Annali MD Post-it Journal 2014, vol. V

Annali MD, 2014 [ V ]

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Annali MD Post-it 2014, vol. V giugno 2015 Seriale collana ISSN 2533-0918 ISBN 9788894051728 Editore Alfonso Acocella, Media MD Curatore Annali MD Veronica Dal Buono Impaginazione Federica Capoduri, Stefania Orlandi Contatti redazione materialdesign@unife.it Lab MD Material Design Dipartimento di Architettura UniversitĂ di Ferrara www.materialdesign.it

Annali MD Material Design Post-it Journal MD Material Design Post-it Journal – specifica sezione di Materialdesign.it, canale comunicativo istituzionale del Laboratorio Material Design – è rivista digitale dotata di specifico codice ISSN, riconosciuta a livello nazionale come periodico scientifico in UGOV, Catalogo dei prodotti della ricerca.

MD Post-it Journal nasce per diffondere tempestivamene in rete i risultati in progress delle ricerche effettuate da docenti e giovani ricercatori afferenti al team di Lab MD del Dipartimento di Architettura dell’Università di Ferrara e risponde, attraverso l’organizzazione della sua struttura in categorie tematiche specifiche tra loro correlate, allo sviluppo delle attività di ricerca in architettura e design e delle competenze progettuali trandisciplinari che caratterizzano il Laboratorio.

Attraverso la stratificazione di contenuti testuali e iconografici (statici e video-dinamici), la rivista digitale ha come obiettivo la trasformazione in comunicazione e narrazione dei vari percorsi di ricerca e dei progetti innovativi che Lab MD sviluppa entro l’Istituzione Universitaria e sul territorio dell’economia reale, assicurando la disseminazione e divulgazione dei contenuti attraverso la rete. Si pone, inoltre, come piattaforma tecnologica relazionale e di interazione tra i membri del team di Lab MD, il settore nazionale formativo del Design, le Istituzioni, le Associazioni, il Sistema produttivo che ne sostiene economicamente – di anno in anno – i programmi di ricerca.

MD Post-it Journal, con puntualità di pubblicazione attraverso un flusso costante di articoli, rende disponibili al pubblico della rete – in forma del tutto gratuiti – contenuti originali inerenti variegati temi nonché tende ad affermarsi, progressivamente, come punto di riferimento culturale nel settore del design inteso nell’accezione generale e vasta di progetto contemporaneo (per la cultura, per l’architettura, per il prodotto industriale, per la comunicazione aziendale e per quella istituzionale).

A distanza di cinque anni dalla fondazione di Materialdesign.it, la redazione avvia la pubblicazione degli Annali MD Post-it Journal che intendono porsi come collana di volumi digitali indirizzati a proporre, annualmente, una selezione dei contributi più significativi editati dalla rivista digitale.

Gli Annali MD Post-it Journal, in forma di e-book, consentono la riunificazione e la fruizione dei contenuti pubblicati – con l’indicizzazione di ogni singolo articolo per autore, numeri di pagina, data di editazione – facilitata dallo sfoglio sequenziale o dal download del volume complessivo in formato pdf.

In un racconto a più voci, negli Annali, si troveranno così raccolti i contenuti più interessanti pubblicati all’interno di MD Material Design Post-it Journal nel succedersi degli anni, conferendo ad essi una seconda vita e un valore di diffusività e fruibilità aggiuntiva.

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Annali MD, 2014 [ V ]

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Annali MD, 2014 [ V]

indice

Pinnacle, culmine dell’espressione ceramica. Intervista a Daniel Libeskind per Casalgrande Padana Veronica Dal Buono

1-3

Tinture: tra natura e artificio. I parte Eleonora Trivellin

4-11

Tinture: tra natura e artificio. II parte Eleonora Trivellin

12-18

Tinture: tra natura e artificio. III parte Eleonora Trivellin

19-26

Stereotomy. Stone Architecture and New Research Veronica Dal Buono

27-31

Le interviste ai protagonisti del Grand Prix Casalgrande Padana Veronica Dal Buono

32-37

La città degli scambi Ilaria Fabbri

38-41

DeLight Gianluca Gimini

42-44

Territori di pietra Gianluca Gimini

45-56

Morbidezze Giovanna Zinghi

57-59

L’esperimento social di LBD: il pattern geometrico (parte prima) Gianluca Gimini

60-63

L’esperimento social di LBD (parte seconda): 5+1 esercitazioni Gianluca Gimini

64-72

Verticalità litiche. L’unità, nella pietra, di architettura e design Raffaello Galiotto, Vincenzo Pavan

73-77

Workshop di Basic design con Giovanni Anceschi. Laboratorio Basic Design 2013-2014 Jacopo Piccione

78-80

Il design della trasversalità Gianluca Gimini

81-85

Franco Bucci e la nuova ceramica, sostanza del quotidiano. Tra artigianato, design e industria nell’esperienza di Laboratorio Pesaro Veronica Dal Buono

86-98

L’antropometria tra Arte e Scienza. Nuovi Scenari nel mondo della ricerca scientifica in Ergonomia e implicazioni progettuali nel Design di Prodotto Marco Mazzola

99-110

Michelangelo e il Novecento. Un percorso tra arte, architettura e design Alessio Caporali

111-116

V

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Una casa senza tende?

Giovanna Zinghi

117-118

Intervista a Francesco Binfaré Giulia Pellegrini

119-123

BASIC SUSTAINABLE BAG DESIGN Jacopo Piccione

124-128

Giulio Cappellini al Dipartimento di Architettura di Ferrara Stefania Orlandi

129-133

Cassina con Maralunga a Palazzo Tassoni Estense Federica Capoduri

134-137

Le ICONE di Poltrona Frau in esposizione a Ferrara Federica Capoduri

138-142

Cultura del progetto e spazi commerciali nell’età del moderno – 1900/1940 Stefano Zagnoni

143-153

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MD Material Design Post-it journal ISSN 2239-6063 Volume V (2014), 1-3 - Veronica Dal Buono edited by Alfonso Acocella, redazione materialdesign@unife.it

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Pinnacle, culmine dell’espressione ceramica.

Intervista a Daniel Libeskind per Casalgrande Padana.

Daniel Libeskind, non appena raggiunta la città di Bologna accompagnato dai collaboratori dello studio milanese, si avvicina al Pinnacle e lo osserva per la prima volta. Istallazione temporanea realizzata in occasione del Bologna Water Design 2013, Pinnacle è stato progettato per lo spazio del cortile della maternità di Palazzo Bastardini, aperto per la prima volta al pubblico per l'occasione. Di fronte alla struttura, sfiorandone la superficie di rivestimento quasi per afferrarne il riflesso, risponde, con il consueto entusiasmo, ad alcune domande posta dalla redazione di Lab MD per Casalgrande Padana.

Pinnacle è l’anteprima, il prototipo, di un nuovo sistema di rivestimento progettato da Daniel Libeskind per l'Azienda reggiana. La messa in opera delle nuove grandi lastre disegnate dall'architetto americano, è tesa ad evidenziare le relazioni tra la superficie, le forme tridimensionali e lo spazio. Al quesito di quale ruolo svolga il materiale scelto, la ceramica, come protagonista dell'istallazione e quale sia la potenzialità tecnologica, l'architetto risponde con slancio. Sembra soddisfatto del risultato e della suggestione che il grande portale ceramico crea riflettendo la luce nel corso delle ore del giorno.

Daniel Libeskind sottolinea inoltre come Casalgrande Padana abbia elaborato una tecnologia speciale, utilizzando un materiale dalle radici antiche, la ceramica, attualizzandola e proiettandola a futuri utilizzi. Ad essa ha saputo attribuire caratteristiche nuove - la capacità di riflettere la luce, la tattilità, la lucentezza e la stessa tridimensionalità – dimostrando così come, anche al presente, la ceramica abbia una potenzialità unica come materiale da costruzione, non soltanto per manufatti di piccole dimensioni ma per opere architettoniche di più larga scala. Pinnacle vuole esserne un esempio.

L'intervento realizzato per l'iniziativa espositiva bolognese, interpreta il concetto di verticalità, di percezione sensoriale e riflessione della luce.

L’ispirazione che ha mosso il progetto dell’opera e, conseguentemente,

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gli effetti che essa mira ad ottenere sugli osservatori, sono, secondo le parole dell’autore, “davvero ovunque”. L’ispirazione “ha a che fare con la luce. Ha a che fare con l’acqua. Ha a che fare con il desiderio. È un riflesso. Ha a che fare con il cielo. Ha a che fare con l’orizzonte.

Guardando la superficie è possibile vedere e leggere la storia, davvero, di una struttura. Osservandola possiamo percepire persino le geometrie frattali e recepire un modo completamente nuovo di creare complessità attraverso forme semplicissime”. Combinando questi elementi per il progettista si crea davvero l’apogeo (da qui pinnacle, in inglese) di avanzamento del materiale costruttivo.

Lavorare con Casalgrande Padana, la committenza, è stata per Daniel Libeskind “un’esperienza fantastica”, perché l’Azienda ha un’ampia conoscenza tecnica e stilistica, un grande know-how, ma è anche interessata alla ricerca e allo sviluppo dei materiali classici per trasformarli “in un nuovo stato di realtà ecologica”. Le proprietà autopulenti, caratteristiche che contribuiscono all’evoluzione dell’edilizia sostenibile, fanno parte dell’acquisizione di un senso davvero nuovo di quello che i materiali ceramici possono fare per i nostri edifici.

Perché le grandi lastre di Pinnacle sono anche, oltre che smaltate e cangianti, autopulenti. L’inquinamento atmosferico viene depurato dalle lastre stesse. Quindi, non si tratta più di lastre di vecchia concezione, solamente da rivestimento, ma realmente di elementi dotati di una nuova caratteristica che aiuta le città a sopravvivere e per di più lo fanno “in modo elegante”. È quindi possibile raggiungere una nuova qualità di vita attraverso la sostenibilità. Ed è evidente come non che non si tratti della ripetizione di qualcosa già visto, ma davvero di un senso tutto nuovo dell’interagire con lo spazio.

In Italia, a Milano, Daniel Libeskind ha progettato e realizzato CityLife, scegliendo anche in tale occasione la ceramica come materiale da costruzione. Essa si integra nella cultura urbana di Milano e al contempo ha saputo rispondere al “segno”, allo stile architettonico, del progettista.

Per Libeskind la ceramica è un materiale umano che possiede “una scala umana di tattilità. Non è uguale al cemento grezzo o al metallo.

Non è un materiale astratto. È un materiale che proviene dalla terra e ha una certa capacità generosa di generare un’aura spaziale”. Coniuga sia la tradizione che il nuovo, l’avanguardia, e Milano rappresenta veramente entrambi i richiami. Milano, per l’architetto statunitense, è una città antica con tradizioni incredibili e allo stesso tempo, ovviamente, una delle città più progressiste, più interessanti del mondo. La ceramica è stata valutata come il materiale giusto per il progetto.

Il lavoro di Libeskind è esplicitamente influenzato dalla cultura italiana.

Non è possibile, a suo giudizio, essere un bravo progettista senza che la conoscenza delle radici storiche del design giochi un ruolo fondamentale.

Ed esse provengono da qui. Grandi idee progettuali sono scaturite da questo Paese, nel corso di moltissimi secoli e di molti millenni. Non è per coincidenza che proprio l’Italua sia stata centro di gravità culturale del design e Daniel Libeskind oggi ami parteciparne. Salutiamo infine l’architetto statunitense, invitandolo dunque alla prossima volta, in Italia.

Veronica Dal Buono

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1 - 5 Pinnacle by Libeskind per Casalgrandepadana ph. Enrico Geminiani Š

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MD Material Design Post-it journal ISSN 2239-6063 Volume V (2014), 4-11 - Eleonora Trivellin edited by Alfonso Acocella, redazione materialdesign@unife.it

post-it journal Tinture: tra natura e artificio I parte

Avviene che nella sua essenza la bianchezza non è tanto un colore quanto l’assenza visibile del colore e nello stesso tempo la fusione visibile di tutti i colori.

Herman Melville, Dick o la balena

Moby

Cima verde su piano metallico La forza del colore è riuscita ad interessare e ad avvicinare campi tra i più diversi: fisica, chimica, arte, biologia, psicologia hanno affrontato l’argomento da punti differenti e riuscendo renderlo sempre più affascinante tanto che, perfino un poeta come Goethe, si è sentito attratto da questa tematica. Ciò che più ci interessa in questo contesto è il colore come materia in grado di definire le qualità di un oggetto e, in particolare, di un prodotto tessile.Accanto alle caratteristiche chimicofisiche del colore ci appare forse ancora più importante esaminarne gli aspetti sensibili legati alle suggestioni, anche simboliche, che questo è in grado di sucitare.Con il termine tintura si intende l’attribuzione di una colorazione stabile tramite sostanze coloranti ad un oggetto. Anche nel

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campo tessile sia che si tratti di fibre, filati o tessuti si parla sempre di tintura.La volontà di conferire un colore diverso rispetto a quello naturale delle fibre è tanto antica che l’inizio della sua applicazione è difficilmente databile; resti di fibre tessili colorate si hanno già a partire dall’età neolitica. Con una ragionevole approssimazione nel suo L’arte della tintura nella storia dell’umanità, Franco Brunello indica, già da questo lontano periodo preistorico, l’uso dell’uva orsina per ottenere il giallo, il sambuco per l’azzurro, bietolone o spinacione per il rosso e il caglio di palude per l’arancio Nelle miniere di salgemma di Durrnberg in Austria sono state trovate fibre tinte con il guado risalenti all’età del bronzo. Alcuni testi citano che nel ritrovamento della tomba della regina Asa sulla sponda occidentale dei fiordi di Oslo, sono stati rinvenuti, assieme agli utensili tipici per le lavorazioni tessili, anche guado e robbia, due tra le principali piante tintorie.

Radici di robbia

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Filato di lana tinto con la radice di robbia

Questi elementi storici sono in grado di dimostrare, ancora una volta, che le ricerche estetica ed espressiva non hanno seguito quella funzionale ma si sono sviluppata in modo parallelo ad essa.

Colore e alchimia, fino all’illuminismo è stato un binomio inscindibile, suscitando un’ aura di mistero attorno a queste conoscenze. Ma accanto ad esso si deve considerare che il fascino di alcuni colori è stato sicuramente incrementato dalla loro preziosità e ci si riferisce, in particolare, all’indaco e ancora di più alla porpora antica. Se infatti è ben noto che sono molte le erbe tintorie in grado di cambiare il colore naturale della fibre con procedimenti anche molto semplici (ad esempio il mallo di noce tinge direttamente le fibre di lana senza bisogno di sostanze aggiuntive), è pur vero che le tonalità più frequenti ottenibile con legni ed erbe sono quelle che vanno dal giallo al bruno passando per i ruggine. Il fascino quindi che la porpora e l’indaco potevano sucitare in un mondo “artificiale” costruito con colori naturali doveva essere fortissimo. Non ultimo va ricordato il valore intrinseco soprattutto della porpora che veniva a costare più dell’oro. «Nel rosso porpora antico» scrive Manlio Brusatin «intuiamo essere rinchiuso quel segreto effetto della diffusione, nel desiderio per una merce che non ha nessuna voce quanto la “forma” del colore»1. Colore mediterraneo per eccellenza, legato al popolo fenicio e noto fino dal XV secolo a. C., la porpora, come è risaputo, viene estratta da due molluschi: il buccino e il murice. Per avere un’ottima tintura sia come intensità che come durata si doveva utilizzare tutte e due i molluschi. Ogni mollusco contiene una piccola quantità di colorante, non più di una goccia, e per produrne un grammo erano necessari ben 250.000 molluschi e questo giustifica le cataste di conchiglie ancora oggi visibili sulla sponda orientale del Mediterraneo in particolare a sud ovest di Saida in Algeria.

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Conchiglie di murice

Esposto al sole e all’aria, il liquido della vescica del mollusco passa da un colore bianchiccio ad uno giallo pallido, verde-blu e infine porpora.

Segno di distinzione e di prestigio nella Roma prima repubblicana e poi imperiale, come nella chiesa cattolica scompare quasi completamente nell’uso medioevale. E’ curioso che da un punto di vista chimico tra la molecola della porpora e quella derivante dell’indigofera ci sono solo due atomi di differenza. Come la porpora anche l’indaco richiede un processo di tintura complesso: va prima trattato con un agente che lo rende solubile e incolore; sotto questa forma viene chiamato bianco indaco «Si può solo cercare di indovinare che cosa diede agli antichi tintori la costanza di insistere con questa sostanza poco promettente che viene assorbita dalle fibre di lana solo nella forma incolore per poi trasformarsi però in blu intenso se esposto all’aria»2. Anche il blu come la porpora è indice di distinzione tra i Tuareg che coprono la loro testa e il volto con veli blu tinti con l’indaco.

Tuareg con abiti tinti con indaco

Parenti nella chimica distinti nei significati il rosso e il blu hanno cariche espressive e simboliche quasi antitetiche. Ricordiamo quello che scrive

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Itten nella sua opera Arte del colore che pur avendo un approccio per certi versi filoscientifico, si concentra anche sugli elementi espressivi riconoscendo al rosso la forza vigorosa, la passionalità sensuale attribuendogli la capacità di poter esprimere «tutti i gradi intermedi tra l’inferno e il cielo: gli è precluso solo il reame aereo ed etereo, spirituale e cristallino dove domina il blu»; blu introverso, invece, che si chiude in se stesso «che germoglia e si sviluppa di nascosto nel buio e nella quiete e anche nella sua massima luminosità tende allo scuro»3.

Colorante indaco della manifattura Gobelin di Parigi

Rocche di varie tonalità di rosso

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Si presume che la prima descrizione della storia a carattere alchemicocromatica sia da attribuire al filosofo greco Democrito che, durante i suoi viaggi in Egitto, avrebbe raccolto i segreti degli alchimisti dell’arte della tintura. Il materiale sarebbe poi stato inserito in uno dei suoi Quattro libri e successivamente rielaborato per arrivare fino a noi attraverso il Papyrus Leidentis e il Papyrus Holmiensis. Su quest’ultimo, tra le ricette tintorie presenti, si trovano decritti con precisione i processi di tintura al tino col guado. Secondo il chimico inglese Philip Ball i due papiri, invece, sono più semplicemente da ritenersi gli estratti di un ricettario artigiano probabilmente egizio del III secolo d. C4. Se per un tempo molto lungo le tecniche e le ricette di produzione dei coloranti hanno avuto un patrimonio comune per le necessità pittoriche e tintorie, le esigenze di questi due settori sono sempre stati ben distinti: per la pittura il colore è un’ingrediente per raffigurare la realtà; nella produzione del tessile un elemento per ricercare la bellezza dell’artefatto magari partendo dall’imitazione della natura5. È dal basso medioevo che si ha una codificazione piuttosto precisa e documentata di quella che era l’arte tintoria e che la si concepisce come una professione vera e propria e sempre più lontana dalle procedure alchemiche seppure le sostanze tintorie rimangono pressoché invariate dall’antichità se si escludono due importanti sostituzioni quelle dell’indigofera col guado e la porpora col kermes e con la robbia per motivi essenzialmente economici.

Nella Firenze mediovale i tintori, che non ebbero mai un’autonoma corporazione, erano divisi in tre categorie: quelli dell’Arte Maggiore che tingevano in tutti i colori, quelli della Picciol Tinta che tingevano col la robbia in tutte le tonalità di rosso e, infine, quelli dell’arte del Guado che si dedicavano alle tinture in azzurro.

Lo stemma dell’arte dei tintori di Firenze

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Tintori al lavoro, London, The British Museum Library

Scrive giustamente Franco Brunello: «A cominciare dal quattrocento la quantità dei documenti sull’arte della tintura risulta tale da costituire un certo imbarazzo per chi vuol seguire l’evoluzione dei procedimenti tecnici. Le grandi biblioteche europee possiedono centinaia di ricettari e manoscritti che sarebbe quasi impossibile esaminarne uno per uno.

Dobbiamo dire però che le ricette di quest’epoca finiscono più o meno per ripetere sempre le stesse cose»6. (fine prima parte) Eleonora Trivellin

NOTE 1 Manlio Brusatin, Storia dei colori, Einaudi, Torino, 1983, p. 19-20.

2 Philip Ball, Colore, Rizzoli, Milano, 2004, p. 211.

3 Johannes Itten, Arte del colore, Il Saggiatore, Milano, 1984.

4 Cfr. Philip Ball, Colore, Rizzoli, Milano, 2004, p. 68. «chiunque li abbi

scritti desiderava essere compreso da persone che svolgevano la stessa attività. Dove i testi sono oscuri è più perché l’autore ha dato per scontate determinate nozioni che non a causa del tentativo intenzionale di mantenerle segrete».

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5 Si può, comunque, evidenziare che le assonanze tra pittura e tintura

hanno interessato anche e proprio il significato del colore quando in questo si è visto, appunto, l’elemento di imitazione della natura per eccellenza. E a tale proposito si riporta ciò che scrive nel 1794 Gioachin Burani, tintore veneziano: «Da questa bell’arte si ritrova il segreto di imitare quanto vi è più bello e vago nella natura, e si può dire in qualche maniera ch’ella è l’anima che fa vivere tutto ciò che ha per oggetto » (in Franco Brunello, L’arte della tintura nella storia dell’umanità, Neri Pozza, Vicenza, 1968). Infine possiamo ricordare che per qualificare i colori vengono usati spesso riferimenti a piante o elementi naturali come verde salvia, giallo limone, carnicino; e anche nei nomi meno convenzionali adottati nell’elaborazione delle cartelle colori nel settore moda termini come muschio, paglia, cannella sono usati con frequenza.

6 Franco Brunello, L’arte della tintura nella storia dell’umanità, cit. p. 99-

100.

1 Uva orsina 2 Sambuco 3 Spinacio selvatico 4 Caglio 5 Filati tinti con bacche di uva orsina.

6 Filati tinti bacche di sambuco.

7 Filati tinti con radice di spinacio selvatico 8 Filati tinti con bacche di radice di caglio..

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MD Material Design Post-it journal ISSN 2239-6063 Volume V (2014), 12-18 - Eleonora Trivellin edited by Alfonso Acocella, redazione materialdesign@unife.it

post-it journal Tinture: tra natura e artificio II parte

Illustrazione del trattato dell'arte della seta

Vale la pena ricordare che molti trattati del medioevo e anche del rinascimento, hanno attratto l’attenzione degli studiosi prima che per il loro valore tecnico per quello storico letterario e solo in un secondo momento per il contenuto applicativo; è il caso de L’arte della seta in Firenze del XV secolo dove il curatore della prima ristampa nel 1868 è un letterato, Girolamo Gargiolli interessato più dallo studio della lingua usata dai setaioli che dalle loro tecniche di lavorazione. Nel testo, ristampato in anastatica nel 1980, vi sono riportate le varie tecniche di titure, le mordenzature, i fissanti usati e i rimedi da applicare alle tinture non riuscite.

Caso diverso è quello de Il libro dell’arte di Cennino Cennini che ha suscitato molto presto l’attenzione degli studiosi d’arte e che, pur prevalendo le ricette relative all’arte pittorica, contiene anche indicazioni di altri tipi di lavorazioni tra le quali, appunto, la decorazione su tessuti1.

Volendo mettere in evidenza quegli elementi comuni tra pittura e tintura di cui abbiamo accennato poco sopra, si sottolinea che pur riferendosi all’arte pittorica, nella parte dedicata alla tavolozza, sono citate sostanze vegetali usate anche in tintoria a testimonianza dell’uso diffuso degli stessi principi tintori. Tra queste la reseda, lo zafferano, per i gialli, l’acido

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chermesico estratto dalla cocciniglia per il rosso vivo e le piante indigofere per gli azzurri2.

Frontespizio del libro di Cennino Cennini stampato nel 1831

Come è stato accennato, le lavorazioni riguardante i tessuti contenute ne Il libro dell’arte sono relative all’aspetto più pittorico della lavorazione ( Come si dee disegnare in tela o in zelando per servigio de’ ricamatori; Come dei lavorare le coperte da cavalli divise e giornee per torneanti e per giostre). C’è un capitolo però che, per chi affronta la lavorazione tessile, appare di maggiore interesse ed è il CLXXIII Il modo di lavorare colla forma dipinti in panno. Viene descritto il procedimento della stampa a blocchi di legno e in questa descrizione si evidenzia il fatto che lo stampo fosse tenuto sotto e il tessuto venisse messo sopra a differenza di come in genere viene fatto oggi.

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Blocco per stampa in legno intagliato

Tra i processi di estrazione del colore più complessi e affascinanti c’è quello eseguito dai tintori dell’Arte del guado che partendo dalle foglie del guado, portava all’estrazione del colorante azzurro che veniva poi modellato in “torte” o “uova”. Il processo è del tutto simile a quello eseguito con l’indigofera anche se questa contiene più sostanza colorante. Nei due casi la tintura che seguiva prende il nome di tintura al tino dal recipiente in cui avveniva la reazione chimica.

Ecco come venivano preparate le uova di pastello: «appena raccolte le foglie erano triturate in mulini e ridotta in polpa. È questa preparazione del guado in pasta che l’ha fatto chiamare comunemente “pastel” nei paesi di lingua d’oc e “pastello” in Italia. Un po’ asciutta questa pasta era pressata a mano in palline di circa 15 cm di diametro chiamate uova, cocagnes o cocaignes in languedoc. Successivamente esse venivano seccate all’aria in fabbrica specificatamente costruiti per questo utilizzo.

Per essere utilizzate per la tintura le uove secche, molto dure, dovevano prima essere rotte con il mazzuolo di legno e sminuzzate; successivamente la polvere era disposta in strati spessi in fabbricati speciali, innaffiati con acqua e messi a fermentare e, successivamente, si aggiungeva della lisciva»3. Una volta fermentata e seccata ( il processo di fermentazione veniva fatto usando urina e questo sviluppava odori talmente sgradevoli che Elisabetta I impose che le tintorie si trovassero ad una distanza maggiore del corrispondente di otto chilometri rispetto alle città) questa pasta che pesava un nono delle foglie di partenza, era messa in barili dove poteva essere conservata per molto tempo continuando una lenta fermentazione che ne aumentava la qualità. Avendo citato le cocagnes vengono alla mente i paesi di Cuccagna che, proprio per il valore delle “uova” o torte di pastello e, per la facilità di contrabbandandarle come risorsa non tassata godevano di un benessere superiore a molti luoghi nello stesso periodo4.

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Un “uovo” azzurro

Nella lavorazione del guado alle emissioni nocive della fermentazione che rilasciava notevoli quantità di ammoniaca dannosa per i tintori e per l’ambiente - che possono essere considerate tra le prime emissioni nocive a carattere industriale - andava anche aggiunto il fatto che il guado impoveriva il terreno molto velocemente e i coltivatori di guado erano costretti al nomadismo lasciandosi alle spalle terre sterili tanto che nell’Europa centrale furono emanate delle leggi per controllare questo fenomeno.

Più semplice, sempre in merito a processi di tintura con coloranti naturali, è la tintura diretta nella quale la sostanza colorante si fissa direttamente sulla fibra che viene immersa nel bagno di colore; un esempio è il mallo di noce che, una volta fatto bollire in acqua e successivamente filtrato, si fissa sulla fibra di lana senza bisogno di ulteriori additivi o passaggi. In altri casi è necessaria la presenza di una sostanza che favorisca il processo di reazione tra la fibra e il colorante che prende il nome di mordente.

Le ricette dei coloranti naturali sono state le uniche disponibili per la tintura dei filati e dei tessuti fino al 1856 quando il chimico William Henry Perkins, casualmente, sintetizzò il primo colorante artificiale che venne chiamato Malveina, per il suo colore violaceo come i fiori della malva, o porpora di anilina.

Il colore si diffuse velocemente diventando quasi un simbolo di innovazione in grado di trasmettere fiducia verso nuove frontiere di ricerca e campi di applicazione: fu pigmento largamente usato dai preraffaeliti e si ricorda tra i dipinti più rappresentativi quello di Arthur Hughes Amore d’aprile del 1856, fu scelto per l’abito che la regina Vittoria indossò all’inaugurazione dell’Esposizione Universale del 1862, per vestire la protagonista della nota commedia portata sullo schermo da Katharine Heppurn Quality street e divenne poi colore dell’immagine delle confezioni di caramelle e toffee che portano lo stesso nome; fino a divenire uno dei colori preferiti della regina Elisabetta; nella grigia Inghilterra un colore che sembra rappresentare la freschezza e la gioia. Da quando comparve il primo colorante di sintesi, in modo

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progressivo, durante il corso del XIX e del XX secolo i coloranti naturali sono stati sostituiti da quelli artificiali in un processo innovativo che ha coinvolto non solo la componente cromatica ma anche la composizione delle fibre tessili. Accanto ai nuovi colori si è imposto anche un nuovo bianco di natura chimica che ha introdotto un modo nuovo nel considerare il pulito e lo sporco, i processi di manutenzione della biancheria e del vestiario5 e che in generale ha prodotto significativi cambiamenti sociali e antropologici: «Si tende a un’opera di igienica purgazione a vasto raggio che elimina lo sporco e le tracce dei colori naturali e della lavorazione delle materie tessili pronte per la somministrazione del colorante. L’impronta morale dell’igiene e della pulizia si impone come effetto sociale nell’estensione del bianco civilizzatore»6. I coloranti sintetici riescono a raggiungere una solidità superiore a quella dei colori naturali e il proposito di Jean-Baptiste Colbert 7, secondo il quale il colore del tessuto doveva durare quanto il tessuto stesso, si può finalmente realizzare.

