazer no pátio das escolas, sem cadeiras, as crianças sentadas no chão. Foram várias apresentações e com isso o espetáculo amadureceu pra caramba. No começo tivemos dificuldades. AGAMENON DE ABREU A gente ficava em cartaz na praça porque ninguém contratou a gente, não tinha pauta, não tinha roteiro. A gente ia pra praça por conta própria.

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JOÃO Montamos em 2000, entramos em cartaz em 2003. O espetáculo foi ficando muito maduro. Aí a gente instituiu uma mensalidade, antes de saber que ia ser contratado pela prefeitura, de R$ 10,00 pra poder pagar a pauta, pois estávamos pensando em entrar em cartaz. A gente juntou uns mil reais, e entramos em cartaz. Rapaz, a gente ganhou uma grana que deu pra pagar a pauta, pagar tudo, ainda saiu um cachezinho e todo mundo saiu feliz. Nesse momento de entrar em cartaz que mudamos de nome, porque a gente não estava contente, e a gente ia começar a divulgar pra fora. Ficamos no Teatro Módulo, e depois viemos pra Sala do Coro do Teatro Castro Alves. Depois dessa experiência, muito seguros com o espetáculo, a gente falou: “Agora a gente vai pra um teatro de verdade!”. E veio esse processo de tirar DRT, etc. IVE A partir daí a gente chegou à conclusão que a queria montar peças, entrar em cartaz, ser um grupo profissional. E aí entrou a história do clown. JOÃO Eu sempre gostei do palhaço, circo, sempre foi um pouco a minha praia. No primeiro espetáculo da oficina, que foi Paçalhada, já tinha essa história, mas o palhaço 190

que eu não achava que era palhaço. Depois do LUME é que veio outro grupo, Palhaços para Sempre, que eu era apenas o ator, e fiquei nesse grupo durante uns cinco anos até que eu resolvi sair por conta de diferenças. Como aqui já tinha esse povo, pensei: “Vou transformar esse povo em palhaço!”, e fiz um trabalho de iniciação ao palhaço com eles. A história da dança-teatro vingou quando eu fui convidado por Ciane pra participar de um espetáculo que ela estava montando, Sinapse, pra fazer uma participação como palhaço, e queria saber se o grupo queria participar junto. Aí foi, né? AGAMENON Resumindo, a gente sempre estava montando alguma coisa, nunca ficamos parados, sempre um espetáculo por ano. JOÃO O grupo já tem dez montagens, mas nem todas com temporadas, algumas só foi uma única apresentação. Meu Quintal, O Nariz do Poeta e o meu solo O Circo de um Homem Só, que também considero do grupo, foram os que tiveram carreiras, os demais apresentamos poucas vezes.


AGAMENON Teve um espetáculo que a gente fez a pedido da UNEB pra o vestibular, que era pra ensinar os candidatos do vestibular como se portar. JOÃO Como o grupo nasceu a partir de alunos da UNEB, e eu era pago pela UNEB, éramos considerados o grupo de teatro da UNEB, mas depois continuamos por conta própria. Quando começamos a fazer o Meu Quintal na praça, o pessoal da UNEB foi assistir e percebeu que nós continuamos, começamos a aparecer, teve até uma reportagem que saiu “Grupo de Teatro da UNEB democratiza o acesso ao teatro”, aí eles voltaram a me remunerar, por pouco tempo, até que cortaram um monte de pessoas que fazia esse tipo serviço. A gente também tinha um espaço, porém depois começou a ficar complicado, e começou a procurar espaços fora pra ensaiar. Quando a gente precisava de algum material gráfico eles cediam, mas chegou um momento nem isso mais eles davam. Apesar das pessoas do Núcleo de Artes da universidade se sensibilizarem, não tinham condições de dar apoio. IVE E também eles primam pelo autofinanciamento do grupo, isso sempre ficou muito claro, até porque eles têm outros grupos no interior. Então a gente até pede apoio, mas igual a como a gente pediria em qualquer outra empresa. JOÃO Agora ficou mais um vínculo afetivo e a porta aberta pra qualquer necessidade. Mas voltando, quando a gente começou a estudar o palhaço, já sabia que ia montar alguma coisa com isso. Com a experiência de Meu Quintal, esse trabalho com arte-educação, escolas particulares, a gente percebeu que quando o conteúdo tem alguma relação com a educação, rola uns trabalhos bacanas. Mas claro que eu não queria ficar fazendo somente coisas engraçadinhas, tinha que ser um conteúdo mais consistente, e aí a gente decidiu montar palhaço com poesia, com literatura. Quando estava na escola de teatro, a gente montou um espetáculo muito legal que sempre lotava. Pra não ter problema com direitos autorais, a gente decidiu fazer com poemas antigos e acabou pegando os ícones da literatura brasileira: Castro Alves, Gregório de Matos, o critério foi já ter morrido há mais de sessenta anos, e acabou sendo muito bacana pra dialogar depois com as escolas.

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IVE A música também. JOÃO Mesma coisa a música, a trilha sonora, usar coisas que não tinham direitos autorais, e apelamos pra coisas clássicas, Vivaldi, Tchaikovsky. Então o espetáculo tinha essa coisa bacana, das músicas clássicas universais, poesias. IVE E a gente ficou dois anos no processo. JOÃO A gente só sabia isso: ia ser palhaço com poesia. Se o palhaço ia recitar a poesia, se ia falar ou não, a gente não tinha a menor ideia. A gente chegou a fazer uma série improvisações aleatórias, e não saía nada. Aí eu parei pra pensar: onde que está a poesia? A poesia palpável está no livro! Então partimos pra fazer improvisações com o livro. Levei um monte de livros pra eles improvisarem, começou a surgir coisas interessantes, mas que também não concatenavam. AGAMENON Pois é. As vezes a gente tentava fazer alguma coisa pra casar com o poema, mas aí ia se distanciando. 192

JOÃO Quando a gente estava no meio do processo, eu li uma reportagem sobre aquela feira Mercado Cultural, e nessa feira participou um cara de Brotas que pegava livros velhos, colocava na praça e qualquer pessoa podia pegar pra ler, levar pra casa, doar. Aí eu li e falei “É isso!”. E tive uma ideia, viajei numa pessoa meio mendigo, que está fodido na vida, encontra um livro no lixo, e lê uma poesia. É quando eu acho que a arte faz a gente ver a vida, ela abre as possibilidades de ver o mundo, porque o mundo é muito mais do que a gente vê. E a minha ideia era essa, um cara muito infeliz, mas que dentro dessa infelicidade tem também coisas boas. Um cara no lixo, que acha o livro, lembra da infância dele, e aí ele fica encantado com isso. Com o poder da poesia ele quer passar isso pra todo mundo. As pessoas que passam com algum problema, ele vai e oferece algum poema que tem a ver com essa situação. IVE Pra solucionar determinada situação. Então são quadros que têm um problema que é solucionado a partir da relação com a poesia.


JOÃO Que se dá de maneiras diferenciadas. Mesmo assim, ainda estava meio estranho, as coisas não se encaixavam. De repente rolou uma debandada no grupo, uma crise, saíram várias pessoas. IVE E você imagine, o grupo não estava tão estruturado, tinha três, quatro anos juntos! Aí você está há dois anos num negócio que não conhece, que pra maioria era meio devagar, ia dando aquela agonia, então chegou um momento em que não se aguentou mais. AGAMENON Lembro que o momento da estreia foi impactante e ao mesmo tempo emocionante, porque a gente já estava há tanto tempo querendo fazer com que esse clown aparecesse, pra surgir o espetáculo de palhaço. Estávamos decididos a estrear porque senão a gente não ia conseguir manter esse espetáculo nunca. A gente comprou a ideia, mas ninguém acreditava. Eu chorei, chorei porque não existia, ainda era só o improviso. JOÃO A gente marcou a estreia antes do espetáculo estar pronto, em março de 2005. Foi o processo mais longo, porque foram dois anos de montagem. Tudo no Nariz do Poeta surgiu do nada. Depois do Nariz do Poeta, essa história do grupo se inserir cada vez mais no mercado, começou a rolar muitas demandas. Só que a gente continuava sempre treinando, desde a fundação a gente sempre se encontrou regularmente todas as segundas e as quartas. São dez anos muito constantes. DANIEL E antes de estreia, são três, quatro vezes por semana. JOÃO Mas é um grupo que todo mundo não depende exclusivamente do grupo financeiramente. Embora a grana do grupo, quando entra, ajuda. Mas ninguém consegue viver só do grupo.

FERNANDO Existe perspectiva ou a perspectiva é manter a estrutura como ela é hoje? IVE Pra você ter uma perspectiva, você tem que criar, não temos tempo. Eu tenho o meu trabalho, meio turno ocupado da minha vida, aí à noite eu venho pra cá.

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João Lima pra se sustentar com o teatro dirige outros espetáculos. Júlia participa de outros espetáculos, faz uns bicos. Então, pra sobreviver, acaba não sobrando tempo pra criar essa perspectiva. É sonhada, claro. E é por isso também que, hoje em dia, o grupo no seu amadurecimento se volta mais pra escrever projetos, se inscrever em festivais. Há dois anos atrás a gente nem sabia que festival estava acontecendo no Brasil e no mundo. JOÃO Como eu acabo me relacionando muito com outros grupos e pessoas, eu consigo ver de forma distanciada a trajetória do Viapalco, e vejo que dos últimos tempos pra cá a gente vem conversando muito sobre essa questão da perspectiva, sobre essa história de viver só de teatro. Já está bem forte essa história de pensar em maneiras de tornar o nosso grupo mais sustentável, estamos nesse momento de maturar como seria essa logística. AGAMENON É que há uma questão aí que é muito pertinente de se pensar. Como o processo artístico de um grupo de teatro pode se manter? Como é que você vai se 194

manter, por exemplo, recebendo por ensaios? É um edital de manutenção? Se você não ganha um edital de manutenção, como é que você vai fazer? Vai ter que ficar vendendo pra manter isso? Então muitas vezes você vender o espetáculo para escolas, para empresas, o que tira um pouco o foco que um grupo de teatro tem e também atrapalha o processo de você continuar crescendo artisticamente, porque o tempo que você podia pesquisar, não tem mais. É o tipo de atividade que você não recebe porque pesquisa, você tem que produzir primeiro pra ganhar. Tipo, seis meses a gente levanta uma grana só vendendo espetáculo, aí depois nos próximos seis meses a gente pesquisa? A gente ainda não chegou nessa forma de ação que talvez alguns grupos já tenham chegado. DANIEL Talvez porque a gente não dedique um tempo exclusivamente ao grupo. Como só estamos a noite aqui, ou se faz a parte administrativa, comercial, ou se cria.


FERNANDO Como é que funciona essa questão da divisão de funções no grupo, tanto artísticas quanto administrativas? IVE Agamenon fica com a parte de cenário, figurino e adereços. E programação visual que ele também faz, junto com Daniel. Então a gente já não se preocupa com essas coisas. E aí eu e Fábio somos formados em Comunicação. Fábio fica com a parte administrativa do grupo, financeira, contábeis, porque ele é empresário. E eu fico com a parte mais de produção executiva. JOÃO E que agora ela está profissional em fazer projetos. Antigamente eu fazia os projetos e ela me auxiliava. Agora é o contrário, ela que assume os projetos e eu sou o peão. IVE É claro que como eu não tenho muita experiência, eu faço e mando pra ele verificar. Só que não pode deixar muita coisa com ele, porque ele tem muitos afazeres. A Iluminação é com Nayara. JOÃO E eu fico mais essa parte de direção artística. Quando o grupo começou eu mandava, hoje tem um resquício disso, muito embora seja tudo muito democrático. Mas eu ainda consigo dar uma certa organização, pra onde a gente vai. Todo mundo dá sua opinião e eu: “tá, legal, agora eu quero isso!” (risos) Outra particularidade importante é que o grupo geralmente cria seu próprio texto, mesmo que parta de outro texto.

FERNANDO Em geral, existe alguém que tenha função de dar o tratamento final ao texto ou isso é feito por todo mundo? JOÃO Fábio, muitas vezes, pega essa função de dar o tratamento inicial, mas como eu sou o diretor e eu chego com as propostas, as vezes sou eu que proponho. AGAMENON Na verdade acontece muito o contrário, as cenas ficam prontas e depois é que a gente escreve o texto. A gente não escreve pra depois ir montar. JOÃO A gente já tentou isso uma vez que Fábio escreveu, mas rolou um estranhamento, porque a gente sempre trabalhou com improvisação. Daí voltou pra o mo-

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delo inicial. A gente tem uma boa autonomia em termos de produção de espetáculo. Temos cenógrafo, figurinista, atores, diretor, autores. Iluminação a gente sempre tem contratado, embora eu entenda um pouco, e agora chegou Nayara. Então, se precisamos montar uma peça, não gastamos com pessoal, só com material. As funções básicas do teatro a gente tem no grupo. Música não tem, embora tenha Agamenon que conhece bastante. Se for pra compor, a gente chama alguém de fora. JÚLIA BARRETO Agora o que eu acho um ponto do grupo super interessante é que ele manteve durante todos esse anos essa característica de pesquisa e de aprimoramento. O dinheiro que a gente não gasta pra construção do espetáculo, gasta com oficinas internas. DANIEL E na parte financeira, tudo que entra no grupo é dividida em partes iguais, inclusive a do grupo, que sempre tem o dinheirinho dele.

FERNANDO Quais são as principais fontes de financiamento do gru196

po hoje? DANIEL Basicamente são solicitações de escolas, empresa ou do próprio governo. JOÃO Essa história de temporada é uma coisa que o grupo não investe muito. Geralmente quando a gente monta um espetáculo novo a gente faz temporada de dois meses, se está bacana a gente estende por mais um mês. Mas o grupo não investe muito, não tem achado viável. Nunca teve prejuízo, sempre paga-se as contas, sobra uns trocadinhos, mas é muito trabalho pra pouco retorno. AGAMENON Se ficarmos um mês em cartaz, depois que paga tudo sobra um cachezinho bobo. Às vezes a gente ganha isso em uma única apresentação quando recebemos um convite pra apresentar em algum lugar. JÚLIA O que é importante da temporada é esse momento de colocar pro público mais um produto do grupo, aproveitar essa temporada para estabelecer contato, colocar na mídia, mais do que propriamente ganhar dinheiro. AGAMENON Tem também o saborzinho de estar em cartaz, né?


IVE A gente adora estar em cartaz. DANIEL Mas a subsistência é, sem sombra de dúvida, um tema sempre recorrente.

FERNANDO Qual que é a média de duração dos processos de criação de vocês? DANIEL Um ano, um ano e meio. JOÃO Meu quintal foram sete meses, Nariz do Poeta, foram dois anos e Dia de Circo foi um ano. É que as vezes a gente estreia e sem estar pronto. É no mínimo seis, sete meses. Nós ensaiamos duas vezes por semana, quando chega perto colocamos mais um dia. Mas a gente tem poucos encontros, por isso os processos são mais longos. IVE Eu tenho a impressão que o processo da gente acaba sendo muito mais rico, principalmente pra gente que não é formado em artes cênicas, pra conhecer técnicas e entrar mais profundamente, do que você pegar o texto, interpretar e ir embora. A gente lida com várias coisas e abrimos um leque de possibilidades e acaba sendo muito rico, porque a gente não tem essa base.

FERNANDO Vocês citaram esse processo na praça, que foi fundamental para a construção do espetáculo. Como que vocês pensam a questão do espaço cênico durante os processos? Tem algum tipo de espaço preferencial, uma relação frontal ou rua? AGAMENON A gente pensa muito em não depender do espaço. Meu quintal e O Nariz do Poeta a gente faz em qualquer lugar. JOÃO Preferencialmente é sempre à italiana. Quando a gente foi escolher o nome Viapalco, um dos nomes que surgiu foi Virapalco, no sentido que qualquer lugar poderia virar um palco. Só que quando chegou no Dia de Circo a gente pensou em fazer alguma coisa mais glamourosa, e não conseguiu muito não, mas já tem um cenário mais carregado, porque precisa. Mas minha cabeça de diretor tem aquela coisa de adaptar, porque ele foi feito pra teatro, palco italiano com luz. Os outros não.

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FERNANDO O grupo surgiu de uma oficina. O grupo tem uma prática de ministrar oficinas? IVE Sim, mas não enquanto grupo. DANIEL Na condição de grupo a gente fez algumas oficinas dentro dos editais que passamos, mas é sempre João Lima que ministra as oficinas. Agamenon já fez uma oficina de adereços.

FERNANDO O grupo tem a preocupação em registrar, seja por escrito, em vídeo, os processos de montagem? IVE Processo não. JOÃO A gente tem a intenção, já fotografamos em alguns processos e tudo. JÚLIA João tem feito isso ultimamente, sempre que pode ele filma os espetáculos, e é bem interessante porque a gente vê o crescimento do espetáculo. Isso é feito todos 198

os dias praticamente. JOÃO Isso é uma preocupação do grupo. Se eu pensar em fazer um folder do grupo, um material, um site, a gente não tem material dos processos. Outra coisa, além do registro, que a gente está fazendo agora é uma reflexão teórica sobre o que fazemos.

FERNANDO Como é que é a relação do grupo com outros grupos? Vocês costumam criar espaços de trocas? JOÃO A relação mais de amizade. IVE Como a gente integra a Cooperativa já tentamos fazer projetos juntos, mas não passou?

FERNANDO De montagem? IVE De circulação. DANIEL Agora esse desejo da gente fazer algum trabalho, ou oficina com outro grupo, é um pouco antigo. A gente sempre vinha falando disso. Um dos projetos que


a gente tinha era chamar vários profissionais pra dar oficinas e sempre teriam grupos acompanhando a gente. O que poderia até resultar numa montagem ou não, apenas pra gente recolher material e fazer a nossa. JOÃO Pelo interior sempre rola uma troca com os grupos locias, mas é aquela coisa básica de dar uma oficina e abrir pra um debate no fim o espetáculo. Uma coisa de mão única mesmo.

