MATTEO ROSA #6 OPERA CIVICA (TN)
PASSEGGERO
Kaleidoscope Press
ATTEO ROSA
M
Passeggero
Il progetto Opera Civica (TN), 2010-2011, è reso possibile grazie al sostegno della Provincia autonoma di Trento.
The project Opera Civica (TN) for the years 2010–11 is made possible thanks to the support of the Provincia autonoma di Trento.
Il rinnovato cammino artistico intrapreso dalla Fondazione Galleria Civica ha signifcativi punti di contatto con i progetti che la Provincia autonoma di Trento ha messo in campo in questi anni nell’ambito delle Politiche Giovanili. Non lo si ripeterà mai abbastanza: sono i giovani i protagonisti decisivi della nostra autonomia! Autonomia non è quella cosa che sta dentro i palazzi della politica, non è istituzione fossilizzata, non è localismo. La sfda, oggi, è trasmettere l’idea di glocal perchè vogliamo partire dal locale per arrivare al globale. I ragazzi abitano territori – intesi come spazi e tempi – spesso sconosciuti agli adulti e per questo dobbiamo offrire loro la percezione che la nostra autonomia speciale è un grande antidoto alla solitudine, è un sogno collettivo, il luogo della creatività e della costruzione del futuro.
Per questo è caloroso e convinto il sostegno a Opera Civica (TN), progetto con cui la Fondazione Galleria Civica vuole affdare un’attenzione particolare alla realtà emergente dell’arte contemporanea trentina. Lo vuol fare per individuare, rafforzare e sostenere nel territorio le nuove professionalità legate a un settore in continuo sviluppo. Lo vuol fare per individuare e valorizzare il panorama culturale della contemporaneità, per fornire il supporto di nuovi linguaggi e di sensibilità creative al tema cardine dell’autonomia trentina.
Questo catalogo monografco, il sesto di una serie di sei dedicati a giovani artisti under 35 , è un signifcativo esempio di questo nuovo cammino. La novità è importante. Sei giovani artisti – Il sesto è Matteo Rosa – potranno infatti realizzare ed esporre il loro progetto artistico, a sua volta poi destinato al catalogo monografco. È questo percorso di fducia e responsabilità la cifra dell’iniziativa della Fondazione Galleria Civica. L’essersi messi in ascolto, scandagliando il panorama culturale giovanile della nostra terra, per restituire visibilità, spazio, opportunità. Perché anche il linguaggio del contemporaneo ci può e ci deve aiutare nell’affrontare l’omologazione strisciante, nel ribadire la forza della nostra storia, sapendo al contempo guardare avanti, là dove innovazione, arte, formazione, economia, ricerca, saperi possono incontrarsi.
The updated artistic programming of the Fondazione Galleria Civica has signifcant points of contact with the projects implemented in recent years by the Autonomous Province of Trento, as part of the Youth Policy. It cannot be stated often enough: young people are the decisive protagonists in our independence! Autonomy does not exist only within the political establishments, nor is it fossilized, or a form of localism. The challenge today is to convey the “glocal” idea because we want to leave the idea of local and arrive at global. Youth inhabits territories – understood as space and time – that are often foreign to adults, and we must offer them the perception that our special autonomy is a great antidote to loneliness, a collective dream, a place for creativity and building the future.
For this reason, there is warm and committed support for Opera Civica (TN), a project with which the Fondazione Galleria Civica wishes to give special attention to the emerging reality of contemporary art in Trento. Its aim is to identify, strengthen and support our area’s new professions that are linked to a continually growing feld. The aim is to identify and enhance the cultural landscape of contemporary art, to provide support for the new idioms and creative sensibilities that lie at the heart of Trento’s autonomy.
This monographic catalogue, the sixth in a series of six dedicated to young artists under 35, is a signifcant example of this new direction, and new directions are important. Six young artists – the sixth is Matteo Rosa – will have the opportunity to create and exhibit their works, which will in turn be documented in a monographic catalogue. This direction involving trust and responsibility is at the centre of Fondazione Galleria Civica’s initiative. Sounding out, probing, plumbing the depths of the cultural terrain of youth in our area, is a way to restore visibility, space and opportunity. Because even the idiom of contemporary art can and must help us in dealing with underlying approval, reaffrming the strength of our history, knowing at the same time how to look ahead to where innovation, art, education, business, research, and knowledge all fnd a meeting point.
Lorenzo Dellai Presidente della – President of Provincia autonoma di Trento
MET, 2000
Progetto per intervento site-specifc presso il Greyfriars Kirkyard, Edimburgo
Proposal for site-specifc intervention at Greyfriars Kirkyard, Edinburgh
Imbuti e grondaia in vetro - Glass gutter and funnels
Progetto non realizzato - Unrealised project
SENZA TITOLO - UNTITLED (PROPOSAL FOR THE ROYAL COLLEGE OF PHYSICIANS) , 2001
Progetto per intervento site-specifc presso il Royal College of Physicians, Edimburgo Proposal for site-specifc intervention at Royal College of Physicians, Edinburgh Imbuti e mensole in vetro, disegno su parete, quarzo, carbone Glass shelves and funnels, wall drawing, quartz, coal Progetto non realizzato - Unrealised project
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CLOSE, 2002
Installazione
Mixed media installation
Particolari dell’installazione presso Edinburgh College of Art, Edimburgo, 2002
Details of the installation at Edinburgh College of Art, Edinburgh, 2002
Dimensioni variabili - Size variable
THRESHOLD, 2003
Intervento site-specifc, luce e suono
Site-specifc light and sound intervention
Veduta dell’installazione presso Edinburgh College of Art, Edimburgo, 2003
Installation view at Edinburgh College of Art, Edinburgh, 2003
Dimensioni variabili - Size variable
VENTO, 2002
Video, colore, muto - Silent colour video, 13’ 45” loop
Edizione - Edition 3
Veduta dell’installazione presso Edinburgh College of Art, Edimburgo, 2002
Installation view at Edinburgh College of Art, Edinburgh, 2002
SLUSH, 2004
Neve sporca su carta da acquerello
Dirty snow on watercolour paper
Serie di 7 disegni, 21 x 30 cm ciascuno
Series of 7 drawings, 21 x 30 cm each
Collezione privata - Private collection, Malmö
THROUGH O UT, 2005
Stampa ai sali d’argento montata su alluminio Silver gelatin print mounted on aluminium 60 x 40 cm
Edizione - Edition 3
Collezione privata - Private collection, Tione di Trento
LA MIA VOCE, 2004-2007
Microfono, asta, rifettore, suono
Microphone, microphone stand, spotlight, sound Particolare dell’installazione presso Galleri Peep, Malmö, 2004
Detail of the installation at Galleri Peep, Malmö, 2004
Dimensioni variabili - Size variable
OPER A C IVICA ( T N)
M ATTEO O IL TR ATTATO
D E LLA S O FFERTA R IC ER CA
D E L NULLA
VIA LI BER A PER IL CI E LO
A ND RE A V ILIANI
MILOVAN FA RR ONATO
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CONTENTS
OPER A C IVICA ( T N)
M ATTEO, O R : T RE AT I SE ON THE A NGUI SHE D S E A R C H FO R NOTH INGN ESS
ALL CL E A R TO WA R D THE SKY
B IOG R A PHY 16
A ND RE A V ILIANI
M ILOVAN FA RR ONATO
MA R CO TOMA S INI
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MATTEO O IL TRATTATO
Per gli inviti alle sua mostre, Matteo preferisce il formato cartolina, o tuttalpiù ancora più discreto di quel convenuto standard di veloce e nostalgica interrelazione. Talvolta campeggia un’immagine al vivo, talaltra la captatio benevolentiae si esaurisce in una grafca semplicemente anonima (o quasi!): le informazioni essenziali, un solo colore, una font standard (Helvetica o Courier che sia). Atteggiamento che non vuole imporre il proprio punto di vista e preferisce lasciar correre laddove il messaggio non conquistasse l’attenzione del suo destinatario. Le immagini invece sono prelevate dalle opere: fotografe o still da video, non vedute delle installazioni. Lo scorcio di un parco per la mostra Passager (Peep Galleri för Konsthögskolan i Malmö, 2005), in cui centrale è un sentiero che si biforca in lontananza verso una scultura a sinistra, forse di ginnasta, quasi di certo in bronzo; mentre a destra il bivio conduce in direzione dell’azzurro scintillante di un corso d’acqua. Protagoniste doppie del sentiero e dell’immagine – in primo piano e sullo sfondo – una copia di panchine bianche che tentano di estremizzare una giustapposizione: una pare leggermente inerpicata sull’altra. Ricerca sentimentale? Se si trattasse di un Arcano Maggiore sarebbe di certo la carta degli Innamorati, sintomo del bisogno di compiere una scelta tra due istanze distinte e opposte: andare a destra o percorrere la sinistra, l’importante è non fare la fne dell’asino di Buridano!