Eleonora Trivellin

Il laboratorio di tintura delle manifatture Le Gobelins di Parigi

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La statua di Jean Baptist Colbert nel cortile della Manifattura Le Gobelins di Parigi

NOTE 1 Alcuni capitoli sono dedicati alla lavorazione del vetro e un numero considerevole, alla formatura.

2 Per realizzare gli azzurri deve essere distinto il guado o pastello nome botanico Isatis tinctoria dall’indigofera Indigofera tinctoria. Pur essendo diverse le piante si otteneva sempre lo stesso tipo di colorante con lo stesso tipo di processo.

3 Paolo Passamonti , Stefano Ferraro, Coloranti naturali e selezione di colori naturali: estrazione e caratterizzazione dei principi attivi, in Ti colora la natura, atti, Camerino, Rocca Varano agosto 2001, pp. 20-21.

4 Cocagna è una parola di origine provenzale cocanha che ha parentela con koka parola tedesca e con l’olandese kokenje che significano torta. Ma su questa etimologia sembra esserci qualche dubbio. La parola, comunque, era già presente nella poesia goliardica del XII secolo. Il racconto più antico dove viene nominato il Paese della Coquaigne è un testo francese del XIII secolo: il Fabliau di Coquaigne. amici delli grassi e buon bocconi, nimici del disagio e del stentare, omini di gran cor, non già poltroni, come gli avari vi voglio(n) chiamare, venite tutti, che andiamo in Cuccagna, dove chi più dorme più guadagna.

5 Un registro delle spese effettuato per la casa, scrupolosamente tenuto dalla baronessa Schomberg negli anni compresi tra l’ottobre del 1771 e il 1777 ci permette di quantificare l’incremento delle spese per il bucato che passano da 18,10 livres a 74,16 (cfr. Daniel Roche, Il linguaggio della moda, Einaudi Torino, 1989, p. 380-381).

6 Manlio Brusatin, Storia dei colori, Einaudi, Torino, 1999, p. 92.

7 «Tutte le cose visibili si distinguono e si rendono desiderabili attraverso il colore; non è solo necessario che i colori siano belli per dar corso al commercio delle stoffe, ma bisogna ancora che essi siano buoni, al fine che la loro durata sia uguale alle merci sulle quali sono applicati, la natura ci fa vedere la differenza e deve servirci di esempio, perché se essa dà ai fiori che passano in poco tempo un debole colore, non usa lo stesso per le erbe, i metalli e le pietre preziose dove fornisce la tinta più forte e il colore proporzionato alla durata» (Instruction générale pour la teinture des laines et manifactures de la laines et manifactures de la laine de toutes coleurs, et pour la culture des drogues ou ingrediens qu’on y employe, Muguey, Paris

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1671). Passato alla storia come economista capace di avere accresciuto in modo determinante le ricchezze della Francia sotto Luigi XIV, oltre ad importanti riforme amministrative e finanziarie ed oltre alla creazione del Ministero della Marina, creò le Manifatture Reali alcune delle quali arrivate fino a noi. Tra queste Gobelins e Beauvais.

1 Il colorante sintetizzato da Perkins 2 Arthur Huges Amore d'aprile 3 La Regina Vittoria indossa un abito violetto all'inaugurazione dell'esposizione universale di Londra del 1862 4 La locandina del film Quality Street 5 Caramelle e cioccolatini Quality Street 6 - 10 La Regina Elisabetta con abiti violetti

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post-it journal Tinture: tra natura e artificio III parte

A seguito della prima grande crisi energetica e dell’avvio di una presa di coscienza ecologica planetaria sono comparsi fenomeni tesi al recupero di tecniche produttive protoindustriali; tra questi quello delle tinture naturali.

Le descrizioni presenti nei manuali di quell’epoca hanno un carattere fortemente empirico e riscoprivano ricette tintorie in relazione al territorio da cui nasceva la ricerca proprio perché l’interesse era fortemente sperimentale, piuttosto episodico e quindi sviluppabile con un metodo squisitamente artigianale, con impiego di personale dotato di scarse competenze professionali. In questa fase sono stati pubblicati numerosi manuali che si riferivano essenzialmente a quella procedura che, anche in altri testi, ho ritenuto di poter definire arte popolare cioè quel processo nel quale si trovano a coincidere, nella stessa entità, committente, progettista, esecutore e fruitore.

Un’autoproduzione, quindi, in cui, non di rado, l’aspetto più carente era proprio quello del progetto.Processi, dunque che partivano dal basso, mossi da un recupero ideale che si inseriva nella nascente cultura ambientalista, cercando di agire sulla sensibilizzazione e sulle scelte dell’individuo e non sull’organizzazione di sistema.In questo modo, pertanto, la riscoperta e l’applicazione di tinture con essenze direttamente estratte da prodotti vegetali e, in quantità quasi trascurabili, da animali, ha in un primo tempo solo lambito quella che è la produzione seppure di tipo artigianale. 1 Tuttavia, in questa fase, si è cominciato a mettere in evidenza quella relazione tra territorio e prodotto che anche oggi caratterizza molte delle attuali ricerche che coinvolgono il fare artigianale anche di natura evoluta. Né, d’altra parte, si prendono in esame, vantaggi e svantaggi economici, ma soprattutto ecologici, delle tinture naturali proprio per la natura circoscritta degli interventi. Tra i primi testi che sistematizzano questo recupero di conoscenze, va citato sicuramente quello del 1979 di Maria Elda Salice, le cui iniziative si sono poi sviluppate attorno ad un vero e proprio centro culturale in grado di proporre pubblicazioni e corsi in questo ambito.

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Matasse tinte nel laboratorio dell’Associazione colori e tinture naturali Maria Elda Salice

La riscoperta su base anche empirica delle proprietà coloranti è stata senza dubbio favorita dal fatto che tutto può tingere in natura e che, con caratteristiche e percentuali diverse, tutte le fibre naturali assorbono i coloranti naturali.Queste esperienze hanno messo in evidenza, fin da subito, quali sono gli elementi di forza e di debolezza di quelle che sono le essenze tintorie.Parallelamente all’attenzione per i processi artigianali si sono rieditati trattati e manuali di tintoria che riproponevano vecchie ricette in parte dimenticate. Con questo spirito è nato il Museo dei colori naturali Delio Bischi2 a Lamoli di Borgo Pace in provincia di Pesaro e Urbino; sono nati poi, ad esempio, i quaderni, con il patrocinio dell’Associazione Colore e Tintura naturale che illustrano le proprietà dei vegetali dell’Isola di Ponza, della Valcellina, della Sardegna.

Nel quaderno di tintura botanica intitolato Per erbe e per tinture. Colori e Tradizioni di Valcellina,3 ad esempio, sono riportate diciotto ricette tintorie alcune delle quali contenute in documenti antichi come il Plictho de l’arte de tintori di Gioanventura Rossetti del 1540 o le ricette del manoscritto del monastero tirolese di Stams del XIV secolo, ora conservato nella biblioteca di Innsbruck.C’è da sottolineare che la tavolozza cromatica che vanno a comporre le tinture di queste erbe ha una ricchezza di gialli e di bruni ma è carente su tutte le altre tonalità4. E questo è sicuramente un elemento che va a scontrarsi con quello che è lo studio delle tendenze colore, ad esempio, nel sistema moda. Lo stimolo che ha portato alcune realtà industriali ad avvicinarsi a questo settore è stato, di tipo estetico e comunicativo, al quale si è aggiunto, e in parte sovrapposto, quello sanitario che, per sua natura, va a scontrarsi con le logiche della moda.

Le sempre più frequenti dermatiti da contatto sembravano poter trovare una soluzione nell’uso di fibre e coloranti naturaliNell’ambito della moda, invece, sempre più frequentemente, il cliente ricerca un prodotto attento al rispetto dell’ambiente ma l’elaborazione di prodotti “verdi” non può in alcun modo entrare in competizione con i prodotti tradizionali; e mi spiego: Bottega Veneta, per rispondere all’esigenza dei propri clienti vegani, ha prodotto pochette in washi, tessuto di carta giapponese eliminando, così l’uso della pelle. Alcune aziende richiedono che la lana non provenga dal posteriore della pecora perché la bestia è particolarmente sensibile alla tosatura in quella zona (tra l’altro è la parte nella quale la lana risulta essere meno pregiata).Risulta, però, più problematico introdurre colorazioni naturali comunicandole come più sicure per la salute, perché questo affermerebbe implicitamente una

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minore qualità degli altri prodotti. Aggiungiamo anche, il fatto che il cliente percepisce molto più facilmente quelli che sono i vantaggi delle tinture sintetiche e, principalmente, maggiore resistenza alla luce e minore costo.

Tra le ricerche svolte, ormai non recentissime, possiamo citare quella, finanziata dalla Regione Toscana denominata Natural.tex del 2006, nella quale è riportata una tabella con le principali differenze tra i due metodi di tintura.

Tabella estratta dalla ricerca Natular.tex dove si comparano le caratteristiche dei coloranti naturali e sintetici

Abbiamo visto che per attuare il processo della tintura è necessario trattare la fibra con un mordente. Queste sostanze sono sempre state un elemento di criticità se si ragiona con una logica di sostenibilità: in passato proprio per ottenere una gamma di colori più ampia, venivano impiegati, accanto al cremortartaro e alla potassa, usati anche in cucina ed in enologia e sul quale non sembrano esserci controindicazioni sul loro uso, anche ossidi metallici altamente tossici, come il solfato di rame o il bicromato di potassio, il vetriolo di ferro. È facile quindi cominciare a comprendere che i processi di tintura prima dell’introduzione dei coloranti di sintesi non si presentavano comunque così sostenibili se, accanto all’uso delle sostanze tossiche poco sopra citate si aggiunge anche l’impoverimento del terreno dato da coltivazioni di erbe tintorie come il guado. Se la fermentazione delle urine è da considerarsi una prassi da tempo superata e con essa gli insani processi che ne derivavano, va considerato, comunque, che qualunque tipo di tintura naturale prevede un consumo di acqua superiore a quello delle tinture di sintesi per le quali è sufficiente effettuare un solo bagno nel quale le sostanze disciolte vengono completamente assorbite dalle fibre che vengono tinte. Per i coloranti naturali, invece, affinchè si possa ottenere una colorazione uniforme, è necessario eseguire prima un bagno per la mordenzatura e poi uno per il colorante che, a differenza delle sostanze chimiche, non si esaurisce mai completamente, e quindi, l’impatto di questa lavorazione non può considerarsi trascurabile, tanto che le acque dei coloranti naturali e quelle dei coloranti di sintesi devono essere sottoposte allo stesso tipo di trattamento.

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Una tintoria oggi

Altro progetto con finanziamento regionale, questa volta interessa l’Emilia Romagna; è il progetto Tes.sa, sempre del 2006. La ricerca, che ha visto il coinvolgimento di cinque aziende del distretto di Carpi, aveva come obiettivo quello di cercare di offrire una risposta completa ed articolata alla crescente domanda di indumenti, che non generino fenomeni di dermatiti allergiche riconducibili alla presenza di residui chimici in grado di essere rilasciati dal capo indossato a contatto con la cute.5 Malgrado le difficoltà descritte fino a questo punto, alcune esperienze che hanno cercato di proporre i coloranti naturali in filiere, seppure di nicchia, di natura industriale ci sono state ma in molti casi sono rimaste a livello di curiosità come, ad esempio la serie di jeans colorati al barbera della Cool Hunting People oppure le esperienze di Superga, Malerba, Armani, che hanno introdotto le colorazioni naturali per poche collezioni e di cui, oggi, non si trova più traccia.6 Alcune aziende, tra queste cito Lyria di Montemurlo (Prato) hanno nei loro campionari articoli tinti al caffè nei quali il maggior significato riscontrabile è quello della testimonianza di ricerca.

Tessuto della manifattura Lyria Riccardo Bruni tinto col caffè

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In altre sedi ho cercato di illustrare come la tecnica tessile da tempi antichissimi ha sviluppato caratteristiche che accanto all’appartenenza territoriale esprimono, in modo altrettanto deciso, un patrimonio materiale condiviso su vastissime aree geografiche. Di conseguenza, se il colore naturale vuole essere inteso come un elemento di qualificazione locale deve affrontare una strada piuttosto ardua da percorrere. Oggi, infatti, i coloranti naturali, provengono un po’ da tutte le parti del mondo, in particolare dalle aree geografiche, dove, fin dall’antichità queste piante, a fini tintori, erano coltivate, e dove hanno rappresentato una risorsa importante per l’economia locale.

Ciò, comunque, non deve essere visto come elemento pregiudizievole per la bontà del progetto orientato decisamente al rispetto del consumatore e dell’ambiente. Se, inoltre, si considera l’intera filiera dei prodotti tessili, se ne evidenzia subito la lunghezza e la delocalizzazione a partire dalle fibre e non solo dai coloranti. Seppure, infatti, la produzione tessile rimane per molti aspetto fortemente legata a quella agricola anche a carattere alimentare, fino ad oggi è stato molto più difficile applicare alla prima concetti di filiera corta e di certificazioni territoriali perché, a differenza del settore alimentare, in molti casi, questo ne abbasserebbe notevolmente la qualità, alzandone i prezzi.

D’altra parte questo indica l’esistenza di uno spazio in cui poter sperimentare e lavorare nella direzione, in questo caso della produzione artigiana della sostenibilità tessile. L’esperienza di India Flint appare, in questo contesto, particolarmente interessante. Come alcuni hanno scritto, il suo lavoro è in bilico tra tradizione e innovazione tra lo stupore di ottenere un risultato non previsto (quello che si esprime attraverso il termine serendipity) e la metodica ricerca. Ciò che però non è possibile negare è il risultato poetico che l’elemento incontrollato e incontrollabile fornisce ai suoi lavori di tintura e stampa a contatto chiaramente sospeso tra la casualità e il progetto.

Chi si occupa, invece, di tessitura artigianale in genere colora i filati e non il tessuto o il capo finito perché, per lo più, si sceglie e si dichiara che dopo la fase di tessitura non ci siano fasi successive di lavorazione in grado di trasformare anche radicalmente l’aspetto del prodotto.

La strada che percorrono alcune tintorie è quella che viene definita tintura biologica con coloranti di sintesi, ovvero che rispetta in modo completo in primo luogo i parametri GOTS e in generale le vigenti certificazioni ambientali per l’abbigliamento. La certificazione GOST, Global Organic Textile Standard riguarda sia la composizione del prodotto tessile che le regole di una produzione socialmente responsabile per le quali vengono adottati i criteri dell’Organizzazione internazionale del lavoro. Questo tipo di certificazione non riguarda la produzione dei pellami. Esistono due tipi di livelli: il primo che definisce il prodotto come biologico e il secondo che lo definisce come “fatto con X% biologico”.

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Altra certificazione è quella Oeko tex, sistema di controllo e di certificazione indipendente per tutte le lavorazioni riguardanti il mondo tessile. Si riferisce ai parametri a prodotti con parametri generamente più rigidi di quelli delle leggi nazionali vigenti. I prodotti certificati sono divisi in quattro classi secondo il loro uso, dai prodotti per bambini a quelli per l’arredo. Non va dimenticata, infine Ecolabel che, per quanto riguarda le sostanze coloranti si concentra soprattutto sul fatto che non siano presenti metalli pesanti, sul consumo di acqua, sui consumi energetici.

Accanto a queste, vengono considerate le prestazioni e la resistenza in particolare allo sfregamento ad umido e a secco, la resistenza alla luce, la resistenza al lavaggio, quella al sudore.

Marchi di tutela del tessile ecosostenibile

Per concludere, pur considerando gli elementi sopra descritti, pensiamo che sia possibile affermare che le esperienze di tinture naturali hanno sicuramente importanza ai fini della ricerca e della sperimentazione e possono avere un ruolo significativo nelle applicazioni a carattere artistico-artigianale, comprese quelle riferibili all’ambito del restauro e nella ricerche tese a trovare un rapporto tra patrimonio culturale locale e conoscenze largamente condivise.

Il loro ruolo in un futuro prossimo e remoto, però, non sembra, in realtà, essere determinante.

Eleonora Trivellin

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Matasse colorate della manifattura Le Gobelines di Parigi Note 1 Nella storia dei coloranti naturali va ricordato un altro caso nel quale, dopo anni di abbandono, si riscoprirono alcune tecniche di colorazione: il murice, di cui abbiamo illustrato le caratteristiche, fu completamente sostituito dalla robbia e dalla cocciniglia. Solo nel XIX si riscoprì quasi casualmente questa tecnica di lavorazione.

2 Delio Bischi tra gli anni ’70 e ’80 riscoprì nel territorio dei Montefeltro macine da guado. Da qui sono nate le iniziative che hanno dato vita al museo.

3 a.a. v.v, Per erbe e per tinture. Colori e Tradizioni di Valcellina, 2003.

4 Da notare, inoltre, che per tingere l’azzurro si usa sempre la pianta di guado.

5 Si ringrazia, in particolare Doriana Rustichelli dell’azienda Stellatex per le informazioni fornite.

6 Progetto Natural.tex, Docup Ob. 2 Anni 2000-2006 - Azione 1.7.1, rapporto, p. 82

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http://eco-style.style.it/ http://designnaturaartigianato.files.wordpress.com/2011/12/progettonaturaltex.pdf www.indiaflint.com http://www.lammatest.rete.toscana.it/lammatest/hbin/colorantinaturali.php www.progettotessa.it/ http://rossodirobbia.blogspot.it/ www.stellatex.it/ www.tinturanaturale.it

1 Stampa a contatto con colori naturali di India Flint 2 Una fase del procedimento di stampa 3 Stampa a contatto con colori naturali di India Flint 4 Un abito realizzato nel laboratorio di India Flint

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Stereotomy. Stone Architecture and New Research

Giuseppe Fallacara Stereototmy. Stone Architecture and New Research, Paris, Presse des Ponts, 2012, pp. 315.

Il volume “Stereotomy. Stone Architecture and New Research” di Giuseppe Fallacara, è l’esito di ricerche condotte sin dal 2002 dal Dipartimento di Architettura del Politecnico di Bari, diretto dal prof.

Claudio D’Amato Guerrieri, fondatore e direttore dell’Istituzione. Dal 1990 con dedizione e tenacia, è ivi svolta attività di ricerca e didattica volta a valorizzare il ritorno del materiale lapideo nell’architettura contemporanea.

Stereotomy è specificatamente la sintesi di dieci anni di ricerca riabilitativa e attualizzante dell’arte del taglio della pietra, la “stereotomia” – di cui l’autore possiede profonda conoscenza – e dei suoi risvolti tecnici-morfologici, collocandosi fermamente entro i canoni classici del processo compositivo e costruttivo.

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Parallelamente, una nuova generazione di accademici, localizzati in contesti geografici e accademici diversi e che Giuseppe Fallacara attraverso questo volume è riuscito a riunire, lavorano all’aggiornamento della disciplina dalle origini antiche che è la stereotomia, coniugandola con le avanzate tecniche della digital fabrication. Sono Maurizio Brocato, Brandon Clifford, Matthias Rippmann, Philippe Block, Tom Pawlofsky, Christian R. Pongratz. È anche per quest’ampiezza di visioni che il volume si presenta completamente in lingua inglese, rivolto ad un pubblico ampio e diffuso.

Laboratory of Stereotomy, 2012, Faculty of Architecture of Bari. Prof.

G. Fallacara, supervision by C. D’Amato. Study of building envelope’s tessellation.

Students: I. Caferra, F. Errede, L. Montrone, A. Moretti

Una sottile relazione lega in particolare Francia e Italia nell’uso delle pietre arenarie in architettura; due culture che hanno investigato il potenziale estetico insito in tali litotipi facili da modellare quanto solidi, perfetti per le costruzioni, adattabili in ogni tipo di esperimento strutturale.

Il legame evidente è con il territorio pugliese, dove da tempi immemorabili il paesaggio è stato conformato dall’aggregazione di pietre arenarie, non “preziose” ma funzionali ed eloquenti.

Laboratory of Stereotomy, 2012, Faculty of Architecture of Bari. Prof. G. Fallacara, supervision by C. D’Amato. Student: A. Mangione

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Quanto e come quelle invenzioni antiche rintracciabili in tali contesti, possono ispirare l’architettura contemporanea? Ciò può verificarsi attraverso lo studio e la riflessione ma anche attraverso la sperimentazione pratica che le moderne tecnologie consentono. Richard Etlin da’ avvio al volume con un’introduzione storica fondativa per la comprensione dei capitoli seguenti. Ne “Il paradosso di un’architettura acrobatica”, presenta una sintesi poetica alla storia della stereotomia sia dal punto di vista storico che architettonico, definendone con chiarezza i modelli storici paradigmatici, accompagnando il testo con immagini di spazi conformati dalla pietra e non conosciuti ai più.

Design competition for the Sports Hall, Foggia, 2012. Prof. G. Fallacara, supervision by C. D’Amato.

Students: I. Caferra, F. Errede, L. Montrone, A. Moretti, M. Palombella, A. Trisolini.

La sezione centrale del volume, a firma di Fallacara, definisce lo stato dell’arte nella ricerca stereotomia dal 1950 ad oggi, per evidenziarne i molteplici approcci applicati e mostrare, con ausilio di illustrazioni, un potenziale futuro. In queste pagine sono presentati i lavori svolti nelle diverse esperienze contemporanee dei diversi professionisti che si dedicano a ricerche affini. In forma di grandi volte composte da elementi modulari, ampie strutture spaziali, elementi autoportanti, caratterizzati dalle geometrie organiche, ispirate alle astrazioni della natura, come gusci e conchiglie, tali progetti non sono legati agli stilemi del passato

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architettonico ma sostenuti dal medesimo ragionamento logicostrutturale, recepito dalla stereotomia classica. Rispondono esse tutte alla trilogia più cara all’autore: tecnica, invenzione e costruzione.

G. Fallacara, Plaited Stereotomy, 2008

Segue la sezione “prototipi”, in forma di catalogo, risultato delle esperienze didattiche svolte in forma di laboratori condivisi, tra scuole universitarie e città francesi e italiane, tra il 2003 e il 2011, realizzando al vero prototipi in pietra di scale, archi, gallerie, volte e cupole, forme scultore quali obelischi nonché superfici modellate con macchine a controllo numerico.

Chiude il volume il capitolo di Marco Stigliano, collega anche professionalmente dell’architetto Fallacara, che presenta una visione di ricerche, idee e sperimentazioni di architetture di piccola scala, concepite per mostrare il potenziale dei materiali lapidei anche attraverso il tema della sostenibilità.

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Domus Benedictae, Giuseppe Fallacara, Girolamo Fallacara, Marco Stigliano, 2007-2009.

Tutta la ricerca, seppur presentata in lingua “straniera”, tende a rintracciare quello spirito mediterraneo che il maestro Cesare Brandi ha saputo così suggestivamente evocare in “Pellegrino di Puglia”: «ma c’erano i fantasmi, c’erano inaspettatamente, senza sotterfugio: e di giorno e di notte. Fantasmi solidi, sparsi ovunque e inestirpabili, per quanti se ne raduni. Sono le pietre. Le pietre che la terra pugliese ha in sé come fantasmi del proprio passato di una storia ignota e preumana. (…) Dovunque si vada in Puglia, si vedono pietre che si aggregano, si cercano, si compongono, come se invece che pietre fossero calamite.

Ma perché sono fantasmi. Sono fantasmi, gli unici veri, che vogliono rivivere nell’epoca del cemento armato, la loro prima vita di una storia agli albori, quando tutto era da inventare, e, per un’invenzione sola, non bastavano i millenni a esaurirla.»* Veronica Dal Buono * Cesare Brandi, Pellegrino di Puglia, Bari, Laterza, 1979.

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Le interviste ai protagonisti del Grand Prix Casalgrande Padana

Lo Spazio CityLife ospita la cerimonia di premiazione La cerimonia conclusiva del Grand Prix 2010-2012 si è svolta di recente a Milano, alla presenza di oltre 500 persone, nel contesto scenografico dello Spazio CityLife, all’interno dell’area-cantiere dove sono in avanzata fase di realizzazione gli edifici delle Residenze progettate da Daniel Libeskind.

L’evento rappresenta una scelta di continuità con le ultime edizioni, divenute appuntamenti culturali di rilievo grazie alla cornice di luoghi altamente significativi - La Triennale di Milano, la Scuola Grande di S. Giovanni Evangelista a Venezia, la Sala dei Cinquecento di Palazzo Vecchio a Firenze, l’Aula Magna della Ca’ Granda di Milano - e al contributo di voci illustri del mondo del progetto, della critica, dell’università e della comunicazione.

La premiazione, che anche in questa occasione ha visto la partecipazione di autorevoli esponenti della cultura architettonica, è stata preceduta da un intervento del presidente di Casalgrande Padana, Franco Manfredini, e dal saluto di Claudio Artusi, presidente di CityLife.

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Oltre vent'anni di storia, nove edizioni, più di millecinquecento progetti provenienti dai cinque continenti: questi i pochi numeri che identificano il Grand Prix, e che Manfredini ha voluto evidenziare per dare l’idea dell’importanza raggiunta da questo concorso di architettura; osservatorio privilegiato sull'evoluzione in atto nell'utilizzo della ceramica e, più in generale, sullo sviluppo della ricerca progettuale e costruttiva; operazione culturale di rilievo, che è cresciuta e si è sviluppata nel tempo, assumendo un ruolo sempre più internazionale e di riferimento per l’intero settore. Un’affermazione ottenuta anche grazie alla rinnovata collaborazione con Casabella, prestigiosa rivista internazionale di architettura, che dà ampia visibilità a tutte le opere premiate e a una selezione di quelle partecipanti al Grand Prix, attraverso la pubblicazione del volume Creative Book - il prossimo sarà diffuso in allegato al numero di ottobre 2013.

Con questo concorso nato nel 1990 - ha sottolineato ancora Franco Manfredini - Casalgrande Padana ha sempre inteso sviluppare e rendere più ravvicinato ed efficace il confronto e la collaborazione con il mondo del progetto, in modo da innescare un circolo virtuoso capace di integrare esperienze, conoscenze e professionalità tra loro diverse per generare prodotti e progetti fortemente orientati all’innovazione tecnologica e alla qualità architettonica.

Questi aspetti di originalità del concorso sono stati ripresi anche da Claudio Artusi che nel suo breve intervento ha sottolineato come la manifestazione del Grand Prix esprima compiutamente una significativa sintesi delle capacità di collaborare messe in atto da produttori di componenti, progettisti e costruttori per un fine comune: la buona qualità dell’opera.

In continuità con la premiazione, si è svolta la lectio magistralis dell'architetto Daniel Libeskind, che ha presentato alcune sue opere tra le più significative e da cui si è potuto comprendere la personale azione di ricerca progettuale. L’esposizione si è focalizzata in particolare sull’intervento delle Residenze CityLife per le quali sono stati impiegati oltre 50.000 mq di rivestimenti esterni prodotti da Casalgrande Padana.

La manifestazione si è simbolicamente conclusa con il lancio della decima edizione del Grand Prix, la cui scadenza è fissata al 31 dicembre 2015. Come sempre, saranno ammesse al concorso le opere realmente eseguite a quella data e che non hanno partecipato alle precedenti edizioni.

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Le interviste ai vincitori

Corvino + Multari / Design International per Shopping Centre “La Cartiera�, Pompei, Napoli

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Andrea Mambriani per Cedacri Group Headquarter, Collecchio, Parma (I) - 2011

Artadi Arquitectos, architetto Javier Artadi per Las Palmeras House, Lima (PE)

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Studio di Architettura Anselmi & Associati parrocchiale San Pio da Pietrelcina, Roma

per

Complesso

Atelier Traldi, architetto Alessandro Traldi per School Complex, Massalengo, Lodi

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Silvio D’Ascia Atelier D’Architecture / Ati Sevizi Integrati per “La Porta Del Parco”, Bagnoli, Napoli

1 Alcuni momenti della cerimonia di premiazione. Daniel Libeskind e Franco Manfredini.

2 - 11 Alcuni momenti della cerimonia di premiazione. Daniel Libeskind.

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MD Material Design Post-it journal ISSN 2239-6063 Volume V (2014), 38-41 - Ilaria Fabbri edited by Alfonso Acocella, redazione materialdesign@unife.it

post-it journal La città degli scambi

Gabriele Lelli (a cura di) La città degli scambi. Tra ricerca e didattica Media MD, 2013, pp. 128 ISBN 9788890847578

Scrivo con grande piacere la recensione a La Città degli scambi: tuttavia in quanto coautrice del volume mi è difficile promettere una valutazione perfettamente oggettiva del risultato; quello che invece posso offrire è una riflessione partecipata circa l’esperienza di cui questo libro è il prodotto finale, e qualche commento sul percorso didattico e di ricerca cui ho preso parte come assistente al Laboratorio di Progettazione 4.

La Città degli scambi è il terzo volume appartenente alla collana Didattica di Lab MD diretta da Alfonso Acocella, ed è la trasposizione su carta usomano del proficuo incontro tra il Dipartimento di Architettura di Ferrara e Aspiag Service S.r.l, la più grande tra le aziende che formano il consorzio Despar Italia.

Curata da Gabriele Lelli, la pubblicazione raccoglie 39 progetti realizzati dagli studenti dei tre Laboratori di Progettazione dell’Architettura 4 dell’anno accademico 2012/2013 e tenuti dai docenti Andrea Bellodi, Gabriele Lelli e Guido Incerti.

Il tema del corso, il progetto di un punto vendita Despar, inserito in un preciso contesto urbano, e rispondente alle esigenze del commercio moderno.

