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Annali MD, 2013 [ IV ]

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Annali MD Post-it 2013, vol. IV ottobre 2014 Seriale collana ISSN 2533-0918 ISBN 9788894051704 Editore Alfonso Acocella, Media MD Curatore Veronica Dal Buono Impaginazione Stefania Orlandi Contatti redazione materialdesign@unife.it Lab MD Material Design Dipartimento di Architettura UniversitĂ di Ferrara www.materialdesign.it


Annali MD Material Design Post-it Journal MD Material Design Post-it Journal – specifica sezione di Materialdesign.it, canale comunicativo istituzionale del Laboratorio Material Design – è rivista digitale dotata di specifico codice ISSN, riconosciuta a livello nazionale come periodico scientifico in UGOV, Catalogo dei prodotti della ricerca. MD Post-it Journal nasce per diffondere tempestivamene in rete i risultati in progress delle ricerche effettuate da docenti e giovani ricercatori afferenti al team di Lab MD del Dipartimento di Architettura dell’Università di Ferrara e risponde, attraverso l’organizzazione della sua struttura in categorie tematiche specifiche tra loro correlate, allo sviluppo delle attività di ricerca in architettura e design e delle competenze progettuali trandisciplinari che caratterizzano il Laboratorio. Attraverso la stratificazione di contenuti testuali e iconografici (statici e video-dinamici), la rivista digitale ha come obiettivo la trasformazione in comunicazione e narrazione dei vari percorsi di ricerca e dei progetti innovativi che Lab MD sviluppa entro l’Istituzione Universitaria e sul territorio dell’economia reale, assicurando la disseminazione e divulgazione dei contenuti attraverso la rete. Si pone, inoltre, come piattaforma tecnologica relazionale e di interazione tra i membri del team di Lab MD, il settore nazionale formativo del Design, le Istituzioni, le Associazioni, il Sistema produttivo che ne sostiene economicamente – di anno in anno – i programmi di ricerca. MD Post-it Journal, con puntualità di pubblicazione attraverso un flusso costante di articoli, rende disponibili al pubblico della rete – in forma del tutto gratuiti – contenuti originali inerenti variegati temi nonché tende ad affermarsi, progressivamente, come punto di riferimento culturale nel settore del design inteso nell’accezione generale e vasta di progetto contemporaneo (per la cultura, per l’architettura, per il prodotto industriale, per la comunicazione aziendale e per quella istituzionale). A distanza di quattro anni dalla fondazione di Materialdesign.it, la redazione avvia la pubblicazione degli Annali MD Post-it Journal che intendono porsi come collana di volumi digitali indirizzati a proporre, annualmente, una selezione dei contributi più significativi editati dalla rivista digitale. Gli Annali MD Post-it Journal, in forma di e-book, consentono la riunificazione e la fruizione dei contenuti pubblicati – con l’indicizzazione di ogni singolo articolo per autore, numeri di pagina, data di editazione – facilitata dallo sfoglio sequenziale o dal download del volume complessivo in formato pdf. In un racconto a più voci, negli Annali, si troveranno così raccolti i contenuti più interessanti pubblicati all’interno di MD Material Design Post-it Journal nel succedersi degli anni, conferendo ad essi una seconda vita e un valore di diffusività e fruibilità aggiuntiva.

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Annali MD, 2013 [ IV ]

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indice

Annali MD, 2013 [ IV]

Lunga vita alla carta! Eliana Farotto

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Intrecciare e tessere. Tecnica di lavorazione e ricerca formale Eleonora Trivellin

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Im_materialità (parte prima) Alfonso Acocella

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Intrecciare e tessere (parte seconda) Eleonora Trivellin

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Im_materialità (parte seconda) Alfonso Acocella

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Raccontare Andrea Branzi in formato video. Oggetti e territorio Veronica Dal Buono

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Il design litico. I progetti e i prodotti in due mostre degli anni ‘80 Davide Turrini

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Paglia. Umile materiale, nobili artefatti Eleonora Trivellin

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Comunicazione Istituzionale: verso una comunicazione indentitaria Alfonso Acocella

56

Paper design. Progetti e prodotti per l’innovazione e la sostenibilità ambientale Davide Turrini

62

Intervista ai protagonisti di Edra Elisa Poli

71

Raffaele Galiotto, design digitale e materialità litica Federica Poini

73

Interni a Tempo - le nuove concezioni dell’albergo nell’era dei nomadi globali Alfonso Acocella

76

Quando il design scopre lo scalpellino informatico Vincenzo Pavan

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Design and Craft Eleonora Trivellin

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Alberto Campo Baeza e La Pietra di Sisifo Davide Turrini

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Progetti nel carrello. i tre laboratori di progettazione IV del Corso di Laurea in Architettura Ilaria Fabbri

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Alle origini del mattone Alfonso Acocella

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La plurivocità della carta. Strumento per la didattica, supporto per il design Veronica Dal Buono

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Il Postrivoro: architettura dal mondo della gastronomia Elisa Poli

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Cupole per abitare. Un omaggio a Fabrizio Carola Luigi Alini

117

Flexible Stone Redazione

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I mattoni di Roma Alfonso Acocella

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Al Dipartimento di Architettura la bici a scatto fisso in cinque passaggi: la mostra No stop Nicholas Gamberini (et al.)

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I mercati di Traiano Alfonso Acocella

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Opera e serie di Enzo Mari. Progetto e produzione tra arte, industria e artigianato Davide Turrini

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Opus Motus. Occhio all’illusione litica Veronica Dal Buono

149

Un secolo di design litico in Italia. Ricostruire il contesto del progetto contemporaneo Davide Turrini

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Stone Design un percorso di formazione Veronica Dal Buono

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Il mattone moderno Alfonso Acocella

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Attualità del mattone Alfonso Acocella

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L’essere del mattone Alfonso Acocella

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Intervista ad Andrea Branzi Alessandro Deserti

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MD Material Design Post-it journal ISSN 2239-6063 Volume IV (2013), 1-3 - Eliana Farotto edited by Alfonso Acocella, redazione materialdesign@unife.it

post-it journal Lunga vita alla carta!

Materiali tradizionali favoriscono la ricerca e diventano un mezzo per sviluppare e raccontare la creatività e l’energia dei nuovi designer: parliamo di carta e cartone, nient’altro che fibre vegetali sapientemente trasformate dall’industria. Le caratteristiche funzionali ed estetiche del design in carta lasciano un ampio spettro di possibilità per nuovi progetti e le moderne tecnologie permettono l’uso di fibre in forme e strutture complesse e sempre più performanti. Se per essere competitivi bisogna sempre innovare e sperimentare, non solo sui prodotti ma anche sui processi, il rapporto con l’Università diventa vitale per il mondo delle imprese; ricordiamo infatti che Comieco, Consorzio Nazionale Recupero e Riciclo degli Imballaggi a base Cellulosica, associa circa 3.200 tra cartiere e cartotecniche italiane impegnate quotidianamente nel realizzare imballaggi e prodotti in carta e

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cartone sempre più sostenibili: un’industria distribuita capillarmente sul territorio che impegna migliaia di addetti e si posiziona nei primi posti in Europa per produzione ed utilizzo di macero.

Carta e cartone sono materiali responsabili. Le imprese che li producono, li trasformano e li utilizzano, sono costantemente impegnate a monitorarne la vita fino al riciclo per rispondere alle aspettative economiche, ambientali e sociali della comunità. Prodotti come gli imballaggi di carta e cartone, infatti, vengono usati quotidianamente da milioni di persone e non sono apprezzati unicamente per le caratteristiche esteriori o funzionali, ma anche per l’impegno “etico” dei materiali e della filiera di produzione e riciclo. E ogni cittadino contribuisce in prima persona, con la raccolta differenziata a fornire la “materia prima seconda” per dare nuova vita a giornali, scatole e altri infiniti artefatti. Dai componenti di arredo agli stand fieristici, dalle scenografie per congressi e gli allestimenti per mostre ai set per programmi televisivi: si registra una continua crescita, anno dopo anno, di idee, prodotti ed eventi che hanno per protagonisti sempre la carta e il cartone. Sono progetti che comunicano emozioni con la loro grafica e i loro colori, la sensorialità e la tridimensionalità data dal materiale, come i progetti presentati nel volume, sviluppati dagli studenti con cui Comieco ha avuto il piacere e l’orgoglio di collaborare. Eliana Farotto Responsabile Ricerca e Sviluppo Comieco

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Il presente saggio è introduzione al volume di Lab MD MaterialDesign Comunicare idee con carta e cartone, (a cura di Alfonso Acocella), Lulu edizioni, 2012, pp. 88. Sempre sulla rivista digitale MD Material Design Post-it, verrà ri-editato l'intero volume in forma progressiva nel corso delle prossime settimane.

1 - 12 Lab Metodologie per la definzione di progetto A.A. 2011-12. Esposizione elaborati degli studenti.

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MD Material Design Post-it journal ISSN 2239-6063 Volume IV (2013), 4-10 - Eleonora Trivellin edited by Alfonso Acocella, redazione materialdesign@unife.it

post-it journal Intrecciare e tessere. Tecnica di lavorazione e ricerca formale

Secondo la definizione che ne danno i manuali di tecnica tessile, qualsiasi artefatto formato da elementi flessibili con una dimensione nettamente prevalente sulle altre due può essere definito come tessuto; il participio passato sostantivato è usato, quindi, per indicare un prodotto ma anche, seppure in modo abbastanza approssimativo, una tecnica di lavorazione. Accanto all’uomo anche gli animali usano tecniche costruttive ad untreccio e perfino alcune piante si sviluppano con strutture sovrapposte di fible ortogonali che suggeriscono in modo piuttosto evidente gli intrecci dei tessuti veri e propri. Agli albori della civiltà le medesima procedure esecutive erano usate per risolvere problemi di natura diversissima con una libertà espressiva frutto dalla mancanza di specializzazione assai più evidente di quella riscontrabile oggi. La versatilità di questa tecnica sta nel fatto che, da elementi di dimensioni limitate, è possibile ottenere prodotti finiti di dimensioni ragguardevoli facendo uso, almeno alle origini, di strumenti davvero semplici. Se oggi la produzione più visibile del tessile è legata in modo determinante all’industria dell’abbigliamento e dell’arredamento, così non è stato alle origini quando con i primi intrecci di materiale vegetale si realizzavano canestri o stuoie. Furono le pelli e le pellicce, invece, i principali materiali scelti per proteggere il corpo. I motivi di questa preferenza furono principalmente due: le pelli di alcuni animali si prestavano facilmente a coprire il corpo umano senza bisogno di grandi opere di finitura; risultava “naturalmente” immediato il contatto pelle su pelle, coprirsi cioè con l’animale di cui ci si nutriva. Gli intrecci, prevalentemente vegetali che andavano a costituire oggetti atti a contenere, nell’arco dei millenni non hanno subito grandissime trasformazioni. Ciò testimonia come esistono permanenze che trovano la ragione della propria esistenza nella corrispondenza tra funzione tecnica ed estetica. Come è già stato accennato, si suppone, proprio per la mancanza di specializzazione tecnica, che, allora, non dovesse esistere una sostanziale differenza tra il canestro e la casa; tra la stuoia e l’abito. E del resto anche l’etimologia latina porta a questo tipo di riflessione: il verbo habito rafforzativo di habeo e il sostantivo habitus hanno la stessa radice. Inizialmente, dunque, questi prodotti, si differenziavano non tanto per uso di materiali e tecniche ma per le applicazione che ne venivano fatte.Detto questo, quindi, in questo contesto, più che di tessuti

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parleremo di intrecci, ampliando il campo di analisi anche ad oggetti che non sempre si caratterizzano per componenti tessili ma che prevedono comunque l’uso di fibre o filamenti di natura flessibile. E all’intreccio eseguito con i più diversi materiali viene riconosciuta la capacità di potere realizzare elementi dalle dimensioni illimitate formate da componenti dalle dimensioni illimitate; soprattutto quando queste erano eseguite a mano, cioè quando non erano condizionate da macchine seppure rudimentali, le dimensioni del prodotto finito potevano estendersi di volta in volta tenendo in considerazione solo l’utilizzo finale. Se le dimensioni degli elementi in legno sono in funzione delle dimensione degli alberi, se la dimensione degli elementi lapidei è data soprattutto dai vincoli del trasporto, se le dimensioni dei laterizi sono date dalla lavorazione e dalla facilità di montaggio, in questo caso, invece, la dimensione del materiale costitutivo non condiziona quelle del semilavorato o del prodotto finale. La fibra più o meno sottile non condiziona, come è noto, la lunghezza del filo. Dall’abitazione prima come rifugio costituito da una semplice copertura e, più avanti formato dai diversi elementi costruttivi, agli abiti alle decorazioni, tutto sembra possa essere realizzato facendo riferimento alla tecnica dell’intreccio usando materiale vegetale capace di avere una buona flessibilità.

Donna guatemalteca che indosso un tipico tessuto ed espone la sua merce in ceste intrecciate (da R. Bertrand, D. Magne, The Textiles of Guatemala, Stidio Edition Limited, London, 1991)

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Seppure possa apparire un po’ azzardato possiamo arrivare a dire, quindi, che alcune delle prime forme architettoniche non sono altro che un’applicazione della tessitura. E qui dobbiamo riprendere il concetto di contenitore e di conseguenza di spazio. La definizione dello spazio, funzione caratteristica dell’architettura, è propria anche dei contenitori che sono resi utili proprio dal vuoto che sono in grado di delimitare1. Nella sua Storia del materiale da costruzione2, Norman Dawey riferendosi, lo ricordiamo, con particolare attenzione alla realtà anglosassone, descrive le principali tecniche e i materiali di tipo tradizionale. Egli mette giustamente in evidenza che il legno (più corretto sarebbe dire elementi vegetali) è l’unico materiale adatto a costruire strutture complete cioè che si presta con varie tecniche di lavorazione a costruire qualunque elemento della costruzione. Se è chiaro poi che il reperimento del materiale condiziona in modo determinante la tecnica, è senza dubbio vero che i materiali poveri come la paglia, le erbe sono facilmente reperibili anche in climi assai diverse; basta pensare al grano, al lino3. Se analizziamo l’applicazione dell’intreccio all’architettura si possono individuare due fasi: la prima nella quale l’intreccio di due ordini di elementi assume tutte le funzioni strutturali e formali e di chiusura; una seconda in cui la struttura portante, sempre in materiale vegetale, si differenzia dalla chiusura la quale continua ad essere in materiale intrecciato più leggero. Il passaggio è fondamentale non solo per l’inizio di una gerarchizzazione degli elementi costruttivi, ma per il fatto che l’intreccio, che nella prima fase era in grado di realizzare un prodotto finito, viene poi usato come un componente o, un elemento semilavorato. In qualche modo abbiamo qui cominciato ad illustrare i due temi di analisi che vedono l’intreccio risolvere problemi relativi allo spazio e al corpo. Riferendoci alle grande categorie di azioni umane di tipo quotidiano quale il giocare, il lavorare, l’abitare ci accorgiamo che antiche armature di guerrieri, vele per competizioni più o meno estreme, giochi di grandi e piccini, arredi, reti da pesca e cordami, hanno come tecnica progettuale di base l’intreccio. La parola tessuto, infine, trova un uso specifico sia in contesti biologici (es. tessuto ligneo, tessuto epidermico, osseo ecc.), architettonico, (tessuto urbano), sociale. Dopo questa constatazione viene naturale domandarci perché; perché cioè l’intreccio è capace di tale versatilità temporale – in quanto la situazione non appare mutata con il passare del tempo, in quanto si sono evolute le tecnologie ma non si è certo diminuito l’uso dei tessili in campi svariatissimi- e spaziale. Ad attestare una sorta di supremazia delle tecniche tessili sulle altre tecniche costruttive ci aiuta Gottfried Semper. La sua opera principale, Lo stile nelle arti tecniche e tettoniche o estetica pratica, è da ritenersi essenziale per tutte quelle arti “pratiche” che hanno trovato sviluppo dalla metà del settecento. È facile poi verificare come

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questo testo abbia influenzato generazioni di progettisti di area germanica tra i quali, forse, il più famoso e il più fedele nella riproposizione di queste teorie, è Adolf Loos4. Semper riconosce all’arte tessile un primato assoluto e apre la terza sezione del primo volume dell’opera con il paragrafo intitolato Perché le Arti tessili devono essere favorite. Pur nella difficoltà di individuare quale sia stata la tecnica che trovò per prima una applicazione significativa, scrive:«non sussistono dubbi sul fatto che le due più rinomate -ossia l’arte tessile e la ceramicasono quelle in cui si manifesta per la prima volta, accanto al perseguimento dell’obiettivo, l’aspirazione all’abbellimento, in virtù della scelta formale e della volontà di ornamentazione. Tuttavia, tra queste due arti, quella tessile mantiene un predominio incondizionato perché in essa si può riconoscere l’arte primigenia, in quanto tutte le altre arti, non esclusa la ceramica hanno derivato dall’arte tessile tipologie e simboli, mentre quest’ultima appare autonoma, sotto tale aspetto, avendo creato da sé le sue tipologie o avendole desunte dalla natura. È indubbio che i princìpi dello stile si siano consolidati all’interno di questa tecnica artistica primigenia»5.

Giovani donne afgane al telaio orizzontale (da M. Cohen, Il mondo del tappeto, De Agostini, Novara, 1995)

È doverosa, a questo punto una digressione: accanto, infatti, a tanti allievi e sostenitori, Semper ebbe anche alcuni critici vivissimi tra tutti Alois Riegl. Il punto di partenza di Gottfried Semper è l’aspetto costruttivo più che quello squisitamente tecnico; e questo approccio è da vedersi in

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relazione al suo essere architetto e, pur avendo sviluppato in modo molto approfondito lo studio teorico e storico, è, comunque, in lui sempre presente anche la componente fattuale che lo distingue dagli storici puri. Ed è anche per questo che le arti tecniche e tettoniche non solo viste in sé ma anche, e sopratutto in relazione all’architettura e non in relazione a pittura o scultura. Ciò è un punto fondamentale perché l’architettura, se pure definita all’epoca come la maggiore delle arti figurative, è per forza un arte applicata in cui l’aspetto tecnico non è mai stato interpretato come trascurabile come non lo sono le tecniche delle altre arti così dette applicate. Riegl contesta a Semper di vedere nella tessitura la tecnica primigenia dalla quale discendono tutti gli elementi decorativi, soprattutto geometrici che, solo in un secondo tempo, sono trasposti e usati in altre arti. Dopo averle individuato due gruppi di arti, quelle plastiche (alle quali appartiene la ceramica) e quelle piane (alle quali appartiene la tessitura), ritiene le prime più antiche perché la rappresentazione attraverso di esse risulta essere più immediata in quanto non interessa il passaggio di sintesi dallo spazio tridimensionale a quello bidimensionale. Sembra opportuno fare, a questo punto, due tipi di domande: la prima è se era davvero così facile alle origini della definizione della lavorazione tecnica distinguere in categorie ben circoscritte come volume e superficie; in una cesta, così come in un vaso, non è sempre facile stabilire se prevale il concetto di superficie o di volume; inoltre la primogenitura della tessitura sulla ceramica riguarda, per Semper, la componente precisamente decorativa, al contrario di Riegl che imposta il problema in termini più figurativi. Nel teorico austriaco domina l’invenzione artistica sulla tecnica che viene messa a punto per arrivare allo scopo; Semper, invece, sottolinea, non tanto gli elementi formali che la tessitura avrebbe generato, ma i principi teorici che la tessitura è in grado di esprimere. Il modo in cui si manifestano quelle che possono essere considerate strutture simboliche fa riferimento a schemi compositivi molto semplici che si suppone sviluppati in relazione ad alcune esigenze fondamentali, prima tra tutti la ricerca estetica. Per Semper il raggiungimento della bellezza, attraverso la concretizzazione nelle forme avviene nella ricerca di simmetria6, proporzione e direzione. Eleonora Trivellin

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Pon pon nappe e trecce indossate in lana arricchite con conchiglie e frammenti di coleottero indossate dalle donne del Rajastan da migliaia di anni (da M. Schoeser, Tessuti del mondo, Skira Rizzoli, Ginevra-Milano, 2003)

NOTE 1 Trenta raggi si riuniscono in un centro vuoto | ma la ruota non

girerebbe senza quel vuoto. | Un vaso è fatto di solida argilla, | ma è il vuoto che lo rende utile. | Per costruire una stanza, devi aprire porte e finestre; | senza quei vuoti, non sarebbe abitabile. | Dunque, per utilizzare ciò che è | Devi utilizzare ciò che non è. (Lao Tzu, Tao te king, XI) 2. N. Dawey, A history of Building Materials, 1961, trad it. Storia del

materiale da costruzione, Il Saggiatore, Milano 1965.

3. Il lino veniva usato particolarmente in Irlanda per realizzare le tipiche

coperture. Questa pianta cresce sia in climi temperati che rigidi.

4. Il testo del Semper è da ritenersi fondamentale per lo studio teoria

architettonica. Tuttavia l’unica traduzione esistente in Italia è piuttosto recente. Si tratta infatti di una traduzione del 1992 (G. Semper, Lo stile nelle arti tecniche e tettoniche o estetica pratica, Editori Laterza, RomaBari, 1992) alquanto incompleta soprattutto per le parti riguardanti ceramica tettonica, stereotomia e metallotecnica. Pur se i curatori hanno indicato i capitoli non tradotti risulta difficile, se non si conosce l’opera integralmente, comprenderne a pieno il senso complessivo. I curatori hanno infatti prescelto le parti che pur trattando delle suddette tecniche

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di lavorazione trovavano una diretta applicazione nell’architettura trascurando quelle parti che analizzavano le tecniche di per sé. 5. G. Semper, Lo stile nelle arti tecniche e tettoniche o estetica pratica,

Editori Laterza, Roma-Bari, 1992, p. 51.

6. Non si intende, in questo caso il significato architettonico del termine

ma il significato estensivo di armonia delle parti rispetto al tutto.

1 Fibre vegetali di washingtonia (foto dell’a.) 2 Uccelli tessitori in Nepal (http://www.zingarate.com) 3 Rondini (http://greenreport.it) 4 Castori

1 Nomadi greci intenti a costruire una capanna (Da N. Dawey, Storia del materiale da costruzione, Il Saggiatore, Milano, 1965) 2 Capanne Konso, Etiopia. (http://gasparesciortino.blogspot.it) 3 Recinzione con intrecci e legature, Kyoto (foto dell’a.) 4 Interno di una capanne Konso, Etiopia. (http://gasparesciortino.blogspot.it) 5 Copertura vegetale di una casa da tè a Kyoto (foto dell’a.) 6 Capanne in canne di totora sul lago Titicaca (da Foto Leander Canaris http://it.omnidreams.net)

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MD Material Design Post-it journal ISSN 2239-6063 Volume IV (2013), 11-15 - Alfonso Acocella edited by Alfonso Acocella, redazione materialdesign@unife.it

post-it journal Im_materialità (prima parte)

L’Università come attore del design discourse e motore dell’innovazione. (infographic Veronica Dal Buono)

L’Università oggi fra didattica, ricerca e fund raising All’Università, intesa come luogo pubblico di ricerca e di formazione, spetta storicamente il compito di produrre innovazione culturale, scientifica, tecnologica e di essere al contempo serbatoio di conoscenza e testimonianza di memoria. Oggi – a fronte della riduzione di finanziamenti dello Stato per le attività di ricerca e di formazione – all’istituzione universitaria si chiedono attività aggiuntive, da svolgere nella società civile e nell’economia reale, esternalizzando le proprie competenze e innescando processi di fund raising che presuppongono la

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motivazione della “buona causa” e l’attitudine a creare relazioni e collaborative, lavorando con metodo transdisciplinare. È quindi evidente che le attività di formazione e di ricerca universitaria non possono più essere legate esclusivamente ad una visione accademica interna, priva di collegamenti con il quadro economico, civile e sociale generale; esse devono relazionarsi a temi di interesse ampio, inclusivo e a contesti di riferimento multiscalari: regionali, nazionali e, sempre più spesso, internazionali. Inevitabilmente, in tale scenario, università pubblica e settore privato vanno considerati come realtà sinergiche da avvicinare e far dialogare, al fine di programmare processi formativi attualizzati e di perseguire risultati di innovazione precompetitiva. Il Laboratorio di ricerca Material Design, afferente al Dipartimento di Architettura dell’Università di Ferrara, si muove entro tale quadro riformato della governance universitaria e si rivolge all’esterno dell’Accademia, facendo leva unicamente su competenze e potenzialità attrattive proprie, in funzione dei processi creativi e innovativi che è in grado di innescare rispetto ad interlocutori e sostenitori quali istituzioni, associazioni, fondazioni, imprese dei vari settori produttivi.

Collana editoriale crossmediale To design today. (infographic Veronica Dal Buono)

Dal materiale all’immateriale Le ricerche del Laboratorio Material Design sono incentrate sullo studio e l’interpretazione delle trasformazioni che evolvono le materie dal loro stato originario non formalizzato verso la condizione di materiali e prodotti configurati, inscrivibili nell’attività performativa del design. Al concetto di design attribuiamo il significato vasto e generale di “cultura delle forme”, siano esse materiali (le forme tangibili fissate attraverso l’uso delle materie) che immateriali (le idee-forma afferenti ai diversi linguaggi culturali). 12


«Se la forma – come afferma Vilém Flusser nel suo saggio Filosofia del design – è il “come” della materia e la materia il “che cosa” della forma, allora il design è uno dei metodi per conferire forma alla materia e farla apparire così e non in altro modo. Il design, come tutte le espressioni culturali, mostra che la materia non appare (non è appariscente), se non nella misura in cui la si-informa, e che, una volta in-formata, inizia ad apparire (diventa un fenomeno). Così la materia nel design, come in qualsiasi ambito della cultura, è il modo in cui appaiono le forme. Ciò nondimeno, affermare che il design si colloca fra il materiale e l’immateriale non è del tutto fuori luogo»1. Oggi i materiali non rappresentano più un dato precostituito e immutabile; rispetto ad una certa staticità “genetica” di un passato anche recente, essi entrano a far parte di quel processo fortemente dinamico, di trasformazione continua, che contraddistingue il mercato competitivo della società globalizzata attuale. Parallelamente alla riabilitazione dei materiali della tradizione antica (laterizio, legno, pietra, ceramica), riproposti dal design contemporaneo attraverso evoluzioni di linguaggio rese possibili da innovativi e flessibili processi produttivi industriali, si assiste al ripensamento e alla reinvenzione di alcuni materiali tipici della tradizione moderna (metalli, vetro, calcestruzzo, plastica, carta e cartone), insieme all’affacciarsi sulla scena del progetto di materiali di nuova concezione (i vetri strutturali, i compositi, i fotovoltaici, gli smart materials). Si tratta di un quadro fortemente articolato e in continua mutazione che presuppone un aggiornamento continuo delle conoscenze, con strumenti di acquisizione e disseminazione delle informazioni inerenti materiali, processi, prodotti e opere, tra i diversi attori del progetto e delle applicazioni. All’interno di tale contesto evolutivo della vita e dei materiali il Laboratorio Material Design ha l’obiettivo di promuovere una collaborazione tra la ricerca universitaria – intesa quale motore irrinunciabile di conoscenza e di innovazione – e le organizzazioni del lavoro orientate prevalentemente alla produzione di beni materiali, affinché si attivino trasferimenti di saperi, opportunità strategiche di crescita e sviluppo di competitività all’interno dell’economia globale. In linea con le tendenze della cultura e dell’economia contemporanea la strategia portante del Laboratorio di ricerca Material Design è finalizzata a proiettare la “scena fissa”, matericamente tangibile, degli oggetti fisici nella dimensione immateriale della “narrazione” che si sviluppa attraverso molteplici linguaggi ideativi e comunicativi.

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Media MD, canali comunicativi e progetti editoriali del Laboratorio di ricerca Material Design. (infographic

Veronica Dal Buono).

I tre Mondi di Karl Popper «Proporrò una concezione dell’universo che ammette almeno tre sottouniversi distinti, ma interagenti. Il primo luogo c'è il mondo dei corpi fisici: delle pietre e delle stelle, delle piante e degli animali, ma anche delle radiazioni e di altre forme di energia fisica. Chiamerò questo mondo fisico “Mondo 1”... In secondo luogo c'è il mondo mentale o psicologico, il mondo dei nostri sentimenti di piacere e di dolore, dei nostri pensieri, delle nostre decisioni, delle nostre percezioni e delle nostre riflessioni. In altri termini: il mondo degli stati e dei processi psicologici o mentali, e delle esperienze soggettive. Lo chiamerò “Mondo 2”... Per il Mondo 3 intendo il mondo dei prodotti della mente umana, come i linguaggi, i racconti, le storie, i miti religiosi; o ancora, le congetture e le teorie scientifiche e le costruzioni matematiche; oppure le canzoni e le sinfonie, i dipinti e le sculture... Molti degli oggetti che appartengono al Mondo 3 appartengono al contempo anche al Mondo 1... Volendo, si può dire che gli oggetti del Mondo 3 sono per se stessi astratti, mentre le loro incarnazioni o realizzazioni fisiche sono oggetti concreti»2. Secondo Karl Popper – e noi ci identifichiamo in tale visione pluralista – i tre Mondi sono interagenti fra loro (con interazioni ed effetti causali che possono procedere nei due sensi: 1>2>3 o 3>2>1) anche se lo stato originario, attivo, di ogni cambiamento ha inizio nel mondo dei prodotti astratti. Il mondo dei prodotti astratti (ciò che gli antropologi chiamano cultura e gli scienziati conoscenza) altro non è che l’insieme dei contenuti mentali, delle visioni e delle teorie formulate ed espresse linguisticamente o formalmente. I prodotti astratti – posti a costituire, storicamente, in epoca moderna e contemporanea specifici orizzonti operativi dell’insegnamento e della ricerca universitaria – si esprimono e si trasmettono attraverso i

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“linguaggi materializzati” che, a differenza di quanto solo “pensato” o “detto”, hanno bisogno di supporti fisici per la loro “incarnazione”, in vista di conseguire lo status di oggetti tangibili, visibili, fruibili, suscettibili di essere diffusi, condivisi, dibattuti, criticati, evoluti. Oggetti – a volte – di piccole dimensioni che possono essere maneggiati, usati, innalzati da terra e roteati nello spazio; altre volte di dimensioni medie, capaci di offrire prolungamenti funzionali e comfort al nostro corpo; altre volte, ancora, artefatti di grandi dimensioni, finalizzati ad accogliere e a dare protezione agli individui come nel caso dell’architettura. Alfonso Acocella

Note 1 Vilém Flusser, Filosofia del design, Milano, Bruno Mondadori, 2003 (tit. or. 1993), p. 12. 2 Karl R. Popper, I tre mondi, Bologna, Il Mulino, 2012 (tit. or. Three Worlds, 1978), p. 23. Il presente saggio è tratto dal volume di Lab MD MaterialDesign Comunicare idee con carta e cartone, (a cura di Alfonso Acocella), Lulu edizioni, 2012, pp. 88.

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MD Material Design Post-it journal ISSN 2239-6063 Volume IV (2013), 16-19 - Eleonora Trivellin edited by Alfonso Acocella, redazione materialdesign@unife.it

post-it journal Intrecciare e tessere (parte seconda)

Tra le esigenze soddisfatte dall’intreccio, è quello di allineare, di legare e, conseguentemente, di unire. Nell’elaborazione di un elemento euritmico composto da elementi ripetibili spesso siamo chiamati a considerate la presenza di un modulo e di un giunto: anche la collana di perle o la corona di alloro presuppone un elemento costitutivo e un elemento di collegamento che, nella maggior parte dei casi, ha un minore ruolo dal punto di vista estetico; elementi spazio-direzionali riprendendo l’esempio della corona e del coronamento che volendo segnare la delimitazione verso l’alto siano queste piume, foglie, o qualsiasi altro elemento naturale o artificiale, contrariamente ai segni che sottolineano il contatto con la terra che si orientano verso il basso. Prontamente Semper dimostra come lo stesso concetto partito dalla decorazione del corpo umano sia poi stato tradotto in forme architettoniche; così come risulta palese l’analogia tra gli acroteri e le antefisse con i coronamenti dei copricapo soprattutto guerrieri e religiosi dei popoli greci e romani.

Acroterio ed elmo greco.

E si accenna soltanto al fatto che la decorazione aveva un evidente significato simbolico assieme alla componente estetica. Alcune componenti geometriche ed alcuni elementi direzionali possono essere pienamente esplicitati e quindi soddisfatti anche nella realizzazione di un semplice nastro: alto basso, destra sinistra, davanti dietro. Esiste quindi un senso, un ordine alla struttura tessile che permette la comprensione immediata dell’oggetto in sé e dell’oggetto nello spazio.

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Scrive Semper: «L’allineamento esprime il concetto del connettere solo nel senso che, per suo tramite, vengono legate l’una all’altra delle unità e messe in collegamento con un punto centrale della loro concatenazione; invece il nastro lega l’uno all’altro elementi che non gli appartengono, o li collega incorniciandoli»1. Il nastro, quindi ha una direzionalità propria interna che si è sviluppata attraverso il posizionamento di elementi modulari in genere fitomorfi o zoomorfi e, una direzionalità che esprime nella sua qualità di componente in relazione quindi agli altri elementi che compongono un prodotto finito. Gli elementi modulari più comuni che si trovano alle origini delle decorazioni a nastro sono foglie, conchiglie, piume che sono andate ad ornare la testa, caviglie e polsi, collo; così come sono andati poi a definire gli stilemi degli ordini architettonici2.

Una tavola da The grammar of ornament di Owen Johnes.

Ma volendoci limitare all’osservazione degli elementi decorativi rilevabili nelle decorazioni ceramiche e tessili, è facile verificare alcune analogie e supporre una matrice tessile. All’interno di questa tecnica alcuni di quelli che possiamo definire motivi geometrici elementari sono costituiti attraverso l’armatura3 stessa del tessuto alternando sapientemente fili e trame di diverso colore. Anche in epoche successive i tessuti continuarono, in certi casi, ad

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essere modelli per manifatti da realizzarsi con altri materiali e tecniche: «Quando nel 1207 un pezzo del pavimento della marmorea chiesa di San Miniato posta sulle colline a Firenze venne adornata di mosaici, l’anonimo artista scelse quali modelli reali o immaginari alcuni esempi di seta impressa, che corrispondevano in parte ad alcuni dei tessuti che settant’anni prima vennero impiegati per la vestizione della salma di un vescovo della casa degli Uberti, onorato come santo. E’ facile da pensare quindi ad una persistenza di una tradizione ornamentale; ed anche in un tratto del mosaico pavimentale del Battistero, un po’ più antico dell’altro, pare di riconoscere chiaramente un modello di stoffe di seta»4. E non può essere considerato un caso, quindi, il fatto che San Miniato fosse sotto la protezione dell’arte della lana: sulla sommità della Cappella del Crocefisso di Michelozzo si trova un’aqiola che regge una balla di lana chiamata torsello, emblema dell’arte della lana. Sembrano esistere, quindi, due piani sui quali la tessitura ha dominato: quello teorico-concettuale, essendo in grado di esprimere quegli elementi ordinatori fondamentali di ogni panorama tecnico costruttivo, e quello più squisitamente formale nel quale la decorazione tessile è stata modello nelle altre tecniche esecutive. Ora, come spesso accade questi due piani non sono rimasti marcatamente distinti. È indubbio, poi, che accanto ai motivi sopra detti la tessitura rappresenti una ricerca di ordine che nessuna altra arte sembra potere esprimere in modo così efficace. Chi meglio di ogni altro sembra avere spiegato i motivi di questa ricerca di ordine è Ernst Gombrich. E concorda con Karl Popper secondo cui viene rifiutata la percezione come processo passivo affermando, in antagonismo, un processo di apprendimento evolutivo. Kant fu il primo a porre le prime obiezioni sul fatto che l’uomo fonda il suo sapere esclusivamente sull’esperienza supponendo, per contro, l’esistenza di una sorta di sistema di archiviazione in grado di rendere organizzabili le esperienze tramite quella che viene definita mappa cognitiva «un sistema di coordinate sul quale si possono proiettare gli oggetti significativi»5. Con alcuni esempi, poi, Gombrich tende a dimostrare «il bisogno di orientamento in qualsiasi stadio della vita organica»6. Egli scrive: «Non possiamo vedere alcuna configurazione in tutta nettezza, per così dire, perché la tavoletta sulla quale i sensi scrivono il loro messaggio possiede certe caratteristiche sue proprie. Ben lungi da lasciare intatti gli stimoli in arrivo, [la teoria della Gestalt, ritenuta da Gombrich la base su cui si fondano parte dei suoi studi] li colloca in cubicoli predisposti. Esiste una preferenza osservabile nel nostro percepire, per le configurazioni semplici, le linee rette, i cerchi e altri ordini semplici, e noi tendiamo a scorgere la regolarità, più che le forme casuali, quando ci scontriamo col caotico mondo esterno»7. La regolarità è vista come segno inconfutabile di intenzionalità: è indubbia la regolarità e l’intenzionalità nella fabbricazione di contenitori intrecciati, che a differenza di quelli in ceramica hanno un ordine preciso di elementi, non rispettando i quali, viene compromessa la fabbricazione stessa degli artefatti; di stuoie e tappeti, di abiti, di abitazioni, di giochi, di utensili, di arredi. È chiaro, a questo punto, come l’intreccio rappresenti la tecnica maggiormente capace di rappresentare un ordine intenzionale. Legato a

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questo c’è il fatto che l’intreccio deve obbedire a pochi elementi fondamentali ma non modificabili e che sono riscontrabili i tutti i tipi di prodotti intrecciati dalla preistoria ai giorni nostri. Eleonora Trivellin

     NOTE PARTE II    1 G. Semper, Lo stile nelle arti tecniche e tettoniche o estetica pratica, Editori Laterza, Roma-Bari, 1992, p. 56. 2 Molto più studiati degli astragali e delle corone, gli ordini architettonici trovano nel capitello uno dei segni più caratteristici. Per quanto riguarda le proporzioni tra base e altezza, in più di un caso si è voluto vedere una corrispondenza tra il corpo maschile-ordine gotico, corpo femminile-ordine ionico e corpo di giovinetta-ordine corinzio. Ma ciò non ha portato al tentativo di uno studio sistematico tra elementi decorativi umani e architettonici. Alcuni storici di matrice funzionalista hanno evidenziato come elementi decorativi marmorei del tempio greco, divenuti riferimenti stilistici quasi inalterabili, abbiano avuto una possibile origine dagli elementi strutturali tipici delle costruzioni lignee. Tale lettura però non sembra essere del tutto esaustiva e sembrerebbe opportuno integrarla con la lettura che parte dalla teoria di Semper. 3 Con armatura si intende la rappresentazione grafica dell’intreccio. 4 R. Davidsohn, Geschichte von Florenz, trad. It. La storia di Firenze, Sansoni, Firenze, 1973, vol. IV parte II, p. 149. 5 U. Neisser, Cognition and reality: principles and implication of cognitive Psycology, San Francisco, 1976. 6 E. H. Gombrich, The sense of order, Paison Press Limited, London, 1979, trad. It. Il senso dell’ordine, Leonardo Arte, Milano, 2000, p. 14. 7Op. Cit., p. 16.