In altro invito, che annuncia la personale a Göteborg (Galleri Mors Mössa, 2007), imperversa a piena pagina il dettaglio del busto di uno strano satiro, ombreggiato dalla folta chioma di un albero, con sguardo malinconico e veste da menade increspata che manifesta esplicitamente le pudenda, stranamente (per un satiro!), a riposo. Sulla spalla destra la pelle essiccata di un animale, mentre l’avambraccio poggia su un tronco di fortuna e il polso destro è stranamente
MATTEO,
OR: T REATISE ON THE A NGUISHED S EARCH FOR NOTHINGNESS
For his exhibition invitations, Matteo prefers the postcard format, or at most something even more discreet than that accepted standard of rapid, nostalgic interaction. Sometimes the image goes all the way to the edges, other times the captatio benevolentiae boils down to an anonymous (or near-anonymous) graphic design: the basic information, a single colour, a standard font (Helvetica or Courier). This is an attitude that is loath to impose its own viewpoint and prefers to let things drop, should the message fail to capture its addressee’s attention. The images, on the other hand, are taken from the artworks: photos or video stills, not installation views. A picture of a park for the show Passager (Peep Galleri för Konsthögskolan i Malmö, 2005), at the centre of which is a path that forks in the distance, one branch leading left toward a sculpture, perhaps of a gymnast, almost certainly made of bronze, and one to the right in the direction of a shimmering blue stream. The double protagonists of the path and of the image—in the foreground and background—are a couple of white benches that seem to take their juxtaposition to an extreme: one seems almost to be climbing on top the other. Searching for romance? If this were a tarot deck it would defnitely be the card of the Lovers, showing the need to choose between two separate, opposite situations: go right or go left, the important thing is not to end up like Buridan’s donkey!
In another invitation, announcing his solo show in Gothenburg (Galleri Mors Mössa, 2007), the front of the card is taken up by the close-up of a strange statue of a satyr, shadowed by a thick canopy of trees, with a melancholy gaze and fowing maenadic garb that explicitly reveals his pudenda, which are oddly (for a satyr!) at rest. Draped over his left shoulder is an animal pelt, while his forearm rests on a convenient tree trunk and his left wrist is strangely adorned
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DELLA SOFFERTA RICERCA DEL NULLA
agghindato da un inadeguato cordoncino sulla cui estremità resta impigliato il lembo strappato di un palloncino di plastica giallo, tossico come il cromo, sentore di quarantena, giallo come i tubi del gas. Residuo di un incontro rubato e stacciato? Improperio senza cautela e/o protezione? Luogo di incontri fugaci come l’avvio di Un anno con tredici lune? Entrambi gli inviti fanno diversamente riferimento allo stesso progetto compiuto nel tempo e variato nel medesimo per addizione o sottrazione di elementi e opere a sé stanti, convenute e convogliate in felici matrimoni e consensuali separazioni. In principio è stato The Fall, una panchina e una bicicletta da uomo con un blusa nera incagliata tra le molle arrugginite del portapacchi posteriore. Un giubbino poco glamour e abbastanza ordinario che oltretutto rivela chiaramente i segni di un accadimento: il suo proprietario, incautamente, si è infangato e arruffato tra le frasche. E poi, non distante,Through everybody’s hands, un cestino con carta straccia nel suo vero interno e, sempre prossimo, una cascata di semi fliformi (Serere) convoglianti in terminazioni ovoidali pertinenti a una specifca tipologia di clematis dioica, forescenze parzialmente incastrate tra il pavimento e una lastra di vetro; forescenze che tuttavia sfuggono al controllo e penetrano lo spazio circostante. Prossima al gruppo si trova – in un “prima” compreso tra il 2005 e il 2006 – una lacrima d’acqua che scende in continuazione su una superfcie bianca disegnando varie traiettorie, sempre diverse, sempre incapaci di giungere a una meta; soggetto rimpiazzato, in un “poi” iniziato sul calare del 2007 (quando il progetto espositivo fece tappa alla Galleri Mors Mössa), da ombre di alberi mossi al vento sullo sfondo di uno schermo bianco. In entrambi i casi si tratta della proiezione in piccolo formato (ancora!) di due video (titolati rispettivamente Follow up e Vento). Per contestualizzare il tutto, a scanso di ogni equivoco, un’esplicita postilla impressa su una targhetta dorata posta sul margine superiore della seduta:
with a meagre bit of string, from the end of which hangs the torn lip of a plastic balloon, a yellow toxic as chrome, with an aura of quarantine, yellow as gas tubes. The stolen, lacerated remnant of some rendezvous? An incautious and/or unprotected insult? A place of feeting encounters, like the frst scene of In a Year with Thirteen Moons? Both invitations make different references to the same project, carried out and varied over time through the addition or subtraction of elements and separate works, happily wedded together and consensually divorced. In the beginning was The Fall, a bench and a man’s bicycle with a black jacket caught in the rusty springs of the rear rack. A rather ordinary, unglamorous piece of clothing, which moreover bears clear traces of an incident: its careless owner somehow got bemired and rumpled in the underbrush. And then, close by, Through Everybody’s Hands, a bin with used paper towels inside, and also near at hand, a cascade of threadlike seeds (Serere) fowing into ovoid ends that belong to a specifc kind of Clematis dioica, blooms that in part are trapped between the foor and a pane of glass; blooms that nevertheless escape into the surrounding space. Next to the group we fnd—in a “before” from 2005 to 2006—a droplet of water that trickles endlessly down a white surface, tracing various trajectories, always different, never reaching any destination; a subject that is replaced, in an “after” begun towards the end of 2007 (when the exhibition project came to Galleri Mors Mössa), by the shadows cast by swaying trees on the background of a white screen. In both cases this is (once again!) a small-format projection of two videos (respectively titled Follow Up and Vento). To put it all into context and avoid any misunderstanding, an explicit annotation is engraved on a golden plaque on the upper edge of the bench:
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MILOVAN FA RR ONATO
“I sit on a park bench as you go past. Without a word you take out your cock and piss right in my face. I suck you until you come. Then you go.”