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IMMAGINARE UN LUOGO DEGLI SCAMBI L’obiettivo principale del corso, cui hanno partecipato con entusiasmo 120 ragazzi, 9 docenti e 10 assistenti, era quello di esplorare la qualità dei luoghi dello scambio, e proporre soluzioni fresche e innovative rispetto le nuove tendenze del commercio al dettaglio, oggi opposte a quelle che hanno portato alla diffusione dei grandi shopping malls isolati.

Le ricerche condotte durante il corso, supportate da diverse indagini e casi studio, hanno infatti messo in evidenza come il consumatore moderno preferisca un punto vendita pratico, velocemente raggiungibile, in prossimità dell’abitazione o del luogo di lavoro, e con orari flessibili; il progressivo cambio di abitudini e di disponibilità economica porta ad evitare l’acquisto di grandi quantità di merci che coprano le necessità settimanali: anche per contrastare lo spreco di prodotti a scadenza ravvicinata, i clienti di oggi prediligono un acquisto veloce di beni che saranno consumati nel breve periodo.

Queste le basi su cui fondare il progetto di un centro commerciale moderno, inserito nel tessuto urbano, che contribuisca a riportare quell’energia che è inestricabilmente connessa alle vicende economiche e commerciali delle città.

La concretezza e il realismo con cui il corso è stato impostato si evincono da molti aspetti, innanzi tutto dalla scelta del contesto geografico su cui lavorare: i progetti sviluppati nei tre laboratori vertono su aree attualmente oggetto di valutazione per la futura realizzazione di punti vendita al dettaglio: il complesso ex-Bormioli a Parma, una zona di Via Rimesse a Bologna e due fabbricati dismessi nel centro storico della stessa città felsinea: l’ex cinema Capitol e la chiesa di San Nicolò, sconsacrata e a cielo aperto.

I casi studio, molto differenziati per contesto, scala di intervento e potenzialità, sono stati distribuiti equamente agli studenti dei tre laboratori, e all’interno dello specifico contesto di progetto attribuito, ogni gruppo ha formulato la propria strategia di intervento. La scelta di lavorare su aree di intervento così tanto diversificate, per dimensioni e contesto, ha aggiunto molte complessità all’esperienza del corso, pur essendo motivo di arricchimento per il laboratorio nel suo complesso, che ha visto docenti e assistenti coinvolti nella guida di progetti fortemente differenziati.

Oltre a cimentarsi su aree oggetto di concreto interesse da parte del committente, gli studenti hanno avuto modo di lavorare a contatto con la realtà delle cose e della dinamica della distribuzione al dettaglio anche grazie alle frequenti occasioni di indirizzo da parte di alcuni

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rappresentanti dell’operatore commerciale, Franco Bolzonello, Elisabetta Distante e Marco Tarozzo, rispettivamente, direttore e architetto dell’ufficio tecnico e responsabile delle vendite di Aspiag Service S.r.l: gli autori dei progetti raccolti nella pagine de La Città degli scambi si sono dimostrati molto ricettivi nei confronti dei suggerimenti provenienti da ambiti diversi e, supportati dai docenti dei tre corsi, sono stati capaci di rielaborare le informazioni in modo produttivo, approdando a soluzioni originali.

Alla luce dei risultati raggiunti, l’approccio interdisciplinare, comprensivo di indicazioni anche di carattere funzionale e strategico, legate alle tecniche di marketing, si è rivelato efficace e stimolante.

L’AMBITO DI RICERCA Ciò che si può apprezzare del libro La Città degli scambi e dell’esperienza che l’ha prodotto, consiste non tanto nell’offrire soluzioni architettoniche ermeticamente concluse nella loro risposta ad un problema funzionale, ma piuttosto nell’aver gettato le basi per un nuovo approccio al tema del commercio urbano, di enorme interesse e grandissima attualità.

I tre laboratori hanno declinato il tema del corso secondo le indicazioni specifiche di ciascun docente, e approfondito di volta in volta diversi aspetti: molte energie sono state dedicate allo studio e alla comprensione della giusta scala da attribuire a quei luoghi in cui lo scambio auspicato va ben oltre la gestualità reciproca insita nell’azione dell’acquisto: spazi gradevoli, a misura d’uomo, che incoraggino la comunicazione e lo stare insieme e quindi integrati rispetto il contesto, gli spazi pubblici circostanti ed i flussi pedonali e carrabili.

Un altro filone di ricerca ha interessato la possibilità di affiancare il supermercato moderno a spazi ideati per ospitare altre attività, eventi cittadini, il mercato all’aperto, locali per la ristorazione e laboratori artigiani, un giardino: accostare usi diversi appare come un’entusiasmante possibilità, in grado di raddoppiare le energie urbane circostanti.

A livello architettonico, abbiamo riflettuto su quegli elementi che tradizionalmente costituiscono il negozio e suggerito un loro utilizzo originale nel rapporto tra edificio e vetrina, nella permeabilità

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dell’involucro, nell’articolazione degli spazi interni ed esterni, nell’uso della luce naturale.

Si è lavorato in maniera propositiva sul legame tra realtà e materia, e sulle diverse componenti dello spazio fisico che influiscono sulla percezione emozionale di un luogo e sulle possibili variazioni di questi parametri per plasmare nuovi scenari in cui ambientare il commercio di oggi.

L’esperienza raccolta in queste pagine è approdata alla definizione di inediti spazi di vendita e ha mostrato le potenzialità della collaborazione tra una progettazione fresca e coraggiosa, scevra di condizionamenti e soluzioni consolidate, e il mondo delle strategie di vendita e delle esigenze funzionali e spaziali del retail.

Il volume esplora le aspettative e i sogni che più di un centinaio di studenti hanno elaborato in risposta alla stimolante sfida di ripensare moderni luoghi per lo scambio, e le linee guida di una ricerca che certamente proseguirà, all’interno del Laboratorio MD, insieme al Corso di progettazione 4 in partenza a metà febbraio 2014, e che produrrà con un secondo volume.

In un’epoca di incessanti cambiamenti, in cui anche nel retail dominano l’ipercomunicazione e le tecnologie, in cui merce e consumatore sono sempre più lontani, virtuali, separati dal touchscreen dello smartphone, il lavoro di questi mesi ha lavorato nella direzione di ricercare soluzioni spaziali che avvicinino piuttosto che allontanare, che siano in grado di innescare realmente lo scambio materiale e immateriale.

Nelle pagine del libro La Città degli scambi sono raccolti i frutti di queste nostre esplorazioni e ricerche, gli esperimenti morfologici, urbani, i colori, i ritmi e le atmosfere che rendono l’esperienza del commercio più intensa, più vera.

Ilaria Fabbri

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MD Material Design Post-it journal ISSN 2239-6063 Volume V (2014), 42-44 - Gianluca Gimini edited by Alfonso Acocella, redazione materialdesign@unife.it

post-it journal DeLight

DELight è l’evento svoltosi presso il Dipartimento di Architettura di Ferrara lo scorso 4 marzo sul tema della luce, che ha raccontato l’evoluzione del progetto e dei suoi linguaggi in relazione al progresso tecnico e scientifico, con particolare riferimento alla tecnologia LED. ll titolo allude scherzosamente ad un immaginario trattato scientifico in lingua latina: la particella de non regge però alcun ablativo, ma compone assieme a light una ulteriore parola inglese (delight: delizia, diletto).

Questo seminario, rivolto a studenti e professionisti provenienti dal mondo del prodotto, dell’architettura e dell’interior mira a raccontare da una pluralità di punti di vista un percorso didattico portato avanti negli ultimi due anni all’interno Dipartimento dal nostro docente Massimo Iosa Ghini. Il tutto col supporto di Philips e iGuzzini che hanno portato competenze e materiali da prendere in visione dal vivo, nell’ottica di un incontro particolarmente formativo e coinvolgente.

Il punto di partenza per poter perseguire una progettazione consapevole e informata è stata una disamina critica dei principali progetti legati alla luce e consacrati dalla storia del design.

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Il professor Iosa Ghini stigmatizza l’avanzamento parallelo di tecnologie e linguaggi progettuali sottolineando come i problemi brillantemente risolti da maestri quali Castiglioni, Sapper, Hosoe, Henningsen (etc) e legati principalmente alla tecnologia obsoleta dell’incandescenza siano oggi stati rimpiazzati da una serie completamente diversa di temi coi quali il LED impone di confrontarsi. Un cambio di paradigma che non ha riguardato negli ultimi anni nessuno degli altri ambiti in cui eccelle il design italiano.

Dopo l’analisi di alcuni progetti contemporanei che sfruttano tecnologie quali il LED ad alta emissione nelle sue diverse possibilità di aggregazione (single chip, multi-chip e strip led) e l’Oled, l’architetto Paola Bertoletti, training officer di Philips, ha illustrato nel dettaglio il funzionamento delle tecnologie medesime evidenziando quali siano le criticità legate a questa nuova progettazione: il controllo dell’irraggiamento che non è più distribuito su una sfera come avveniva per le lampade a incandescenza, l’esigenza di dissipare il calore posteriormente alla sorgente luminosa, le modalità di ottenimento e regolazione della luce bianca tramite una tecnologia nata per produrre solo luce colorata.

Sono state presentate una serie di realizzazioni alla scala dell’interior e dell’architettura che sfruttano i cosiddetti motori LED che Philips produce.

L’altra azienda coinvolta in questo evento, iGuzzini, è invece specializzata nel costruire “telai” e “carrozzerie” intorno a questi motori, così come raccontato da Piergiovanni Ceregioli direttore del centro ricerche. Col suo intervento Ceregioli affronta il tema della luce immateriale e del controllo dei flussi luminosi, mostrando come il lavoro sulle ottiche condotto in azienda abbia portato a un nuovo livello le possibilità di disegnare lo spazio e migliorare le esperienze sensoriali e d’acquisto nel settore retail.

Temi, questi ultimi, presenti anche nei lavori di interior di Iosa Ghini che sono stati raccontati nella seconda parte della mattinata.

Percezione dello spazio e fruizione esperienziale della luce sono poi meta-temi legati al mondo della comunicazione e condivisi con i corsi del professor De Sandre. Nei laboratori di LAC e LCD gli studenti imparano non solo la progettazione ma anche la trasmissione dei contenuti progettuali alle diverse target audience. Nel caso di LAC la progettazione ha riguardato il concept per un faretto tecnico di tipo spotlight e la comunicazione è stata incentrata su una pubblicità cartacea da inserire in una rivista di settore.

Gianluca Gimini

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1 Quattro progetti presi in esame come raggiungimento di tappe importanti nell’evoluzione tecnica e stilistica del progetto della luce 2 La lampada da tavolo Leva, disegnata da Massimo Iosa Ghini per Leucos 3 La tecnologia all’interno di una lampada Philips a fosfori remoti 4 Lo spettro cromatico ottenibile con la luce LED 5 Progetti a scala architettonica e urbana curati da Philips. La sorgente luminosa, nascosta alla vista, può produrre cromatismi statici e dinamici controllabili tramite software.

6 Progetti a scala architettonica e urbana curati da Philips. La sorgente luminosa, nascosta alla vista, può produrre cromatismi statici e dinamici controllabili tramite software.

1 L’installazione Hooked Up di Dean Skira realizzata da iGuzzini 2 Gli interni della catena Kiko disegnati da Massimo Iosa Ghini 3 IBM software Executive Briefing Center a Roma progettato da Massimo Iosa Ghini. Il progetto, ispirato al celebre logo di Paul Rand, sviluppa il tema della linearità.

1 Progetto Halo a cura degli studenti del laboratorio di LAC Omar Azzalini Dario Bellintani, Lucrezia Donati, Leonardo Gravili 2 Faretto Odynus realizzato dagli studenti Tania Garbo, Nicola Malachin, Enrico Pasi, Gian Luca Silvestrini 3 Il progetto Shoot dello studente Lorenzo Salmi 4 immagine pubblicitaria sviluppate dalle studentesse Belinda Hajdini, Adey Fichera e Carmela Giannella per il loro progetto Discobolo

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MD Material Design Post-it journal ISSN 2239-6063 Volume V (2014), 45-56 - Gianluca Gimini edited by Alfonso Acocella, redazione materialdesign@unife.it

post-it journal Territori di pietra

Si è appena conclusa la prima fase del workshop Territori di Pietra che in settembre porterà alla fiera Marmomacc di Verona sei studenti selezionati all’interno del laboratorio di progettazione del secondo anno del corso di Design del Prodotto Industriale, tenuto dai professori Vincenzo Pavan e Raffaello Galiotto. Gli esiti progettuali di questo workshop, svoltosi tra l’8 e il 12 aprile tra i comuni di Lesina, Apricena e Poggio Imperiale (FG), e che ha riguardato anche gli studenti di altre 9 università italiane aderenti a Stone Academy, verranno ripresi ed ampliati in seno alle singole università nel corso dei prossimi mesi.

Non potendo qui trovare spazio il doveroso elenco degli enti promotori, delle aziende partner e soprattutto delle persone che con il loro lavoro hanno reso possibile l’organizzazione di questa importante esperienza di

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formazione e di progetto, si rimanda alle prime due immagini dell’articolo, lasciando qui scritto, come in una nota, che il ringraziamento di chi ha rappresentato l’università di Ferrara durante questa prima fase di lavori, va a ciascuna delle persone il cui nome compare nel manifesto e nel programma.

La non ordinarietà di questa esperienza è da ascriversi in prima istanza alla natura di questi luoghi, i quali fanno parte di un comparto marmifero (ove marmo è da intendersi in senso commerciale e non geologico *ndr) unico per la sua diffusione e secondo in Italia per volumi estratti solo al comparto di Carrara.

L’intero comparto marmifero di Apricena così come appare da Google Earth

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Cava di proprietà di Passalacqua Marmi. Sono visibili infiltrazioni rosse di marna e banchi orizzontali di pietra di Apricena, un calcare compatto e impermeabile all’acqua. Questa impermeabilità comporta il ristagno delle acque piovane di cui talvolta si rende necessario il pompaggio.

Una delle cave più estese, di proprietà del gruppo Franco Dell’Erba (quella che ha dato il marmo per il santuario di San Pio progettata da Renzo Piano).

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Il paesaggio di cava: un ravaneto a ridosso della grande cava del gruppo Dell’Erba.

Piccoli blocchi in attesa di essere ridotti in lastre presso uno dei laboratori vicini ai siti di estrazione (foto di Antonio Stante).

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Macchinari per la segagione della pietra di Apricena (foto di Antonio Stante).

Filo diamantato per il taglio della pietra (foto di Antonio Stante).

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I celebri archi strutturali in bronzetto di Apricena progettati da Renzo Piano per il santuario di San Pio a San Giovanni Rotondo, (visitato durante il secondo giorno di workshop).

Sotto la guida del docente organizzatore prof. Domenico Potenza, originario di questi luoghi, i docenti, gli studenti ed i tutor che hanno preso parte al workshop sono divenuti testimoni di una attivitĂ estrattiva con oltre un secolo di vita la quale ha interessato fino ad ora una superficie di oltre 14 km quadrati. Le foto documentano la presenza di cave abbandonate negli anni 60 (quando le gru Derrick non consentivano di approfondire gli scavi oltre i 30 metri) di numerose cave attive che solcano la crosta terrestre anche per un centinaio di metri in verticale, di frantoi per la riduzione degli inerti che vengono poi impiegati nella costruzione di sottofondi stradali e di enormi ammassi di blocchi di scarto e frammenti di roccia di ogni dimensione che prendono il nome di Ravaneti.

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I ravaneti, visibili anche dall’autostrada Adriatica, per quanto mutevoli e provvisori per loro stessa natura, costituiscono quasi in un paradosso, uno degli elementi fondanti di questo paesaggio.

Frantoi

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La ragione per cui sono stati concentrati in questo luogo tanti docenti e ricercatori, assieme agli studenti di 10 università italiane, è quella del superamento di una concezione ormai anacronistica della gestione del territorio: il quadro normativo di riferimento è infatti fermo al regio decreto 1443 del 1927 che per i comparti estrattivi (la nomenclatura fa in verità uso del termine “miniere” *ndr) prevede un ripristino, dal punto di vista del paesaggio, delle condizioni precedenti all’avvio delle attività di cavatura, principale motivo per cui gli scarti vengono ammassati per decine di anni a ridosso delle cave in attesa di rinterro. Terre e rocce da scavo sono tra l’altro ancora classificate come rifiuti, mentre la loro natura, o non foss’altro la loro commerciabilità, mostrano come siano da considerarsi al più un sottoprodotto dell’attività estrattiva.

Numerosi altri elementi concorrono a dimostrare la debolezza di questa antica concezione di ripristino del paesaggio: ad esempio il fatto che cave “esauritesi” negli anni ’60 divengano oggi nuovamente utilizzabili grazie alle nuove tecnologie, ma anche la vastità stessa del territorio interessato dalle trasformazioni e l’amplissimo arco di tempo all’interno del quale esse stanno avvenendo (non è ad oggi possibile effettuare alcuna previsione giacché il materiale lapideo nel sottosuolo abbonda e i ritmi dell’estrazione sono regolati dal mercato).

Cava abbandonata negli anni ’60 e parzialmente ricoperta (zona Tre Fossi).

La mira di chi opera per la salvaguardia del territorio, ma anche nell’interesse delle aziende di questo comparto, che costituiscono colonna portante dell’economia locale, è quella di progettare l’attività estrattiva come un ciclo di vita culminante non con una sorta di rattoppo paesaggistico deciso a priori, decine di anni a monte della cessazione

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delle operazioni di estrazione in un dato luogo, ma con progetti di scala territoriale e architettonica che possano crescere e vivere in queste aree alimentando il comparto stesso.

Alessandro Reina, docente presso il politecnico di Bari ha presentato un nuovo strumento urbanistico ancora in fase di elaborazione del quale è uno dei principali redattori: il PRAE. Tramite il PRAE (piano regolatore delle attività estrattive) verrà regolamentata l’attività di estrazione e resa possibile la realizzazione di un sistema di progetti, quali quelli che sono stati chiamati a delineare gli studenti delle 10 facoltà ospitati ad Apricena.

Il professor Reina, il quale auspica che tramite questo strumento possa essere messo in atto un cambio di paradigma da “riqualificazione del territorio” a “riciclaggio del territorio”, ha indicato come linea guida di questo pensiero il motto Recycle Reuse Reduce.

Questa è dunque la materia sulla quale gli studenti sono stati chiamati a produrre le loro considerazioni, perseguendo l’elaborazione di strategie per ridurre il consumo delle risorse, per il riutilizzo e il recupero dei bacini e a sostegno di un ciclo economico che possa prevedere svariate possibilità di evoluzione, ma che non possa in alcun modo significare un mero e miope consumo di risorse.

Sperando di riuscire a suscitare l’opportuna curiosità nei confronti di questi progetti, che per quanto frutto delle riflessioni maturate nell’arco di pochi giorni hanno beneficiato di numerose e illustrissime revisioni, ci si astiene dalla pubblicazione dell’ottimo materiale prodotto ad Apricena invitando i lettori a visionarlo tra qualche mese, quando sarà stato affinato ed implementato, in occasione di Marmomacc (24/27 settembre 2014).

A risarcimento simbolico di questa voluta omissione, un’ultima galleria fotografica che documenta, al di là degli aspetti paesaggistici e geologici fin qui illustrati, l’aspetto umano, di condivisione e partecipazione che ha caratterizzato le intense giornate di lavoro tra Lesina, Apricena e Poggio Imperiale.

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Il professor Potenza introduce la presentazione della tesi di laurea degli architetti Nicola Violano ed Erika Pisa.

Fasi di lavoro all’interno di Casa Matteo Salvatore (Apricena), che ha ospitato gran parte delle attività diurne.

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Momenti di revisione con l’architetto Fernando Baldassarre, autore di una lezione durante il workshop.

Revisione dei progetti con il professor Vincenzo Pavan.

La mattinata dell’ultima giornata di workshop è stata dedicata alla presentazione delle analisi e dei progetti elaborati ad Apricena.

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Foto di gruppo scattata presso la cantina vinicola Passalacqua che ha ospitato docenti e studenti in occasione della lezione dell’architetto Carlo Pozzi.

Per un approfondimento si rimanda all’articolo del professor Vincenzo Paolo Bagnato su fupress.

Gianluca Gimini

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MD Material Design Post-it journal ISSN 2239-6063 Volume V (2014), 57-59 - Giovanna Zinghi edited by Alfonso Acocella, redazione materialdesign@unife.it

post-it journal Morbidezze

Parlare di tessuto significa aprire un sipario su un mondo a parte, un universo morbido che può affascinare ed anche destabilizzare per vastità e caratteristiche. Il tessuto in primis ci copre, ci protegge dal freddo, dagli sguardi indiscreti e ci connota anche socialmente; se però pensiamo che anche la casa o, addirittura, lo spazio in senso lato vanno “vestiti” possiamo smarrirci tra le trame, la consistenza, i colori. Khalil Gibram diceva: “la casa è il vostro più ampio corpo” ed io aggiungo che, come tale, va rivestita, ammantata, valorizzata anche con il materiale morbido.

Se si parla di tessuti per l’arredamento molti pensano a tende, a cuscini… e non compiono un balzo di immaginazione come invece può loro suggerire un materiale più “facile” quale il legno, o il vetro o il

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metallo. La capacità creativa si ferma perché non conosce la versatilità dell’elemento tessile.

Con il tessuto si possono trasformare lo spazio e la sua percezione a seconda delle esigenze progettuali; attraverso le trasparenze si possono evocare sensazioni, creare aspettative, immaginare percorsi.

Lo spazio è un contenitore emotivo di grande impatto per chi ne dispone, ma anche per chi lo progetta; ecco allora che i materiali morbidi, apparentemente elementi bidimensionali, riescono a giocare un ruolo fondamentale per la divisione spaziale, la gestione dei percorsi, la schermatura del suono e della luce. Il tessuto, come il colore, è anche memoria e può evocare ricordi e sensazioni, creando atmosfere particolari semplicemente con lo svolgersi di un tendaggio o con la schermatura di tutta una stanza. È stimolante dialogare con i tessuti e ascoltare il loro sussurro: molti emettono fruscii e compiono danze magiche, basta conoscerne segreti e caratteristiche. Alcuni presentano trame consistenti quasi come armature, altri sembrano sciogliersi tra le mani. Ogni tessuto, sia esso cotone, seta, lana, o fibra mista, ha caratteristiche proprie, che vanno tenute in gran conto, a seconda dell’uso all’interno del progetto. Ogni materiale va rispettato e ascoltato per poterne sfruttare al meglio le

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caratteristiche, come la capacità di assorbimento o riflessione della luce, la possibilità di schermare uno spazio rispetto a un altro, la capacità di mantenere la temperatura costante.

Il progetto di “vestire uno spazio” è un’estensione della nostra storia, della nostra cultura e delle nostre emozioni; con l’elemento tessile riusciamo a rafforzare e a sottolineare il progetto, grazie ad un processo non rigido ma dinamico, tramite passaggi fluidi e morbidi e sovrapposizioni con funzioni diverse da assolvere.

Le potenzialità della “morbidezza” sono molteplici e affascinanti in quanto danno anche maggiore rilevanza al tatto, senso spesso messo in disparte a beneficio della vista. Toccare e accarezzare un tessuto può evocare ricordi e sensazioni piacevoli e richiamare l’attenzione sullo spazio progettato.

Giovanna Zinghi

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MD Material Design Post-it journal ISSN 2239-6063 Volume V (2014), 60-63 - Gianluca Gimini edited by Alfonso Acocella, redazione materialdesign@unife.it

post-it journal

L’esperimento social di LBD: il pattern geometrico (parte prima)

Nel secondo semestre del primo anno, il programma di studi del Corso di laurea in Design del prodotto industriale prevede il Laboratorio di Basic Design (LBD). Questo corso, tenuto da Jacopo Piccione, con Maddalena Coccagna e la collaborazione del sottoscritto, è ispirato ai principi del Basic Design di ulmiana memoria ed è culminato quest'anno con un workshop tenuto dal designer e professore Giovanni Anceschi in persona che della Hochschule fur Gestaltung di Ulm è stato prima studente e poi docente.

Avendo fatto nostri già da molto tempo gli insegnamenti di Maldonado, Munari, Anceschi e prima di loro Albers e Itten, si è ritenuto che fosse la natura stessa di questa disciplina a suggerire l’ideazione da parte dei docenti di esercitazioni originali, sempre diverse, pensate specificatamente per il corso, da proporre agli studenti in forma sperimentale.

Il basic design non è infatti una dottrina dalle regole codificate, anzi la sua teorizzazione è rappresentata dal corpus degli esercizi che i suoi propugnatori hanno concepito.

Si raccontaqui una delle esercitazioni che è stata ideata quest’anno per il corso.

Lo studio del pattern Negli ultimi anni si assiste a una crescente sovrapposizione di competenze tra grafici e designer che si sta riflettendo, con effetti sorprendenti, in una gran quantità di applicazioni progettuali trasversali ai mondi del prodotto, della grafica, dell’editoria e della moda.

Per capire perché le grafiche geometriche, spessissimo in forma di pattern, stiano investendo tali e tanti campi, bisognerebbe forse spingersi ad ulteriori riflessioni; in particolare per quanto concerne il product, è inevitabile mettere il trend contemporaneo in relazione agli effetti della crisi economica che con probabilità ha portato molte industrie dell’occidente a cercare di creare “l’effetto novità” con espedienti più economici. Anche dal lato del consumatore, potrebbe essere immaginabile un desiderio semi-consapevole di prodotti che trasmettano allegria e spensieratezza.

Senza la volontà di approfondire ulteriormente queste congetture che rappresenterebbero al più uno strumento del marketing, si racconterà di come si è proposta agli studenti una disamina dell’uso del pattern attraverso il ‘900.

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A questo scopo sono stati presi in esame i quattro decenni compresi tra il 1950 e il 1989. Per ciascuno sono stati illustrati in una lezione i principali ambiti di applicazione caratterizzanti il pattern geometrico in quel decennio, gli autori e gli stilemi riconducibili al gusto che caratterizzava il periodo. Naturalmente questa operazione ha richiesto un certo grado di semplificazione, dalla quale gli allievi sono stati messi in guardia.

Procedendo quindi con lo spirito “dimostrativo” del Basic design, le nozioni sono state fatte sedimentare prendendo in esame una lunga serie di pattern di autori illustri ed enucleando i motivi di riconducibilità di ciascuno al gusto del decennio in cui fu disegnato; motivi spesso mettibili in relazione con le tecniche produttive che caratterizzavano l’industria del periodo o con fenomeni di moda e costume.

A ciascuno studente è stato poi assegnato il compito di disegnare un pattern originale nello stile (o in uno degli stili) di uno dei quattro decenni oggetto di studio. L’esercitazione ha previsto, sperimentalmente, la consegna digitale su Behance.net, un portale che raccoglie i portfolio di molti progettisti degli ambiti del prodotto, della grafica e della fotografia, ibridato con un social network per promuovere la circolazione dei lavori, e che si sta imponendo come fondamentale strumento di lavoro per gli operatori del cosiddetto settore creativo, parallelamente al più serioso Linkedin.

Il materiale per la consegna è stato codificato in maniera precisa, aggiungendo alla richiesta quella di due tracce audio (pattern sonori) rigorosamente scelte all’interno del proprio decennio di riferimento, da abbinare a due diverse declinazioni cromatiche del proprio pattern, ciò allo scopo di creare con immagine e suono due atmosfere diverse tramite lo stesso disegno. Inoltre, per i più virtuosi, è stata suggerita la possibilità di manipolare il pattern per renderlo contemporaneo, abbinandogli una ulteriore colonna sonora.

I risultati dell’esercitazione sono visibili seguendo questo link, dove sono raccolti tutti i profili Behance degli studenti del primo anno 2013/2014.

Le possibilità aperte dal network sono indubbiamente molte. Da quella di rendere l’esercitazione cross-mediale con l’aggiunta di audio e animazioni in forma di video o gif animata, a quella di generare una benefica tensione al miglioramento continuo.

A differenza degli elaborati consegnati in maniera tradizionale, come stampa o in forma di file, le consegne su Behance restano continuamente visibili, tanto ai docenti quanto a tutti gli utenti della rete internet e, tramite il meccanismo dei like, offrono un feedback costante agli studenti. Ovviamente la valutazione del docente è assolutamente svincolata da questi ultimi giudizi, ma il loro valore è anche quello di insegnare la differenza tra l’opinione di un giudice esperto ed attento e quella di un’utenza allargatissima, distratta ed anonima quale quella di internet.

Alla volontà, espressa fin da subito da parte degli studenti, di continuare a migliorare la qualità dei materiali presentati, si è scelto di rispondere lasciando “aperte” le valutazioni su tutte le esercitazioni del corso,

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aggiornandole man mano che pervenivano link a lavori aggiornati.

Questo ha rappresentato un carico di lavoro sicuramente maggiore per la docenza, ma si è trattato di un lavoro svolto con molto piacere, essendo generato dal desiderio degli studenti di migliorare la qualità dei propri lavori.

Gianluca Gimini

1 Complementi d’arredo: nel 2014 Ikea lancia la collezione Brakig realizzata in collaborazione con il collettivo artRebels. La serie è in linea con il revival del design scandinavo anni ’50.

2 Tessile: il pattern a losanghe con variazioni sul tema (cromatiche e dimensionali) nel tappeto Losanges dei fratelli Bouroullec per Nanimarquina.

3 Rivestimenti e pareti architettoniche: le pareti modulari in pietra di Lithos Design disegnate da Raffaello Galiotto. L’argomento della riduzione dei costi non è applicabile a questi prodotti che sono evidentemente molto onerosi da realizzare.