FERNANDO Pra gente finalizar, uma provocação. Eu vi que o grupo é muito polifônico, então vou jogar uma provocação na roda. Qual é a grande questão no topo da pauta do grupo? JOÃO Pra mim é a falta de um espaço próprio. DANIEL Pra mim é falta de empreender, buscar e fazer acontecer. É ganhar dinheiro, o grupo precisa ganhar dinheiro regularmente. AGAMENON Falta mais a gente mostrar mais a cara. NAYARA Agora isso que João falou, do espaço, é super importante para o grupo, pra qualquer grupo. A gente percebe que essa questão do espaço ia ajudar muito a incentivar esse coisa do espírito empreendedor. AGAMENON Eu acho que a gente podia procurar um espaço, se comprometer com essa despesa, pra gente se cobrar e buscar renda.

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Vilavox Salvador (BA) Entrevista realizada no Teatro Vila Velha, em 04 de junho de 2009. 201

FERNANDO YAMAMOTO Façam um breve histórico de como é que se deu a criação do grupo. MÁRCIA LIMA O Vilavox começou em 2001, de uma ideia de Jarbas, Gordo, uma galera que estava aqui no Vila e tinha essa vontade de criar um coro dentro do teatro, pra participar dos espetáculos. Rolou a audição para a criação do Vilavox e a gente já entrou fazendo, participando do aniversário do Teatro. Depois, a gente ficou com Jarbas fazendo esse trabalho musical, essa pesquisa. A partir daí o grupo começou a se identificar mais ainda com essa relação com a música e fizemos nosso primeiro espetáculo que foi o Trilhas do Vila, que era também uma coisa, as músicas que Jarbas fez pra todos os espetáculos do teatro e a gente acabou gravando o CD. Desse CD montamos o espetáculo Trilhas do Vila. Após o Trilhas, a gente montou Almanaque


da Lua, e já tinha outro elenco, que não era o mesmo elenco, com texto de Gordo e músicas de Jarbas. GORDO NETO Tem uma coisa bacana. Marcinha, eu e Claudinho estamos desde o começo. Eu ouço ela falar agora, e olha como é importante a gente resgatar a história, porque a gente mesmo já não lembra de algumas coisas. Então quando ela foi falando eu vi que tem algumas coisas que eu lembro que não foram exatamente desse jeito. A gente vê o quanto é importante cuidar da memória do grupo. Mas foi mais ou menos isso. No surgimento do Vilavox, a ideia era de se chamar Vilavoz. Imagina! Vilavox já não é lá muito legal, se fosse Vilavoz eu acho que eu não ia participar do grupo! (Risos) A primeira aparição do grupo foi no aniversário, e que Márcio Meireles convoca praticamente todos que estavam trabalhando aqui no teatro, e propõe que se faça um coro. Então se tinha Viladança, podia ter o Vilavox, podia ter o Vilateatro. E a gente participa como um novo grupo, um coro performático, chamado Vilavox, que canta músicas compostas por Jarbas Bittencourt para os espetáculos que o Teatro tinha 202

produzido até então. Então a gente se lançou como grupo. Tinha gente do Bando do Olodum, tinha nós, gente que estava passando pelo passeio público e cantava e a gente catou, era umas vinte, trinta pessoas. A primeira participação do Vilavox dentro de um espetáculo, e com esse nome, já foi em Fatzer. Então nessa ocasião do aniversário estava, salvo engano, Gilberto Braga, que na época era do MinC, era o Secretário Executivo, sei lá, e estava presente por conta do aniversário do Vila. Ali se armou, se organizou, se mostrou que era interessante que se gravassem essas músicas que Jarbas compôs, então a gente deu um nó no cara do MinC, o convenceu que a gente precisava gravar aquilo, e aí surgiu a ideia e a viabilização financeira pra fazer o CD Trilhas do Vila, que teve participação do Ilê Aiyê, de Virgínia Rodrigues, e outras. Então resolvemos fazer um lançamento diferente, que virou o primeiro espetáculo do Grupo Vilavox.

FERNANDO Em geral, os CDs vêm depois dos espetáculos. O de vocês, então, foi o espetáculo que veio a partir do CD?


GORDO Justamente! Foi literalmente a partir do CD. Ouvimos juntos, e logo depois improvisamos as sensações que a escuta desse CD nos trouxe. A partir daí nasceu o Trilhas do Vila, que de fato a gente pode dizer que foi o primeiro espetáculo do Vilavox. A gente passou a entender que podia ser um grupo que tinha um pé na questão vocal, mas que não ia certamente ser um coro, porque tinham atores ali. Eu não tinha interesse em ter um coro, em ser um tenor de um coro, então vamos fazer teatro, mas que a gente fique com o pé na música o tempo todo. E veio o Almanaque da Lua, que era um espetáculo que homenageava a lua, o feminino. Na época o grupo tinha bastante gente, muitas mulheres. No Almanaque tinha umas dez, doze pessoas, música ao vivo, canções compostas por Jarbas pra o espetáculo, e muitas canções da música popular brasileira. Em 2004, a gente participa do Autorretrato aos 40, em comemoração aos quarenta anos do Teatro Vila Velha, também aí com o grupo mesmo, trabalhando em separado, às vezes, gerando material pra que depois Márcio arrematasse. Se diz que o Autorretrato foi dirigido por todos nós, mas não foi muito bem isso, a direção era de Márcio mesmo, a gente colaborou. Era um espetáculo belíssimo, e o Vilavox tinha lá sua participação dentro do espetáculo, eu escrevi uma parte do espetáculo. Então seguiu depois o Primeiro de Abril, um espetáculo sobre o golpe militar. Na ocasião, a gente mais uma vez lançou mão dessa coisa de agregar. Chamou a Companhia Teatro dos Novos, outro grupo aqui do Vila, porque era um espetáculo que precisava de muita gente, que pressupunha que tivesse um elenco grande. Banda de rock ao vivo e Jarbas Bittencourt na direção musical mais uma vez. Essa parceria é importante citar, Jarbas está desde o começo como um co-criador do Vilavox. Aí veio Canteiros de Rosa. Nessa ocasião, a gente recebeu um presente, que foi a chegada de Jacyan Castilho, que foi a diretora do Canteiros. Jacy tinha participado do Autorretrato aos 40, veio do Rio de Janeiro pra Salvador como professora da UFBA, e os meninos eram alunos dela. Ela participou do Autorretrato e, em seguida, entrou pro grupo e fez o Primeiro de Abril. Aí ela dirigiu Canteiros, que era um texto que eu tinha, mas não tinha terminado, só tinha duas cenas escritas a partir de contos de Guimarães Rosa. Os meninos começaram a trabalhar nas duas que estavam prontas e eu escrevia a outra, e a gente montou esse espetáculo que são

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três historinhas do livro Primeiras Histórias. Foi o espetáculo que possibilitou pela primeira vez o Vilavox sair de Salvador. A gente fez uma pequena turnê pelo nordeste e participou de festivais também.

FERNANDO Pela Caravana Funarte, não foi? GORDO Foi. Fizemos Caravana Funarte, o espetáculo ganhou também o Myrian Muniz. Então foi um espetáculo que deu uma notoriedade para o Vilavox. Primeiro de Abril e Canteiros fizeram com que as pessoas percebessem que ali tinha um grupo, que tinha uma busca por uma linguagem, que trabalhava bastante com a música. Pro nosso mais recente espetáculo chamamos um diretor convidado, que foi Patrick Campbell, professor da escola que também tinha trabalhado com os meninos. Labirintos foi também um espetáculo que foi muito importante pra gente. a gente botou o pé na rua pela primeira vez, então experimentou um pouco de estar fora da caixa. É um espetáculo itinerante, então começava no Passeio Público e depois entrava pra o teatro, não ficava condicionado a um espaço só. A gente diz que o Primeiro de Abril 204

e o Canteiros são os espetáculos de repertório do grupo, porque Labirintos, que é o mais recente, é mais difícil, já que ele foi feito sob medida pro Vila Velha, e também tem muita gente envolvida, mas é um espetáculo que a gente tem vontade de voltar.

FERNANDO Como é que o grupo hoje funciona? Como é que a rotina do Vilavox? MÁRCIA Nessa questão do trabalho semanal, diário, a gente se divide durante a semana, cada um tem seu plantão, um tem duas vezes por semana, outro tem três, e assim todo mundo vai fazendo a produção durante o dia. Na administração todo mundo faz junto. E Gordo faz a programação visual da gente agora também. GORDO Sempre tem alguém do Vilavox aqui, no Teatro Vila Velha, que é onde a gente trabalha. A gente vai aos trancos e barrancos fazendo isso que provavelmente todo mundo está fazendo hoje no país: escrevendo em editais públicos, procurando financiamento de qualquer forma disponível, tentando festivais... É um grupo ainda muito modesto nesse sentido, acanhado. A gente não tem nenhuma visibilidade fora


de Salvador, acho até que não tem nem muita aqui. É um grupo novo que agora começa a criar um repertório, agora começa a poder dizer que faz intercâmbio, que proporciona atividade de formação, isso por conta de um edital que a gente ganhou ano retrasado, de agosto de 2008 à maio de 2009, para um projeto chamado Manutenção de Grupo. Eu digo “chamado” porque não mantém, claro, mas ajudou muito, porque a gente conseguiu trazer pessoas de fora pra dar oficinas, nós demos oficinas, apresentamos nosso repertório aqui na cidade, lançamos a revista A Vox da Cena, que é uma publicação com artigos de gente que está pensando nessa relação do teatro com a música, artigos de pessoas ou de estudiosos espalhados pelo país, e isso fez surgir na gente uma necessidade de se organizar melhor, né? Prestar conta, a saber gastar esse dinheiro, e de alguma forma, dar algum conforto, praticamente um apoio pra que, no dia a dia, as pessoas pudessem vir pra cá trabalhar e saber que, no final do mês, tinha uma “merrequinha” pra ganhar. O Manutenção foi muito importante pra gente, deu uma centrada no ponto de vista da produção. A gente produziu o quinto encontro do Redemoinho também, em março de 2009, que foi uma produção grande, muitos grupos do país inteiro, então o Vilavox teve muito trabalho pra fazer isso, apesar de ser um projeto que era do Vila Velha, mas o Vilavox veio assumindo isso ao longo do tempo. Por outro lado, tem ganhos, porque a gente também faz contatos, quer dizer, conhece outros grupos, pode trocar. A gente lançou a revista durante o evento, então essa revista, assim que foi lançada, foi distribuída em boa parte do país, levada por esses grupos. A gente está assim num momento vai ou racha, né? Muita gente diz que, depois dos sete anos, se conseguir superar, talvez tenha uma vida longa, e é isso que a gente quer.

FERNANDO E em termos de rotina artística, vocês conseguem manter um trabalho artístico cotidiano ou próximo disso? Vocês falaram como o grupo se estrutura administrativamente e produção. E a rotina artística como é que se dá? MÁRCIA A gente divide as nossas noites de segunda à quinta em dois horários. Sempre tem aulas de canto, depois aulas de corpo. Às vezes a gente pega alguns jo-

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gos de improvisação pra fazer, ou então a gente pega algum texto que a gente queira pesquisar e faz várias leituras e conversas sobre esses textos.

FERNANDO E vocês têm conseguido manter esse trabalho? MÁRCIA Todos esses anos sempre tivemos. Com ou sem manutenção, com ou sem dinheiro, a gente nunca parou. A gente conseguiu fazer várias leituras dramáticas à noite. Ensaiamos com gente convidada, sem grana, e fizemos essas leituras aqui no Teatro. GORDO Foram dezesseis leituras em oito meses, divididas em temas que a gente escolheu nesse projeto de Manutenção. Então tinha o tema da transposição, da literatura pro teatro, teatro e política, comédia, então as leituras eram sempre a cada dois meses, cada uma tinha um tema, que de alguma forma refletia nos espetáculos que estavam em cartaz. Enquanto a gente estava em cartaz com Primeiro de Abril, por exemplo, o tema das leituras dramáticas e das oficinas seguiam a mesma linha. A 206

oficina foi “Teatro e Política”, pegando Boal, Brecht, trazendo gente de fora pra fazer jogos do Teatro do Oprimido.

FERNANDO Vocês estavam falando sobre essa passagem dos sete anos, né? Alguém consegue se manter do grupo hoje? GORDO Não.

FERNANDO Existe essa perspectiva, esse desejo? É algo que faz parte das discussões, do planejamento do grupo? GORDO Não, eu não acho possível. Eu acho possível que a gente consiga não ter tanta descontinuidade, como vem ocorrendo. E eu não falo isso nem só do Grupo Vilavox. No Teatro Vila Velha, estou aqui há dez anos, essa sempre é a perspectiva, que a gente consiga a possibilidade de fazer um trabalho continuado, mesmo que seja em condições ainda não ideais, mas que não seja tão precária. É como eu estava falando, Manutenção tinha muito pouco dinheiro. Quando a gente conta o que fez e o quanto recebia pra isso, ninguém acredita, nem a gente! Quando a gente ganhou,


depois foi reler o projeto, porque o dinheiro saiu tipo um ano e meio depois, a gente nem lembrava mais o que tinha botado. Quando a gente foi ver: “a gente é louco! Não é possível que a gente vá cumprir com esse dinheiro que a gente propôs!”. Cumprimos e fizemos mais ainda, aproveitando a vinda do Latão pra Salvador e fazendo uma oficina. Então eu particularmente acho muito difícil, mas por outro lado eu sinto que teve alguma melhora, é muito pouco palpável, mas como a gente falou aqui: Myriam Muniz montou Canteiros, a Caravana circulou Canteiros, a Manutenção, que foi uma iniciativa do Estado, conseguiu com que a gente ficasse oito meses trabalhando muito, ou seja, estava sempre na ativa e com algum recurso, e não absolutamente zerado. Então o que eu acho que a gente vai vivendo assim, com alguns buracos, acho que é difícil se manter exclusivamente do grupo e não vejo perspectivas hoje na Bahia de grupos de teatro conseguirem viver sem essa precariedade que a gente vive. Mas tentamos isso todos os dias.

FERNANDO E como é que vocês lidam com dinheiro? Como ele é dividido? O Grupo fica com uma parte? Ele é dividido igualmente ou por funções? GORDO Varia. A gente sempre tira alguma coisa pra o grupo, salvo raríssimas exceções. Qualquer dinheiro que entra pra o grupo, ou seja, se é cachê de ator, se é uma apresentação que a gente fez e ganhou pela apresentação, a gente paga os atores, porque a gente sempre tem atores convidados. Às vezes 20% e até 30% fica para caixinha do grupo. É onde mais se gasta hoje, você tira xerox colorida, imprime projeto, grava DVD, sedex, já teve projeto que gastamos cento e vinte reais, é muito louco isso! Às vezes a gente divide de acordo com a função de cada um.

FERNANDO Então tanto o dinheiro pro grupo, quanto pra vocês, varia muito de acordo com a grana do projeto? GORDO Isso. Por exemplo, da parte artística, eu acumulei em Primeiro de Abril escrever e dirigir. Claro que teve a colaboração dos atores, a gente trabalha bastante dessa forma nas improvisações, mas o texto final de Primeiro de Abril foi eu que fiz,

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mas isso não fez com que eu ganhasse mais quando a gente teve bilheteria. Assim como tem alguns dos integrantes que têm mais tempo e se dedicam mais a produção. Dinheiro nunca foi um problema do Vilavox, acho que é porque a gente nunca teve muito. Talvez se chegar...

FERNANDO Voltando aos processos criativos, quanto tempo de processo vocês levam pra montar espetáculos? GORDO Primeiro de Abril foi mais ou menos três a quatro meses. Labirintos foi mais, uns quatro ou cinco. Almanaque eu não tenho a menor ideia. MÁRCIA Almanaque foi mais ou menos isso também.

FERNANDO E como é que tem sido a vida dos espetáculos? Que tipo de temporada vocês conseguem fazer aqui em Salvador? Vocês já falaram um pouco sobre a circulação que conseguiram fazer, mas que tipo de vida os espetáculos que vocês têm conseguido manter? 208

MÁRCIA O que a gente conseguiu manter uma regularidade, entrando e temporada e saindo, voltando, depois que estreou foi o Primeiro de Abril, que tem cinco anos que a gente volta sempre. E Canteiros a gente conseguiu voltar várias vezes, ficamos um mês. Os outros, um mês de temporada. GORDO A gente está no Vila Velha, então eu não tenho como ficar em três meses em cartaz, são seis grupos e mais um mundo de muitas coisas que felizmente tem vindo também pra cá. Então também não tem muito, aliás, aqui em Salvador não tem temporadas muito longas, geralmente é mais ou menos isso, um mês e meio. MÁRCIA Aqui tem essa coisa da gente sempre estar voltando, uma semana, três semanas. GORDO Primeiro de abril a gente conseguiu fazer todo ano por pelo menos um mês, de 2004 pra cá, e às vezes tinha venda pra escola durante a temporada. Eu acho que ainda que seja pouco, adoraria estar mais em cena, estar com os espetáculos mais vivos.


RAMONA GAYÃO Mesmo porque a gente esbarra numa questão que é que os elencos das peças são muito grandes, e isso requer muita grana, envolve muita gente, dificulta muito. GORDO Primeiro de abril mesmo, na primeira montagem devia ter, com os músicos, vinte e cinco, agora está em vinte e um, fora a equipe. Canteiros dá pra viajar com dez, mesmo assim não é pouco. É muita gente, muita passagem, cenário, é difícil.