(CIÒ CHE RESTA): L’epigramma da bagno pubblico o l’annuncio parapornografco non offusca l’haiku visivo, suggestione ricorrente e caratterizzante l’opera di Rosa. Piccoli poemi senza desiderio di epica che suggeriscono stati della mente e delle affezioni tramite la descrizione di uno o più dettagli della (o nella) natura. Passager non si esaurisce qui, in terra limitrofa si trovano anche la foto del Resting Satyr (2006) – comparsata dell’invito di prima – e la fotografa che titola l’insieme dove una bicicletta è immersa in uno specchio d’acqua che nuovamente rifrange una vegetazione rigogliosamente piangente. E poi il video Vento (2002), parte di una trilogia dedicata alle ombre di fogliami su uno schermo bianco (Solace, 2004 e Vigilant, 2002 completano la serie). Anche Through Out (2005) è la fotografa del rifesso di uno scorcio di cielo sulla superfcie increspata e torbida di uno specchio d’acqua. Torbida e instabile, per quanto in grado di rifettere un cielo stellato, come quelle foglie secche sulla blusa o come il grasso che cola in Close (2002)? Quest’ultimo è un altro articolato gruppo di opere giovanili realizzato in occasione del Degree Show all’Edinburgh College of Art (tra le quali ricorreva anche, per la prima volta, il video Vento). La superfcie torbida e instabile di prima è ora radicalizzata in tende da bagno di recupero, in plastica o in stoffa impermeabile, once upon a time verosimilmente pure e bianche, mentre ora cosparse da varie sindoni. Usura, grasso corporeo, solventi e detergenti variegati hanno impresso tatuaggi e sentieri. Un paesaggio di segni e tracce che Matteo sospende come lenzuola a stendere all’interno di un ambiente ombreggiato da luci altrettanto sospese al sofftto; puntellato a parete da lenti d’occhiali con impresse vedute miniaturizzate di scenari naturali; costellato di sedute sgangherate e monitor
“I sit on a park bench as you go past. Without a word you take out your cock and piss right in my face. I suck you until you come. Then you go.”
(WHAT IS LEFT): This men’s room epigram or parapornographic blurb does not obscure the visual haiku, a recurring theme that is a hallmark of Rosa’s work. Small poems with no epic aspirations, suggesting moods and emotions through the description of one or more details of (or in) nature. Passager does not end there; nearby one also fnds the photo of Resting Satyr (2006)—featured on the aforementioned invitation—and the photograph that lends the title to the whole show, in which a bicycle lies immersed in a pool of water that again refects lush, pendulous vegetation. And then there is the video Vento (2002), part of a trilogy dedicated to the shadows of foliage on a white screen (Solace, 2004 and Vigilant, 2002 complete the series). Through Out (2005) is also a photograph of a fragment of sky refected on the cloudy, turbid surface of a pool of water. Turbid and unstable, though able to refect a starry sky, like those dry leaves on the jacket or the dripping fat in Close (2002)? The latter is another complex group of early works made for the Degree Show at the Edinburgh College of Art (which also included, for the frst time, the video Vento). The turbid, unstable surface we saw before takes on a more radical form as a set of old shower curtains, made of waterproof plastic or cloth, which may have been clean and white once upon a time, but are now covered by various impressed stains. Wear and tear, body grease, solvents and detergents have inscribed them with paths and tattoos. A landscape of marks and traces that Matteo hangs up like sheets strung out to dry within an environment shadowed by lights that also hang from the ceiling; affxed to the walls are eyeglass lenses with miniaturized images of nature printed on
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con annesse proiezioni, sempre languide, sempre plumbee. Le tende si dispongono nello spazio a tratteggiare nicchie e corridoi; sulla parete un orologio rintocca un tempo accelerato, mentre si sente la voce dell’artista proferire un soliloquio senza senso logico. Il tempo è duplice, quello sedimentato e stratifcato sull’epidermide delle tende e quello senza pausa, senza riposo, senza respiro dell’orologio che consuma rapidamente la contemplazioni dei luoghi della mente accatastati in Close. Sporco che diventa geroglifco, memoria, immagine, tempo congelato e trattenuto. Fantasma del tempo. Rimpianto e desiderio di uscire dal proprio corpo per toccare la realtà altrui (a questo intento si rivolge anche la mostra recente Mergere, 2010 all’interno della quale hanno trovato spazio anche le stampe giovanili di Cruiser, 2002). Lo sporco è anche materia pittorica di un’altra serie di opere: Slush (2004) in cui neve non più candida, ma ormai mischiata al mondo, viene fatta sciogliere su sette fogli di carta. Anche in questo caso un timido tracciato, un’istantanea macchia: simbolo di un senso di colpa o di accettazione? Di un qualcosa che si è infranto ed è quindi destinato a non tornare più indietro? Simile, per riferimento visivo e processo creativo, è la serie Vanus (2009), dove impressi al foglio sono fori di ibiscus caduti e immersi in una soluzione fno al punto di non ritorno, fno a quando l’immagine è condotta al suo spegnimento e alla quasi totale scomparsa. Ma non ancora, qualcosa, forse solo un’orma, ancora deve rimanere; forse un premio per la resistenza.
(L’INCOMPIUTO): A non resistere e contemporaneamente esistere sono una serie di progetti (prevalentemente giovanili): gli incompiuti credo abbiano un alto grado di affezione per Matteo che ne rimpiange, verosimilmente, la manifestazione fsica, ma contestualmente ne rivendica il vanto e il privilegio di non essere ancora venuti al mondo; di essere immateriali, volatili, inconsistenti e possibili, soprattutto di essere
them; scattered around are rickety chairs and monitors with video projections, always languid, always leaden. The curtains carve the space into niches and corridors; on the wall a clock ticks at an accelerated pace, while one hears the artist’s voice mutter a meaningless soliloquy. Time is double: the layered time accumulated on the skin of the curtains, and the ceaseless, restless, breathless time of the clock that rapidly consumes all contemplation of the mental spaces piled up in Close. Grime that becomes hieroglyph, memory, image, time congealed and captured. The ghost of time. Regret, and the desire to escape one’s own body to touch the reality of others (a desire that shows up again in the recent exhibition Mergere, 2010, which also includes the early prints Cruiser, 2002). Grime also becomes a painterly material in another series of works: Slush (2004) in which snow that is no longer pure, but rather mingled with the world, has been allowed to melt on seven pieces of paper. In this case as well it is a timid trace, an instant stain: a symbol of guilt or acceptance? Of something that has shattered and thus can never return? A series similar in its visual references and creative process is Vanus (2009), in which the impressions on the page are made by fallen hibiscus fowers that have been immersed in a solution to the point of no return, to the point where the image is snuffed out, almost completely disappearing. But not yet; something, perhaps just a trace, must still remain— perhaps a reward for endurance.