4 Fashion: Nike fa un uso molto contemporaneo di texture bidimensionali e tridimensionali, sovrapponendole e deformandole con l’ottenimento di effetti visivi complessi (in foto i modelli Metric e Free Powerlines).

1 Anni ‘50. Poltrona disegnata da Gio Ponti per l’Hotel Parco dei Principi a Capri, qui in una versione rivestita con un tessuto disegnato da Ray Eames.

2 Anni ‘60. In questo decenni Bruno Munari fu particolarmente attivo nelle sperimentazioni visive, in particolare quelle con le macchine Xerox.

3 Anni ‘70. Analogia tra il dipinto Folk-lor di Victor Vasarely ed un lavoro fotografico dello stilista Ossie Clarck.

4 Anni ‘80. Il mobile D’antibes di George Sowden per Memphis come esempio delle applicazioni dei pattern disegnati all’interno del gruppo e realizzati da Abet.

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1 Pattern nello stile degli anni ‘50 disegnato dalla studentessa Eleonora Bianco, da lei liberamente fotoinserito come carta da parati (coerentemente con le mode dell’epoca e di oggi) 2 Pattern nello stile degli anni ‘50 disegnato da Davide Andreetto. In una digressione ironica sul tema della Atomic Age lo studente ha integrato alla sua presentazione anche un fotoinserimento su un ordigno bellico.

3 Gli anni ‘60 sono stati interpretati da Francesco Zanardo con il progetto per un pattern grafico in stile Optical, poi declinato come materiale da rivestimento, con i colori delle ceramiche di Gio Ponti per Ceramica d’Agostino.

4 Progetto per un pattern in stile anni ‘60 di Francesca Fontani. La proposta di applicazione in ambito moda è stata trovata particolarmente calzante per il tipo di disegno.

5 Doppia versione cromatica per un disegno ispirato ai canoni degli anni ‘70 dello studente Moreno Lai. 6 Il pattern anni ‘70 di Alberto Magni.

7 La duplice proposta di applicazione su un prodotto contemporaneo del lavoro di Dario Sapienza trova giustificazione nell’attuale revival degli anni ‘80.

8 Varianti cromatiche del progetto dello studente Nicolò Tromben nello stile degli anni ‘80.

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MD Material Design Post-it journal ISSN 2239-6063 Volume V (2014), 64-72 - Gianluca Gimini edited by Alfonso Acocella, redazione materialdesign@unife.it

post-it journal

L’esperimento social di LBD (parte seconda): 5+1 esercitazioni

Il corso di LBD (Laboratorio di Basic Design) conclusosi il mese scorso, del quale si è già parlato nella prima parte di questo articolo a puntate, ha rappresentato un’esperienza didattica nuova, articolata in una serie cospicua di lezioni frontali e di esercitazioni (6 in totale) che ha visto variare, rispetto all’edizione dell’ anno passato, il rapporto tra il tempo dedicato prove in itinere e quello dedicato all’esercitazione finale, con un notevole incremento delle energie spese proprio sulle prove intermedie.

Le lezioni del professor Piccione, titolare del corso, hanno spaziato dallo studio della comunicazione alla teoria del colore a quello della prossemica e dell’ergonomia; hanno riguardato anche l’esposizione di metodi codificati per il progetto di design quali il QFD. Il sottoscritto ha curato interventi su temi legati alla grafica quali il logo e il pattern e una disamina di criteri atti a valutare la bontà del design di un oggetto. Inoltre gli studenti sono stati preparati allo svolgimento di brainstorming con metodo S.l.i.p. che hanno poi messo in pratica con l’esercitazione finale. La professoressa Maddalena Coccagna ha tenuto un modulo sullo studio dei materiali e ha rappresentato una guida per la scelta di quelli più idonei in fase di esecuzione dei progetti studenteschi per l’esercitazione finale.

In questa seconda parte del racconto dell’esperienza didattica trovano posto anche le immagini di alcuni dei migliori materiali prodotti dagli studenti e una rassegna molto sommaria delle esercitazioni contestualmente alle quali sono stati realizzati. Resta escluso il racconto dell’esercitazione finale che troverà posto nella terza e ultima parte.

L’articolo per un blog L’esercitazione sui pattern ha avuto anche una fase teorica oltre a quella sperimentale (per il cui racconto si rimanda sempre alla prima parte dell’articolo), temporalmente parallela a quella del progetto. Si è richiesto a ciascuno studente di approfondire lo studio di una delle personalità presentate come fondamentali per la storia del pattern design. Non si è richiesta la produzione di una generica ricerca, ma la stesura di un articolo per un blog. È stato scelto come riferimento il blog elmanco.com che dal 2005 si occupa di design e che già a più riprese ha avuto modo di collaborare con alcuni dei corsi di questo Dipartimento. Si è illustrata la linea editoriale scelta da Stefano Ricci, il fondatore del blog, e si è raccomandata la lettura di una serie di articoli ritenuti particolarmente rappresentativi. Agli studenti è stata lanciata la sfida di attualizzare il più possibile i loro temi di indagine, scovando mostre attualmente in corso su questi maestri o reminiscenze e citazioni dei loro lavori in progetti contemporanei.

Per questi articoli è stata scelta la pubblicazione su un blog privato

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realizzato sulla piattaforma tumblr.com al quale possono accedere solo gli studenti e i docenti del corso. L’esercizio ha prodotto risultati molto buoni, con la stesura di vari articoli esaustivi ed efficaci, che riescono a tenere l’attenzione del lettore e invogliano alla condivisione. E data la bontà di questi risultati Stefano Ricci ha voluto pubblicare sul suo blog sei degli articoli studenteschi che ha ritenuto particolarmente meritevoli.

Questi sono i link:

Lo studente Moreno Lai su Verner Panton Lo studente Dario Gallerani su Bridget Riley Lo studente Dario Sapienza su Guido Venturini e Stefano Giovannoni Lo studente Nicolò Tromben su Nathalie Du Pasquier Lo studente Francesco Zanardo su Dieter Rams Lo studente Leonardo Brucato su Lucienne Day Il logo personale Il primo in ordine di tempo a essere affrontato tra i temi legati alla comunicazione è stato quello del logo personale. Con il pretesto dell’attualissimo self branding, sono stati esaminati molti esempi, considerando nuovamente l’aspetto evolutivo degli stilemi di ciascuna disciplina nel corso dei decenni, come già fatto per lo studio del pattern.

Sono stati presentati i logo di molte grandi aziende che nel corso dei decenni hanno affrontato dei restyling per aggiornare la propria immagine, a volte modificando anche i valori intrinseci legati alla filosofia aziendale che il logo incarna. In questo senso si è parlato anche di marketing, menzionando (senza la pretesa di essere esaustivi su ciascun aspetto) tutti gli elementi concorrenti al disegno di un buon logo, dalla scelta del naming, all’uso strategico del font e dei messaggi impliciti trasmessi dalla forma e del colore. Questa esercitazione è servita a far sedimentare tramite la pratica le nozioni apprese frontalmente dal professor Piccione in merito alla comunicazione e alle teorie della Gestalt. Anche l’esercizio sul logo è stato consegnato su Behance.net con gli stessi risultati positivi già descritti per la prova sul pattern design.

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Il logo dello studente Marcello Raffo è anche un lavoro sul naming di un ipotetico studio di grafica, risolto con una buona coerenza tra significato e significante grafico.

Anche la studentessa Angela Iezzi ha individuato un nome e un’estetica di forte impatto (malgrado una concessione poco ortodossa alla disomogeneità tra l’acronimo e la dicitura sottostante n.d.r.).

Il logotipo disegnato da Amy Su è una interessante sintesi, non forzata, delle lettere che compongono il suo nome, di un germoglio e di una punta di matita (con evidente allusione alla freschezza delle proprie idee n.d.r.).

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Il logotipo di Andrea Zambonini

La reiterazione della forma circolare nel logo della studentessa Sara Cocco Il disegno degli oggetti invisibili Questa esercitazione fu descritta dallo stesso Giovanni Anceschi, padre del Basic Design, che durante il semestre passato ha anche tenuto un workshop per il corso di LBD (descritto in questo recente articolo del professor Jacopo Piccione), alcuni mesi fa in conferenza presso il nostro Dipartimento. Si tratta di un esercizio in cui una serie di piccoli oggetti dalle geometrie complesse e difficili da identificare per funzione d’uso, sono posti all’interno di scatole opache piene di segatura o ritagli di giornale. Agli studenti sono concessi alcuni minuti per sondare la morfologia degli oggetti con le sole mani e senza la possibilità di vederli.

Nella seconda parte della prova ciascuno studente restituisce graficamente l’immagine dell’oggetto di cui ha appreso la morfologia tramite il tatto. Si richiede particolare concentrazione nel riconoscimento/restituzione di texture e materiali.

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Il professor Piccione fornisce a un gruppo di studenti il briefing per l’esercitazione.

Per due minuti si ha la possibilità di percepire tramite il solo uso del tatto forma, dimensione e materiale dell’oggetto assegnato.

La restituzione grafica deve avvenire a mano entro un tempo di 45 minuti.

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Altri elaborati relativi a questa esercitazione.

Uno dei sei oggetti utilizzati per l’esercitazione

Uno dei sei oggetti utilizzati per l’esercitazione

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La narrazione per immagini L’esercizio della narrazione per immagini, che fu ideato da Bruno Munari, insegna a scomporre e ricostruire l’oggetto (ovvero il messaggio) della comunicazione visiva tramite un lavoro di gerarchizzazione dei particolari di un quadro di un autore famoso. L’esperimento riesce bene con quei quadri che rappresentano scene complesse con molti personaggi. La loro estrapolazione dal contesto e riproposizione su una tavola in sequenza (come le vignette di un fumetto) permette di costruire nuove narrazioni anche di una certa complessità, completamente diverse da quelle immaginate dagli autori. Alla sequenza di immagini, prive di qualsiasi altro testo, viene fatto attribuire un nuovo titolo che guidi nella comprensione del racconto. La tavola è stata consegnata in forma di post sullo stesso blog privato utilizzato per la consegna degli articoli sugli autori illustri del ‘900.

Gianluca Gimini

L’esercizio di Dario Sapienza sul dipinto “Scuola di Atene” di Raffaello Sanzio

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“Il Giardino delle delizie” di Hieronymus Bosch, nell’esercitazione di Francesco Zanardo

Moreno Lai. Immagini tratte da “Carnevale e Quaresima” di Pieter Bruegel

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Nicola Guidoboni. Immagini dal dipinto “I proverbi fiamminghi� di Pieter Bruegel

1 - 4 Estratto della lezione sul logo

1 - 4 Estratto della lezione sul pattern

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MD Material Design Post-it journal ISSN 2239-6063 Volume V (2014), 73-77 - Raffaello Galiotto, Vincenzo Pavan - edited by Alfonso Acocella, redazione materialdesign@unife.it

post-it journal Verticalità litiche L’unità, nella pietra, di architettura e design

Gli studenti del corso in visita a una cava di pietra di Vicenza

La presenza della pietra nell’architettura contemporanea, con crescente frequenza negli ultimi due decenni, si connette principalmente alla rappresentazione dei sistemi costruttivi tradizionali ove si sono utilizzati i materiali lapidei, sia nell’opera aulica che nel vernacolo. Cura particolare è stata dedicata nelle architetture di maggiore qualità, per ottenere paramenti murari aventi effetti di leggerezza o gravità, di ruvidezza o delicatezza, comunque evocativi delle qualità offerte nel passato dalle opere litiche. Tutto ciò attingendo dallo scarno ed essenziale vocabolario delle apparecchiature murarie della tradizione costruttiva: sia che ci si riferisse ad opere in pietra squadrata e regolare, sia che si volesse esibire l’imperfezione della murature rustiche. In entrambi i casi, salvo rare eccezioni, si è trattato di rivestimenti murari più o meno leggeri sostenuti da apparati metallici sempre più evoluti, o di pareti sottili autoportanti, anch’esse stabilizzate da staffe di collegamento con le strutture portanti. Il tratto comune tra la costruzione litica massiva strutturale del passato e il rivestimento sottile applicato come una pelle agli edifici, è che la composizione dell’apparecchiatura risulta sempre formalmente costretta da elementi modulari assai semplici, pur con misure diverse, che generano pochissime categorie di tessitura muraria, quasi tutte mutuate dall’eredità costruttiva romana. Una regola questa che fino a oggi non risulta mai messa in discussione, essendo l’architettura di pietra ritenuta depositaria delle tecniche della solidità, gravità ecc., ma soprattutto della forma immagine del buon costruire antico.

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Il design al contrario, occupandosi del mutevole, ossia di ciò che, pur assolvendo a una propria specifica utilità continuativa nel tempo, può frequentemente cambiare forma, non si è mai occupato veramente dell’architettura, neppure degli aspetti che avrebbero potuto riguardarlo.

Ci riferiamo qui ad alcune prerogative del design del prodotto industriale, come la serialità riproduttiva, la precisione costruttiva, la efficienza dei mezzi meccanici di modellazione ecc., le quali, mentre hanno trovato ampia applicazione per prodotti ottenibili con materiali più malleabili quali metalli e plastiche, assai scarsamente sono state utilizzate per esplorare le potenzialità della pietra.

Così oggi scontiamo un ritardo storico nello sviluppo della nuova figura dello “scalpellino informatico” che, con le sue potenzialità tecniche e di ricerca formale, potrebbe invece rappresentare una nuova rivoluzione nel design e aprire la strada a una vera ed economicamente sostenibile, serialità dei prodotti litici per l’architettura.

La realizzazione dei prototipi di studio nel laboratorio modelli del Dipartimento.

Da questo punto di vista già i primi segnali sono visibili nella progettazione e produzione di elementi di complemento all’architettura, come lastre e superfici in marmo modellate da macchine a controllo numerico per rivestimenti di interni o esterni.

Un passo ulteriore verso una integrazione tra design e architettura consiste nella identificazione di elementi di base della costruzione lapidea, come i conci di apparecchiatura dell’opera muraria, formalmente liberati dai vincoli imposti dalle costose e spesso insostenibili lavorazioni o finiture artigianali e finalmente riproducibili in serie grazie al solo lavoro delle macchine, guidato da una nuova intelligenza. Tramite l’apporto di queste macchine potrebbe schiudersi un’epoca di creatività progettuale che unisce il design all’architettura attraverso un materiale come la pietra capace di rivelare qualità insospettate capaci di ispirare nuovi linguaggi.

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L’esperienza del workshop Territori di Pietra , già raccontata in questo articolo

Da queste riflessioni muove il Corso di Laurea in Design del Prodotto Industriale del Dipartimento di Architettura dell’Università di Ferrara per l’A.A. 2013-2014.

I contenuti basilari dell’offerta formativa, quali l’identificazione e l’interpretazione dei linguaggi dell’architettura contemporanea, la conoscenza delle categorie geologiche, petrografiche e merceologiche dei materiali litici, la rispondenza del materiale agli scopi e finalità a cui è destinato il prodotto di design, le tecniche di disegno e rappresentazione con programmi avanzati 3D, sono stati calati nel laboratorio progettuale dal titolo “Verticalità Litiche”.

Il tema è incentrato nello studio e nel progetto tecnico-formale di elementi di design in pietra assemblabili, pensati per comporre parti integrate con il progetto architettonico, finalizzate a creare nuove forme per elementi come pareti strutturali e divisorie o per rivestire costruzioni e spazi architettonici.

Si tratta di interpretare le potenzialità dei diversi materiali lapidei per la progettazione e realizzazione di prodotti modulari rispondenti a necessità strutturali o decorative di progetti architettonici di diversa complessità e arricchiti da lavorazioni, modellazioni e trattamenti rispondenti a concetti formali capaci di fornire valore aggiunto all’architettura in cui andrebbero impiegati.

Sulla base dei litotipi individuati per la ricerca, dopo averne studiato le proprietà fisico-meccaniche e le potenzialità espressive, sono state individuate le tipologie di prodotto più consone alle caratteristiche dei materiali stessi (parete portante, divisoria, collaborante, di rivestimento,

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traslucente ecc.), su cui è stata avviata l’attività progettuale. Altro aspetto basilare nella fase propedeutica è stato il contatto degli studenti con aziende del settore lapideo attraverso la visita in cava e in laboratorio per acquisire conoscenze dirette dei processi lavorativi, all’estrazione del materiale al prodotto finito. Il contatto con le aziende è ripreso nella fase finale del corso mirata alla prototipazione al vero di una selezione di prodotti progettati dagli studenti. La selezione è avvenuta attraverso una verifica dei lavori svolti e uno scambio tra docenti e produttori particolarmente disponibili a sperimentare nuove potenzialità offerte dai materiali e dalle macchine dei loro laboratori.

L’esito del percorso didattico è comunicato attraverso due momenti distinti: una mostra allestita a Palazzo Tassoni all’interno del Dipartimento in cui saranno esposti i progetti degli studenti corredati di disegni, modelli e video. Alla fine di settembre presso Veronafiere, negli spazi del Padiglione n. 1 della 49° Marmomacc, dove saranno esposti i prototipi realizzati dalle aziende partner.

Con questa nuova esperienza il Corso di Design del Prodotto Industriale ha inteso esplorare un passaggio nuovo e originale del design verso l’integrazione con l’architettura, che ci si augura sia l’inizio di nuovi approfondimenti.

Raffaello Galiotto Vincenzo Pavan

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Le foto inserite nella gallery sono scattate dallo studente Lorenzo Marinozzi il giorno dell’inaugurazione della mostra.

1 I proff. Galiotto e Pavan nel giorno dell'inaugurazione della mostra di fine corso 2 Particolare del manifesto mostra 3 Fasi finali dell'allestimento della mostra 4 Progetto Hanabira degli studenti Roberto Emanuele Romoli e Francesco Babbi.

5 Parete Odon progettata da Nicola Mantovani e Medea Alderuccio.

6 Pantarei di Paolo Ragazzi e Filippo Petrocchi.

7 Trame litiche realizzate con conci autoportanti da Valentina Parmeggiani e Alessio Fidanzi.

8 Il concio Exagon disegnato da Manuel Bernardini e Loic Nadal.

9 Parete monumentale Oltremuro progettata da Marco Salomoni e Marco Manfra.

10 Il rivestimento parietale Andrustone con il quale gli studenti Daniele Babini e Lorenzo Marinozzi producono effetti di illusione ottica.

11 Kalos è il progetto di Francesco Maria Bosi e Alessandro Presti, pensato per essere sia un concio autoportante sia un rivestimento.

12 Leonardo Longhi e Sara Peccenini hanno presentato una parete divisoria porosa in conci assemblati.

13 Il tema della colonna e della riduzione dello scarto indagato da Eli Brandoli e Daniele Fregona nel progetto Ritmo.

14 Il cinetismo applicato alla pietra nella parete di Paola Gallerani Guidetti e Simona Giacchi.

15 Quattro tipi diversi di marmette per il rivestimento Sfumature con cui Ilaria Guglielmetti e Diana Zerbetto riducono i costi di produzione e gli scarti producendo effetti ottici di chiaroscuro.

16 Il professor Raffaello Galiotto ed alcuni degli studenti del Laboratorio di Product Design 2013-14.

MD Material Design Post-it journal ISSN 2239-6063 Volume V (2014), 78-80 - Jacopo Piccione edited by Alfonso Acocella, redazione materialdesign@unife.it

post-it journal

Workshop di Basic design con Giovanni Anceschi. Laboratorio Basic Design 2013-2014.

Giovanni Anceschi, professore emerito presso lo IUAV di Venezia, nei giorni tra il 6 e il 13 giugno 2014 ha tenuto, nei locali di Palazzo Tassoni Estense a Ferrara, un seminario di tre giorni nell'ambito del Laboratorio di Basic Design del corso di laurea in Design del prodotto industriale.

Anceschi, che schermendosi non vuole sentirsi chiamato "Maestro", in realtà con la sua storia e i suoi scritti è quasi una leggenda per quanti si occupano di design. Prima studente e poi assistente presso la Hochschule fßr Gestaltung

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di Ulm, è stato fondatore nel 1959 del Gruppo T, protagonista dell'Arte cinetica e programmata, ha lavorato nell'Algeria appena affrancata dal colonialismo francese e ha insegnato a Roma (ISIA), Bologna (DAMS) e Milano (Politecnico).

Oltre a essere uno dei più importanti esperti di interaction design, è stato uno dei fautori dell'insegnamento del Basic design in Italia. Ovvero la pedagogia del design che, attraverso la forma e la configurazione (Gestaltung), per mezzo di una serie di esercizi identifica un percorso di tirocinio, fornendo una sorta di grammatica visiva e formale agli studenti.

Nei giorni del workshop ferrarese, Anceschi ha proposto quattro esercitazioni di Basic design, quattro attività pratiche, propedeutiche alle progettazioni che gli studenti si troveranno ad affrontare nelle diverse specializzazioni del design. Ogni esercitazione è stata preceduta dalla consegna di un brief progettuale (ovvero tema scritto dell'esercitazione strutturato in: obiettivi, elementi, regole e vincoli esecutivi).

Il brief è stata la svolta cruciale che la Scuola di Ulm ha introdotto nell'insegnamento del Basic Design, rispetto a come veniva impartito nel Grundkurs al Bauhaus. Maldonado, che della HfG di Ulm fu anche direttore, concepiva le esercitazioni come problem solving di ridotta complessità focalizzate sulla configurazione (Gestaltung).

La prima esercitazione (di riscaldamento) è stata la Scioltezza gestuale, ideata dal maestro del Bauhaus Johannes Itten.

In questo training gli studenti sono stati posti ognuno di fronte a un grande foglio di carta da pacchi muniti di pastello nero e bianco.

Inizialmente è stata richiesta l’individuazione del centro percepito del foglio, quindi sono stati liberi tracciare segni continui cercando di sciogliere il polso, oltre che la mente, muovendosi nel campo individuato dalla grandezza del foglio.

Sempre di Itten è stata la seconda esercitazione, ovvero Il nero come colore.

Questa ha previsto la realizzazione di una scacchiera dove, su 25 quadrati di diversi colori piatti, 5 fossero neri. Lo scopo è stato quello di realizzare una composizione in cui i quadrati neri fossero percepiti come colore tra i colori e non “buchi” visivi. Le strategie utilizzate dagli studenti sono state principalmente due, o quella di creare un pattern, o quella di miscelare il nero vicino a colori molto scuri.

La terza esercitazione, Antiprimadonna, è stata pensata da Tomàs Maldonado.

Dato un rettangolo di cm 10 x 35, gli studenti hanno dovuto posizionare sette bande verticali di larghezza variabile. Cinque di diverso colore (tinta piatta) e due in una trama in bianco e nero.

L'obiettivo è stato raggiunto se nessuna delle bande è assurta al ruolo di primadonna.

Nella pratica della configurazione, il realizzare pattern non gerarchizzanti sviluppa l'attitudine a progettare gerarchie percettive.

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L'ultima prova è stata Influenzamento dell’ordine di lettura.

Gli studenti hanno dovuto piazzare su un foglio A3 le prime cinque cifre (1,2,3,4,5), nell’ordine, in un carattere tipografico a piacere.

Le cifre (in nero o colorate in una tinta piatta), senza mai sovrapporsi, hanno potuto essere ingrandite o rimpicciolite ma non deformate, hanno potuto essere spostate verso l’alto o abbassate lungo l’asse verticale e ruotate o capovolte, ma non rese speculari. È stato rigorosamente vietato invertire la sequenza orizzontale delle cifre.

Obiettivo raggiunto se nell'elaborato si è letto un numero diverso da dodicimilatrecentoquarantacinque.

Al termine del workshop tutti i lavori sono stati appesi l'uno accanto all'altro e valutati dagli studenti stessi, così come nei corsi di Josef Albers, verificando attraverso il dialogo-confronto se l'effetto richiesto nel brief fosse stato raggiunto.

Jacopo Piccione

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MD Material Design Post-it journal ISSN 2239-6063 Volume V (2014), 81-85 - Gianluca Gimini edited by Alfonso Acocella, redazione materialdesign@unife.it

post-it journal Il design della trasversalità

Centro Ebraico di Ulm dei KSG Architekten.

Il tema litico, affrontato per la seconda volta da questo laboratorio nell’Anno Accademico 2013-14, è forse il più trasversale tra i molti che sono oggetto di studio ed esercizio nell’ambito delle discipline insegnate nel corso in Design del prodotto industriale presso l’Università di Ferrara.

Ma all’interno del macro-tema individuato dalla tipologia del materiale, i docenti Raffaello Galiotto, Vincenzo Pavan e Claudio Alessandri hanno

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voluto scegliere per questo laboratorio di progettazione un orientamento che ha fatto dell’esperienza didattica un manifesto di trasversalità: ben oltre il concetto di interdisciplinarietà, che peraltro ha fortemente connotato le attività del corso, le “verticalità litiche” sulle quali gli studenti sono stati chiamati a concentrare i propri sforzi di progettisti in fieri, sono contemporaneamente un micro- e un macro-cosmo che racchiude l’intera storia del rapporto tra l’uomo e il costruito. L’azione stessa, primigenia e a-progettuale, dell’orizzontamento di un concio di pietra è la manifestazione della volontà dell’uomo di costruire.

Ancora prima di concepire l’archetipo architettonico del trilite, ovvero il portale e quindi il testimone di un passaggio, l’uomo erigeva monoliti e poi muri.

La sfida progettuale, che tanto sembra improba per degli allievi al secondo anno di studi se ci si sofferma a pensare alle molte migliaia di anni che hanno avuto a disposizione i nostri antenati per misurarsi su questo medesimo tema, va però considerata in relazione alle condizioni peculiari della contemporaneità, all’interno della quale e a servizio della quale il progetto nasce e vive.

Fondamentale è stata una disamina delle tecnologie messe a disposizione dagli interlocutori di questo laboratorio, le aziende partner, ma altrettanto lo è stata la riflessione sulle condizioni al contorno del progetto.

Se si pensa all’uomo del paleolitico, alla classicità, alla codifica della stereotomia nel XVII secolo, al modernismo, ci si troverà a ragionare di modelli economici, sociali e produttivi diversi tra loro e ancora di più diversi da quelli contemporanei.

Eppure, per quanto le macchine a controllo numerico abbiano rivoluzionato i tempi di produzione ed espanso le possibilità realizzative, per quanto i costi della manodopera e della logistica impongano ingegnerizzazioni sempre più efficienti sul piano dei costi e i linguaggi estetici si siano evoluti, restano immutate le leggi della statica e dell’ergonomia, ragione dell’importanza degli apporti del professor Alessandri in qualità di docente di scienza delle costruzioni e morfologia dei materiali e del professor Pavan sotto la cui egida è stato svolto uno studio tipologico sugli usi contemporanei della pietra in architettura.

La valenza più importante dei risultati di questo corso è dunque il criterio della verosimiglianza. I progetti presenti in questo catalogo sono stati oggetto di revisioni finalizzate alla concezione di nuovi prodotti e non di mero styling. Al di là della qualità estetica è stata perseguita anche una effettiva fattibilità (trasversale appunto) che tenga conto degli aspetti realizzativi, economici e logistici, dal metodo di produzione alla messa in posa, nonché di una potenziale vendibilità.

La pietra come prodotto, piuttosto che come manufatto o come materiale da costruzione contiene in nuce anche altri microcosmi e macrocosmi. I prodotti industriali, come si insegna in questo Dipartimento, hanno requisiti funzionali e prestazionali, hanno caratteristiche da progettarsi sulla base di analisi di utenti complessi (l’azienda, l’utente operatore, l’utente finale). E in un prodotto industriale - un concio - monomaterico e generalmente costituito da un solo pezzo, a rispondere ai requisiti è la materia stessa.

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Lo studio degli aspetti microscopici della pietra è stato affrontato dalla geologa Carmela Vaccaro che ha tenuto lezioni sulla formazione delle rocce e le caratteristiche in esse riscontrabili sulla base della loro genesi.

La riflessione sui tempi di formazione delle rocce impone lo sforzo di un ulteriore salto di scala, dalle migliaia ai milioni di anni. La sfida progettuale chiama pertanto a un secondo confronto, quello con un materiale che preesisteva tanto a noi quanto ai nostri illustrissimi antenati di cui sopra, che una volta riconsegnato ad una morfologia nuova, decisa dal suo progettista, gli sopravvivrà per molto, moltissimo tempo.

Ciò che colpisce, ripercorrendo mentalmente l’esperienza del corso, è che l’idea di costruire per l’eternità è qualcosa che la generazione di progettisti architettonici cui appartiene chi scrive tende generalmente a ritenere inopportuna, quando non del tutto immorale. Sicuramente questo tipo di approccio ha coinciso nel corso della storia con i più sperticati personalismi: la pietra ha incarnato la vanità dei faraoni, la tensione verso l’immortalità di molti dittatori, oppure, nella migliore delle ipotesi, la memoria dei defunti.

Ma il product design non è architettura, non è strumento di celebrazione ed autocompiacimento, né per progettisti né per committenti. È il mercato, inteso come insieme di potenziali acquirenti dotati di coscienza critica, frutto delle congiunture socio-economico e culturali nonché della loro mutevolezza, a richiedere prodotti durevoli e sostenibili , aprendo dunque in questi anni una nicchia per questo nuovo tipo di design, il design litico, che in questo senso può arrogarsi il merito di aver restituito la pietra all’architettura, dopo averla mondata da incrostazioni secolari di retorica.