FERNANDO Vocês citaram que em Labirintos vocês quebraram totalmente com as convenções do espaço, mesmo o Canteiros, ele tem uma relação diferente com a plateia. Como é que, em geral, vocês pensam a questão do espaço cênico nos processos de vocês? Vocês estão num espaço que é possível fazer qualquer coisa. Como é que a questão do espaço interfere no pensamento dos processos dos espetáculos do grupo? GORDO A gente está dentro do Teatro Vila Velha. Teoricamente, os grupos que aqui residem estreiam os seus espetáculos no Vila e se apresentam em Salvador, exclusivamente, no Vila, em temporadas. Claro que se tiver um festival e esse festival for acontecer no TCA e a gente estiver no festival, a gente faz lá, mas a gente não entra em temporada em outro teatro, pelo menos até agora. Isso talvez venha a mudar, eu particularmente acho que deve. E o Vila Velha é um negócio enlouquecedor, porque você pode fazer tudo aqui, só que quando você sai daqui, companheiro...

FERNANDO Fica mal acostumado, né? GORDO Canteiros, que foi o espetáculo que a gente circulou, foi uma loucura. Porque a gente tinha tudo que a gente queria no Vila Velha, conhecia aquilo ali como a palma da mão. Eu acho que a gente deu um primeiro passo com essa montagem de Labirintos, que é dar uma explodida no espaço. Primeiro de Abril é um espetáculo absolutamente chapado, ele precisa ser italiano, ter essa relação frontal. Canteiros já quebra tudo, a gente já fez Canteiros à italiana, a gente fez Canteiros em 180o, em 360o, de todo jeito. E Labirintos, eu acho que apontou um caminho que não é só de relação com o espaço nos espetáculos, mas de um Vilavox maior, um Vilavox que

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ganha espaços, que talvez interaja com a cidade. Bom, talvez eu não devesse falar isso, mas em Salvador não tem teatro de rua significativo. É muito frágil, é amador na maioria das vezes, não que nós não sejamos também, a gente também tem um pé lá. Mas eu acho que falta isso na cidade. O teatro não está no dia a dia da cidade, as pessoas têm que ir pra caixa pra ver as coisas. Enfim, eu sinto falta. E acho que Labirintos indica um caminho de: “por que não experimentar os espaços públicos dessa cidade, que tem cada lugar lindo?”. Todo mundo do teatro de rua chega aqui e fica enlouquecido com o Passeio Público, falam: “gente, vocês não fazem nada aqui, não é possível! Vocês tem que fazer!”. Claro, já foi feito, já se montou espetáculos aí, grandes inclusive, como Márcio, que montou Zumbi. Mas não tem grupos expressivos de rua, não tem intervenção em espaços alternativos, você não tem em Salvador um espaço alternativo. O Vila Velha e o Gregório de Matos são os dois teatros que têm alguma possibilidade de você brincar um pouco com a cena, o resto é acanhado.

FERNANDO Então isso é uma questão que tem mexido com vocês? 210

GORDO É super particular que eu estou dizendo, mas eu acho que sim. Eu acho que a experiência de Labirintos trouxe um comichão pra cada um de nós, que a gente não precisa ficar dentro dessa casca do ovo do Teatro Vila Velha.

FERNANDO E que grau a preocupação com o público interfere nos processos criativos de vocês? É uma preocupação que faz parte do processo? MÁRCIA Eu acho que não. Primeiro, a gente nunca pensa no público. O público é depois que a gente já criou, já tem alguma coisa consistente, depois a gente vai pensar no público. Não sei se isso é bom ou é ruim. GORDO É péssimo e é verdade. MÁRCIA É péssimo? Eu não acho! RAMONA É uma coisa egocêntrica, né?


FERNANDO Como é que se dá o processo de oficina de vocês? Como é que elas dialogam com os processos de vocês, com a prática que o grupo tem? E com que frequência vocês costumam ministrar? GORDO As oficinas que têm mais relação com o resultado do Vilavox, são as que Cláudio e Jacyan deram e dão. Justamente por conta do Caravana, eles pegaram um pouco essa prática e se afinaram. Tanto que estão fazendo um espetáculo juntos. Aí, por exemplo, na Manutenção a gente experimentou essa oficina de teatro e política, que eu estava à frente, mas na verdade não tinha condição de ministrar completamente, então chamei pessoas pra poder dar suporte pra isso. Eu acho que é isso mesmo. Essa oficina de Jacyan e Cláudio foi resultado da experiência de Canteiros, que os dois aproveitaram e fizeram uma oficina bem interessante, que tem um resultado também de quem recebe muito legal. Outro dia tinha um cara de Alagoinhas falando disso, que foi importantíssima a oficina do Vilavox, porque eles começaram a repensar o jeito que eles trabalhavam. A gente desmerece um pouco isso, né? A gente às vezes não consegue perceber a reverberação que oficinas muito simples e muito descompromissadas, do ponto de vista de ser pouco tempo, pode refletir pra um grupo que está a menos tempo na estrada do que você.

FERNANDO O próprio arcabouço ético que envolve mesmo uma oficina simples, né? Essas pessoas estão começando estão vendo como é que o Vilavox trabalha, como se relaciona, o respeito ao trabalho, essas coisas até que são externas aos procedimentos e do conteúdo em si, mas que têm uma interferência muito grande. Acho que é uma função nossa. GORDO Aí tem uma oficina que a gente tem dado chamada Engenharia do Riso. Isso também veio de um curso que fiz com Cleise Mendes, que é dramaturga daqui de Salvador, que estuda a estrutura cômica. Há muito tempo ela deu uma oficina aqui no Vila, eu me interessei pelo assunto e fui ler algumas coisas, uma bibliografia que ela tinha sugerido. A gente fez uma oficina há alguns anos que dava uma pescadinha nessas coisas todas pelas quais eu tinha passado pela oficina. Isso já reverberou,

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depois, em Claudinho, que fez a mesma oficina, partindo mais ou menos da mesma base teórica, mas já envolvendo movimento, porque ele é dançarino. Claudio foi se interessar por isso depois e se apropriou de outra possibilidade da dança, do que ela pode trazer de efeito cômico, tendo estado com o Dimenti, já que foi dançarino em um ou dois espetáculos deles.

FERNANDO Vocês tem a preocupação em registro dos processos de montagem de vocês, seja em vídeo, escrito ou foto? MÁRCIA Sim, a gente registra tudo.

FERNANDO Como é que vocês fazem isso? RAMONA Às vezes toscamente, né? MÁRCIA É. A gente registra, agora a qualidade a gente vê depois, nem sempre é a melhor. Os espetáculos a gente sempre consegue gravar, os textos a gente sempre tem tudo digitado, tudo o que a gente trabalhou nos processos. Só os ensaios e as 212

oficinas que a gente não consegue registrar muito, mas os espetáculos e alguns processos a gente consegue fazer.

FERNANDO E tem a revista, né? GORDO A manutenção também deu isso. Você pega o relatório de prestação de contas do Vilavox, se eu fosse do Governo do Estado da Bahia eu oferecia o triplo do dinheiro pra esse grupo fazer o que ele está fazendo. O registro tem um relatório minucioso de aula de cada oficineiro! Se você pegar aquilo ali você reaplica a oficina, porque é super minucioso, é um registro fantástico, riquíssimo.

FERNANDO O Vilavox tem uma prática de proporcionar um espaço de troca com outros grupos, é uma coisa bem evidente. Falem como é que se dá essa relação de vocês com outros grupos, como é que se dão essas relações?


GORDO Fernando, é meia verdade, eu vou explicar por que. Não há muita relação de troca entre grupos teatrais em Salvador. Expressões como continuidade, são coisas que têm dois, três anos que começam a aparecer na voz das pessoas e em um ou outro texto, artigo, ou nos editais. A gente tem em Salvador a Cooperativa Baiana com muitos grupos afiliados e tem alguns grupos fortes. Mais uma vez o Dimenti é um deles. De uma maneira geral, os grupos do Vila Velha são reconhecidos como grupos, ainda que talvez também não o sejamos exatamente. Mais uma vez a manutenção proporcionou que a gente começasse a pensar em fazer um intercâmbio, a dar os primeiros passos. Um retorno que a gente teve das pessoas que participaram das oficinas, é da importância de se fazer isso. De trazer Ernani Maletta, Maria Thaís, o próprio Fabinho Vidal, que é daqui. De uma maneira geral a gente teve uma participação grande da classe, os artistas, a cidade se movimentou pra participar, teve gente que fez todas ou quase todas, e a gente teve muito esse retorno. Mas por que isso? Porque não tem, não tem absolutamente, como também não tem praticamente nada de circulação na cidade. Tem o Palco Giratório, a gente passou a ter festival na cidade de Salvador, isso movimenta um pouco, mas não há a prática da troca estética, não é de nenhuma relevância as trocas no âmbito político, de estruturação da classe, seja dos grupos, seja dos artistas autônomos, na tentativa de pelo menos encontrar uma coisa em comum pra que a gente possa brigar juntos. Então você tem razão quando você diz isso, porque a gente fez algumas coisas.

FERNANDO Desde quando você fala em convidar CTN pra fazer um espetáculo junto com vocês. Uma coisa que eu tenho observado, e não só agora dessa vinda, é que os próprios grupos do Vila trocam muito pouco, mesmo estando no mesmo espaço, e eu vejo em vocês esse traço de buscar em algumas ações. GORDO É isso que eu digo, a gente tenta sim, mas eu acho que é muito incipiente, é muito pouco, isso frustra pra caramba. Eu acho que precisa ter uma revolução no teatro baiano. No ano retrasado trouxeram Os Sertões pra cá, eu ouvi de mais de mil pessoas que é um absurdo gastar dinheiro com esse maluco. E eu fui desesperado

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assistir, porque é o teatro brasileiro, gente! É de um provincianismo, eu acho que tem gente que acha ruim que venha alguém de fora pra vir dar oficina, porque acha que aqui tem gente pra dar oficina. Claro que tem, tanto é que a gente chamou Fabinho. Mas poxa! Você não consegue enxergar a importância de um Ernani Maletta vir dar uma oficina? Uma Maria Thaís, Latão, o Ói Nóis, estar aqui e fazer espetáculos? Eu também assisti o Ói Nóis, e fiquei procurando meus colegas, mas não tinha muita gente, a classe não estava lá! Eu adoraria que isso acontecesse com frequência e que fosse um dos pontos principais do Vilavox e do Teatro Vila Velha. Tem o Mês da Dança, é um evento importante que troca bastante; nos últimos anos no Amostrão, que acontece em janeiro, e traz muita gente de fora. O trabalho que A Outra fez com vocês é prova de que tem o interesse de fazer isso, é um grupo também que tem feito bastante, fez um seminário sobre o teatro na Bahia, fez o troca-troca no Nordeste. Agora eu ainda acho que é muito pouco, porque falta dinheiro pra trazer, falta articulação também. 214

FERNANDO Pra gente finalizar, vocês conseguiriam definir qual que é a questão que hoje está no topo da pauta do Vilavox? GORDO Crise! (risos)

FERNANDO E aí, Marcinha? MÁRCIA É a crise. GORDO Eu tenho uma desconfiança. Eu acho que a gente já conseguiu definir algumas coisas que são consenso no grupo, intersecção de vontades no grupo. Mas eu acho que o grupo ainda não conseguiu uma identidade. Não acho que seja imperativo ser assim, mas acho que a gente está entre se assumir como um grupo de teatro que flerta com a música, e tem duas ou três pessoas no grupo que querem fazer um teatro – eu vou usar essa palavra por falta de outra – mais engajado, que esteja pensando muito sob o viés de um teatro mais político. Aí eu acho que a gente está meio que ajustando, experimentando coisas, e talvez nos próximos anos, se a gente conseguir de fato segurar o rojão, talvez defina um pouquinho melhor.


FERNANDO E você acha que isso é uma crise de identidade, de pensamento? GORDO Eu acho. Se você parar pra pensar, agora já não tem mais um diretor, porque eu dirigi três espetáculos, Jacyan dirigiu um, Patrick dirigiu um, eu não dirigi os dois últimos, entende? A gente não tem uma definição. Nunca montamos um texto pronto, será que isso é uma coisa que seja nossa definição? Um grupo que sempre trabalha com uma dramaturgia própria, pode ser. A música em si é tratada de forma completamente diferente em cada espetáculo. Eu vejo uma coerência nisso, mas eu estou dentro, não sei o que quem está fora acha do Vilavox? É um grupo de quê? Que grupo é esse? Qual a pegada deles? “Ah, eles são radicais, fazem um teatro da década de setenta?” Não! “Ah, eles fazem espetáculos poéticos, leves, bonitos e saltitantes?” Não! Eu não sei. RAMONA Eu acho que é um grupo de experimentações, né? Basicamente. GORDO É. Vamos ver. MÁRCIA É essa crise. Agora é um processo de amadurecimento mesmo, descobrir o caminho. GORDO 70% do nosso tempo eu arrisco dizer que está sendo escrever projeto, organizar material do grupo, de figurino, cenário, papelada, fotografia, áudio, seja lá o que for. A gente está gastando – não no sentido de perdendo – um tempo para arrumar a casa. Acho que a prioridade da gente está sendo essa por algum motivo, talvez seja o momento que a gente precisa pra fazer isso.

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03 Sergipe


Itinerário do Teatro de Rua Lindolfo Amaral Integrante do Grupo Imbuaça e doutorando em Artes Cênicas (UFBA)

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Permitam-me os companheiros do Teatro de Rua fazer uma retrospectiva das ações desenvolvidas nos últimos quarenta anos em nosso país. Poderei cometer algum lapso de esquecimento, não citando fatos ocorridos em todas as regiões brasileiras, pois este texto não tem a pretensão de descrever a História do Teatro de Rua no Brasil, mas situar o leitor em fatos ocorridos principalmente a partir da década de 1970, envolvendo alguns grupos e festivais, numa tentativa de contribuir com a construção da nossa caminhada. Sou do grupo Imbuaça desde janeiro de 1978. Portanto, os fatos aqui narrados têm o sabor da vivência e assumir a condição de “sou”, carrega o tom de pertencimento, de fazer parte desta história. E como o homem diariamente convive com os sentimentos da dualidade, dentre eles a razão e a emoção, aproveito logo para declarar também, que eles estão presentes na minha trajetória, por conseguinte, neste trabalho. Não há como separar e dizer que a vida isenta o ator/pesquisador dessa dualidade, das contradições presentes no cotidiano da vida.


A propósito, o título deste trabalho está relacionado com o roteiro apresentado no Seminário As formas fora da forma, onde cada década (1970, 1980, 1990 e 2000), foi denominada de itinerário. O termo por si só possibilita um passeio pelas ações ocorridas na história do Teatro de Rua, observando o tripé: ação, tempo e espaço. Isso não significa dizer que as ideias de Aristóteles serão o fio condutor da narrativa, mas uma forma de vislumbrar os acontecimentos, levando em consideração esses aspectos. Quando Mário de Andrade realizou suas viagens pelo interior do Brasil (1928 -1929), em busca de sua grande paixão que era a música, constatou a força das Danças Dramáticas Brasileiras. Seguindo o seu raciocínio pode-se perceber que ele também registrou o Teatro de Rua que era praticado no Nordeste (a região que retomou o teatro de rua na década de 1970, de forma sistemática), pois o sentido da palavra dramática foi utilizado levando em consideração as características dos grupos folclóricos que ele teve a oportunidade de observar. Há uma relação direta com a origem do teatro. O pesquisador estabeleceu algumas comparações, dentre elas o cortejo 220

desenvolvido pelos brincantes, nas manifestações populares. Esse cortejo, quer pela sua organização quer pelas danças e cantorias que são exclusivas dele, já constitui um elemento especificamente espetacular. Já é teatro. (...) O cortejo foi também o elemento criador do teatro grego, mas o cortejo das nossas danças dramáticas deriva de costumes religiosos antiqüíssimos, de fontes pagãs, a comemoração ritual das Calendas, mesmo princípio do teatro grego, porém anterior a ele. (ANDRADE, 1982, 1º tomo, p. 31) Para muitos essa citação não é uma novidade. Mas ela traz um registro importante realizado por Mário de Andrade. É o estabelecimento de uma linha de pensamento relacionando as manifestações populares com a origem do teatro. Nesse sentido Mário tentou compreender as manifestações do povo observando como cada brincadeira se desenvolvia. Revendo as suas anotações não tem como fugir de um confronto comparativo com o teatro de rua que surgiu no país, na segunda metade de década de 1970, principalmente no Nordeste brasileiro. A grande maioria dos grupos que surgi-


ram nesse período e na década seguinte (1980), utilizaram as manifestações populares como referência para construção dos seus espetáculos de rua.

Itinerário 70 O Teatro Livre da Bahia, coordenado por João Augusto, foi um dos pioneiros nessa empreitada. A dramaturgia tinha como carro chefe os folhetos populares (Literatura de Cordel), e a forma de ocupar o espaço da rua que o grupo adotava era a utilização de músicas e danças populares. O jornalista Rogério Menezes publicou uma reportagem no Jornal Movimento, números 110 e 111, cuja circulação era semanal (7 e 15/8/1977), com o título O Palco é a Rua, onde ele apresenta uma retrospectiva do teatro baiano de 1968 a 1977. Ele acompanhou uma das apresentações do Teatro Livre da Bahia realizada em junho de 1977 e seu registro demonstra o quanto as manifestações populares foram importantes nesse processo de trabalho. O músico começa a tocar e o povo se junta ao redor. Os atores espalham as roupas pelo chão e começam a se maquiar, o pessoal vai chegando com a cara de quem acha aquilo tudo muito estranho. “Parece até carnaval”, diz um deles. A essa altura umas duzentas pessoas estão por ali. O grupo já maquiado e vestido canta e dança uma música junina. Tocador pede outra e entra um samba de roda, e o pessoal bota as mãos nas cadeiras, depois na cabeça, e remexe. A estudante do Colégio Anísio Teixeira ri de boca escancarada. O velho careca olha com cara de quem nunca viu aquilo na vida. Os atores começam o espetáculo. O apresentador abre a boca e grita. “Senhoras e senhores, vai começar...” (MENEZES, 1977, p. 16) E assim tinha início o espetáculo Felismina engole brasa1, do Teatro Livre da Bahia. O registro do jornalista é cuidadoso e rico em detalhes, o que possibilita visualizar como a trupe deu início a sua trajetória na rua, uma vez que o mesmo já vinha trabalhando no palco há muitos anos, tendo como sede o Teatro Vila Velha, localizado no

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Texto inspirado no folheto A mulher que pediu um filho ao diabo, cuja autoria é atribuída

a Galdino da Silva, segundo o programa do Teatro Livre da Bahia.