1 Intarsio del pavimento della chiesa di San Miniato al Monte, Firenze. 2 Giotto, Santo Stefano, Museo Horne. 3 Intarsio del pavimento della chiesa di San Miniato al Monte, Firenze. 4 Manifattura dell’Asia Centrale metà del XIII secolo, lampasso con leoni affrontati, particolare, Parigi Museo Giumet. (http://www.unipa.it/oadi/oadiriv/?page_id=111) 5 Piviale di Bonifacio VIII,

Anagni

Museo

del

tesoro

del

Duomo,

particolare.

(http://www.alessandrojazeolla.info/__Illustrazioni/img_galleria/ANAG/ANAG.htm)

1 Intrecci: regolarità e ripetizione del modulo compositivo. Tessuto ottomano del XVII secolo (da Interiors, n.1 2002) 2 Josef Hoffmann, tessuto Marianca (daMagnesi, Secessione viennese e Wiener Werkstatte disegni per tessuti d’arredamento) 3 Tessuti rigati realizzati con fibre naturali vegetali (da una pubblicità Ian Mankin London) 4 Tessuto operato e tessuto rigato nigeriano dalla collezione Karen Petrossian (da View on color 2008 foto L.Van Keulen)

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MD Material Design Post-it journal ISSN 2239-6063 Volume IV (2013), 20-27 - Alfonso Acocella edited by Alfonso Acocella, redazione materialdesign@unife.it

post-it journal Im_materialità (seconda parte)

Caratteri mobili da stampa.

Incarnazioni bidimensionali. Libri di carta Come abbiamo appena evidenziato, per assumere un valore tangibile ed esercitare un’azione causale nel mondo delle cose, i prodotti astratti della mente umana devono esprimersi linguisticamente, incontrando la materia e “incarnandosi” in essa. Per molti degli oggetti fisici l’assetto finale costituisce il risultato più importante; in questo caso è l’oggetto in sé a rappresentare in estrema sintesi un contenuto e una funzione, attraverso una configurazione materica e formale; per altri oggetti, invece, la materia rappresenta un supporto complementare per la visualizzazione di contenuti astratti che

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conservano maggiore complessità, importanza e autonomia. È il caso – ad esempio – dei libri in cui teorie, riflessioni, componimenti e narrazioni di ogni genere trovano visibilità grazie a lettere, numeri, simboli, segni grafici appartenenti ad innumerevoli linguaggi, “depositati” e resi sensibili sulla superficie della carta. Eccoci giunti, cosi al primo incontro con l’universo di carta che costituisce il tema d’approfondimento di questo volume e della stessa esperienza didattica dell’A.A. 2011-2012 legata al Laboratorio di Metodologie per la definizione di progetto di cui si riportano gli esiti nelle pagine che seguono. Libri, dunque, come incarnazione di prodotti astratti della mente, depositati sugli strati fisici delle fibre a base cellulosica; libri come prodotti emblematici del regno bidimensionale della carta stampata, che ha caratterizzato e segnato culturalmente tutta l’epoca moderna e contemporanea; libri come oggetti in cui il rapporto fra immaterialità (astrattezza dei contenuti) e materialità (fisicità del prodotto) è fra i più intriganti e ambivalenti. Più volte nel tempo ci siamo chiesti del significato autentico – dell’essere – di questi oggetti fisici, spesso sovrastati e per certi versi “spiazzati” dal loro contenuto intellettuale immateriale. Così scrive al riguardo George Berkeley: «Leggendo un libro quello che io percepisco immediatamente sono le lettere, ma mediatamente, ossia per mezzo di queste, vengono suggerite al mio pensiero le nozioni di Dio, della virtù, della verità ecc. Ora, è certo che le lettere sono davvero cose sensibili, ma vale lo stesso delle “cose suggerite dalle lettere”»1. Il libro ha bisogno della carta per materializzarsi. Il prodotto astratto della mente necessita delle pagine, delle lettere e dei costrutti linguistici per conseguire evidenza e trasmissibilità; ma il contenuto intellettuale che precede la composizione linguistica e la stampa del volume è immateriale, si colloca altrove, esso permane in uno stato di fluidità, di volatilità inafferrabile. Questi artefatti di carta – su cui si “depositano” prodotti immateriali, ma assolutamente reali in quanto capaci di produrre effetti causali sui processi mentali, sulle esperienze, sugli stessi oggetti fisici del mondo – sono contrassegnati da una caratteristica particolare: la bidimensionalità del supporto materico capace di assicurare fruibilità, leggibilità ai contenuti. Solo attraverso la piegatura e la stratificazione dei fogli, la carta acquisisce lo statuto del prodotto-libro con il suo carattere tridimensionale.

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Città Sottili 2005. muro-diaframma di Aldo Aymonino + studio dAM.

Gli strati sottili di carta si sono docilmente prestati da almeno cinquecento anni ad essere tagliati, stampati, rilegati secondo i saperi e le maestrie dell’arte libraria. Oggi – in un’epoca in cui il design è diventato pervasivo e onnipresente – parliamo di design del libro che, per dirla con le parole di Bruno Munari, investe «non solo la progettazione grafica della copertina di un libro o di una serie di libri, ma anche la progettazione del libro stesso come oggetto. E quindi: il formato, il tipo di carta, il colore dell’inchiostro in rapporto al colore della carta, la rilegatura, la scelta del carattere tipografico secondo l’argomento del libro, la definizione della giustezza del testo in rapporto alla pagina, la posizione della numerazione delle pagine, i risguardi, il carattere visivo delle illustrazioni o fotografie che accompagnano il testo, e via dicendo»2. Il design del libro – possiamo affermare – continua a parlare attraverso la materia del prodotto (anzi le materie al plurale: carta, inchiostri, colle...) soggiacendo alla legge di gravità che lo riporta, in quanto oggetto fisico, sempre a terra: sui tavoli, negli scaffali delle biblioteche, nelle mani dei lettori. La disseminazione e la ricezione dei prodotti astratti (ovvero i contenuti) proseguono – ineffabili – il loro lievitare: liberi, eterei, fluidi, leggeri, immateriali. Nell’attuale nuova temperie della Net Economy, con l’insidia portata al mondo della carta stampata dall’universo digitale, i prodotti astratti non sembrano preoccuparsi più di tanto. La loro autonomia e indifferenza al supporto materico li mette al sicuro, anche se al mondo di carta rimarranno, sicuramente, ancora a lungo affezionati e legati.

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Foliazione del volume architettura di Pietra di Alfonso Acocella.

Incarnazioni tridimensionali. Oggetti di cartone Da sempre gli utensili, gli oggetti domestici, gli arredi, gli stessi artefatti di grande dimensione come l’architettura o le opere di ingegneria sono testimoni (e “termometri” sensibili) della società che cambia in funzione dei mutevoli cicli economici, delle capacità tecnologiche di trasformazione delle materie, delle visioni culturali e degli stili di vita che evolvono nel tempo. In ogni epoca gli oggetti raccontano chi siamo e come cambiamo nel tempo insieme a loro attraverso la scelta delle materie e delle forme che le nostre mani – o gli utensili automatici delle macchine – possono modellare. Gli oggetti, quindi, figli delle diverse epoche, di ciò che evolve nelle società, in noi e intorno a noi. Considerando i cambiamenti della società in avvio del terzo millennio, vorremmo soffermarci su alcune significative mutazioni epocali che ci hanno spinti progressivamente verso nuovi valori: dalla lunga durata alla temporaneità; dalla solidità (leggibile spesso come pesantezza) alla leggerezza; dal consumo di risorse non riproducibili nel tempo alla valorizzazione di materie naturali e rinnovabili. Non è più il tempo della lunga durata (della tradizione, della memoria,

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della storia) che legava saldamente fra loro – attraverso ponti e collegamenti oggettuali – varie generazioni d’individui; è facile verificare come l’essere attuale degli stili di vita, degli oggetti e addirittura delle architetture sia sempre più basata su una nozione di tempo breve e istantaneo, su di una visione esistenziale legata unicamente alla dimensione dell’oggi. Nella società attuale l’ideologia del presente ha acquistato forza e pervasività, modificando l’esperienza individuale e collettiva del tempo che si fa viepiù accelerata, intermittente e frammentata, esplicandosi progressivamente attraverso eventi ed atti esperienziali parziali, istantanee e spesso superficiali. Insieme all’accelerazione del tempo, all’egemonia del presente e alle abitudini di vita scandite con crescente frequenza da attese e da eventi temporanei, un ulteriore aspetto caratterizzante della società attuale è legato all’idea di leggerezza. Due concezioni si sono evolute parallelamente nei secoli: l’una – maggioritaria sotto il profilo quantitativo – ha dato valore al peso, rimarcando ed apprezzando la solidità che comunemente ad esso si associa; l’altra ha teso a configurare gli oggetti come artefatti leggeri grazie ad un’operazione di sottrazione della materia, di riduzione di quest’ultima alla minima quantità, distribuita lungo le superfici-forma dei corpi. In chiusura del Novecento, nelle Lezioni americane, Italo Calvino – sia pur dalla particolarissima prospettiva linguistico-narrativa – addita la leggerezza fra i valori da preservare e, soprattutto, da valorizzare nel nuovo millennio: «Dedicherò la prima conferenza all’opposizione leggerezza-peso, e sosterrò le ragioni della leggerezza»3. Della non più apprezzata solidità e pesantezza degli oggetti – metafore della società industriale moderna – ci ha parlato invece, più recentemente, Zygmunt Baumann indicando il loro essere, oramai, categorie “perdenti” a fronte dell’emergente ricerca di leggerezza, di fluidità, di mobilità dei corpi nel mondo globalizzato4. Ecco allora la leggerezza prevalere, come valore cardine (anziché apparire difetto o carenza) di una società ormai immateriale; leggerezza degli oggetti, dei corpi, degli stessi stili di vita, con uomini liberati da pesi, vincoli e legami. Si spiegano e si affermano, così, oggetti (di piccola, media e grande scala), leggeri e portatori di un messaggio fortemente temporalizzato; prodotti del “qui ed ora”, con attese minime, predisposti per un’esistenza breve, spesso low cost. Posti in evidenza alcuni dei “nuovi” valori della società in avvio del terzo millennio non è difficile intravedere in essi il contesto più generale in cui si inscrivono le motivazioni della “fortuna” di materiali leggeri tra cui il cartone assurto, negli ultimi decenni, a nuova vita e inediti usi in campi applicativi impensabili fino a qualche decennio fa. Tale materiale a base di fibre di cellulosa, multiforme, flessibile e disponibile ad un uso facile e amichevole, suggerisce istintivamente un’idea di leggerezza, in un mondo in cui la vita dell’uomo – al di là di ogni attesa o pretesa levità – è condizionata dalla pesantezza delle cose. Il cartone si presenta oggi sul mercato attraverso una vasta scelta di tipologie e declinazioni di prodotti disponibili all’azione creativa di architetti, designer, artisti e creativi in generale. Quest’ampia gamma di tipologie di semilavorati e prodotti tradizionali o innovativi, unita ai costi

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molto competitivi, consente a cartoni e cartoncini di essere presenti e apprezzati in molti settori applicativi; non solo quelli già consolidati da tempo – come l’editoria, l’imballaggio seriale, il packaging specializzato – ma anche in settori inimmaginabili fino a qualche decennio fa, come il fashion design, l’interior e l’exhibition design, l’arredamento, l’architettura stessa. Nei materiali cellulosici leggerezza, naturalità e sostenibilità ambientale sono intimamente associate, veicolando anche altri valori emergenti nella società attuale. La materia d’origine per la realizzazione di fogli, pannelli, tubi di cartone proviene infatti da fibre ricavate da alberi di foreste a taglio programmato (e quindi, rinnovabile) o da carta e cartone riciclati a seguito della forte crescita della raccolta differenziata nei paesi industrializzati; in tale contesto l’Italia occupa una posizione di rilievo, con la sua filiera di recupero promossa e coordinata dal COMIECO. Nel recente processo di valorizzazione di carta e cartone verso impieghi e non convenzionali, un ruolo di forte sostegno alla ricerca e all’innovazione è stato svolto da due realtà associative di diversa natura costitutiva e vocazione territoriale: COMIECO (Consorzio Nazionale Recupero e Riciclo degli Imballaggi a base cellulosica) che ha promosso ricerche e sperimentazioni in collaborazione con molte realtà universitarie e con la cultura artistica e progettuale; LUCENSE (Società Consortile per Azioni no profit) attiva nel comprensorio industriale cartario di Lucca e impegnata da circa vent’anni nei processi di certificazione di qualità e di innovazione dei materiale cellulosici. La LUCENSE ha varato nel 2001 il progetto Città sottili. Luoghi e progetti di cartone, manifestazione culturale biennale, il cui titolo è un esplicito omaggio a Italo Calvino e la cui cura è affidata a Pietro Carlo Pellegrini. L’esperienza, ancora in corso, confluita oggi nella creazione della startup 55100, si è costituita progressivamente come un vero e proprio laboratorio d'idee progettuali e di sperimentazione applicativa del cartone per istallazioni architettoniche temporanee, allestimenti, elementi di arredo di spazi pubblici e privati (muri e pareti divisorie d’interni, sedute, tavoli, lampade, contenitori...). Nell’arco di un decennio Città sottili ha dimostrato che l’uso del cartone può essere profondamente innovato attraverso una sperimentazione progettuale e una prototipazione in scala reale, radicata in una rete di competenze e di collegamenti tra il settore produttivo-trasformativo del materiale e i mondi del design di prodotto, dell’interior e dell’exhibition design.

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Prototipi di espositori in cartone per la mostra Paper Design. Università di Ferrara, Corso di Laurea in Design del Prodotto Industriale, Laboratorio di Metodologie per Definizione di Progetto, a.a. 2010-11, studentessa Veronica Piazza.

L’esperienza del Paper Design fra ricerca e didattica Nell’Università di Ferrara, da qualche anno, il Paper Design è stato inscritto sia all’interno delle ricerche del Laboratorio Material Design, sia nelle attività formative di Metodologie per definizione di progetto rivolte agli studenti del primo anno del Corso di laurea in Design del prodotto industriale. Paper Design, quindi, come ambito tematico di studio, confronto e trasferimento di conoscenze fra docenti, ricercatori, visiting teachers, produttori, studenti. Per l’A.A. 2011-2012 il lavoro è stato indirizzato verso la prefigurazione di un metaprogetto di mostra sul Paper Design da allestire negli spazi di Palazzo Tassoni Estense, sede di rappresentanza del Dipartimento di Architettura ferrarese. Dopo una fase iniziale in cui i docenti sono stati impegnati nella trasmissione di conoscenze, metodi e strumenti di studio, una fase intermedia di ricerca è stata svolta in comune con gli studenti e ha portato alla ricomposizione di una vasta documentazione sul tema; da ultimo docenti e ricercatori si sono assunti il compito di prefigurare un concept di ordinamento e di allestimento della mostra stessa, mentre agli studenti è stato assegnato il compito di sviluppare il design della comunicazione delle sezioni tematiche espositive da loro stessi proposte. Tale fase finale è stata incentrata sulla prefigurazione di un kit comunicativo costituito da diversi format in carta e cartone, da progettare e da realizzare attraverso un’attività di autoproduzione, trasformando cosi gli studenti in veri e propri makers. Ancora una volta, come ha efficacemente annunciato Popper, l’immaterialità dei prodotti astratti (i linguaggi, le narrazioni testuali e iconografiche, il progetto di graphic design posto a dare visibilità all’idea di mostra) e la matericità dei format di carta e cartone si sono ripresentate in tutta la loro ambivalenza, dialettica interna e reciproco autosostegno.

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Paper Design. Metodologia di definizione di un progetto di mostra in Palazzo Tassoni Estense.

L’incipit dell’esercitazione progettuale consegnata agli studenti segnala l’avvio del processo indirizzato alla contestuale elaborazione di prodotti astratti e di prodotti fisici: «La mostra è lì pronta a parlare di se stessa nello spazio di Palazzo Tassoni Estense. Ci piace immaginare di aver attraversato e superato tutti gli ostacoli legati alle varie tappe e fasi connesse al reperimento delle risorse economiche, alla ricerca documentale inerente il tema del Paper Design, all’acquisizione dei pezzi da esporre fisicamente nel “Salone passante”, alla predisposizione del progetto di allestimento. Immaginiamo per un momento la mostra con gli occhi socchiusi dei visionari, come fosse materializzata nello spazio oblungo e sfondato di Palazzo Tassoni Estense, attraverso una materioteca che esibisce i mille tipi di carta e cartone, una serie di oggetti tridimensionali emblematici del buon design (sedie, tavoli, borse, librerie...), pannelli a stampa posti a documentare quanto non è esposto fisicamente, proiezioni video che raccontano i processi produttivi. In ingresso, un lungo nastro di carta rossa è lì, pronto per essere tagliato nel momento dell’inaugurazione, lasciando affluire – incuriosito e copioso (ci si augura sempre) – il pubblico dei fruitori. Ma attraverso quali dispositivi i visitatori verranno a conoscenza dell’esistenza della mostra stessa? Attraverso quali meccanismi saranno coinvolti e attratti a portarsi “verso” l’evento? Poi ancora una domanda: come potrà il pubblico, dopo la visita, mantenere la memoria dell’esperienza fruitiva e degli oggetti fisici contenuti nell’esposizione? Ecco allora riapparire, in tutta la sua importanza, il mondo dei segni e dei linguaggi “incarnati nella carta”, capace di anticipare, o mantenere in vita al futuro, (a distanza di spazio e di tempo) cose non più presenti». Alfonso Acocella Note

1 In Karl R. Popper, op. cit., p. 9. 2 Bruno Munari, Da cosa nasce cosa, Bari, Laterza, 2009 (tit. or. 1981), p. 31. 3 Italo Calvino, Lezioni americane, Milano, Mondadori, 1993, p. 7. 4 Zygmunt Bauman, Modernità liquida, Bari, Laterza, 2002 (tit. or. Liquid Modernity, 2000), pp. 270.

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MD Material Design Post-it journal ISSN 2239-6063 Volume IV (2013), 28-35 - Veronica Dal Buono edited by Alfonso Acocella, redazione materialdesign@unife.it

post-it journal

Raccontare Andrea Branzi in formato video. Oggetti e territorio

Videointervista a Andrea Branzi, prima parte

L’“intervista” (da intervisere, visitare qualcuno, andare a vedere), prima ancora di una serie di domande, è un incontro, un momento di condivisione che si svolge “viso a viso” tra persone, suggellato in un secondo tempo dal colloquio e dalla conversazione. Intervistare è fare visita a qualcuno per il piacere del confronto, del dialogo, ancor prima del significato contemporaneo di “indagine” attraverso una sequenza di interrogativi che ruotino specificatamente intorno ad argomenti e direzionino verso specifici obiettivi. Alla forma dell’“intervista”, intesa come partecipata comunicazione, si è scelto di affidare il racconto sul design, e non solo, espresso da Andrea Branzi in occasione del Ventennale della Facoltà di Architettura di Ferrara, quando l’architetto Alessandro Deserti, docente del Politecnico di Milano, poco prima si procedesse con la lectio magistralis “Oggetti e territori”, ha indirizzato una riflessione dialogica sui temi importanti per il maestro. Non solo design ma anche cultura urbana, architettonica, ambientale, tecnologica e antropologica, sin anche spirituale, affiorano dalle parole di Andrea Branzi che qui si riportano attraverso il formato “video”. All’efficacia della comunicazione diretta, spontanea, del mezzo “intervista” – affidata alle parole – si è scelto di aggiungere l’immediatezza percettiva della riproduzione filmica di quei momenti – attraverso la riproduzione di voce e immagini dinamiche -, per consegnare il messaggio al sempre più esteso pubblico che fruisce dei canali di condivisione in rete.

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Videointervista a Andrea Branzi, seconda parte

Di Andrea Branzi esiste una sconfinata produzione scientifica, riflesso di intensa attività di riflessione teorica; un documento in formato video aggiunge ulteriore conoscenza. Perciò il presente racconto, girato, curato e montato nella sua interezza, risponde alla scelta di una comunicazione volutamente non sintetica e che, in un certo qual modo, contraddice i principi stessi di concisione e velocità che più di altri si sono in breve radicati nella divulgazione al pubblico contemporaneo per mezzo dei canali digitali. Riflessione, comprensione, esperienza, richiedono tempo. Si è scelto di presentare l’“intervista”, il succedersi della sequenza interlocutiva svoltasi tra Branzi e Deserti, come materiale di cultura documentaria, affinché possa trovare, grazie ai dispositivi digitali del presente, conservazione nel tempo e diffusione di grande respiro. Dalle sequenze di montaggio il protagonista emerge in toto con le sue peculiarità. Partendo dalle riflessioni-quesiti proposti da Alessandro Deserti, riprende in esame i tratti fondamentali del suo percorso lasciando cogliere attraverso la fisicità dei movimenti, i toni del parlato, il movimento degli occhi, la potenza d’avanguardia del suo pensiero criticoprogettuale e inequivocabilmente la sua personalità. La vicinanza che la visione di una video-intervista consente, rispetto alla lettura della stessa riproposta testualmente, annulla le distanze con lo spettatore e, riproducendo il movimento della figura umana con quanto più obiettivo realismo, scioglie l’“aurea” in cui le parole impresse su carta avvolgono il lettore. Affidare una conversazione così specialistica quanto “universale” come quella svoltasi tra Branzi e Deserti alla riproduzione in formato video, è un po’ generare, per la durata della sua sequenza, un effetto di fedeltà e tangibilità, consentendo la visione diretta dell’autore-protagonista e innestare così empatia nello spettatore, come potesse “entrare” anch’egli nello spazio della sala di registrazione.

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Videointervista a Andrea Branzi, terza parte

Lo svolgersi del ragionamento L’incontro muove dalla riflessione, propria di Branzi e già espressa più volte nei suoi scritti, della continuità/contiguità tra le discipline architettura e design. Design che non è più solo “progetto di oggetti” ma, a scala differente, si fa spazio e città. Eppure la specificità che il design aggiunge, secondo Branzi, è stato l’aver avvertito – in specifico con i movimenti radical degli anni ’70 – la frattura interna all’idea di “modernità”, secondo la quale progettualità territoriale, progettualità architettonica e universo oggettuale del design sono attività indirizzate e interconnesse dall’ordine raziocinante ed equilibrante del pensiero. La città contemporanea, contrariamente, si avvicina ad essere un “sistema molecolare complesso”, territoriale – ciò, nel XXI secolo, è ufficiale –, ove informazione, merceologia e servizi si mescolano e “bypassano” l’architettura (e il repertorio di forme codificate di cui sarebbe portatrice). Quest’ultima non è più la protagonista della scena urbana quanto piuttosto, con solitarie “eccezioni visive”, è trasformata essa stessa in “prodotto”. Tale rivoluzione è evidente dal Guggenheim di Bilbao in poi. Gli scenari architettonici che compongono la città sono solo “apparentemente” reali, fisici, quanto in larga parte più immateriali, tessuti intangibili di relazioni informatiche e umane. Il ragionamento di Branzi – assimilato per vicinanza di pensiero a quello di Zygmunt Bauman – pur sembrando massimalista rispetto agli aspetti conflittuali e avversi dell’epoca presente, lascia affiorare l’idea che la trasformazione, il raggiungimento di una qualità migliorativa, sia possibile partendo dal basso, attraverso l’attitudine riformista individuale diffusa e “debole”, non attraverso programmazioni complessive e globalizzanti

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Videointervista a Andrea Branzi, quarta parte

Così, nella società del XXI secolo, è proprio il mondo degli “oggetti” ad acquisire una centralità strategica perché, sempre mutevole e adattabile, può insinuarsi negli interstizi di “vuoto” e dare risposta alle migliaia di esigenze e varianti espresse dagli uomini. Come in epoche precedenti la poesia, la musica, la pittura, hanno consentito alle generazioni giovani la “realizzazione del sé”, oggi è il design la “professione di massa” capace di avvicinare l’uomo alla comprensione del suo “mistero” nell’abitare l’universo. Il mondo dell’“oggetto”, delle piccole cose, è solo apparentemente secondario e “inutile”; proprio ciò che sembra superfluo, fine a se stesso, esprime le esigenze profonde del tempo, le caratteristiche intangibili, “soft”, che danno forma alla realtà e allo “spirito del tempo”. Affiora pertanto dalle parole di Branzi, il tema dell’intangibile, dell’immateriale, che può essere riconosciuto per esempio attraverso la “sensorialità”. Senza muovere, per ora, ideali e concetti evanescenti, per “Immaterialità” può intendersi anche la qualità dei microclimi interni all’architettura che ne definiscono “il perimetro d’identità”. Molto realisticamente il caso riportato è proprio quello della qualità ambientale consentita dai condizionatori che, incredibilmente, ora assumono per lo spazio una valenza culturale, espressiva, non riconosciuta in precedenza nella storia dell’ambiente costruito. La crisi dell’architettura e l’affermazione del design, la messa in discussione della produzione di massa delle grandi industrie e la relazione con l’artigianato - mai scomparso quanto invece divenuto territorio di ricerca –, l’autoproduzione, l’avanzamento tecnologico estremo del settore agroindustriale, sono cambiamenti congiunturali al contesto presente, non fasi permanenti nel tempo ma coniugate con le condizioni geo-economiche attuali. Le ricerche di Andrea Branzi come pensatore e progettista, hanno compreso ciò con grande anticipo e ora il maestro, a posteriori, visualizza e vive l’autenticità delle riflessioni svolte al tempo dell’utopia “radical” con l’affermazione della No-stop city.

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Oggetti e territori Andrea Branzi affronta il pubblico presente alla Lectio magistralis di Palazzo Tassoni Estense – studenti di architettura e design, ma non solo - con la freschezza e lucidità di uomo orientato per vocazione alla divulgazione del pensiero, palesando la forza del suo pensiero progettuale temprato dall’esperienza e dalla consapevolezza maturata attraverso il ragionamento teorico. Gli strumenti, i canali cui si affida nel corso della dissertazione sono molteplici. Accompagna il racconto in forma verbale con sequenze di immagini e filmati. Immagini in movimento, veloci, vorticose, sottolineate da impetuose colonne sonore che si librano dalla forma classica attraversano il rock per raggiungere le tendenze di ricerca musicale contemporanea più spinte. Proprio da territori come la musica, fuori dai confini canonizzati della disciplina, proviene la sua formazione, il suo pensiero sul design. Nel corso della trattazione Branzi si soffermerà ancora sul tema centrale dell’urbanizzazione veicolando un messaggio per le città del presente, defintite “favelas ad alta tecnologia”, attraverso una lista di indicazioni che riformano l’idea di Carta d’Atene del 1933, ultimo progetto formulato sulla città ma da superarsi osservando l’evoluzione del presente. Più che un modello architettonico, la nuova carta d’Atene di Branzi (manifesto presentato alla Biennale di Venezia del 2010) è un modello mentale, un’attitudine a riflettere su uno scenario in continua evoluzione con occhi aperti e mai stanchi. Con parole e immagini presenta la città come un “organismo vivente in continua trasformazione”, basata su economie virtuali di relazioni materiali e umane; un grande luogo di “ospitalità cosmica” per il quale studiare modelli di urbanizzazione “deboli”, con assetti ibridi, partendo dall’osservazione di realtà anche molto distanti dalla civiltà occidentalizzata. Lo spazio della civiltà è “un giacimento genetico”, luogo di vita e di morte, aggregato umano in continua evoluzione. Si lavori per essa sui “confini sfumati”, privi di separazioni rigide, ove possono controllarsi minimi “microclimi” per ciascuna attività e ove i “microinterventi” dei singoli e delle comunità “come uno sciame” possano diventare “trasformazioni” generali.( tutto il pezzo va virgolettato? Sono sue parole? Si lavori fa intendere ciò) Il viaggio prosegue raggiungendo un’idea, l’ultima del percorso, ovvero l'idea di “infinito”, di orizzonte illimitato, categoria - nel Rinascimento identificata con la prospettiva - scomparsa dai modi attuali di pensare l’architettura, composta da singoli, piccoli, episodi. Infinito è confrontarsi con qualcosa che è oltre, al di là dell’orizzonte. Il grande impegno personale, al presente, per Andrea Branzi è riflettere e operare per portare all’interno della cultura progettuale, del design, un “segno del turbamento”. Lo smascheramento dalla “bella forma”, per le altre discipline quali arte, musica e letteratura, è già avvenuto nel corso del secolo scorso quando, immergendosi nella realtà storica, si sono fortemente rinnovate. Proprio il design che riveste un nuovo importante ruolo nell’economia globalizzata di gestione e rifunzionalizzazione urbana, deve superare se stesso. Ciò può avvenire solo raccontando il vero: “il lieto fine non è più garantito”. Questa constatazione non per affermare una pessimistica

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resa, quanto proprio per affrontare presente e futuro con consapevolezza, realismo, acquistando profondità attraverso l’interpretazione dei grandi temi antropologici. “Al di là del mercato esistono delle piattaforme antropologiche sulle quali confrontarsi. Sono i temi della vita, della morte, del destino, del sacro. La cultura del progetto non li ha mai elaborati né come ricerca (e) né come sperimentazione. Bisogna cominciare a farlo perché ormai la responsabilità del design è nuova e diversa”. Il pensiero di Branzi è “elettroforo”, emette scosse, riattivazioni celebrali… Sostiene e difende, al di là della logica ancora comune nella cultura del progetto “ufficiale”, un pensiero che ancora può dirsi radicale. Guarda ad altri universi, più biologici che costruttivi; accetta il rischio dell’essere “incompreso” affermando che cultura di progetto non è solo attività destinata alla realizzazione e che “le cose pensate esistono quanto quelle realizzate”. Cosciente dunque delle difficoltà, dei vincoli, ancora una volta ha la forza di destabilizzare. E lancia a tutti un monito: “bisogna mettere la testa fuori, non lasciarla intrappolata”. Veronica Dal Buono

PROMOTORI XFAFX Università degli Studi di Ferrara Facoltà di Architettura di Ferrara

SOSTENITORI GENERALI XFAFX AHEC American Hardwood Export Council Casalgrande Padana Il Casone Lithos Design Pibamarmi Giuseppe Rivadossi Viabizzuno

PATROCINI E COLLABORAZIONI XFAFX Ministero per i Beni e le Attività Culturali Regione Emilia Romagna / Provincia di Ferrara Comune di Ferrara ADI / SITdA / CNA

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Ordini Architetti, Pianificatori Paesaggisti e Conservatori Province di Bologna, Ferrara, ForlĂŹ-Cesena, Modena, Piacenza, Ravenna, Reggio Emilia, Rimini, Rovigo, Verona

PARTNER XFAFX Fassa Bortolo Libria Nardi Sannini

1 - 4 Andrea Branzi, Lectio magistralis "Oggetti e territori", Palazzo Tassoni Estense, marzo 2012. 5 Andrea Branzi a Palazzo Tassoni Estense in occasione di XfafX Festival to design today 6 - 8 Andrea Branzi, intervistato a Palazzo Tassoni Estense in occasione di XfafX Festival to design today.

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1 - 3 Andrea Branzi, Per una Nuova carta di Atene, Biennale dell’Architettura di Venezia, Padiglione Italia, 2010. 4 - 7 Andrea Branzi, Still lifes, Galleria Clio Calvi & Rudi Volpi, 2011 8 - 9 Andrea Branzi, Diagrammi, Galleria Nilufar, Milano 2011 10 - 11 Andrea Branzi, Louis XXI, porcelaine humaine, 2010 ph © Gérard Jonca / Sèvres - Cité de la céramique 12 Andrea Branzi, Louis XXI, porcelaine humaine, 2010

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MD Material Design Post-it journal ISSN 2239-6063 Volume IV (2013), 36-46 - Davide Turrini edited by Alfonso Acocella, redazione materialdesign@unife.it

post-it journal Il design litico. I progetti e i prodotti in due mostre degli anni ’80

Gae Aulenti, dettaglio di Jumbo, tavolo in marmo prodotto da Knoll, 1964

La storia del design litico italiano è problematica e sfaccettata; mai fino ad ora ricostruita in modo sistematico, essa attraversa la modernità e arriva all’epoca contemporanea caratterizzandosi per la ricchezza di opere e autori, nonché per i molteplici aspetti peculiari e per certi versi contraddittori. La sedimentazione delle fervide sperimentazioni industriali applicate alla pietra sviluppate tra gli anni ’60 e gli anni ’80 del secolo scorso, nelle esperienze del design minimalista dei ’90, consegna ai materiali lapidei in avvio del terzo millennio una molteplicità di declinazioni progettuali e produttive, rispetto alle quali un bilancio complessivo deve ancora essere scritto. Il contributo si concentra su due eventi espositivi, connessi ad altrettanti momenti di dibattito e ricerca, determinanti per comprendere lo scenario attuale del design in pietra. Marmo Tecniche e Cultura, Milano, 1983. Dibattito e ricerca tra arte, architettura e design La mostra “Marmo Tecniche e Cultura” è ordinata da Giuliana Gramigna, Sergio Mazza e Pier Carlo Santini e si tiene all’Arengario di Milano nel dicembre del 1983. 36


L’evento, centrale per lo sviluppo del design litico italiano degli ultimi decenni del Novecento, ha l’obiettivo di richiamare l’attenzione del grande pubblico sulle qualità delle pietre e dei marmi e sui loro significati culturali; i curatori presentano una serie di opere declinate nei settori della scultura, dell’architettura e - soprattutto - del design di prodotto, proponendo molteplici tipologie di sperimentazioni tecniche e di temi formali e funzionali. L’auspicio ultimo della rassegna è quello di stimolare ulteriormente il dibattito e la ricerca inerente le evoluzioni produttive dei materiali lapidei.