I progetti di questo catalogo, credo non sia un azzardo dirlo, hanno tutti per target audience la categoria dei prescrittori, ovvero quegli architetti che proporranno ai propri committenti (il mercato) rivestimenti, pareti divisorie, pareti strutturali e tamponamenti come quelli di seguito presentati. Prodotti pensati per un ingresso nel progetto architettonico a partire dalle sue prime fasi e solo in pochissimi casi immaginabili come qualcosa che si possa scegliere a modo di finitura a progetto già realizzato.

Un ulteriore aspetto ideologico non trascurabile per quanto concerne questo tema di progetto è legato al ruolo politico del designer nel senso più nobile del termine. La visione appena proposta di un design a servizio del mercato potrebbe risultare improponibile in ambito accademico se mal argomentata, ma i lavori nati all’interno di questo corso interpretano la proposta commerciale come strumento per la promozione e la diffusione di una cultura di progetto tramite l’uso di un materiale lavorato (e quasi sempre anche cavato) sul territorio nazionale, concepito per l’esaltazione delle sue qualità intrinseche e di quelle tecniche delle aziende che lo trasformano.

Che il panorama del design stia attraversando una fase di mutamento è inopinabile. Con l’affaccio di nuovi attori sul mercato globale cambiano le regole e il senso stesso della progettazione per l’industria. Le cosiddette eccellenze legate al territorio, che con abbreviazione mediatica chiamiamo Made in Italy, oggi vanno ripensate per diventare visibili, ma soprattutto “appetibili” su una scala mondiale, esaltando le qualità legate

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all’origine del prodotto e il milieu culturale in seno al quale esso è nato, aggiornandosi continuamente nel linguaggio e imparando a conoscere i propri interlocutori, ma senza mai piegarsi all’accondiscendenza sul piano del gusto.

Anche in questo senso il pensiero che genera il progetto della pietra credo debba essere trasversale, e vada affrontato con l’ambizione, tutt’altro che utopica, di comporre con un alfabeto arcaico le parole di un linguaggio nuovo, etimologicamente locale, ma comprensibile universalmente.

La prima galleria di immagini riporta una selezione di progetti architettonici studiati all’interno del laboratorio di LPD 1.

Per l’ultima galleria di immagini sono stati scelti alcuni rendering realizzati dagli studenti per la presentazione finale dei propri lavori.

Giunti alla conclusione del corso la verosimiglianza non è più misurabile solo dall’esperienza di un docente, ma tanto manifesta che questi fotoinserimenti potrebbero essere facilmente confusi con le pagine di un catalogo commerciale.

Gianluca Gimini

1 Un efetto di tessitura generante una ripetizione di stelle di David sulla facciata delCentro Ebraico di Ulm dei KSG Architekten.

2 Museo della Pietra a Nissau di Kengo Kuma 3 I Mecanoo indagano nel teatro e centro conferenze La Llotja le possibilità espressive legate dall’uso di filari di lastrame in pezzature piccole e variabili (uniformate per la sola altezza). Il progetto minimizza gli scarti anche con l’uso simultaneo di tutte le varianti cromatiche compresenti nella sede di estrazione del materiale.

4 Per quanto riguarda invece l’uso della pietra massiva una delle principali figure di riferimento è il francese Gilles Perraudin.

Nell’immagine un interno della casa vinicola Vauvert.

5 L’opera di Gramazio e Kohler, riguarda la realizzazione di trame murarie spesso ottenute con la ripetizione di piccoli conci squadrati.

Va sottolineato che lavoro di questo studio non è però esclusivamente incentrato sulla pietra.

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1 Wave Kit Wall delle studentesse Elena Luigia Fusto e Anna Mastellari 2 Il concio Exagon progettato da Loic Nadal e Manuel Giovanni Bernardini è utilizzabile per comporre pareti o colonne.

3 Il progetto Kalos degli studenti Francesco Maria Bosi e Alessandro Presti prevede una versione massiva per la costruzione di pareti autoportanti e una versione per rivestimenti.

4 Modulo Escher, un rivestimento progettato da Josefa Iturrieta Amadori e Joao Enrique Piva Boeira.

5 Sfumature è il nome scelto da Diana Zerbetto e Ilaria Guglielmetti per la serie di marmette da rivestimento da loro disegnate.

6 La parete per il wellness degli studenti Filippo Petrocchi e Paolo Ragazzi.

7 La colonna tortile Ritmo degli studenti Eli Brandoli e Daniele Fregona persegue la riduzione dello scarto e la facilitĂ di posa in opera

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MD Material Design Post-it journal ISSN 2239-6063 Volume V (2014), 86-98 - Veronica Dal Buono edited by Alfonso Acocella, redazione materialdesign@unife.it

post-it journal

Franco Bucci e la nuova ceramica, sostanza del quotidiano.

Tra artigianato, design e industria nell’esperienza di Laboratorio Pesaro.

Franco Bucci, particolare piatto Border, smalto cristallizzato, 2000. (Archivio Franco Bucci, Pesaro)

La ceramica come scelta Non esiste un design che non sia situato temporalmente e spazialmente.

Il progetto, così come la cultura e il sapere, esprime sempre un punto di vista; ogni artefatto, al pari di ogni processo produttivo che lo anticipa o linguaggio che lo descriva e veicoli, è una scelta storica e sociale, elaborata nella specifica forma che l'esperienza assume in un determinato contesto spazio-temporale, sia pur soggettivamente interpretata.

L'opera di Franco Bucci è stata profondamente legata alla ceramica, materia d'elezione di quasi 50 anni di sperimentazione, e tale scelta – afferma egli stesso esso – “un fatto quasi politico” (Bertoni, 2004, p.89).

A distanza di poco più di un decennio dalla prematura scomparsa, il magistero e la particolare idea tecnologico-produttiva di Franco Bucci appaiono essersi dispiegati con lucidità, coerenza, continuità e autonomia intellettuale, facendone una figura vivida e rocciosa perché animata da alcuni, semplici e fondamentali presupposti concettuali.

Spostiamo volutamente il cono ottico dell'analisi dalle prime esperienze milanesi sul finire degli anni cinquanta del Novecento, legate alla produzione in rame smaltato con Ettore Sottsass e i fratelli Pomodoro [1],

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per concentrare l'attenzione sul territorio della provincia dove scelse, controcorrente, di ritornare; non un ripiegamento ma “una svolta metodologica” (Morpurgo, 1985, p. 7) che lo porterà a una indipendente, non contaminata, coscienza e poetica progettuale.

La creazione legata alla manipolazione della ceramica consente di partecipare totalmente alla nascita del manufatto “senza distinguere il momento del pensare da quello del fare” (Mariani, 1990, p. 48) e si presta per sua natura alla non unicità, alla ripetizione del gesto (è già il maestro vasaio progettista un “ripetitore”), affinché l’artefatto sia prototipo dei suoi multipli. È la riproducibilità seriale l’obiettivo originario e primario dell'attività di Franco Bucci, alimentato dallo studio prolungato e rigoroso del prototipo, al fine di ottimizzarlo tecnologicamente e nella forma, affinché le copie realizzabili siano funzionali e accessibili a più persone.

Questi servizi… vasi, piatti, sono fatti per circondare i nostri gesti quotidiani di bellezza e serenità. Le forme sono composte, intense come quelle di una classicità primitiva… I colori non prendono la mano, trattenutissimi e come sprigionati dalla materia. (Bucci, 1972, citato da Enzo Biffi Gentili, 1988, p. 73)

Siffatta specifica idealità del fare progettuale di Bucci, conservata con fermezza, sostenuta in ogni fase di vita del Laboratorio, lo ha accompagnato fedelmente, senza minime flessioni, sino alle ultime esperienze indirizzate alla messa in forma di ceramica in grande formato.

Il ritorno a Pesaro è ricongiungimento alla città che ha reso possibile la sua formazione di Maestro d'Arti applicate (sezione Metalli) quando all'Istituto Statale d'Arte Ferruccio Mengaroni la formazione era scuolabottega e insegnavano giovani di talento giunti dalla Toscana quali Giuliano Vangi, Loreno Sguanci e Vladimiro Vannini; i maestri, quasi coetanei degli allievi, ispiravano i migliori alla pratica dei laboratori artigianali. Nel dopoguerra aprire un’attività in proprio a carattere produttivo rappresentava un atto di riscatto, di affermazione individuale, in un clima generale di rinascita, di riscoperta di valori primari, di riconquista delle cose quotidiane, semplici (i cocci cui dedicherà una vita) mancate durante la guerra (e che Fellini ha saputo evidenziare con affettuosa ironia).

Franco Bucci negli anni cinquanta del Novecento già aveva avviato, con Paolo Sgarzini, Aldo Jacomucci e Vannini, il laboratorio di rame smaltato Mastro 3. Ciò che resta della produzione del tempo è esempio di avanguardia di concezione nelle linee formali degli oggetti e nella magistralità nell'uso del colore. La tendenza alla riduzione di ogni ridondanza figurativa, così radicata nelle sue corde, è stata trasferita alla produzione ceramica. Il rame, già costoso di per sé, era in quegli anni protagonista di oggetti decorativi e bigiotteria, distanti dalla sensibilità di Bucci. Quel desiderio di “design democratico” (Alessandri, 2014, p. 8), l’impegno a una visione produttiva che non si arresti nell'opera singola rinnovandosi nel multiplo, si reincarna attraverso una ricerca “fattuale” (Bucci, 2005, p.15), nella ceramica. Una scelta condotta

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indipendentemente, pur nelle costanti relazioni con Faenza e Milano, entro la quale la ricerca della materia prima ideale alla produzione è istinto a superare i limiti della stessa terra – “la ceramica, un materiale umile ma non facile” (Bertoni, 2004, p. 5) – per motivazioni di ordine tecnologico, quanto per valenze concettuali, quasi ideologiche. Si aspira a una ceramica moderna, che possa affrontare l’innovazione della lavastoviglie, che non contamini il cibo [2] e ne sia inattaccabile, in più plasmabile oltre l’atto progettuale, nella fase di trasformazione alchemica della cottura ove si innesta il disvelamento dei caratteri intrinsechi alla materia.

Franco Bucci, Modello A, servizio the e caffè, 1966; Art. E, teiera, 1973; Art. V/2, Vaso, 1969. (Archivio Franco Bucci, Pesaro)

Il primo Laboratorio Pesaro e la dialettica Bucci-Valentini Vi sono date che costituiscono tappe fondamentali del percorso di vita di Franco Bucci. Nel 1961 – anno in cui il primo premio del celebre Concorso per la Ceramica d'Arte di Faenza viene vinto da Gian Battista (Nanni) Valentini – Franco Bucci, Filippo Doppioni, il giovane Roberto Pieraccini e lo stesso Valentini fondano Laboratorio Pesaro. Il rapporto tra Bucci e Valentini ne costituirà il fulcro e motore dialettico.

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Intorno ai fondatori s’intrecciano le storie di collaboratori e amici, in un susseguirsi di frequentazioni creative che accompagnerà tutta la vita di Bucci, ne sarà fonte d’ispirazione e alimentazione umana (complice la simpatia dei protagonisti e la disinvoltura conviviale della riviera). Sono amici di atelier i ceramisti Pino Spagnuolo e Adelio Maronati, che seguiranno poi Valentini, Panos Tsolakos (premio Faenza del 1971), il pittore Livio Marzot, lo storico Valerio Marchetti e molti altri. Artigianato avanzato, “tecniche proletarie” (Biffi Gentili, 1988, p. 74), responsabilità sociale, sperimentazione e lavoro condiviso per stimolare il singolo attraverso il noi, questi sono le finalità e i metodi del Laboratorio Pesaro di quegli anni.

Copertina di uno dei primi cataloghi di Laboratorio Pesaro. Grafica Roberto Pieraccini. (Archivio Franco Bucci, Pesaro)

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Importante e singolare quanto Bucci stesso testimoniò (Biffi Gentili, 1988, p. 72), ovvero come i contatti milanesi, quelli con i contemporanei gruppi d’avanguardia plastico-visivi, la frequentazione della Triennale, al tempo non lo condizionassero contenutisticamente. Precisò inoltre come dell’esperienza del Bauhaus, nonostante le affinità di metodo e – in un certo senso – di risultato, non si avesse agli inizi un’idea precisa e la sola figura preparata organicamente sui temi del moderno potesse dirsi Valentini.

Il Laboratorio cominciò a conoscere il mondo del design portando in valigia i propri prodotti, come viaggiatori, a Cassina, Poltronova, Frau e Gavina. Nanni Valentini fu fondamentale per la sapienza scultorea, Filippo Doppioni per l'aspetto tecnologico. Mentre il Laboratorio continuava a sostenersi economicamente con le commesse in rame smaltato, Bucci s’innamorò della ceramica. Elessero, insieme, il grès a materia di lavoro esclusiva, anelito delle sperimentazioni tra miscele e crogiuoli: una formulazione – quella del grès – non di origine italiana ma perfetta per l'obiettivo di resistenza e sostenibilità dell'oggetto d’uso.

L’impasto greificato d’ispirazione nordica – al tempo in fase di sperimentazione in Italia presso le industrie ceramiche di rivestimenti pavimentali – più che un dato di fatto fu un obiettivo, una ricerca. Lo si conseguì a suon di tentativi, con l'adeguamento dei forni alle alte temperature (il primo Laboratorio Pesaro era insediato nelle antiche fabbriche di maiolica Molaroni) e della miscela, grazie alla collaborazione e ai suggerimenti operativi dell'amico ceramista Albert Diato.

Il Laboratorio, approfondendo progressivamente la conoscenza della tecnica, avvia una rigorosa sperimentazione basata sul rapporto materiafunzione-forma. La produzione delle collezioni di piatti, vasi, contenitori, del primo Laboratorio Pesaro si svolge tra ripetuti, passionali, confronti e scontri di pensiero tra Bucci e Valentini, alimentando la crescita culturale reciproca, pur sempre sulla lama del rasoio, fino alla rottura radicale fra i due, con lo scioglimento del gruppo nel 1966.

Franco Bucci rifonderà Laboratorio Pesaro con la moglie Anna, portando avanti l’originaria dichiarazione d’intento orientata alla produzione in serie – com’era solito dire – di “tazze e tazzine” (testimonianza diretta, Viviana Bucci). Un conflitto, se osservato a distanza critica, apparentemente elementare quanto radicale: Valentini artista tout-court, scultore di opere uniche, senza alcuna concessione al prodotto seriale; Bucci artigiano-vasaio contemporaneo, vocato a realizzare oggetti funzionali, fatti a regola d'arte e in ripetuti elementi: “Preferisco entrare in dieci milioni di case – dichiarerà – piuttosto che in cinque musei” (Alessandri, 2014, p. 10).

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Franco Bucci, Lithos, serie di vasi e bottiglie, 1987. (Archivio Franco Bucci, Pesaro)

Traghettare le radici nordiche del grès verso i caratteri mediterranei L’esplosione del primo Laboratorio Pesaro si ricompone in una produzione di rigorosa tenuta per quasi trent’anni ancora, dal 1966 al 1995; Franco e Anna dirigeranno le sorti dell’attività produttiva, divenuta vera e propria azienda.

La reinvenzione estetica e d’uso della ceramica, perseguita da Bucci, s’innesta per processo di osmosi fra sensibile attenzione alle trasformazioni culturali del tempo e difesa consapevole delle radici storico-artigianali del proprio contesto territoriale. È dichiarato esplicitamente, da parte del ceramista pesarese, l’interesse per l’uso del grès dei paesi nordeuropei. Bucci ne studia le forme, gli impieghi, attraverso molteplici viaggi – come premio dei concorsi che vinse [3], o come esplorazioni condotte con gli amici e la moglie – tra Svezia, Danimarca, Inghilterra, Svizzera, Francia.

Anche la ceramica d’Oriente fu captata e apprezzata, purtuttavia l’attenzione rimase fissa sulle più prossime esperienze nordeuropee, riconoscendo nel grès la trasformazione che le terre cotte dell’Est hanno avuto dirigendosi a nord (come la maiolica è il risultato della migrazione attraverso il sud) (Bertoni, 2004, p. 97).

Alle qualità del grès nordico, essenziale e minimo, Bucci aggiungerà il sapore e il calore della ceramica mediterranea che indaga e conosce attraverso i musei archeologici, nella consapevolezza che le buone forme sono senza tempo e gli oggetti d’uso sono già stati in larga parte inventati (Bertoni, 2004, p. 59). La conoscenza delle tecniche ceramiche

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più aggiornate viene rafforzata dalle esperienze – contestuali alle attività di Laboratorio Pesaro – in Villeroy & Boch, con Federico Fabbrini (19701974), e in Iris Ceramiche (1972-1974), con Panos Tsokalos, Eduard Chapallaz, Ludovico Assirelli, Antonio Bullo. In Iris conobbe Gianni Sassi, avviando la produzione dei primi grandi formati di lastre per pavimentazioni e sollecitando l’importante azienda del neonato comparto modenese allo studio di una formula di grès adeguata a forti sollecitazioni da calpestio.

L’innesto del grès nell’humus produttivo centro-italico, avvenne nella consapevolezza che importare materie prime, aggiungendo conoscenza e creatività ri-elaborativa nonché tecnologie, significa innovare l’azione imprenditoriale, senza perdere un forte e radicato livello culturale d’origine.

Sul finire dei settanta del Novecento Bucci avvia una emblematica operazione di studio, conoscenza e divulgazione per “rifondare la ceramica contemporanea” (Dolcini, Panzini, 2000, p. 10), innestando un legame intimo, strutturale, con la sapienza del luogo. L’esperienza svolta presso il piccolo paese di Fratte Rosa, arroccato sui colli dell’entroterra pesarese, approda ad una singolare pubblicazione, unica nel genere – Fratte Rosa – parallelamente alla fondazione di un museo di documentazione locale.

Per Bucci tale percorso rappresentò una necessità e responsabilità verso un mestiere, quello dei vasai, che andava scomparendo. Documenterà – attraverso numerose visite, reportage fotografici e workshop esperienziali – i processi materici, tecnici, produttivi, della ceramica popolare.

Spingerà gli ultimi cocciai a realizzare le forme e tipologie di oggetti d’uso in ceramica che rispondevano ai riti quotidiani, ai momenti essenziali della vita contadina, ed erano tramandate solamente a memoria. Le classificò figurativamente attraverso schemi e schizzi per comprendere quali fossero gli elementi non attuali che ne hanno impedito il proseguimento in vita, l’adeguamento alla modernità.

Tutto ciò che era decorazione, orpello ornamentale, da Bucci era respinto. Riconosceva nelle forme utili e essenziali dei vasi classici, il medesimo piacere che desiderava trasferire ai suoi modelli, perché si rinnovasse nei gesti della quotidianità contemporanea.

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Franco Bucci, Serie di bottiglie, 1992; Tipot, Teiera per the in foglie, 1989.

Bucci seppe anticipare molte tendenze dell’oggi: i modelli multifunzionali, la ricerca di formule per impasti leggeri, plasmabili e adatti alla cottura diretta sul fuoco [4], le forme plastiche e espanse per elementi d’arredo bagno e cucina e, in particolare, la coraggiosa e titanica innovazione delle lastre di grande formato e ridotto spessore (due metri per due, spessore due cm), brevetto depositato nel 1987 come Ipergrès Monolite.

“La ceramica è diventata grande”, recitava lo slogan coniato al tempo dalla figlia Viviana.

Ognuno di questi progetti, alimentato da uno slancio all’innovazione, nasceva dall’ascolto delle attese e proposte del cliente – che chiamava “fruitore” –, riconoscendone e interpretandone i bisogni; proprio come gli antichi pignattari di Fratte Rosa, quando, nei mesi invernali, interrompendo la tornitura, raccoglievano ordini e richieste dagli acquirenti delle coste marchigiane e romagnole, rispondenti a reali necessità.

Il catalogo delle collezioni di Laboratorio Pesaro, quando Bucci è il creativo e insieme il soggetto economico, proprietario e imprenditore, è ricco di prodotti memorabili, richiesti da prestigiosi negozi di design italiani e stranieri. La sperimentazione sui materiali è continua: forme

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elementari, superfici rigate, smalti opachi per ottenere i più saturi neri e bianchi in commercio per evidenziare il contrasto tra le superfici esterne e interne, marroni colati come le antiche bavarde, smalti traslucidi avorio e verde, corposi e materici, fascinosamente cristallizzati (Dellapiana, 2010, p. 155). Il laboratorio produce in serie ma fuori dal grande serie – anticipando una tendenza tutta attuale –, situandosi in una fascia intermedia di mercato rispetto al pezzo unico elitario (quindi di lusso) e alla produzione industriale a basso costo (quindi di scarsa qualità, che non retribuisce equamente l’operatore). Ogni oggetto, se pur prodotto a colaggio in stampi di gesso, attraversa sempre una fase di tornitura manuale, risultando mai privo di quel carattere artigianale, umano, vero, spesso valorizzato nelle stesse anomalie – controllate – del processo produttivo. I clienti più importanti ricevevano i soli pezzi che superassero la severa selezione di Anna – “stendere l’ordine”, usavano dire, nel sceglierli disposti su un lungo tavolo – e l’oggetto escluso, non meno armonico pur nelle sue minime irregolarità, ha raggiunto così ancor più famiglie, promosso democraticamente a minor prezzo come seconda scelta.

Franco Bucci, Mummy, bollitore stonefire, schizzo autografo e immagine, 2000.

Nel 1995 Bucci sceglie di cedere Laboratorio Pesaro e conservarne la direzione artistica, sino al 1998. Dal 1998 curerà l'Atelier Franco Bucci, una rinnovata esperienza di piccole serie, confrontandosi con il valore del pezzo unico, della porcellana e altri materiali.

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Franco Bucci, Ipergrès Monolite, fine anni ottanta del Novecento. (Archivio Franco Bucci, Pesaro)

L’esperienza produttiva e tecnologica si fonde con quella umana Recentemente, nella città natale, due mostre hanno commemorato il ruolo di Bucci, il rapporto con il contesto pesarese e i più ampi orizzonti intellettuali cui era rivolto; entrambe non prive di rinnovati scambi di interpretazioni da parte della critica sul tema del rapporto tra arteartigianato-industria: Fermento Pesarese - 1960-1990 Arti e Persone dall'Archivio Bucci [5] (2012), a cura della figlia Viviana, presso il Centro Arti Vivise Pescheria; Franco Bucci, Massimo Dolcini, Gianni Sassi Oltre il territorio (2013), a cura di Roberto Pieraccini, presso i Musei Civici.

Il trio di progettisti protagonisti di quest’ultima mostra – un ceramista, un grafico e un comunicatore – si era consolidato degli anni ottanta del

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Novecento, con Sassi in Iris ceramica e Dolcini che aiuta Bucci, tra pellicole e serigrafie, ad affrontare (e superare) il tema del segno decorativo.

I tre amici, coinvolgendo molti altri, si ritrovano nella grande casa di Franco, sotto gli alberi, molto spesso a tavola. I servizi di Laboratorio Pesaro – piatti, bicchieri, pentole, insalatiere… –, prendono così vita e la cucina diventa il trait d’union di tutte le arti, scultura e grafica ma anche musica, fotografia, poesia[6]. Inventano insieme La Gola: una rivista di non molti numeri eppure un progetto, per contenuti e veste grafica, così originale da divenire l’ispirazione del contemporaneo slow-food di Carlo Petrini (testimonianza diretta, Viviana Bucci).

Immaginiamo in quei momenti i tre amici capaci di ritrovare la sintesi di una vita dedicata al progetto. La gaia arte culinaria, i gesti preparatori del cibo a contatto con i recipienti ceramici, il piacere del gustare, quali energia prima e fine ultimo, la forza trasformativa dell’homo faber e, forse, il senso di tutto quel fare cocci che Bucci desiderava così intensamente sopravvivessero al suo operare.

Veronica Dal Buono

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[1] A Milano la Galleria Il Sestante espose oggetti in rame smaltato realizzati da Mastro 3 per Ettore Sottsass e Arnaldo Pomodoro, nel 1958; per Sottsass Bucci realizzò i pannelli per l’ingresso alla Triennale, le opere in rame per il Bar Belvedere di Italia ’61 e, più tardi, la serie di ceramiche Tantra.

[2] Vi è precisa intenzione da parte del gruppo nell’eliminare dalla miscela gli ossidi di piombo che sono invece presenti nei materiali ceramici a bassa temperatura.

[3] La Mostra Internazionale della Ceramica di Vicenza ove vinse il premio "Andrea Palladio" nel 1963 e 1964, conferiva un viaggio premio.

Ne furono insigniti anche Massimo Vignelli e Alessio Tasca.

[4] Nel 2000 mette a punto Stonefire, impasto altamente pirofilo e resistente alla fiamma.

[5] L'opera di archiviazione fisica delle opere del maestro pesarese, di identificazione cronologica, la fotografia dei singoli pezzi e digitalizzazione dell'archivio, è avvenuta con lungimiranza negli anni successivi alla scomparsa.

Consultabile online presso: www.archiviobucci.it.

[6] Emblematici "I Piatti della Poesia", con Gianni Sassi, edizione limitata su ceramica delle opera di artisti di poesia concreta e di Fluxus. Saranno presentati all'inaugurazione dello spazio di Romeo Gigli Corso Como 10, nel 1988.

Bibliografia Alessandri, M. (2014). Il design democratico. Colloquio con Viviana Bucci. Mappe, 3, 8-15 Biffi Gentili, E. (1988). Gres come armonia. Il Laboratorio Pesaro di Franco Bucci. K International ceramics magazine, 5, 72-81 Bojani, G.C. (a cura di). (1997). Di alcuni protagonisti del Novecento: Rodolfo e Piero Ceccaroni, Bruno Baratti con Nanni Valentini, Wladimiro Tulli, Franco Bucci. In Fatti di ceramica nelle Marche dal Trecento al Novecento (pp. 255-269). Milano: Motta.

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Bojani, G.C. (1996). Franco Bucci, un’arte per rinnovare l’uso della ceramica. In Settesecoli. Fatti di ceramica nelle Marche. Dal Trecento al Novecento. Quaderno di Mostra, Macerata, 1996 (p. 4). Macerata: s.e..

Bojani, G.C. (a cura di). (1999). Franco Bucci, ceramica d'uso e linee da tavola. Vitorchiano: Milo.

Bucci, F. (1972). Laboratorio Pesaro di Franco Bucci. Bologna: Poligrafici Luigi Parma.

Bucci, F. (1997). Keramika umentost i industrija. Ceramica arte e industria. Belgrado: Muzej primenjene unietnosti.

Bucci, F. (2004). Franco Bucci in conversazione con Franco Bertoni.

Faenza: Faenza Editore.

Bucci, F. (2005). La misura delle cose: archiviazione dell'opera del maestro ceramista Franco Bucci (1933-2002). Montecchio: Industria grafica Sat. Dellapiana, E. (2010). Pesaro e Franco Bucci. In Il design della ceramica in Italia: 1850-2000 (pp. 150-158). Milano: Electa.

Mariani, S. (1990). L’idea tecnologica e il mestiere infinito. Franco Bucci.

Ceramica, arte, artigianato, industria, 0, 48-51.

Morpurgo, V. (1985). Grès. La Gola, s.n., p. 7.

Pitré, A. (1990). Oggetto e valore d’uso. In Morpurgo, V. Cuppini, S., & Calegari, G. (a cura di), Cronovideografie. Pesaro tra provincia e mondo 1956-1980 (pp. 154-159). Modena: Panini.

Dolcini, M., Panzini, F. (a cura di). (2000). Domande sulla terracotta. In Le ceramiche popolari tra Marche e Romagna (pp. 6-11). Catalogo della Mostra, Fiorenzuola di Focara, 2000. S.l.: Ramberti.

Tamburini, M., Bucci. F, & Martelli, F. (1981). Fratterosa. Pesaro: s.e..

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post-it journal

MD Material Design Post-it journal ISSN 2239-6063 Volume V (2014), 99-110 - Marco Mazzola edited by Alfonso Acocella, redazione materialdesign@unife.it

L’antropometria tra Arte e Scienza. Nuovi Scenari nel mondo della ricerca scientifica in Ergonomia e implicazioni progettuali nel Design di Prodotto.

Dal 19 al 23 Luglio, presso la Jagellonian University di Cracovia, si è tenuta la “5th International Conference on Applied Human Factors and Ergonomics” (AHFE).

Si tratta di una grande “Conferenza di Conferenze” che racchiude 15 differenti sessioni tematiche (spesso indicate a loro volta con il termine Symposium o Conference) focalizzate su specifiche sotto-discipline dell’Ergonomia. L’AHFE è un appuntamento piuttosto interessante; certamente per i suoi contenuti scientifici, ma anche e soprattutto perché rappresenta un’immagine significativa sulla direzione che la ricerca nel campo dell’Ergonomia sta prendendo e sulle sue prospettive future.

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In particolare, nel campo dell’Ergonomia Fisica, spicca in maniera rilevante il tema dell’Antropometria. Le sessioni dedicate in maniera specifica a tale argomento sono soltanto due, ma le riflessioni e l’interesse su questo argomento si diffondono capillarmente in tutte le altre: Digital Human Model (DHM), Interior Design, Automotive, progettazione di ambienti di lavoro, Design ed educazione; in tutti questi campi di applicazione l’Antropometria merita sempre una particolare attenzione e lo sforzo per ottenere progressi significativi è davvero notevole ed impressionante.

Da un certo punto di vista questa considerazione potrebbe sembrare tutt’altro che rilevante, quasi un’ovvietà. L’antropometria è storicamente uno dei pilastri su cui si è costruita la disciplina dell’ergonomia. Ancora oggi, quando si parla di Ergonomia l’Antropometria è un concetto noto, o facilmente comprensibile.