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Passeio Público, na cidade de Salvador. A música escolhida pelo grupo está vinculada às manifestações populares e identificadas imediatamente pelo público. São canções juninas, do carnaval e do samba de roda. Isso não ocorreu por acaso. Os mentores do grupo (Benvindo Sequeira, João Augusto, Harildo Deda, Sônia dos Humildes, dentre outros), sempre afirmaram que a Cultura Popular deveria nortear o Teatro de Rua, devido a sua riqueza e diversidade de possibilidades. A relação com o público era direta na medida em que ele identificava as matrizes populares. É um espelho diante do espectador, onde cada um se sente envolvido com o que está diante dos seus olhos. Foi dessa forma que o grupo conquistou o público e influenciou o surgimento de outras experiências. Em setembro de 1977, o Teatro Livre da Bahia veio a Sergipe para participar do Festival de Arte de São Cristóvão. Evento criado pela Universidade Federal de Sergipe cuja programação ocorria em três dias envolvendo espetáculos de teatro, dança, música, bem como exposições, apresentação de filmes e feira de artesanato. No dia 222

24 de setembro, o grupo apresentou os textos A chegada de Lampião no Inferno (folheto de José Pacheco) e Oxente Gente (baseado nos folhetos A mulher que perdeu a semetria de autor anônimo, e a A briga do Fiscal com a Fateira. Dessa vez os atores fizeram um cortejo até a Praça do Rosário, dançando e cantando músicas do cancioneiro popular. O público seguiu atrás e entrou na brincadeira. Ao chegar no local abriu uma grande roda, espalharam as roupas pelo chão, definindo assim o espaço de atuação. Criando o limite entre o público e ação dramática. Os atores tinham um desprendimento muito grande. Incorporava ao espetáculo as brincadeiras da platéia, envolvendo todos na ação. Tudo era muito descontraído, alegre e envolvente. No meio daquela gente havia diversos jovens que estavam criando um grupo de teatro na cidade de Aracaju. Não havia realizado nenhuma montagem. O momento era de escolha da linha de atuação, pois alguns eram estudantes universitários e estavam envolvidos com o Movimento Estudantil. Ao ver o espetáculo de rua 2 do Teatro Livre da Bahia, não tiveram dúvi2

Nesse mesmo festival o grupo apresentou o espetáculo de sala intitulado “O fusís

da Sra. Carrar”, de Bertolt Brecht, no Centro Recreativo Industrial.


das. Escolheram fazer teatro de rua utilizando o folheto popular como dramaturgia. E assim, em 1978, o Grupo Imbuaça dava início a sua trajetória de teatro de rua, apresentando o espetáculo Teatro chamado Cordel, com os textos O matuto com o balaio de maxixi, de José Pacheco, adaptação de Antonio do Amaral e O marido que passou o cadeado na boca da mulher, de Cuica de Santo Amaro, adaptação de João Augusto. A opção do Imbuaça foi seguir os passos do Teatro Livre da Bahia, ou seja, realizar um cortejo com danças e canções populares e no local previamente escolhido, abrir uma roda, espalhar as roupas e os adereços, criando um limite entre público e ação dramática. Não havia cenários, o espetáculo acontecia no círculo e os atores se deslocavam obedecendo uma triangulação, ocupando sempre os espaços vazios da roda. Essa forma foi desenvolvida a partir da oficina de Teatro de Rua, ministrada em Aracaju, nos meses de outubro a dezembro de 1977, por Benvindo Sequeira. O Imbuaça com seus nove atores (Francisco Carlos, Maria das Dores, Antonio do Amaral, Maurelina, Cícero Alberto, Virgínia Lúcia, José Amaral, Pierre Feitosa e Lindolfo Amaral), começou apresentando o seu espetáculo na periferia de Aracaju e aos poucos foi ocupando espaços no centro da cidade, no Campus da Universidade Federal de Sergipe. Chamou à atenção do púbico, da academia e da imprensa. Em 1979 começou a circular pelos Festivais. Os primeiros foram o Festival de Arte de São Cristóvão/SE e o Festival de Cinema de Penedo/AL, além do Encontro Cultural de Laranjeiras/SE. Nessa mesma época (1979), Aracaju recebeu a visita do Teatro Oficina, que trouxe um espetáculo de rua para cidade. O polêmico “Ensaio geral para o carnaval do povo”, dirigido por Zé Celso terminou na Delegacia de Polícia, devido a utilização da bandeira do Brasil em uma cena. Tal fato revoltou os estudantes universitários, responsáveis pela vinda do grupo e o Imbuaça, com isso, percebeu que poderia fazer um espetáculo contestando a situação política vigente. Foi nessa atmosfera que Virgínia Lúcia escreveu em forma de folheto popular, o texto A História da Coroa do Meio. Para contar a especulação imobiliária que vinha ocorrendo em um bairro da cidade de Aracaju. Com isso, o espetáculo Teatro chamado Cordel, adquiriu mais um texto e a

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trupe começou a ampliar o campo de atuação. As viagens para interior aumentaram bem como para os Estados da região.

Itinerário 1980 O espetáculo Teatro chamado Cordel, começou a circular pelos festivais de teatro do Nordeste, dentre eles o Festival de Inverno de Campina Grande/PB, Festival Nacional de Teatro do Cabo/PE, Festival de Teatro da Bahia (realizado em Salvador). A repercussão foi imediata, pois não havia grupos trabalhando na rua e o Teatro Livre da Bahia, havia encerrado sua experiência na rua, após o falecimento de João Augusto (novembro de 1979). Foi a primeira vez que o Festival de Inverno de Campina Grande recebeu um grupo de teatro de rua. A coordenadora do evento, Eneida Agra Maracajá, solicitou ao Imbuaça que fizesse uma apresentação no palco do Teatro Severino Cabral. Esse ato também foi o primeiro na história da trupe. Realizar um espetáculo concebido para a rua (espaço circular), em um palco italiano. Foi um 224

grande desafio, mas uma conquista pois o grupo levou para o teatro um vendedor de Folheto Cordel, que negociava na feira livre da cidade e transformou a relação palco/platéia, pois os atores resolveram também ocupar os corredores do teatro, envolvendo o público na ação dramática. A participação do Imbuaça no Festival de Campina Grande foi importante porque possibilitou o surgimento de outros grupos. Assim, surgiram as experiências do Grupo Alegria, Alegria, da cidade de Natal/RN e o Quem tem boca é pra gritar, da cidade de Campina Grande/PB. Todos buscaram se alimentar nas fontes populares. O Teatro Folclórico que muitos não observavam com o olhar dramático, passaram a perceber as suas possibilidades de investigação, transformando-o em linguagem de pesquisa artística. Dois grandes pesquisadores, Niomar de Souza Pereira e Clovis Garcia, apontaram essas possibilidades em artigos publicados no Boletim de Leitura da Associação Brasileira de Folclore. O primeiro demonstra o quanto é rico e diversificado as manifestações populares, apresentando inclusive as bases conceituais e os princípios que norteiam o Teatro Folclórico. Já o segundo, apresenta uma vasta lista de grupos e


pessoas que vem trabalhando com o material coletado nas fontes populares brasileiras e começa citando Ariano Suassuna. Clovis Garcia afirma: Essas criações são caracteristicamente nacionais mas, ao mesmo tempo, são universais, pois expressam a natureza humana. Isso explica, por exemplo, o sucesso nacional e internacional de um texto como o Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna. (GARCIA, 1994, p. 38) Não resta dúvida que Ariano Suassuna é o grande responsável pelo retorno do folheto popular em verso a dramaturgia. O sucesso do seu texto no Festival Nacional de Teatro, realizado no Rio de Janeiro, em janeiro de 1957, foi um marco na História do Teatro Brasileiro. Foi naquele ano que surgiram diversos autores fazendo uso do Cordel para construção de textos teatrais. Como exemplo é importante citar Francisco de Assis (Teatro de Arena/SP), Francisco Pereira da Silva/RJ e João Augusto/ BA3. O que se tem hoje no teatro de rua brasileira é a continuidade dessa história. A rua é o espaço mais democrático que se conhece. Nela todas as classes tem acesso, tudo pode acontecer e as fontes populares possibilitam um diálogo direto, pois o público se identifica com o que está posto em cena. A relação que os grupos do Nordeste estabeleceram com o seu público foi sempre direta e no mesmo plano (horizontal). O Imbuaça seguiu seu caminho pelos festivais. Foram muitos, porém vale citar alguns fora da região Nordeste para que se possa ter a visão da repercussão do trabalho desenvolvido pelo grupo. Passou por Ponta Grossa (1982), Mambembão (1983), Festival da CONFENATA (1984), São José do Rio Preto (1985), FITEI (Porto, Matussinhos, Santo Antonio Infesta/Portugal – 1986) e o Encontro Internacional de Teatro de Rua, realizado na cidade do Rio de Janeiro, com a participação dos grupos Tá na Rua e Dia-a-dia, do Rio de Janeiro, Galpão de Belo Horizonte, Imbuaça de Aracaju e os grupos italianos Tascabile de Bérgamo e Potlach de Farassabide. Foi

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O Cordel na Dramaturgia Brasileira é objeto de estudo do meu doutorado na Uni-

versidade Federal da Bahia.

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o primeiro evento que reuniu grupos de rua para trocar experiências e apresentar seus espetáculos. Foi muito importante para todos pois ali abriu-se o caminho para o debate e a reflexão da produção artística. Alí se pode ver como cada grupo estava desenvolvendo a pesquisa de linguagem e ocupando o espaço da rua. Ao lembrar das apresentações ocorridas no Largo da Carioca e no Aterro do Flamengo, uma forma era comum em todos os grupos: a ocupação se dava no plano horizontal e não havia grandes cenários. Tudo era muito simples e marcante. A comunhão com o público era imediata. O riso leve e solto era o grande pagamento que todos recebiam a cada instante da atuação. Enquanto isso, os italianos ocupavam planos superiores, levando seus espetáculos para verticalidade. Albatroz, do Tascabile utilizou alguns edifícios do Largo da Carioca com seus pássaros vermelhos. Depois, começaram a chamar essa ação de ocupação urbana. Um teatro que dialoga com a arquitetura do local. Enquanto os brasileiros seguiam seu caminho buscando olhar para seu público no mesmo plano. Como o tempo é o senhor da memória, ele faz lembrar de um passado não muito distante e comparar a instante presente. Muita coisa mudou, mas a resistência 226

contínua existindo para diversos grupos. E isso significa: manter-se no mesmo plano (horizontal), sem grandes aparatos de cenografia. O fazer teatro de rua sem patrocínio de empresas que termina gerando uma dependência econômica.

Itinerário 1990 Os anos noventa começaram trazendo novidades para o Imbuaça. O grupo foi convidado para participar do Festival de Teatro de Belo Horizonte e do Festival Internacional de Teatro do Equador. Duas experiências importantes. A primeira o Imbuaça consolidou uma relação afetiva com o Grupo Galpão que se mantém até hoje. Já a viagem ao Equador4 possibilitou ao Imbuaça conhecer grupos sul americanos que realizavam os seus espetáculos inspirados na Cultura Popular. Teatro com o olhar no campo, nos Andes e nas nações indígenas. O outro fato importante foi o encontro com a Diretora Maria Escudero. O grupo voltou ao Brasil revitalizado e com a cer-

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O Imbuaça circulou por cinco cidades equatorianas, dentre elas Guayaquiu e Quito.


teza que o seu trabalho estava cumprindo a função de colocar em cena o universo popular, pois os espetáculos apresentados, mesmo em língua portuguesa (As Irmãs Tenebrosas e Teatro chamado Cordel), tiveram excelente receptividade e o debate após as apresentações reuniu muita gente interessada em conhecer melhor o teatro brasileiro, fora do eixo. No ano seguinte o grupo voltou ao FITEI (Festival Internacional de Teatro e Expressão Ibérica, realizado na cidade do Porto/Portugal). Dessa vez o Imbuaça conheceu grupos de rua da Espanha, França e Portugal. Eram espetáculos gigantescos, com uma parafernália de equipamentos de cenários, som e luz. Impossível para os grupos que não dispõem de patrocínio para realizar tal produção. Ver aquilo tudo diante dos olhos é muito bonito. Observar as possibilidades de ocupação da rua é interessante, mas uma coisa chamou à atenção. Esse é o teatro europeu que jamais deveria ser copiado, pois ele não se relacionaria com a geografia brasileira. São espetáculos eventos que estão circunscritos a um determinado espaço, sem a possibilidade de circulação por grandes regiões. Enquanto isso, o Brasil assistia o crescimento do teatro de rua com surgimento de eventos específicos que possibilitaram o encontro de grupos, a troca de experiências e a demonstração de trabalhos. Vale lembrar alguns deles. Mostra de Teatro de Rua de Porto Alegre (1991)5. Em Campinas aconteceu o Encontro Nacional de Teatro de Rua e na cidade de Ribeirão Preto surgiu o Movimento Brasileiro de Teatro de Grupo, com a marcante presença do Teatro de Rua (Ói Nóis Aqui Traveis de Porto Alegre/RS, Fora do Sério/Ribeirão Preto/SP, Tá na Rua/Rio de Janeiro/RJ, Galpão/MG, e Imbuaça de Aracaju/SE). O evento que teve a coordenação dos atores do Fora do Sério, foi muito importante para organização política dos grupos bem como, a construção de um movimento que pudesse congregar todos em torno de propostas comuns. Foi desse movimento que surgiu a revista Máscara e a realização

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Em 2010, Jessé Oliveira lançou um livro contando a história do Teatro de Rua de

Porto Alegre.

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de outros encontros (1993 em Ribeirão Preto e 1998 em São Paulo com a coordenação da Cooperativa Paulista de Teatro e dos atores dos Parlapatões). Em 1992, o grupo dar início a uma nova forma de trabalho, convidando diretores para desenvolver atividades em sua sede recém conquistada através de uma ocupação de um espaço público abandonado. Esse fato só ocorreu graças ao companheiro Ilo Krugli, que diante de uma fogueira em homenagem a São Pedro (29 de junho de 1991), contou como se deu a conquista do espaço do Vento Forte em São Paulo. Foi nessa nova sede que o Imbuaça montou o espetáculo A Farsa dos Opostos, com a direção do potiguar João Marcelino. Esse trabalho circulou por todo o Brasil e com isso o grupo percebeu o quanto o Teatro de Rua cresceu em todo o país. Muitos grupos surgiram em todas as regiões brasileiras. Foi sem sombra de dúvidas a década de consolidação do teatro. Contraditoriamente, foi também a década que começou com o desmonte da área cultural na esfera Federal, a mando do Presidente Fernando Collor de Melo, e que viu renascer a força das ruas. 228

No programa do espetáculo A Farsa dos Opostos, João Marcelino publicou um texto que tem importante significado para o teatro de rua que o Imbuaça vem fazendo, pois exprime o sentido do teatro que ao investigar a tradição do povo expõe o que ela tem de conteúdo e das possibilidades de comunicação que estabelece com o seu público. O Imbuaça está na rua representando a todos. No jogo da sedução, na verdade e na mentira, nos opressores e oprimidos, no sacro e no profano, no vermelho e no azul. Tudo isso apresentado de forma como habituamos a ver a vida e a arte. A culpa deste espetáculo é do Pastoril, do Mamulengo, dos Dramas Circences, dos palhaços, do carnaval, do Candomblé, da novela do rádio, do desenho em quadrinhos, enfim, a culpa é do Brasil. (Marcelino, 1992)6.

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Fernando Peixoto publicou esse texto no livro Teatro de Rua, de Fabrizio Cruciani

e Clelia Falletti, traduzido por ele para editora HUCITEC, onde consta um capítulo dedicado ao Teatro de Rua no Brasil.


João, em seu texto, apresenta diversas matrizes que contribuíram para o ressurgimento do Teatro de Rua no Brasil, bem como para a construção de uma dramaturgia marcadamente inspirada na Cultura Popular. Vale citar alguns autores, como: Ariano Suassuna, Joaquim Cardoso, Luiz Marinho, Altimar Pimentel, Osvald Barroso, João Augusto, Racine Santos, Francisco Pereira da Silva, Hermilo Borba Filho, Vital Santos, Benvindo Sequeira, que beberam nessas fontes e produziram textos que estão ocupando os palcos e as ruas do mundo. As Aventuras de Pedro Malazartes, de Racine Santos, cuja montagem do Grupo Alegria, Alegria (Natal/RN), teve mais de duas mil apresentações. O Imbuaça, vez em quando, tem trabalhado com a dramaturgia de Cordel produzida por João Augusto7. Recentemente o Grupo Ser Tão Teatro, da cidade de João Pessoa/PB, montou o texto “O Coronel de Macambira” do pernambucano Joaquim Cardoso. São exemplos que demonstram a utilização de textos cuja estrutura dramática foi concebida a partir das matrizes populares. Não há uma dramaturgia específica para rua. Amir Hadad sempre defendeu que o espetáculo de rua deve ser aberto, permitindo a participação, ou melhor, a interferência do público. É a linha que ele adota no Grupo Tá na Rua, do Rio de Janeiro/RJ. Outros grupos seguem caminhos diversificados. São os casos do Ói Nóis Aqui Traveis, da cidade de Porto Alegre/RS, e do Grupo Galpão, de Belo Horizonte/MG, que já trabalharam textos de Brecht e Shakespeare, respectivamente. Essa questão da dramaturgia pode ser um fator interessante para se analisar o Teatro de Rua brasileiro, pois os espetáculos concebidos a partir de um autor seguem uma construção fechada e na sua maioria, as montagens são fechadas (enquanto estrutura dramática) e dentro de um espaço previamente estabelecido, ou seja, não são espetáculos itinerantes. Mas, retomando o itinerário 1990, um fato marcou profundamente início dessa década. Foi a estréia do espetáculo Romeu e Julieta, do Grupo Galpão, sob a direção de

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A sua dramaturgia foi objeto de estudo da dissertação de Mestrado intitulada “Na

Trilha da Cultura Popular: A dramaturgia de João Augusto”, defendida por Lindolfo Amaral, sob orientação da Profa. Dra. Eliene Benício, na UFBA, em 2005.