(UNFINISHED WORKS): Not enduring, and yet existing, are a series of projects (very early works, for the most part): I think that Matteo is quite fond of unfnished works, probably regretting their lack of a physical manifestation, yet valuing their merit and privilege of not yet having come into the world; of being intangible,
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in potere d’essere. Inesistenti sul piano della datità delle cose, ma conclusi e reali sul piano delle intenzioni. Due annotazioni di suo pugno e una defnizione sono affsse a una parete del suo studio. Le prime due recitano: “Everything is passing. What is it that is always here?” e “The ephemeral is also the Now”, mentre l’ultima intima: “Thingness: the quality or state of objective existence or reality”. Una citazione da The Poetics of Space di Gaston Bachelard introduce il suo portfolio: “the function of unreality comes to charm or disturb – always to awaken – the sleeping being lost in its automatisms”. La forma e l’assenza di forma, così come l’essere in transito e l’assenza di tempo sono contrapposizioni che informano la sua ricerca e la sua rifessione.
Fumane d’aria calda che profumano di bucato fuoriescono da prese d’aria rivolte verso il passaggio urbano: progetto non realizzato (titolato forse The Washing Room, 2011) e dotato di una naturale inconsistenza anche laddove venisse portato a compimento. E tuttavia persiste tanto nella sensazione di chi ne potrebbe riconoscere e decodifcare il respiro, tanto quanto nell’immaginazione di chi riesce, ancora, a mettersi in contatto con sapori e memorie fuori stagione. Anonimo. Silenzioso. Un evento della mente che come tale, compiuto o incompiuto, in lei si appaga e risiede. Altri precoci progetti mai portati a realizzazione, causa anche la natura site-specifc dei medesimi, sono Met (2000) – progettato per il Greyfriars Kirkyard di Edimburgo – e il Proposal for the Royal College of Physicians (2001), in entrambi i casi le opere si sarebbero dovute materializzare in percorsi obbligati d’acqua. Met, attraverso una grondaia trasparente forata da altrettanto trasparenti imbuti, avrebbe drenato e visualizzato l’acqua piovana in una serie di algide colonne; mentre il secondo, nelle intenzioni, avrebbe disegnato su una parete in cemento del cortile interno del dipartimento di medicina del college scozzese un cammino di rivoli d’acqua
volatile, insubstantial and possible, above all, of being in possibility of being. Inexistent on the plane of fact, but concluded and real on the plane of intentions. Two notes in his handwriting and a defnition are stuck on a wall of his studio. The frst two say, “Everything is passing. What is it that is always here?” and “The ephemeral is also the Now”, while the third reads, “Thingness: the quality or state of objective existence or reality”. A quote from The Poetics of Space by Gaston Bachelard serves as an introduction to his portfolio: “the function of unreality comes to charm or disturb—always to awaken—the sleeping being lost in its automatisms”. Form and the absence thereof, just as the being in transit and the absence of time are contrasts that inform his research and refections.
Hot air redolent of fresh laundry wafts out of vents aimed at the urban toand-fro: an unrealized project (perhaps titled The Washing Room, 2011) with an insubstantial nature even were it to be carried out. Yet it lingers both in the feelings of those who might recognize and decipher its breath, as well as in the imagination of those who still manage to connect with long-gone favours and memories. Anonymous. Silent. An event of the mind, that as such, whether fnished or unfnished, is gratifed and resides within it. Other early projects that were never carried out, due in part to their site-specifc nature, are Met (2000)—conceived for the Greyfriars Kirkyard in Edinburgh—and Proposal for the Royal College of Physicians (2001); in both cases, the works were to take the form of channelled streams of water. In the former, a transparent gutter perforated by equally transparent funnels would drain the rainwater and make it visible as a series of gelid columns; while in the latter, the idea was to trace the path of rivulets of water down perforated glass shelves, on a cement wall in the courtyard of the Scottish medical school; a path emphasized, moreover,
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su mensole in vetro forate, un percorso sottolineato, in aggiunta, da un disegno retrostante, convincente chiaroscuro per offrire maggiore concretezza e presenza visiva al pellegrinaggio dell’acqua piovana. Completano il lavoro la presenza di un quarzo nel quasi centro della parete e di un carbone a piè pagina. Alchimia forse, di certo bisogno di purifcazione. E in questa ricorrente ricerca di vedere l’acqua scorrere fnalmente cristallina, intravvedo un affezione simile a quella che Rober Gober manifesta nei suoi tanti scarichi. Qualcosa di impuro e possibilmente immondo circola al di sotto della superfcie, sotto la pelle. Parte di un sé che deve essere riconosciuto ed esorcizzato, affnché l’acqua torni a scorrere trasparente.
(DIVAGAZIONE, LE ORIGINI): E poi c’è il senso d’appartenenza. Un certo heimat. In Migrant (2007) il sofftto di una casa popolare a Malmö è ricoperto da lastre istoriate con serigrafe di lettere manoscritte dai residenti multietnici, spedite dai propri cari, parenti e amici, delle rispettive terre natali. Calligrafe sovrapposte che diventano mantra visivi. Messaggi privati incomprensibili e suggestivi. Voci cacofoniche e affascinanti. Molteplici punti di vista. Matteo ha compiuto la sua formazione in movimento stanziale, dalla provincia di Trento, alla Scozia, da Edimburgo al sud della Svezia, dove ancora risiede. Viaggi che sono coincisi a periodi e fasi radicalizzate in contesti estranei al suo paesaggio emotivo natale, che tuttavia ritorna. Il video Flitting (2007) è girato dalla fnestra della casa dei suoi genitori in Trentino e il video Morphé (2005) riprende sfocata (poiché a fuoco è fnita la polvere non rimossa sul fltro del proiettore) la nonna dell’artista intenta a produrre e contemporaneamente disfare il risultato di un lavoro a maglia. Una cosmologia (nuovamente) si sovrappone all’immagine principale. Il semplice gesto, il ciclico tornare sui propri passi, risulta incastonato in un frmamento di polvere che, in defnitiva, è tempo sedimentato.
by a drawing behind them, a compelling chiaroscuro that would make the rainwater ’s pilgrimage more striking and concrete. The work is rounded out by a piece of quartz placed almost at the centre of the wall, and a piece of coal at the bottom edge. Alchemy, perhaps; unquestionably a need for purifcation. And in this recurrent quest to see the water fnally run clear, I can make out an emotion similar to the one manifested by Robert Gober in his many drains. Something impure, and perhaps flthy, fows under its surface, under the skin. Part of a self that must be recognized and exorcised, so that water will run pure again.