Franco Albini e Franca Helg, progetto per il pavimento in marmo del Ritrovo Sportivi Shell alla Valletta Cambiaso, Genova, 1954-61

Il percorso espositivo, e conseguentemente la trattazione del catalogo, si dipanano a partire dall’analisi dell’opera di artisti come Guerrini, Noguchi e Adam che vivono un rapporto stretto e diretto con la materia litica; vengono poi presentate sculture di Pietro Cascella, Gigi Guadagnucci, Francesco Somaini e Giò Pomodoro, realizzate tra gli anni ’70 e gli anni ’80 e rappresentative di diversi approcci espressivi ed operativi nei confronti della pietra e del marmo. La sezione dedicata all’architettura presenta le realizzazioni litiche degli anni ’30 di Giovanni Muzio e Giuseppe Terragni, per approdare alle opere dei BBPR, di Gardella, Albini, Zanuso e Carlo Scarpa costruite tra l’immediato dopoguerra e i primi anni ’80. Sculture e architetture vengono documentate sottolineando le peculiarità del rapporto tra artefice e macchina, tra materiali e lavorazioni più o meno seriali; individuando gradazioni di incidenza e dinamiche di interazione variabili tra artigianato e industria, ancora oggi valide per analizzare la fenomenologia del design litico1.

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Renato Polidori, libreria Biblos, marmo, produzione Fucina per Skipper, 1976

La parte preponderante dell’allestimento è dedicata al design e muove concettualmente dalla valorizzazione delle sperimentazioni degli anni ’60, lette come momento di avvio di un importante dibattito teorico-critico sulle possibilità di rinnovamento dell’oggetto o del mobile lapideo; tali esperienze portano a rilevanti ricadute in termini produttivi per tutti gli anni ’70, fino agli anni ’80 con i pezzi litici realizzati dai più importanti produttori dell’arredamento italiano come Knoll, Cassina, B&B e Danese e con le collezioni contrassegnate da veri e propri marchi dedicati del design in pietra come Skipper, Up & Up, Casigliani, Ultima Edizione e Primapietra. Descrivendo questo fenomeno, nel saggio del catalogo dedicato al design, Pier Carlo Santini sottolinea la centralità dell’esperienza culturale e operativa di Officina, che nasce a Pietrasanta, ma si sviluppa in una prospettiva di contatti internazionali in cui si intrecciano diverse storie personali: quella di Erminio Cidonio - a capo della sede apuo-versiliese della multinazionale dei lapidei Henraux per tutti gli anni ’60 - e quelle di artisti, designer, galleristi e critici d’arte militanti come lo stesso Santini. Cidonio, promotore di una breve ma intensa stagione di sintesi tra sperimentazione progettuale e spirito imprenditoriale, invita al cantiere d’arte di Officina rappresentanti di ogni tendenza creativa, che operano nella più ampia libertà, utilizzando forme complesse e processi tecnologici inusuali, con l’obiettivo di rinnovare e riqualificare l’oggetto litico. La mostra collettiva Forme 67, che si tiene nel 1967 a Pietrasanta, è il risultato di tale attività.

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Giulio Lazzotti, stoviglie Peanuts, marmo Bardiglio Imperiale e ardesia levigata, produzione Casigliani, 1981 Vedi le stoviglie Peanuts nelle collezioni del MoMa di New York

Nel contesto che si delinea a partire dalle sperimentazioni di Officina prendono avvio singoli percorsi progettuali, più o meno fertili ma in ogni caso di importante valore, primi fra tutti quelli di Enzo Mari e Angelo Mangiarotti, ma anche di Mario Bellini, dei Castiglioni, di Gae Aulenti e Tobia Scarpa, che portano a consistenti risultati in termini di innovazione formale e tecnologica del prodotto in pietra e che rappresentano un riferimento metodologico e operativo ancora vivo per le ricerche presenti e future sul design dell’oggetto litico2. Così la mostra “Marmo Tecniche e Cultura” del 1983 dà conto in maniera esaustiva di un’articolazione complessa di percorsi progettuali e produzioni, presentando i vasi Paros di Enzo Mari per Danese; i vasi e le scatole in marmo di Angelo Mangiarotti per Horus (Skipper), come pure dello stesso autore - le consistenti collezioni di oggetti in alabastro per Horus, Conexport e Società Cooperativa Artieri Alabastro. Di Sergio Asti sono esposti i vasi e i contenitori in marmo per Up & Up e Knoll; inoltre i posacenere in marmo di Gianfranco Frattini per Henraux; le stoviglie in ardesia e bardiglio di Giulio Lazzotti per Casigliani; gli oggetti in alabastro della serie Batu di Enzo Mari per Danese.

Angelo Mangiarotti, vaso in alabastro di Volterra, produzione Conexport, 1983

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Accanto agli oggetti d’uso è consistente la presenza di arredi e complementi: la lampada Biagio di Tobia Scarpa per Flos; i tavoli Eros e Incas di Mangiarotti per Fucina (Skipper); i tavoli Samo e Delfi di Carlo Scarpa e Marcel Breuer per Simon International; il tavolo Jumbo di Gae Aulenti per Knoll. Di Mario Bellini il tavolo Colonnato per Cassina e il divano Grande Muraglia per B&B Italia; lo scaffale Biblos di Renato Polidori per Fucina; i tavoli Mega di Enrico Baleri per Knoll; il tavolo Metafora di Lella e Massimo Vignelli per Casigliani. Per Mageia il tavolo Rotor 4 di Carlo Venosta e il tavolino Unipede di Giulio Lazzotti; la toilette Buñuel di Carlo Forcolini per De Padova; i tavolini I Menhir di Lodovico Acerbis e Giotto Stoppino per Acerbis International; il sistema di sedute Waiting System di Tecno.

Lodovico Acerbis e Giotto Stoppino, tavoli I Menhir con basi componibili in marmo e piani in cristallo, produzione Acerbis International, 1983

Gli elementi di design sono ottenuti con tecniche avanzate di taglio, fresatura, tornitura, incastro ed intarsio e valorizzano le qualità strutturali ed espressive di molteplici litotipi. Le categorie oggettuali e le morfologie sono numerose. L’orizzonte vasto e diversificato delineato dal percorso espositivo ricostruisce così, con efficacia, quella che i curatori definiscono come una “nuova cultura del marmo”, proiettata oltre il Moderno alla ricerca di un “umanesimo produttivo” alternativo rispetto ad una concezione livellante della standardizzazione, condizionata dall’inflessibile meccanismo costi-produzione-tecnologia. In questo modo la pietra diviene l’essenza materica attorno a cui si costruisce e si rinsalda un inedito connubio tra artigianato e industria, fatto di efficienza dei processi, di qualità dei prodotti e di risposte appropriate al «problema della corrispondenza di questa materia alle esigenze dei linguaggi contemporanei»3. Disegnare il Marmo, Carrara, 1986. Progetti e prototipi di design per l’abitare Tra il 28 maggio e il 2 giugno 1986 si tiene a Carrara la mostra “Disegnare il Marmo. L’abitare”, realizzata dall’Internazionale Marmi e Macchine di Carrara in collaborazione con l’Accademia di Belle Arti locale e con l’ADI. L’iniziativa intende promuovere attività progettuali e produttive focalizzate su elementi di arredamento e componenti edilizi in pietra, così da sollecitare una domanda che trovi riscontro in una produzione di tipo industriale caratterizzata da connotazioni di elevata qualità formale.

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L’evento espositivo crea infatti l’occasione per realizzare o perfezionare progetti e prototipi di oggetti litici legati a nuove funzioni e a nuove tecnologie di lavorazione: sezioni specifiche della mostra sono dedicate all’arredo domestico, al bagno, alla cucina, a terrazze e giardini, ai componenti edilizi. A partecipare, in un legame diretto con realtà produttive del comprensorio lapideo apuo-versiliese, sono designer come Angelo Mangiarotti, Aldo Pisani, Egidio Di Rosa e Pier Alessandro Giusti, De Pas-D’Urbino-Lomazzi, Pier Luigi Spadolini.

Egidio Di Rosa, Pier Alessandro Giusti, studi grafici per fontane in pietra. Carrara, Mostra Disegnare il marmo, 1986

Mangiarotti presenta il tavolo Asolo in cui prosegue le ricerche sui giunti ad incastro per gravità già avviate negli anni ’70 con i tavoli delle serie Eros e Incas per Skipper: nella relazione del progetto scrive: «credo che il significato di un’iniziativa come quella dell’Internazionale Marmi e Macchine di Carrara vada ritrovato nella progettazione di un oggetto inconsueto, al di fuori della produzione di tanti altri operatori nel settore, sfruttando al massimo le possibilità del materiale e la tecnologia a disposizione per la sua lavorazione. Il progetto che viene proposto è infatti il risultato di studi sul materiale - in questo caso il granito - e sulle possibilità offerte dalle sue prestazioni-limite»4. Il nome derivato dalla definizione “A solo” sottolinea l’eccezionalità di un progetto in cui a sostenere il grande piano litico non sono più robuste gambe troncoconiche o tronco piramidali come accadeva nelle serie di tavoli litici precedenti, ma lastre di forma lievemente trapezoidale, in un delicato assetto di equilibri che scaturisce dalla conoscenza profonda delle qualità fisiche e strutturali del materiale e da una corretta applicazione delle tecnologie5.

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Angelo Mangiarotti, tavoli Eros, produzione Brambilla (poi Skipper, Cappellini, Agape), dal 1971 Vedi i tavoli Eros nelle collezioni del Museo della Triennale di Milano

Angelo Mangiarotti, tavolo Asolo, produzione Skipper (poi Agape), dal 1980

Anche Aldo Pisani lavora sul tema della composizione di elementi sottili ed espone un tavolo con base centrale costituita da sette lastre lapidee, una lampada traslucida studiata in origine per Venini ed alcuni arredi in legno per il bagno con impiallacciature in marmo. Egidio Di Rosa e Pier Alessandro Giusti, direttori artistici fino al 1984 del marchio di design litico Up & Up e attivi nella produzione di Memphis, approfondiscono la loro ricerca sulla progettazione di elementi scultorei quali fontane, vasche e sedute, tutte ottenute da masselli scavati con una macchina appositamente messa a punto dalle Officine Meccaniche Domenico Tongiani: si tratta di un filo sagomatore con supporto mobile che consente tagli in curva spaziale secondo generatrici coniche. Di Rosa e Giusti rielaborano cosĂŹ oggetti ed arredi in pietra tradizionali, fino a questo momento realizzati per la quasi totalitĂ grazie al lavoro manuale di artigiani scalpellini.

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Aldo Pisani, progetto per un tavolo in lastre di marmo. Carrara, Mostra Disegnare il marmo, 1986

Per Jonathan De Pas, Donato D’Urbino e Paolo Lomazzi l’occasione della mostra di Carrara è utile per approfondire la loro ricerca sul tema del camino che da pura cornice decorativa diventa elemento funzionale ed estetico articolato, capace di instaurare un rapporto con lo spazio circostante e con l’utente. Già negli anni ’70 i tre designer elaborano camini in ceramica dove il volume del focolare è trattato come forma plastica complessa e fortemente tridimensionale, in cui il disegno delle piastrelle enfatizza la geometria della composizione6. Per “Disegnare il Marmo” i progettisti realizzano un sistema modulare di solidi elementari in pietre di vari colori che ogni cliente può comporre a suo piacimento. La base, l’architrave e la cappa diventano cubi, parallelepipedi e cilindri ispirati alle forme dei giochi di Friedrich Fröbel, e il fronte del caminetto - pur essendo personalizzabile - si trasforma in oggetto industriale al pari del corpo del focolare in genere prefabbricato.

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Jonathan De Pas, Donato D’Urbino, Paolo Lomazzi, progetto per una collezione di caminetti componibili in pietra. Carrara, Mostra Disegnare il marmo, 1986

Il tema dell’industrializzazione dell’oggetto in pietra, che domina la mostra di Carrara, è ribadito anche nel progetto di Pierluigi Spadolini. L’architetto applica al marmo la logica progettuale sistemica e la ricerca sulla modularità aggregativa che caratterizzano la sua opera, ideando una seduta per esterni esposta nella sezione dedicata a terrazze e giardini. Gli elementi standardizzati della panca dai bordi smussati si arricchiscono di alcuni pezzi speciali “significativi”, di snodo o di testata, a formare un sistema complesso e flessibile con il quale è possibile ricavare ambiti e percorsi di svariate morfologie.

Pierluigi Spadolini, schizzi di una seduta componibile in marmo per esterni. Carrara, Mostra Disegnare il marmo, 1986

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Da Mangiarotti a Pisani, da Di Rosa e Giusti a Spadolini, aldilà dei linguaggi le proposte della mostra di Carrara prefigurano nell’insieme le linee di sviluppo attuali del design litico, segnate da una concezione tecnologica certamente industriale dell’oggetto in pietra eppure pienamente calate negli scenari di personalizzazione del prodotto, propri di una riproduzione in piccola o piccolissima serie. I caratteri di tale fenomeno, significativo anche dal punto di vista economico non tanto per le dimensioni quantitative quanto piuttosto per i valori qualitativi, sono già delineati nelle parole scritte da Licisco Magagnato in occasione della terza Mostra Nazionale del Marmo del 1968 e citate da Pier Carlo Santini nelle introduzioni ai cataloghi delle mostre di Milano e di Carrara: «Dall’eventuale produzione dell’industrial design non sarà assorbito forse in nessun caso più del 5-10 per cento del marmo. Ma non è in questo campo, ripetiamo, la quantità che conta; l’importante è che sia creata un’immagine nuova del marmo, che lo riproponga all’attenzione di coloro che quasi più non lo conoscono, e perciò lo espungono dall’elenco dei materiali nel loro operare. Forme nuove, ottenute coi processi produttivi del mondo industriale; impieghi giusti nell’uso adatto. Le risposte dei designers […] ci sembrano particolarmente importanti perché indicano una via, un metodo di lavoro valido anche nel campo della scuola e dell’artigianato…; […] gli artigiani del settore sono oltre quindicimila […] e solo nelle loro botteghe per ora si possono eseguire i prodotti del nuovo industrial design, mentre nei loro laboratori soltanto sono stati progettati nuove macchine e nuovi sistemi di lavoro»7.

Carlo Scarpa, schizzi progettuali per il tavolo Maser, 1970 circa

Così, se sono innovazione e qualità a contare più che mai per il design del marmo, la mostra del 1986 riconferma il suo valore nel presentare anche prototipi di tavoli in pietra di Marcel Breuer e Carlo Scarpa, i due maestri che già nel 1969 hanno firmato congiuntamente il tavolo litico Delfi per Simon. Per l’occasione infatti, grazie ad una collaborazione tra la Simongavina - depositaria dei disegni originali - e le aziende Henraux e Imeg, vengono eseguiti per la prima volta i raffinati progetti del tavolo Fiesole di Breuer e del tavolo Maser di Scarpa. Collocata temporalmente in posizione baricentrica tra le prime esperienze del design litico contemporaneo di Officina e Forme 67 e le

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recenti iniziative di rilancio dell’industrial design applicato ai lapidei rappresentate dalle edizioni veronesi di Marmomacc Meets Design, la mostra “Disegnare il Marmo” del 1986 entra a pieno titolo nel novero delle virtuose occasioni in cui è stato possibile creare un laboratorio progettuale e sperimentale di alto livello, capace di unire in maniera proficua la vitalità creativa dei designer e quella operativa delle industrie del marmo. Davide Turrini

Note 1 Sia nella prospettiva storica recente, sia nello scenario attuale, le categorie della replicazione artigianale, della serialità industriale e dell’artefatto multiplo sono fondamentali per analizzare opere e lavorazioni litiche. Per un approfondimento in merito si rimanda a Guido Ballo, La mano e la macchina. Dalla serialità artigianale ai multipli, Milano, Jabik & Colophon, 1976, pp. 271. 2 Sull’esperienza di Officina, su Erminio Cidonio a capo della Henraux e sulle conseguenti linee di sviluppo del design litico italiano dopo la metà degli anni ’60 del secolo scorso, si vedano: Anna Vittoria Laghi, “Cidonio, 1963-1965: cronaca di un’utopia” pp. 280-285 e Claudio Giumelli, “Pier Carlo Santini e il design del marmo” pp. 377-412, entrambi in Anna Vittoria Laghi (a cura di), Il primato della scultura. Il Novecento a Carrara e dintorni, catalogo della X Biennale Internazionale Città di Carrara, Carrara, Artout, 2000, pp. 423; si rimanda anche a Lara Conte, “L’Henraux: i progetti, i protagonisti (1956-1972)” pp. 36-49, in Costantino Paolicchi, Manuela Della Ducata (a cura di), Henraux dal 1821: progetto e materiali per un museo d’impresa, Pontedera, Bandecchi & Vivaldi, 2007, vol. II, pp. 87. 3 Pier Carlo Santini, “Il materiale marmo”, p. 23, in Marmo. Tecniche e cultura, catalogo della mostra, Milano, Promorama, 1983, pp. 103. 4 Angelo Mangiarotti, cit. in Disegnare il marmo. L’abitare, catalogo della mostra, Pisa, Pacini, 1986, p. 28. 5 Sul design litico di Mangiarotti si rimanda a: Beppe Finessi, Su Mangiarotti. Architettura, design, scultura, Milano, Abitare Segesta, 2002, pp. 240; Beppe Finessi (a cura di), Angelo Mangiarotti. Scolpire, costruire, catalogo della mostra , Mantova, Corraini, 2009, pp. 118; Francois Burckhardt, Angelo Mangiarotti. Opera completa, Milano, Motta, 2010, pp. 383. 6 Si veda in proposito l’interessante camino in ceramica di De Pas-D’Urbino-Lomazzi pubblicato in Il vostro caminetto. Selezione di caminetti nell’arredamento rustico, moderno, in stile, Milano, Cavallotti, 1976, p. 108. 7 Licisco Magagnato, cit. in Pier Carlo Santini, “Per un design del marmo”, p. 12, in Disegnare il marmo. L’abitare, op. cit. 1986, già in Momenti del marmo. Scritti per i duecento anni dell’Accademia di Belle Arti di Carrara, Roma, Bulzoni, 1969, p. 262.

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MD Material Design Post-it journal ISSN 2239-6063 Volume IV (2013), 47-55 - Eleonora Trivellin edited by Alfonso Acocella, redazione materialdesign@unife.it

post-it journal Paglia. Umile materiale, nobili artefatti

La celebre commedia di Labiche andata in scena a Parigi nel 1851 col titolo Un chapeau de paille d'Italie tradotta in italiano con Un cappello di Paglia di Firenze e diventata nota soprattutto per l’operina che ne fece Nino Rota nel 1955, narra le disavventure di un giovane in procinto di sposarsi il cui cavallo mangia un prezioso cappello di paglia ad una signora appartata col proprio amante.

La locandina della trasposizione cinematografica che ne fece Fernandel nel 1940

L’impresa del protagonista sarà quella di ritrovare un cappello per la signora uguale a quello che ha sfamato il proprio cavallo; impresa non facile nella Parigi di due secoli fa, vista la grande richiesta sul mercato europeo di cappelli di paglia da donna ed un’offerta che proveniva essenzialmente dalle campagne fiorentine. Accessorio raffinato eseguito con vile materiale (biada per cavalli, appunto) che sviluppò una economia originale mettendo a punto l’intero ciclo di lavorazione: dalla coltivazione alle spedizioni in tutto il mondo. Con il termine paglia si intendono genericamente gli steli dei cereali. Ed infatti, a seconda dei luoghi di coltivazione, cambia anche il materiale lavorato. Se nei dintorni di Firenze si lavorava già dalla metà del 1300 la paglia di grano, a Wohlen, nel cantone Argovia della Svizzera tedesca si

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lavorava la paglia di segale1 e numerosi sono stati i contatti tra i due centri2. Ciò che sembra avere fatto la fortuna della lavorazione della paglia è stato il connubio tra la creatività della lavorazione ancor prima della particolarità del materiale che, seppure vile, veniva selezionato nel migliore dei modi. Nella piccola pubblicazione intitolata Sul fondatore dell’industria della paglia in Toscana, edito a Firenze nel 1871, si racconta che « cappelli intessuti di quella materia rozza soleasi da taluno de’ navicellai di Ponte a Signa esser portati a Livorno» dove venivano venduti « presso alcuni de’ tanti forestieri che capitavano in quel porto, specialmente presso gli inglesi; ma più che per l’uso formavano oggetto di ammirazione per l’ingegnosa maniera della loro intrecciatura»3. Noto è che nel 1714 « un uomo moveva da Bologna, sua terra natia, alla volta di Firenze». Quest’uomo si chiamava Sebastiano Domenico Michelacci e presto venne soprannominato il Bolognino. L’intuizione fu quella di coltivare il grano non per il frumento ma per la paglia in modo che fosse il più regolare possibile, flessibile e di colore chiaro. I semi più adatti furono quelli denominati Abetone e Santafiora i cui nomi identificano anche la zona di provenienza. La semina veniva fatta a spaglio e molto fitta in modo che le piantine si sviluppassero in altezza. La raccolta era anticipata al mese di maggio e, secondo alcuni racconti, anche nelle ultime settimane di aprile quando il grano non era maturo ma il fusto era fresco, chiaro e flessibile. Inoltre per questo scopo si rivelarono più adatti i terreni poveri e meno soleggiati, quindi non del tutto idonei alla coltivazione del grano da frumento. La raccolta avveniva per sradicamento e non con la mietitura in modo da poter sfruttare tutta la lunghezza del fusto che, poi, veniva diviso tra quello più vicino alla spiga che era più sottile (paglia di punta) e quello vicino alla radice che era più bianco (paglia di pedale). Ad applicare questa tipo di cernita sul materiale fu per prima la ditta Vyse originaria di Luton, importante centro di lavorazione della paglia in Inghilterra. Con queste innovazioni si sviluppò la lavorazione della paglia nei dintorni di Firenze e in tempi differenti, alcune zone si identificarono anche per diversi tipi di lavorazione. Seppure Signa e la Lastra rimangono i centri di elezione, anche Campi Bisenzio, Sesto Fiorentino, Galluzzo, Impruneta e Fiesole hanno le loro specializzazioni di lavoro.

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Tipica lavorazione del territorio fiesolano: bigherino tessuto a telaio con ordito di materiale tessile e trama di paglia

Tre cose sono da mettere in evidenza: la creatività diffusa che permetteva un innovazione costante impostata su conoscenze condivise e su esperienze talvolta anche provenienti da settori affini; l’estrema capacità innovativa che ha portato le varie aziende a registrare numerosi brevetti, ad usare diversi tipi di intrecci e di materiali; l’organizzazione del lavoro che coniugava artigianalità e produzione industriale, lavoro secondario a domicilio e lavoro primario in fabbrica. Tutta la lavorazione, che aveva come prodotto finito principale il cappello per allargarsi poi ad altri accessori di abbigliamento come le scarpe, borse, cinture e anche oggetti per la casa, era impostata sulla lavorazione della treccia. La treccia è un incrocio di elementi filiformi formata da un numero dispari di elementi da un minimo di tre ad un massimo di tredici che si intrecciano senza una geranchia tra loro ma con un ordine preciso sovrapponendosi con angolazione variabile. Dopo avere dato un ordine ai fili si incrocia il primo altrenativamente con gli altri procedendo dall’esterno verso l’interno. Su questo intreccio di base si hanno poi numerose varianti che interpretano processi di lavorazione che si riferiscono alla tessitura e anche all’arte del ricamo assai sviluppata, anche questa, nel territorio fiorentino. Se, come abbiamo visto, la paglia da cappelli è stato un elemento determinante per lo sviluppo di questo comparto, va segnalato, comunque, il fatto che la grande creatività di questo settore, ha portato a

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trasferire le conoscenze anche nella lavorazione di materiali diversi, fossero stati questi materiali naturali o artificiali, dando vita ad una serie amplissima di prodotti. La paglia veniva lavorata anche a tutto filo, cioè senza dividere la punta dal pedale, intera o sfesa, ottenuta cioè tagliando longitudinalmente il filo di paglia in due o più parti, e ridotto così sottile il materiale poteva essere impiegato anche per ricami su manufatti di paglia o di altra natura.

cappello in paglia esposto al museo di Signa realizzato con intreccio non convenzionale

Tra le fibre naturali, si ricordano anche la sisal, la jova, la rafia, la sala, il truciolo di legno. La sala è una pianta palustre tipica del Padule di Fucecchio (Firenze) con le cui foglie si realizzavano trecce a tre capi che venivano poi impiegate per rifinire, in particolare, borse e scarpe; trovava impiego anche nell’impagliatura dei fiaschi e delle sedie. La lavorazione della paglia interessò in larga parte la manodopera femminile sia all’interno che all’esterno delle fabbriche. Essenzialmente il lavoro di intreccio veniva eseguito fuori. Si legge nel testo di Maria Emirena Tozzi Bellini: «Al momento della realizzazione dei nuovi campioni, le trecciaiole più brave venivano radunate e isolate in modo che riuscissero a trovare la concentrazione necessaria per svolgere il compito loro assegnato. Riunite in uno stanzone o in un angolo del magazzino veniva posto loro davanti la più ampia varietà di materiale: paglia di punta, di pedale o tutto filo o altro ancora. Le trecciaiole, traendo ispirazione da ciò che avevano davanti iniziavano a creare. Pare che tra loro non ci fosse competitività»4.

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Una cosiddetta cappellina esposta alla mostra Florens 2012 in sala d’Armi a Palazzo vecchi a Firenze

Il modello di cappello che dette inizio allo sviluppo manifatturiero della zona delle Signe situata a ovest di Firenze, fu quello da donna a larghe e morbide falde ricurva e spiovente verso la nuca, la cosiddetta Pamela. Realizzato tradizionalmente in trecce da tredici fili, veniva frequentemente ornato con fiori e spighe di grano. Deve il suo nome alla protagonista del romanzo di Samuel Richardson del 1740. Altro nome usato per lo stesso modello è stato anche quello di capeline o cappellina che veniva realizzato anche in altra natura. La concorrenza del Casentino e delle Marche e il cambiamento del gusto provocò, intorno agli anni Venti, un crollo nelle ordinazioni e quasi tutte le aziende del territorio si orientarono sulla produzione di un cappello che presentava una lavorazione molto diversa. Si trattava del cappello da uomo chiamato canotto o paglietta che risollevò in modo significativo le sorti delle aziende signesi. Tale scelta provocò una completa riorganizzazione del lavoro: se con il cappello in tredici, le trecce e le rammagliature cioè la cucitura che determinava l’oggetto finito, potevano essere eseguite da lavoranti a domicili, e soltanto alcune fasi della lavorazione venivano riferite all’industria, (scelta dei materiali, tintura, spedizioni, ecc.) con il canotto la lavorazione viene eseguita completamente all’interno dell’industria. Si tratta, infatti, di un cappello in genere eseguito con una treccia di importazione cucita con una macchina creata specificamente per questo scopo. Le trecce venivano cucite per andare a costituire le parti del cappello per poi procedere alla messa in forma in presse di metallo con controforma in caucciù. Successivamente venivano incollati e guarniti. L’unica fase che poteva essere eseguita a domicilio era la guarnitura che consisteva nel fissare il nastro di gros-grain alla base della corona e di fissare internamente, sempre alla base della corona, una fascia di marocchino. Con la crisi del 1929 le importazioni verso l’America furono ridimensionate in modo assai significativo. Da questo momento non esisterà più un unico modello a caratterizzare la lavorazione e cesseranno così di esistere molte aziende nate dalla necessità di una organizzazione industriale della produzione.

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La lavorazione della paglia rimane una voce più che significativa per il territorio ma si riorganizza recuperando anche principi del processo artigianale. Se la capacità di rinnovamento dei tipi di lavorazione, deve essere attribuita soprattutto alle donne due sono i nomi di coloro che, con diversissime modalità si occuparono dei processi progettuali di questo settore. Il primo è Thayat l’inventore della tuta, artista del secondo futurismo che nel 1928 venne incaricato dal Gruppo nazionale fascista della paglia di disegnare nuovi cappelli da uomo. Di questa collezione si possono ricordare la Caravella, una specie di canotto che divenne obbligatorio per gli universitari con il nastro nel colore simbolo della Facoltà; il Nauta, molto simile ai berretti da marinai realizzato in paglia bianca con visiera verniciata in nero; il Vetta elaborato in occasione dei giochi delle IX olimpiade di Amsterdam in paglia flessibile color naturale con nastro azzurro e stemma sabaudo e littorio in oro. Il secondo è Salvatore Ferragamo che realizzò con gli intrecci vegetali più di un modello delle proprie collezioni riferibili al periodo compreso tra le due guerre e nel secondo dopoguerra.

Sandalo di Salvatore Ferragamo con tomaia in rafia 1940

Possiamo quindi affermare che la ricerca di innovazione riguardava sia il prodotto finito sia il prodotto semilavorato. Vanno ricordati però anche i numerosi brevetti che vennero registrati sia sulla forma che sulla lavorazione che interessarono il periodo tra le due guerre e il secondo dopoguerra. Cosa è successo dopo è storia di oggi. Nell’ambito di Florens 2012 (ottobre novembre 2012) il consorzio “Cappello di Firenze” ha realizzato un allestimento in Sala d’Arme di Palazzo Vecchio a Firenze al quale hanno partecipato quindici aziende realizzando i duecento cappelli che sono stati esposti dimostrando che il

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settore è ancora assai vitale. Giuseppe Grevi, presidente del consorzio, nel maggio scorso ha dichiarato che le vendite dei cappelli di paglia degli associati hanno raggiunto i novanta milioni di euro di fatturato e contano trecento persone occupate e mille nell’indotto, una realtà economica di una certa rilevanza. Il 19 febbraio a Los Angeles si è inaugurata la mostra Hats on film all’Istituto di cultura italiana. Molti dei cappelli di Hollywood, oggi come ieri, provengono dalla Toscana. Nell’anno della cultura italiana negli Stati Uniti, la mostra, promossa dal Ministero degli affari esteri, è l’unico progetto che riguarda l’artigianato.

Marylin Monroe con una grande pamela

Un grande riconoscimento capace di ricordare che la lavorazione della paglia è in grado di esprimere contemporaneamente valori di identità locale e caratteri globali, elementi della tradizione e ricerca di innovazione, oggi come ieri. Eleonora Trivellin Note

1 Nella prima metà dell’1800 ci fu chi anche in Toscana sperimentò la

lavorazione della paglia di segale più fine di quella di grano. In particolare: «Agnese Nannucci cominciò per prima a coltivare questa paglia. Sotto la direzione della Nannucci fu realizzato un cappello in 125 giri acquistato nel 1836 dalla corte di Vienna». (cfr. M. E. Tozzi Bellini, La manifattura della paglia nel Novecento, Polistampa 2007, p. 150). 2 Il terzo centro della lavorazione della paglia nel XIX e XX secolo fu Luton in Inghilterra. 3 C. Fancelli, Sul fondatore dell’industria della paglia in Toscana, Firenze, 1871. 4 M. E. Tozzi Bellini, La manifattura della paglia nel Novecento, Polistampa 2007.

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RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI E SITOGRAFICI A. Benelli, A. Bertini, S. Puccetti, Per una storia della paglia attraverso i documento archivistici, Signa 1996. J. Bruckmann, La paglia di Fiesole, Giunta Regionale 1987. M. Ciatti, C. Frosini (a cura di), L'oro dei poveri e la paglia delle sovrane, Polistampa, Firenze, 2002. C. Contini, Il cappello di paglia nella storia e nell'arte, Artioli, Modena, 1995. C. Fancelli, Sul fondatore dell’industria della paglia in Toscana, Firenze, 1871. R. Lunardi (a cura di), La scuola elementare Leonardo da Vinci per una storia della lavorazione della paglia e degli antichi mestieri a Signa, Signa, 1998. R. Lunardi, La paglia e l'intreccio di Signa e del mondo nel tempo, Museo della paglia e dell’intreccio, Signa 2002. F. Mariotti, L’arte della Paglia in Toscana, Polistampa, Firenze 2002, (anastatica 1858) F. Nucci (a cura di), Lo sciopero delle trecciaiole cento anni dopo, Metropoli, Firenze, 1996. A. Pescarolo, G. B. Ravenni, Il proletariato invisibile, F. Angeli, Milano, 1991. O. Rucellai, La paglia, intrecci svizzeri a Firenze, Polistampa, Firenze, 2001. M. E. Tozzi Bellini, La manifattura della paglia nel novecento, Polistampa, Firenze, 2007. http://www.ilcappellodifirenze.it/consorzio.html http://www.iljournal.it/2012/il-cappello-panama-patrimoniodellumanita/417406 http://www.lastraonline.it/p/storia.php?idpag=56 http://www.museopaglia.it/sezioni/contattievisite.php/

RIFERIMENTI ICONOGRAFICI http://www.nikonclub.it/forum/lofiversion/index.php/t19531.htmL http://moviecovers.com/film/titre.html http://firenze.repubblica.it/cronaca/2012/11/03/foto/la_mostra_dei_cappelli

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http://firenze.repubblica.it/cronaca/2012/11/03/foto/la_mostra_dei_cappelli45827846/1 http://www.iodonna.it/moda/news-tendenze/2012/cappelli-pagliette-storia30628771036_3.shtml#center http://sara50vintagerepro.blogspot.it/2013/01/il-berretto-con-che-cosa-lometto.html J. Bruckmann, La paglia di Fiesole, Giunta Regionale 1987. M. E. Tozzi Bellini, La manifattura della paglia nel novecento, Polistampa, Firenze, 2007. Museo Salvatore Ferragamo. Idee, modelli, invenzioni, Sillabe, Livorno 2004.

1 La paglia prima della lavorazione 2 Le mani delle trecciaiole 3 La cucitura del cappello

1 L’allestimento in sala d’Armi di Palazzo Vecchio a Firenze organizzato in collaborazione col consorzio “Cappello di Firenze” 2 Un cappello prodotto da Borsalino per Max & Co. 3 Una paglietta Chane

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post-it journal Comunicazione Istituzionale: verso una comunicazione identitaria

L'Università che verrà Il modello universitario ottocentesco di matrice tedesca - che ha coniugato, per quasi un secolo e mezzo, ricerca e didattica nel nome e negli interessi degli Stati nazionali con il compito di formare le élite - è stato travolto nell'ultimi cinquant'anni da fattori strutturali diversi ma sinergicamente erosivi: - la diffusione dell'Università di massa; - la moltiplicazione dei luoghi di produzione delle conoscenze; - il superamento degli Stati nazionali a favore di spazi economici e culturali sovranazionali - lo sviluppo globale della Rete che ha innovato, insieme a tanti settori dell'economia, i modi tradizionali di produzione e trasmissione del sapere facendo registrare recentemente l'ingresso nell'Università di particolari generazioni di studenti: i cosiddetti nativi digitali. A fronte di questa mutazione strutturale che investe l'Università del mondo intero, sappiamo che sta operando nel nostro Paese la riforma Gelmini. Tutti gli Atenei italiani si stanno dotando di nuovi Statuti i cui rinnovati organismi di governance ridefiniscono la fisionomia delle strutture di ricerca e di formazione per molti lustri a venire. È stato innestato sul corpo tradizionale dell'Università pubblica il modello inedito di un'Università che si vorrebbe "imprenditrice" in cui i vari Atenei - e gli stessi Istituti di ricerca e di formazione, anche all'interno di

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uno stesso Ateneo - sono posti a gareggiare fra loro in competizione reciproca. Lentamente, ma inesorabilmente, lo sguardo e l'attenzione dei Rettori, dei Presidi, dei Direttori di Dipartimento e degli stessi Professori, si sta focalizzando e concentrando su un orizzonte inusuale fatto di graduatorie, indicatori, comparazioni statistiche; l'Università, inoltre, è sempre più pervasa e per molti versi preoccupata (in quanto ancora largamente impreparata) da parole d'ordine quali produttività, valutazione, ranking, indicizzazione, eccellenza, sostenibilità, fund raising. Parole insolite per l'Università pubblica italiana, in sostanza derivate da modelli gestionali di provenienza business school o di Università private. A fronte di questo mutato orizzonte di riferimento è in forte evidenza la progressiva riduzione di risorse per l'Università pubblica, l'invecchiamento medio dei professori e lo scarso turnover dei docenti, la richiesta di una esternalizzazione delle competenze universitarie per il reperimento di risorse utili alla ricerca (sempre più scarsamente finanziata) e, forse, fra qualche anno anche al sostegno dell'offerta didattica sovradimensionata, oggigiorno, rispetto agli organici dei docenti strutturati (a meno che non si sarà disposti a ridurre il numero degli ingressi nei singoli corsi di laurea). Se elaborare informazione, produrre ricerca, erogare formazione, diffondere sapere costituiscono a tutt'oggi per l'Università il focus centrale della sua missione è altrettanto evidente (e non a lungo procrastinabile) la necessità di formulare ipotesi di innovazione di tale asset e, contestualmente, mettere in atto strategie e strumenti più incisivi di esternalizzazione, disseminazione ed internazionalizzazione. All'interno di questo scenario la Comunicazione istituzionale, potenziata ed innovata, assume - secondo noi - un ruolo centrale quale leva per la valorizzazione dell'Università che verrà, facendola conoscere alla società civile e produttiva in cui opera.