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Gabriel Vilela, que deu um grande impulso ao teatro de rua no Brasil. A montagem trouxe pela primeira vez uma estrutura cenográfica ousada, dentro das produções brasileiras. O automóvel do grupo (veraneio), foi utilizado como cenário e o espetáculo foi concebido dentro dos planos horizontal e vertical. Tal fato surpreendeu a todos inclusive à crítica. Não é possível mensurar, mas é provável que a repercussão dessa montagem proporcionou o surgimento de diversos grupos de teatro de rua pelo Brasil. O fato é, o crescimento de grupos na década de noventa foi muito grande e os eventos destinados ao teatro de rua começaram surgir em todo país. Parati e Angra dos Reis, são duas cidades do Rio de Janeiro que começaram a organizar festivais de teatro, destinando parte das suas programações ao teatro de rua. Já os Festivais Internacionais de Londrina/PR e Belo Horizonte/MG, começaram a trazer espetáculos de rua de outros países para se apresentar em suas programações, juntamente com os espetáculos brasileiros. Tal fato terminou gerando uma troca de experiências entre os grupos que participavam desses eventos. O fato é, o número 230

crescente de espetáculos e grupos de Teatro de Rua possibilitou o surgimento de eventos específicos em todas as regiões do país como, festivais, mostras, seminários e oficinas, congregando assim as produções e ampliando os espaços cada vez mais.

Itinerário 2000 O Teatro de Rua entrou no século XXI consolidando o seu espaço. Hoje, praticamente todos os eventos que ocorrem na área do teatro, têm a participação de espetáculos de rua. O que era uma atividade esporádica no início da década de 1970, passou a ser uma prática cotidiana e com a chegada da equipe de Gilberto Gil ao Ministério da Cultura surgiram os editais para as Artes Cênicas e o Projeto Cultura Viva (2004). Boa parte dos grupos de teatro tornaram-se Pontos de Cultura. Tal fato também gerou uma série de problemas, principalmente na área burocrática. O Ministério não tinha infra-estrutura para implantar um projeto tão amplo e os grupos não estavam preparados para atender as exigências documentais.


Já que foi citado um fato relacionado ao Governo Federal e a conseqüente mudança de concepção sobre políticas públicas, convém também lembrar que o Teatro de Rua brasileiro tem marcadamente a sua história relacionada com fatos políticos ocorridos no país. Ditadura em pleno vigor e o teatro volta às ruas (1977). Dessa vez para ficar, pois suas ações passaram a ser contínuas. Anos oitenta a luta pelas diretas ocupam as ruas do país e o Teatro de Rua amplia seus espaços, com o surgimento de grupos por todo país. Anos noventa, os caras pintadas ocuparam as ruas exigindo a saída do Presidente Collor e o Teatro de Rua se organiza com o Movimento Brasileiro de Teatro de Grupo (1991). Século XXI, a consolidação da democracia no país com a eleição de Lula para Presidente. Tal fato possibilitou uma radical mudança no Ministério da Cultura. Por outro lado o Teatro de Rua criou uma rede (Rede Brasileira de Teatro de Rua), que tem como principal canal de comunicação a internet. Há de se lembrar que muita coisa mudou no campo da produção artística e na área de atuação. Se no início o grupo chegava ao espaço, para se apresentar com seus figurinos e adereços, hoje a estrutura é bem diferente. As produções cresceram e o uso de equipamentos de sonorização e iluminação começou a se tornar um fato comum entre os espetáculos. Isso criou outras demandas. Liberação do espaço físico para realização das apresentações é um problema que até então não ocorria e passou a ser um ato comum em quase todas as regiões brasileiras. A repressão política que havia sobre as ações do teatro de rua na década de 1970 agora é econômica. A cobrança de taxas exorbitantes para apresentação de espetáculos em alguns espaços já começou a inviabilizar algumas ações. Por outro lado, o espetáculo que acontecia de forma modesta e no plano horizontal, hoje ocupa espaços verticais e cada momento aparece novidade na concepção cênica, como o uso do rappel e de máquinas pesadas em cena. Como exemplo dessas novas práticas, vale citar os espetáculos O Vôo das Fêmeas e Mitologia do Clã, do Grupo Falos & Stercus/Porto Alegre/RS e Das Saborosas Aventuras de Dom Quixote de La Mancha e seu Escudeiro Sancho Pança – Um capítulo que Poderia ter Sido, do Grupo Teatro que Roda/ Goiânia/GO.

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Outro fato que convém lembrar é a influência que os festivais exerceram e exercem sobre a produção do Teatro de Rua brasileiro. Esse fato já havia sido comentado, mas vale a pena registrar que o Teatro Livre da Bahia começou a desenvolver suas experiências na rua depois que participou do Festival de Nancy (1975) e observou os grupos europeus atuando na rua. A vinda de grupos para o Brasil e a participação de grupos brasileiros em festivais fora do país, influenciaram as práticas existentes. Muitos optaram em mergulhar na tradição popular. Aquelas registradas por Mário de Andrade. Outros optaram por um teatro que dialogue com o espaço urbano. Entre esses dois caminhos existem inúmeras outras experiências diferentes que terminaram contribuindo para a diversidade do nosso teatro. O Grupo Galpão através da Subtexto, Revista de Teatro Galpão Cine Horta, prestou um importante serviço para a história do teatro através do mapeamento dos grupos de teatro no Brasil, cujo o primeiro esboço foi publicado na edição de novembro de 2007. É uma radiografia dos grupos e dos espetáculos existentes em todos os 232

estados brasileiros. Esse documento possibilitou vislumbrar como cada região está trabalhando e terminou construindo a memória atual do teatro. O diretor e pesquisador André Carreira faz a apresentação da Subtexto com o texto intitulado Teatro de grupo: diversidade e renovação do teatro no Brasil. Quem teve acesso a revista, constatou a situação do teatro de rua em cada região. Do Acre ao Rio Grande do Sul. Comparando com o início desse itinerário podes-se observar que o crescimento do teatro foi muito grande, mas ainda há muito para se conquistar. Uma luta que só está dando os primeiros passos é a Lei de Fomento para os Grupos do Brasil. Editais que possibilitem a manutenção do grupo, talvez seja o maior desejo daqueles que trabalhem coletivamente. Fazer teatro neste país é um grande desafio e manter um grupo por mais de trinta anos é um verdadeiro ato de resistência. Que dias melhores os grupos possam trilhar e que o Teatro de Rua viva sem enfrentar tantas barreiras quer seja na ocupação de espaços públicos ou na manutenção das suas ações.


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Cobras e Lagartos Lagarto (SE) Entrevista realizada na Casa da Cultura, sede do Stultifera Navis, em 30 de maio de 2009 235

FERNANDO YAMAMOTO Ivilmar, me fala como o grupo surgiu. IVILMAR GONÇALVES Bem, o Cobras e Lagartos foi uma ideia de um professor e poeta da cidade de Lagarto, o Assuero Cardoso. Ele já tinha experiência na área, feito cursos, montado um grupo antes do Cobras e Lagartos, e viu a oportunidade criar um grupo com pessoas mais jovens, em 2003. Ele fez uma reunião com cerca de vinte pessoas, de várias áreas, e nasceu o Cobras e Lagartos. O grupo surgiu com cerca de vinte pessoas. Era muita gente, um chama chama outro, que chama outro, e vai todo mundo, achando que era uma grande festa, uma reunião pra brincar. E era quase isso mesmo, a galera bem jovem.

FERNANDO Me conta, a partir daí, como foi a história do grupo. IVILMAR Bem, como foi o Assuero que convidou as pessoas e o nome do grupo foi ideia dele, ele também propôs a montagem do primeiro trabalho, em homenagem


a Chico Buarque, chamado A banda vai passar para todos, que são composições do próprio mas que, na verdade, tinha pouca coisa de teatro. Tinha algumas cenas interessantes, mas nada de muita inovação, até porque éramos todos sem experiência na área, tudo muito instintivo, a gente vinha da poesia, dessa prática de entrar, declamar e sair. Nós ensaiamos por um ano e ficamos um ano apresentando lá em Lagarto com algumas saídas esporádicas pra cidades vizinhas. Em outra oportunidade, um professor de lá, o Claudefranklin Monteiro, resolveu lançar um livro de contos e nos convidou para fazer uma apresentação. No interior rola muito isso. Eu li o livro, gostei muito dos contos e adaptei para peças de teatro. Aí a gente percebeu que tinha um bom material nas mãos. O grupo foi muito elogiado e resolveu transformar aquilo numa peça. Mais uma vez fizemos uma temporada de um mês em um auditório em Lagarto, circulamos pela região, chegamos ao interior da Bahia, na fronteira com Sergipe e a partir daí eu acho que o grupo começou a amadurecer. O Assuero, que era o cara que tomava as decisões artísticas, começou a se afastar porque era professor e o tempo não favorecia. Eu comecei a me interessar mais pelo teatro, e 236

como eu tinha certa habilidade com a escrita, eu escrevi um espetáculo curto. Nós tínhamos muitas limitações técnicas e se nós pensássemos em coisas muito grandes ia ficar ruim, porque a gente não ia atender à necessidade da proposta. Então, eu escrevi um espetáculo curto, com cerca de trinta minutos, e poucos atores, pra circular com maior facilidade. O espetáculo não tinha cenário, exceto uma mesa e garrafas, e a gente passou um pouco mais de um ano circulando com esse trabalho. Esse foi o trabalho que a gente começou a desenvolver uma pesquisa para o trabalho de ator, colocamos músicas, convidamos músicos pra dar um apoio à gente, e chegamos a participar de dois festivais importantes daqui de Sergipe, que foram o Encontro Cultural Laranjeiras e o FASC – Festival de São Cristóvão. Participamos da última edição a convite do Lindolfo (Amaral) que, na época, estava organizando. Daí eu vim pra Aracaju pra fazer um curso e fui ficando, pegava as coisas daqui e levava pra lá. A gente montou um espetáculo que, talvez, seja o nosso mais conhecido até então, que é A peleja de Valentim contra a morte pelo amor de Manuela. É um texto regional que mexe muito com folclore, com essas crendices e também naquela


mesma proposta de não usar cenário. A gente acabou adquirindo uma linha. Depois, fazendo uma retrospectiva, eu vi que a gente acabou elaborando uma linha que é a de trabalhar com espaço alternativo. Em A peleja de Valentim... a gente toma um espaço pré-concebido. Por exemplo, lá em Lagarto, a gente apresentou na fachada da biblioteca municipal, que é um prédio antigo. Colocamos cadeiras, fechamos um pouco o lugar e fizemos a apresentação. Aqui no Teatro Lourival Batista nós apresentamos no fundo do palco. Em outros lugares, fizemos em frente de igrejas, e assim o espetáculo vai se adequando aos lugares. Temos o texto, temos os atores, levamos alguns elementos para ambientar: um banquinho, um carro, uma iluminação diferente, mas ele se resolve em qualquer lugar. A minha tara sempre foi essa. Por exemplo, a gente fez num lugar, uma vez, que foi na casa de uma mulher. Nós conversamos com ela e fizemos na casa. Assim, a gente só usa uma janela onde a atriz fica e o resto do espetáculo se passa na frente da casa. A gente trabalha muito com isso, embora as pessoas questionem muito. O próprio grupo questiona muito isso e eu comecei a ser mais carrancudo nesse sentido de manter a ideia, trabalhar dessa forma. O último trabalho da gente foi em 2008, o Estudos sobre a vingança. Antes disso, é importante mencionar, teve o patrocínio do BNB em 2007 com um projeto chamado Cobras e lagartos e parafuso. Parafuso é um grupo folclórico de Lagarto, e a gente decidiu contar a história do grupo através do teatro.

FERNANDO Do grupo Parafuso? IVILMAR Isso. Eles roubavam anáguas brancas das sinhazinhas e saíam pela noite dançando. As pessoas viam e achavam que era assombração porque o movimento deles era um rodopio. Quando foi decretada a abolição dos escravos eles dançaram muito em zombaria e as pessoas que viam achavam parecido com um parafuso e se criou o grupo. Ele é formado por homens que usam sete anáguas pelo corpo e eles dançam em rodopio em torno do próprio eixo. A gente contou essa história através do teatro, fizemos oficinas em escolas também e isso foi novo pra gente, o fato de administrar uma verba que vinha para um fim, ter que dar conta de prestação de contas, etc. foi um aprendizado muito importante. Depois veio vingança sem patrocínio

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porque é isso, a gente trabalha com pouco, se não tem a gente se faz criativo e trabalha com o que a gente tem e foi aquilo que você viu. Eu, talvez, exagerei um pouco porque se era pra ser visceral tinha que ser visceral e eu acho que tem umas coisas que não precisam mesmo ter. Tem coisas que estão claras, objetivas, diretas. Esse foi nosso último trabalho e que foi premiado com o Myriam Muniz de montagem pela FUNARTE.

FERNANDO Como é a rotina do grupo hoje? IVILMAR Bom, esse é um dos nossos problemas, infelizmente o grupo se reúne, basicamente, aos fins de semana. A gente tem um número grande de faltas, e isso é muito ruim. Uma coisa importante é que o grupo conseguiu manter um núcleo que dura já há seis anos. O grupo começou com vinte pessoas e hoje somos nove, mas são nove que estão desde o início, que tem alguma afinidade. A gente mantém as reuniões nos finais de semana, geralmente aos domingos e, quando tem espetáculo ou estamos em processo, a gente intensifica um pouco mais, mas o básico é isso, a 238

rotina é essa. Nos finais de semana fazemos reuniões ou ensaios, dependendo muito do que está acontecendo.

FERNANDO Como é que funciona essa questão das funções, tanto administrativas quanto artísticas? IVILMAR O grupo funciona através de duas pessoas: eu coordeno boa parte das ações, desde ensaios a apresentações, e Ediclécia me dá um suporte na produção. Há também um terceiro que cuida de tecnologia, comunicação visual, foto, edição. O restante tem função de ator. A gente é muito carente de produção, não temos pessoas para produzir, faz muita coisa na vontade e muita coisa se perde porque a gente não tem um alcance grande nesse sentido. Ah, tem um rapaz que entrou agora que é o Reinaldo. Ele tem noção de técnica, de iluminação e isso foi um ganho muito grande porque ele monta nossa iluminação. Quatro pessoas decidem administrativamente as coisas do Cobras e Lagartos e todas essas atividades passam por mim.


FERNANDO Você falou que o Cobras é um grupo que trabalha nos fins de semana. Existe algum tipo de perspectiva de se viver disso? Ou você acha que o futuro do grupo é isso? IVILMAR É bem interessante essa pergunta porque eu já me perguntei muito isso. Hoje eu abri mão de uma série de coisas pra trabalhar só com teatro. Não só com o Cobras e Lagartos, porque eu trabalho com outros grupos como ator, mas fazendo o que eu gosto, que é teatro. Eu costumo dizer que nós somos um grupo que tem seis anos, mas que, na verdade, trabalhou somente alguns dias porque se você colocar somente os finais de semana isso não vai dar nem um ano. Então, a gente andou muito pouco. Se a gente tivesse se dedicado mesmo tínhamos andado muito mais, estávamos mais longe. Já conversamos muito sobre isso e, infelizmente, eu não sinto isso, eu não sinto que as pessoas vão abrir mão das suas outras atividades pra se debruçar exclusivamente sobre o grupo. Nós temos dois membros que são designers, outro trabalha numa concessionária de motos e a outra parte estuda, é universitário, etc. Nós temos que dividir o tempo para essas atividades e para o grupo. Então, por conta disso, eu não sinto isso. Como a gente já tá tendo uma certa regularidade com dinheiro, não valores muito grandes, mas tá entrando, então, começamos a convidar pessoas pra trabalhar pra gente, pra ser remunerado e, de certa forma, educá-las nesse sentido de que teatro também pode dar dinheiro. A gente tá tentando convocar novas pessoas até pra dar um gás novo ao grupo.

FERNANDO E quais são as principais fontes de financiamento do grupo? IVILMAR Principalmente venda de espetáculo. A gente tá tentando agora elaborar projetos mais longos com patrocínios mais consistentes, que é o caso do Ponto de Cultura. Nós passamos da primeira etapa, estamos esperando o resultado, estamos confiantes que vai haver uma mudança importante na realidade do grupo. Um projeto de três anos é preciso de equipe, eu tô apostando nisso. Mas a nossa renda principal é a venda de espetáculo. Mesmo sendo no interior, nós conseguimos manter

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um bom circuito. Bilheteria não, bilheteria é difícil pra gente. Nós tivemos só dois projetos contemplados em editais que foi o do BNB e o da FUNARTE.