Spesso, forse troppo spesso, il dimensionamento antropometrico rappresenta il solo contributo dell’ergonomia nel processo di progettazione, ed Antropometria ed Ergonomia risultano coincidere nel significato. E’ altresì vero, però, che il consolidamento della prassi nell’utilizzo dell’Antropometria nel processo produttivo ha reso questa disciplina immobile, ferma. Ancora oggi la regola del Boundary Case Method (se un design soddisfa il caso limite, le persone con combinazioni di misure corporee minori saranno a loro volta soddisfatte dal design), è diventata quasi un “golden standard” e la sua applicazione scegliendo il 90° o il 95° percentile maschile ed il 5° o 10° percentile femminile (si noti bene, scelte progettuali la cui correttezza è dimostrata da studi e pubblicazioni) ha ridotto l’intervento ergonomico del progettista ad una rapida consultazione delle tabelle antropometriche riportanti le variabili di interesse.

La domanda nasce piuttosto spontanea: è davvero questo il solo contributo che l’antropometria può fornire al design, e questo immobilismo conseguenza del fatto che le informazioni rilevanti sono già state tutte raccolte e al massimo vanno aggiornate seguendo il trend secolare di crescita della popolazione?

Ovviamente la risposta a questa domanda è no, e il mondo della ricerca scientifica sembra avere compreso questo punto di vista, a differenza, purtroppo, del mondo della progettazione. Questo è, sostanzialmente, il motivo per cui mi è sembrato rilevante constatare quanta attenzione sia stata riposta su questo tema durante questa conferenza.

Che cos’è l’Antropometria?

Prima di procedere alla descrizione dei temi più interessanti, dal punto di vista di chi scrive, emersi durante l’AHFE 2014, può essere utile richiamare alcuni concetti propri della disciplina dell’antropometria.

Antropometria significa letteralmente “Misura dell’Uomo”; essa si occupa della misura delle dimensioni e delle proporzioni del corpo umano, nonché di parametri quali forza, massime aree di visibilità e raggiungibilità. È possibile far risalire la nascita dell’Antropometria addirittura a più di 2000 anni fa (a tal proposito si legga Andreoni, Il Fattore Uomo nel

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Design, 2012), e nel corso del tempo le misure dell’uomo hanno spesso destato l’attenzione di illustri uomini d’arte e di Scienza (da Leonardo al Botticelli, a Le Corbusier)

A sinistra: definizione delle variabili antropometriche secondo la standard ISO 3411. A destra: il Modulor di Le Corbusier.

Nel campo del Design e della Progettazione, essa rappresenta la componente dell’Ergonomia Fisica che studia il rapporto tra le dimensioni del corpo umano e le caratteristiche dimensionali di ambienti e prodotti. I suoi campi di applicazione sono i più svariati: il dimensionamento di abiti ed equipaggiamenti (le taglie, i numeri di scarpa, la dimensione di un caschetto da bicicletta con le opportune regolazioni), la raggiungibilità dei controlli nell’abitacolo di un’autovettura o di alcuni oggetti specifici in una postazione di lavoro, l’altezza e la larghezza di una sedia, di un tavolo, di una porta etc. In pratica, la dimensione di un prodotto utilizzato dall’uomo deve essere progettata in modo da farla coincidere il più possibile con la misura della porzione del corpo umano che con essa interagisce.

Il processo che conduce al corretto dimensionamento antropometrico di un prodotto, di un oggetto in generale, può essere facilmente descritto attraverso alcuni passaggi chiave.

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I requisiti base che garantiscono la conformità alla Normativa ISO 26800 (Ergonomia - Approccio Generale, principi e concetti) prevedono difatti l’applicazione di alcuni Principi dell’ergonomia, tra cui lo Human Centered Design (HCD). Tale principio richiede la scelta e la caratterizzazione di una specifica popolazione di riferimento per la progettazione, definendo per ogni classe di utente il somatotipo, l’età, il genere, gli elementi culturali e la professione. A questo punto, prima di passare al dimensionamento antropometrico vero e proprio, ossia alla scelta delle variabili antropometriche e alle misure, è necessario scegliere i criteri di design sui quali si basa la progettazione (Andreoni – Il fattore Uomo nel Design, 2012): Il single size for all, ossia la scelta di un’unica taglia che possa accomodare tutti i soggetti di una popolazione; l’adjustment, ossia l’inserimento di alcune regolazioni al fine di aumentare la percentuale di persone soddisfatte dal dimensionamento; il several sizes, ossia la scelta e la determinazione di differenti taglie.

Il dimensionamento antropometrico avviene dunque attraverso l’applicazione di semplici principi che provengono dal mondo della Statistica, in particolare dallo studio di una famiglia di curve matematiche che prendono il nome di Gaussiane o distribuzioni Normali.

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Queste curve (che sono infinite, simmetriche rispetto alla media e completamente definite da due parametri, ossia la media e la deviazione standard) hanno la caratteristica di rappresentare fedelmente la distribuzione dei valori antropometrici di praticamente qualsiasi variabile.

Quando si misura una dimensione del corpo umano su una popolazione ampia e scelta secondo gli opportuni criteri, il valore di questa misura sarà riscontrato con poca frequenza per valori molto alti e molto bassi, mentre sarà molto più frequente a mano a mano che ci si avvicina al valore medio misurato sulla popolazione stessa.

Per esempio, supponendo che la lunghezza del piede misurata per la popolazione maschile Americana sia 267.6 mm (PeopleSize 1998), il numero di persone che avranno una misura del piede vicina a questo valore sarà massima e diminuirà a mano a mano che ci si avvicina ai valori limite misurati (minimo e massimo).

L’utilizzo delle curve Normali di Gauss consente la rappresentazione delle variabili antropometriche in forma tabellare, come conseguenza della caratteristica suddetta di questa famiglia di curve di essere completamente caratterizzata da due soli parametri: media e deviazione standard. Riportando dunque questi due valori per ciascuna variabile antropometrica, e verificato che la distribuzione di tale variabile sia Normale, è quindi possibile ricavare il valore di qualunque percentile della popolazione stessa attraverso semplici formule matematiche (per percentile si intenda, nella fattispecie, la percentuale di popolazione accomodata dalla scelta del valore dimensionale della variabile antropometrica ad esso corrispondente anche se, per definizione, ogni percentile rappresenta la centesima parte dell’aerea sottesa dalla curva di Gauss). Questo è sostanzialmente il motivo per cui le tabelle antropometriche sono e rimangono uno strumento fondamentale in

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antropometria. Considerando poi la regola del Boundary Case Method, si è deciso di fornire anche i valori corrispondenti al 5° ed al 95° percentile di ogni variabile, coprendo così con pochissimi valori un numero davvero elevato di possibilità progettuali.

Questo strumento progettuale è risultato così efficace e potente da soddisfare praticamente le esigenze dei progettisti nella considerazione del fattore Antropometrico, nel sovrapporre il concetto di progettazione ergonomica con quello di utilizzo di tabelle antropometriche per il dimensionamento, e, conseguentemente, l’immobilità della disciplina cui si è fatto riferimento.

Tuttavia, un’attenta lettura e comprensione del processo metodologico che conduce al dimensionamento antropometrico ci consente di individuare alcuni passaggi chiave che possono rappresentare dei tranelli per il progettista, inducendolo a commettere errori nella progettazione che certamente potrebbero essere evitati.

L’informazione offerta dall’utilizzo delle tabelle antropometriche è unidimensionale e statica. Inoltre, il dimensionamento non corrisponde necessariamente ad una soluzione progettuale, ad una visione armonica del prodotto o del progetto in cui le caratteristiche del prodotto non soddisfano una misura ma rispecchiano un’esigenza fisica, in cui vengono pensate per l’uomo e non adattate ad esso.

Questi tre concetti, ossia la staticità, la mono-dimensionalità e l’armonicità sono esattamente i tre concetti che emergono analizzando i contributi presentati durante le varie sessione all’AHFE 2014.

L’antropometria nel campo del Digital Human Modeling Un Digital Human Model (DHM) è un umanoide virtuale basato su modelli biomeccanici avanzati che viene utilizzato per la verifica in ambiente CAD dell’interazione fisica tra uomo e prodotto. Tale definizione implica una necessaria attenzione al fattore antropometrico presente in questi strumenti di supporto alla progettazione. Se l’obiettivo è quello di analizzare le dimensioni di una specifica popolazione in ambiente virtuale, servendosi manichini software, questi devono garantire che i dati antropometrici riportati siano fedeli alla realtà specifica della popolazione target. Generalmente l’approccio offerto da i vari software di simulazione è basato su due fattori: 1. La scelta del somatotipo più appropriato per la popolazione di riferimento ed il genere.

2. Il dimensionamento antropometrico del manichino basato sul boundary case method riferito alla variabile antropometrica di maggiore

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interesse (si sceglie esattamente una misura e si affida al software il compito di scalare tutte le altre dimensioni corporee in proporzione).

Questo è un esempio di procedimento univariato, ossia sull’utilizzo di una sola variabile antropometrica. Un’interessante ricerca svolta presso l’Università di In Svezia sottolinea, però, i limiti di tale approccio. In particolare, se il criterio di accomodamento vuole soddisfare il 90 % della popolazione, non è affatto detto che l’utilizzo della misura del 90° percentile di una misura antropometrica sia sufficiente a garantire l’accomodamento del 90% della popolazione.

La teoria proposta è che sia possibile considerare tre dimensioni relative al corpo umano simultaneamente, passando dunque da un’ analisi trivariata (in cui si scelgono tre variabili significative indipendenti tra di loro) eseguendo semplici trattamenti matematici dei dati della popolazione di riferimento selezionata. Questo approccio può essere utilizzato con qualunque DHM in quanto il metodo è in grado di calcolare realisticamente gli estremi, delle tre dimensioni selezionate che costituiscono gli input per le equazioni di regressione nei DHM con cui il software calcolerà le altre misure.

Resta comunque compito del progettista decidere l’antropometria più

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appropriata alla soluzione progettuale in questione. Utilizzando l’approccio trivariato (tridimensionale) è quindi possibile definire una “famiglia” di manichini che mette in relazione le tre variabili indipendenti che soddisfano il criterio e che possono essere utilizzate per la valutazione del design, fornendo le indicazioni sui singoli percentili e sull’accomodamento della popolazione (confidence ellipse method).

I 14 differenti manichini ottenuti con l’analisi trivariata, rappresentanti la famiglia per i test antropometrici

Rappresentazione 3D dell’ellissoide di confidenza. I punti al di fuori dell’ellissoide rappresentano gli utenti non soddisfatti dalla soluzione adottata

Il fattore armonico nell’Antropometria. La sezione Aurea nel Design di prodotto.

Scrive la Prof.ssa Gielo-Perczak, dell’Università del Connecticut: “Gli ergonomi tuttora ricercano un’armonizzazione delle dimensioni

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umane rispetto allo spazio di lavoro ideale. C’è un’opinione condivisa che le posture assunte durante l’attività lavorativa sono differenti dalle posizioni statiche, quindi occorre ridefinire le dimensioni antropometriche. Il concetto di armonia delle dimensioni umane espresso nella sezione aurea ed applicato al workspace design unisce la richiesta strutturale a quella funzionale” Il rapporto tra armonia e antropometria rappresenta senza dubbio un nuovo ed interessante punto di vista nel mondo della progettazione dell’Ergonomia Fisica. La base di questa riflessione è sita nell’idea che le dimensioni antropometriche sono divisibili in funzionali e strutturali. Le dimensioni strutturali sono quelle ottenute con il soggetto fermo in una posizione standard di riferimento e sono quelle più misurate, pubblicate e normate dalla comunità scientifica di riferimento. Lo standard ISO 72501, ad esempio, descrive le caratteristiche delle misure antropometriche e le corrette condizioni di misurazione, condizioni che prevedono sempre l’assunzione di posture statiche di riferimento al fine di garantire la correttezza del dato antropometrico. Le dimensioni funzionali, invece, sono quelle ottenute con il soggetto in varie posizioni mentre esegue un certo lavoro. Per ciascun compito c’è un diverso segmento corporeo che può essere considerato un elemento di transizione nell’armonizzazione del corpo umano con lo spazio di lavoro.

L’interessante tesi sostenuta dalla Prof.ssa Gielo-Perczak, è che la sezione aurea possa condurre all’armonizzazione delle caratteristiche di uno specifico design con la dimensione degli uomini.

La relazione tra armonicità e sezione aurea nelle proporzioni del corpo umano (quindi, di fatto, nel campo dell’antropometria) è stata, come detto in precedenza, ampiamente trattata in passato e ha ispirato alcuni capolavori della storia dell’arte.

Che cos’è la sezione aurea? È una proporzione molto semplice: considerato un segmento generico, la sezione aurea si ottiene suddividendo tale segmento in due porzioni, in modo che il loro rapporto sia equivalente a quello tra il segmento più lungo e la lunghezza dell’intero.

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La magia di questo numero si ritrova, per esempio, analizzando la serie di Fibonacci, in cui ogni numero viene ottenuto dalla serie dei due precedenti, e il valore del rapporto tra un numero e quello successivo si avvicina progressivamente al valore della sezione aurea.

In geometria, la sezione aurea si ritrova in molte figure geometriche. Una su tutte il pentagono stellato, simbolo della scuola pitagorica (e in seguito simbolo esoterico), il cui lato è la sezione aurea di una sua diagonale e il punto di intersezione tra due diagonali le divide ciascuna in due segmenti in rapporto aureo.

Nella Storia dell’Arte, la Venere di Botticelli viene rappresentata

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mantenendo il rapporto aureo tra l’altezza ed i due segmenti che la dividono all’altezza dell’ombelico. Leonardo da Vinci ripropone la sezione aurea, ad esempio, nel Cenacolo, dove Gesù è il solo personaggio dipinto con le proporzioni divine, e nell’Uomo Vitruviano.

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Al di là dell’interesse culturale, l’interesse nello studio delle dimensioni (e proporzioni) del corpo umano e la sua relazione con l’idea di armonia e armonicità è precursore dell’Antropometria. Applicare questo concetto al Design potrebbe rappresentare un elemento realmente innovativo, poiché fornirebbe un nuovo criterio di progettazione ergonomica, ossia quello di inserire tale rapporto nel prodotto e relazionarlo opportunatamente alla variabile antropometrica d’interesse. L’ipotesi interessante è che il concetto di armonia estetica si trasforma in armonia funzionale, modificando e plasmando la percezione di utilizzo di un prodotto. Gli esempi riportati da Gielo-Perczak riguardano il dimensionamento corretto dei gradini di una scala e la progettazione di coltelli e bisturi chirurgici. Riguardo al design delle scale, lei afferma che quando il rapporto tra altezza e profondità di uno scalino si avvicina al rapporto aureo, la percezione delle persone che utilizzavano la scala migliora notevolmente. L’esempio dei coltelli industriali e dei bisturi, invece, riporta come l’utilizzo di un coltello in cui la dimensione della circonferenza dell’impugnatura di un coltello è dimensionata in relazione alla mano si trova in rapporto aureo con la lunghezza della lama (principale componente del design del coltello), si riveli la soluzione con percezione d’uso migliore. In aggiunta, per i bisturi, i valori più bassi delle forze applicate delle impugnature erano quelli dove il rapporto tra la lunghezza della lama e la circonferenza dell’impugnatura erano i più vicini al rapporto aureo.

In conclusione, nonostante l’Antropometria sia una sotto-disciplina dell’ergonomia ampiamente studiata e utilizzata nella prassi progettuale questo non significa che essa non necessiti (e non meriti) nuove riflessioni e nuovi spunti. In particolare, l’utilizzo del fattore dimensionale come elemento di design del prodotto rappresenta il prosieguo di un processo di rinnovamento dell’ergonomia che, pur partendo dal contesto ingegneristico-industriale in cui è nata e in cui si è a lungo sviluppata, sta crescendo come disciplina autonoma in grado di mettere insieme la cultura scientifica con la cultura umanistica e di contribuire alla definizione e al consolidamento di un’identità progettuale e professionale nel design di Prodotto.

Marco Mazzola

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MD Material Design Post-it journal ISSN 2239-6063 Volume V (2014), 111-116 - Alessio Caporali edited by Alfonso Acocella, redazione materialdesign@unife.it

post-it journal

Michelangelo e il Novecento. Un percorso tra arte, architettura e design

Giulio Aristide Sartorio, Studio per il fregio del Parlamento, 1908-13, Velletri, Coll. Vincenzo Pennacchi e Patrizia Sartorio

La mostra Michelangelo e il Novecento rappresenta la celebrazione per la ricorrenza del 450° anno dalla morte dell’artista promossa dalla Fondazione Casa Buonarroti di Firenze e dalla Galleria Civica di Modena; questo evento, aperto al pubblico a Firenze dal 18 giugno e a Modena dal 20 giugno, si concluderà in entrambe le sedi il prossimo mese di ottobre.

L’esposizione fiorentina è strutturata in due sezioni tematiche distinte: una prima parte è dedicata alla rievocazione delle celebrazioni del 1964 e del 1975 che interessarono direttamente Casa Buonarroti e le altre istituzioni italiane; l’altra, di più ampio respiro, propone al visitatore una riflessione sull’importanza delle opere di Michelangelo quale fonte di ispirazione per gli artisti del Novecento.

In ogni sala, caratterizzata dalla presenza di alcuni disegni del Buonarroti, sono proposte opere con evidenti citazioni michelangiolesche. Il repertorio delle sculture, tra cui spiccano i contributi

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di Matisse, Arturo Martini e Francesco Somaini, e quello dei dipinti con opere di Sartorio, Tano Festa, fino al Rot in Spitzform di Kandinskij, confermano l’interesse dei protagonisti dell’arte moderna e contemporanea nella ricerca di un linguaggio espressivo con ascendenze buonarrotiane esteso anche alla fotografia, alla grafica, all’architettura e al design.

Giuseppe Terragni, Il David di Michelangelo, 1925, Como, Archivio Terragni, Album 1925

L’assunzione delle opere di Michelangelo a modello di studio è evidente in alcuni disegni giovanili di Giuseppe Terragni: nel suo David, egli manifesta interesse per l’icona michelangiolesca estrapolando la narrazione plastica dei volumi e individuando l’essenza della monumentalità, tralasciando volutamente gli eccessi retorici. Questa indagine nella rielaborazione delle opere di Michelangelo è evidente in Luigi Moretti: nel corpus dei disegni per lo studio del ricetto della Biblioteca Laurenziana, datati al 1927, l’architetto interpreta i concetti spaziali del Buonarroti attraverso la selezioni delle componenti essenziali dell’organismo architettonico per delineare il sentimento costruttivo originario, fonte di ispirazione.

In Gio Ponti, invece, è presente una suggestiva riflessione delle icone michelangiolesche per una sperimentazione estesa al design di prodotti riproducibili in serie più o meno limitata. Un esempio interessante è offerto dalla serie di maioliche Richard-Ginori, intitolata Le mie donne, vera rievocazione in chiave moderna di temi compositivi di ascendenza rinascimentale propriamente ispirati alle espressioni figurative michelangiolesche.

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Gio Ponti, Ciotola Donatella per Richard-Ginori, 1925-30, Cerro di Laveno, Coll. privata

Tra le opere esposte, i Progetti di sedute e di un tavolo da disegno di Joe Colombo rappresentano un percorso ideativo per la realizzazione di elementi di arredo che viene accostato al disegno del Buonarroti per i plutei della Biblioteca Laurenziana di Firenze: lo studio del corpo umano e i caratteri comuni di un “design” immediato costituiscono le valenze affini tra i due artisti e confermano l’attualità del pensiero michelangiolesco nella pratica progettuale contemporanea.

La varietà delle opere esposte costituisce un importante spunto di ricerca che concorre a delineare l’influenza delle opere di Michelangelo nella cultura visiva del Novecento a conferma del ruolo dell’artista come significativo punto di riferimento nella vita culturale contemporanea.

A differenza di altre personalità del Rinascimento italiano, le opere del Buonarroti conoscono continue e frequenti rivisitazioni tanto da assumere il ruolo di icone; la diffusione dei modelli michelangiolesche per la promozione di beni commercializzabili, nella pubblicità e nella propaganda, rappresenta un fenomeno culturale determinante nell’era del consumismo di massa a conferma del ruolo fondamentale del mito michelangiolesco che a distanza di secoli non accenna a tramontare.

L’esposizione di Casa Buonarroti avrà un ulteriore estensione nella Biblioteca di Scienze Tecnologiche del Dipartimento di Architettura di Firenze: dal 6 al 20 ottobre 2014. Presso la sede storica di via Micheli, sarà realizzato un allestimento dal tema Immagini in movimento. La sezione, curata da Emanuela Ferretti, accoglierà filmati, video, libri e riviste di proprietà dell’Università di Firenze e avrà come finalità lo scopo di sottolineare l’importanza della figura di Michelangelo Buonarroti quale fonte di ispirazione nello sviluppo dell’arte e dell’architettura in Italia tra gli anni Venti e gli anni Settanta del XX secolo. La presenza di contributi significativi, come le opere di Le Corbusier, Venturi, Fasolo, Milani e Vitale, per citarne alcuni, costituirà un ulteriore momento di riflessione sulla fortuna del mito michelangiolesco nel panorama culturale italiano.

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Robert Venturi, Vassoio The Campidoglio per Officina Alessi, 1983-85

Il catalogo della mostra, curato da Emanuela Ferretti, Marco Pierini e Pietro Ruschi, rappresenta una preziosa ed esauriente guida dell’esposizione, nonché un contributo storiografico di significativa importanza e originalità. Il testo, in lingua italiana e inglese, si apre con il saggio di Pietro Ruschi che offre una panoramica dettagliata sulle vicende costruttive di Casa Buonarroti, dall’acquisto dell’edificio da parte di Michelangelo nel 1508 agli interventi indetti dalla Soprintendenza nel 1974, con importanti riferimenti sulla costituzione del cospicuo patrimonio artistico oggi conservato. Il contributo di Andrea Felici e Carlo Francini, invece, si concentra sulle celebrazioni organizzate nel 1964 e nel 1975 tra Firenze e Caprese in occasione degli anniversari della morte e della nascita dell’artista.

La sezione del catalogo dal tema Arte, architettura e design si apre con il saggio di Tommaso Mozzati che evidenzia l’ascendente delle opere di Michelangelo sui protagonisti del panorama culturale italiano nei primi decenni del XX secolo. Questa riflessione è ulteriormente ampliata da Marco Pierini che delinea lo sviluppo delle letture interpretative in chiave modernista ispirate dalle opere del Buonarroti con l’analisi della loro diffusione nell’era del consumismo di massa.

Il contributo di Emanuela Ferretti pone l’attenzione sull’influenza di Michelangelo nella storiografia e nell’architettura italiana nei primi decenni del Novecento nelle realtà di Roma, Milano e Torino con uno specifico riferimento ai promotori delle rielaborazioni teoriche ispirate ai concetti rinascimentali.

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Tano Festa, Michelangelo according to Tano Festa n. 21, particolare, 1967, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna

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L’evocazione dei riferimenti michelangioleschi e la loro diffusione nella seconda metà del XX secolo è indagata da Davide Turrini che nel suo saggio propone una lettura esauriente sullo sviluppo delle sperimentazioni di stampo post modernista nell’architettura e nel design in cui prevalgono singoli autori o gruppi di artisti che si relazionano con le opere del Buonarroti. L’intervento conclusivo di Alina Payne rappresenta un’indagine attenta e significativa che concorre a delineare i caratteri salienti del rapporto tra Michelangelo architetto e Palladio, in riferimento soprattutto al Movimento Moderno. Questa ultime due riflessioni, che ripercorrono le dinamiche storiografiche e critiche italiane e straniere, si estendono all’analisi dei contributi di Bruno Zevi e Robert Venturi e sottolineano l’orientamento favorevole a individuare nel Buonarroti un punto nodale essenziale per il superamento dell’ortodossia modernista e lo sviluppo del post-modernismo.

L’ultima sezione del catalogo raccoglie le schede delle opere esposte nella mostra, un approfondimento esauriente in cui i vari autori ripercorrono la storia e le vicende delle realizzazioni artistiche profondamente influenzate dal genio di Michelangelo; la rivisitazione di alcuni disegni del Buonarroti, presenti nell’esposizione, costituisce un valore aggiunto e un elemento fondamentale di nuova valutazione.

Alessio Caporali

Michelangelo e il Novecento a cura di Emanuela Ferretti, Marco Pierini e Pietro Ruschi Firenze, Casa Buonarroti, 18 giugno-20 ottobre 2014 Modena, Galleria Civica, Palazzina dei Giardini, 20 giugno-19 ottobre 2014 Comitato scientifico Claudia Conforti (Università di Roma Tor Vergata) Emanuela Ferretti (Università di Firenze) Carlo Francini (Comune di Firenze) Elena Lombardi (Fondazione Casa Buonarroti Firenze) Marcella Marongiu (Fondazione Casa Buonarroti Firenze) Tommaso Mozzati (Università di Perugia) Alina Payne (Harvard University) Marco Pierini (Galleria Civica di Modena) Pina Ragionieri (Fondazione Casa Buonarroti Firenze) Pietro Ruschi (Università di Pisa) Davide Turrini (Università di Ferrara) Curatori di sezione Emanuela Ferretti - architettura Tommaso Mozzati - arte Pietro Ruschi - restauri e celebrazioni Davide Turrini - allestimenti e design Progetto dell’allestimentR /HRQDUGR 6WDQWD &DWDORJR 6LOYDQD (GLWRULDOH ,6%1

MD Material Design Post-it journal ISSN 2239-6063 Volume V (2014), 117-118 - Giovanna Zinghi edited by Alfonso Acocella, redazione materialdesign@unife.it

post-it journal Una casa senza tende?

Voi uscireste di casa senza scarpe?

Ho un’ amica che, non appena ha preso possesso della nuova casa, ha esclamato: “Non voglio tende! Deve rimanere tutto libero!”. Le case senza tende sono nude; parlano di sé solo parzialmente, non seducono, non attirano gli sguardi, si svelano immediatamente: tutto è manifesto, nulla è “velato”.

Una superficie tessile, traslucida, semitrasparente funge da filtro, da elemento intermedio tra chi abita e chi sta fuori. Quando rivolgiamo lo sguardo all’esterno da una porta o da una finestra scrutiamo il mondo, come se la stanza fosse l’attesa prima di scendere in strada, in piazza, nella vita fuori.

Quindi un tessuto, utilizzato con sapienza, può proteggerci da sguardi indiscreti e, nel contempo, ci rende più disponibili all’incontro con gli altri.

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La ripetizione dei gesti e la reiterazione delle abitudini ci rassicurano, ci pongono dentro una “scatola”: la casa, l’alcova, il guscio, l’utero, l’uovo.

I gesti quotidiani imprimono un senso di appartenenza allo spazio che viviamo, consolidano dentro di noi un pezzo di esistenza, lasciano tracce più o meno visibili.

“Addomesticami!” dice la volpe al Piccolo Principe; i nostri gusci ci “addomesticano” giorno dopo giorno, e li sentiamo come una seconda pelle anche grazie ai tessuti, che ci fanno percepire lo spazio in maniera dinamica o statica a seconda delle nostre esigenze.

Con gli elementi morbidi possiamo evocare suggestioni, e creare stati di benessere che ci danno sicurezza, perché apparteniamo al luogo e alla casa che è la nostra estensione.

Giovanna Zinghi

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MD Material Design Post-it journal ISSN 2239-6063 Volume V (2014), 119-123 - Giulia Pellegrini edited by Alfonso Acocella, redazione materialdesign@unife.it

post-it journal Intervista a Francesco Binfaré

Francesco Binfaré, Installazione Africa, farfalla, vola, Bologna 2014 (Ph. Emilio Tremolada)

Francesco Binfaré è autore dell’installazione Africa, farfalla, vola, realizzata a Bologna nello spazio cinquecentesco dell’Ex Ospedale dei Bastardini che ha appena ospitato l’ultima edizione del Bologna Water Design.

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Giulia Pellegrini Potrebbe parlarci del progetto e delle linee che hanno ispirato questo lavoro?

Francesco Binfaré Il progetto presentato al Bologna Water Design è nato qualche mese fa, in occasione della mostra Epifania da me organizzata in concomitanza al Salone del Mobile 2014, dove ho presentato alcuni tavoli. È stato Valerio Castelli, in quella stessa occasione, a propormi una collaborazione con Casone in vista della quarta edizione di BWD che avrebbe avuto luogo a Bologna nel corso del mese di settembre.

I tavoli che davano vita a Epifania erano diversi dall’ultimo realizzato, in particolare per quanto riguarda il materiale, visto che erano in legno di mogano e non in marmo.

Concettualmente le linee d’ispirazione derivano da una profonda riflessione sul continente africano, terra densa e in certo modo oscura che merita di essere esaltata per la sua bellezza e la sua intensità. Il perimetro del tavolo ricalca la forma dell’Africa e le grandi dimensioni del manufatto possono essere idealmente racchiuse in un rettangolo di 3,5×3,0 m. Dal punto di vista funzionale l’artefatto potrà essere utilizzato come tavolo di rappresentanza, o da pranzo, come scrivania o tavolo per riunioni, ma soprattutto collocato e valorizzato in ambienti esterni.

Tra i riferimenti concettuali non può essere tralasciata la ritualità legata al cibo, alla quale da sempre sono connessi stili di vita e consuetudini sociali in tutte le epoche e culture, in cui emergono i significati simbolici, emozionali e collettivi; radici profonde di tutte le civiltà. La nostra rappresentazione di paradiso, divenuta tutta terrena, richiede un ripensamento dei rituali legati alla nutrizione, al cibo e alla conoscenza.