Comunicazione istituzionale La comunicazione istituzionale può essere definita come un tipo di comunicazione realizzata in modo cosciente e strutturato da una Istituzione (da tutti i membri che la compongono) ed indirizzata alle 57


persone dell'ambiente sociale in cui svolge la propria attività. Ha come obiettivo principale il diffondere flussi di informazioni, propagare idee e stabilire relazioni di qualità tra l'Istituzione e il pubblico con cui si relaziona perseguendo un risultato di reputazione sociale e un immagine pubblica coerente e all'altezza dei suoi fini ed attività. In linea del tutto generale la comunicazione di una Istituzione è finalizzata a far emergere e rafforzare quei valori e quelle qualità che ogni singola organizzazione esprime; valori e qualità suscettibili di essere "radunati", "strutturati", "condivisi" "diffusi" come espressione e rappresentazione identitaria dell'Istituzione stessa. Alla domanda "Che cos'è l'identità per una Istituzione?" Wally Olins grande interprete della Corporate identity - afferma: «Per essere efficace qualsiasi organizzazione ha bisogno sia di un chiaro senso delle proprie finalità, comprensibili a chi ne fa parte, sia di un forte senso di appartenenza. Obiettivi e partecipazione sono i due risvolti dell'identità. Ogni organizzazione è unica: l'identità non può che derivare dalle proprie radici, dalla propria personalità, dai propri elementi di forza e delle proprie debolezze. Ciò è vero per la moderna impresa globale, così come è sempre accaduto per ogni altra Istituzione nella storia...»1 Al centro della comunicazione istituzionale - nel nostro caso specifico relativo alla comunicazione di un Ateneo, di una Facoltà, di un Dipartimento, di un Centro di ricerca - gli elementi identitari fondamentali possono essere così elencati: - storia (radici e vita) - unicità (ogni Istituzione è singolare) - patrimonio (beni materiali e immateriali dell'Istituzione) - risorse umane (la comunità viva e attiva) - finalità (missione e obiettivi). Identità e finalità di una Istituzione sono poste a costituire il nucleo fondativo e strategico della comunicazione stessa da cui poi, coerentemente, possono derivare piani, programmi, progetti, artefatti comunicativi, azioni. Il valore e la forza di una comunicazione istituzionale - soprattutto di quella dell'Università, composta da figure produttrici di contenuti per antonomasia - rappresentano nello scenario attuale una potente risorsa disponibile per lo sviluppo e la competizione rispetto ai tanti altri luoghi di produzione delle conoscenze che contendono all'Università spazi di elaborazione culturale, di ricerca e - conseguentemente - di attrazione delle risorse. La comunicazione di una Istituzione, come affermavamo, non può che essere identitaria - alimentata cioè dalla sua storia, dalle sue radici, dalle sue finalità - ma conscia del particolare fluire del tempo nell'era della globalizzazione che si muove sempre più velocemente fra un presente e un next ravvicinato, piuttosto che verso un futuro di lunga proiezione. Una comunicazione istituzionale che intende oggi essere al passo con i tempi è necessariamente dinamica al pari dell'Istituzione contemporanea intesa, sempre più, come organizzazione "viva" che evolve insieme ai cambiamenti della società civile e produttiva. Il dinamismo e l'innovazione della comunicazione - insieme alla valorizzazione dei tratti identitari e le finalità dell'Istituzione stessa - deve impegnarsi a sostenere e potenziare il design della comunicazione (utilizzo di forme e mezzi efficaci quali espressione della

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contemporaneità) inteso come inesauribile work in progress operante su canali e format differenziati ed integrati fra loro. Rimane centrale per il futuro dell'Università, la riflessione su come la Rete tocchi la sua missione e il suo modo di operare, anche in relazione alle accresciute potenzialità di comunicazione che consegna alle istituzioni accademiche. Nell'era della Rete si apre, potenzialmente, per l'Università un capitolo nuovo per il valore delle informazioni e delle conoscenze sempre più velocemente ed economicamente moltiplicabili, sfruttabili, condivisibili grazie all'espansione di internet e all'accesso a basso costo della tecnologia che veicola e rende fruibile il sapere anche in forme inedite. Le informazioni con la loro diffusione estesa e capillare sono divenute risorse strategiche significative; chiaramente da sole non bastano e non rappresentano un valore assoluto se non sono in grado di intercettare e dialogare con le aspettative e le esigenze della società fatta di cittadini, imprese, istituzioni, impegnate - queste ultime - nella produzione di beni materiali e nella erogazione di servizi.

Peculiarità della comunicazione istituzionale Le Istituzioni - in quanto organizzazioni fondate, sviluppate ed operanti nella società - non possono che dialogare e comunicare "convenientemente" con la compagine civile di riferimento. Nella comunicazione (come, d'altronde, in tutti i campi connessi ai linguaggi culturali) l'elemento "persuasivo" è sempre presente ed ineliminabile in quanto dove più persone interagiscono a mezzo di artefatti, si produce una reciproca influenza. Ciò che rende appropriata, apprezzabile e valida una comunicazione istituzionale è - insieme all'identità e ai valori che essa "raduna" e "difende" - la specifica qualità di strutturazione dei contenuti (messaggi) e la modalità (i modi) di trasmissione e diffusione attraverso i vari canali e format. Chiaramente le Istituzioni - in particolare quelle di natura pubblica, molto di più delle Istituzioni private o delle aziende che nel mercato inseguono

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un utile economico - sono responsabili delle loro azioni rispetto alla società e, conseguentemente, la comunicazione deve essere ispirata da principi di chiarezza, trasparenza, eticità e corrispondenza fra immagine veicolata e realtà da rappresentare. La comunicazione istituzionale, impegnata nel trasmettere la personalità e i valori dell'Istituzione di riferimento, più che unidirezionale e persuasiva deve sforzarsi nell'essere interattiva e dialogica cercando il contatto e la relazione rispetto ai membri della società e alle altre Istituzioni in cui inscrive la sua attività e le sue finalità contribuendo all'interesse comune. La comunicazione istituzionale è molto più estesa e inclusiva di quanto si possa supporre; possiamo, infatti, individuare una comunicazione formalizzata - che è quella realizzata da tutte le strutture e le figure ufficialmente designate a questo scopo - e una comunicazione informale prodotta (più o meno coscientemente) da tutti coloro che costituiscono l'Istituzione stessa attraverso il loro agire, il loro essere figure attive (all'interno e all'esterno) dell'Istituzione stessa. Infatti tutti i docenti, e gli stessi ruoli amministrativi di una Istituzione universitaria, anche se non ufficialmente investiti di attività comunicative sono visti come figure rappresentative dell'organizzazione e ogni loro azione di interazione sociale viene inevitabilmente percepita come atto "implicito" di comunicazione. La comunicazione istituzionale, normalmente, si definisce e si attua attraverso cinque fasi: - ricerca in profondità dei caratteri fondativi dell'Istituzione e della sua missione; - studio dei pubblici di riferimento e creazione di un'identità visiva; - programmazione di una strategia in funzione degli obiettivi prioritari, dei media selezionati, di un timing definito - esecuzione del programma comunicativo - valutazione dei risultati ottenuti. La creazione di un'identità visiva - chiaramente definita, coerente, efficacemente riconoscibile - costituisce uno dei punti fondamentali e prioritari del programma di lavoro inscritto nel sistema più ampio e inclusivo della comunicazione istituzionale. L'identità visiva è data da quell'insieme di segni (logotipi, iscrizioni, colori...) attraverso cui si intende attribuire evidenza e riconoscibilità all'Istituzione assicurando coerenza ai vari format della comunicazione stessa. È quanto negli anni - sia pur empiricamente all'interno di un'azione comunicativa istituzionale discontinua promossa dalla Facoltà di Architettura - ho cercato di mettere a fuoco insieme ai miei collaboratori attraverso la struttura di lavoro "Relazioni esterne e comunicazione faf" con apporto fondamentale creativo di graphic design di Veronica Dal Buono, quello di pubbliche relazioni di Davide Turrini e quello più recente di Giulia Pellegrini coinvolta nel progetto istituzionale XfafX legato alle Celebrazioni del Ventennale di fondazione della Facoltà di Architettura di Ferrara. Siccome la Comunicazione istituzionale, oltre che strumento, è anche una disciplina scientifica la cui trattazione, quantomeno nel nostro Paese, è alquanto limitata s'intende nel futuro studiarla - inserendola in attività di ricerca - e svilupparla più sistematicamente facendola diventare

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orizzonte di esplorazione, concettualizzazione e sperimentazione innovativa ancor più di quanto fatto finora per le sue valenze strategiche di leva competitiva a seguito delle recenti e profonde modifiche statutarie dell'Università riformata. Alfonso Acocella

Note 1 La citazione è riportata in Sergio Polano, "Qualità e identità nella comunicazione istituzionale" p.14, in Sergio Polano e Paolo Tassinari (a cura di), Sussidiario, Milano, Electa, 2010, pp. 190

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MD Material Design Post-it journal ISSN 2239-6063 Volume IV (2013), 62-70 - Davide Turrini edited by Alfonso Acocella, redazione materialdesign@unife.it

post-it journal

Paper design. Progetti e prodotti per l’innovazione e la sostenibilità ambientale (parte 1)

L’oggetto di carta o cartone è stato associato nella modernità a una nozione di merce povera e transitoria; eccezion fatta per i supporti grafici destinati a durare, i materiali a base di fibre di cellulosa hanno sì pervaso la quotidianità dell’uomo1, ma quasi sempre nella prospettiva del consumo immediato e, di frequente, in connessione diretta a un’idea di sfruttamento dannoso dell’ambiente e delle materie prime naturali. Oggi, tuttavia, la percezione di tali prodotti è mutata. In generale, da tempo, si è sviluppato un profondo ripensamento del concetto di “usa e getta”: le nozioni di economicità, assenza di manutenzione, indifferenza al senso di possesso, di cui gli articoli di

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facile e rapido consumo sono paradigmatici, sono sempre più spesso percepite come valori; inoltre alcune pregiudiziali negative dell’usa e getta, correlate all’assenza di qualità, al consumismo e alla mancata sostenibilità, sono state ribaltate da una nuova consapevolezza ambientale e da nuove pratiche di produzione e utilizzo2. In particolare, a partire dagli anni ’90 del secolo scorso, l’industria cartaria ha precocemente accettato la sfida della sostenibilità dei propri prodotti nell’intero ciclo di vita, ha progressivamente aumentato l’impiego del macero e ha certificato filiere e materiali ottenendo marchi Ecolabel. Oggi, per stare ai soli dati italiani, il settore cartario utilizza una quantità di fibre secondarie da riciclo che tocca quasi il 50% e che supera abbondantemente quella delle fibre vergini, comunque provenienti da foreste coltivate in base a protocolli altamente sostenibili. Secondo il 17° Rapporto sulla raccolta, il riciclo e il recupero di carta e cartone pubblicato dal COMIECO, nel 2011 ogni italiano ha raccolto in modo differenziato oltre 50,6 kg di carta e cartone, mentre ammonta a 4 miliardi di euro il saldo netto dei benefici per la comunità nazionale, derivante dall’aver attuato dal 1999 a oggi la raccolta differenziata e il riciclo dei prodotti cellulosici. Si tratta di dati consistenti, emblematici delle positive ricadute ambientali, economiche e sociali derivate da un diffuso e consistente ripensamento dei processi e dei prodotti cartari3.

Tale cambiamento è partito negli ultimi lustri dalla gamma dei materiali, aggiornata con prodotti innovativi in larga parte ottenuti dal recupero; esso si è poi sviluppato attraverso la creatività di designer, artisti e artigiani grazie ai quali la cellulosa rinasce ciclicamente, alimentando un universo produttivo sostenibile, leggero, amichevole e declinato in maniera articolata nei settori dell’arredamento, dell’allestimento e dell’architettura, del packaging e del corporate design, del design for children, del fashion design.

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Enzo Mari. Precorritore del design in cartone

Di questo fenomeno Enzo Mari è stato un precorritore assoluto, poiché già negli anni ’60 del secolo scorso ha conferito ai materiali cartari il valore aggiunto di un design colto e innovativo. Impiegando il cartone, Mari crea allestimenti, imballaggi e strumento ludici e didattici per Danese: struttura produttiva che inizia la sua attività nel 1957 e si configura come una realtà agile e versatile, dedicata alla realizzazione di oggetti d’uso di alta qualità. In tale contesto il designer può sperimentare le potenzialità di una filiera in cui sono compresenti lavorazioni artigianali e processi industriali, con lo scopo di rispondere ad una vocazione produttiva spiccatamente innovativa, che sperimenta nuove tipologie oggettuali basate di frequente sull’ambiguità formale e funzionale, sull’ironia, sulla comunicazione di significati inediti e di una peculiare interpretazione del mondo. I sistemi espositivi in cartone di Enzo Mari, studiati per le mostre e i negozi Danese, presentano un’elevata connotazione architettonica, basata sulla composizione di moduli dalle geometrie primarie, a creare forme complesse per la divisione dello spazio o il supporto all’esposizione dei prodotti; gli elementi di base sono sempre in cartone canettato con alcuni inserimenti di plexiglass o laminati plastici; le disposizioni di montaggio sono libere e variate e avvengono per accostamento o sovrapposizione, secondo schemi lineari, retti, circolari o sinuosi; i sistemi di giunzione utilizzano diffusamente la graffettatura metallica. Il designer realizza un primo allestimento nel 1964, si tratta di una “struttura cellulare” con moduli scatolari in cartone di 50x50x30 cm. Tra il 1965 e il 1969 elabora un sistema più complesso e versatile, basato su profili ripiegati ad U che danno vita a forme “a sedia” o trapezoidali di 18x70x100 cm; questi ultimi elementi sono impiegati in varie composizioni negli spazi commerciali Danese e per le mostre degli oggetti del marchio allo Stedelijk Museum di Amsterdam (1967) e al Musée des Arts Décoratifs di Parigi (1970). 64


Del 1966 è un allestimento con elementi tubolari in cartone di diversa altezza a base quadrata e del 1969 sono le scaffalature con montanti in cartone e ripiani in plastica trasparente che per lungo tempo andranno a costituire il sistema si allestimento “stabile” del negozio Danese. La stessa concezione che Danese esprime nella realizzazione dei suoi allestimenti è ribadita dall’azienda nell’impostazione del packaging, dove il marchio disegnato da Franco Meneguzzo è coordinato con il progetto dell’imballo e della grafica firmati di volta in volta dallo stesso Mari o da Bruno Munari. Scatole in cartoncino e in cartone dai colori naturali e dai volumi elementari, essenziali grafiche serigrafate, sistemi semplici di montaggio e di chiusura sono i caratteri di un packaging design che mira ad una sostanziale economia di materiale e di operazioni per la realizzazione, prendendo le distanze da una certa idea di confezione “ad effetto” che inizia ad imporsi proprio tra gli anni ’60 e gli anni ’70; per Stefano Casciani tutto ciò è ancora una volta in linea con le esigenze di un’azienda per cui «la comunicazione principale è affidata al valore del prodotto, alla sua capacità di rispondere alle necessità dell’utilizzatore, allargate in senso “antropologico", attraverso una forma e una funzione innovative»4. Nel corso degli anni ‘60, sempre nel contesto della produzione Danese, Mari traduce in gioco le ricerche che sta conducendo sull’uso del cartone negli allestimenti. Il frutto di tale lavoro - che si esplica su più fronti di innovazione tipologica, visiva e grafica - è Il posto dei giochi: un foglio di cartone rigido, piegabile a fisarmonica, adatto per essere impiegato come attrezzatura multifunzionale da bambini di età compresa tra i 3 e i 6 anni. Il paravento, leggero e resistente, è uno strumento per giocare, con cui costruire recinti chiusi o aperti, labirinti o scenografie; la parete è caratterizzata da fustellature sui bordi e da trafori di varie forme e dimensioni, inoltre su di un solo lato è “decorata” con serigrafie geometriche. Intagli e disegni arricchiscono il gioco di elementi simbolici aperti a molteplici interpretazioni da parte dei piccoli utilizzatori, conferendo viepiù allo strumento il carattere di uno spazio interattivo, definito da Renato Pedio come un vero e proprio “habitat a misura di bambino”, di cui Gillo Dorfles ha sottolineato la “componente magicorituale”5. Con Il posto dei giochi Enzo Mari mette a punto un capostipite del paper design per bambini, una materializzazione essenziale delle funzioni esplorative, creative e di supporto didattico del gioco infantile; ma il palinsesto di cartone è molto di più. Per i suoi caratteri visuali ed evocativi esso si configura infatti come un’opera aperta, proiettata oltre il regno degli oggetti d’uso. È ancora Casciani ad affermare a giusta ragione che Il posto dei giochi rappresenta «un fenomeno di confine nel tempo e nello spazio della produzione Danese, in bilico tra l’oggetto d’arte e il gioco per bambini. Forse non casualmente dal 1970, quando entra nella collezione del Kunstgewerbemuseum di Zurigo, questo prodotto ottiene una lunga serie di riconoscimenti in quelle istituzioni “artistiche” per eccellenza che sono i musei»6.

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Forme e strutture di carta e cartone per l’arredamento e l’architettura

Le prime sperimentazioni contemporanee di tipo sistematico sul tema dell’arredamento in carta e cartone sono documentate da Victor Papanek nel volume Nomadic Furniture; l’opera viene pubblicata nel 1973 negli Stati Uniti ed è configurata come un vero e proprio manuale-repertorio per l’autoproduzione o l’acquisizione di mobili e oggetti trasportabili, trasformabili, riciclati e riciclabili. Papanek, maestro ante litteram del design socialmente ed ecologicamente responsabile, dedica ampio spazio ai materiali a base di cellulosa, elaborando in prima persona schede-progetto per piccoli elementi in cartone (sedute e contenitori) e analizzando arredi di altri designer, tra cui spiccano la sedia in cartone piegato per il marchio svedese Dux (1968) e i mobili in cartone stratificato Easy Edges (1972) di Frank O. Gehry. Nel segnalare questi elementi, elogiati per le qualità di economicità, resistenza, leggerezza e riciclabilità, Papanek individua le due principali modalità creative

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utilizzate nel settore dell’arredamento, da questo momento fino all’attualità, per conferire tridimensionalità alla natura sostanzialmente bidimensionale del materiale. Dagli anni ’80 del Novecento, con un decisivo incremento tra la fine degli anni ’90 e gli anni 2000, si è assistito infatti ad un proliferare di progetti finalizzati ad introdurre i materiali cellulosici nello spazio abitato, utilizzando carta e cartone ampiamente riciclati e riciclabili, piegati o stratificati per dar vita ad una vasta fenomenologia di configurazioni formali. Nel caso della prima modalità, designer e produttori (che in questo ambito spesso si identificano) hanno realizzato il volume dell’oggetto attraverso processi di taglio, piegatura, incastro e/o incollaggio; nel secondo caso la forma tridimensionale è stata ricavata tagliando i fogli, stratificandoli perlopiù per incollaggio e modellando poi il “blocco” ottenuto con ulteriori operazioni di taglio, traforo, rifilatura. A partire da tali processi combinatori è possibile alimentare numerosissime associazioni geometriche. Ciò è stato dimostrato negli ultimi anni da molti designer che hanno incluso la carta e il cartone tra le essenze materiche principali della loro attività, declinando un universo formale ricco e variegato: si pensi in proposito al neodecorativismo di Giles Miller, con i suoi arredi e complementi in cartone ondulato; all’approccio minimale di Olivier Leblois, con le sue forme elementari ripiegate; al design relazionale ed eclettico di David Graas, con i suoi oggetti ad incastro basati su una valorizzazione funzionale ed estetica del cartone fustellato. Ulteriori aspetti di questo mondo produttivo straordinariamente articolato sono rappresentati dai Nendo Design con la loro Cabbage Chair, e da Tokujin Yoshioka con le sedute Honey Pop e Cloud che enfatizzano la leggerezza e la morbidezza della carta alveolare o corrugata con forme lievi, increspate e diafane, disponibili ad accogliere il corpo umano in configurazioni variabili. In questa linea di sviluppo si inserisce Molo Design, disegnando e producendo la collezione Soft in cui arredi, lampade e sistemi di partizione autoportanti acquisisco configurazioni tridimensionali per espansione o rotazione di forme stratificate in carta a nido d’ape. Emblematiche della tecnica di piegatura sono la poltrona Otto di Peter Raacke, la Papton Chair di Fucks+Funke e la sedia S1 di Marco Giunta, a cui fanno seguito le nutrite produzioni di Kubedesign e Generoso Design. A4A Design, Uroborodesign, Studio Caporaso e Tullini Design creano mobili e sistemi modulari in cartone alveolare o ondulato, ispirandosi alle linee e alle modalità costruttive anticipate da Gehry con gli arredi Easy Edges.

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Nel settore del design per l’arredamento in materiali cellulosici, una linea di sviluppo specifica ha riconsiderato la morfologia dei corpi illuminanti a partire dalla tradizione delle lanterne orientali in carta di riso: il capostipite di tale ricerca è stato Isamu Noguchi, artista e designer nippostatunitense che a partire dagli anni ’40 del Novecento ha rielaborato le lanterne tradizionali attraverso le innumerevoli variazioni tipologiche delle lampade Akari (da tavolo, da terra e a sospensione). Tra gli anni ’70 e gli anni ’90 è Toshiyuki Kita a proseguire la rielaborazione con le lampade in carta Washi delle collezioni Tako, Pao e Aoya; è poi Ingo Maurer a proporre nuove forme libere di corpi illuminanti in carta, dapprima con le lampade Hana, poi con la collezione Mamo Nouchies7. Il fertile e diffuso ripensamento dei prodotti cartari che negli ultimi anni ha investito l’arredamento, si è esteso anche al settore dell’interior design e degli allestimenti per mostre, eventi o spazi di vendita; ciò è avvenuto innanzitutto a partire dalla gamma dei materiali, ampliata attraverso processi di lavorazione e di design materico innovativi e avanzati (taglio laser, ibridazioni, trattamenti ignifughi o impermeabilizzanti). La vastissima produzione attuale spazia dalle tradizionali carte comuni, artistiche, per la stampa; ai cartoncini per usi speciali; ai cartoni tesi, fibrati o ondulati. A questi si aggiungono i cartoni alveolari e i tubi in

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cartone che presentano una nuova morfologia tridimensionale ed elevate proprietà di resistenza strutturale. Inedite qualità espressive e prestazionali sono assicurate da prodotti innovativi (in larga parte ottenuti ancora una volta da riciclo) come i compositi di cellulosa e resine di notevole durezza denominati Paperstone; i cartoni Re-Board resistenti al fuoco e all’acqua; i pannelli ad elevata compattezza Sundeala, derivati dal riuso della carta di giornale8.

L’ampliamento e l’innovazione della gamma materica, pur salvaguardando la competitività dei prodotti cellulosici, ha consentito di superare nuove frontiere prestazionali e ha reso praticabile il salto di scala che carta e cartone hanno compiuto verso il settore applicativo dell’architettura. La sfida della durata e della resistenza strutturale è stata colta da Shigeru Ban, architetto giapponese che dalla metà degli anni ’90 ha condotto le prime sperimentazioni sul tema delle abitazioni d’emergenza e dei padiglioni temporanei in cartone. Successivamente il progettista ha esteso il suo campo d’intervento ad altre tipologie di edifici, stabili e di dimensione più consistenti,

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dimostrando che la ricerca sulla “costruzione di carta” è ricca di potenzialità da esplorare e sviluppare, sia sul fronte dell’espressività dell’opera architettonica, sia sul versante della configurazione funzionale e formale dei numerosi, possibili, componenti edilizi a base di cellulosa9. Davide Turrini Note 1 Un primo inquadramento sulla storia e i metodi produttivi della carta e del cartone, dall’antichità al XIX secolo, si trova in: Hans H. Bockwitz, Il cartone attraverso i secoli, Milano, Ed. Culturali della rivista “L’industria della Carta”, 1957, pp. 43. L’autore identifica e analizza i molteplici artefatti realizzati con il papiro e la pergamena come precursori della carta; poi descrive la storia dei materiali cartari attraverso i principali prodotti di seguito riportati: volumi islamici (secoli IX-XII d.C), carte da gioco tedesche (XIV secolo), volumi europei (secoli XVXIX), giochi da tavolo francesi (XVIII secolo), scatole e altre confezioni americane (XIX secolo). Per un approfondimento articolato sulla storia della carta con particolare riferimento al contesto italiano si rimanda a Enrico Pedemonte (a cura di), La carta. Storia, produzione, degrado, restauro, Venezia, Marsilio, 2008, pp. 238. 2 Si veda in proposito Renato De Fusco, Design 2029. Ipotesi per il prossimo futuro, Milano, Franco Angeli, 2012, pp. 65-71. 3 Sull’evoluzione della raccolta differenziata dei prodotti cellulosici nell’Italia postindustriale, sui suoi aspetti ambientali, economici e socio-culturali si rimanda a Carlo Montalbetti, Ercole Sori (a cura di), Quel che resta di un bene. Breve storia della raccolta differenziata e del riciclaggio di carta e cartone, Bologna, Il Mulino, 2011, pp. 192 (con consistente bibliografia). 4 Stefano Casciani, Arte industriale: gioco, oggetto, pensiero. Danese e la sua produzione, Milano, Arcadia, 1988, p. 57. Il volume è imprescindibile per la documentazione completa e il contributo critico sui progetti in cartone di Enzo Mari. 5 Sui progetti in cartone di Mari si veda anche Renato Pedio, Enzo Mari designer, Bari, Dedalo, 1980, pp. 143 (in particolare le figg. 96-99/109-113 con relative didascalie). Sui giochi si rimanda inoltre a Emilio Battisti, Gillo Dorfles, Mariella Loriga, I giochi per bambini di Enzo Mari, Milano, All’insegna del pesce d’oro, 1969, pp. 91. 6 Casciani, op. cit., p. 125. 7 Su arredamento e allestimenti in cartone si vedano: Marco Cappellini (a cura di), Idee, proposte e soluzioni per allestimenti in carta e cartone, Milano, Comieco, 2008, pp. 56; Città sottili. Luoghi e progetti di cartone , Melfi, Librìa, 2008, pp. 133; Petra Schmidt, Nicola Stattman, Unfolded: Paper in Design, Art, Architecture and Industry, Basilea, Birkhäuser, 2009, pp. 255; L’altra faccia del macero. Applicazioni industriali, artigianali e d’arte a base di fibre riciclate, Milano, Comieco, 2010, pp. 170. Per alcuni interessanti esempi di sperimentazioni e contaminazioni condotte tra arte, design e moda in carta e cartone si rimanda a: Arte e design. Vivere e pensare in carta e cartone, Milano, Comieco-Dativo, 2011, 2 voll.; Edoardo Malagigi, Angela Nocentini (a cura di), Un mondo di carta. Arte e design, Milano, Skira, 2011, pp. 119. 8 Per un approfondimento tecnico si veda Costruire con il cartone. Guida all’utilizzo del cartone negli allestimenti e nel design, Lucca, Lucense, 2012, pp. 48. 9 Oltre alle monografie su Shigeru Ban, per le applicazioni dei prodotti cellulosici nell’architettura contemporanea si rimanda a Alessandro Rogora (a cura di), Carta e cartone in edilizia, Monfalcone, Edicom, 2006, pp. 84.

Il presente saggio è tratto dal volume di Lab MD MaterialDesign Comunicare idee con carta e cartone, (a cura di Alfonso Acocella), Lulu edizioni, 2012, pp. 88.

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MD Material Design Post-it journal ISSN 2239-6063 Volume IV (2013), 71-72 - Elisa Poli edited by Alfonso Acocella, redazione materialdesign@unife.i

post-it journal Intervista ai protagonisti di Edra

Elisa Poli intervista Valerio Mazzei, Massimo Morozzi, Francesco Binfarè in occasione dell'evento Edra Design Factory svoltosi a Palazzo Tassoni Estense il 16 maggio 2012.

"Dunque sono vent’anni di storia con Edra. Proviamo un bilancio. Abbiamo messo in catalogo circa 60 prodotti. Per farlo abbiamo esaminato migliaia di progetti; lavorato con decine di designers; collaborato con centinaia di fornitori di materiali e tecnologie; fatto oltre cinquecento riunioni; realizzato centinaia di prototipi; scattato migliaia di fotografie; stampato migliaia di pagine catalogo; raccontato la nostra storia in oltre duecento conferenze di fronte a decine di migliaia di persone di tutto il mondo; concesso interviste; ritirato premi; percorso centinaia di migliaia di chilometri in auto e in aereo; allestito centinaia di esposizioni; visitato fiere, musei; visto centinaia di migliaia di mobili; telefonato decine di migliaia di volte; mangiato migliaia di pizza; fumato decine di migliaia di sigarette (prima di smettere). E intanto osservato l’arte, la moda, i paesaggi, la città, la vita della gente. A vederlo da fuori sembra una montagna insormontabile. Eppure tutto ciò è stato fatto giorno dopo giorno con uno strumento semplice e infaticabile. Osservare, ascoltare, parlare, e poi osservare, ascoltare e parlare di nuovo. Come le gocce d’acqua che depositano il calcare per milioni di anni e così crescono le stalattiti. Toc, toc, toc, toc, toc… Il lavoro creativo è un lavoro da formiche. Non c’è spazio per la fantasia.

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La fantasia è un lusso per chi non ha niente di meglio da fare. Qui c’è al contrario una concretezza che non lascia margini per l’arbitrio. Guardare, osservare, ascoltare, toccare, parlare. Ogni progetto è un lavoro collettivo che si costruisce tutti insieme come una storia, un film, una fiction: la trama, la sceneggiatura, le scene, i dialoghi, gli attori, i costumi. Cosa resta di questo lavorio ostinato, cocciuto? Tanti mobili nelle case della gente in giro per il mondo, con la speranza di averne migliorato le qualità di vita, e comunque suscitato sensazioni, emozioni, affettività forti e positive. Magari anche qualche altrettanto forte rifiuto. Restano anche molti oggetti nei musei di tutto il mondo a testimoniare che tutto ciò è veramente accaduto. Resta che io sono più vecchio di quando abbiamo iniziato, ma va bene così perché questa storia accadesse. (…) Fra centinaia di episodi ne racconto un anche io. Anni fa in estate ero a Kuala Lumpur per illustrare agli architetti malesi il lavoro di Edra. C’era stata una serata con le presentazioni e il party organizzati in un giardino tropicale lussureggiante. Era un caldo inimmaginabile, umidità cento per cento, c’era la luna e sullo sfondo il profilo delle torri Petronas. L’icona perfetta della Malesia. Io parlavo a un centinaio di persone, ogni tanto qualcuno spruzzava dell’acqua per avere un po’ di sollievo. A un certo punto mi sono accorto che le signore, molto eleganti, indossavano tutte gli stivali. Ho chiesto il perché di quella moda. Mi è stato risposto che non di moda si trattava, ma di una precauzione contro i serpenti! Altro che poesia, questi sono i prosaici rischi dell’Art Direction." Massimo Morozzi, Osservare, ascoltare, parlare, in True stories, pp. 3-6, Edra, 2007.

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MD Material Design Post-it journal ISSN 2239-6063 Volume IV (2013), 73-75 - Federica Poini edited by Alfonso Acocella, redazione materialdesign@unife.it

post-it journal Raffaello Galiotto, design digitale e materialità litica

RAFFAELLO GALIOTTO Design digitale e materialità litica Veronica Dal Buono Librìa, Melfi 2012 93 pagine illustrazioni a colori 18,00 Euro testo in italiano/inglese

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Dopo aver esplorato le potenzialità di diversi tipi di materiali, la carica figurativa del lavoro del designer Raffaello Galiotto, unita alla felice e illuminata collaborazione di Lithos Design, raggiunge e sorprende il mondo del materiale lapideo. Questa straordinaria esperienza, che coniuga creatività e conoscenza approfondita della pietra, know-how tecnologico e ricerca continua, è raccontata con attenta sensibilità dall’autrice Veronica dal Buono, nel libro recentemente pubblicato e dedicato al giovane Designer, quinto volume della Collana Lithos, casa editrice Librìa. Attraverso il percorso che permette di riscoprire non solo le caratteristiche intrinseche e quindi materiche dell’elemento lapideo, ma anche il suo forte valore memoriale, si rivela gradualmente l’approccio che ha condotto alla realizzazione delle collezioni firmate da Galiotto, manifestazione delle potenzialità nascoste nella pietra. Esse, come sottolinea Pavan, sono esemplificazione del superamento del concetto che ha accompagnato l’utilizzo di questo materiale nella progettazione, considerato in grado di fare “di per sé “, al quale fino a pochi decenni fa veniva attribuito valore solo per il fatto di essere pietra esule da ogni tipo di lavorazione. Partendo da questo nuovo punto di vista trae origine il percorso di indagine del progettista e dell’azienda, spaziante dal rivestimento fino ad arrivare a veri e propri elementi strutturali che portano alla definizione degli spazi. Come anticipa la stessa autrice, nella prima parte del libro, la pietra si offre al designer quale massa profonda, suscettibile di definizione disegnativa, che scavata e incisa porta alla luce l’attributo della forma. Tenendo presente ciò, sfogliando le pagine del libro, si procede su una strada carica di elementi di sperimentazione e ricca di inediti, che permette di scoprire l’iter ideativo e creativo, processuale e produttivo delle diverse collezioni.

Indispensabile per la progettazione diventa il supporto informatico, nell’accezione del designer industriale che non concepisce la lavorazione della pietra come faceva l’artigiano. Da essa vuole trarre l’anima e sfruttarne le potenzialità, evitando però quelle imperfezioni tipiche della lavorazione manuale. Come afferma lo stesso Galiotto non si può parlare di produzione artistica ma di design. Il designer industriale è un progettista che non mette mano direttamente all’opera ma la affida a un esecutore esterno, quindi non è la capacità manuale il fattore primario di resa dell’opera ma la congiunzione fra la visionarietà, la forza del progetto, la precisione e la forza dell’esecuzione meccanica. In questo senso l’apporto del design digitale risulta indispensabile, poiché attraverso esso il progettista mette forma alla materia naturale per dare origine a singolari risultati modulari dove la matericità litica si dissolve per dare origine ad apparati eterei, in cui la pietra trova ragione nella contrapposizione e nella diversa combinazione delle masse, degli spessori, delle superfici. Anche la luce, altro elemento naturale imprescindibile nella progettazione, si ritrova a definire la materia che, nei riflessi chiaro scuri, vede esaltate le linee morbide delle collezioni. Il percorso di Galiotto, come si scopre proseguendo nella lettura, è imprescindibile dal forte rapporto simbiotico con l’azienda vicentina, con la quale ha condiviso la stessa sensibilità di approccio nei confronti del

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materiale o meglio, come rivela nelle interviste riportate dall’autrice, un approccio ossequioso alla pietra, in quanto materiale straordinario e irripetibile, ricco di numerosi carichi semantici. In questo senso il libro non propone solamente un resoconto stilistico dell’opera del progettista, ma si avvicina a tematiche di forte contemporaneità, partendo dal rapporto tra azienda e designer, sottolineandone, laddove ci sia capacità di apertura e confronto, grande potenzialità, fino ad arrivare a trattare la lavorazione sostenibile del materiale lapideo, prerogativa indispensabile per chi si avvicina alla progettazione con responsabilità, toccando i temi della formazione artistica e dell’avvicinamento del design alla produzione industriale. Non solo semplice raccolta di immagini, questo libro diviene il racconto di come un approccio contemporaneo a un materiale antico, come la pietra, porti a straordinari risultati di equilibrio estetico e di poesia formale nella composizione. Federica Poini

1 - 6 Raffaello Galiotto per Lithos Design

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MD Material Design Post-it journal ISSN 2239-6063 Volume IV (2013), 76-84 - Alfonso Acocella edited by Alfonso Acocella, redazione materialdesign@unife.it

post-it journal

INTERNI A TEMPO Le nuove concezioni dell’albergo nell’era dei nomadi globali

Una camera dell’Hotel Silken Puerta America a Madrid, 2005. Interior design Norman Foster.