(A DIGRESSION, THE ORIGINS): And then there is the sense of belonging. A certain heimat. In Migrant (2007), the ceiling of a housing project in Malmö is covered with panels ornamented with silkscreens of handwritten letters sent to the multiethnic residents by their loved ones, friends and relatives in their respective homelands. Superimposed calligraphies that become visual mantras. Incomprehensible, evocative private messages. Cacophonous and fascinating voices. Multiple points of view. Matteo completed his studies in stable motion, moving from the province of Trento to Scotland, and then from Edinburgh to the south of Sweden, where he still lives. These shifts coincided with periods and phases that became more radical in contexts extraneous to his native emotional landscape, which crops up nonetheless. The video Flitting (2007) is shot from the window of his parents’ house in Trentino, and the video Morphé (2005) shows a blurry image (since the focus ended up being on some dust left on the flter) of the artist’s grandmother intent on producing and simultaneously undoing her knitting. A cosmology is (once again) superimposed on the primary image. A simple action, a cyclical backtracking, is caught in a frmament of dust that is the essence of sedimented time. The work Isole di luce (2009), where nature is once
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MILOVAN FA RR ONATO
Anche il lavoro Isole di luce (2009), dove la natura è nuovamente immersa e scolorita su fogli di carta, è un ciclo di disegni tratto, forse ispirato dalla sua terra natale. Ma Matteo non lo dichiara quasi mai. Non si sofferma su questo aspetto, che tuttavia ricerca anche altrove. L’astrazione dal sé nella contemplazione è un obbiettivo costante e la Natura come strategia d’alienazione dal sé, Matteo l’ha appresa in principio, a Condino. Se si chiede a Matteo cosa lo ispira la risposta varia nella descrizione di semplici e ordinari momenti a immagini di accadimenti che rivelano qualcosa di nascosto, come fossero pieghe del vestito. La luce dell’alba o una ragnatela sul davanzale, la composizione di piatti e posate poste ad asciugare su uno strofnaccio consunto; l’acqua di un torrente che schiuma contro una roccia, o l’erba che cresce spontaneamente tra le fessure di un muro di pietra. Ma poi c’è anche quell’unico punto di vista grazie al quale la solita, stessa, ricorrente e riconoscibile rete di una porta da calcio si manifesta, improvvisamente, sotto mentite spoglie, come un vestito da sposa. O una sedia impigliata a un albero. O altre reti che sventolano al di sopra di una fnestra. Lo interessa anche il momento in cui la realtà si incrina verso un evento ignoto o è il risultato di un fortuito incidente di percorso. Questo, ad esempio, è accaduto per una serie di video (Amidst, 2008, Transire, 2009, e Flouen, 2009) in cui l’errore della telecamera ha virato i colori rendendoli saturi all’eccesso e creando una qualità onirica irreale, quasi sinistra. I soggetti non sono variati, restano sempre quelli di prima. Foglie al vento, l’acqua ripresa nel suo defuire. E un parco. Sempre lo stesso, sempre diverso.
again immersed and drained out onto sheets of paper, is also a cycle of drawings perhaps inspired by his birthplace. But Matteo almost never spells this out. He does not linger on this aspect, though he also looks for it elsewhere. Self-abstraction through contemplation is a constant goal, and nature as a strategy of self-alienation is something that Matteo learned from the very outset, in Condino. If you ask Matteo what inspires him, the answer will vary from the description of simple, ordinary moments to images of events that reveal something hidden, like folds of clothing. The light of dawn or a spiderweb on the windowsill, the composition of plates and silverware laid out to dry on a worn tea towel; the water in a brook foaming against a rock, or grass sprouting in the cracks of a stone wall. But then there is also that one angle that makes the same old recurring, recognizable netting of a football goal suddenly appear in the guise of a wedding dress. Or a chair caught in a tree. Or other netting that futters above a window. He is also interested in the moment when reality dips into some unknown event or comes about through a fuke incident. This, for instance, is what happened in a series of videos (Amidst, 2008, Transire, 2009, and Flouen, 2009) where a camera error distorted the colours, oversaturating them and creating an unreal, almost sinister quality. The subjects have not changed, they are the same as before. Fluttering leaves, fowing water. And a park. Always the same, always different.
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M ATTEO O IL TR ATTATO D E LLA S O FFERTA R IC ER CA D E L NULLA
M ATTEO, O R : T RE AT I SE ON THE A NGUI SHE D S
E A R C H FO R NOTH INGN ESS
Il fare arte in luoghi pubblici è un’arma potentissima in mano all’artista: entra senza mezzi termini nel tessuto sociale, spingendo il pubblico a un’interazione percettiva immediata con l’opera, portandolo a una successiva e più conscia ricerca di signifcato. Ma quest’arma potentissima diventa facilmente a doppio taglio e quindi controproducente quando l’opera non incontra i favori del pubblico, non si integra nell’esperienza quotidiana dello spazio comune. Vuoi magari per l’utilizzo da parte dell’artista di spunti problematici della tradizione locale, vuoi al contrario per l’utilizzo di un modus operandi che, invece di integrarsi nel contesto specifco, spesso rimane invariato ovunque l’artista si trovi a intervenire. Fondamentale, quindi, affnché l’opera funzioni, che l’artista rispetti innanzitutto la sensibilità e le necessità delle persone che abiteranno quel luogo e metta in secondo piano, o negozi all’interno del progetto, la sua (seppur fondamentale) creatività ed espressività personale.
“Mi piacerebbe installare dei semafori a luce blu nei giardini pubblici di Trento”, mi disse Matteo Rosa quando discutemmo del progetto da realizzare nell’ambito di Opera Civica (TN). Inequivocabilmente, un intervento del genere invade il tessuto sociale. Ma, nel pieno, addirittura mimetico rispetto di tutti i canoni di sicurezza imposti dalla viabilità ordinaria e, soprattutto, nel pieno rispetto della sensibilità del passante, si capisce fn da subito che quella proposta è una presenza gentile e discreta e, allo stesso tempo, effcace. Non solo: è forte della sua semplicità perché basato sul concetto di prelevare dalla vita quotidiana un oggetto comune, modifcarlo leggermente e collocarlo in un ambiente inusuale rispetto al contesto ordinario in cui esso è generalmente collocato: un giardino pubblico invece che lungo una strada. Non un readymade alla Duchamp, con il quale un orinatoio è diventato una fontana o un attaccapanni è diventato un trabocchetto. Con Matteo Rosa il semaforo rimane
ALL CLEAR TO WARD THE S KY
The creation of public works of art is a powerful weapon in the hands of artists: they enter outright the social fabric, pushing the public toward immediate perceptive interaction with the work. It follows that such work can more easily draw the public toward a conscious search for meaning in its form. This “weapon” fnds its double edge when the creation does not fnd favor with the spectator, failing to meld with the quotidian experience of the public space. Such failure can be due either to the artist’s use of problematic questions embedded in local tradition, or conversely, to the use of a modus operandi which, instead of integrating into a given context, remains unchanged wherever the artist might intervene. Essentially, in order for the piece to function, the artist must consider frstly the sensibility and necessities of those who will inhabit the space. Such a process entails considering only secondly those—albeit essential—questions of personal creativity and expression.