Potrei chiamare il tavolo Africa un pic-nic da casa?

Giulia Pellegrini Forse pic-nic è un po’ riduttivo…

Francesco Binfaré Si, in effetti il tavolo è un territorio sacro.

In me c’era da tempo la voglia di fare qualcosa riferito a una ritualità diversa da quella dei divani che raccontano in modo più esplicito la mutazione del comportamento, della prossemica e creano uno spazio. In molti mi chiedono di disegnare imbottiti perché sanno che ne ho progettati tanti…

Anche il divano Sfatto, che ho disegnato per Edra, aveva come intenzione quella di rappresentare lo stato del grande livello di conoscenza della cultura occidentale, e, allo stesso tempo, anche della sua decadenza.

I tavoli di forma rettangolare o rotonda, comunque dal disegno geometrico, hanno un carattere moto definito: il tavolo rettangolare è gerarchico, il tavolo rotondo democratico. Credo che oggi, nelle persone, il principio di uguaglianza e della diversità coesistano: ognuno desidera essere diverso dall’altro e avere una propria peculiarità. Puntando invece sulla forma del territorio africano, una forma assolutamente organica, le persone hanno la possibilità, sedendosi, di avere un posto ben caratterizzato, tutt’altro che indifferenziato, ma non gerarchico.

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Francesco Binfaré, Installazione Africa, farfalla, vola, Bologna 2014 (Ph. Emilio Tremolada)

Giulia Pellegrini Lei ha disegnato anche un’altra serie di tavoli, Toro.

Francesco Binfaré La serie di tavoli Toro nasce da un’installazione realizzata alla fine degli anni Ottanta che prevedeva un pannello con corna da Minotauro e una tela da pittore che simulava il panno rosso del torero. Le corna rappresentavano la Tecnologia che, nonostante fosse un mostro dalla grande potenza, veniva catturata dall’Arte, simboleggiata, appunto, dalla tela. Nella lettura di Le nozze di Cadmo e Armonia, di Roberto Calasso ritrovai più tardi un’affinitá di visione e una base rassicurante di pensiero. Nel mito dell’origine del mondo, il mostro ucciso dall’eroe viene relegato ai quattro angoli della Terra. Le cornici barocche avevano la funzione di testimoniare e mantenere le posizioni assegnate al mostro e, nel momento in cui queste scomparvero dai musei, era come se il mostro potesse di nuovo errare liberamente.

Perciò ritengo che il momento storico tenderà metaforicamente a ricatturare il mostro dell’indifferenziato e a riappropriarsi della cornice del valore intimo e organico del senso di ogni cosa. Il tema dei tavoli nasce anche da questo atteggiamento, da questo pensiero.

Giulia Pellegrini Pensando ai tavoli di cui parla, ma anche con riferimento ad altri progetti, è possibile asserire che il designer può ancora interpretare con creatività e libertà il momento storico in cui vive, le persone, i luoghi…?

Francesco Binfaré È l’unica cosa che serve. Talvolta è un po’ difficile, il designer deve anche essere interprete di tendenze, ci sono logiche commerciali da rispettare, ma – fortunatamente – tutto non si esaurisce qui.

Non ho un atteggiamento messianico. Progettare oggetti di design rimane un piacere, quasi come dipingere; è possibile dipingere un

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paesaggio e dare anche significato al paesaggio che si dipinge, è un’opzione che si può avere.

Credo di non poter trovare nel mondo del design una vera e propria scuola, non è possibile dare delle direttive rigide da rispettare in fase di progettazione. Design è un processo di interazione e di comunicazione.

Penso che oggi il design rappresenti uno spazio di espressione personale.

Giulia Pellegrini Secondo lei ha ancora senso oggi parlare di oggettiicona del design come ce ne sono stati in passato? Qual è la sua posizione nel mondo del design?

Francesco Binfaré Ci sono da sempre. La definizione di oggetto-icona per un pezzo di design è molto legata alla diffusione dell’oggetto in questione. Parlo di una diffusione non tanto dal punto di vista numerico; la condizione che vede divenire un oggetto iconico è più una questione legata al mondo della comunicazione. Un pezzo-icona ha anche delle caratteristiche intrinseche, ma forse non ha senso pensarci a priori, se succede… bene!

Giulia Pellegrini Ritornando ad Africa, la scelta del marmo è un suo suggerimento o è stata una scelta condivisa?

Francesco Binfaré Come dicevo, inizialmente, l’artefatto è stato concepito in legno massello, successivamente ho ripreso la stessa idea di tavolo ma cambiando il materiale nei marmi policromi di Casone. Mi piaceva immaginare questo continente immerso in una palude d’acqua con residui di una vecchia civiltà europea. E che rappresentasse la speranza: vediamo di approdare come dei naufraghi su questa terra zattera, mi sono detto. Ho pensato poi ad una farfalla di luce, sempre dalla forma dell’Africa, che volasse su di essa librandosi nell’aria.

Giulia Pellegrini

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Africa, farfalla, vola!

Protagonista dell’installazione è un grande tavolo simbolico in pietra la cui forma evoca le qualità, i valori, la forza del continente africano. Immersa in uno specchio d’acqua, la forma silicea dell’Africa costituisce un’immagine che invita a meditare sull’attuale difficile momento in merito ai grandi temi dell’equilibrio del mondo. Una piccola farfalla di luce della stessa forma si libra al di sopra e illumina di speranza la scena. Un’esortazione: Africa, farfalla, vola!

Francesco Binfaré

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MD Material Design Post-it journal ISSN 2239-6063 Volume V (2014), 124-128 - Jacopo Piccione edited by Alfonso Acocella, redazione materialdesign@unife.it

post-it journal BASIC SUSTAINABLE BAG DESIGN

Resoconto e immagini della mostra a Palazzo Tassoni Estense a Ferrara

Dopo il successo di affluenza all’inaugurazione avvenuta lunedì 27, si è conclusa venerdì 31 ottobre 2014 la mostra dei progetti degli studenti del primo anno del Laboratorio di Basic design, del Corso di laurea in Design del prodotto industriale del Dipartimento di architettura di Ferrara.

L’ideazione e prototipazione di una borsa, sviluppata secondo i principi del design sostenibile, è stata scelta come ultima esercitazione progettuale del Laboratorio. L’esposizione, organizzata nel Salone passante di Palazzo Tassoni Estense, ha valorizzato la raccolta dei più significativi progetti.

Il percorso che ha portato gli studenti al risultato finale è partito da esercitazioni di basic design, classiche e originali, per proseguire con lo studio del concetto di sostenibilità ambientale, giungendo fino ad approfondimenti materici, tecnologici e produttivi.

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Ogni lavoro ha dovuto rispettare più di uno dei principi, qui di seguito elencati sotto forma di Decalogo.

1. Progettare oggetti che favoriscano uno stile di vita sostenibile.

2. Progettare utilizzando materiali riciclabili (o meglio ancora biocompatibili), preferendo quelli autoctoni e certificati.

3. Progettare utilizzando oggetti disponibili in gran quantità dal recupero obbligatorio o usando efficacemente sottoprodotti industriali.

4. Riduzione degli sfridi e monomatericità.

5. In caso di utilizzo di materiali di diversa origine, scelta di quelli che abbiano eguale durabilità, oltre che a una facile disassemblabilità.

6. Progettare per una ridotta manutenzione, per una facile accessibilità alla stessa e per la riduzione della difettosità.

7. Progettare un secondo uso “nobile” una volta esaurito il primo.

8. In fase di produzione pensare alla riduzione delle emissioni nocive o meglio usare energia rinnovabile.

9. Riduzione del packaging e del materiale a latere, riduzione dei pesi e dei volumi per il trasporto e lo stoccaggio.

10 Progettare kit di autocostruzione.

Data la peculiarità del compito da svolgere (brief), dei possibili materiali utilizzabili e delle competenze infografiche ancora in formazione, l’attività del laboratorio progettuale è stata organizzata in una sorta di reverse engineering artigianale ma efficace. Piuttosto che tanti disegni di studio, gli studenti stati indirizzati a realizzare modelli in scala in carta, cartoncino o tovaglie plastificate per sbozzare la forma. Una volta impostato il problema, hanno proseguito sperimentando in scala al vero i più svariati materiali planari: tessuti naturali, gomme, sughero, linoleum, moquette, PVC bottonato, rigato ecc. per valutare empiricamente la resistenza dei materiali alla piega, al carico e le migliori soluzioni d’incastro. I lavori esposti sono stati suddivisi in due macro categorie.

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Una prima categoria di progetti ha seguito un brief che ha previsto il volume della borsa ricavato dal taglio di un unico materiale piano, piegato e assemblato a incastro, senza cuciture, bottoni o cerniere.

In questa categoria rientrano i veri e propri origami che sono stati i progetti degli organizer Verso e Wave, elaborati e ingegnosi giochi di pieghe per contenere PC, tablet e accessori per l’ufficio mobile. Mentre innovativo nel modo d’uso, e ricercato nel sistema d’incastri ed espansione, è stato il progetto della borsetta Belly. Perfettamente aderente al brief, orientato al mercato e immediatamente producibile è stato invece il progetto della pochette Joined Clutch. E ancora borse mare, sportive e zainetti accumunate da un’attenta ricerca del miglior incastro bilanciando prestazioni e appeal estetico.

Partner nel corso di questa esperienza progettuale è stata 3AG, giovane marchio di borse "made in Italy" fondata da Teo Vallini e Pietro Baraldi.

Quest’ultimo, architetto, laureato a Ferrara, ha approfondito gli studi presso il Corso di Laurea in Design del prodotto industriale nello stesso Ateneo.

Una seconda categoria di progetti ha sperimentato, invece, forme inconsuete di borse basate sull’individuazione dei bisogni inespressi dei possibili utenti, avendo però sempre presente la sostenibilità ambientale degli artefatti.

Vero oggetto poetico è la borsa Clip Multibag, contenitore che grazie a un sistema di clip in legno, si adatta a infinite configurazioni attraverso un approccio all’oggetto in stile filosofia orientale.

Divertenti infine il “borsimpermeabile” Rain Joy, assimilabile a un progetto radical design, e la borsa da palestra multitubolare Tub Emp.

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A margine della mostra una serie di pannelli dedicati a un’ulteriore esercitazione di Basic design dedicata al pattern design, dove gli studenti hanno potuto cimentati nel ricostruire gli stilemi grafici dei decenni compresi fra gli anni Cinquanta e gli Ottanta del Novecento. A partire da una ricerca preliminare, in cui sono stati approfonditi i singoli decenni dal punto di vista socio-culturale, gli studenti ne hanno individuato gli stili, le composizioni e i colori ricorrenti.

Una serie di dodici pattern, tre per decennio, sono stati scelti dalla copisteria sistampa per realizzare le copertine di altrettanti quaderni, riconoscendo una royalty agli autori, piccolo marchandising del Laboratorio di Basic design.

Un ringraziamento a tutti gli studenti del Laboratorio, in particolare a Lorenzo Galletti per i video, Alberto Magni e Lorenzo Marchionni per la grafica, Dario Sapienza per le foto.

Grazie a Maddalena Coccagna per le accuratissime lezioni sui materiali.

Grazie infine a Gianluca Gimini per il costante sostegno lungo tutto il percorso che dalla didattica ha portato alla realizzazione dell'evento.

Corso di laurea in Design del Prodotto Industriale Laboratorio di Basic design A.A. 2013/2014 Prof. Jacopo Piccione Prof.ssa Maddalena Coccagna Dott. Gianluca Gimini

Jacopo Piccione

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MD Material Design Post-it journal ISSN 2239-6063 Volume V (2014), 129-133 - Stefania Orlandi edited by Alfonso Acocella, redazione materialdesign@unife.it

post-it journal

Giulio Cappellini al Dipartimento di Architettura di Ferrara

La mostra “CAPPELLINI’S HEROES Esploratori del design tra immaginazione e realtà” a Palazzo Tassoni Estense. (ph. Geminiani)

L’avvio del Mese del design – dall’11 al 30 novembre 2014 –, nato dalla collaborazione tra il Laboratorio di ricerca Material Design del Dipartimento di Architettura dell’Università di Ferrara e il gruppo dei rinominati brand Cappellini, Cassina e Poltrona Frau, ha visto come primo

ospite

una

figura

di

spicco

nel

panorama

del

design

contemporaneo. Giulio Cappellini, imprenditore e designer, si racconta al pubblico presente a Palazzo Tassoni Estense, attraverso un racconto caleidoscopico di incontri, sogni e idee, progetti e realizzazioni.

La narrazione è arricchita dall’entusiasmo e passione propri di chi ha vissuto in prima persona le esperienze, con la fiducia riposta nel concetto di “made in Italy” e soprattutto attraverso la vision del design come scommessa per il futuro.

Il design, per Giulio Cappellini, non può limitarsi ai musei o ai libri di architettura; il progetto di design deve essere utile e avere una funzionalità che vada oltre l’esser un pezzo d’arte da ammirare. Ciò si esplica attraverso le fasi di studio e esecutivizzazione del progetto

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affinché l’oggetto risponda ai desideri, anche inespressi, degli utilizzatori.

Ci si concentra perciò, nell’analisi, sul ruolo del progettista dal momento che oggi è cambiata la modalità del progettare: negli anni ’80 il progetto poteva dirsi “un segno”, oggi progettare è qualcosa di più complesso, una azione che va seguita passo dopo passo, con ripensamenti e modifiche durante la realizzazione del prototipo, a volte fino a modificare anche in maniera sostanziale l’idea originaria.

Ma allora come oggi, il vero compito del buon progettista è far sognare il consumatore, avvicinarsi alla gente e dare al pubblico ciò che si aspetta.

Questa aspirazione continua ad idee innovative ha portato Giulio Cappellini alla ricerca di artisti provenienti da tutto il mondo.

Cappellini può dirsi imprenditore ma anche talent-scout ,non solo artista ma anche viaggiatore instancabile; sempre aperto ad incontri che contribuissero alla creazione di ciò che definisce come il “progetto globale d’azienda”, sua mission per il brand Cappellini.

Lavorare con autori diversi per cultura, tradizioni e rispettare la loro libertà di pensiero, appare quindi come il filo rosso che lega tutto, che connette questi progetti-oggetti, solo apparentemente molto diversi fra loro.

L’incontro con questi personaggi - gli “heroes” in mostra nella cornice rinascimentale di Palazzo Tassoni Estense - ha contribuito a far maturare la propria idea circa il design, imparando da ogni singolo designer un punto di vista diverso, un approccio differente e cercando di creare con ciascuno, dei “nuovi classici” del design contemporaneo.

Mendini, Morrison, Fronzoni, Dixon, Lissoni, Boroullec, Novembre, Nourget, Wanders, Azambourg, Barber & Osgerby sono solo alcuni dei tanti creativi coinvolti da Cappellini.

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Poche linee, tratti chiari, semplici, ben definiti e ordinati (come per Jasper Morrison); ridondanza e forme morbide e gonfiate per altri (Alessandro Mendini), mantenendo come principio cardine il concetto che il design deve servire a molto più che a farsi ammirare.

L’obbiettivo rimane la semplificazione e la sintesi, ma negli spazi per la casa che ha in mente Giulio Cappellini, la creatività porta a testare colorazioni inusitate, talora azzardate, pur confermando la premessa: linearità, concretezza ma allo stesso tempo un tocco morbido e nuovo che balzi agli occhi.

L’azienda deve saper cogliere il meglio del momento per poter creare il “pezzo unico”, la creazione che possa esser tramandata non solo ai posteri ma anche di padre in figlio.

“Il design crea dei best-sellers, il buon design crea dei long-sellers”: ecco dunque l’obiettivo del brand Cappellini: una sorta di “atemporalità” contemporanea ad un utilizzo durevole nel tempo, possibile nel contesto reale e quotidiano.

Non può esistere contemporaneità senza innovazione e l’innovazione non sempre deve essere qualcosa di gridato e visibile, può essere anche insita all’interno dello stesso prodotto, senza che sia visibile ai “non addetti ai lavori”.

Grazie a tutto ciò, grazie alle “clouds”, alle “rainbow chairs”, alle “lotus”, il brand Cappellini è noto in tutto il mondo, con una forte presenza non solo in Europa, ma anche negli Stati Uniti, negli Emirati Arabi, a Singapore, in India, persino in Australia.

Cappellini sa coniugare arte, si è detto, ad architettura di interni, sviluppando idee innovative e concrete, non obliando certamente l’ambito comunicativo, elemento che al presente può fare la differenza.

Varie sono state le strategie comunicative perseguite nel tempo, con l’occhio rivolto sempre al futuro ma con i valori e le idee tipiche del marchio.

Parole e immagini che rappresentano idee, prendono vita grazie ai designer e, in particolare, alle competenze tecnico produttive del sistema d’azienda. Cappellini raggiunge il pubblico quindi con un programma di

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eventi e istallazioni, facendosi presente ai principali appuntamenti di divulgazione del design a livello internazionale, sempre sotto l’occhio attento, la dedizione e il fervido trasporto di Giulio Cappellini, art director e regista del successo dell’omonimo brand.

Stefania Orlandi

1 - 8 La mostra “CAPPELLINI’S HEROES Esploratori del design tra immaginazione e realtà” a Palazzo Tassoni Estense. (ph. Geminiani)

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1 - 4 Giulio Cappellini, con Alfonso Acocella e Gianclarlo Tintori in conferenza a Ferrara. (ph. Geminiani)

1 - 11 “CAPPELLINI’S HEROES Esploratori del design tra immaginazione e realtà” presso Palazzo Tassoni Estense (ph. Geminiani)

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MD Material Design Post-it journal ISSN 2239-6063 Volume V (2014), 134-137 - Federica Capoduri edited by Alfonso Acocella, redazione materialdesign@unife.it

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Cassina con Maralunga a Palazzo Tassoni Estense

La mostra dedicata a CASSINA “Maralunga. Il divano di Vico Magistretti compie 40 anni” a Palazzo Tassoni Estense. (ph. Geminiani)

Dopo il primo incontro che ha visto come ospite Giulio Cappellini, prosegue con successo il mese del design ferrarese – con eventi organizzati dal Dipartimento di Architettura dell’Università e il gruppo dei brand Cappellini, Cassina e Poltrona Frau.

Il secondo appuntamento, tenutosi lo scorso 19 novembre nel salone al piano terra di Palazzo Tassoni Estense, era incentrato su Cassina con un’esposizione dal titolo “Maralunga. Il divano di Vico Magistretti compie 40 anni” in cui – in un completo sviluppo temporale tra passato, presente e futuro – la nuova versione “Maralunga ’40” ha affiancato il modello classico con l’edizione limitata “Mercurio Vivo” (40 pezzi numerati).

Esposti anche i due prototipi vincitori del progetto di studio eseguito dagli studenti dell’ECAL - L’Università d’arte e design di Losanna in collaborazione con Cassina.

Con questa iniziativa l’azienda rende omaggio al prolifico maestro e a uno dei pezzi più riusciti del design contemporaneo – vincitore del Compasso d¹Oro nell’edizione del 1979 – narrando ai numerosi presenti un racconto industriale d’alta gamma e ricco di aneddoti grazie alle parole di Barbara Lehmann – Responsabile dell’Archivio Storico di Cassina – e Vanni Pasca – Docente di Storia e critica del design.

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Iniziamo con una breve introduzione di Giancarlo Tintori e Veronica Dal Buono, portatori di esperienze con personaggi tangenti allo storico imprenditore Cesare Cassina: Tintori che racconta dell’incontro fortuito a un Salone del Mobile di Milano con Franco Cassina – figlio di Umberto, fondatore e socio con il fratello Cesare – e Dal Buono che narra dell’incontro che ebbe anni fa con Aldo Businaro – stretto amico di Carlo Scarpa, che dal 1962 avvia un lungo sodalizio con Cassina ed otterrà la cessione dei diritti per l’acquisizione dei progetti di Le Corbusier.

Dopo questo ricordare, entriamo nel vivo della lezione con il racconto di Barbara Lehmann attraverso la storia aziendale. Cassina è ancora oggi una solida realtà che punta su un approccio al design che coniuga comunicazione e ricerca; nata nel 1927 con una produzione di tavolini in legno, poi passati al settore contract, esplode negli anni ‘60 attraverso il boom economico e l’utilizzo di nuovi materiali, in particolare del poliuretano, e contribuirà da allora ad affermare il design italiano nel mondo.

Fondamentale anche il rapporto dell’azienda con vari Archivi e Fondazioni storiche che hanno permesso – e ne permettono – la produzione di prodotti di design di alcuni tra i più grandi Maestri: Albini, Asplund, Le Corbusier, Mackintosh, Perriand, Rietveld, Wright.

La mostra dedicata a CASSINA “Maralunga. Il divano di Vico Magistretti compie 40 anni” a Palazzo Tassoni Estense. (ph. Geminiani)

Il racconto prosegue e si snoda attraverso immagini di prodotti iconici e progettisti illuminati fino all’aneddoto che il protagonista della mostra, il divano Maralunga, porta con sé e su cui fonda la propria peculiarità

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indelebile: la possibilità di configurarsi con lo schienale alto o basso solo operando un semplice ribaltamento del poggiatesta.

Già, la semplicità; ossia la costante che ricerca Vico Magistretti e che trova qui per caso grazie al pugno sferrato da Cesare Cassina al suo prototipo, il quale non riusciva a rispondere in maniera esaustiva a una richiesta di comfort estremo. La conseguente rottura dello schienale mal riuscito illuminò l’architetto milanese che individuò nel maldestro movimento un intuitivo criterio per rinnovare una tipologia tradizionale esclamando: “Ecco, benissimo, così mi sembra perfetto”, e Cesare Cassina che una volta trovata la soluzione azzardò un “ne venderemo tantissimi”, profeta non solo in patria. Fu grazie quindi a una trasformazione e all’uso della catena da bicicletta che permise la meccanica della rotazione che il pezzo divenne un grande e duraturo successo nel mercato internazionale.

Il concetto di durata nel tempo – intesa come non solo ciclo di vita ma anche come straordinaria capacità di vendita – a cui si lega l’incipit dell’intervento di Vanni Pasca, ribadisce quindi, per la creazione di longseller, l’importanza del legame/rapporto tra designer e imprenditore, la loro somma di conoscenze, scala 1:1 direttamente proporzionale che porta alla cultura degli oggetti-miti dati dalla produzione seriale.

Ma soprattutto si rende necessario fare distinzione tra cultura d¹impresa e cultura progettuale, che non è mai elitaria ma deve farsi apprendere da quanti più possibile, da chi abita, chi vive l¹ambiente domestico. “Perché un mobile non è una scultura, è oggetto domestico che va vissuto”.

Non può quindi che essere citato Gio Ponti, capostipite di questo mondo progettuale, e uno dei suoi prodotti che nella propria purezza formale esprime – col sapiente incastro a sezione triangolare delle gambe – la sua fortissima valenza: Superleggera, classe 1957, definita da molti la prima sedia moderna in Italia e che nel 2011 viene riproposta da Cassina con il sedile imbottito e colorato.

Tirando le fila di questi esempi – ripassando da Magistretti, al suo amore per il concept design: “Quello che è talmente chiaro che puoi anche non disegnarlo”, alla ricerca della semplicità, all’uso geniale delle trasformazioni (la lampada Eclisse ne è testimone ancora oggi) – ci rendiamo quindi conto che per comprendere a fondo la modernità è necessario avere sempre una mano nel passato e una nel futuro.

E la conclusione di questa lezione ci lascia un messaggio positivo, presente segnale di ottimismo; le nostre imprese, l’Italia che produce e che opera di maestranza artigiana e qualità seriale è ancora oggi meta ambita di tantissimi designer stranieri. Il dialogo e i valori che sono intrinseci a questi rapporti possono e devono quindi far leva e spronare i progettisti italiani a trovare il loro spazio. Anche fosse solo, in partenza, di nazional diritto.

Federica Capoduri

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1 - 8 La mostra dedicata a CASSINA “Maralunga. Il divano di Vico Magistretti compie 40 anni” a Palazzo Tassoni Estense. (ph. Geminiani) 9 - 12 La mostra dedicata a CASSINA “Maralunga. Il divano di Vico Magistretti compie 40 anni” a Palazzo Tassoni Estense. (ph. Geminiani)

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MD Material Design Post-it journal ISSN 2239-6063 Volume V (2014), 138-142 - Federica Capoduri edited by Alfonso Acocella, redazione materialdesign@unife.it

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Le ICONE di Poltrona Frau in esposizione a Ferrara

La mostra “ICONE POLTRONA FRAU. Il DNA scenografia di Noé Duchaufour-Lawrance” a Palazzo Tassoni Estense. (ph. Geminiani)

Giunge al terzo e ultimo appuntamento la collaborazione tra il Laboratorio di ricerca Material Design del Dipartimento di Architettura dell’Università di Ferrara e il gruppo dei brand Cappellini, Cassina e Poltrona Frau.

L’evento – tenutosi lo scorso 27 novembre – ha visto l’inaugurazione della mostra “DNA” su progetto di Noé Duchaufour-Lawrance e la seguente conferenza sul tema dei prodotti-icona, illustrata dall’arch.

Marco Romanelli – curatore della pubblicazione “Icone Poltrona Frau”.

L’allestimento è stato dominato dal materiale elettivo dell’azienda; la

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pelle. Con l’ausilio di un cordone arancione – sorta di filo rosso in rivisitazione Poltrona Frau – l’osservatore è stato quindi guidato nella comprensione tattile e visiva dei cinque imbottiti presenti: Chester, 1919, Lyra, Sanluca, Vanity Fair.

Durante la conferenza, già dall’introduzione del Professor Giuseppe Mincolelli s’inizia a parlare del concetto – sintetico, semplice ma non banale – di icona: oggetto/prodotto, testimonianza di un tempo, di valori complessi che comprendono non solo il gesto formale ma in cui condensano e sedimentano diversi significati.

A questo pensiero si lega l’intervento di Nicola Coropulis – Direttore commerciale Poltrona Frau – che, sulla base della notevole produzione aziendale di prodotti icona riconosciuti a livello mondiale, introduce il numeroso pubblico presente nella centenaria storia Frau.

Dal 1912, anno di fondazione, l’azienda ha intrecciato epoche, personaggi e storie molto diverse tra loro ma che si ritrovano comunque sempre sotto il comune denominatore dato dalla tradizione artigiana, dall’eccellenza nella lavorazione della pelle e dalla voglia di far percepire – attraverso la tattilità, la morbidezza e il calore proprio di questo materiale – l'arredamento quasi come fosse estensione del corpo.

Ha saputo inoltre mantenere invariato nel tempo lo scopo iniziale: ricongiungere il mondo del sapere col mondo del fare.

Anche il gusto è sempre quello originario, quello cercato in partenza; ossia un sapore internazionale, dato soprattutto dai primi archetipi importati dalla tradizione inglese e che il fondatore e progettista Lorenzo – Renzo – Frau, reinterpreta e su cui fonda la produzione.

Ricordiamo alcuni suoi storici progetti: uno su tutti il divano Chester – uno dei primi disegnati, caratterizzato dal macro-capitonné e dal bracciolo a voluta segnato da un profondo plissé, allora come oggi realizzato a mano – e la poltrona Vanity Fair – classe 1930, riconosciuta da sempre come uno degli emblemi del design italiano.

Oggi Poltrona Frau realizza imbottiti per abitare la casa e l’ufficio, ma anche prodotti che arredano teatri, auditorium, università e che allestiscono interni di molteplici settori – automobilistico, ferroviario, navale e aereo.

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La mostra “ICONE POLTRONA FRAU. Il DNA scenografia di Noé Duchaufour-Lawrance” a Palazzo Tassoni Estense. (ph. Geminiani)

Ritorna dominante con Marco Romanelli il ruolo del mobile icona che, entrando nello specifico del progettare, assume adesso un rapporto – derivato dal concetto usato in semiologia – che si pone tra emergenza e sfondo e che deve essere mantenuto in costante equilibrio.

Intendere quindi l’icona come pezzo che si pone in relazione agli altri pezzi, come stimolatore dell’attenzione percettiva, elemento di memorizzazione e perciò, conseguentemente, di affezione.

E qui sta il ruolo del bravo progettista; capace di risolvere la funzione prima della forma e infine dare una carica semantica ai dettagli per permettere al pezzo di sopravvivere al tempo, rimanere e durare nello spazio abitativo, attraversare le generazioni. Voler creare non pezzi eccezionali ma oggetti che dal passato ci traghettino al futuro.

E, parlando di eccellenza, ecco nuovamente comparire nel Salone di Palazzo Tassoni Estense la figura magistrale di Gio Ponti e la sua lezione sul voler “progettare e comunicare”.

Nel 1965, a 74 anni, disegna per Poltrona Frau la seduta Dezza – nome derivato dall’indirizzo dove si trovava la sua casa/studio a Milano –, realizzandone un progetto componibile, leggero, confortevole e facile da adattare. Le particolarità della gamba a sezione triangolare rastremata e la sua rivoluzionaria componibilità “a sistema” mediante un numero limitato di pezzi ne riassumono alcuni dei più importanti principi progettuali di Ponti, sia dal punto di vista formale che metodologico.

Continuando ancora a parlare di grandi progettisti, che fondano il proprio operare anche sul tema della comunicazione e dell’evoluzione del progetto, arriviamo alla figura di Guglielmo Ulrich, coetaneo di Ponti ma legato alla progettazione per l’alta borghesia milanese e ideatore per

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Poltrona Frau di Willy – 1937, poltrona da un’unica sagoma avvolgente che si caratterizza per la pronunciata imbottitura a fasce verticali.