«”Tipo dei tipi” che unifica e sintetizza tutto quanto lo precede: Il Grand Hôtel internazionale della fine dell’Ottocento. È questo un prodotto della rivoluzione industriale, della strada ferrata, dell’internazionalismo e del continuo aumento dei traffici commerciali; ma lo è ancora della radicale trasformazione in senso borghese della società: materialismo trionfante, teoria del progresso illimitato, divinizzazione della ricchezza e del successo. È il Grand Hôtel, tempio dei nuovi dei, sintesi grandiosa di questi valori; vi si onora quanto delle antiche gerarchie sopravvive ancora nel mondo – nobiltà, famiglie, regnanti, intellettuali ed artisti – ma vi si adora il borghese, il ricco per il solo valore della sua ricchezza. Qui l’ospite è ossequiato come un dio da uno stuolo di domestici, impersonali nelle impeccabili livree, che manifestamente venerano in lui il suo conto in banca. Ogni inchino ha il suo prezzo: il cliente lo sa, ed è soddisfatto nel vedersi riverito come di un riconoscimento del suo valore economico, e perciò del suo successo di vita. È in questo periodo che il servizio alberghiero, divenuto sempre più complesso assume i caratteri di una scienza vera e propria: si precisano e si cristallizzano in rigidi codici le funzioni e la gerarchia del personale, si forma in ogni settore della conduzione una serie di vere e proprie leggi: dalle varie tradizioni alberghiere nazionali nasce una tradizione unitaria e completa, con valore universale»1.

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L’albergo moderno. Unicità vs ripetizione Nella sua accezione canonica e convenzionale l’albergo è un edificio appositamente costruito (ma spesso anche risultato di rifunzionalizzazioni di costruzioni preesistenti) ed adeguatamente attrezzato per poter fornire un alloggio – e altri servizi – a pagamento a ospiti di passaggio per un soggiorno temporaneo. Come organismo architettonico l’albergo ha assunto caratteri tipologici maturi solo in età moderna quando – a fianco di elementari strutture di ospitalità esistenti da secoli – si sono affermati i grandi alberghi urbani (insieme a quelli speciali legati al soggiorno di vacanza in località marine, montane, termali) alimentate dalle prime forme di turismo delle elite borghesi e cosmopolite ottocentesche.

Bagni delle camere dell’Hotel Silken Puerta America a Madrid, 2005. Interior design Norman Foster.

Il Grand Hôtel ne incarna la codificazione più prestigiosa attraverso i suoi saloni, gli spazi di rappresentanza e di convivialità che ne caratterizzano in senso aulico e monumentale il piano terra espanso, spesso, verso l’esterno delle terrazze, dei giardini, delle aree all’aperto, e – a volte visivamente – spalancato verso il paesaggio naturalistico. La condizione di unicità e di elitarietà degli spazi di uso comune viene comunemente riproposta negli appartamenti privati organizzati generalmente nei piani superiori attraverso i linguaggi convenzionali di un classicismo reinterpretato attraverso le contaminazioni e gli innesti di un eclettismo stilistico tipico dell’epoca. Nel modello del Grand Hôtel si assiste al trattamento elegante e sfarzoso degli spazi architettonici, degli arredamenti e complementi di servizio; un processo di “estetizzazione” e di “spettacolarizzazione” pervade tutti i luoghi, gli artefatti e i momenti cerimoniali del vivere temporaneo in questi grandi contenitori interpretabili come palcoscenici di rappresentanza delle elite borghesi emergenti.

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Un interno dell’Hotel Silken Puerta America a Madrid, 2005. Interior design Norman Foster.

Lungo la prima metà del Novecento – con l’affermarsi della visione industriale della produzione di grande serie e sulla scia delle ricerche di riduzionismo figurativo e di razionalizzazione degli schemi spaziali e distributivi dell’architettura promosse dal Movimento Moderno – viene progressivamente codificata la nuova tipologia dell’hotel delle grandi catene alberghiere che si distacca sia dalla versione storicistica e monumentale del Grand Hôtel, sia dagli hotel di prestigio caratterizzati dall’unicità di luogo insediativo e di concezione architettonica, spaziale, arredativa. Nella nuova forma di tipologica – generata da un approccio economico di tipo aziendale e rivolta a target di clienti rigorosamente individuati – emerge una visione che tende a codificare un prototipo di albergo ben definito e standardizzato nel linguaggio architettonico, nella configurazione degli spazi comuni e in quelli di uso individuale (le camere l’albergo), nei servizi offerti per il soggiorno temporaneo.

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Le camere dell’Ice Hotel a Jukkasjarvi realizzate da Ake Larsson con altri scultori del ghiaccio, 2011.

La ripetizione dello stesso modello in città e luoghi diversi – con la reiterazione dei caratteri tipologici, formali, arredativi che accolgono e introducono i nuovi materiali e i prodotti dell’universo industriale – decreta il successo per decenni delle grandi catene alberghiere, in quanto portatrici di innovazione di immagine e di servizio presso una clientela medio-alta che cresce con l’aumentare degli scambi commerciali e dei viaggi nazionali ed internazionali. Insieme alla gestione economica centralizzata di tipo aziendalista si afferma nelle grandi catene alberghiere la visione innovativa del marketing promozionale che fa leva sulla comunicazione, sulla creazione e valorizzazione di un’immagine coordinata. Il concetto di standardizzazione e di replicazione su vasta scala (di spazi, finiture, arredi, servizi) scaturisce dalle esigenze di razionalizzazione di una produzione di tipo industriale capace di pervenire, da una parte, ad una riduzione dei costi di realizzazione degli hotel (e conseguentemente dei prezzi praticabili per i clienti con un equilibrato rapporto qualitàprezzo) e, dall’altra, a consolidare una immagine alberghiera facilmente identificabile e memorabile in cui gli ospiti si possano sentire a proprio agio in quanto accolti da ambienti sempre simili (se non uguali) e quindi familiari dell’hotel.

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Il centro benessere del Grand Hotel Dolder a Zurigo, 2008. Interior design Norman Foster.

La stessa immagine architettonica, arredativa, comunicativa, ripetuta tante volte diventa caratteristica e peculiare delle catene alberghiere che realizzano strutture di ospitalità distribuite nel mondo intero. Si anticipa, in nuce, con gli hotel cloni di se stessi, uno dei tanti “nonluoghi” della società globalizzata, dotati di ambivalenza e teorizzati dall’antropologo Marc Augè : «I non-luoghi rappresentano l’epoca, ne danno una misura quantificabile ricavata addizionando – con qualche conversione fra superficie, volume e distanza – le vie aeree, ferroviarie, autostradali e gli abitacoli mobili detti “mezzi di trasporto” (aerei, treni, auto), gli aeroporti, le stazioni ferroviarie e aerospaziali, le grandi catene alberghiere, le strutture per il tempo libero, i grandi spazi commerciali (…) Paradosso del non-luogo: lo straniero smarrito in un Paese che non conosce (lo straniero “di passaggio”) si ritrova soltanto nell’anonimato delle autostrade, delle stazioni di servizio, dei grandi magazzini o delle catene alberghiere».2

Un corridoio-galleria del Grand Hotel Dolder a Zurigo, 2008. Interior design Norman Foster.

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*OLKRWHODWHPDQHOO¶HUDGHLQRPDGLJOREDOL Mobilità, turismo, viaggi di lavoro, soggiorni temporanei e nomadismo globale oramai rappresentano sempre più l’epoca contemporanea in cui siamo immersi. Come afferma Pierre Lévy: «L’economia contemporanea è una economia della deterritorializzazione o della virtualizzazione. Ricordiamo che il principale settore mondiale in termini di volumi d’affari è quello del turismo: viaggi, alberghi, ristoranti. Mai come oggi l’umanità ha consacrato tante risorse allo spostarsi, al mangiare, dormire, vivere fuori casa, ad allontanarsi dal proprio domicilio».3 Resta paradigmatica l’assenza – salvo rari e particolarissimi casi – di alberghi documentati adeguatamente nella letteratura critica o nelle storie dell’architettura moderna scritte lungo il secondo Novecento; la trattazione degli organismi alberghieri è stata in genere relegata nei manuali di tecnica alberghiera o nei manuali di progettazione edilizia attraverso l’approfondimento dei soli caratteri funzionali, dimensionali, distributivi.

Il ristorante e il lounge bar dell’Nhow Hotel a Berlino, 2010. Interior design Karim Rashid.

Disinteresse per un comparto dell’architettura ritenuto “commerciale” piuttosto che di ricerca e di sperimentazione? O, forse, settore ritenuto appannaggio degli interior designer piuttosto che degli architetti?

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In realtà nell’esperienza contemporanea si assiste all’affermarsi di iniziative progettuali di alberghi la cui architettura e interior design assumono particolarissima rilevanza con il coinvolgimento di famosi architetti, designer, artisti, stilisti. Numerose anche le pubblicazioni recenti che affrontano (sia pur spesso attraverso libri prevalentemente d’immagini) l’illustrazione degli hotel contemporanei. Nei nuovi alberghi sperimentali e di ricerca sembra potersi leggere il distillato delle metamorfosi legate ai nuovi riti ed abitudini che hanno investito la società globalizzata soprattutto le sue élite costantemente in movimento – per motivi di lavoro o di turismo – portatrici di nuove esigenze e di nuovi stili di vita connesse all’esperienze del viaggio e dell’abitare temporaneo. Nella società fluida e deterritorializzata, insieme alla ridefinizione innovativa della camera o della suite d’albergo, è soprattutto la concezione del cuore pulsante degli alberghi (gli spazi di uso collettivo) ad essere rivista e reinterpretata attraverso innovative strategie di ospitalità, creatività e multiformi linguaggi.

Una camera e un bagno dell’Nhow Hotel a Berlino, 2010. Interior design Karim Rashid.

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A partire dagli anni Ottanta del Novecento – a fronte della convenzionalità assunta dagli hotel delle grandi catene alberghiere si registra soprattutto negli “alberghi indipendenti” legati al target alto una tendenza innovativa indirizzata ad abbandonare ogni visione stereotipata e a reinterpretare l’immagine architettonica, la spazialità e il design d’interni, i servizi offerti per l’ospitalità al fine di incentivare la valorizzazione del rapporto emotivo cliente-albergo nel suo complesso. I nuovi modelli più che agli hotel standardizzati e alla loro concezione “funzionalista-efficientista” guardano al fascino e all’attrattività esercitata storicamente dai grand hôtel con i loro spazi slargati, scenografici, interconnessi, capaci di fornire suggestioni, spunti per il rinnovamento dell’albergo. Chiaramente nei casi autenticamente innovativi lo sguardo rivolto verso i grand hôtel viene epurato di ogni “nostalgia”, di ogni ipotesi di riproposizione stilistica e negli spazi comuni dell’hotel contemporaneo si ricercano significati d’uso e di socialità declinati attraverso inediti assetti spaziali, originali soluzioni di interior design con l’innesto dei nuovi apporti delle tecnologie di servizio e di comunicazione che diventeranno sempre più portatori di riforme sostanziali dell’anima pulsante dell’organismo alberghiero.

Una stanza da bagno e un patio de La Sommità Relais Culti a Ostuni, 2004.

La tendenza generale vede riplasmare gli spazi comuni intorno alla centralità della hall dell’albergo, attraverso immissioni ed innesti di nuovi servizi, eventi, attività, artefatti tradizionalmente non contemplati.Questa rivisitazione è rivolta agli ospiti degli hotel, ma sempre più “strizza l’occhio” ad un pubblico più ampio cercando in qualche modo di rendere permeabili e fruibili gli spazi interni ed interclusi degli alberghi rispetto a quelli esterni (aperti) della città o del paesaggio naturale in cui, a volte, si inseriscono. È evidente che questa nuova visione impone ai progettisti di una sostanziale reinvenzione del modo di pensare e strutturare gli spazi interni quali elementi di richiamo per un pubblico “altro” rispetto a quello dei soli ospiti in soggiorno temporaneo. Si delinea cosi,

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progressivamente, la tendenza degli hotel a tema – spesso fortemente autoriali, visto il largo coinvolgimento dello star sistem di architetti, interior designer, designers a cui si aggiungono anche altre figure creative quali artisti, stilisti, grandi chef. Hotel dotati di un valore di unicità e di forte identità. La ricerca innovativa e sperimentale opera contestualmente sull’immagine dell’architettura – nella sua interrelazione con i vari contesti urbani o naturalistici – e sullo spazio interno plasmato da un progetto d’interior design indirizzato spesso ad enfatizzare un tema principale e dare vita ad un’atmosfera memorabile in cui assumono importanza crescente le componenti in grado di attivare esperienze multisensoriali (materiali, colori, luci, suoni…) con la messa in scena di artefatti ed “esperienze di vita” offerte agli ospiti (prevalentemente a pagamento). Alfonso Acocella Note 1 Fabrizio Giovenale, “Alberghi” p. 8, in Pasquale Carbonara, Architettura pratica, Torino, Utet, 1954, vol. II; 2 Marc Augè, Non luoghi, Milano, Eleuthera, 1993, (Non-lieux, 1992); 3 Pierre Lévy, Il virtuale, Milano, Cortina, 1997, (Qu’est-ce que le virtuel?, 1995), p. 64

Bibliografia di riferimento: Andrea Branzi, La casa calda: esperienze del nuovo design italiano, Idea Books, Milano, 1984, pp. 156; Albrecht Bangert, Otto Riewoldt, Diseno de nuevos hoteles, Barcellona, G. Gili, 1993, pp. 255; Giacomo Rizzi, Abitare essere e benessere. Architettura d’interni e psicologia, Milano, Led, 1999, pp. 140; Walter A.Rutes, Richard H. Penner, Lawrence Adams, Hotel design: planning and development, New York, Norton & Co., 2001, pp. 422; Donald Albrecht, New hotels for global nomads, London, Merrel, 2002, pp. 159; Andrea Branzi, “Il mondo che cambia”, in Ida Farè, Silvia Piardi (a cura di), Nuove specie di spazi, Liguori, Napoli, 2003, pp. 168; Giampaolo Fabris, Il nuovo consumatore: verso il postmoderno, Milano, Franco Angeli, 2003, pp. 464; Jill Entwistle, Designing with lights: hotels, Rotovision, 2000, pp. 160; Gianluca Peluffo, Hotel: architetture 1990-2005, Milano, Motta, 2003, 279 pp. 279; Gianni Gurnari, Hotel benessere. Lo spazio benessere nelle strutture ricettive, Bologna, Il Campo, 2005, p. 112; Otto Riewoldt, New hotel design, London, Laurence King, 2006, pp. 239; Giacomo Rizzi, Il benessere in hotel, Milano, Idea Books, 2007, pp. ; Giacomo Rizzi, Hotel Experience, Savona, Dogma, 2009, pp. 206; Nicola Lecca, New luxury hotel, Venezia, Marsilio, 2010, pp. 208; Martin Nicholas Kunz, Hotel di charme, Modena, Logos, 2010, pp. 648; Tiziano Aglieri Rinella, Hotel design. Fondamenti di progettazione alberghiera, Venezia, Marsilio, 2011, pp. 254.

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MD Material Design Post-it journal ISSN 2239-6063 Volume IV (2013), 85-89 - Vincenzo Pavan edited by Alfonso Acocella, redazione materialdesign@unife.it

post-it journal

Quando il design scopre lo scalpellino informatico

Pietre luminose, Polare, Lithos Design 2013, designer Raffaello Galiotto

Ancora incerto e controverso appare il radicamento dei materiali litici nel mondo del design. Anche in tempi recenti essi sembrano scontare delle difficoltà a inserirsi in aree di mercato a questo settore dedicate e nella stessa cultura progettuale su cui si sono sviluppati il design di prodotto e di interni. Alcuni maestri contemporanei hanno indagato negli anni ’60, ’70 e ’80 del secolo scorso questi materiali, realizzando prodotti di elevata qualità estetica con alto tasso di creatività. Ma più che una vocazione ciò è apparso come un approccio legato a brevi e circoscritte opportunità, anche se per taluni non episodiche, come se a limitare l’espandersi di quell’indirizzo di ricerca si alzassero delle barriere così ardue che anche autori assai creativi e professionalmente capaci fossero scoraggiati ad andare oltre e “depistati” verso altri materiali ritenuti più performanti. Certo, su ciò hanno sfavorevolmente giocato condizioni strutturali e culturali di contesto. Ossia una scarsa o nulla propensione del settore produttivo lapideo, indipendentemente dal livello economico e tecnologico sviluppati dalle singole aziende, a farsi coinvolgere dal mondo del design italiano, che pure a partire dagli anni ‘60 del ‘900 viveva in Italia una fortunata e quasi incontrastata ascesa sul mercato internazionale. Archiviata la ricca tradizione artigianale pre-moderna e i suoi sistemi di trasmissione dei saperi, il settore lapideo ha cercato per decenni di

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coltivare quasi esclusivamente un mercato orientato alle superfici litiche piane, orizzontali o verticali che fossero, trattate o non trattate comunque bidimensionali, prive di ogni altro valore aggiunto se non quello di essere appunto di pietra: un materiale che si riteneva potesse soddisfare “di per sé” quei contenuti di pregio e di lusso che il mercato edilizio gli aveva destinato. D’altronde anche un certo proibizionismo, mosso da motivazioni etiche, inibiva in architetti e designer la spinta a superare quella concezione della pietra capace di fare “di per sé”, ossia andare oltre la semplice lastra tagliata, squadrata e normalizzata in pochi essenziali formati. E dunque si sono dovuti attendere alcuni lustri prima che la ricerca interrotta dei maestri trovasse un nuovo flusso di energia che permettesse di “andare oltre”. Da un lato l’immissione nel mercato di macchine di lavorazione a controllo numerico computerizzato, con applicazioni specifiche per i materiali litici, aveva indotto la maggioranza delle aziende a dotarsi di questi nuovi strumenti di trasformazione. Dall’altro la comparsa sui tavoli informatizzati degli architetti di sofisticati programmi di modellazione tridimensionale hanno aperto nuove prospettive per il progetto litico. Ma ciò che ha reso più feconde queste scoperte e ne ha consentito un utilizzo creativo è stata la possibilità di connettere il progetto digitale tridimensionale con le nuove macchine di lavorazione realizzando un circuito assai efficiente tra ideazione e oggetto finito. In questa straordinaria prospettiva la pietra iniziava a essere vista e indagata con uno sguardo diverso. Soprattutto nell’area del design non potevano sfuggire le nuove potenzialità di immaginazione creativa nell’atto progettuale offerte dai software di ultima generazione, contemporaneamente sul piano realizzativo si andava concretizzando la possibilità di trasferire antiche abilità artigianali alle macchine e a processi industriali capaci di replicare a velocità straordinaria oggetti formalmente anche assai complessi destinati a una produzione seriale.

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Materia Litica, Lithos Design, designer Raffaello Galiotto

Si è così aperta una nuova realtà nella attività litica, definita dello “scalpellino informatico”, una fase in cui anche i prodotti lapidei – che per essere eseguiti richiedevano particolari competenze manuali artigianali – possono essere concretamente inseriti in un processo di produzione totalmente robotizzata. Un terreno questo su cui si cimentava da oltre un decennio la scuola di Claudio D’Amato dell’Università di Bari, orientata alla ricerca degli elementi della costruzione stereotomica a partire dai codici classici. Da questo contesto prende le mosse il percorso litico di Raffaello Galiotto. Sostenuto da una solida formazione maturata nell’industrial design egli intuisce precocemente i vantaggi di un trasferimento sui materiali lapidei del know-how metodologico e tecnologico fornito da quella disciplina. Non si tratta soltanto di allargare il campo di applicazione delle macchine informatizzate a un ambito di prestazioni ben più vasto e aperto rispetto a quel limitatissimo uso che normalmente se ne fa nei laboratori di trasformazione, quanto soprattutto di indagare le potenzialità latenti dei materiali litici sotto l’azione precisa del lavoro delle macchine stesse. Ben diverso infatti è l’esito della incisione in profondità di uno stesso pattern sulla superficie di pietre o marmi di differente composizione

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petrografica. Su alcuni litotipi la fedeltà dell’esecuzione in termini di texture e precisione calligrafica può essere assai aderente al progetto, su altri invece il margine di imprecisione può produrre effetti non controllati che alterano il senso dell’opera; in altri casi ancora un’eventuale alterazione non voluta potrebbe invece imprimere impreviste qualità tattili sulla superficie litica. Analogo ragionamento va fatto per le macchine, anch’esse strumenti in fase evolutiva, da cui si può ottenere – modificando l’applicazione di utensili – effetti assai diversi, per cui alla fine lo “scalpellino informatico” agisce come il suo antenato manuale.

Drappi di pietra, Tulle, Lithos Design, designer Raffaello Galiotto

Attraverso l’interazione di tecniche e saperi nuovi, sempre più il designer prende nelle proprie mani il controllo diretto di tutte le operazioni necessarie alla realizzazione di un prodotto. È chiaro però che l’esito formale finale non si ottiene sul tavolo di studio ma necessita di un accumulo di esperienze tecniche e creative sul campo che richiedono la creazione di un nuovo profilo disciplinare. È in questa direzione che Raffaello Galiotto ha lavorato nell’ultimo lustro della sua attività di designer. Fondamentale per lo sviluppo del suo percorso è stato il radicamento in un’area di produzione litica, la Valle del Chiampo, un sito di antica tradizione artigianale del settore ma con una significativa presenza di imprenditori che hanno saputo reagire alla crisi degli ultimi anni puntando sull’innovazione e la ricerca. Dalla prima esperienza di modellazione litica, che vede coinvolto un consorzio di aziende della Valle e che ha come tema la rielaborazione della grande cultura veneta del passato, Galiotto prende lo spunto per dispiegare un programma assai efficiente di strategia comunicativa sulle nuove potenzialità offerte dalla progettazione digitale integrata alle macchine a controllo numerico. Le due mostre “Palladio e il design litico” del 2008 e “I marmi del Doge” del 2009 si rivolgono infatti prima di tutto ai produttori stessi che possono così sperimentare in concreto un nuovo e insospettato livello tecnologico

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di trasformazione dei loro prodotti. In secondo luogo propongono oggetti di alta qualità che forniscono alle aziende l’opportunità di presentarsi sul mercato internazionale con un catalogo assolutamente inedito e innovativo, ma contemporaneamente ispirato alla prestigiosa cultura classica del territorio veneto. Un’operazione quindi di innovazione e marketing che costituisce una solida base per una estensione sempre più pregnante del percorso di ricerca del suo autore. A partire da queste esperienze l’esuberante creatività di Raffaello Galiotto si allarga in più direzioni, sperimentando con singole aziende, tra le quali in particolare Lithos Design, cicli di opere e prodotti in cui si fondono arte, design e architettura. La mostra “Luce e Materia” (Marmomacc, 2011) e le collezioni realizzate con Lithos Design “Le Pietre Incise”, “Luxury”, “Muri di Pietra” e la più recente “Drappi di Pietra”, rappresentano altrettante tappe di un vasto programma che procede per nuclei tematici di ricerca aventi come contenuto il rivestimento modulare, la tridimensionalità, la leggerezza e l’impalpabilità, la traslucenza, la riflessione speculare, la massività stereotomica. La loro declinazione attraverso i diversi materiali litici sembra tracciare l’inizio di numerosi percorsi da riprendere, esplorare, approfondire. Tra questi uno dei più affascinanti è rappresentato dal cambio di scala dell’oggetto, ossia quel passaggio cruciale “dall’architettura del piccolo alla dimensione architettonica” a cui prima o dopo tutti i designer pervengono, e che anche Galiotto sembra si stia attrezzando ad affrontare. Vincenzo Pavan

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MD Material Design Post-it journal ISSN 2239-6063 Volume IV (2013), 90-94 - Eleonora Trivellin edited by Alfonso Acocella, redazione materialdesign@unife.it

post-it journal Design and Craft

Nell’ambito della formazione di terzo livelli il nuovo Design Campus che accoglie tutte le attività inerenti al design dell’Ateneo fiorentino ha istituito, in questo Anno Accademico, ben due corsi tesi all’approfondimento del rapporto tra design e artigianato, il primo, denominato Design and Craft, è stato coordinato dal prof. Massimo Ruffilli e il secondo, Design per il prodotto artigianale, dalla professoressa Francesca Tosi. La crescente attenzione che il mondo del design sta avendo nel mondo dell’artigianato deriva sia da motivi di ordine scientifico che, in parte, dalla richiesta proveniente dal mondo produttivo. In generale possiamo dire che si è maturato la necessità di percorsi formativi ad hoc per questo tipo di produzione. Non si tratta, di un semplice passaggio –se non addirittura un ridimensionamento- che potremmo definire “di scala” dal mondo dell’industria a quello dell’artigianato, dovuto alla crisi del modello industriale che, per molti versi, è quasi più profonda di quello arigianale, ma soprattutto alla volontà di riorganizzare una nuova gerarchia di valori dove il prodotto e la sua comunicazione non siano valutabili solo come espressione di se stessi ma come elementi facenti parte di processi complessi. Esiste un’attenzione molto alta al mondo dell’artigianato che esula anche il mondo del design e che si rivela essere trasversale a molte discipline: da quelle di natura sociologica a quelle di natura economica. Si pensi al successi del testo di Sennet o a quello di Micelli oppure a quello di Matthew Crawford. Nell’attuale articolato panorama, oltre al venire meno di alcune delle caratteristiche originarie del processo organizzativo industriale, hanno fortemente indebolito il loro significato anche alcune delle caratteristiche strutturali prima tra tutte la centralità del prodotto, e il rapporto con i territori.

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Studi sulle forme degli utensili eseguite dagli allievi del corso

Questo significa che se fino a non molto tempo fa il prodotto artistico artigiano era l’unico elemento su cui veniva valutata la qualità del processo artigianale oggi non è più così tanto che questo, ha portato a riflettere e a concepire in modo più complesso anche la figura del consumatore ripensandola come “attore” di un vasto ambiente interattivo superando il rapporto produtto-consumatore. Chi fruisce di un bene, infatti, non solo è in grado di indirizzare le scelte del mercato ma può agire attivamente anche in alcune sue fasi. In questo senso l’attenzione per l’accorciamento della filiera, la ricerca di prodotti che prevedono una abbassamento della produzione di CO2 e, in generale tutte le problematiche che afferiscono alla sostenibilità ambientale e all’ecologia applicata alla produzione, vanno in questa direzione. E’ indubbio che nella produzione artigianale il rapporto col territorio, nel quale la lavorazione si sviluppa, appare oggi più diretto che nell’industria, in quanto non si tratta soltanto di un rapporto di approvvigionamento di beni (come è avvenuto per lungo tempo anche per l’industria) ma anche un legame di tipo storico, culturale, sociale e creativo capace di andare molto oltre le tradizionali risorse del luogo. Inoltre, il rapporto territorio-prodotto, ha acquistato da un po’ di tempo una nuova importanza ed un nuovo valore che viene sempre più precisamente indagato da percorsi progettuali che sono rivolti anche al superamento di questo binomio secondo le indicazioni di quello che viene definito design strategico e che si sviluppa in un sistema aperto riuscendo a sistetizzare valori provenienti da diversi ambiti culturali e scientifici facendoli convergere in un modello condiviso. Operare in Toscana, significa agire in un territorio nel quale l’interesse per il prodotto locale, sia agroalimentare che artigianale, è, da tempo, oggetto di attenzione anche da parte delle amministrazioni locali. In

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questo senso è da leggersi il coinvolgimento di Artex centro per l’artigianato artistico e tradizionale della Toscana in questo tipo di operazione. Struttura nata nel 1987 per volontà delle Associazioni Artigiane CNA e Confartigianato ed è stata riconosciuta dalla Regione Toscana attraverso la legge del 2008 come struttura operante in sinergia, raccordo e complementarità con l’Agenzia di promozione economica della Toscana, essa ha potuto gatrantire un rapporto diretto con le aziende nelle quali sono stati svolti i tirocini e partecipando attivamente all’organizzazione del corso. Se è vero che la produzione artigianale evoluta e di alta gamma nonché l’artigianato artistico, caratterizzano fortemente l’attività produttive del territorio toscano, è anche vero che, per la propria natura, questo modello produttivo riesce, con più difficoltà, ad investire in sviluppo e innovazione. Un rapporto costante tra formazione e attività produttive può diventare davvero un elemento di forza per il mantenimento e lo sviluppo del sistema artigiano toscano. Ed è stato ritenuto, dai responsabili dell’organizzazione del Corso, che questa possibile sinergia possa svilupparsi anche attraverso percorsi formativi capaci di integrarsi con la formazione di primo e secondo livello, ma non necessariamente debbano portare all’acquisizione di un diploma di laurea. In questo senso si è creduto utile sperimentare la possibilità di poter istituire un rapporto tra giovani studenti e imprese, sempre nell’ambito universitario che collochi questo rapporto non nella fase finale del percorso formativo ma anche in una fase molto prossima all’uscita dalla scuola secondaria di secondo grado. E’ stato infatti a coloro che hanno questo titolo di studio che il corso è stato rivolto.

Piano di lavoro dell’azienda Attucci Marmi Agliana (Pt)

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In particolare, il corso "Design and Craft" è stato articolato in novantasei ore di didattica frontale e cento ore di tirocinio con il riconoscimento di venti crediti formativi universitari. Ogni studente è stato inserito in una azienda artigiana con processi di lavorazione tradizionale. Tale opportunità formativa ha inteso rivolgersi a coloro che intendono essere orientati sull’argomento ed avere la possibilità di approfondire successivamente lo studio nel corso di laurea di Disegno industriale oppure a coloro che, essendo artigiani o volendolo diventare hanno la necessità di approfondire le tematiche del settore. Il corso è stato articolato in quattro parti: Parte prima: Design del prodotto e Innovazione del prodotto e dei processi artigianali; Parte seconda: tirocinio nelle botteghe dei maestri artigiani; Parte terza: design e organizzazione della piccola e media impresa; Parte quarta: innovazione del prodotto artigianale evoluto. Alla prima parte hanno collaborato docenti del Corso di Laurea Magistrale in Storia dell’Arte che hanno introdotto il tema partendo dalla nascita del concetto di artigianato. Conoscenza dei materiali e criteri di analisi degli strumenti e dei processi di lavorazione hanno completato questa fase. Nella seconda parte, dedicata interamente all’attività di tirocinio, ogni studente, secondo le proprie attitudini è stato associato ad una azienda nella quale ha analizzato strumenti materiali e tecniche di lavorazione.

1 Particolare di una realizzazione dell’azienda Ceramiche ND Dolfi, Montelupo (Fi) (Fotografia Niccolò Fioriti) 2-3 Particolare di una realizzazione dell’azienda (Fotografia Niccolò Fioriti). 4-6 Una fase della coloritura di un artefatto dell’azienda CeramicheND Dolfi, Montelupo (Fi) (Fotografia Niccolò Fioriti)

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1 Le pialle sul banco da lavoro della Falegnameria artigiana Pacini Francesco Agliana (Pt) 2 Il banco da lavoro della Falegnameria artigiana 3 Campionatura di ante partendo dalle quali è stato sviluppato un progetto di studio

1-3 Progetto Uno-nessuno-centomila pannello in legno e materiale lapideo retroilluminato studente-designer Sara Spinelli

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MD Material Design Post-it journal ISSN 2239-6063 Volume IV (2013), 95-96 - Davide Turrini edited by Alfonso Acocella, redazione materialdesign@unife.it

post-it journal Alberto Campo Baeza e La Pietra di Sisifo

Plastico di studio di Alberto Campo Baeza per il padiglione La pietra di Sisifo al Marmomacc 2013

L’immagine del pesante masso che incombe sull’esistenza di Sisifo è utilizzata da Alberto Campo Baeza per richiamare il concetto di gravità; il riferimento al mito greco sta infatti alla base del recente progetto firmato dall’architetto per il padiglione Pibamarmi all’edizione Marmomacc 2013. L’allestimento vuole sottolineare una volta di più il valore assegnato da Campo Baeza alla forza di gravità come tema centrale dell’architettura: un’enorme lastra litica rimarrà sospesa appena sopra le teste dei visitatori e, da presenza incombente, si trasformerà in entità “misteriosa e provocatoria”, fluttuante tra pareti di seta bianca e replicata nell’immagine da un pavimento interamente riflettente. Il padiglione sarà costituito da una camera semicubica che, grazie allo specchio orizzontale, in un raffinato equilibrio tra costruzione reale e allestimento illusionistico, verrà percepita come un grande cubo di 8 metri di lato, inusuale nel contesto fieristico. Lo specchio per Campo Baeza materializza l’ idea di fugacità ed evidenzierà un ulteriore valore basilare dell’architettura, cioè la cognizione del tempo. Attraverso lo spazio espositivo, dove anche le collezioni Pibamarmi saranno moltiplicate visivamente in una replicazione simmetrica orizzontale e verticale, un camminamento in doghe di marmo bianco condurrà ad un vano riservato agli incontri e alla comunicazione aziendale. Ribadendo l’approccio progettuale del padiglione La Idea Construida, realizzato nel 2009 nello stesso contesto veronese, Alberto Campo Baeza si appresta a consegnarci così una nuova riflessione sui valori atemporali dell’architettura.

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Studi grafici di Alberto Campo Baeza per il padiglione La pietra di Sisifo al Marmomacc 2013 Clicca sull’immagine per ingrandirla

La gravità «I componenti costitutivi della poesia o della musica non hanno peso, ma quelli dell’architettura sono inesorabilmente soggetti alle leggi della gravità. La gravità costruisce lo spazio. Quindi, quando io parlo di struttura, voglio sottolineare che la sua importanza non risiede semplicemente nei suoi carichi statici, ma anche in qualcosa di più importante, ovvero nello stabilire un ordine nello spazio». Lo specchio «Lo specchio è il prodotto dell’impressionante inventiva dell’uomo. Potete immaginare l’invidia che Narciso, il quale passava così tanto tempo a contemplare il proprio riflesso in un lago, avrebbe provato per l’inventore del primo specchio? La tecnologia attuale fa sì che gli specchi siano perfetti e duraturi. E così rende il cemento, anch’esso perfettamente controllabile. Il cemento è la materializzazione della permanenza, dell’eternità. Lo specchio è la materializzazione del nulla, della fugacità. Tempus fugit».1 Davide Turrini Note

1 Le due citazioni sono tratte da: Alberto Campo Baeza, Principia architectonica, Madrid, Mairea Libros, 2013, pp. 17/88. La traduzione dei testi dall’inglese è di Paolo Armelli.

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MD Material Design Post-it journal ISSN 2239-6063 Volume IV (2013), 97-102 - Ilaria Fabbri edited by Alfonso Acocella, redazione materialdesign@unife.it

post-it journal

Progetti nel carrello. I tre laboratori di progettazione IV del Corso di laurea in Architettura di Ferrara in visita con la Despar

Banchi frutta e verdura. (ph. federico orsini)

“Oggi non parleremo di architettura, ma di come funziona un supermercato”. Così ci accoglie Marco Tarozzo, energico e brillante responsabile delle vendite dei canali A e B di Aspiag Service Srl, all’ingresso dell’Eurospar di Selvazzano Dentro, poco lontano da Padova, accompagnato da già a noi noti rappresentanti dell'ufficio tecnico, il Direttore dell'ufficio tecnico geom. Franco Bolzonello e l'architetto Elisabetta Distante. La città dello scambio e gli spazi del commercio in relazione al tessuto urbano sono i temi che impegnano da mesi i tre laboratori di progettazione del quarto anno, per i quali la visita svoltasi lo scorso 7

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giugno costituisce un’occasione unica di approfondimento e confronto con una delle realtà imprenditoriali più solide e dinamiche del Nord Est, il gruppo Aspiag Service, la più grande tra le aziende che formano il consorzio Despar Italia. Presso il centro commerciale di Tencarola di Selvazzano, 1800 mq di superficie vendita inaugurati nel 2010, non si avverte quel senso di disagio che spesso si associa involontariamente a centri commerciali di analoghe dimensioni: qui l’accesso è chiaro, in prossimità del parcheggio a raso, pulizia e cura del verde impeccabili, superfici perfettamente planari a terra e grandi trasparenze in parete: tutto è progettato per ridurre al minimo le situazioni stressanti per il cliente e garantirgli un contesto gradevole in cui abbia voglia di ritornare. Varchiamo la soglia dell’Eurospar con ritmi nuovi, non guidati dalla lista della spesa ma dalla curiosità di conoscere le strategie di vendita della più grande catena di distribuzione alimentare al dettaglio del mondo; l’ingresso alle corsie è una vetrina per i prodotti nei quali il marchio Despar è specializzato, i freschi e i freschissimi; il banco ortofrutta campeggia all’ingresso accogliendo l’utente con i suoi colori e profumi. Siamo portati a riflettere sulle strategie e le attenzioni nella disposizione dei singoli banchi - i reparti ad alto guadagno ma più specialistici, per esempio, sono sempre affiancati a settori ad alta frequentazione - e, mimetizzati tra i clienti, discutiamo sull’efficacia della complementarietà dei prodotti disposti sugli scaffali.