FERNANDO Falando um pouco sobre o processo de criação, em geral, qual é o ponto de partida dos processos de vocês? IVILMAR Bom, revisando a história do grupo, geralmente alguém levanta uma possibilidade, como aconteceu desde a formação com a ideia do Assuero. Depois veio O anjo decaído, que eu dei a ideia. A partir daí eu tomei gosto pela coisa. A gente se reúne quando está terminando um processo pra começar outro, e aí pede pras pessoas pesquisarem, trazerem suas ideias e marcamos uma reunião. Acontece que poucas pessoas apresentam propostas e, na verdade, quando eu levanto isso eu já estou com uma ideia em mente, já estou planejando alguma coisa. Eu sou um pouco canalha às vezes, eu luto pelas minhas ideias, pra que elas prevaleçam (risos). Mas eu não sou tirano, eu argumento sempre. 240

FERNANDO O grupo vai ler isso quando for publicado, viu? (Risos) IVILMAR Não, mas é porque eu aposto. Então é isso, nessa reunião as pessoas apresentam propostas e a gente começa a discutir porque uma e porque não a outra. Por exemplo, em nossas três últimas montagens foram textos meus. Quando a gente decide o que vai fazer, começa o período de pesquisa. Vou citar Estudos sobre a vingança. Decidiu-se que íamos montar o espetáculo sobre isso e começamos a recolher material, livros, filmes que fizessem referência ao tema, o texto não estava pronto ainda. Daí eu vou montando o texto de acordo com o que eu vou lendo e pesquisando, apresento o texto e começamos a fazer as leituras. Nós ainda não conseguimos fazer algo como eu quero que é algo com um aprofundamento maior, com uma investigação maior do que está sendo discutido. O tempo ajuda nisso porque a gente só trabalha no fim de semana e com certa urgência pra deixar o trabalho pronto, nisso eu acabo matando algumas coisas que eu considero importantes pra acelerar a criação do produto final.

FERNANDO Quanto tempo leva os processos de vocês em geral?


IVILMAR Isso é uma coisa que me assusta também. Por exemplo, esse último trabalho a gente conseguiu fazer ele em dois meses, até porque a gente tinha um prazo pra participar de uma seletiva que aconteceu no estado para os grupos do interior. A gente levou dois meses pra levantar texto, concepção, ensaios, tudo. Só que não são sessenta dias, são os finais de semana e a gente começou a intensificar, a trabalhar mais. Tem alguns processos que foram mais compridos. Um que eu gostei muito foi o que foi aprovado no BNB. Nós tínhamos dinheiro para a produção, visitamos o grupo Parafuso, aprendemos a dançar com eles, eu comecei a trabalhar técnicas de ensaio que nunca tinham sido postas em prática, coisas que eu tinha aprendido com o pessoal de Salvador, que puderam, finalmente, ser colocadas em prática naquele momento. No geral nós temos pouco tempo pra fazer esse tipo de estudo.

FERNANDO E como é que, em geral, é a vida desses espetáculos? Vocês conseguem mantê-los em repertório? IVIMAR Olha, os espetáculos costumam durar um ano. A gente tá mudando isso. A peleja..., por exemplo, ainda está em cartaz já vai fazer dois anos, e assim a gente tá começando a montar o repertório. Ele é um espetáculo de cultura popular, é engraçado e eu tenho muita tara em trabalhar pelo interior. Eu gosto de ir pro interior, ir a povoados, regiões pequenas. Então, a gente tá reforçando nisso.

FERNANDO Vocês já conseguiram fazer temporada em Lagarto? IVILMAR Em algumas ocasiões sim, a gente já conseguiu.

FERNANDO E como é que são? IVILMAR Olha, a gente já conseguiu fazer isso logo no início do grupo com o espetáculo O anjo decaído, que ficou dois meses em cartaz num único lugar, que era o auditório de uma escola, sempre as sextas e sábados. Com A peleja... a gente não ficou em cartaz exatamente, mas conseguiu, em quatro meses, fazer quatro apresentações em Lagarto.

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FERNANDO Como é que vocês pensam o espaço no processo? A priori vocês já pensam numa perspectiva de flexibilidade, como você comentou em relação a A Peleja..., ou pensam numa relação frontal? IVILMAR Isso é uma das coisas importantes. Primeiro porque lá em Lagarto a gente não tem espaços interessantes para trabalhar, então a gente tem que pensar nisso, e assim a gente torna a peça flexível. Eu gosto de um teatro mais intimista, mais próximo, eu quero ver a pessoa aqui na minha frente, falar quase que cuspindo nela. Então, a gente já pensa nisso. Desde o início, quando a gente começa um trabalho, o espaço já é apontado. Eu acho que o espaço, para o Cobras e Lagartos, é um elemento decisivo pro resultado do espetáculo.

FERNANDO Ivilmar, você sempre fala sobre essa preocupação em circular pelo interior, em levar o seu teatro para o público interiorano... Partindo desses pressupostos, em que grau a preocupação com o público interfere nos processos de criação de vocês? 242

IVILMAR Sou “egoísta”. Eu, particularmente, quando estou construindo, não costumo pensar muito no público. Esse é um dos motivos de embate dentro do grupo, porque os atores reclamam muito disso. Então é o seguinte: eu, Ivilmar, não me preocupo muito com o público. Eu me preocupo com o resultado do espetáculo. A gente conversa, cada um coloca suas ideias e a gente negocia, mas eu não me preocupo muito não. Eu quero dar para o público o que eu estou pensando e quero que eles reajam de alguma forma, alguns gostam, outros não, se sentem incomodados. Quem quer ver teatro em cadeirinha acolchoada vai para o teatro com cadeirinha acolchoada, e quem não quer vai assistir o espetáculo da gente. Eu negocio sempre isso. O problema é que como eu trabalho só com teatro, eu vejo peças, viajo, vejo coisas e vou ficando cheio de ideias e trago pro elenco, mas eles não viram e acham que eu estou exagerando de alguma maneira. Mas a minha preocupação é a de que o espetáculo não pode ceder tanto para o público nesse sentido.


FERNANDO As oficinas que vocês ministram dialogam com os processos de criação do grupo? IVILMAR Dialoga porque apesar dessa oficina ter sido em pouco tempo, foram dois meses, até porque eu vi uma coisa interessante acontecer, resolvi estender e os meninos concordaram, mas era uma oficina básica de teatro, iniciação, pessoas que nunca tinha tido contato com o fazer teatral, com exercícios, jogos dramáticos, aquecimento e eu gosto de vê-los encenando porque eu sei que eles vão fazer com aquele lance na cabeça de interpretar, etc. então, eu trabalho jogos e uma encenação no final e isso eu aprendi com o Lindembergue, ele tem um sistema parecido, mas ele é mais ritualístico. Aí eu pego essas encenações e começo a desenvolver. Eles constroem a cena e eles fazem primeiro sem só, só com o corpo contando a história pra mostrar a importância do corpo, depois da voz, que a palavra vem sublinhar o que o corpo já está dizendo, etc. Daí a gente vai desenvolvendo, vai trabalhando fala, depois as personagens, começando a dar corpo às personagens e se torna um processo muito parecido com o nosso porque o trabalho é deles. Eles constroem tudo. Eles constroem dramaturgia porque eu peço pra uma pessoa ficar responsável pelo texto, de certa forma, eles que estão dirigindo também, outra pessoa vê o figurino, etc. Aí eu criei, dentro da oficina, um mini processo de montagem pra eles terem noção de como é trabalhar mesmo. A gente pede pra alguém mandar matéria pro jornal, ficar responsável por divulgação, por fotos, etc. Aí o processo foi crescendo e eu combinei com eles, nós já havíamos acabado a carga horária prevista, mas eu conversei com eles pra vê se a gente conseguia estender um pouco mais e transformar os resultados em quatro mini peças pra apresentar em determinada data e o pessoal concordou e eu fiquei muito feliz com isso. Então, aprece muito com o nosso processo porque é isso, é uma coisa de estar fazendo com o que está ali perto, de ter que ser criativo pra superar as dificuldades e eu fiquei muito feliz com o resultado. Apresentamos dia 24 desse mês e eu fiquei muito feliz com o que aconteceu porque eles buscaram, foram atrás, elaboraram e conseguiram cenário, montaram figurino. Tudo com suas limitações, claro, mas foram trabalhos diferentes entre si, com dramaturgia própria,

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eles construíram os textos, etc. e eu fiquei muito feliz porque dali surgiu depois, me aprece, pelo que eu sei até agora, é que está surgindo um novo grupo de teatro e isso é muito legal. Nós estamos há seis anos na cidade e não tinha outro grupo. Eu me sentia mal porque parece que a gente tá vetando, podando as pessoas e o que a gente quer que aconteça é que apareçam outros grupos e está acontecendo isso. Algumas pessoas, inclusive, eu já botei o olho pra trabalhar com a gente. Tem talentos que a gente não sabia.

FERNANDO Você é transita muito pelos grupos de teatro de Aracaju, atuando tanto como dramaturgo quanto como ator. Esse tipo de diálogo, de troca com outros grupos, também acontece com o grupo Cobras e Lagartos? IVILMAR Isso acontece mais comigo, porque eu tenho uma relação grande com o pessoal daqui de Aracaju, de Salvador também. Mas o grupo consegue em menor escala, até porque o governo do estado realizou um projeto chamado Interiorização 244

do Teatro Sergipano, e promoveu encontros de grupos de teatro do interior. Isso promoveu um intercâmbio interessante porque os grupos se reuniram, começaram a discutir propostas para melhoria. A gente viu nascer um teatrinho em Cedro de São João, uma cidade com menos de dez mil habitantes, por conta desse encontro que aconteceu lá e o prefeito construiu um teatro por conta disso. Simão Dias, que é vizinho a Lagarto, houve uma época que tinha três grupos de teatro ativos e nós sempre trocavámos, íamos assistir o espetáculo deles e eles aos nossos, nós fazíamos produção pra eles e eles faziam produção pra gente. Hoje, infelizmente, eles não estão em atividade. A gente costuma dialogar também com várias pessoas, como Lindemberg Monteiro, Isaac Galvão, o Raimundo Venâncio, o Lindolfo Amaral, que já nos apadrinhou em algumas situações. É um diálogo ainda pequeno. Eu acho que pode ser uma coisa bem mais consistente, mais sistematizada.

FERNANDO Vocês tem algum tipo de prática de registro dos processos de criação de vocês? Seja ele escrito, foto ou vídeo.


IVILMAR Muito pouco. A gente tem mais fotos. A gente sempre quis filmar os processos, porque nas poucas ocasiões que a gente fez isso, tanto em apresentações como em processos, a gente percebe coisas que escapam naquele momento. A gente tá tentando sistematizar isso neste momento.

FERNANDO Pra gente terminar: qual é a questão que está no topo da pauta do Cobras e Lagartos? Qual é a grande questão que o grupo tem discutido hoje? IVILMAR São as questões administrativas, de gestão. Isso que eu comentei aqui em alguns momentos, o fato do grupo circular em torno de uma pessoa. Isso acaba cansando e comprometendo o resultado final, porque uma vez que você se desdobra em várias funções, alguma delas vai ficar comprometida. Então, hoje, o Cobras e Lagartos tá tentando se arrumar internamente, criar funções, e que elas sejam cumpridas.

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Grupo Imbuaça Aracaju (SE) Entrevista realizada na sede do Imbuaça, Aracaju, em 29 de maio de 2009. 247

FERNANDO YAMAMOTO Lindolfo, como surgiu o Imbuaça? LINDOLFO AMARAL Olha, o grupo surgiu em agosto de 1977. Ele é fruto de uma série de oficinas ministradas em Aracaju por atores e diretores pernambucanos: Lúcio Lombardi, que deu uma oficina de direção teatral, Gilson Oliveira, de interpretação e José Francisco, de corpo. Foram quinze dias de intenso trabalho na Escola Normal e no final teve um espetáculo de conclusão das oficinas. Todo mundo saiu entusiasmado para criar um grupo, mas não se tinha ideia se seria teatro de rua, teatro de palco, não havia nenhuma perspectiva de qual a linha a seguir. Foram trinta e seis membros que fundaram o grupo, era uma coisa gigantesca. Nós estávamos vivendo um momento de abertura, com o início das primeiras greves no ABC, que já vinham repercutindo em Aracaju. O movimento estudantil começava a dar os primeiros passos, o DCE da Universidade Federal do Sergipe tinha uma atividade cultural e meus


irmãos Antônio Amaral e José Amaral, que já estavam na Universidade, também faziam parte do Grupo Imbuaça. Então, eles resolveram levar o Imbuaça pra lá, fazendo essa ponte entre universidade e comunidade.

FERNANDO Ele, praticamente, surge então dentro da universidade. LINDOLFO Na verdade ele não surge dentro da universidade, mas a universidade é que abre as portas pra que ele possa se abrigar. Foi lá que o grupo conheceu Mané Imbuaça, um embolador que participava das atividades culturais do DCE. Quando Mané Imbuaça foi assassinado em fevereiro de 1978, o grupo resolveu homenageá-lo colocando o nome dele no grupo: Grupo Imbuaça.

FERNANDO Nesse primeiro ano o grupo tinha nome? LINDOLFO Tinha um nome que, se você me perguntar como surgiu, eu não sei. Chamava-se Aspectos. Eu não participei desse primeiro momento do Imbuaça, desses seis meses iniciais, eu entro no Imbuaça em janeiro de 1978. A decisão de se fazer 248

teatro de rua também surge rápido, no Festival de Artes de São Cristóvão de 1977. O Teatro Livre da Bahia trouxe uma leitura dramática de Os fuzis da senhora Carrar. Então, quando nós assistimos aquilo, dirigido por Benvindo Siqueira, pensamos: “Pô, porque não fazer teatro de rua se a gente tem dificuldade de espaço?”. Foi quando Benvindo veio pra Aracaju, deu uma oficina de teatro de rua na Sociedade de Cultura Artística de Sergipe e aí começou-se a pensar mais decisivamente em fazer teatro de rua. O primeiro texto que o grupo estudou foi um de um potiguar, Meira Pires, chamado João Farrapo, que serviu pra gente discutir a questão da reforma agrária. Mesmo sabendo que o autor era bastante reacionário, o texto dava a possibilidade da discussão sobre isso. Só que com essa multidão que fazia parte do grupo, terminou tendo uma divergência muito grande e as pessoas foram saindo, aquele filtro natural. Quando decidiu-se fazer teatro de cordel, o Antônio Amaral, que fazia o curso de letras, começa a fazer as primeiras adaptações. Então O matuto com balaio de maxixão, adaptação de Antônio Amaral de um texto de José Pacheco e O marido que passou um cadeado na boca da mulher, que é um folheto de Cuíca de Santo Amaro


adaptado por João Augusto, fizeram parte do primeiro espetáculo do Imbuaça Teatro chamado cordel. O que fazia o entremeio do espetáculo eram canções populares: forró, xaxado, essas canções que estão no universo popular. Não havia, naquele período, naquele momento, uma intenção de trabalhar com as danças dramáticas, com o folclore sergipano. Isso só vem a acontecer na década de 1980. Então vai acontecendo um filtro, as pessoas vão saindo e o Imbuaça começa a viajar. Os festivais têm uma importância gigantesca no trabalho do Imbuaça. É onde o Imbuaça consegue trocar experiência, difundir a sua proposta e intercambiar ideias. Com a entrada de Mariano a gente começa a vislumbrar uma outra concepção de espetáculo de rua. Ele teve uma importância fundamental no Imbuaça. Lamentavelmente perdemos ele em 1995 em um acidente e, por triste coincidência, no dia de São João, vindo de uma festa junina, voltando de Estância. Ele foi uma figura importantíssima na construção dessa identidade do Imbuaça. Uma coisa que é muito importante citar é quais foram os fundadores que estiveram no primeiro espetáculo: Francisco Carlos, Maurelina, Maria das Dores, Virgínia Lúcia, Cícero Alberto, Pierre Feitosa, Antônio Amaral e José Amaral. Eu entrei depois e fui assumindo aos poucos a coordenação do grupo e quando meus irmãos saíram, em 1982, e criaram o grupo de música Cata Luzes, eu dei continuidade a essa ação.

FERNANDO Como ficou o grupo com a saída dos teus irmãos? LINDOLFO Outros continuaram e entraram outras pessoas, como Isabel, Valdice, Mariano, Douglas, Manoel Fernandes Barbosa e Paulo Roberto. No início dos anos 1980 entrou uma leva de atores que trouxe uma renovação, e é esse grupo que segura o Imbuaça até hoje. Mariano faleceu em 1995 e esse ano é emblemático para nós, seis meses depois morre Douglas, que não estava mais conosco, mas tinha uma ligação muito forte conosco, e em junho morre Elder, que fazia o Santo Antônio conosco. É um período extremamente turbulento para o Imbuaça. Em 2005, dez anos depois da morte de Mariano, morre Valdice, e a gente torce que esse ciclo tinha fechado. As perdas elas são muito fortes pra gente porque todas elas aconteceram de maneira dramática, de uma maneira muito cruel. Todos eles faleceram por problemas, não foram

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mortes tão simples. Valdice morreu de câncer. As pessoas não gostam muito de falar, ela própria não gostava, mas eu acho que falar, de certa forma, a gente expurga. Ela sofreu bastante, escondeu isso e quando a gente abriu os olhos já era tarde. Foram dois anos de muita luta, mas ela não deixou de fazer teatro, estava em Os desvalidos, seu último espetáculo conosco até dois meses antes de falecer. E ainda hoje nós sentimos falta, principalmente de Mariano e de Valdice, são duas pessoas que vão estar conosco sempre. As pessoas sempre lembram deles com vitalidade, com a força, com a energia que os dois tinham e do trabalho que os dois desenvolviam aqui dentro. Hoje, o Imbuaça tem quatro pessoas que estão comandando o trabalho. Eu, que tenho quase trinta e dois anos dentro do grupo, Isabel que está há vinte e oito anos, Manoel, que hoje já tem seis anos aqui e Iradilson, que é o mais recente, tem quatro anos no grupo. Tonhão está um pouco afastado, ele tem dezoito anos dentro do Imbuaça e Tetê que teve criança e se afastou um pouco, mas está sempre com a gente.