“I would like to place blue traffc lights in the public gardens of Trento”, Matteo Rosa told me, when speaking of his upcoming project in conjunction with Opera Civica (TN). Such an intervention unequivocally enters the social fabric, while offering so much as a mimetic respect for all canons of ordinary roadway security. And, in its respect for the sensibility of the passerby, we see the proposed intervention—though evocative—is but a gentle and discreet alteration. Furthermore, it draws strength from the simplicity of its concept: that of removing an object from its ordinary context, modifying it slightly, and situating it in an environment different from the one in which it is traditionally found (a public park instead of a road-side). It is not a readymade a la Duchamp—where a urinal becomes a fountain or a coatrack a trap. For Matteo Rosa the traffc light’s identity holds fast, but the object is imbued with
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sé stesso, ma acquista un nuovo valore e potenziale comunicativo, non solo perché le sue luci diventano blu, invece che essere rosse, gialle o verdi, ma perché viene collocato in un ambito naturale. Segnale luminoso utilizzato pressoché in tutte le circolazioni stradali del mondo, il semaforo serve a regolare fussi di traffco potenzialmente in confitto fra loro. Quindi uno strumento che fa ordine nel disordine, nel caos urbano. Un intervento artistico del genere, che parte dall’utilizzo del linguaggio internazionale del codice della strada, dimostra inedite sfaccettature, adattando l’univocità e la standardizzazione del messaggio originale ai diversi luoghi in cui viene posto. Difatti Matteo Rosa, dopo aver visitato tutti i giardini pubblici di Trento e dopo aver ipotizzato varie collocazioni per i semafori, ha verifcato l’estrema poliedricità del progetto, con la risultante che a seconda dello spazio in cui viene posto, l’opera riesce a trasmettere un messaggio diverso. Questo perché ci sono tante tipologie di giardino pubblico: da quello che convive fanco a fanco al sistema stradale cittadino, che mette a disposizione degli abitanti un verde molto “civilizzato” e urbanizzato, percorso da un sistema viario interno, a quello più selvaggio, che trasmette maggiormente la sensazione di essere immersi nella natura, più deflato rispetto alla città. È questo il caso del Parco di Gocciadoro, vera e propria oasi naturale, in cui il semaforo, posto in un prato limitato scenografcamente da alberi, si eleverebbe a simbolo di solitudine e quiete, chiaro richiamo alla sosta per un raccoglimento interiore. Alla prima tipologia appartengono invece i Giardini del Fersina, il Parco Santa Chiara e i Giardini di Piazza Venezia, nei quali il semaforo, posto all’incrocio dei sentieri pedonali, manterrebbe il suo ruolo originario di “regolatore”, presenza perentoria, “solida”, quasi a imporre un dialogo con il passante, ma cogliendolo di sorpresa,
a renewed value and communicative potential. This is not simply because the lights become blue, as opposed to red, yellow or green, but because it is situated in a natural environment. A luminous sign which populates roadways across the world, the traffc light serves to regulate a fux of movement at constant risk of conficting with itself. In the scheme of urban chaos, it is an instrument that creates order from disorder. Such an intervention, departing from a use of the international language of road signs, demonstrates uncommon ingenuity in attuning univocity and the standardization of the artist’s message to the various sites selected to host the pieces. After visiting the public gardens of Trento and considering the placement of each light, Rosa verifed the project’s exceptional versatility. Depending upon the exact location the objects are placed, the work transmits a different message. This is due in part to the varied typology of public gardens in the region. There are those that exist alongside the city’s road systems, offering citizens a “civilized” and urban nature, as well as the more savage, which suggest a stronger sense of immersion, and greater isolation from the city. Such is the case with the Parco di Gocciadoro, a verdant oasis in which the traffc light, placed in a scenic feld bordered by trees, becomes a symbol of solitude and tranquility and a call to quiet contemplation. Representing the “civilized”, are the Giardini del Fersina, the Parco Santa Chiara, and the Giardini di Piazza Venezia. In these, the signal is placed at junctures in pedestrian walkways, maintaining its role as “regulator”, its authoritative presence as if obliging dialogue with pedestrians, surprising them with its unexpected being. The object offers a renewed movement, an alternative method for living and traveling the city.
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presenza inaspettata, segnale di un’altra circolazione possibile, di un altro modo di vivere e percorrere la città.
Ma rimangono delle costanti espressive che non variano da luogo a luogo e che supportano tutta la poetica di quest’opera. Attraverso la sensibilità dell’artista, con la fantasia a briglia sciolta, la segnaletica stradale, magari quella luminosa che risalta di notte, nella sua attenta e mai casuale distribuzione lungo le strade, assume un fascino particolare, quasi ipnotizzante perché pare regolata da una certa musicalità sottesa: una sorta di linguaggio. Tutte quelle fgure geometriche, dal triangolo, al cerchio, e le stesse luci che in alternanza si accendono e spengono, spogliate del codice della strada che le regola, diventano simboli di un alfabeto sconosciuto o, se vogliamo, vicino all’alfabeto morse o a un linguaggio cifrato. Nello specifco, il semaforo, preso così com’è, lasciato nel suo ambiente usuale, con le sue luci “uffciali” (rosse, gialle e verdi), indubbiamente oggetto “basso” di limitate qualità estetiche, può acquistare un valore estetico sorprendente. All’artista, come al casuale spettatore, può ricordare molte cose. Può apparire come un albero o come un totem o come la linea retta di un crocifsso monumentale; un simbolo, quindi, che richiama la sua e la nostra interiorità. Sostituendo il rosso, il giallo e il verde con il colore, allo stesso tempo naturale e mentale del blu, il potenziale espressivo del semaforo acquista uno scatto ulteriore, allontanandosi di un passo da ciò che era e innalzandosi a portatore di un nuovo messaggio. Non più strumento bilaterale che racchiude concetti opposti come aperto/chiuso, avvio/arresto, divieto/permesso, sì/no, ma veicolo per una nuova, più fuida, presa di coscienza della realtà che ci circonda.
C’è un feeling particolare tra il colore blu e Matteo Rosa. Nelle sue opere
There remain some expressive constants that do not vary between sites, and support the total poetics of Rosa’s work. Roadsigns—refecting through the night—in their cautious distribution along road-sides, have a particular hold on the artist’s unbridled imagination. They are hypnotizing, governed by an underlying musicality: a kind of language. These geometric fgures, stripped of the traffc laws that govern them, become symbols of an unknown alphabet: triangles and circles, lights fashing on and off in steady alternation—they are a kind of morse, a coded language. In all its detail, the traffc light—usually considered an object of limited expressive quality when seen in its natural environment with its “offcial” lights—can acquire a surprising wealth of aesthetic value. It might evoke in the artist, as in the spectator, a number of different things. It might seem a tree or a totem, or the vertical segment of a monumental crucifx; a symbol, as such, which recalls his as well as our interiority. Substituting the red, yellow and green with the natural though cerebral tones of blue, the traffc light’s expressive potentiality is amplifed. It is a step removed from the object it was, elevated by its charge of a new message. It is no longer the bilateral instrument that hedges opposite concepts simple as open/close, start/stop, yes/no, but a vehicle toward a more fuid consciousness of the world surrounding us.