Spazi interni del supermercato. (ph. federico orsini)

Di certo a Selvazzano non si ritrova il ricco vociare del mercato del pesce di Chioggia, ma la fidelizzazione del cliente presso il banco del servito è un elemento importante. Non tutti i clienti sono però interessati ad un contatto diretto con l’operatore durante l’acquisto, e per assecondare anche le esigenze di velocità e scelta autonoma sono presenti punti quali l’angolo self service del pane, di cui molti del gruppo di giovani visitatori ha verificato di buon grado l’offerta… Il sopralluogo continua con considerazioni attuali e molto stimolanti: insieme alla qualità dei prodotti resi disponibili dai vari competitors, il design dei centri commerciali e l’atmosfera interna, in termini generali,

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sono mediamente giudicati dagli avventori come comparabili, simili tra loro, spesso non riconoscibili. Creare un contesto unico in cui fare acquisti è diventata quindi un’esigenza preponderante per l’Azienda che si occupa di distribuzione al dettaglio, e molte ricerche confermano come l’esperienza di vendita sia in grado di influenzare le scelte del compratore. La comodità di un servizio accurato e la possibilità di concedersi un acquisto “gratificante” si esplicita in diversi aspetti, dall’odore all’uso dei colori e della luce, alla musica: è un tipo di approccio tridimensionale che il gruppo Despar sta sperimentando, parallelamente agli studi basati sulle strategie di marketing.

Il servizio della clientela. (ph. federico orsini)

In particolare si è riscontrata una forte influenza della luce sul comportamento all’acquisto e sulle sue scelte all’interno del negozio: a fronte di diversi esperimenti, si è regolata l’illuminazione in termini di livello, temperatura, quindi gamma cromatica e bilanciamento tra punti luce d’accento ed illuminazione generale. A seconda dei diversi banchi si trova una luce che punta sul rosso (macelleria), un’atmosfera più calda tendente al giallo nel reparto panetteria, una luce dai toni bianco verdi per il banco ortofrutta. Il gruppo Despar ha intrapreso una collaborazione con la ditta Zumtobel, di cui sono stati installati elementi da 1000/1200 LUX in corrispondenza dei corridoi, mentre altri led a parabola illuminano i prodotti in vendita sugli scaffali. In altri punti vendita si è adottata un strategia differente che prevede o un’illuminazione esclusiva degli scaffali, o solamente del percorso: la zona di chiaroscuro influenza fortemente il benessere del cliente all’interno del punto vendita. Un altro uso interessante del colore riguarda le tonalità scelte per i diversi reparti: è una strategia di codici cromatici molto efficace che fa leva sulla tradizionale associazione di determinati colori ad alcuni prodotti gastronomici e non. Ci addentriamo poi tra i locali generalmente interdetti al pubblico - il deposito, le celle frigorifere, tutta la “macchina” che fa funzionare le

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operazioni di vendita -, e scopriamo che anche questi spazi sono progettati in modo razionale per contenere al minimo gli sprechi di tempo e favorire il lavoro degli addetti. Marco Tarozzo ci ricorda che per il Gruppo Aspiag non esiste soltanto il cliente finale, fruitore dei prodotti venduti, ma anche il cliente di filiale: chi viene nel punto vendita dev’essere contento, così come chi lavora per Despar. Rimaniamo tuttavia colpiti dai racconti in merito alla gestione di rimanenze e prodotti in scadenza, che per motivi fiscali non possono essere devoluti ad associazioni se non in una piccolissima percentuale del fatturato. Il dibattito sull’argomento si accende e ci fa perdere di vista l’orario. Dobbiamo infatti spostarci al secondo punto vendita che visiteremo, l’Eurospar Premium di via Roma, a Vicenza.

La seconda tappa della giornata, in pieno centro storico di Vicenza, appartiene al modello di supermercato “Premium” sviluppato da Aspiag Service per la Despar, vincitore del primo premio Retail Award per il settore della distribuzione alimentare . Parole d’ordine nel concept “Premium” sono chiarezza, eleganza e semplificazione: indipendentemente dalla superficie di vendita, i clienti percepiscono e vivono un ambiente confortevole, caratterizzato da una grande attenzione ai dettagli. Il format prevede anche una particolare sensibilità al risparmio energetico e al minore impatto ambientale, con illuminazione completa a Led. Aspiag Service ha sviluppato sino ad ora quattro supermercati “Premium”: oltre a quello di Vicenza che visitiamo e al primo supermercato Premium a Verona, è presente un Eurospar Premium a Merano e un Despar a Bolzano. L’approccio non invasivo e la sensibilità nei confronti della preesistenza sono esportabili anche in altri contesti, ma il risultato di via Roma è fortemente locale, lo spazio di vendita si appoggia sulle mura storiche della città. Il rapporto con l’esistente è curato anche nello studio dell’insegna, che si stacca dal fabbricato esistente, senza prevaricare. È presente un parcheggio seminterrato; i posti auto disponibili non sono molto numerosi, poco più di una dozzina, ma anche in questo spazio di servizio sono presenti accorgimenti non comuni a vantaggio del cliente: ci si aspetta un garage, si trova uno spazio piacevole, con musica di sottofondo e posti auto riservati alle donne incinte. L’Eurospar Premium di Vicenza offre una modalità di spesa diversa rispetto Selvazzano; è un tipo di acquisto più veloce, legato alle dinamiche di spesa del centro città. Il cliente di Vicenza che si reca a piedi presso un negozio in pieno centro storico può trasportare al massimo il contenuto di due buste della spesa, quindi all’interno del punto vendita saranno privilegiati i prodotti freschi e leggeri; cosa invece può stoccare il cliente dell’ Eurospar di Selvazzano? Ipoteticamente, tutto ciò che il baule della sua auto può contenere quindi anche prodotti pesanti ed ingombranti: fustini, bottiglie d’acqua, scatolame… il banco freschi e freschissimi, sempre presente, ha dunque un’enfatizzazione diversa all’interno delle due realtà commerciali che abbiamo conosciuto.

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Molta importanza ha infatti l’analisi del luogo e la tipologia di cliente della zona: sono clienti ripetitivi, abituali, che cercano un dialogo con il commerciante? Sono clienti interessati alla velocità nei pagamenti? Il punto vendita si raggiunge prevalentemente in auto oppure a piedi? Riflettere su questi aspetti è senz’altro stimolante per gli studenti, ai quali sono state assegnate aree di progetto molto diverse tra loro, per scala di intervento e rapporto con la città. Se molti competitors propongono un’ esperienza di acquisto in ambienti stressanti e confusi sia nella disposizione dell’assortimento che nel percorso di acquisto, la mission aziendale Aspiag vuole assicurare al cliente una certa anarchia durante la spesa, il movimento del consumatore all’interno del punto vendita è tendenzialmente libero, non compartimentato come nella maggior parte, per esempio, degli autogrill. È tuttavia una circolazione sottilmente guidata, pilotata da innumerevoli accorgimenti, “trappole”, messaggi, flash, offerte che il fruitore avvicina ad ogni passo, fino agli avancassa, ultimo tentativo di vendita prima del pagamento: uno snack prima di uscire, i chewingum che mancano, le pile: ogni anno un solo espositore che precede le casse guadagna migliaia e migliaia di euro! Notiamo la mancanza di informazioni lungo le corsie e ci spiegano che anche questo aspetto rientra nelle strategie di vendita: se ho la possibilità di individuare immediatamente dove si trova ogni voce che compare sulla mia lista della spesa, difficilmente mi avvicinerò ad altri reparti, riducendo così la possibilità compiere diversi acquisti d’impulso.

Sapzi di vendita. (ph. federico orsini)

In un negozio di circa 800 mq come l’Eurospar Premium a Vicenza, la superficie da attribuire al magazzino dev’essere ridotta al minimo e le

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scorte dei prodotti vengono preferibilmente collocate nel cappello dell’espositore, non facilmente raggiungibile dal cliente. In punti vendita di queste dimensioni si adotta sovente la strategia del cross docking, secondo cui la merce entra ed esce, senza un accumulo, senza uno stoccaggio vero e proprio. La vista dei prodotti al banco pronti scatena il nostro appetito ed è provvidenziale il fresco buffet con cui il gruppo Aspiag ci accoglie presso la sede di Padova. Dopo pranzo, il team di Marco Tarozzo riassume i punti fondamentali di cui si è discusso in mattinata nei due centri commerciali, motivandoci ad una proficua collaborazione: ciò a cui il gruppo è più interessato è l’approccio coraggioso e sperimentale rispetto gli spazi di vendita che può emergere dai progetti elaborati nel corso di progettazione. Se da un lato è offerta all’Università tutta l’expertise di Aspiag Service in materia di marketing, vendita, analisi delle esigenze e del comportamento dei clienti come criteri guida nella composizione dello spazio, dall’altro siamo invitati ad uno scambio di idee, in termini di contributi creativi per nuove realtà commerciali. Le strategie di vendita, l’assortimento, il benessere del cliente e le sue esigenze, la ricerca di involucri di qualità, di spazi di scambio innovativi, il rapporto del centro commerciale con la città: queste le grandi tematiche della giornata e che, nonostante le premesse, hanno molto a che fare con l’architettura. Ilaria Fabbri

1 Studenti in visita. (ph. federico orsini) 2 Studenti in visita. (ph. federico orsini) 3 Banchi specializzati. (ph. federico orsini)

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MD Material Design Post-it journal ISSN 2239-6063 Volume IV (2013), 103-105 - Alfonso Acocella edited by Alfonso Acocella, redazione materialdesign@unife.it

post-it journal Alle origini del mattone

Velia. Veduta del quartiere commerciale circondato da mura poderose in pietra. (A. Acocella)

Le origini d’uso di elementi in laterizio cotto per la realizzazione di murature nell’architettura mediterranea sono preromane e risultano legate ad apporti della cultura costruttiva ellenistica. I primi esempi significativi di impiego di mattoni cotti sul territorio italiano sono rintracciabili in una serie di tombe ellenistiche di Reggio Calabria e nelle abitazioni di Velia, città di fondazione greca, intorno agli inizi del III secolo a.C.; poi nella Basilica di Pompei – costruita intorno al 120 a. C. – in cui il laterizio viene utilizzato in grandi colonne strutturali scanalate di oltre un metro di diametro. A Velia, città greca fondata dai Focei, si deve il ritrovamento di mattoni cotti più antico, consistente ed interessante. L’importanza capitale di tale attestazione archeologica per il nostro tema, oltre che essere legata alla particolarissima morfologia e dimensione dei mattoni stessi, riguarda le modalità di impiego dei grossi laterizi.1 Rispetto alle sepolture di Reggio Calabria è evidente come i mattoni cotti a Velia non sono utilizzati in strutture ipogee poste contro terra, quali si presentano le tombe ellenistiche reggine a volta, bensì in murature fuori terra di edifici urbani; inoltre i grossi laterizi sono messi in opera utilizzando un legante (malta) posto a formare giunti di connessione fra mattone e mattone con ruolo di solidarizzazione e di strato ripartitore dei carichi della muratura stessa. A Velia siamo di fronte a murature che per la prima volta, in ambito mediterraneo, sono realizzate a tutto spessore con impiego di mattoni monolitici di argilla cotta. Con facilità è possibile osservare, girando all’interno del sito archeologico sia nei quartieri meridionali che sull’acropoli, una notevole quantità di mattoni di inusitate dimensioni (bollati, a mezzo di lettere greche, con marchio del fabbricante e quello del controllo della qualità) impiegati in strutture a forte spessore. I mattoni rinvenuti a Velia hanno morfologia quadrata o rettangolare di notevole altezza – simili, quanto a formato, ai primi mattoni dell’Epiro –

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presentando però la particolarità di incavi (singoli o doppi) nella parte centrale di una delle due facce maggiori dove sono impressi i bolli con legature di lettere quali marchi di fabbrica, tra cui DEM per demosion (pubblico) indicante la manifattura cittadina e/o la destinazione pubblica dei mattoni. Le dimensioni ricorrenti rilevate sono di 38x38x9,5 cm per i formati quadrati; 56x30x9,5 cm e 38x23x9,5 cm per quelli rettangolari. I ritrovamenti di Velia, uniti a quelli delle altre città campane (soprattutto di quelle appartenenti alla regione vesuviana) testimoniano come l’uso dei mattoni cotti nelle città dell’Italia meridionale anticipò di qualche secolo quello di Roma ed è probabile che proprio alla cultura ellenistica trasmessasi ed evolutasi nelle colonie della Campania vada attribuito il merito della diffusione in Italia della tecnologia del laterizio cotto in ambito murario. Il colonnato interno della Basilica di Pompei – edificio pubblico con funzione di spazio assembleare, commerciale e giudiziario – rimane dispositivo costruttivo fra i più sofisticati e poderosi, ancora ad oggi privo di confronti all’interno dei siti archeologici anche più tardi. «I fusti scanalati – afferma Jean Pierre Adam – del colonnato centrale, alti circa 11 metri e larghi 1,06 m alla base, sono costituiti da una regolare sovrapposizione di mattoni spessi 4,5-5 cm, tagliati in modo da formare un fiore composto da un nucleo rotondo e circondato da 10 “petali” pentagonali che arrivano fino al bordo, completati da 10 segmenti a losanga che in pianta disegnano il profilo di 20 scanalature. Il dispositivo si alterna in ciascun piano di posa in modo da far incrociare i giunti, fatta eccezione del tubo centrale di mattoni cilindrici che costituisce il vero e proprio midollo della colonna; una volta terminate, le colonne venivano rivestite di stucco bianco, nel quale venivano ricavate sottili scanalature, in modo da creare l’illusione del marmo.»2 Attestato in “età alta” – circa 120 a. C. – il dispositivo colonnare, soprattutto nella sua scala dimensionale davvero ragguardevole, costituisce indubbiamente un episodio eccezionale e relativamente isolato. Queste testimonianze archeologiche – insieme a tante altre rinvenute in vari siti della Magna Grecia – confermano come le popolazioni delle città di fondazione greca a sud della penisola italiana abbiano sviluppato e sperimentato i mattoni di argilla cotta molto prima di Roma e sono poste a documentare, con certezza, il punto di partenza – gli Inizi – del costruire in laterizio. L’invenzione e l’introduzione del mattone cotto (insieme a quella del legante, in forma di malta muraria) ebbe scarse conseguenze per la civiltà ellenistica ma rappresenta sicuramente l’inizio dello sviluppo futuro raggiunto dalla grande tradizione dell’architettura di Roma. Alfonso Acocella Note 1 Paolino Mingazzini, “Velia. Scavi 1927; fornace di mattoni e antichità varie” in Atti della Società Magna Grecia, 1954, pp. 21-60. 2 Jean Pierre Adam, “Colonne in muratura” p. 168, in L’arte di costruire presso i Romani, Milano, Longanesi, pp. 366.

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1 Mattoni nelle diverse tipologie dimensionali. (A. Acocella) 2 Repertorio tipologico dei grandi mattoni cotti rinvenuti nel sito di Velia. 3 - 4 Mattoni nelle diverse tipologie dimensionali. (A. Acocella) 5 -7 Muri portanti in laterizio delle abitazioni nel quartiere commerciale di Velia. (A. Acocella)

1 Basilica di Pompei. Veduta prospettica dal fondo dell’edificio in direzione del Foro. (A. Acocella) 2 Planimetria del Foro di Pompei. La restituzione del Foro è quella precedente alla fondazione della colonia romana avvenuta nell’anno 89 a. C. La Basilica fu l’unico grande edificio la cui costruzione fu ultimata senza interruzione. 3 Sezione trasversale con ricostruzione del prospetto interno: l’imponente spazio a tre navate è di 1500 mq di superficie coperta. 4 - 5 Visioni di dettaglio delle colonne strutturali in laterizio, realizzate con elementi di argilla cotta di morfologia speciale. (A. Acocella)

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MD Material Design Post-it journal ISSN 2239-6063 Volume IV (2013), 106-112 - Veronica Dal Buono edited by Alfonso Acocella, redazione materialdesign@unife.it

post-it journal La plurivocità della carta. Strumento per la didattica, supporto per il design

Honey-Pop Armchair, Tokujin Yoshioka, 2001. Sedia in carta a nido d’ape. «Cultura è comunicazione. Ogni oggetto creato dall’uomo, sia che appartenga al suo bagaglio materiale o simbolico, è comunicativo». La riflessione, evinta da un più ampio costrutto teorico sull’uomo e il linguaggio espresso da Tomás Maldonado nel 1953, ci sembra attuale e viva anche nella contemporanea società del Terzo Millennio1, ove il design di prodotto può dirsi inestricabilmente intrecciato al design dei prodotti astratti e della comunicazione. Ogni artefatto, anche solo

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attraverso la sua configurazione formale, si inscrive nella sfera della comunicazione rispondendo ad un intenzionalità esterna, al soddisfacimento delle esigenze di una committenza (emittente), e dialogando con essa per disporre il progetto verso l’utilizzatore finale (destinatario). In più, oltre ai prodotti tout-court, nel mondo del progetto, si annoverano dispositivi composti di materia (o anche di supporti immateriali) e di segni, ove i contenuti comunicativi, attraverso il linguaggio, trasmettono un pensiero supportato dall’oggetto stesso, arricchendolo e completandolo, e lo trasformano da semplice artefatto in “artefatto comunicativo”2.

Design della comunicazione. Metodologia di definizione di un progetto di mostra in Palazzo Tassoni Estense. Identità visiva per il progetto di mostra Il principio che accompagna il percorso di ricerca in ambito didattico che perseguiamo da alcuni anni, sotto la guida di Alfonso Acocella con il Laboratorio MD – nello specifico attraverso il corso Laboratorio di Metodologie per la definizione di progetto –, si identifica con la necessità di coltivare l’attitudine creativa degli allievi nel quadro di una disciplina fatta di indagine, di operatività costante, di rispetto di regole consolidate in un preciso contesto, di conoscenza di metodi, codici e tecniche del mestiere e, allo stesso tempo, accogliendo in progress le idee e opportunità che emergono dal percorso progettuale. Il tema prescelto per l’A.A. 2011-2012 è stato il progetto di identità visiva e la declinazione nei formati della comunicazione per il metaprogetto di una mostra dedicata al Paper Design con ipotesi allestitiva all’interno degli spazi di Palazzo Tassoni Estense. Tale contesto di lavoro è stato

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individuato poiché in esso convergono e si concentrano: la ricerca e la conoscenza teorica su di un tema di interesse specifico, il Paper Design; l’esperienza sensibile di un materiale, carta e cartone; l’acquisizione degli strumenti di base della comunicazione visiva; l’esercizio di ricerca formale ed espressiva essenziale per l’apprendimento del progetto. “Carta e cartone” dunque come l’orizzonte di ricerca e di lavoro progettuale comune, nella loro accezione bidimensionale e tridimensionale. Si è indagato il ruolo esercitato da tali materiali nel panorama contemporaneo del design, individuando e studiando artefatti di qualità realizzati con materiali innovativi in fibre cellulosiche prodotti con moderne tecnologie, oltre al rapporto tra l’oggetto e gli utilizzatori finali, i relativi modi d’uso. Carta e cartone, inoltre, sono risultati materiali ideali per la sperimentazione e la configurazione formale degli artefatti del meta progetto di comunicazione sulla mostra Paper Design. La complessità dei segni impressi sulle superfici, la dinamica delle forme conferite ad esse, le dimensioni e colore, alimentano l’apprendimento del metodo di progetto attraverso l’esercizio percettivo e pratico-manuale. Facendosi medium del messaggio, carta e cartone permettono di raggiungere la dimensione tangibile del progetto stesso, avvalorando l’apparato comunicativo di sensazioni inedite, visive e tattili, frutto della combinazione dei sensi con i supporti. Si è svolto dunque un percorso disciplinare dal carattere duplice, che può leggersi sia lungo la sequenza dei temi declinati nell’ambito del Paper Design attraverso esperienze ed esempi documentati, sia attraverso lo sviluppo dei singoli esercizi di grafica applicata, di comunicazione visiva. La ricerca su temi inerenti il progetto contemporaneo di design in carta e cartone – costantemente guidata dai docenti integrando le fonti tradizionali cartacee con una sistematica navigazione su web – ha condotto ad repertorio di settori di indagine e sviluppo, nonché a possibili temi di approfondimento e analisi critica. Tali temi esplicitano le ipotesi possibili del progetto curatoriale della immaginata mostra Paper Design. Simmetricamente i lavori grafici pronunciano linguaggi autonomi; sia pur sempre affidati al medium materico della carta quale supporto del progetto comunicativo legato all’esperienza del laboratorio didattico, le scelte visive esprimono le interpretazioni dei singoli inscrivendole al contempo in un racconto complessivo, generale, sul tema. Nello svolgersi del progetto, mentre gli studenti si interrogano sulla linea di ricerca da intraprendere sul campo – seguendo personali interessi o “scoperte” all’interno del Paper Design – sono invitati a cercare una possibile forma di riconoscibilità, di identificazione del progetto di exhibit design da presentarsi agli occhi di potenziali fruitori in uno specifico contesto di comunicazione culturale di ambito istituzionale. Guidati a prefigurare le soluzioni che riguardano gli aspetti visivi del sistema di identità della mostra, i discenti assumono le vesti di veri e propri artdirector del progetto.

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Configurazione formale del progetto e basic design della comunicazione visiva I materiali d’indirizzo del laboratorio – carta e cartone – sono stati, simultaneamente, soggetto e oggetto della rappresentazione, protagonisti della ricerca tematica e anche supporto degli elaborati del progetto narrativo e comunicativo. Definiti con chiarezza i vincoli del progetto (i formati, le dimensioni, le quantità richieste per la proposta di visual design conclusiva), affinché gli studenti divenissero consapevoli delle diverse qualità tipologiche degli artefatti fisici loro richiesti, la prima fase della sperimentazione è stata svolta attraverso la costruzione di format bidimensionale di carta “in bianco”. Tale esercizio ha comportato la realizzazione di precise riproduzioni in carta, rigorosamente neutra, sviluppando fisicamente i format di progetto. Un approccio al lavoro laboratoriale facile e accessibile per l’economicità del supporto stesso, per la duttilità a lavorarsi e la flessibilità che la carta conferisce alle forme. Il processo progettuale e configurativo è partito dalla bidimensionalità originaria del materiale pervenendo alla terza dimensione senza aggiungere valori semantici ma ragionando unicamente sulle qualità, dimensioni e forma, del supporto stesso. Semplici flyer, cartelline pieghevoli, cartoline, manifesti, piccoli libri, oggetti di packaging; tutti progetti dalla tridimensionalità raggiunta, con più o meno evidenza, partendo dalle due dimensioni del foglio. Prima ancora di rapportarsi con la stampa, risultato tangibile del mix tra carta e deposizione di inchiostro, affinché la natura tattile del progetto non passi in secondo piano, l’atto riproduttivo di forme geometriche in carta e cartone induce ad acquisire la consapevolezza dell’esistenza di diversi tipi di supporti, a testarne le caratteristiche ottiche e fisiche quali la tonalità, l’opacità, la tessitura, la morbidezza, lo spessore. Esperienza quale eredità di manualità e di contatto con la materia, prima di ogni avvicinamento degli studenti agli strumenti virtuali ed immateriali del personal computer. Tagliare, piegare, deformare la carta, sono atti semplici ma che, nel ripetersi, insegnano l’importanza della relazione tra forma e materia, preparano alla precisione e alla buona restituzione del risultato finale. La sperimentazione finalizzata alla realizzazione di basilari manufatti con utensili semplici e ridotti – come taglierini, righelli –, insegna a considerare il comportamento della materia rispetto alle modificazioni formali ad essa impresse. Esercizi in linea con il metodo di apprendimento esercitato dall’imprescindibile lezione di “insegnamento creativo” trasmessa da Josef Albers negli anni del Bauhaus3, quando gioco e sperimentazioni si fanno strumento didattico di indagine ancor prima delle spiegazioni teorico-critiche. La fase finale del laboratorio è legata al lavoro creativo dell’integrazione degli artefatti fisici con i linguaggi astratti dei testi, dei disegni, delle fotografie. L’insegnamento del metaprogetto si svolge dunque integrando supporti materici, “scritture” ad apparati figurali, segni in superfici narrative, indicando la necessità di una relazione diretta ed eloquente tra

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il contenuto del messaggio e il supporto, tra significato e forma. Tra i procedimenti critici che si è ritenuto utile trasmettere, tanto in fase di ricerca quanto di progetto, vi è lo studio delle caratteristiche dell’immagine: aiutare a guardare con consapevolezza visiva e interpretativa gli artefatti che ci circondano; insegnare a leggere le rappresentazioni, l’iconografia del mondo contemporaneo dell’informatizzazione attraverso una prospettiva (tecnica, visiva, interpretativa). Essere in grado quindi di ricercare, selezionare e valutare la qualità delle immagini rispetto all’oggetto reale, cogliere le loro potenzialità rispetto alla valorizzazione del progetto narrativo. Ciò soprattutto è valido al presente, in un’epoca in cui l’utilizzo di strumenti produttivi “programmati” tende ad annichilire, ad impoverire, la cultura legata al visivo, riducendo il progetto all’utilizzo delle competenze tecniche informatiche standardizzate (si pensi per esempio alla pervasività di Photoshop, strumento fondamentale ma omologante per il trattamento dell’immagine, come quella di Indesign per le strutturazioni tipografiche). Per dirla con Ellen Lupton concordiamo che «gli strumenti informatici offrono modelli di mezzi di comunicazione visiva ma non ci dicono cosa fare o cosa dire. È compito del designer produrre lavori che siano rilevanti per situazioni concrete (…) e offrire messaggi ricchi e eloquenti così come l’emozione di esperienze significative»4. Educare al linguaggio del visibile corrisponde a trasmettere un primo essenziale strumento di lettura critica e, indirettamente, progettazione che muove forme e colori sul piano, per poi passare progressivamente alla tridimensionalità. Tale processo è essenziale per trasmettere un metodo, per acquisire sensibilità verso il senso delle proporzioni e l’ordine visivo della composizione. Il percorso didattico è stato permeato dall’insegnamento delle regole basilari relative alla misura del foglio e alla “messa in pagina” dei contenuti astratti. Insieme agli studenti è stato svolto un percorso di individuazione e analisi della griglia grafica di alcune delle principali riviste contemporanee di design-architettura-arte, al fine di acquisire la coscienza di variegati lay-out, delle regole sottese e delle “strategie” creative e compositive. Distinguendo ed evidenziando spazi, proporzioni, grandezze della pagina, font, nonché margini, lunghezze della riga, altezze e variazioni di ogni singolo progetto, gli studenti hanno avuto occasione di interiorizzare le logiche di progetti maturi ricevendone stimoli per il loro stesso progetto, governandone le gabbie, impostandone regole sottese. Non sono mancati l’attenzione e l’approfondimento per le figure della scrittura per eccellenza: le lettere dell’alfabeto. Guidando lo sguardo verso gli elementi “atomistici” del linguaggio con un rinnovato punto di vista, le lettere sono apparse agli studenti, forse per la prima volta coscientemente, quali entità grafiche a sé; la loro tipologia, dimensione, disposizione nello spazio del foglio si è rivelata come una delle possibili varianti di progetto. I giovani progettisti quindi, nell’ideare titolo e sottotitolo della loro personale declinazione di mostra, quindi il logo-tipo dell’evento di Paper Design, sono stati invitati a creare una espressione grafica autonoma, a

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divenire autori dell’idea di mostra e insieme della sua forma grafica sulla superficie del foglio. Oggi l’informatizzazione dei segni, la disponibilità infinita dei caratteri digitali, la massima manipolabilità delle immagini e soprattutto la crescita della fruizione di contenuti (testi, immagini, video) su dispositivi elettronici, tende a trasmettere un messaggio di apparente liberazione da ogni vincolo imposto dai supporti materici. Riteniamo, invece, proficua una strategia di integrazione dei due mondi (fisici e virtuale) che continui a misurarsi con i materiali tradizionali senza disdegnare gli apporti delle nuove tecnologie digitali. Per la proposta progettuale finale richiesta agli studenti – un corpus di idee che svelasse i tanti volti del Paper Design – i linguaggi espressivi adottati differenti, talora timidi, a volte del tutto disinvolti, sono stati mediati dall’indicazione di conservare un’espressione pulita, neutra, del messaggio. Un appello alla chiarezza, alla precisione, alla nitidezza, alle forme semplici e colori basici per evitare confusione, per trasmettere leggibilità e distinguibilità. Percorsi personali o svolti in coppia a parte degli studenti, da realizzarsi con mezzi semplici e tecniche di stampa e prototipazione accessibili che escludessero il ricorso a tipografie esterne o a laboratori di modellazione. Agli studenti del corso è stata richiesta una ricerca specifica sul lettering, la scelta di caratteri tipografici istituzionali da coniugarsi con quella iconografico contenutistica, il progetto di un logotipo personalizzato della mostra con precisi riferimenti cromatici; infine, quale valore aggiunto, l’impegno al raggiungimento di una composizione coerente degli elementi che conformasse ed esprimesse il contenuto. Ciò affinché, nell’insieme, le proposte progettuali si configurassero come espressione di “personalità” in fieri e al contempo non casuali e asettiche composizioni rispetto al contenuto. È nostro auspicio che gli studenti – creativi in nuce – nel restituirci un quadro “interpretato” del contemporaneo panorama del Paper Design, abbiano assimilato gli strumenti e i valori trasmessi dalla sperimentazione “con” e “sul” materiale cartaceo, riconoscendo la pratica del visual design quale componente necessaria del processo creativo e della crescita culturale. Note 1 Tomás Maldonado, “Problemi attuali della comunicazione”, p. 28, in Tomás Maldonado, Avanguardia e razionalità: articoli, saggi, pamphlets 1946-1974, Torino, Einaudi, 1974, pp. 306. 2 La nozione di “artefatto comunicativo” è stata coniata negli anni Ottanta del secolo scorso da Giovanni Anceschi, dopo un lungo periodo di ricerche nel panorama di studi sui fenomeni della grafica e delle comunicazioni visive, volti alla specificazione critica della disciplina del design della comunicazione e della stessa sua professionalità operativa. 3 Josef Albers (1888-1976), durante i suoi anni di docenza nella scuola del Bauhaus (1923-1933), preferì fra tutti la carta come materiale per gli esercizi di apprendimento induttivo che svolgeva con gli studenti del corso preliminare. La concettualità di Albers è espressa nel saggio “L’insegnamento creativo” ove illustra i metodi e le finalità dell'insegnamento. Josef Albers, “L’insegnamento creativo”, pp. 166-168,

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in Hans M. Wingler, Il Bauhaus: Weimar Dessau Berlino 1919-1933, Milano, Feltrinelli, 1972, pp. 575. 4 Dall’introduzione a Ellen Lupton e Jennifer Cole Phillips, Graphic Design: The New Basics, New York, Princeton Architectural Press, 2008, p. 247. Veronica Dal Buono Il presente saggio è tratto dal volume di Lab MD MaterialDesign Comunicare idee con carta e cartone, (a cura di Alfonso Acocella), Lulu edizioni, 2012, pp. 88.

1 Dettaglio di fabbricazione di bobine di carta. 2 - 3 Grandi bobine di carta. 4 Dettaglio di procedimento di goffratura della carta.

1 G. Marx, Moholy-Nagy. Trattamenti superficiali ottenuti con diversi strumenti sulla carta, 1927. (foto Erich Consemüller) 2 Vorkurs, corso preliminare, studi condotti sotto la guida di Josef Albers: la trasformazione del foglio di carta dalle due alle tre dimensioni, 1926. (foto Erich Consemüller) 3 Vista di dettaglio di una spirale di carta eseguita da Aryeh Sharon per il Vorkurs di Josef Albers, 1926.

1 - 3 Snakeskin Paper Towel, Kengo Kuma. asciugamani in carta giapponese washi trattati con pattern effetto pelle di serpente.