La mostra “ICONE POLTRONA FRAU. Il DNA scenografia di Noé Duchaufour-Lawrance” a Palazzo Tassoni Estense. (ph. Geminiani)

Altro pezzo forte della storia long-seller aziendale è Sanluca, progetto disegnato nel 1961 dai fratelli Achille e Pier Giacomo Castiglioni, dove vediamo stravolto il concetto della poltrona bergère attraverso il disegno di uno schienale espressionistico, di matrice futurista, ma che muove dalla definizione di una linea di comfort ergonomico.

Approdiamo infine a una “intelligenza dimenticata”: Gastone Rinaldi, progettista e designer di sedie che, grazie alla seduta DU 30, nel 1954 vince la prima edizione del Premio Compasso d'Oro – con giuria di Aldo Borletti, Cesare Brustio, Gio Ponti, Alberto Rosselli e Marco Zanuso.

Della stessa serie la poltrona DU 55, pezzo fortemente sculturale, caratterizzato da una sensuale elasticità arrotondata che si prodiga verso un’avventura “organicista” e che ne fa uno dei pezzi più antropomorfi del nostro design.

La conclusione di questo appassionante percorso di storie e progetti è data dalla comprensione che le icone possono e devono essere

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disegnate e ricercate in tutti i momenti, mediante la ricerca della multisensorialità della forma capace di coinvolgere i sensi delle persone e quindi di metterle in relazione.

Federica Capoduri

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MD Material Design Post-it journal ISSN 2239-6063 Volume V (2014), 143-153 - Stefano Zagnoni edited by Alfonso Acocella, redazione materialdesign@unife.it

post-it journal Cultura del progetto e spazi commerciali nell’età del moderno – 1900/1940

Adolf Loos, sartoria Knize, Vienna, 1910-13; fronte su strada, stato originario e veduta recente.

Il progetto di spazi per la vendita al dettaglio si offre a molteplici, ed in alcuni casi controverse, considerazioni. È opinione diffusa, e almeno in parte condivisibile, che nel periodo “aureo” della modernità “maestri” ed architetti “di fama” gli abbiano dedicato scarsa attenzione e che, più in generale, non vi siano state molte manifestazioni di reciproco interesse fra cultura architettonica e committenza di spazi commerciali. Non mancano comunque eccezioni di rilievo da una parte e dall’altra, così come le motivazioni addotte trovano, a volte, un riscontro solo parziale.

Si è, per esempio, osservato che fosse ritenuto riprovevole applicarsi ad un tema tanto strettamente connesso al business. Nei primi decenni del Novecento non si coglie tuttavia la netta distinzione tra architettura “impegnata” e architettura commerciale che è piuttosto prerogativa della critica militante degli anni 1950 e 1960 e, quindi, della rilettura operata da un tale pensiero, all’epoca culturalmente egemone, e volta a contrapporre valori etici alla società dei consumi allora agli albori. In conseguenza di ciò le problematiche progettuali dello spazio commerciale restavano effettivamente in buona misura affidate ad una pubblicistica di settore e a professionisti specializzati. Per contro, nella condizione attuale, in cui la logica del mercato e l’ “ideologia” della marca dominano pressoché incontrastate e un po’ tutti gli architetti e designer di fama si sono confrontati con il progetto di più o meno imponenti “sacrari

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del consumo”, si registra, anche in questo caso con le dovute eccezioni1, un ritardo nel riconsiderare il fenomeno nel suo sviluppo storico.

A fronte dell’indubbio rilievo che il tema ha assunto, viene altresì da chiedersi in che misura l’attualità proponga uno scenario del tutto nuovo o non si stia, piuttosto, assistendo al compimento di una tendenza in atto almeno dagli esordi dell’era industriale. «Not only is shopping melting into everything, but everything is melting into shopping», scrive Sze Tsung Leong nel suo contributo al volume dell’Harvard Design School che può essere assunto a riferimento nell’analisi della sempre maggiore pervasività degli spazi commerciali2. Ma il processo di colonizzazione dello spazio (e delle menti) - quello che Guy Debord definiva «il divenire mondo della merce, che è altrettanto divenire merce del mondo» - è un fenomeno che affonda le sue radici quanto meno nei passages parigini di inizio Ottocento e, di lì a poco, nei primi grandi magazzini e in quelle esposizioni universali che secondo la non meno celebre riflessione di Walter Benjamin edificano l’universo delle merci e lo trasfigurano, divenendo «luoghi di pellegrinaggio al feticcio merce». Se Benjamin coglieva il ruolo sempre maggiore che lo spettacolo delle merci veniva assumendo nello spazio pubblico in concomitanza con l’emergere dei fenomeni della moda e della pubblicità, lo studio dell’Harvard Design School porta alle estreme conseguenze il discorso e giunge ad ipotizzare che lo shopping sia l’unica forma residuale di attività pubblica.

Non c’è poi nulla di nuovo nel fatto che, nella generalità dei casi, una qualsivoglia attività commerciale affidi in misura consistente la propria capacità di attrazione al proporsi come “novità”. Ne consegue che il negozio deve sottoporsi a periodici interventi di rinnovo o, in caso contrario, solo se riesce a sopravvivere uguale a se stesso per qualche decennio può aspirare ad essere considerato “storico” e in quanto tale salvaguardato. In genere l’allestimento di un negozio ha quindi vita breve, ma proprio questa condizione di permanente mutevolezza animata dalla tensione ad interpretare il gusto del momento e, se possibile, anticiparlo e indirizzarlo - può far sì che esso riesca ad intercettare più compiutamente di altri temi progettuali lo “spirito” del proprio tempo e gli stili di vita che lo contraddistinguono.

Nell’ambito di una casistica che resta comunque estremamente ampia e che mal si presta ad essere ricondotta ad un ordinamento tassonomico, la ricognizione qui proposta è sostanzialmente limitata al negozio di lusso e a quello monomarca in quanto è per queste categorie di vendita che – in modo pressoché esclusivo nella prima metà del Novecento, ma in larga misura anche in seguito – le esigenze di prestigio e distinzione possono indirizzare verso una progettazione architettonica qualificata e più frequentemente stabilire correlazioni con l’arte, il design e la moda.

Adolf Loos e Robert Mallet-Stevens sono tra i protagonisti che nei primi decenni del Novecento hanno maggiormente frequentato il tema dello spazio commerciale nella loro elaborazione sia progettuale che teorica.

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Unanimemente celebrato - quanto votato a restare figura unica ed isolata - il primo, trattato fino a non molti anni fa con sufficienza il secondo, hanno entrambi fornito risposte congruenti alle richieste della loro committenza nonostante partissero da punti di vista pressoché opposti.

Wells Coates, negozio Cresta Silks a Bournemouth, 1929.

Nella sua accesa polemica a favore della permanenza dei segni e contro la libera espressione della creatività artistica, Adolf Loos si scaglia contro la moda e gli stili intesi come manifestazioni effimere. Né la sua posizione risulta scalfita se si nota come i suoi negozi presentino caratteri di qualificazione e sofisticazione superiori a quelli del primo showroom della Wiener Werstätte allestito nel 1903 a Vienna, sulla defilata Neustiftgasse, dal suo nemico d’elezione, Joseph Hoffmann, e da Kolomon Moser3.

Sempre a Vienna, ma sul centralissimo Graben, Loos nel 1910-13 progetta, per esempio, il primo di una serie di negozi di sartoria maschile per l’allora imperial-regia Knize4.

Sulla base di un’esperienza ormai consolidata, il rivestimento litico dello stretto fronte su strada è utilizzato per diversificare la funzione commerciale da quella residenziale, mentre le vetrine arretrate attirano verso l’interno. L’angusto vano al piano terra è destinato al veloce smercio di accessori e altri articoli confezionati ed è messo, tramite specchi, in comunicazione visiva con il piano superiore, dove si distendono ampi e confortevoli locali a doppia altezza nei quali finiture ed arredi tanto sobri quanto ricercati ricreano l’ambiente familiare di un interno borghese per la selezionata clientela che può lì intrattenersi. Nel fare ciò, l’operare di Loos non è solo attento a soddisfare le esigenze della committenza, bensì anche a compiacere le aspettative del

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consumatore, consapevolmente riguardato come tale.

Al pari di Robert Mallet-Stevens, Adolf Loos non guarda ad una palingenetica società di là da venire, ma è ancorato all’esistente e a dare un’espressione moderna al gusto della classe sociale di cui fa parte.

Nonostante ciò la modernità di Loos si pone programmaticamente in continuità con la tradizione, intesa come elemento per contrastare l’arbitrarietà delle forme, mentre quella di Mallet-Stevens è, al contrario, quasi freneticamente tesa a cogliere ogni elemento di novità e, in un’eclettica sintesi delle più svariate suggestioni, a restituire in forme intrinsecamente decorative anche gli esiti delle avanguardie artistiche e architettoniche più radicali. In epoche in cui non era ancora consuetudine disquisire sulla profondità della superficie, quella che oggi potrebbe essere riguardata come anticipatoria contaminazione di arte, moda e architettura gli è a lungo valso giudizi di “formalista incallito” (Sigfried Giedion), “modernismo alla moda” (Tafuri-Dal Co) e quant’altro.

Non di meno, la sua ansia di aggiornamento lo porta ad esplorare un po’ tutti gli strumenti per divulgare l’architettura moderna ed in questo senso anche il negozio è visto come possibile «artefice della miglior propaganda in favore della costruzione moderna»5 e si offre come campo privilegiato di sperimentazione in una relazione che non è a senso unico: la novità dell’architettura è chiamata a riflettere la novità della merce. Allo stesso tempo, le sue realizzazioni sorprendono per lo straordinario livello qualitativo che attinge ed è parte del variegato mondo a posteriori compreso nel termine Art Déco e che è reso possibile dalle raffinate capacità degli artistes décorateurs che lo animano e con i quali è costantemente in sodalizio.

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Wells Coates, negozio Cresta Silks a Londra, 1931.

Il primo dei negozi realizzati per Bally è un’eclatante manifestazione della “modernità mondana” che Mallet-Stevens mette in scena in sintonia con le tendenze in atto nella Parigi bene degli anni 19206. Il rivestimento del fronte su strada in pannelli metallici fissati con rivetti coglie evidentemente talmente nel segno da essere ripreso nei manifesti pubblicitari dalla prestigiosa azienda svizzera di calzature. Una lega, l’alpacca, da tempo utilizzata per dare a costi contenuti un effetto di preziosità ad oggetti d’uso, è allo stesso fine utilizzato come materiale architettonico, mentre il ricorso al bronzo dorato è limitato ai profili della lunga teca orizzontale, alla composizione geometrica della porta d’ingresso e all’insegna; la pensilina retroilluminata, così come la sottolineatura dell’ingresso e della vetrina con luci pure schermate da vetro opalino, fa poi sì che lo scintillio dello spazio commerciale risalti ancora maggiormente al calar delle tenebre sullo sfondo degli edifici ottocenteschi in cui è inserito. Gli interni accentuano ulteriormente il senso di lusso esclusivo, connotando in forme smaccatamente moderne un’organizzazione dello spazio che, per altro, non si discosta da quella all’epoca consueta. L’atrio con il banco cassa introduce allo spazioso

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ambiente principale di vendita con una teca-scultura al centro; da qui si passa al grand salon con due vetrate artistiche retroilluminate, ad esedra sulla parete di fondo e a soffitto, per, infine, arrivare al petit salon, ambiente più pacatamente rivestito in legno per accogliere in privato i clienti d’eccezione.

Mentre nella repubblica di Weimer il progetto di spazi commerciali è parte importante, se non predominante, dell’intensa attività professionale di Erich Mendhelson7, in Olanda è Gerrit Thomas Rietveld che applica anche al negozio la sua instancabile attitudine alla sperimentazione in una pluralità di applicazioni che, senza mai ripetersi identicamente, mostrano le potenzialità dell’architettura moderna a dare soluzione a problemi complessi attraverso un apparentemente semplice gioco plastico di piani e volumi8.

I suoi interventi ricercano il rapporto con la strada, si confrontano con la specificità del tema, reinventano il concetto di vetrina, esplorano le potenzialità comunicative dell’insegna. Le grandi vetrate esterne, come il ricorso a teche vetrate anche negli interni, annullano la distanza fra consumatore e oggetto. Allo stesso tempo l’allestimento e l’illuminazione distaccano l’oggetto e tendono ad avvolgerlo in una sorta di alone magico. Dopo un incarico risalente al 1919, la Gioielleria Cornelis Begeer ad Utrecht, nel quale queste qualità restano in larga misura ancora in nuce, l’innovatività del suo approccio è già evidente nella gioielleria della Goud en Zilversmidscompagnie del 1921-23. La contenuta estensione del fronte su strada è risolta con una composizione di volumi vetrati incorniciati da profili metallici che interessa l’intera luce; la vetrina in primo piano, un parallelepipedo che occupa metà dell’altezza, pare sospesa nel vuoto e poggiare solo con uno spigolo sul gradino che fissa la quota dell’ingresso arretrato. La soluzione della teca di facciata, nella cornice di un fronte interamente vetrato, è in seguito più volte ripresa, allineata al fronte stradale o ruotata, in ragione della collocazione nel contesto e per garantire la migliore accessibilità e visibilità.

Analogamente, la visibilità del negozio è perseguita attraverso l’innovativo approccio alla comunicazione visiva: la trave strutturale che, colorata di rosso, è fatta aggettare dall’allineamento stradale nella pelletteria E. Wessels en Zoon, ancora a Utrecht del 1924, come, più in generale, lo studio delle insegne, luminose o meno, che secondo i casi possono essere a bandiera, disposte in verticale o inclinate a 45 gradi.

L’esperienza che tra il 1928 e il 1932 Wells Coates compie nei negozi per Crysede Silks e Cresta Silks è forse meno nota, ma non di meno significativa9. Convinto e partecipe assertore del funzionalismo, l’architetto e designer inglese predispone arredi standardizzati è sostiene la validità di un progetto semplice e non condizionato dalle mode passeggere, le quali possono, a suo avviso, in modo più economico trovare espressione negli allestimenti della vetrina senza la necessità rinnovare il negozio ogni pochi anni. Pur senza smentire le sue

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convinzioni circa la validità della messa a punto di forme-tipo, Coates inserisce tuttavia aggettivazioni soggettive e peculiari in ogni singolo incarico che, per quanto meno “frivole”, non sono in tutto estranee alle concezioni di Mallet-Stevens, delle quali era a conoscenza, e che rispondono alle medesime finalità. Una grande vetrina è in tutti i casi inserita in un fronte ampiamente o completamente vetrato. Nel primo negozio londinese essa è un parallelepipedo sormontato dal logotipo in forte rilievo, in quello di Bournemouth si sdoppia anche ortogonalmente nell’antinegozio che precede l’ingresso. Nel negozio di Brighton la vetrina crea un invito all’ingresso arretrato mediante l’innovativo ricorso al vetro curvato poggiante su di uno zoccolo metallico, mentre il terzo superiore del fronte su strada è occupato per tutta la lunghezza dal logotipo con il lettering disegnato da Edward McKnight Kauffer. Un anno dopo, nel 1931, la stessa soluzione, semplicemente specchiata e con uno zoccolo più alto, è riproposta nel secondo negozio londinese.

Cesare Scoccimarro, negozio di ottica Salmoiraghi, Milano, 1931.

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Gli spazi commerciali occupano un posto di rilievo anche nei segnali di rinnovamento che si vengono manifestando in Italia intorno al 1930 e la La Casa bella si offre come buon osservatorio per cogliere i contrastanti elementi che contraddistinguono un momento di passaggio. Sulle sue pagine convivono infatti persistenti rimandi alla per altro recente origine legata alle arti decorative e proiezioni verso le esperienze più avanzate delle avanguardie architettoniche, che segnalano l’avvio della collaborazione alla rivista, tra gli altri, di Giuseppe Pagano ed Edoardo Persico. Senza apparente contraddizione, possono così trovare spazio la presentazione di un “servizio da fumo” e quella della Frankfurter Küche, un articolo di Alberto Sartoris sulla “Abitazione minimum” e la puntuale documentazione dell’ultimo Salon des Artistes Décorateurs.

Un editoriale del 1931 chiarisce in modo molto chiaro il punto di vista della rivista: «i negozi di linea schiettamente attuale (…) si sono rivelati ottime attrazioni per il pubblico che li affolla e li preferisce ai loro congeneri di fisionomia più consueta; in una parola il “moderno” ci appare anche in Italia (…) un ottimo agente di vendita». E, a sottolineare una posizione in tutto simile a quello di Mallet-Stevens, chiarisce ulteriormente: «Una volta tanto l’Arte con l’iniziale maiuscola discende dal suo empireo a spiegare i fenomeni della vita (…): dal nuovo del negozio al nuovo delle merci e dei sistemi»10.

I caratteri delle attività commerciali che la rivista presenta nella rubrica “La città che si rinnova” – quasi sempre a cura Edoardo Persico - sono assai diversificati e spaziano tra esempi di spiccato gusto Novecento ed il celebre «caffè-bar Craja, degli architetti Baldessari, Figini e Pollini, [che] rappresenta a Milano l’ultima espressione del gusto moderno»11. Né può mancare, fra le opere più apprezzate, il negozio di cristalli e ceramiche Vitrum di Giuseppe Terragni a Como. Il dettato funzionale è qui compiutamente rispettato, ma è solo il punto di partenza da cui scaturisce la messa in scena di un allestimento che genera una fantasmagoria di effetti, «capaci – come nota Persico– di parlare alla fantasia con gli oggetti più comuni, cui il modo di presentarli conferisce quasi un valore metafisico»12.

Lavorando sull’immaterialità del vetro, sulle trasparenze e sulle opacità, sui giochi di riflessi e sulle luci “misteriose” celate da schermi di vetro opalino, Terragni organizza una successione di eventi fortemente espressivi e, in una pluralità di riferimenti e suggestioni, interroga l’enigma in un sincretico distillato che non è probabilmente arbitrario riguardare come una prima manifestazione compiuta della sua unica ed originale sensibilità progettuale, nonché di quanto il suo razionalismo sia oltre il significato letterale del termine.

Meno noto, ma non di meno interessante, è anche l’altro caso che La Casa Bella illustra assieme a Vitrum: il negozio di ottica Salmoiraghi di Cesare Scoccimarro. Pur senza le inflessioni “metafisiche” di Terragni, anche Scoccimarro fa ampio ricorso alle potenzialità del vetro, all’effetto di smaterializzazione del vetro trasparente associato a quello opalino utilizzato per retroilluminazioni e colonne luminose, mentre anche le parti lignee degli arredi si liberano dalla “solennità” delle impiallacciature in essenza pregiata per una finitura laccata che la didascalia ci informa essere di colore verde corallo.

Il percorso compiuto dagli architetti del razionalismo italiano può poi trovare un’esemplificazione nell’opera di Pietro Lingeri, che di spazi

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commerciali si occupa con continuità e in modo non marginale lungo tutto l’arco della sua attività13.

Intorno al 1930 l’impronta è, in estrema sintesi, quella di un novecentismo connotato da sofisticazioni Déco che, mentre è in via di superamento il retaggio della sua formazione accademica, vanno di pari passo ad una decisa semplificazione linguistica, come si può cogliere dal confronto fra la prospettiva di progetto e la veduta d’epoca del fronte su strada del negozio di abbigliamento Al Principe di Galles. Negli anni successivi emerge invece un’idea di modernità che prende le distanze da un generico modernismo e che si può, ad esempio, osservare nel negozio di abbigliamento per bambini Juventus o, ancor di più, nei progetti per il negozio di pelletteria PAM a Genova che Lingeri redige, in due distinti momenti, nel 1939 e nel 1946-48. In questi progetti, che hanno palesi affinità con quelli di Franco Albini del primo dopoguerra, si coglie appieno quella “scoperta” della leggerezza che tanto Lingeri quanto Albini sperimentano negli allestimenti espositivi degli anni Trenta e che traspongono anche nel progetto di negozi.

Mentre lo stesso Persico, in collaborazione con Marcello Nizzoli, tra il 1934 e il 1935 si impegna in prima persona nella progettazione dei due piccoli negozi di penne stilografiche Parker che sono a pieno titolo entrati nella storia dell’architettura italiana, alla metà degli anni Trenta apre a Torino il primo negozio monomarca Olivetti, opera di Xanti Schawinsky.

Nella presentazione che ne fa Domus, il commento è ancora una volta di Persico, a colpire, ancor più che le immagini dell’opera realizzata, è l’allegata tavola a colori14.

Nel proporre una sinossi degli elementi caratterizzanti del progetto, l’allegato rende conto della formazione che Schawinsky ha avuto al Bauhaus e che – come nota Dario Scodeller - lo porta ad affrontare «il progetto, non come problema di architettura o arredamento, bensì come problema di visual design. L’attenzione è spostata dallo spazio al medium espositivo e l’esposizione commerciale è associata alla comunicazione visiva»15.

Il negozio di Torino è il primo di una lunga serie che negli anni e nei decenni successivi costituisce, come noto, uno degli episodi più rilevanti della collaborazione tra un’azienda ed un numeroso e variegato gruppo di architetti ed artisti.

Stefano Zagnoni

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Note 1 Cfr. p.e. Dario Scodeller, Negozi, l’architetto nello spazio della merce, Electa, Milano 2007.

2 Sze Tsung Leong, “… And Then There Was Shopping”, in Chuihua Judy Chung et al. (a cura di), Harvard Design School Guide to Shopping, Harvard University Graduate School of Design, 2002, p. 129.

3 Cfr. p.e. Gabriele Fahr-Becker, Wiener Werstätte 1903-1932, Taschen, Colonia 2008 (1° ed. 1995), pp. 211215.

4 Cfr. Richard Bosel, Vitale Zanchettin (a cura di), Adolf Loos 1870-1933. Architettura utilità e decoro, Electa, Milano 2006, pp. 208-211; Ralf Bock, Adolf Loos. Opere e progetti, Skira, Milano 2007, pp. 146-151; David Vernet, Leontine de Wit (a cura di), Boutiques and other Retail spaces. The architecture of seduction, Routledge, Abingdon-on-Thames / New York 2007, pp. 71-76.

5 Robert Mallet Stevens, 1929, cit. in Cristiana Volpi, Robert Mallet-Stevens 1886-1945, Electa, Milano 2005, p.

208.

6 Cfr. in part. David Vernet, Leontine de Wit (a cura di), Boutiques and other Retail spaces, cit. pp. 77-81; Cristiana Volpi, Robert Mallet-Stevens 1886-1945, cit., pp. 207-218.

7 Cfr. in part. Bruno Zevi, Erich Mendelsohn Opera completa. Architettura e immagini architettoniche , Testo&Immagine, Torino 1997 (1° ed. 1970).

8 Cfr. in part. Marijke Küper, Ida van Zijl, Gerrit Th. Rietveld. The complete works, Centraal Museum, Utrecht 1992.

9 Cfr. in part. Sherban Cantacuzino, Wells Coates: a monograph, Gordon Fraser, Londra 1978, pp. 40-45.

10 Casa Bella, “Dallo stile al ‘registratore di cassa’”, La Casa Bella, n. 42 – giugno 1931.

11 Edoardo Persico, “La città che si rinnova”, La Casa Bella n. 40 – aprile 1931, pp. 16-21.

12 Edoardo Persico, “La città che si rinnova”, La Casa Bella n. 44 - agosto 1931, pp. 14-17; cfr. anche Ornella Selvafolta, “Negozio Vitrum di Antonio Camanni a Como”, in Giorgio Ciucci (a cura di), Giuseppe Terragni.

Opera completa, Electa 2003 (1° ed. 1996), pp. 337-341.

13 cfr. in part. Chiara Baglione, Elisabetta Susani (a cura di), Pietro Lingeri, Milano 2004, passim.

14 Edoardo Persico, "Un negozio a Torino", Domus, n. 92 - agosto 1935, pp. 47-48.

15 Dario Scodeller, Negozi, l’architetto nello spazio della merce, cit., p. 105.

1 Adolf Loos, sartoria Knize, Vienna, 1910-13; veduta della sala d’attesa al primo piano e della scala.

2 Adolf Loos, sartoria Knize, Vienna, 1910-13; veduta d’epoca di uno dei locali della sartoria al primo piano.

3 Robert Mallet-Stevens, negozio di calzature Bally, Parigi, 1928; fronte su strada.

4 Robert Mallet-Stevens, negozio di calzature Bally, Parigi, 1928; veduta della sala principale con, sullo sfondo, le vetrate artistiche di Louis Barillet.

5 Negozio di calzature Bally a Parigi, manifesti promozionali con, a sinistra, i pannelli metallici rivettati di facciata utilizzati come sfondo e, a destra, testimonial dell’attrice Jeanne Provost, 1929 ca.

6 Gerrit Th. Rietveld, gioielleria delle Goud en Zilversmidscompagnie, Utrecht, 1921-23; fronte su strada.

7 Gerrit Th. Rietveld, gioielleria delle Goud en Zilversmidscompagnie, Utrecht, 1921-23; interno.

8 Gerrit Thomas Rietveld, pelletteria E. Wessels en Zoon, Utrecht, 1924; fronte su strada.

9 Gerrit Th. Rietveld, showroom Metz & Co., Den Haag, 1934; fronte su strada.

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1 Giuseppe Terragni, negozio di cristalli e ceramiche Vitrum, Como, 1930; vetrina verso piazza Duomo.

2 Giuseppe Terragni, negozio di cristalli e ceramiche Vitrum, Como, 1930; la stessa vetrina verso piazza Duomo vista dall’interno.

3 Giuseppe Terragni, negozio di cristalli e ceramiche Vitrum, Como, 1930; veduta interna del fronte sulla strada laterale.

4 Giuseppe Terragni, negozio Vitrum, Como, 1930; vetrina interna che articola lo spazio nei due reparti dei cristalli e delle ceramiche.

1 Pietro Lingeri, negozio di abbigliamento Al Principe di Galles, Milano, 1930-31.

2 Pietro Lingeri, negozio di abbigliamento per bambini Juventus, Milano, 1936-37.

3 Pietro Lingeri, pelletteria PAM, Genova, 1939; prospettiva di progetto.

4 Pietro Lingeri, pelletteria PAM, Genova, 1946-48; prospettiva di progetto.

5 Xanti Schawinsky, negozio Olivetti, Torino, 1935; tavola di sintesi degli elementi di progetto.

6 Xanti Schawinsky, negozio Olivetti, Torino, 1935; fronte su strada.

7 Xanti Schawinsky, negozio Olivetti, Torino, 1935; interni.

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www.materialdesign.it

autori

Federica Capoduri Designer, libero professionista, redattrice in riviste di architettura e design, collaboratrice di Lab Material Design, Dipartimento di Architettura dell’Università di Ferrara, Italia.

Alessio Caporali Architetto, Dottorando in Storia dell’Architettura e della Città (XXIX ciclo) presso il Dipartimento di Architettura di Firenze, Italia.

Veronica Dal Buono Architetto, Dottore di ricerca in Tecnologia dell’Architettura, Ricercatore in Disegno Industriale, Dipartimento di Architettura dell’Università di Ferrara, Italia.

Ilaria Fabbri Architetto, libero professionista, laureata presso l’Università degli Studi di Ferrara, collaboratrice presso Studio Lelli & Associati.

Raffaello Galiotto Designer, libero professionista, docente di Design di prodotto, Corso di laurea in Design del prodotto industriale, Dipartimento di Architettura dell’Università di Ferrara, Italia.

Gianluca Gimini Architetto, libero professionista, affianca l’attività di vari docenti presso il Corso di laurea in Design del prodotto industriale, Dipartimento di Architettura dell’Università di Ferrara, Italia.

Marco Mazzola Ingegnere biomedico, Dottore di ricerca in Disegno Industriale e docente a contratto del corso di Ergonomia per il Design presso la Scuola del Design del Politecnico di Milano, Italia.

Stefania Orlandi Architetto, laureata presso l’Università degli Studi di Ferrara, collaboratrice di Lab Material Design, Dipartimento di Architettura dell’Università di Ferrara, Italia.

Vincenzo Pavan Architetto, Studioso dei linguaggi dei materiali costruttivi, curatore degli eventi scientifico-culturali di Veronafiere per il marmo o l’architettura, docente di Elementi di composizione architettonica e urbana, Corso di laurea in Design del prodotto industriale, Dipartimento di Architettura dell’Università di Ferrara, Italia.

Giulia Pellegrini Architetto, Assegnista di ricerca sui temi della comunicazione digitale e cartacea, docente di Graphic design, Corso di laurea in Design del prodotto industriale, Dipartimento di Architettura dell’Università di Ferrara, Italia.

Jacopo Piccione Architetto, specializzato in Disegno industriale presso la Facoltà di Architettura di Firenze, libero professionista, docente di Basic Design, Corso di laurea in Design del prodotto industriale, Dipartimento di Architettura dell’Università di Ferrara, Italia.

Annali MD, 2014 [ V]

Eleonora Trivellin Architetto, Dottore di ricerca in Disegno Industriale, Docente presso DIDA Dipartimento di Architettura di Firenze, Italia.

Stefano Zagnoni Professore associato, Docente di Storia dell’architettura presso la Facoltà di Ingegneria dell’Università di Udine (1993-2012) e presso il Dipartimento di Architettura dell’Università di Ferrar (2013-2015).

Giovanna Zinghi Architetto, “Esploratrice tessile”, consulente per diversi studi di architettura, docente presso l’Istituto Europeo di Design di Roma e presso la Facoltà di Architettura di Valle Giulia, Università di Roma.