There exists a particular feeling between Matteo Rosa and the color blue. His previous work returns to it often: whether as a luminous source in environmental productions, or—as in his photographs—bright skies refected in water. It is impossible to limit colors to any absolute meaning. A color’s signifcance is a cultural factor which varies according to place, epoch
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precedenti ricorre spesso: sia come fonte luminosa in opere ambientali, che in ambito fotografco con lavori che riprendono immagini di cieli tersi che si rispecchiano nell’acqua. È impossibile dare un signifcato assoluto a ogni colore e nel nostro caso al blu. In realtà il signifcato del colore è un fatto culturale, che varia a seconda dei luoghi, delle epoche e delle classi sociali. La percezione del colore è strettamente legata alla cultura stessa: basti pensare alle culture orientali che considerano colori primari il blu, il rosso e il nero. Sul colore blu si potrebbero spendere pagine e pagine: tracciarne la sua storia e le considerazioni che le varie culture mondiali attraverso i secoli ne hanno fatto. A tutt’oggi è considerato uno dei colori di maggior successo in Occidente, ma nel suo passato non è stato così fortunato. Per gli antichi Romani era il colore dei barbari e aveva connotazioni negative. Le cose hanno iniziato a cambiare nel Medioevo, specialmente in ambito religioso e soprattutto dal periodo romantico. In arte contemporanea ci sono artisti che hanno votato tutta la propria carriera a questo colore, come Yves Klein che alla domanda “che cosa è il blu?”, rispondeva che “è l’invisibile che diventa visibile”. Virare superfci bidimensionali e sculture al blu voleva dire per Klein trasformare la materia in qualcosa di incorporeo, profondo e infnito. In tal modo l’osservatore è in grado di provare e percepire qualsiasi sensazione. Il blu, magari quello “oltremare”, ricavato dai lapislazzuli e che con il suo nome evoca l’orizzonte inattingibile di paesi lontani è altresì presente nella produzione artistica di Giovanni Anselmo, protagonista dell’Arte Povera, che mettendo in contrasto la pesantezza di materiali naturali come la pietra con questo colore, eleva il blu oltremare a simbolo ricco di energia, porta d’ingresso aperta verso la purezza che l’idea d’infnito racchiude, evocazione della natura
and social class. Indeed the perception of color is closely tied to one’s own rearing: we must only look to the variety of oriental cultures whose primary colors are blue, red and black. One could spend pages and pages discussing the color blue: tracing its history, and the way it was perceived by the numerous world cultures across the centuries. It remains one of the most successful colors in the west today, though it was not as fortunate in the past. To the ancient Romans it represented the color of the Barbarians, and carried considerable negative connotations. This changed near the Middle Ages, especially within a religious context, and evermore during the Romantic period. Within the world of contemporary art there are those who have dedicated entire careers to the color, such as Yves Klein who, when asked “what is blue?”, responded that “[it] is the invisible becoming visible”. For Klein, turning two dimensional surfaces and sculpture to blue meant transforming material into something incorporeal, profound and infnite— thereby allowing the observer to experience any variety of sensation. A blue such as “ultramarine”, extracted from lapis lazuli, redoubles its name in its evocation of intangible horizons. Moreover it is a shade present in the artistic production of Giovanni Anselmo, protagonist of the Arte Povera movement, who contrasted the weight of natural materials such as stone against this airy color. Such gesture elevates the shade to a symbol rich with energy— an opening toward the purity encapsulated by the idea of the infnite, an evocation of nature within the artifcial space of the museum.
Matteo Rosa confessed that he associates blue with a certain welcoming calm. For him it is something in which we may lose ourselves, that allows us to immerse ourselves and grow closer to the essence of all things, in
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all’interno degli spazi artifciali del museo.
Matteo Rosa mi ha confessato di associare il blu a un qualcosa di accogliente e calmo; a un qualcosa in cui perdersi che ci permette di immergerci e di avvicinarci all’essenza di ogni cosa: all’insegna dell’immaterialità e della leggerezza. E il semaforo, con la sua luce blu scandita da quel ritmo monotono e perpetuo, quasi ipnotizzante, posto nell’ambiente naturale, diventa simbolo di una sorta di regno autonomo i cui poli sono la distanza infnita e la presenza immediata; sentinella o faro regolatore di traffco speciale che ci introduce a uno stato di quiete interiore, di contemplazione.
Il semaforo a luce blu di Matteo Rosa dimostra di essere stato concepito, anche se in un ambiente naturale come quello del parco cittadino, soprattutto in relazione all’uomo e al suo habitat. È un modo per risvegliare la sensibilità e rompere gli automatismi di una società troppo focalizzata sul fare invece che sul pensare, sulle regole esteriori invece che sulla comprensione intima, sulla rifessione interiore. È quindi strumento che scandisce il tempo: il tempo per fermarsi di fronte alla natura con l’unico scopo di osservare e percepire senza fretta. “Staccare la spina”, aprirsi a un atteggiamento incantato e poetico verso la vita che già Gianni Rodari aveva suggerito in una sua favola degli anni Sessanta: “Il semaforo blu”, appunto.
Una volta il semaforo che sta a Milano, in piazza del Duomo fece una stranezza. Tutte le sue luci, ad un tratto, si tinsero di blu, e la gente non sapeva più come regolarsi.
– Attraversiamo o non attraversiamo? Stiamo o non stiamo?
ALL CL E A R TO WA R D THE SKY
the interest of immateriality and lightness. The traffc light, with its blue light marked by the hypnotizing insistence of its rhythm, becomes the symbol of an autonomous reign whose two poles are infnite distance and immediate presence. It is a sentinel, a regulatory beacon for special traffc, which helps introduce us to a state of interior tranquility and contemplation.
Matteo Rosa’s blue traffc light demonstrates that, despite its placement in a natural environment, it is an object conceived above all in relation to people and their habitat. It is a means to awaken feeling, and break the automatisms of a society overly focused on doing instead of thinking, on exterior rules instead of intimate understanding and interior refection. It is an instrument that articulates time: the time to pause in the face of nature, with no scope other than that of unhurried observation. It is a plea to “unwind”, to open one’s self to an enchanted and poetic attitude toward life. Such was precisely the message transmitted by Gianni Rodari’s 1960’s fairy tale: “The Blue Traffc Light”.
Once a traffc light in Milan, the one in piazza del Duomo, did something strange. In a single instant all of its lights turned the color blue, and the people no longer knew how to behave themselves.
—Do we cross or don’t we? Do we wait or don’t we?
From all its eyes, in every direction, the traffc-light emanated the unusual blue signal. It was a blue more blue than the sky of Milan had ever been. The motorists, awaiting a sign, roared and blared their horns, the motorcyclists throttled their engines, and the heavier pedestrians screamed:
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VIA LIBER A PER IL CI E LO
Matteo Rosa
Nasce a Tione di Trento nel 1978. Si diploma in arti applicate presso l’Istituto d’A rte di Rovereto. Nel 1997 si trasferisce in Scozia, dove prosegue gli studi presso l’Edinburgh College of A rt. La sua ricerca si spiega in vari campi – disegno, fotografa, video, installazione e progetti per interventi site-specifc: a interessarlo è il flo conduttore che lega i risultati delle sue sperimentazioni. A Edimburgo, Rosa matura la propria estetica personale, improntata sul tema della consapevolezza e rivolta al gioco fra forma e nonforma, transitorietà e permanenza, sé e infnito. Nel 2003 partecipa a uno scambio trimestrale presso la Malmö A rt Academy in Svezia, e decide in seguito di trasferirsi e completarvi i propri studi. A Malmö ha modo di consolidare e sviluppare la propria opera, attraverso il dialogo con artisti quali Jimmie Durham, Nathalie Melikian e João Penalva, e la realizzazione di numerose mostre e progetti.
Da tutti i suoi occhi, in tutte le direzioni, il semaforo diffondeva l’insolito segnale blu, di un blu che così blu il cielo di Milano non era stato mai.
In attesa di capirci qualcosa gli automobilisti strepitavano e strombettavano, i motociclisti facevano ruggire lo scappamento e i pedoni più grassi gridavano:
– Lei non sa chi sono io!
Gli spiritosi lanciavano frizzi: – Il verde se lo sarà mangiato il commendatore, per farci una villetta in campagna.
– Il rosso lo hanno adoperato per tingere i pesci ai Giardini.
– Col giallo sapete che ci fanno? Allungano l’olio d’oliva.
Finalmente arrivò un vigile e si mise lui in mezzo all’incrocio a districare il traffco.
Un altro vigile cercò la cassetta dei comandi per riparare il guasto, e tolse la corrente.