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MD Material Design Post-it journal ISSN 2239-6063 Volume IV (2013), 113-116 - Elisa Poli edited by Alfonso Acocella, redazione materialdesign@unife.it

post-it journal

Il Postrivoro: architetture dal mondo della gastronomia

Le vivande delicatamente fatte vennero e finissimi vini fur presti; e senza più chetamente li tre famigliari servirono le tavole. Dalle quali cose, per ciò che belle e ordinate erano rallegrato ciascuno, con piacevoli motti e con festa mangiarono. Giovanni Boccaccio, Decameron Atto primo - Una questione privata Una elegantissima Tilda Swinton, ritratta nel suo abito Jil Sander al tavolo del ristorante di cui durante il film appaiono solo sporadici frammenti, raccoglie rapita con la forchetta un perfetto connubio di gamberi di Santa Margherita accompagnati da una caponata di verdure in salsa agrodolce, e per alcuni, interminabili secondi, si estrae, in preda ad un’estasi sensoriale, dalla conversazione obbligata che la incatena al mondo alto borghese della Milano industriale1. Il cibo è liberatorio, intimo, dirompente e dolce, come il suo amante-cuoco che passa il tempo libero a coltivare prodotti di qualità sopra il mare di San Remo e la riporta, lei così algida e misurata, ad una vita ormai dimenticata. Dispositivo erotico e rivelatore, il piatto racconta una storia che le parole non possono comunicare, smaschera i vizi di coppia e di corte poiché agisce dall’interno del sistema: accettato e condiviso, venerato e mai deriso, il cibo è senso dei sensi, arte senza archiviazione, necessità di possesso e reiterazione, progetto temporaneo di gusto assoluto. Il momento del pasto si sostanzia attraverso una visione privata,

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introflessa, silenziosa, dedicata principalmente alla contemplazione, di matrice moderna, riflessiva, improntata all'ascolto, che potremmo assimilare alle pratiche in uso nei teatri dopo la riforma wagneriana quando buio e silenzio nella sala sostituirono in cicaleccio ininterrotto che accompagnava le rappresentazioni. Il cibo è una visione d'interni, assaporarlo e comprenderne il valore formale e gustativo richiede un'attenzione concettuale: come avviene per le arti visive il sistema di gradimento ê mediato da un discorso che lavora intorno al senso delle cose. La cucina contemporanea non si accontenta più soltanto di soddisfare il palato ma elabora teorie, studia ingredienti e sistemi di cottura, abbina sapori lontani, sostituisce aromi e incanta per la sua sofisticata lettura del mondo. Atto secondo - Il Convivio La Bottega del Macellaio di Annibale Carracci potrebbe prestarsi come scenografia del complesso palcoscenico che forma la cucina (professionale), teatro del film di Peter Greenaway, The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover2. Nella macabra trama che caratterizza una delle opere più riuscite del regista inglese, la quinta prospettica del ristorante Le Hollandais, capriccio barocco dai velluti cremisi, funge da sfondo per la messa in scena del dramma: da una parte il boss malavitoso costringe ogni sera i clienti del locale ad assistere alle crescenti angherie che infligge ai propri commensali in un tributo al cibo visto come violenza, mentre, dall'altra, la moglie di quest'ultimo consuma pubblicamente la propria passione erotica con un abituale avventore del ristorante tra la cucina, i bagni e i ripostigli. Tutto è visibile, dichiarato, estremizzato: il rituale del banchetto boccaccesco muta la propria pelle ironica in un sarcasmo disgustoso in cui la Peste siede a tavola con gli altri convitati. La raffinatezza delle pietanze portare a tavola è svelata nella sua essenza effimera attraverso la terribile scena finale di cannibalismo in cui emerge con evidenza il primitivo bisogno sotteso alla gastronomia: homo homini lupus. La cultura umana attribuisce al cibo un valore che travalica la semplice questione del nutrimento - così come l'architettura esprime ben più di quanto il modello della capanna primigenia evochi - e sposta il senso del gusto dalla sfera percettiva a quella estetica: mangiare è un'arte e come tale richiede una retorica, una serie di modelli, uno studio della Storia, delle narrazioni, un'antropologia e un'approccio critico. Mangiare è un linguaggio o, per essere più precisi, un dialogo tra cuochi e commensali, una rappresentazione sociale ma non necessariamente verbale che rimanda a regole antichissime, mitologiche, come affermava Pauline Schmitt Pantel quando scrisse “un convito che disprezzi deliberatamente le norme che regolano i rapporti tra gli uomini e gli dèi è votato al fallimento […]”3. Il cibo, nutrimento fisico, diviene in letteratura e poesia così come nel linguaggio comune, metafora di arricchimento spirituale attraverso il rito che sancisce il rapporto - che è sempre anche distanza tra uomo e dio. Atto terzo - degustare con lentezza Se l'esperienza privata del cibo - classicamente raccontata dagli eremiti che spesso dividevano la loro tavola solo con qualche animale - è spesso assimilata ad un disagio della società contemporanea (mangiare soli in mezzo alla folla), il pasto pubblico, dialogico, celebrativo,

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eucaristico e conviviale sembra spostare l'attenzione sensoriale dal palato alla parola. Trovare un punto di congiunzione tra le esigenze introspettive di una gastronomia celebratissima e un rituale antico come lo stare a tavola è questione di difficile soluzione poiché si parla di un equilibrio ardito e non sempre garantito che spesso, anche nei ristoranti più consapevoli, viene disatteso. Un esempio davvero straordinario e unico in Italia può essere rappresentato dal Postrivoro: esperimento gastronomico esplicitamente dedicato ai cultori della tavola, questo eccellente rituale si svolge una volta al mese nei pressi della cittadina di Faenza ma, all'occorrenza, potrebbe materializzarsi anche in molte altre parti del globo terrestre. La ricetta è apparentemente semplice: solo venti posti a sedere per ogni appuntamento (cadenza mensile) e rigorosamente su prenotazione. Una cena o un pranzo curato in ogni dettaglio da un giovane chef emergente proveniente da una cucina "stellata" e un sommelier che abbina allo speciale menù diverse sorprese enologiche. Così definisco il loro concept gli ideatori di Postrivoro, "evento saltuario e immaginario" ideato da Raw Magna, associazione di giovani gourmand romagnoli e cosmopoliti che si occupa di eventi e didattica nell'ambito enogastronomico. Esperienze simili in giro per il mondo ne esistono già, si pensi a The Loft Project e Fulgurances (http://www.fulgurances.com/), eppure il caso italiano ha qualcosa in più. Per ora - trattandosi di un evento migratorio e intermittente - colpisce innanzitutto la location: il Rione Bianco presso l'antica sede della Commenda dei Cavalieri di S. Giovanni, adiacente all'omonima chiesa, uno degli edifici storico-artistici più importanti dell'intero patrimonio faentino (http://www.rionebianco.it/it/la-sede/page/5). All'interno dell'antico complesso è stata attrezzata una cucina professionale proprio di fianco ad una splendida sala voltata che accoglie una tavolata unica. Questa sicuramente è la forza del Postrivoro, un mix di ricerca culinaria e convivialità resa possibile anche grazie agli allestimenti che, di volta in volta, vengono pensati da artisti emergenti. Quasi strizzando l'occhio alle grottesche fantasie di Greenaway, durante l'ultimo Postrivoro sono state sapientemente installate in giro per la sala e sopra la ricca tavola le sorprendenti ceramiche di Nero (http://www.ovveronero.net/index.html) che ha saputo trasformare l'ambiente attraverso atmosfere noir ed ironiche grazie ai suoi animali fantastici tra cui, da un momento all'altro, ci si sarebbe aspettati di veder sbucare fuori anche il mitico Postrivoro, appena scoperto all'interno di qualche bestiario medievale. Epilogo: L'ultima cena Il profumo goticheggiante che si respirava attraverso gli smalti delle affascinanti bestie da tavolo ha accompagnato, in perfetto accordo, una cena tutta francese, preparata a quattro mani dagli chef Jérôme Bogot e Laurent Cabut. Tra le quattordici portate si sono avvicendati un pastrami di lingua di agnello con salsa di senape, birra affumicata e cipolla candita, i ricci di mare con zucca e grano saraceno, le uova marinate, radicchio trevigiano e brodo di antra arrosto, la bavetta di manzo, asparagi selvatici, ostriche crude e pere osmotizzate, così come un dessert a base di polpa di olive verdi, granita di arancia, aneto e semi di lino. La selezione dei vini è stata affidata al bravissimo Filippo Marchi che ha ammaliato i venti commensali con una minuziosa e divertente

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narrazione sulle cantine francesi (suo cavallo di battaglia). Chi si recherĂ al prossimo Postrivoro ovviamente incontrerĂ  altri artisti, differenti chef e un nuovo sommelier, proprio come se ci si trovasse all'interno dell'impianto del Decameron: a turno, ogni commensale, racconta la sua storia. Elisa Poli

Note 1Luca Guadagnino, Io sono l’amore, Italia, 2009 2Peter Greenaway, The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover, Inghilterra, 1989 3Pauline Schmitt Pantel, "I pasti greci, un rituale civico" in Storia dell'alimentazione, Bari, 1997

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MD Material Design Post-it journal ISSN 2239-6063 Volume IV (2013), 117-118 - Luigi Alini edited by Alfonso Acocella, redazione materialdesign@unife.it

post-it journal

Cupole per Abitare. Un omaggio a Fabrizio Carola

Questo volume restituisce in forma di ‘appunti di cantiere’ l’incubazione di un’idea: sperimentare nuove forme di didattica del progetto all’interno di ‘condizioni reali’, portare la didattica dall’aula al cantiere, offrire agli studenti la possibilità di confrontarsi con condizioni operative ‘reali’: un luogo, una funzione, un budget, una tecnica costruttiva, un materiale, un committente. il Cantiere didattico sperimentale Dome ripropone un modello formativo già percorso con risultati apprezzabili sul piano disciplinare da figure esemplari della cultura tecnologia del progetto (Edoardo Vittoria, Pierluigi Spadolini, Marco Zanuso). Dome aspira a collocarsi nella scia di quella tradizione, in un momento storico in cui superare la distanza tra formazione e professione costituisce una stringente necessità. Per rispondere a questa necessità, prima ancora che a un bisogno personale di confrontarmi costantemente con il ‘come’, ho ‘costruito’ un percorso didattico in cui gli studenti del Laboratorio di Progetto II della

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Facoltà di Architettura di Catania e le maestranze della Scuola Edile di Siracusa hanno lavorato fianco a fianco e realizzato in scala 1:1 un sistema abitativo low-tech. Archi, volte e cupole in laterizio sono gli elementi del lessico costruttivo con cui gli allievi hanno sperimenta-to le potenzialità d’uso innovativo di materiali e tecnologie tipiche della tradizione mediterranea, senza rinchiudersi entro schemi figurativi consolidati, ma aprendosi a nuove ed innovative sperimentazioni, sia sul piano delle procedure di elaborazione parametrica del progetto adottate sia sul piano della gestione del cantiere e delle risorse disponibili. La tecnica costruttiva cui abbiamo fatto ricorso si fonda sull’impiego del ‘compasso’, uno strumento ed un metodo che l’architetto Fabrizio Caròla impiega da oltre trent’anni in Africa. Un principio generativo che abbiamo ereditato e fatto evolvere sul piano dei risultati figurativi, della ottimizzazione della performance ambientale del sistema e di condizioni d’uso più aderente alla contemporaneità. Questo cantiere è anche un omaggio a Fabri-zio Carola, “all’uomo della pietra” come lo chiamano i Dogon del Mali, l’uomo che ci ha mostrato col suo esempio la possibilità di ritrovare un più equilibrato rapporto tra architettura e luogo.

Luigi Alini

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MD Material Design Post-it journal ISSN 2239-6063 Volume IV (2013), 119-121 - Redazione edited by Alfonso Acocella, redazione materialdesign@unife.it

post-it journal Flexible Stone

Mostra elaborati studenti di Product Design I Palazzo Tassoni Estense, dal 16 al 26 luglio 2013 Dipartimento di Architettura di Ferrara. Corso di laurea in Design del prodotto industriale Laboratorio di Procuct Design I, A.A. 2012-13 Raffaello Galiotto Vincenzo Pavan Veronica Dal Buono Davide Turrini

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IL PERCORSO DIDATTICO Il nuovo spazio che oggi si apre al design litico presuppone di rifondare le basi cognitive e metodologiche necessarie al suo sviluppo, innanzitutto nella fase di formazione della figura del designer. Con questo obiettivo il Corso di Laurea in Design del Prodotto Industriale del Dipartimento di Architettura dell’Università di Ferrara si è dato come tema per l’A.A. 2012-2013 il progetto con materiali litici. Flexible Stone, come abbiamo titolato il Corso, è finalizzato in primo luogo a trasferire agli studenti del secondo anno una consapevolezza critica sull’impiego di questi materiali nel progetto contemporaneo di design. Contestualmente cerca di attivare un reciproco scambio tra studenti e aziende del settore in grado di creare un circuito virtuoso che aiuti entrambi nella formazione professionale e nella crescita. La prima fase formativa ha preso le mosse dall’analisi delle caratteristiche geologiche e delle categorie petrografiche e merceologiche dei principali litotipi italiani, per selezionare in un secondo momento dei materiali su cui focalizzare la ricerca e impostare il progetto. La ricerca petrografica, affiancata da lezioni frontali su indirizzi culturali, linguaggi, ed esperienze di qualità prodotti nell’architettura e design litici contemporanei, ha portato alla identificazione di un gruppo di litotipi particolarmente interessanti per i contenuti, per la dislocazione geografica e quindi per l’accessibilità agli studenti del Corso. La fase successiva, del contatto diretto con i materiali, è avvenuta nelle visite effettuate collettivamente ad alcune aziende dei bacini marmiferi più importanti, territorialmente limitrofi al Dipartimento. Le visite alle cave e ai laboratori hanno permesso di prendere conoscenza dei processi estrattivi e di trasformazione dei materiali, fino all’esperienza percettiva diretta con campioni di pietre diverse lavorati dagli studenti stessi all’interno di una scuola di formazione specializzata. Sulla base di queste conoscenze ed esperienze sono state messe a fuoco alcune categorie di prodotti su cui iniziare il progetto, dagli arredi interni-esterni a componenti architettoniche a oggetti d’uso,a elementi componibili e di rivestimento ecc.. I temi scelti, ciascuno abbinato a un litotipo, hanno portato gli studenti ad approfondire differenti problematiche legate alle caratteristiche dei singoli materiali e quindi misurarne la congruità con le opzioni progettuali da loro proposte e a esplorarne eventuali qualità estetiche nuove. Parallelamente è stato avviato un corso di progettazione 3D con il software Evolve di Altair per dotare gli studenti del bagaglio tecnico necessario a generare superfici e solidi da trasferire alle lavorazioni a controllo numerico. Particolarmente importanti durante la fase di progetto i contatti degli studenti con le aziende di estrazione e lavorazione mirati a generare dei prototipi degli oggetti in corso di studio. Grazie ad essi si è pervenuti al gradino finale del percorso didattico, ossia alla verifica, attraverso la prototipazione, del raggiungimento degli obiettivi del progetto e della capacità del controllo degli aspetti tecnici, funzionali, ergonomici ed estetici.

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La disponibilità da parte di alcune aziende, particolarmente interessate a sperimentare indirizzi innovativi, ha consentito di iniziare la realizzazione di numerosi prototipi. A completamento dell’iter didattico il Corso ha avviato due esperienze comunicative. La prima all’interno del Dipartimento consistente nella mostra dei progetti, corredati da disegni, modelli e video, che sarà allestita a Palazzo Tassoni nel mese di luglio. La seconda a fine settembre negli spazi culturali INSIDE della 48° Marmomacc presso Veronafiere dove saranno esposti i prototipi litici prodotti dalle aziende partner, affiancati dalla documentazione graficavideo di tutti i progetti del Corso. Ci auguriamo che questa intensa esperienza didattica inneschi un interesse reale e sviluppi fecondi legami tra due mondi, formazione e produzione, che necessitano di alimentarsi reciprocamente su un terreno, come quello dei materiali litici, particolarmente ricco di potenziale culturale ed economico ancora da esplorare e disvelare. Partners Pibamarmi Lithos Design Laboratorio Morseletto Marmi Faedo Marmi Serafini Trachite Euganea Arredo di Pietra Marini Marmi Santamargherita Testi Fratelli Altair, software Evolve Centro Servizi Marmo Scuola d’Arte Paolo Brenzoni Con la collaborazione di MARMOMACC Mostra internazionale di marmi design e tecnologie International trade fair for stone design and techonology

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MD Material Design Post-it journal ISSN 2239-6063 Volume IV (2013), 122-126 - Alfonso Acocella edited by Alfonso Acocella, redazione materialdesign@unife.i

post-it journal I mattoni di Roma

Capitolium di Ostia. Visione di dettaglio di una parete bi-cromatica in opus testaceum. (ph. A. Acocella)

I Romani per quanto attiene all’edilizia abitativa, lungo tutta la fase storica repubblicana (III-I secolo a. C.), utilizzano per le strutture di elevazione il laterizio crudo sottoforma di grandi mattoni (i famosi mattoni lidium, citati e descritti accuratamente da Vitruvio e da Plinio nelle loro opere letterarie: argilla frammista spesso a paglia, manipolata e trasformata in manufatti regolari simili ai mattoni orientali semplicemente essiccati al sole) mentre impiegano materiali lapidei in opere murarie isodome e i vari opus murari (a base di conglomerato cementizio e

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paramenti in pietra più o meno regolarizzati) nelle architetture pubbliche. Nella tecnica costruttiva romana l’introduzione di elementi di argilla cotta fu molto tarda rispetto all’impiego della pietra e per alcuni secoli – fino almeno al I secolo a. C. – investì quasi unicamente le terrecotte architettoniche di rivestimento delle incavallature lignee dei templi, le tegole dei manti di copertura, le suspensurae pavimentali unitamente alle pareti ventilate degli ambienti termali o domestici riscaldati. Con materiali laterizi di scarto, o di recupero, si realizzarono pure le stesure pavimentali in cocciopesto (l’opus signinum). Dal processo di trasferimento in ambito murario di elementi nati per la realizzazione di manti di copertura derivarono, molto probabilmente, sia la configurazione piatta a piccolo spessore dei mattoni romani, sia il procedimento applicativo nelle murature che ne prevedeva un uso del tutto particolare. Dalle tegole piatte di ampie dimensioni si arriverà al mattone romano cotto (molto diverso da quello che oggi a noi è familiare) fabbricato in grossi formati da tagliare in cantiere in sottomultipli molto differenziati per dar vita a quella che sarà la originale e caratteristica modalità costruttiva di epoca imperiale: l’opus testaceum. Una muratura composta con materiale laterizio all’esterno e riempimento concretizio all’interno. I Romani, lungo le diverse fasi dell’età imperiale, ma con una standardizzazione dimensionale che avviene già nel I secolo d. C., usarono per le loro costruzioni dei mattoni cotti quadrati, abitualmente di tre formati relazionati al piede romano, unità di misura base (29,6 cm): bipedales (2 piedi romani di lato); sesquipedales (1,5 piedi romani); bessales (2/3 piedi romani). Più raramente usarono il pedales (1 piede romano). Lo spessore dei mattoni oscillava fra i 3,5 e i 4,5 cm, eccezionalmente fino ai 6-7 cm. I bessales (e generalmente anche i sesquipedales) erano destinati ad essere tagliati in forma triangolare per la formazione delle cortine esterne in opus testaceum con funzione di casseforme. Oltre che nelle murature in piano dell’opus testaceum, l’impiego di questi mattoni quadrati si diffuse nelle ghiere degli archi e delle piattabande, nelle costolature delle volte, nelle pavimentazioni in tutto cotto. Gli scarti (risultanti dal taglio dei mattoni) e le polveri di laterizio continuarono ad essere impiegati con grande genialità applicativa nella realizzazione di cocciopesti pavimentali, nei rivestimenti parietali impermeabili di cisterne e serbatoi d’acqua, nella composizione di malte idrauliche o anche mescolati nel conglomerato.

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Mattoni contrassegnati da due solchi diagonali praticati prima della cottura. Tali incisioni facilitavano e velocizzavano in cantiere le operazioni di rottura ai fini di ottenere elementi con foggia triangolare funzionali alla realizzazione delle cortine laterizie. (ph A. Acocella)

La successione delle fasi utili alla costruzione della muratura in opus testaceum prevedeva: – la realizzazione delle due cortine parallele in mattoni mediante l’uso di mattoni fratti, laterculi semilateres, di foggia triangolare; – il getto e la battitura del conglomerato per assicurare un adeguato costipamento dell’impasto; – l’interposizione (ogni 4-5 piedi romani: 1,20-1,50 m) di mattoni interi di più grande formato (in genere bipedales) con ruolo di elementi trasversali di legatura, di ripartizione dei carichi e con ufficio di interruzione orizzontale della massa di conglomerato, consentendo di ridurre la pressione laterale sulle cortine in laterizio che, conseguentemente, non necessitavano in fase di costruzione di onerose opere provvisionali. L’uso del laterizio cotto nella realizzazione di murature, per almeno centocinquanta anni (fino ai primi decenni del II secolo d. C.), individuerà un dispositivo tecnico di costruzione che scompare sotto gli strati dei rivestimenti protettivi od ornamentali; molte delle cortine murarie in laterizio di epoca romana che ammiriamo oggi nei siti archeologici con la loro estrema cura esecutiva sono, in realtà, finalizzate ad accogliere rivestimenti a base di intonaci, stucchi, tessere musive, pietre, marmi in lastre. Nella prima opera di maturità della nuova architettura romana, affrancatasi definitivamente dall’influenza greca, qual è la Domus Aurea di Nerone (64-68 d. C.), si legge sia questo ruolo eminentemente costruttivo e privo di linguaggio autonomo del laterizio cotto, sia il valore architettonico del dispositivo tecnico dell’opus testaceum capace di assecondare la grande rivoluzione di Roma: l’innovazione spaziale degli organismi edilizi attraverso la continuità strutturale tra le ossature murarie di elevazione e quelle voltate in forma di superfici curve e avvolgenti. La captazione della luce che scende dall’alto, zenitalmente e obliquamente nella scenografica sala ottagonale e nella corona di ambienti ad essa collegati, si interseca nella domus neroniana con il lavoro sulla composizione murale di quella cultura progettuale tipicamente romana fatta di divisioni, di connessioni, di interrelazioni tra spazi contigui. Oltre che lavorare nell’orizzontalità planimetrica degli ambienti, nella

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concatenatio di spazi (esaltati in base a dimensioni differenziate, a configurazioni variate, a contrasti luminisitici), la tecnica progettuale romana si indirizza anche verso l’enfatizzazione della verticalità. Dalle domus, di impianto ed influenza ellenistici, con peristili e muri che non si elevano oltre i due piani, progressivamente i Romani sviluppano l’idea palaziale (recuperando quando già approfondito nelle residenze regali di tradizione micenea) che si dilata, cresce e si eleva in altezza – come nella Domus Augustana della fine del I secolo d. C. e, poi, nelle insulae collettive multipiano di Ostia del II secolo d. C. – ad assumere una forte accentuazione verticalizzata dove l’ordine murario, il valore della parete e dei mattoni cresce notevolmente di importanza ed impatto architettonico. Inizia così nel I secolo d. C. il lavoro sul contrasto scalare e la monumentalizzazione dimensionale, impostato sulla contrapposizione tra assetti orizzontali e verticali fino ad arrivare al grande capolavoro dell’imperatore Adriano che ricostruisce, tra il 118 e il 128 d. C., il Pantheon portatore in esterno di un duplice livello di figuratività: la frontalità del pronao (che conserva e ripropone l’aulicità degli ordini colonnari di tradizione greca, stilemi dell’architettura accademica) e il dispositivo retrostante della rotonda in opus testaceum lasciato a vista che forma l’involucro murario di uno spettacolare spazio interno voltato largo 43 metri con luci libere mai raggiunte fino allora e una doppia circolarità che può essere letta in pianta e anche in alzato. Nel Pantheon il dispositivo dell’opus testaceum fodera muri grandiosi e poderosi in cui i mattoni formano una casseratura di contenimento della massa cementizia che si alleggerisce progressivamente man mano che si procede verso l’alto della costruzione, attraverso l’impiego di materiali inerti più leggeri, fino all’adozione di scorie vulcaniche molto porose nella zona sommitale della cupola in corrispondenza dell’oculo. Il Pantheon è il manufatto più mirabilmente conservato della romanità capace di restituirci una visione realistica e meravigliosa dell’architettura monumentale d’interni di epoca imperiale; in esterno l’opera, allo stesso tempo, attraverso la rotonda testimonia come i mattoni lasciati a vista non ricevano un trattamento architettonico particolare come se ancora fossero alla ricerca di un linguaggio espressivo autonomo – di uno Stile – consono al nuovo materiale della Roma imperiale. Ma altrove, non lontano dal Pantheon, un’opera utilitaria – sia pur in sordina – ha in realtà inaugurato in quegli stessi decenni lo stadio sperimentale dello Stile laterizio di Roma.

Alfonso Acocella

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1 Terme di Caracalla a Roma (212-216 d. C.). (ph A. Acocella) 2 Abaco dei mattoni romani di epoca imperiale. Disegno di Jean Pierre Adam. 3 Tegola romana Di ampie dimensioni. (ph. A. Acocella) 4 Visione parziale della Sala ottagonale. Si notano le ampie luci delle piattabande ottenute attraverso l’impiego di bipedales e armatura metallica interna annegata nell’opus caementicium. (ph. A. Acocella) 5 Visione di scorcio verso la Sala ottagonale. (ph. A. Acocella) 6 Sala con decorazione a fondo rosso. (ph. A. Acocella) 7 Pantheon (118-128 d.C.). Veduta d’esterno della rotonda con paramento in mattoni a vista. (ph. A. Acocella) 8 Visione interna della cupola con il suo grande oculo a cielo aperto per la captazione della luce. (ph. A. Acocella) 9 Sezione longitudinale del Pantheon che taglia il pronao e, simmetricamente, il ponte di collegamento con la basilica di Nettuno. 10 Capitolium di Ostia. Visione volumetrica del tempio di tipo prostilo esastilo. (ph. A. Acocella)

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MD Material Design Post-it journal ISSN 2239-6063 Volume IV (2013), 127-130 - Nicholas Gamberini (et al.) edited by Alfonso Acocella, redazione materialdesign@unife.it

post-it journal

Al Dipartimento di Architettura la bici a scatto fisso in cinque passaggi: la mostra No Stop

L'esposizione No Stop a Palazzo Tassoni Estense (ph. Enrico Geminiani)

La differenza principale tra una bicicletta normale e una bicicletta a scatto fisso è racchiusa tutta nella trasmissione. Il movimento dei pedali è solidale a quello della ruota posteriore, non si può mai smettere di pedale, ci si muove “no stop”: se la ruota gira i pedali girano, se i pedali si fermano la ruota si ferma. Questo permette di avere il controllo della trazione e quindi permette di poter togliere i freni dalla bicicletta. La bicicletta a scatto fisso diventa quindi una bici semplice, privata di tutto, lineare e senza sovrastrutture. Negli ultimi tempi si sarà notato come le strade siano state invase da questa tipologia di biciclette; ne è nata una moda, un continuo divenire di eventi e iniziative che legano questa bicicletta a mondi affascinanti e molto diversi tra loro, dalle attività sportive, alla comunicazione, passando per il design e l’impegno sociale. Il nostro corso di studio in Design del Prodotto industriale che frequentiamo a Ferrara presso il Dipartimento di Architettura, ci ha consegnato un ottimo metodo di osservazione e analisi nel corso dello svolgimento dei tre anni e abbiamo quindi ritenuto che fosse di grande interesse analizzare questo fenomeno per il quale proviamo comune interesse e passione. Abbiamo deciso di focalizzare l’attenzione sulla bicicletta a scatto fisso concentrando il percorso espositivo pensato per gli spazi di Palazzo Tassoni Estense su cinque tematiche, cinque passaggi: storia, parti tecniche, personaggi e luoghi legati a questo mondo.

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La stessa bicicletta a scatto fisso è composta da cinque componenti: trasmissione, sella, ruote, sterzo e telaio. È semplicissima, priva di sovrastrutture o pezzi superflui, questo ne garantisce grande pulizia di linea e di forma e anche una discreta efficienza e facilità di manutenzione. La storia di questa tipologia di bicicletta prende il via dal mondo delle competizioni sportive, nello specifico dal mondo della pista. In Italia abbiamo avuto un glorioso passato nell’ambito della pista, soprattutto tra gli anni Cinquanta e Sessanta che è poi stato soppiantato interamente dal ciclismo su strada. Ancora oggi, tuttavia, ci sono squadre che si occupano delle competizioni in circuito. È quanto hanno fatto i ragazzi di Ciclistica a Milano, per esempio, che negli ultimi tre anni stanno riportando attenzione e interesse verso la pista. Partendo dalla sua personale passione e dal negozio di biciclette che gestisce, Marcello Scarpa, detto “Menthos”, è riuscito ad avvicinare un notevole numero di persone al mondo della pista, della scatto fisso in generale e del ciclismo urbano . Proseguendo il percorso cronologico, è negli anni Settanta-Ottanta che la bici a scatto fisso comincia a uscire dal mondo strettamente competitivo e diventa mezzo di lavoro per i “bike messenger” americani, che usavano - e usano ancora oggi - questa tipologia di mezzo per la sua praticità sia di manutenzione che di trasporto. In associazione a questo momento storico è importante l’esperienza di Iride Fixed di Modena, che, attraverso le parole di Matteo Zazzera, permette di capire come questa realtà negli ultimi dieci anni stia cominciando a invadere anche il nostro paese. Infatti in numerose città italiane come Bologna, Modena, Milano e Torino il mestiere del “messaggero in bicicletta” sta cominciando a prendere piede. Questa particolare tipologia di bicicletta non è solo un mezzo di lavoro ma uno stile di vita che evidenzia legami a specifici interessi e valori. È nel finire degli anni Ottanta che la bicicletta a scatto compie il passo più importante per diventare quella che conosciamo oggi. In questi anni il mondo tecnico e funzionale della bici a scatto fisso incontra quello estroverso e creativo del design. In questa fase è stata di grande rilievo e importanza quanto svolto dalla ciclistica Cinelli. Come sottolinea Antonio Colombo, presidente di Cinelli dal 1978, in quegli anni la bicicletta diventa oggetto di interesse artistico e creativo: la bici a scatto fisso non è più un oggetto semplice ma è diventato un “must have”, ragionato e completo, che porta con se degli ideali e comunica qualcosa di chi la usa. È in questo scenario che negli anni Novanta la bicicletta a scatto fisso diventa un vero e proprio simbolo, legandosi indissolubilmente ai movimenti di Critical Mass. Questi eventi sono indirizzati a ricreare un rapporto tra l’uomo e la città contemporanea, altrimenti sempre più distaccata dall’uomo, sempre più frenetica. Le Critical Mass sono manifestazioni spontanee, non organizzate, che si pongono l’obiettivo di riprendere la città, invadendo con le biciclette le sedi stradali normalmente territorio di occupazione delle automobili e dei mezzi motorizzati. In Italia uno dei primi a cogliere questo aspetto di protesta è stato Paolo Bellino, alias RotaFixa, giornalista e insieme telaista che ha fondato numerose associazioni, come Salvaiciclisti, che puntano alla sensibilizzazione della popolazione e delle autorità sull’uso della bicicletta. 128


Si arriva così ai giorni nostri. La bicicletta è quindi ormai diventato un vero e proprio social network fisico, un “punto di ritrovo mobile” per chi condivide certe passioni. Acquisendo popolarità, la bici a scatto fisso inizia a diventare una moda e a contagiare sempre più persone. Nello scenario che va creandosi si sono inseriti i creatori di FixedForum, Ciaba e Richard, che hanno trasportato sul web quell’interesse e desiderio di aggregazione che si stava creando tra chi si avvicinava alla scatto fisso. Come tutte le mode il rischio è quello di perdere quella genuinità, quello spirito “idealista” legato ai momenti della scoperta, dell’innovazione all’uso di questo tipo di veicolo a propulsione umana. Le si compra perché sono appariscenti, sono colorate, sono “fashion” e fanno “pendant” con gli occhiali da sole. L’intento della mostra che si è svolta a Ferrara, notoriamente “Città delle biciclette”, a Palazzo Tassoni Estense sede del Dipartimento di Architettura, dal 15 al 24 aprile 2013, non era quello di convincere le persone ad acquistare una bici a scatto fisso per muoversi senza freni per le strade della città, ma quello di analizzare in maniera approfondita un fenomeno attuale e interessante, che, come ha legato noi organizzatori, lega sempre più persone al mondo della bicicletta. L’iniziativa ha visto svolgersi parallelamente un “workshop” che in forma di laboratorio condiviso ha spiegato come funziona la bici scatto fisso – le fasi di montaggio, smontaggio e manutenzione - con la presenza di Paolo Bellino, Matteo Zazzera e Samuele Ca e grazie alla collaborazione con “Limboazul” di Ravenna. Per noi che l’abbiamo organizzata è stata prima di tutto una splendida avventura, ricca di difficoltà e soddisfazioni. Un percorso che ci ha permesso di vedere da vicino il mondo del lavoro, di confrontarci con grandi realtà industriali e artigianali italiane ma soprattutto che ha creato un fortissimo legame tra di noi, un’amicizia che si è consolidata all’insegna del design e della passione per la bicicletta. I ragazzi di No Stop Nicholas Gamberini, Marco Montanari, Fabio Parenti, Giulio Rossi Paccani, Riccardo Sartori, Simone Scorrano, Michele Spatari.

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1 L'esposizione No Stop a Palazzo Tassoni Estense (ph. Simone Scorrano) 2 L'esposizione No Stop a Palazzo Tassoni Estense (ph. Enrico Geminiani) 3 L'esposizione No Stop a Palazzo Tassoni Estense (ph. Simone Scorrano) 4 L'esposizione No Stop a Palazzo Tassoni Estense (ph. Enrico Geminiani) 5 L'esposizione No Stop a Palazzo Tassoni Estense (ph. Simone Scorrano) 6 L'esposizione No Stop a Palazzo Tassoni Estense (ph. Enrico Geminiani) 7 - 8 L'esposizione No Stop a Palazzo Tassoni Estense (ph. Simone Scorrano)

1 Momenti di attività presso la mostra No Stop a Palazzo Tassoni Estense (ph. Simone Scorrano) 2 Momenti di attività presso la mostra No Stop a Palazzo Tassoni Estense (ph. Enrico Geminiani) 3 Momenti di attività presso la mostra No Stop a Palazzo Tassoni Estense (ph. Simone Scorrano)

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MD Material Design Post-it journal ISSN 2239-6063 Volume IV (2013), 131-137 - Alfonso Acocella edited by Alfonso Acocella, redazione materialdesign@unife.it

post-it journal I Mercati di Traiano

Mercati di Traiano: il Grande Emiciclo. Visione generale della facciata curva in mattoni a vista e vedute parziali dell’esedra. (ph A. Acocella)

La città di Roma sotto i principati di Domiziano e Traiano sfoggia nelle aree monumentali dei Fori imperiali e delle grandi fabbriche del Palatino i marmi policromi più preziosi che affluiscono nella capitale dalle regioni più lontane dell’Impero; all’opus testaceum, oramai ampiamente affermatosi come sistema costruttivo, spetta prevalentemente la funzione strutturale che rimane spesso obliterata sotto superfici architettoniche estetizzanti fatte di stucchi, affreschi, pietre e marmi rilucenti. Agli architetti del principato di Traiano si deve però anche una innovazione specifica legata all’impiego dell’opus testaceum che da tecnica squisitamente costruttiva – posta a realizzare l’ossatura murale portante – viene spinta a ricercare un suo linguaggio che diverrà progressivamente, lungo il II secolo d.C., un vero e proprio stile architettonico attraverso la valorizzazione figurativa del materiale laterizio lasciato a vista. L’opera posta a inaugurare in forma inedita il nuovo ciclo di vita dell’opus testaceum è il quartiere urbano della capitale comunemente conosciuto come i Mercati di Traiano (nome assegnato dall’archeologia contemporanea, visto che nella tradizione antica non è stato trovato nessun riferimento specifico in quanto, al di là dell’interesse tutto attuale, si trattava di un complesso utilitario unico nel suo genere e privo di valenze replicative, di valore come modello) caratterizzato da una particolarissima organizzazione dei volumi architettonici e degli spazi al punto da non poter essere codificabile sotto il profilo tipologico. Realizzato da uno Stato centralizzato, l’articolato insediamento urbano è chiamato a dare risposte ad una serie variegata di esigenze (stoccaggio

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di merci, commercio, vendita di prodotti, svolgimento di attività amministrative). Il sito scelto per la realizzazione dei Mercati di Traiano, in conseguenza delle sue peculiari caratteristiche topologiche (l’area è segnata da forti salti di quota dovuti alla presenza di una collina spianata per i lavori del Foro di Traiano), si presenta ad Apollodoro di Damasco – lo stesso architetto incaricato del progetto dell’ultimo dei fori imperiali – come particolarmente adatto ad una progettazione fuori dagli schemi convenzionali della simmetria assiale, sperimentando per l’occasione una composizione del tutto contemporanea ed innovativa. La natura del luogo, in altri termini, sembra richiedere necessariamente un ingegnoso adattamento alla forte acclività del terreno e un’organizzazione più libera dei volumi architettonici e della stessa logica distributiva; a questa condizione si associa anche la particolare natura polifunzionale delle destinazioni d’uso connesse all’incarico. Il programma assegnato ad Apollodoro è legato all’ideazione di un grande quartiere strutturato, inevitabilmente, su più livelli in risposta alle condizioni del ripido pendio che si erano venute a creare tagliando la sella posta originariamente ad unire l’Esquilino al Capitolino per ottenere una vasta superficie pianeggiante necessaria al complesso monumentale marmorizzato del Foro di Traiano. Si ritiene che il forum Traiani e il quartiere dei Mercati siano conclusi contestualmente nel 112 d.C., data d’inaugurazione del Foro: il Foro, ricco d’influenze della tradizione greca; i Mercati che fondono con inventività ed originalità elementi di tecnica costruttiva tipicamente romana con la sensibilità progettuale sperimentale di Apollodoro da Damasco. I due interventi sono, comunqe, da considerarsi come facenti parte di un unico ed eccezionale piano urbanistico sia pur declinato con linguaggi architettonici e strategie di realizzazione diversificate.

Mercati di Traiano. L’Aula di testata del Grande Emiciclo; sullo sfondo la Torre delle Milizie realizzata nel Medioevo (XIII secolo). (ph. A. Acocella)

La sistemazione del Foro conteneva una grande Basilica (detta Ulpia), un tempio dedicato a Traiano, due edifici per le biblioteche (una greca e una latina) numerosi porticati e, al centro, la colonna istoriata con le

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gesta delle guerre con i Daci. Un universo monumentale, quello degli edifici e degli apparati plastico-scultorei del forum Traiani, costruito con stucchi, pitture, pietre e marmi policromatici risplendenti e rifrangenti di grande lusso che rappresentò sino alla tarda antichità la magnificenza di Roma i cui echi sono rintracciabili nella relazione di Ammiano Marcellino scritta nell’anno 356 in occasione della visita di Costanzo II. Il Foro di Traiano volgeva letteralmente le spalle ai Mercati; a separare i due complessi era posto un alto e massiccio muro simile a quello che ancora oggi chiude, a nord-est, il Foro di Augusto. Oltre il muro la facies dei Mercati mette in scena per la prima volta nella storia il nuovo stile architettonico tipicamente romano delle strutture in mattoni a vista murati con grande precisione da abilissime maestranze in un’opera pubblica realizzata nel cuore della capitale dell’Impero. L’assenza di colonne in tutto il complesso e il grande dispiegamento di masse murarie legate all’opus testaceum con largo impiego di archi e sistemi voltati di calcestruzzo plastico testimoniano, a poche decine di metri di distanza dal Foro sotto la collina dell’Esquilino, la compresenza dialettica dei principi dell’architettura greca – trilitica e marmorizzata – e quelli stereometrici dell’ordine murario laterizio romano del tutto nuovi e originali. Alle spalle della grande esedra circolare del Foro – rimanendone da questa largamente obliterato – e a ridosso del dirupo prodotto dal taglio della collina del Quirinale per un’altezza pari a quella della Colonna di Traiano, viene eretto il complesso architettonico a terrazze dei Mercati costretto ad adattarsi al terreno fortemente scosceso e tormentato. Ma Apollodoro da Damasco saprà mettere a frutto tutte le difficili condizioni topografiche del sito facendole diventare potenzialità per un progetto sperimentale, ardito ed innovativo. Il complesso dei Mercati, articolato attraverso sei piani funzionali, è costituito da due settori principali posti a risolvere ed esaltare la forte acclività del terreno. Il settore inferiore – organizzato su tre livelli – comprende il Grande Emiciclo (con le due Aule di testata alle estremità) e il Piccolo emiciclo. Il settore superiore – separato e diviso da quello inferiore per mezzo di un’ampia strada urbana lastricata con basoli di lava dal nome tardo antico di via Biberatica – è formato dal Corpo centrale a quattro piani al quale si collega, a sinistra, il volume della Grande Aula; ancora più in alto si impone la Torre delle Milizie ma di costruzione notevolmente posteriore (XIII secolo). A livello volumetrico il grandioso complesso urbanistico di Apollodoro si struttura attraverso una serie di corpi architettonici a gradoni con la sapiente valorizzazione di piani-terrazza sul modello delle coeve agorà commerciali delle città ellenistiche dell’Asia Minore, quali Perge o Hierapolis per fare solo qualche esempio. Sei sono i livelli in cui si articolano gli spazi funzionali e le attività dell’organismo edilizio posti ad accogliere le diverse attività (tabernae, sale di incontro pubblico, uffici, amministrativi, spazi all’aperto); due le terrazze principali; tre le strade in dolce pendenza attestate sui contorni della collina con due scale posizionate nelle estremità del complesso che consentono il collegamento con il piano del Foro di Traiano. Ai piedi del pendio, una strada lambiva il perimetro del Foro e della Basilica formando una curva in corrispondenza dell’esedra forense. Si affacciano su tale arteria i corpi architettonici del Grande Emiciclo: i primi

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due piani, ospitanti taberanae, caratterizzati in facciata dall’opus testaceum lasciato a vista; il terzo piano, anch’esso con botteghe, aperto solo sulla via Biberatica. Se la forma del Grande emiciclo è in qualche modo condizionata da quella dell’esedra del Foro, il grandioso ed articolato blocco volumetrico compreso fra la via Biberatica e l’angolo settentrionale dell’area è concepito con grande libertà conferendo una grandiosità di tipo scenografico alle masse del fronte esterno affacciato sul Foro.