FERNANDO E como tem sido a rotina do grupo hoje? 250

LINDOLFO O Imbuaça desenvolve um projeto que acontece hoje sem patrocínio que é o Mané Preto, uma oficina de teatro que tem hoje vinte e cinco adolescentes que estudam na rede pública municipal ou estadual. Eu trabalho com o núcleo Nosso Palco é a Rua que é um Ponto de Cultura que está com o espetáculo Senhor dos Labirintos, junto com Lizete Feitosa, uma atriz que trabalha com a gente há muitos anos, Rivaldino e Tetê que estão no elenco também junto comigo. Então esses núcleos alimentam o Imbuaça, porque nesse momento estreamos O mundo está virado..., que tem atores dos dois núcleos. Nesse espaço aqui a gente ensaia, apresenta e dá aula. A gente também tem reuniões e recebe visitas. Há uma relação muito boa com a comunidade e isso é uma coisa muito legal do Imbuaça, torço muito para que isso continue sempre.

FERNANDO Em relação às funções, tanto administrativas quanto artísticas, como é que o grupo se divide?


LINDOLFO Então, veja bem, a gente tem umas funções burocráticas por exigência do estatuto, mas todo mundo tá fazendo tudo. A gente já teve um período em que havia uma divisão de tarefas. Por exemplo, o trabalho de corpo ficava com Mariano e Tetê, pesquisa e documentação ficava com Valdice, ensaio e produção ficava comigo, administração ficava com Isabel, equipamentos ficava com Tonhão. Hoje não há mais essa divisão. Eu estou extremamente aberto em relação à continuidade do grupo. É claro que nem todo mundo pensa igual a mim. Particularmente acho que nós temos que passar esse grupo para os novos, sem o menor problema. Eu não tenho nenhum apego a isso aqui porque eu acredito que tudo que está aqui dentro da sede foi conquistado coletivamente e, como tal, coletivamente ele deve continuar. É claro que alguns dizem que nem todos vão dar o respeito...

FERNANDO E a transição é gradual, de qualquer forma. LINDOLFO É. Isso tem que acontecer. Eu vejo o Imbuaça ainda com uma certa dificuldade pra isso. Eu, particularmente já teria passado o Imbuaça para parte dos alunos, parte dos novos, porque o Imbuaça precisa de gente aqui trabalhando e a gente hoje não tem esse tempo, cada um tem uma atividade.

FERNANDO Você falou que o grupo tinha funções definidas pra cada coisa e que hoje não tem mais. Por que desistiram disso? LINDOLFO Fundamentalmente por causa da morte. Quando Mariano morre, Tetê substitui. Quando Valdice morre, a gente não tem mais como substituir. Criou um nó. É porque as pessoas não tem competência? Não. Criou um nó na nossa cabeça. Foi uma coisa que a gente vinha se preparando, a gente acompanhava ela, a gente acreditava que ia demorar um pouco, tanto é que Valdice morre nos nossos braços, não no da família.

FERNANDO Então essa reorganização da estrutura se deu meio como um mecanismo de defesa? Foi como o grupo conseguiu se estruturar depois dessa perda, é isso?

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LINDOLFO Não. Ainda é caótico. Eu acredito que ainda há um caos estabelecido, há uma tentativa de reorganização, mas tá faltando gente, e isso precisa ser dividido com outras pessoas.

FERNANDO Possivelmente com essa renovação que você fala. LINDOLFO Eu torço muito por ela. Acredito demais. E nós temos bons atores aqui dentro, mas um grupo não é feito só de bons atores. É preciso muito mais que isso. Eu acredito que exista uma perspectiva e torço para que meus companheiros acreditem nisso e vejam isso com outros olhos.

FERNANDO Em relação a fontes de financiamento? Quais são? De onde vem, principalmente o dinheiro do Imbuaça hoje? LINDOLFO Basicamente da venda de espetáculos. Basicamente. Nós nunca tivemos um patrocínio permanente. Nós conquistamos alguns editais, principalmente da FUNARTE, o Caravana FUNARTE e o Myriam Muniz. Em 2005 e 2006 fomos 252

Ponto de Cultura e isso foi um nó pro Imbuaça. Não foi uma maneira legal de resolver o problema, pelo contrário. Como o Ministério da Cultura não tinha uma estrutura para avaliar as prestações de contas, isso foi se acumulando lá e aí o não cumprimento dos prazos do Ministério da Cultura causa desdobramento nos Pontos. E nós, assim como eu conheço outros companheiros, ficamos com problemas, com pendências. Torço muito que a gente consiga a Lei de Fomento a nível nacional, mas, ao mesmo tempo, tenho minhas preocupações. A estrutura do Ministério não é uma estrutura boa, é uma estrutura capenga e quanto mais projetos, mais difícil fica para acompanhar do ponto de vista administrativo.

FERNANDO Falando um pouco sobre os processos de criação: em geral qual é o ponto de partida? LINDOLFO Olha, veja bem, é bastante diversificado. Eu vou começar com As irmãs tenebrosas, que é um marco no Imbuaça. A gente discutia da seguinte forma: o narrador é o condutor da ação. Ele é personagem e é o narrador e ele causa um


distanciamento no cordel. Em 1986, 1987, a gente pensou em retirar o narrador enquanto personagem e fazer com que a história fosse se desenvolvendo sem esse distanciamento, era uma tentativa do espetáculo sair um pouco desse plano horizontal e adquirir verticalidade, dialogar com o espaço urbano. Nós tivemos em 1986 no FITEI, e aqueles espetáculos que nós assistimos lá ficaram na nossa memória e no nosso inconsciente, nos provocando até chegar a possibilidade, de uma certa forma, de explodir dessa roda. Esse foi o primeiro ponto de avanço do ponto de vista estético, de sair daquela linguagem realista, quase que naturalista, do início do Imbuaça. Eu acho que aí a gente começa a dialogar com o universo fantástico. Um outro fato bem interessante que aconteceu na década de 1990 foi a vinda de João Marcelino para trabalhar conosco. Em A farsa dos opostos, a ideia era visitar a biografia de Rodolfo Cavalcante, homenagear um dos maiores cordelistas desse país. Quando a gente leu as duas biografias dele a gente percebeu que a vida dele era extremamente difícil de levar pra cena, confusa. Então a gente optou em contar a história de um cordelista dentro de uma atmosfera medieval e João Marcelino embarcou conosco dentro dessa história. Quem dá as cartas é o grupo, coletivamente, mas o grupo aceita muito o que vem de fora num diálogo e esse diálogo tem que ser permanente. Isso tem acontecido, por exemplo, João volta pra cá, em 1995, depois da morte de Mariano, pra montar Chico Rei pra homenagear Zumbi dos Palmares. Depois a gente chegou em Bispo do Rosário porque ele é sergipano e estava no esquecimento, o Imbuaça é o primeiro grupo a montar um espetáculo sobre ele. Desvalidos é um livro do sergipano Chico Dantas que, até então, era um grande desconhecido. Fundamentalmente, nosso trabalho tem como ponto zero a cultura sergipana, como marco inicial. O que vai surgir a partir daí a gente, às vezes, não sabe. Por exemplo, em O mundo tá virado, tá no vai ou não vai. Uma banda pendurada, a outra em breve cai, esse último trabalho, a ideia é manter o cordel na rua e, no processo, Iradilson disse que poderíamos dialogar com esse universo contemporâneo e dialogar sob o aspecto do consumo. Hoje a gente tem canais de TV fechados só para a venda de produtos, e são todos fantásticos, maravilhosos, resolvem tudo, e a gente resolveu navegar nisso. Ele não fica só na

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questão do consumismo, mas ele fala da questão urbana, da organização do próprio grupo folclórico, como é que ele se organiza.

FERNANDO Quanto tempo vocês levam no processo de montagem? LINDOLFO Eu vou falar das duas últimas experiências. Geralmente nosso processo é intenso, a gente começa a trabalhar às 08h, termina às 22h, as refeições são feitas aqui mesmo. Em Desvalidos nós passamos três meses aqui dentro. Em O mundo tá virado, passamos 55 dias trabalhando. Não existe sábado nem domingo, o trabalho é diário. Isso também tem uma variação muito grande. O senhor dos labirintos foi um namoro, um sonho que durou sete anos pra acontecer. A gente teve um processo intenso durante um ano, João Marcelino ficou seis meses trabalhando aqui. A gente foi pro Rio, ficamos temporada no Rio fazendo o caminho que ele fez, saindo da Rua São Clemente, em Botafogo, indo até o Mosteiro São Bento, onde foi o primeiro surto dele. A gente tenta mergulhar da maneira mais profunda possível. Em Desvalidos a gente foi pra Angicos, onde Lampião foi assassinado e fez o caminho inverso: 254

mataram ele lá, trouxeram a cabeça dele e colocaram em praça pública em Piranhas, e a gente foi fazendo esse caminho. Quer dizer, a gente sempre tenta buscar um pouco essas coisas pra, de uma certa forma, alimentar o ator e alimentar o espetáculo.

FERNANDO Em diversos momentos do seu relato você fala do nível de intervenção do Imbuaça na comunidade. Em que grau a preocupação com o público interfere nos processos de montagem? LINDOLFO Olha, eu não sei se o público interfere, eu acho que o público participa. Talvez seja “em que grau o púbico participa do processo”. Em O senhor dos labirintos os ensaios foram abertos para a comunidade o tempo inteiro. Ensaiamos num galpão que o Imbuaça alugou que ficava aberto, a gente deixava uns banquinhos, umas cadeiras e as pessoas iam chegando e assistindo. É claro que o diretor olha muito pra quem está vendo o espetáculo. Em O mundo tá virado, a gente trouxe os alunos para acompanhar, comentando, etc. No espetáculo a gente também se abre para que o público, de uma certa forma, interfira. Se não na apresentação, depois,


ouvindo. Aí sim, muita coisa muda. A gente escuta muito. Isso tem muito a ver com nossos princípios de estarmos sempre abertos para essas interferências, não ficar tão fechado assim.

FERNANDO Tem uma faceta muito evidente na história do Imbuaça que é a de ser um espaço de formação em diversas áreas. Como é que você essa relação... Você fala da influência que o Teatro Livre da Bahia teve sobre vocês e, a partir de vocês, uma série de outras experiências surgiram, né? O Alegria Alegria é um grupo que surge sob influência do Imbuaça, o Joana Gajuru é um grupo que surge sob influência do Imbuaça. Como é que vocês vêem essa relação dessas transições que vão acontecendo, o papel de vocês nessa história? LINDOLFO Olha, eu acredito que o que nós fizemos foi copiar, literalmente, a experiência do Teatro Livre da Bahia. Nós copiamos e não temos o menor pudor de assumir isso, de se apropriar de uma ideia, mesmo que essa ideia depois seja modificada, mas a ideia inicial foi de lá, foi lá que nós bebemos. Quando eu fui fazer o mestrado o meu maior desejo era pagar a João Augusto por isso, ou seja, a minha dissertação é sobre a obra dele, é uma forma de colocar para o mundo a importância daquele homem para o teatro brasileiro, um homem tão esquecido, que ninguém conhece. Quando um grupo bebe na nossa fonte, eu tento ajudar, porque eu sei que ali pode estar o desdobramento do Imbuaça no sentido da continuidade dessa ação. Por exemplo, eu dei uma oficina no Acre em 1993 e depois eu soube que surgiu um grupo de teatro de rua lá. Eu fiquei super feliz com isso. Hoje tem um movimento de teatro de rua no Acre. Eu fiquei muito feliz. Muito feliz porque eu acredito que ali a gente plantou alguma coisa, que tem gente seguindo um caminho. Então eu acho isso maravilhoso.

FERNANDO Diante de toda essa trajetória, me diz como é a relação do grupo com a sua memória hoje?

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LINDOLFO Isso tá capenga. Tá debilitado. Como era feito antes: havia um diário de bordo onde era registrado tudo que acontecia nos ensaios. Tudo. Em detalhes. Até as brigas iam pro diário de bordo. Depois a gente ficou preocupado se alguém pegasse isso. (Risos) Depois chegou um processo de gravação. Em seguida chegou um processo de diário de bordo individual, em que cada um faz o seu diário de bordo. Esse é o processo mais recente. Em O mundo tá virado a gente gravou em vídeo muita coisa do processo. A câmera ficava aberta, a gente trabalhando e ia gravando. É capenga porque poderia ser muito mais profundo.

FERNANDO Mas, de alguma forma, sempre houve uma preocupação com o registro? LINDOLFO Sempre houve. Quando eu disse que Valdice fez falta foi porque ela fazia um relatório anual de todas as ações que foram desenvolvidas. Em dezembro ela fechava esse relatório. Por exemplo, houve apresentação no Teatro Tobias Barreto no dia 30 de maio, começou atrasado por causa disso, o ator tal chegou atrasado, 256

o público foi formado por tantas pessoas, tantos pagantes, o espetáculo correu de forma fria, o público não reagia...

FERNANDO Isso é preciosíssimo, né? LINDOLFO É. A gente tem esses relatórios que a Valdice fez. Diversos relatórios que ela conta em detalhes fatos que ocorreram em apresentações, fatos que ocorreram no período de ensaio. Isso é muito bom. De vez em quando a gente tá revisitando isso.

FERNANDO Você falou sobre como alguns grupos surgiram. Como é que é a relação do Imbuaça com os outros grupos da cidade e de outros estados? LINDOLFO Olha, Fernando, parece que o Imbuaça dialoga mais com os grupos de fora do estado do que com os de dentro. Eu acho o Imbuaça fechado. Isso aí eu não posso negar. O grupo que a gente dialoga hoje, tem um diálogo maior é com o


Boca de Cena, que surgiu dentro da nossa casa, e com o Mamulengo de Cheiroso, mas com os outros grupos não existe diálogo. Quer dizer, não é que não exista ou deixe de existir, é que a gente fica muito aqui dentro. O Stultifera Navis, por exemplo: eu me encontro com Lindemberg, mas não existe uma troca. Não existe um movimento de teatro em Sergipe. A gente tá muito separado. A gente já teve isso, hoje cada um tá pro seu lado. É triste isso, eu realmente gostaria que a gente tivesse mais junto, mas talvez seja a culpa seja a falta de tempo. Sem sombra de dúvidas. Esse é um problema.

FERNANDO E com os grupos de outros estados, como se dá isso? LINDOLFO Com grupos de outros estados a gente ainda tem um contato, um diálogo, mas não existe um diálogo como era antes, isso eu não posso negar. A gente já teve relações muito boas com alguns grupos, como o Joana Gajuru, a ATA, o pessoal do Piollin... Mas com o tempo, as ações de cada um vai afastando, afastando, afastando. O que acontece aqui em Sergipe talvez seja o que vem acontecendo no país.

FERNANDO E como é que você vê a figura do Imbuaça nesse panorama do Nordeste? Se você pegar pesquisas de importantes figuras na cena do teatro e na academia brasileira como Rosyane Trotta, como o Narciso Teles, vai encontrar o Imbuaça como objeto de pesquisa. Não há dúvida que, se a gente for pegar o teatro nordestino nos últimos trinta anos, o Imbuaça ocupa uma figura de expressão dentro dessa história. LINDOLFO É. Mas voltando à pergunta anterior, parece que o Imbuaça se isolou. Na região, na sua cidade. O Imbuaça poderia estar contribuindo enormemente para o movimento, para o Redemoinho, contribuindo enormemente para o próprio movimento na região, mas o Imbuaça termina se isolando pelas ações que cada ator vai assumindo, porque o grupo não tem recursos para sobreviver, e fica sem muito tempo para fazer a outra parte.

FERNANDO Nessa atual configuração do grupo não existe essa perspectiva das pessoas se manterem do grupo?

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LINDOLFO Para os antigos, não. Mas esses novos que estão chegando já vêm com uma outra perspectiva, precisam trabalhar, são estudantes universitários e precisam de grana pra bancar a sua faculdade, pra se deslocar do interior. Se nós tivéssemos, talvez isso se modificasse um pouco. Porém tem o outro lado: e no dia que acabar o patrocínio, como é que vai ser a sobrevivência do grupo? Existem os dois lados sempre.

FERNANDO Antes de fazer minha última pergunta eu queria que você contasse sucintamente um pouco da história desse espaço. LINDOLFO Que bom que você pensou nisso. Nas últimas perguntas que se falou dessa conexão com outros grupos, desse isolamento do Imbuaça, veja como isso é ruim para o grupo. Em 1991 o Imbuaça foi para o Primeiro Encontro Brasileiro de Teatro de Grupo, em Ribeirão Preto e teve um desdobramento desse encontro em São Paulo. A Luiza Erundina era prefeita, o Carlos Milani estava trabalhando com ela e a gente fez uma temporada de diversos espetáculos na periferia de São Paulo. Um 258

dia o Ventoforte fez uma fogueira para São Pedro e convidou o Imbuaça. Chegando lá, em torno da fogueira, o Ilo (Krugli) nos contou como foi que ele conquistou aquele espaço e nós voltamos pra Aracaju com essa ideia. Valdice morava aqui no Bairro Industrial e passava todo dia aqui na frente, e nos disse: “Gente, tem uma escola do município que está abandonada, o mato tá lá comendo. O que é que vocês acham de a gente invadir?” Aí a gente veio aqui num sábado de manhã, abriu, olhou, e a gente decidiu invadir. Invadimos e dissemos: “Agora a gente tem que arrumar uma estratégia pra não perder esse espaço”, e fez um ofício comunicando ao prefeito que havíamos invadido o espaço e que queríamos assinar um contrato de comodato. Os vereadores aprovaram por unanimidade e foi assinado um contrato de vinte anos. Depois a gente começou a construir aos pouquinhos.

FERNANDO Pra gente finalizar: qual é a questão que está no topo da pauta do Imbuaça hoje? LINDOLFO Patrocínio.