Prima di spegnersi il semaforo blu fece in tempo a pensare: “Poveretti! Io avevo dato il segnale di ‘via libera’ per il cielo. Se mi avessero capito, ora tutti saprebbero volare. Ma forse gli è mancato il coraggio”.
—Don’t you know who I am!
The playful teased:—The Commendatore took the green and put it toward a house in the country.
—The red they took to dye the fsh in the Giardini.
—You know what they did with the yellow? They cut the olive oil with it. Finally a policeman arrived and went to the center of the intersection to disentangle the traffc.
Another policeman searched for the control panel in order to repair the break, and unplugged the power.
Before shutting off, the blue traffc-light had just enough time to think:
“Poor people! I gave them the signal for ‘all clear’ toward the sky. If only they’d understood me, they would all know how to fy. Or maybe they just lacked the courage”.
He was born in Tione di Trento, Italy, in 1978. He trained in applied arts at the Institute of A rt in Rovereto. In 1997 he moved to Scotland in order to study at the Edinburgh College of Art. His research unfolds across a variety of felds: drawing, photography, video, installation and site specifc interventions. His focus lays in the central thread binding the results of his experimentation. While in Edinburgh, Rosa matured a personal aesthetic centered on the theme of consciousness, expressed in the play between form and formlessness, transience and permanence, self and the infnite. In 2003 Rosa relocated to the Malmö A rt Academy in Sweden, where he completed his studies. In Malmö he developed and consolidated his work through ongoing dialogue with such artists as Jimmie Durham, Nathalie Melikian and João Penalva, as well as through numerous projects and exhibitions.
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Matteo Rosa
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PASSAGER, 2005
C-print montata su alluminio
C-print mounted on aluminium
57 x 38 cm
Edizione - Edition 3
THE FALL, 2005-2009
Installazione
Mixed media installation
Veduta dell’installazione presso Galleri Mors Mössa, Göteborg, 2007
Installation view at Galleri Mors Mössa, Gothenburg, 2007
Dimensioni variabili - Size variable
RESTING SATYR, 2006
C-print montata su alluminio
C-print mounted on aluminium
33 x 50 cm
Edizione - Edition 3
SERERE, 2005-2007
Installazione (vetro, semi di clematis, intonaco bianco)
Mixed media installation (glass, clematis seeds, white paint), 200 x 200 cm
Veduta dell’installazione presso Galleri Mors Mössa, Göteborg, 2007
Installation view at Galleri Mors Mössa, Gothenburg, 2007
MODU LUS, 2010
Serie di transfer prints su parete
Series of transfer prints on wall
Dimensioni variabili - Size variable
AMIDST, 2008
Video, colore, muto - Silent colour video, 7’ loop
Edizione - Edition 3
Still da video - Video still
FLO U EN, 2009
Video, colore, muto - Silent colour video, 1’ 53” loop
Edizione - Edition 3
Veduta dell’installazione presso Brännaren 2, Malmö, 2009
Installation view at Brännaren 2, Malmö, 2009
SENZA TITOLO - UNTITLED (CRUISER), 2002-2010
Serie di stampe a getto d’inchiostro su carta millimetrata
Series of ink-jet prints on graph paper
21 x 30 cm ciascuna - each
Collezione Malmö Konstmuseum - Collection of the Malmö Art Museum
SENZA TITOLO - UNTITLED (CRUISER), 2002-2010
Serie di stampe a getto d’inchiostro su fogli squadrati (particolare)
Series of ink-jet prints on registered paper (detail)
24 x 32 cm ciascuna - each
VESSEL, 2010
Intervento site-specifc (stelle flanti spray su lampadari e pavimento)
Site-specifc intervention (multicolour aerosol string on lamps and foor)
Veduta dell’installazione presso Skånes Konstförening, Malmö, 2010
Installation view at Skånes Konstförening, Malmö, 2010
Dimensioni variabili - Size variable
Collezione Malmö Konstmuseum - Collection of the Malmö Art Museum
MORPHÉ, 2005
Video, colore, muto - Silent colour video, 12’ 32” loop
Edizione - Edition 3
Veduta dell’installazione presso Galleri Peep, Malmö, 2005
Installation view at Galleri Peep, Malmö, 2005
VANUS, 2009
Fiori di ibisco dissolti su carta
Dissolved hibiscus fowers on paper
Serie, 23 x 32 cm ciascuno - Series, 23 x 32 cm each
SENZA TITOLO - UNTITLED (BLUE SIGNAL), 2010-2011
Installazione - Mixed media installation
Veduta dell’installazione presso Pildammsparken, Malmö, 2010
Installation view at Pildammsparken, Malmö, 2010
Dimensioni variabili - Size variable
M ATTEO ROSA
Passeggero
Collana a cura di
Series edited by Andrea
Viliani
Volume a cura di
Book edited by Marco
Tomasini
Coordinamento generale
Project Management
Giulia Corradi
Chiara del Senno
Progetto grafco
Graphic Design
Studio Filippo Nostri
Impaginazione
Layout
Stella Margari
Redazione
Copy-editing
Cristina Travaglini
Pubblicato da
Published by Kaleidoscope Press
Stampato da
Printed by Tipolitografa
La Reclame, Trento
Testi di
Texts by
Milovan Farronato
Marco Tomasini
Andrea Viliani
Traduzioni dall’italiano
Translations from Italian
Johanna Bishop
Sean Fabi
Crediti fotografci
Photo credits
Matteo Rosa
Camilla Gewing-Stålhane
Produzione immagini
Image production
Mediaverkstaden Skåne
Immagine di copertina
Cover image
CLOSE, 2002 (particolare - detail )
ISBN 978-88-97185-12-3
PROVI NCIA AUTONOM A DI TRENTO
Presidente President
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Responsabile Politiche Giovanili
Spokesman of Youth Affairs
Francesco Pancheri
COMUNE DI TRENTO
Sindaco Mayor
Alessandro Andreatta
Assessore Cultura, Turismo e Giovani Councillor for Culture, Turism and Youth
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Dirigente Servizio
Cultura, Turismo e Politiche Giovanili
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Clara Campestrini
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Donatella Turrina
FONDAZIONE GALLERIA CIVICA CENTRO DI R ICERCA SULLA CONTEMPORANEITÀ DI TRENTO
Presidente Chairman
Danilo Eccher
Consiglio di Amministrazione Board of Directors
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Revisore dei conti
Accounting Auditor
Filippo Degasperi
Comitato Scientifco Scientifc Committee
Gerald Matt
Hans Ulrich Obrist
Roberto Pinto
Direttore Director
Andrea Viliani
Assistente di Direzione Director’s Assistant
Chiara del Senno
Assistente Curatore Assistant Curator
Giulia Corradi
Servizi Educativi
Educational Services
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Roberta Carturan
Angela Margoni
Reception
Rosa Cammarota
Soci Fondatori
Founding Members
Comune di Trento
Andrea Bert, Renzo Colombini, Daniele Dalfovo, Michele Dalfovo, Mario Garavelli, Mauro Giacca, Mauro Pappaglione, Paola Stelzer, Jurgen Todesco, Loris Todesco, Markus Walter Wachtler
Amici Friends
Paola Ambrosi Rangoni, Fabio Bartolini, Marta Boglioli Ziglio, Gianfranco de Bertolini, Mauro De Iorio, Dario Ghidoni