FERNANDO De manutenção? LINDOLFO Patrocínio de manutenção. Esse é o grande dilema do Imbuaça: não ter manutenção. Porque os espetáculos a gente tem vendido. Muito ou pouco, mas tem conseguido vender e esse dinheiro é canalizado para a manutenção. Os atores recebem uma ajuda de custo, mas boa parte vem pra dentro do grupo que é exatamente pra garantir a continuidade do trabalho do grupo. Esse, infelizmente, tem sido o caminho e a gente torce muito que a gente consiga. A gente tem medo e, ao mesmo tempo, necessita. Infelizmente são os dois lados. Esse hoje é o grande dilema da gente porque um espaço desses, como você está vendo, são poucos, raros os grupos no país que têm. A gente não paga aluguel, é um espaço público, um espaço que cresceu com a ajuda do próprio grupo, com o suor do próprio grupo e que dá pra fazer coisas aqui dentro. Por exemplo, “como foi que vocês montaram O mundo tá virado?” Com recursos próprios. E pra se montar um espetáculo não é barato. Muitas vezes atores saem do Imbuaça e vão trabalhar porque não dá pra sobreviver.

FERNANDO Não dá pra segurar, né? LINDOLFO É, e as pessoas estão envelhecendo. As pessoas não têm uma vida razoável. É claro que não posso negar que onde eu cheguei eu tenho que agradecer ao Imbuaça. Eu tenho um nome, Lindolfo Amaral, graças ao Imbuaça e eu não posso negar isso, nunca. As pessoas dizem: “Olha, Lindolfo do Imbuaça”. E onde eu vou, em qualquer lugar que eu vou eu sou reconhecido como tal. Aliás, os atores do Imbuaça, hoje, têm um reconhecimento público na sociedade, de estar onde estiver e ser reconhecido.

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Cia. de Teatro Stultífera Navis Aracaju (SE) Entrevista realizada na Casa Rua da Cultura, sede da Stultifera, em 29 de maio de 2009 261

FERNANDO YAMAMOTO Como surgiu o Stultifera? LINDEMBERG MONTEIRO Eu cheguei aqui em 1995 para trabalhar com teatro, comecei dando oficina, pra daí começar a pinçar um elenco pra trabalhar de uma maneira mais sistemática. Em 2000 a gente estreia o primeiro espetáculo, Almanaque, no Teatro Juca Barreto, que é um teatro pequeno, e nós ficamos em temporada quase sete meses, sempre às quintas, sextas e sábados. De cara a gente já bancava essa ideia da temporada. O recorde de temporada aqui na cidade é esse nosso, nenhum outro grupo ficou tanto tempo em temporada sem interrupção. Enfim, começou dessa maneira. Depois veio A cantora careca, do Ionesco, depois outro espetáculo chamado Qual rio que corta o São Francisco?, Clarices com contos e cartas de Clarice Lispector, Mário Jorge: leia em voz alta para o seu estimado cachorro, sobre um poeta daqui, o Mário Jorge de Menezes Vieira, até chegar em Antígona, que é o último espetáculo nosso.

FERNANDO Como surge o Ponto de Cultura dentro desse histórico?


LINDEMBERG O Ponto de Cultura, na verdade, vem de um outro projeto. Quando a gente tava com A cantora careca, a gente quis ficar em temporada, o que não é tradição aqui por conta da estrutura dos teatros. Procuramos o Teatro Ateneu, mas sempre quebrava em alguma semana porque tinha atividades marcadas lá, o único dia livre para os dois meses era a segunda-feira. Já existia um movimento cultural geral de música, teatro que tava acontecendo, e aí surgiu uma ideia de na segunda-feira, em frente ao Teatro Ateneu, ou seja, em frente ao local da nossa temporada, fazer um projeto de fechar a rua e, antes do espetáculo, criar uma movimentação artística ali. Daí nasce um projeto nosso chamado Rua da Cultura. Fomos na marra. Fechamos uma esquina com um carro e a outra também, trouxemos umas caixas, uma banda foi convidada, apareceu um pessoal jogando xadrez e nós fizemos um movimento ali. O espetáculo começava às 20h e o Rua da Cultura já começava às 18h. a ideia era que as pessoas entrassem para assistir ao espetáculo. Lógico que as pessoas resolveram não entrar porque era muito mais divertido lá fora do que dentro. Nós ficamos dois meses em cartaz no Ateneu toda segunda-feira, aos trancos e barrancos 262

e o Rua da Cultura criou um movimento muito grande, as pessoas começaram a ir, acabou a temporada no teatro e a gente continuou lá. Conseguimos autorização pra fechar a rua, ficamos por seis meses lá, mas começamos a ter alguns problemas com o Ministério Público. Uma promotora era vizinha do Teatro Ateneu e começou a implicar com a gente e entrou com uma ação que foi a ação mais rápida na história do judiciário brasileiro: ela entrou com a ação na terça e na quinta nós já estávamos na frente do promotor, um conciliador que, na verdade, não conciliou nada, porque ele simplesmente falou que nós tínhamos que sair de lá. E isso foi legal porque nós chamamos a discussão pública da situação. Nesses seis meses o Rua da Cultura veio com esse discurso de valorizar e dar visibilidade e acesso à produção local. Isso acabou envolvendo um monte de gente, fizemos caminhadas, cortejo em volta do quarteirão, paramos em frente ao prédio da promotora, batemos palma, etc. Tanto a classe artística, jornalística, todos estavam simpáticos ao Rua da Cultura, mas a gente tinha mesmo que sair. Daí resolvemos ir pro centro histórico da cidade, que é o mercado municipal que estava abandonado e estava recém reformado, mas não tinham


criado uma programação de ocupação. Nisso, recebemos a visita de umas pessoas do Ministério da Cultura, que nos falaram dos Pontos de Cultura. Nos inscrevemos, passamos e deu uma mudada: veio a casa, veio tudo isso.

FERNANDO Como é que é a rotina de trabalho de vocês hoje? LINDEMBERG Olha, a Casa Rua da Cultura fica aberta de segunda à sábado para atendimento externo, de 13h às 22h. É lógico que antes e depois desses horários e no próprio domingo as nossas atribuições internas acabam fazendo com que a gente varie muito, mas 60% do grupo tá todo dia, todo tempo na casa. Outra parte faz faculdade, trabalha, mas em algum momento passa na casa pra ensaiar, pesquisar, estudar. Tem um núcleo da companhia que trabalha mesmo na casa, que tem função específica. Eu faço a coordenação geral, a Cláudia é a gerente, Bárbara é a coordenadora de estrutura e Paula cuida dos oficinas também porque ela dá oficina de circo e acaba cuidando da oficina de interpretação para atores e atrizes. Segunda-feira é o dia do Rua da Cultura e a companhia fica toda voltada pra lá mesmo estando aqui. Terças e quintas temos oficinas, que são ministradas por mim, Paula e Bárbara. Depois das 20h geralmente a gente tem ensaio de alguma coisa. A ideia é sempre estimular. Sexta e sábado são as temporadas, as apresentações, a utilização da Sala Sergipana de Espetáculos, que é o nosso espaço de teatro. Então, funciona dentro da necessidade, mas pelo menos 60% ou 70% da companhia tá aqui todos os dias, vem pra cá pra treinar, pra pesquisar, etc.

FERNANDO Existem integrantes que vivem do grupo? LINDEMBERG Existem, três integrantes vivem do grupo.

FERNANDO E existe uma perspectiva de que isso aconteça para o grupo todo? O grupo tem esse desejo de que seja prioridade ou exclusividade de todo mundo? LINDEMBERG Sim. Exatamente. É a nossa busca, a ideia é essa, porque facilita as coisas.

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FERNANDO Vocês discutem isso dentro do grupo? LINDEMBERG Sim, com certeza. Apesar de estar fazendo funções administrativas, a presença é muito importante. Então, com certeza esse é o objetivo, esse é o foco.

FERNANDO Quais são as principais fontes de financiamento do grupo hoje? LINDEMBERG Teatro-empresa, espetáculo em cartaz e teatro institucional com prefeitura, governo do estado, basicamente isso.

FERNANDO Falando um pouquinho sobre os processos de criação de espetáculo, em geral, qual o ponto de partida dos processos de vocês, aquela primeira faísca? LINDEMBERG A gente busca muito coletivizar a discussão, ou seja, abre uma roda e discute. Processo de escolha de texto, por exemplo. A gente distribui três ou 264

quatro textos pras pessoas, lemos, discutimos e meio que na votação ou no convencimento. Há uma tentativa de direcionamento, mas não de direção logo. Em Antígona eu fui voto vencido. Eu queria montar Otelo, mas o pessoal optou por Antígona. Foi um processo de quinze, vinte dias lendo o texto, escolhendo...

FERNANDO Vocês partem do texto, em geral? De uma pesquisa de texto? LINDEMBERG É. Escolhe o texto, bota o texto na gaveta e vai trabalhar. Antígona a gente só foi tocar no texto de novo depois de quatro, cinco meses de processo. A gente não define personagem pelo ator, geralmente são três ou quatro atores que experimentam um ou dois personagens até chegar num resultado que a gente ache mais adequado.

FERNANDO E quanto tempo vocês levam no processo em geral?


LINDEMBERG Isso varia muito da necessidade. A gente acredita que agora a gente vai precisar acelerar um pouco mais porque existe a necessidade de ocupar o espaço, e porque há uma disponibilidade maior do elenco. Antígona demorou um ano, contando da primeira parte do processo até chegar à estreia. Mas isso varia muito.

FERNANDO É muito claro que é uma bandeira do grupo a questão das temporadas. Como é que em geral funciona ou como é que é a vida dos espetáculos? Vocês têm a perspectiva de manter em temporada por quanto tempo? Quando o espetáculo “morre”? LINDEMBERG A gente tá vivendo uma experiência nova que é estar em temporada na nossa casa, e isso é diferente. O que a gente tem discutido é que, com certeza, o tempo dos espetáculos vai ser avaliado muito pelo resultado, pela resposta que o próprio público der, mas nós também, como a gente avalia o tempo de vida dos espetáculos. Então, é algo novo que tá se formando, mas como é uma das bandeiras a gente acredita que quanto mais você alonga o tempo de temporada do espetáculo melhor, porque até o público começar a vir, criar uma visibilidade, fazer com que o público retorne, fazer com que a cidade saiba que tem um espetáculo, demora, até pela precariedade da divulgação, que ainda acaba sendo muito mais pelo boca a boca do que por um material de divulgação. A gente tem discutido que Antígona deve ficar bastante tempo.

FERNANDO Quanto tempo em temporada vocês já conseguiram manter aqui em Aracaju? LINDEMBERG A maior foi do Almanaque, que foram sete meses de temporada e depois três meses com A cantora careca e Antígona está com dois meses, mas deve superar isso.

FERNANDO E isso tem ecoado pra outros grupos, pra outros espetáculos, vocês estão conseguindo criar uma cultura de temporada aqui na cidade?

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LINDEMBERG Isso é muito recente. Todos os grupos enfrentam essa dificuldade de estar em temporada. Não existe um pensamento, não é só um pensamento do grupo, é um pensamento da própria administração dos teatros que não tem essa ideia e os grupos acabam se acostumando a isso. Essa é uma discussão que a gente já faz há algum tempo e, com certeza, os grupos começam a apontar essa necessidade, mesmo nos que não têm sede própria e que têm que ficar a mercê dos teatros.

FERNANDO Hoje vocês têm um espaço em que é até possível se construir uma relação frontal, mas que é um espaço que já sugere uma concepção alternativa. Como é que vocês pensam o espaço cênico nos processos? É uma questão importante dentro do grupo? LINDEMBERG Eu acredito que sim. Antígona foi todo construído pra ser num espaço como nós temos aqui agora. O público fica a centímetros do elenco pra sentir o cheiro e a temperatura do ator. Clarices era uma arena, A cantora careca já era uma opção pelo palco italiano. 266

FERNANDO A priori, no processo, vocês já tinham isso em mente? LINDEMBERG Em Antígona, dentro do processo mesmo a gente já escolheu que formato seria. Durante o processo a gente fez uma coisa chamada Noite dos deuses, em que a gente colocou itinerância na casa. As pessoas assistiam a uma cena ali, outra acolá...

FERNANDO Em que grau a preocupação com o público, entendendo preocupação como vocês quiserem, interfere nos processos de criação do grupo? MARCELO Geralmente a gente abre rodas em nossos espetáculos em que o público que vem observar opina, dá apontamentos de coisas que eles acreditam ser interessante, etc. A gente sempre tem essa avaliação, membros do grupo também apontam as questões que forem pertinentes e é muito válido porque isso sempre tem somado. Em Antígona essa fórmula funcionou muito.


FERNANDO Vocês costumam fazer esses ensaios abertos quando o espetáculo está mais acabado ou desde o início vocês trabalham desse jeito? LINDEMBERG Tem uma coisa que a gente gosta de fazer que é, quando está dentro do processo, construir o que eu chamo de “performance do espetáculo”. No Clarices a gente criou o Clarices em chamas, que eram pequenos textos de Clarice que não eram do espetáculo, mas que tinham essa característica de experimentar o ator, no debate que é feito através da dramaturgia, do texto com o público, investigar como os dois reagem. Em Antígona eu acho que a Noite dos deuses também funciona como esse termômetro. Na Noite dos deuses não havia texto utilizado ainda, mas a relação do que a gente queria, os conceitos, os símbolos, enfim, a gente queria testar. É muito interessante experimentar isso e ver como funciona. O personagem Tirésias surgiu dentro disso. Dentro da Noite dos deuses um personagem, um ator que constrói seu deus se apresenta, a gente vê a relação do público e define qual personagem aquele ator vai fazer. Funciona muito dessa maneira, mas ainda é uma novidade pra boa parte da plateia.

FERNANDO Vocês têm uma prática de oficina permanente por conta do Ponto de Cultura, etc. Essas oficinas dialogam com os processos de criação de vocês? LINDEMBERG Com certeza. Na verdade a oficina não é um projeto do Ponto de Cultura, é um projeto nosso porque seria uma bobagem não fazer isso com uma casa desse tamanho. A gente resolveu fazer o que a gente chama de Projeto Acesso. É uma oficina de graça que começou com alunos da rede pública de ensino, mas que, hoje em dia, tem uma galera aí que vem e que nem está mais na rede pública de ensino, mas a gente acha interessante estar estimulando. Aos sábados a gente tem uma coisa chamada Aulão, que é uma aula de investigação, de encontro de pensamento dos atores da companhia em que a gente convida alunos das oficinas para participar. Já convidamos pessoas de outros grupos também. Esse diálogo dos nossos proces-

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sos, dos nossos espetáculos, dos projetos que a gente tá fazendo com as oficinas é permanente porque é um celeiro mesmo, é dali que a gente vai pinçar pessoas para a companhia, para os nossos projetos.

FERNANDO Vocês têm uma preocupação em registrar os processos de criação? LINDEMBERG Deveríamos. É uma falha nossa. Na verdade existe uma dificuldade dentro da estrutura. Antígona foi um processo que deveria ter tido esse tipo de acompanhamento e não teve, mas é algo que a gente tem que atentar, dar prioridade, perceber a importância disso. Algumas pessoas fotografaram o processo de Antígona.

FERNANDO E diário, vocês costumam fazer algo do tipo? LINDEMBERG Não. Não fizemos isso ainda, mas é uma coisa que eu também acho legal até dentro do próprio entendimento do trabalho do ator e da atriz. Um diário de 268

bordo dentro das viagens, por exemplo, é um diário coletivo, único, mas também individual. É uma coisa que a gente ainda não experimentou, mas já veio para a roda.

FERNANDO Como é que é a relação do Stultífera com outros grupos, sejam eles daqui ou de fora? Vocês costumam criar espaços de encontro? LINDEMBERG Eu acho que como em todo lugar ainda existe uma dificuldade de se entender que é preciso coletivizar as ideias, os projetos, etc. Existe uma necessidade disso. A gente insiste muito nisso, a gente vem mantendo esse discurso há algum tempo e vem provocando, puxando. Agora com a casa a gente oferece o espaço, tenta trazer, mas a gente ainda sente uma certa dificuldade. A gente tem muita proximidade com artistas de outras áreas, causa do Rua da Cultura. MARCELO A casa é um local que abriga. Diversas vezes deixamos aberto o espaço para que outros grupos pudessem ensaiar, e agora com a Sala Sergipana de Espetáculo há a possibilidade de outros grupos virem apresentar aqui.


LINDEMBERG Tem outro grupo que tem a casa como sede também que é o Boca de Cena. Eles não tinham espaço pra ensaiar, vieram falar com a gente e a gente disse pra eles ficarem aqui enquanto não tivessem a casa deles. Eles têm a chave da casa, não precisa da gente pra vir ensaiar, guardam o material deles aí. O Boca de Cena tem sede aqui também e eu gosto disso. Eu, particularmente, gosto quando a casa tá cheia, é uma coisa que faz a gente vibrar.

FERNANDO Vocês costumam cruzar nos processos um do outro, assistir? LINDEMBERG Assistimos, chamamos para verem os nossos para podermos ver os deles também. Não tivemos essa oportunidade ainda com o Boca de Cena, mas a gente já conversou sobre isso, sobre dialogar a parte artística também e não resolver só problema “de condomínio”.

FERNANDO Pra gente finalizar, qual é a grande questão ou o grande projeto ou o grande problema que vocês estão discutindo hoje? LINDEMBERG Uma coisa que a gente discute muito é a visibilidade da casa. Que a casa sirva, atenda, traga gente, seja ocupada não somente por nós, mas que ela seja ocupada pela sociedade, pelas pessoas lá fora. A gente prega isso porque é formação de público, é formação de plateia, é formação de elenco, é formação de pensamento cultural, artístico na cidade e a gente tá envolvido nisso. Então, dar visibilidade à casa ou ocupar a casa com pessoas de fora é fundamental. Eu acho que a sobrevivência individual das pessoas também e tentar ao máximo fazer com que essa sobrevivência seja feita a partir da gente. Mas o grande desafio é ocupar esse espaço, ocupar mesmo.

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Este livro foi composto em tipologia Garamond e Didot, em papel Polen Bold Natu 90 g/m2 e impresso na grĂĄfica ImpressĂŁo, Natal/RN. Tiragem: 600 exemplares.


Livro 01 Clowns