Il percorso con botteghe al primo piano del Grande Emiciclo. (ph. A. Acocella)

ll Grande Emiciclo Come abbiamo già avuto modo di evidenziare, alla rappresentatività e al lusso dei marmi policromatici dei fori faceva contrasto il carattere eminentemente utilitario dei Mercati di Traiano espresso attraverso la libera composizione delle masse volumetriche e l’uso sobrio dei partiti architettonici ottenuti per mezzo dell’uso inedito del laterizio cotto lasciato a vista. Se si esclude il Grande Emiciclo tutte le superfici del complesso sono trattate attraverso un ordine murario severo e spoglio animato esclusivamente dai ritmi delle teorie di porte, finestre, balconi e terrazze. E benché i due complessi commissionati da Traiano ad Apollodoro siano contigui e per certi versi reciprocamente concepiti tutto è organizzato come se l’architettura marmorizzata del forum Traiani dovesse ignorare e nascondere il complesso dei Mercati e il suo stesso carattere innovativo sia sotto il profilo morfologico e insediativo che linguistico affidato, quest’ultimo, all’opus testaceum a vista. L’unico settore architettonico del complesso dove emergono forme di decorazione è il Grande Emiciclo la cui facciata non è, comunque, concepita originariamente per una fruizione frontale e totale – così come appare oggi – bensì destinata a svelarsi attraverso una visione prospettica di scorcio (e parziale), man marmo che si percorreva la strada in curva. All’interno della composizione volumetrica spoglia e severa dei Mercati di Traiano la decorazione del Grande Emiciclo è affidata alla tonalità bicromatica dei laterizi e al rilievo leggero consentito dalla piccola modularità del mattone. Apparentemente si è di fronte ad un avvenimento secondario e nascosto, in realtà si tratta di una rivoluzione

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per l’architettura romana che fa crescere, attraverso la sperimentazione dell’ordine murario, il suo affrancamento dalla logica trilitica e marmorea alla maniera greca come evidenzia acutamente John B. Ward-Perkins proprio descrivendo i Mercati di Traiano: «Dopo secoli di deferenza per le proprietà della tradizione architettonica greca, Roma aveva finalmente conquistato un linguaggio architettonico proprio; e cominciava ad avere il coraggio di usarlo».1 L’esedra del Grande Emiciclo si eleva attraverso un impaginato parietale in curva composto da due ordini murari; a questi, più in alto, è sovrapposto un attico. Il primo ordine è caratterizzato da una teoria di undici piccole botteghe indipendenti in forma di edicole scandite da piedritti e architravi di solido travertino, scavate nello spessore dell’ossatura murale posta a contrasto con la roccia retrostante della collina. Il motivo di facciata del secondo ordine è simile a quello della Porta Palatina, ottenuto attraverso una lunga ed “insistita” teoria di ventiquattro aperture concluse ad arco ed inquadrate da lesene che sorreggono una cornice laterizia continua in aggetto; le lesene poggiano su basi di travertino e, in alto, sono arricchite da capitelli dello stesso materiale proveniente dalle cave di Tivoli. Le aperture illuminano un lungo e slanciato corridoio coperto a volta in calcestruzzo posto a servire le botteghe del primo piano dell’emiciclo. L’attico di facciata altro non è che una fascia muraria sommitale con funzione di parapetto al camminamento superiore; in esso sono inseriti timpani e semitimpani modanati in alternanza di triangoli e segmenti di cerchi. Due cornici continue e aggettanti sono poste, invece, a cesura fra primo e secondo ordine e, poi, in alto a conclusione della facciata del Grande Emiciclo. Attraverso il loro svolgimento continuo, solido, plastico – e in evidente contrasto cromatico rispetto alle cortine laterizie – tali modanature in solido riescono a riunificare il lungo e schiacciato prospetto controbilanciando il ritmo verticalizzante delle edicole e delle finestre. L’innesto in facciata degli inserti in travertino, l’altro grande materiale della tradizione tipicamente romana, riesce a stemperare l’eccessiva omogeneità del paramento laterizio a vista, impiegato per la prima volta con audacia in una così grande superficie parietale. Oltre l’attico, un terzo piano – oggi quasi del tutto distrutto – era costituito da un percorso all’aperto in quota (sovrastante il corridoio del secondo ordine) e, alle spalle di questo, da una serie di botteghe chiuse verso il Grande Emiciclo e aperte sul lato opposto della via Biberatica. Agli estremi due Aule di testata, caratterizzate in prospetto solo da sottili cornici aggettanti sotto forma di timpani curvilinei, chiudono il Grande Emiciclo. Ampie aperture (soprattutto quelle dell’Aula compresa fra le due curve della Basilica Ulpia e del Foro di Traiano che svuotano di due terzi la massa muraria, al limite delle esigenze strutturali per sorreggere la volta superiore) sono praticate nelle pareti di facciata al fine di illuminare con efficacia i profondi spazi voltati retrostanti. Benché si utilizzi la stessa tecnica costruttiva dell’opus testaceum, rispetto agli spazi slanciati in altezza del Palatino o delle terme romane si avverte nelle proporzioni di queste Aule di testa (e della stessa Grande Aula del mercato) una sensibilità dell’architetto di Damasco del tutto particolare ed autonoma.

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La Grande Aula Dove la via Biberatica piega verso nord si innesta una scala che porta al livello della Grande Aula del mercato in forma di sala rettangolare a doppia altezza attestata alla stessa quota di via Quattro Novembre; qui insiste un secondo ingresso al complesso monumentale dei Mercati di Traiano. La Grande Aula è posta a concludere architettonicamente il settore dell’area da urbanizzare che presenta minori problematiche topografiche. L’ossatura muraria di sei tabernae – prospicienti la via Biberatica – funge da sostruzione al fronte occidentale di una piattaforma regolare, quasi rettangolare, ottenuta nel fianco della collina. Su quest’ultima è impostato il volume parallelepipedo concluso dalla Grande Aula che evoca un’aula basilicale coperta da una volta a sei crociere attestate su poderosi pilasti quadrangolari con mensoloni aggettanti di travertino. La Grande Aula svolge un ruolo di primo piano all’interno del complesso architettonico dove, più che per la grandiosità o l’ampiezza delle dimensioni, è la logica innovativa della progettazione a rendere interessante questa parte della fabbrica di Apollodoro. Le crociere consentono l’illuminazione dall’alto dello spazio centrale che nel livello inferiore dell’Aula, lungo i lati longitudinali, accoglie numerose tabernae a doppia altezza servite da scale interne. Più dettagliatamente lo spazio voltato è funzionale a due ordini di negozi: in tutto sei coppie di ambienti commerciali per ciascuno dei due lati longitudinali; le botteghe del livello inferiore si aprono direttamente sullo spazio centrale della Grande Aula con accesso da via Quattro Fontane, mentre quelle del livello superiore si affacciano su un corridoio a galleria illuminato da lucernari aperti nel tetto a terrazza. I Mercati di Ferentino e di Tivoli degli inizi del I secolo a. C., richiamati, spesso come antecedenti di riferimento, sono oramai una reminiscenza troppo lontana e sorpassata con i loro spazi bloccati e “cavernosi”. Nei Mercati di Traiano, complesso ardito e luminoso, è come essere in un grande bazar moderno con soluzioni utilitarie ed estetiche innovative, rese possibili dall’opus testaceum a vista che inaugura una nuova tradizione espressiva. Gli archetipi costruttivi di base erano già conosciuti e sviluppati dalla tradizione dell’architettura in pietra: il muro, la piattabanda, l’arco, la volta, le stesse partiture decorative; si tratta, d’ora in avanti, di tradurli e reinterpretarli attraverso le potenzialità geometriche e materiche del laterizio a vista. La scenografia dei Mercati di Traiano è legata alla curva a gradoni del Grande Emicilco in cui s’impone l’unitarietà del tema figurativo avvolgente attraverso la lunga teoria di archi; l’arco che, oramai, non è più elemento singolo, ma tema di composizione architettonica.Il mattone a vista contribuisce, anch’esso, col suo apporto costruttivo e il suo sobrio protagonismo estetico, all’affermazione della nuova architettura di Roma d’età imperiale.

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Mercati di Traiano. Sezione trasversale in corrispondenza del Grande Emiciclo e della Grande Aula. (ph. A. Acocella)

Alfonso Acocella

Note 1 John B. Ward-Perkins, Architettura Romana, Milano, Electa Editrice, 1979, p. 78.

1 La Grande Aula. Visione dello spazio centrale strutturato su due livelli e planimetria del secondo piano con le botteghe aperte sul percorso in quota illuminato attraverso aperture praticate nella copertura piana. (ph. A. Acocella) 2 Mercati di Traiano. Il Grande Emiciclo visto di scorcio. 3-4 Mercati di Traiano: il Grande Emiciclo. Visione generale della facciata curva in mattoni a vista e vedute parziali dell’esedra. 5 Sezione prospettica della Grande Aula. 6 La Grande Aula. Visione dello spazio centrale strutturato su due livelli e planimetria del secondo piano con le botteghe aperte sul percorso in quota illuminato attraverso aperture praticate nella copertura piana. 7 Planimetria dei Fori imperiali. 8 Mercati di Traiano progettati da Apollodoro di Damasco. Visione assonometrica del complesso architettonico.

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MD Material Design Post-it journal ISSN 2239-6063 Volume IV (2013), 138-148 - Davide Turrini edited by Alfonso Acocella, redazione materialdesign@unife.it

post-it journal

Opera e serie di Enzo Mari. Progetto e produzione tra arte, industria e artigianato.

Enzo Mari, Contenitore della serie Putrella, 1958. Edizioni Danese

«Non sto affermando che l’avvento dell’industria sia stato solo una calamità: al contrario, credo che metà della sua produzione sia positiva […]. Ma l’altra metà è infernale, soprattutto per la decerebrazione che induce in chiunque lavori alla catena, dai semplici operai ai pubblicitari, ai top manager, e così via. Ha fatto della merce una divinità da adorare. […] Da giovane mi illudevo di essere libero dai condizionamenti della catena. Anche perché la produzione industriale e quella artigianale non mi sembravano separate come accade oggi. Ma poi, anche ai nostri giorni, è così vero che lo siano? […] Quando si realizza un prodotto in serie – sia esso una sedia o un elettrodomestico – il cuore, l’intelligenza della fabbrica si trova nel reparto dei prototipi, dove il lavoro di tutti, dal progettista all’ultimo tecnico, è comunque artigianale, indipendentemente dal fatto che lo si elabori con l’aiuto di un computer o di una matita. […] L a quasi totalità dei prodotti commercializzati con l’etichetta “design” sembra industriale, eppure viene realizzata in serie limitate o quantità minime. Quindi si dovrebbe affermare che si tratta di prodotti artigianali la cui forma appartiene alla poetica industriale»1. Con queste parole, nel suo volume più recente intitolato 25 modi per pianta un chiodo, Enzo Mari ritorna sulla relazione tra artigianato e industria. Il tema, affrontato in maniera problematica e sperimentale sin dagli anni della formazione, discende da una più ampia riflessione condotta dall’autore sul lavoro dell’uomo, analizzato e valorizzato pariteticamente in tutti i suoi gradi di avanzamento: dal momento intellettuale-progettuale, alla fase esecutiva manuale o industrializzata2.

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Enzo Mari, Cilindro P, multiplo in resina poliestere, 1959-63. Edizioni Danese

Mari realizza i suoi progetti in un costante processo di discernimento e bilanciamento tra i caratteri peculiari dei diversi atteggiamenti creativi e produttivi, approdando a molteplici declinazioni di opere uniche, multiple o di sviluppo seriale più o meno limitato. Con le prime sperimentazione percezionistiche di arte programmata alla fine degli anni ’50, egli dimostra un immediato interesse per il legame tra manifestazione artistica e riproducibilità tecnica dell’opera; così arte e design, con uguale dignità, sono interpretati come strumenti per mettere in discussione i rapporti di produzione, promuovendo una visione secondo la quale l’attività creativa deve essere prima di tutto ricerca ed esperienza, e deve soprattutto uscire da una dimensione puramente individuale per diventare momento di partecipazione collettiva. Come atto polemico e a tratti sovversivo nei confronti delle dinamiche contraddittorie del lavoro, Mari propone oggetti che ricercano gli archetipi della produzione. In un provocatorio azzeramento dei termini formali e funzionali del processo di configurazione, egli utilizza materiali poveri, tecniche industriali di base, interventi minimi, giungendo a realizzare artefatti primari ed essenziali, semplici ed economici, come i contenitori della serie Putrelle del 1958, il cui significato non sta nella ricerca di una forma ma nella pura enunciazione d’uso di un elemento prefabbricato e nel valore “informale” dei tagli e nelle saldature lasciati in vista. Negli anni ’60 il processo di industrializzazione investe anche il mondo dell’arte, con l’avvento dell’idea di arte democratica e con la questione del multiplo. Contrapposto sin dai suoi esordi alla “riproduzione d’arte” intesa come copia o surrogato dell’opera unica, l’oggetto multiplo nasce per comunicare un’informazione di carattere estetico, diffondendo e rendendo comprensibili nozioni di percezione ottica e cromatica. Uno degli aspetti più importanti del multiplo è quello della partecipazione del pubblico che, manipolando l’oggetto, esperisce direttamente e memorizza un fenomeno.

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Enzo Mari, Tetrastilo, multiplo realizzato in materiali lapidei, 1962. Edizioni Danese

Secondo Bruno Munari, tra i primi sperimentatori e teorici della poetica dei multipli in Italia alla fine degli anni Cinquanta, questi oggetti «vengono prodotti in serie per poter dare a tutti la possibilità di arricchire la propria cultura visiva […]. La serie dei pezzi può essere limitata o illimitata a seconda della natura dell’informazione e delle possibilità tecnologiche. Sono quindi eliminate le materie preziose se inutili all’informazione e viene ristabilito un più giusto rapporto tra valore dell’opera e prezzo di vendita. […] L’operazione multipli vuole quindi anche portare una nota di onestà e di socialità nel mercato delle opere d’arte»3. Parallelamente a Munari è proprio Mari a cogliere e a sviluppare appieno i caratteri sperimentali e sociali del multiplo. Egli spinge la sua ricerca verso uno scarto iniziale dell’esecuzione manuale, che può originare l’equivoco e la mistificazione del “tocco personale dell’artista”, e opta per l’integrazione nel mondo industriale, nelle sue tecniche, ma anche nei suoi aspetti economici e commerciali. Multipli come Progressione di tre o Relazione di quattro, o come i Cilindri, le Sfere e i Cubi (tutti realizzati in resina poliestere per Danese, tra il 1959 e il 1963), dimostrano che in questo momento per Mari l’industria rappresenta una straordinaria occasione di affrancamento dallo status dell’artigiano, in genere impegnato in prima persona nell’intera filiera di realizzazione e diffusione dell’oggetto, dall’ideazione alla vendita. Il ricercatore-artista può così dedicarsi alla pura ricerca e alla progettazione, affidando ad altri esperti le fasi esecutive e commerciali. La ripetizione in serie industriale garantisce inoltre l’assenza delle imperfezioni dovute alla lavorazione artigianale.

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Enzo Mari, L’oca: serie della natura n. 8, modelli di raffronto (in alto) e serigrafia, 1964-65. Edizioni Danese

Se la proposta di Enzo Mari sembra propendere in maniera decisa per il processo industriale, permane comunque in lui una piena consapevolezza di certi limiti e pericoli che tale soluzione può comportare, come l’acquiescenza ai gusti del pubblico, o un eccessivo assoggettamento ai vincoli economici della produzione in serie; il concetto di multiplo rimane così in ogni caso problematicamente aperto. Ecco allora che Mari si accorge della necessità di una serialità limitata poiché «solo una piccola categoria di persone è in grado di apprezzare una merce di questo genere. […] Occorrerà dunque trovare quei tipi di organizzazione che oltre ad avere buone possibilità di realizzazione tecnica e canali di distribuzione appropriati, possono unire ai fini puramente commerciali quello di prestigio culturale»4. A partire dal 1962, con il progetto del multiplo Tetrastilo per Danese, Mari inizia a porre l’accento sulla dialettica spesso contraddittoria tra le necessità di una creazione e fruizione artistica partecipata e le dinamiche produttive e commerciali dell’industria; l’oggetto, artigianale nella fattura e realizzato con litotipi naturali, è composto da piccoli pezzi a formare un raffinato gioco delle costruzioni per adulti. Parallelepipedi e cilindri di marmo, travertino, granito o basalto, si prestano a comporre modellini evocativi di architetture classiche, creando un insieme di componenti che stimola la comprensione delle qualità sensoriali dei materiali e che, in maniera colta e provocatoria, induce a riflettere sugli archetipi della costruzione.

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Enzo Mari, Il vulcano: serie della natura n. 10, 1972. Edizioni Danese

Se Tetrastilo non rimane a lungo nel catalogo dei prodotti Danese5, di maggiore sviluppo e successo è la Serie della Natura elaborata tra il 1961 e il 1976. Mari propone in questo caso un realismo figurativo che discende dalla sua insistita volontà di realizzare opere da esternare e comunicare in maniera diretta e comprensibile agli altri. Una mela, un fungo, un lupo, un’oca, un elemento del paesaggio come un vulcano; per l’autore il ciclo di raffigurazioni è l’occasione di selezionare soggetti semplici e simbolici, da restituire in maniera sintetica ma perfetta, in un processo finalizzato a coglierne la quintessenza. L’obiettivo non è infatti quello di rappresentare un’oca; come Mari affermerà in seguito, ancora una volta nel volume 25 modi per piantare un chiodo, si tratta piuttosto di individuare «l’“oca-nità” di tutte le oche del mondo». La serie, che si concretizza in una tiratura di serigrafie su texilina per le edizioni Danese, segna l’apertura di una stagione maggiormente orientata ad esplorare gli orizzonti replicativi e quantitativi del design; essa nasce come superamento delle «esperienze nel campo dell’Arte programmata, delle belle speranze legate al tema del multiplo d’arte e al loro sostanziale fallimento. Questo, per via dei costi troppo elevati e dei gusti del pubblico, poco incline ad accogliere gli esperimenti dell’arte moderna». Mari precisa ulteriormente: «Mi ero domandato: cosa avrebbe preferito, invece, quel pubblico? Una pittura figurativa, come un paesaggio o una natura morta, con la quale abbellire la propria casa! Scelgo quei soggetti semplici, sapendo che, dal punto di vista simbolico, sono significativi da millenni. Mi sarebbe piaciuto provarne altri, con una carica espressiva maggiore, e per questo avevo scovato un paio di foto impressionanti di una terribile scrofa, ma capisco che avrei potuto trarne al massimo un pezzo unico. Già allora ero consapevole di come il design, il progetto per molti, sia costretto a corteggiare il banale sentire collettivo …»6. È chiaro come Mari affronti ancora una volta il tema della replicazione dell’oggetto in maniera problematica, concependo sempre i suoi artefatti come serie e come sistemi, attraverso una critica radicale dei ruoli dei diversi attori coinvolti nella realizzazione e nella fruizione dell’opera, dal progettista al pubblico di riferimento. Tale approccio continua ad esplicarsi parallelamente ad un ripensamento delle forme e dei processi produttivi in relazione alle proprietà dei materiali; si tratta di un tentativo di profonda innovazione, messo in campo provocatoriamente a partire

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dalle essenze materiche maggiormente caratterizzate dal prevalere di una tradizione artigianale “in stile”. Non è un caso quindi che tra le prime esperienze più spiccatamente inserite nel settore del design figurino i vasi Paros, realizzati in marmo per Danese nel 1964. Mari pensa ad un uso “funzionale” del materiale lapideo, che a suo avviso deve essere lavorato soltanto in un contesto industriale; per il progettista il permanere delle lavorazioni artistico-artigianali del marmo nella contemporaneità porta a mistificazioni di linguaggio e di significato, conferendo al materiale ambigue connotazioni di pregio, connesse ad ingiustificati aumenti di costo. I lapidei devo essere apprezzati invece per le loro peculiarità di aspetto, di resistenza e durata; devono essere scelti insomma per le loro proprietà fisico-meccaniche ed espressive, in applicazioni specifiche, da realizzare con lavorazioni industriali semplificate, finalizzate alla competitività dei costi7.

Enzo Mari, Vasi in marmo della serie Paros, 1964. Edizioni Danese

È Pier Carlo Santini, nel presentare i vasi Paros alla Galleria Danese di Milano nel 1964, a cogliere appieno il significato e il valore della ricerca condotta sul design litico; il critico scrive: «Guardiamo questi oggetti di Enzo Mari. Non vogliamo dire che la loro forma sia determinata dalla materia; ma certo con una materia diversa dal marmo, la loro forma non sarebbe stata quella che ora vediamo. La fantasia di Mari si è messa in moto partendo da una premessa: usare il marmo; cui hanno fatto seguito alcune più circostanziate domande: come lavorarlo?, prevedendo in pratica dei pezzi unici, o non piuttosto serie sia pure modeste? Come limitare al massimo l’intervento artigianale, una volta scelta la seconda ipotesi? Quali i tipi di marmo da scegliere? E come sceglierli: per la loro intrinseca qualità, o in rapporto alle varie forme? Mantenersi in un ordine puramente sperimentale, oppure prendere ogni decisione valutando anche i costi di produzione»8. Così i vasi sono ottenuti sfruttando in modo diretto le possibilità operative delle macchine più moderne per la lavorazione della pietra; carotature, tagli retti o fresature curve creano geometrie elementari e precise, individuando una nuova fisionomia del prodotto litico, originale e riconoscibile, fatta di forme cilindriche cave, troncate o articolate da asportazioni di materia verticali, orizzontali o diagonali. La produzione di design per Danese si amplia per tutti gli anni ’60; impiegando i metalli, il vetro, la melammina e il PVC, Mari sperimenta configurazioni semplici, spesso dettate dall’uso diretto di semilavorati come tubi, profilati e lamiere, che con minimi tagli, fori e piegature diventano contenitori e oggetti d’uso. Gli scopi di tale fertile lavoro sono

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quelli di limitare l’obsolescenza espressiva dell’oggetto di design e di innescare processi di economia produttiva; la ricerca dello standard si fa quasi ossessiva ed è riconfermata anche dalla prima esperienza nel settore dell’arredamento rappresentata dalla libreria Glifo per Gavina. Il sistema modulare, progettato nel 1966, diviene paradigmatico di una struttura a composizione “programmata”, dalla geometria semplice e rigorosa, il cui nitore volumetrico e formale è garantito da un giunto ad incastro di straordinaria perfezione. Sempre nel 1966, in occasione della mostra allo Stedelijk Museum di Amsterdam, Enzo Mari progetta il Manifesto della produzione Danese nel quale ogni oggetto del marchio è presentato attraverso un particolare replicato innumerevoli volte. In questo modo si crea un palinsesto concettuale ancor prima che grafico, secondo cui l’opera trascende il suo significato funzionale ed espressivo specifico per entrare a far parte di un mondo di artefatti dove il vero obiettivo non è costituito dall’oggetto, ma dalla ricchezza formale ottenibile con le macchine industriali. Per l’autore, infatti, una ricerca finalizzata agli oggetti come proposta di metodo può portare a «risultati degradanti», mentre tutti i pezzi realizzati sino ad ora per Danese scaturiscono da «ricerche non finalizzate», che solo in seguito «sono state utilizzate per la produzione»9.

Enzo Mari, nove oggetti per la produzione Danese, 1960-69. Dall’alto: vasi Fitomorfici; vaso Camicia; portaghiaccio Antille; vassoio Arran; doppio vaso Pago Pago; portafrutta Adal; caraffa Trinidad; contenitore da tavola Java; ciotole Tongareva

Se è vero che il progetto di design di questi anni, per coerenza tecnologica e tipologica, converge verso la realizzazione di “forme industriali”, è altrettanto vero che la riproduzione seriale degli oggetti di Mari rimane sempre sospesa nella positiva ambiguità tra artigianato e industria. Emblematica in proposito è l’alternativa posta dal vaso doppio Pago Pago (1968) e dalla serie di vasi Fitomorfici (1969): «da un lato un modello altamente standardizzato con un alto investimento in stampi,

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dall’altro una serie di proposte che implica alti costi in termini di lavoro manuale»10. Il mai sopito interesse nei confronti del patrimonio tecnico-culturale e delle dinamiche ideative ed esecutive dell’artigianato dà un nuovo scatto alla ricerca di Enzo Mari nel 1973, con la Proposta per la lavorazione a mano della porcellana che si concretizza nei vasi della serie Samos. Parlando di questo lavoro l’autore affermerà: «Nei primi anni Sessanta avevo già provato a studiare come le macchine, se utilizzate correttamente, possano produrre una certa ricchezza formale. Mi ero cimentato, per esempio, con l’artigianato del marmo […]. Tuttavia, era un’operazione in cui un progettista definiva una forma e un operaio la realizzava. Quando nel 1973 Danese mi chiede alcuni vasi in porcellana, penso che sarebbe giusto cambiare le regole. Vorrei che l’ideazione di un prodotto artigianale scaturisse dalla partecipazione creativa di chi lo realizza. Invece, il mercato è già invaso da migliaia di vasi ottenuto mediante la tecnica del collaggio, che in bottega si articola in una serie di passaggi ripetitivi, come in una catena di montaggio, senza però avere a disposizione le tecnologie industriali. […] Individuo una bottega veneta, il laboratorio artigiano Tarcisio Tosin, e coinvolgo i tre o quattro artigiani presenti. […] Spiego più volte che non devono preoccuparsi se ci sono delle irregolarità, in particolare sul bordo, perché sono eleganti. Quando arrivano i vasi, sono splendidi, anche se fragili. La porcellana è talmente sottile da risultare trasparente. […] però la conclusione di questa esperienza è ancora una volta deprimente: mesi dopo torno in bottega e scopro che i primi modelli sono disposti su una mensola di fronte al piano di lavoro. Gli operai misurano con un calibro i tagli irregolari e li riproducono al millimetro».11 In questo cantiere pilota, in cui ritorna a sperimentare e a sviluppare il tema della progettazione come processo creativo partecipativo, Mari è costretto a constatare che anche il lavoro artigianale tende a riprodurre certe dinamiche negative della catena di montaggio industriale; questa “conclusione deprimente” non scoraggia tuttavia la prosecuzione del lavorio di analisi dei ruoli e delle relazioni tra progettisti ed esecutori, che viene suggellato, nel 1981, dalla mostra Dov’è l’artigiano.

Enzo Mari, Libreria componibile Glifo, dettagli del giunto (a sinistra) e scorcio di una composizione dei moduli in plastica stampati ad iniezione, 1966-68. Produzione Gavina

L’allestimento, realizzato da Enzo Mari alla Fortezza da Basso di Firenze, è un’ulteriore occasione per affinare e approfondire le riflessioni

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sulle contaminazioni tra processi artigianali, artistici e industriali nella realizzazione di pezzi unici, prototipi e serie limitate. Il percorso espositivo affronta anche il legame tra qualità del lavoro, valore tecnicoespressivo dei prodotti e struttura del loro costo. Nella nota introduttiva del catalogo, Mari suddivide ogni processo produttivo in una fase di progettazione e in una fase di esecuzione: la prima è a sua volta distinta in un momento imprenditoriale e tecnico-organizzativo, e in un momento tecnico-scientifico ed espressivo; la seconda può essere caratterizzata da un esecutore che per la complessità del prodotto concorre alla responsabilità del progetto, o da un esecutore che per la semplicità e la ripetitività del lavoro non concorre a tale responsabilità. I modi di interrelazione tra progettisti ed esecutori sono otto: si va da quello proprio dell’espressione artistica a quello industriale, attraverso dinamiche intermedie. Nel caso dell’arte un solo autore è protagonista delle tre fasi di progettazione tecnico-organizzativa, espressiva e di esecuzione complessa che concorre alla responsabilità ideativa; nel caso dell’industria quattro operatori distinti sono impegnati in ognuno dei momenti progettuali ed esecutivi identificati12.

Enzo Mari, Vaso Pago Pago, 1968. Edizioni Danese

L’analisi delle fasi di lavoro non implica mai la schematizzazione o, ancora meno, la semplificazione: comprendere la produzione artistica, artigianale o industriale, significa e significherà sempre per Mari analizzare caso per caso, luogo per luogo, i diversi aspetti progettuali ed esecutivi dell’opera, assegnando sempre un valore preminente al sincretismo degli approcci e dei ruoli, ai processi misti e trasversali, al lavoro collettivo. Più tardi, riferendosi alle Allegorie, le sue opere d’arte esposte in mostra a San Marino nel 1988, Mari sembra quasi rimpiangere le dinamiche ideative del design, nel cui sviluppo la valutazione su modelli e prototipi è imprescindibile; egli dice: «Il mio modo di lavorare consiste nel contrapporre via via modelli, l’uno all’altro e nel modificarne elementi […]. (Nel caso dell’opera d’arte) devo lavorare meno per modelli reali, e più per modelli mentali, con qualche piccolo vantaggio economico ma direi con moltissimi svantaggi. Ne segue che, terminato l’oggetto (che di fatto risulta soltanto il primo dei modelli realizzati), io stesso ho difficoltà di giudizio sulla qualità. Difficoltà che non ho quando, come nel design, ne ho potuto produrre numerosi modelli: perché il giudizio viene sempre

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espresso per confronto, mai in astratto»13.

Enzo Mari, Proposta per la lavorazione a mano della porcellana, serie Samos, 1973. Edizioni Danese

Ancora poi sottolinea il valore irrinunciabile della sua “bottega” dove si fanno progetti per l’industria, o per altri settori produttivi, e afferma: «… se scegliessi di essere artista e basta, metterei in dubbio, o in crisi, il discorso della bottega come gruppo di lavoro. […] Intendo ancor oggi muovermi in contemporanea su ambedue i campi, arte e design, […] vedo che quanto io ritengo una maggior consapevolezza dei problemi mi nasce proprio da questa complessa compromissione tra i diversi compiti e materiali. […] La mia ambizione principale è di riuscire a mantenere questa bottega, luogo di lavoro collettivo, con le sue preziose possibilità di dialogo, dove il progetto viene espresso oggettivamente e non soggettivamente; e mi diventa difficile accettare la scelta dell’isolamento dell’artista, che prova e riprova da sé con carta e matita»14. Mari rifiuta l’idea di specializzazione, che a suo avviso l’artista ha mutuato dalla parcellizzazione della scienza per un «demenziale desiderio imitativo»; egli rivendica per sé il ruolo del “progettista totale”, che esplica la sua attività in più settori, cercando costantemente di compartecipare alla formazione e alla trasmissione di un sapere complessivo15. Arte, artigianato e design divengono una volta di più entità sovrapposte e a tratti coincidenti, in una prassi ribadita, fondata sul modello collettivo, sulla creatività e l’autorialità diretta e non delegata, sull’appropriato e giustificato valore economico del lavoro e del prodotto. In tale visione, ogni opera deve essere il risultato di un’evoluzione culturale allargata, e i concetti di calco replicativo alienante (manuale o industriale che sia) e di puro valore simbolico di un artefatto sono e saranno sempre, necessariamente, stigmatizzati. Le molteplici sfaccettature della personalità di Mari e le contraddizioni in

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cui egli stesso si mette, esplorando un campo d’azione ampio e fortemente diversificato, non impediscono alla sua lezione di essere univoca ed efficace, anzi fortificano la sua capacità di delineare con costanza una chiara sintesi formale e una valorizzazione consapevole e specifica dei processi produttivi. Davide Turrini Il contributo è stato pubblicato per la prima volta in “Senzacornice. Rivista online di arte contemporanea e critica” Note 1 Enzo Mari, 25 modi per piantare un chiodo, Milano, Mondadori, 2011, pp. 67-68; 2 Per la riflessione sul lavoro nella ricerca di Mari si rimanda in particolare a François Burkhardt, “Il pensiero di Enzo Mari”, in Perché un libro su Enzo Mari, Milano, Motta, 1997, pp. 19-23; 3 Bruno Munari, Codice ovvio, 1974, pp. 89-90, cit. in Guido Ballo, La mano e la macchina. Dalla serialità artigianale ai multipli, Milano, Jabik & Colophon/Sperling & Kupfer, 1976, p. 208; 4 Enzo Mari, Divulgazione delle esemplificazioni di ricerche (Nuova Tendenza 3), 1965, cit. in Guido Ballo, op. cit., p. 218; 5 Stefano Casciani, Arte industriale: gioco, oggetto, pensiero. Danese e la sua produzione, Milano, Arcadia, 1988, p. 84; 6 Enzo Mari, 25 modi per piantare un chiodo, op. cit., pp. 59-60; 7 Si vedano in proposito le affermazioni di Mari citate in Pier Carlo Santini, “Il materiale pietra”, pp. 282-283, in Momenti del marmo. Scritti per i duecento anni dell’Accademia di Belle Arti di Carrara, Roma, Bulzoni, 1969, pp. 284; 8 Pier Carlo Santini, Nuove proposte di Enzo Mari per la lavorazione del marmo e del vetro, pieghevole della mostra allestita a Milano, 6 maggio 1964, Milano, Danese, 1964, s. pp. (anche in Marmo, n. 3, 1964, pp. 130131); 9 Enzo Mari cit. in Arturo Carlo Quintavalle, Enzo Mari, Parma, CSAC, 1983, pp. 157-158; 10 Antonio D’Avossa, Francesca Picchi, Enzo Mari, il lavoro al centro, Milano, Electa, 1999, p. 90; 11 Enzo Mari, 25 modi per piantare un chiodo, op. cit., pp. 85-86; 12 Si rimanda a Enzo Mari, Dov’è l’artigiano, catalogo della mostra allestita a Firenze, 23 aprile - 18 maggio 1981, Firenze, Electa, 1981, pp. 87; 13 Renato Pedio (a cura di), “Conversazione con Enzo Mari”, in Enzo Mari. Modelli del reale, catalogo della mostra allestita a San Marino, 11 giugno - 24 agosto 1988, Milano, Mazzotta, 1988, p. 19; 14 Renato Pedio (a cura di), op. cit., pp. 20-23; 15 Tale obiettivo è ribadito in Enzo Mari, La valigia senza manico, Torino, Bollati Boringhieri, 2004, p. 39;

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post-it journal Opus Motus. Occhio all'illusione litica

È indissolubilmente umano e senza tempo interrogarsi sulla natura del colore, rinnovarne con gli occhi della mente il ricordo e l’esperienza percettiva, spingersi a sperimentarne combinazioni e modi. Per descrivere il cromatismo è consuetudine ricorrere alla materia che lo costituisce, sovente, così, si perviene a evocare la pietra la cui essenza è naturalmente policromatica. L’installazione “Opus Motus”, presentata da Lithos Design a Macef e Marmomacc 2013, invita lo spettatore, in modo dinamico e giocoso, a una duplice sperimentazione della realtà del colore.

“Opus Motus”, già nel titolo, evoca un incantesimo. La mostra è costituita da sei opere in pietra – strumenti illusionistici – capaci di spostare l’idea di colore dall’oggettività razionale e tangibile della superficie, alla soggettività percettiva, originata da stupore e meraviglia. Sono grandi cerchi intarsiati in marmo, attualizzazione dell’antica tecnica dell’opus sectile e delle opere intarsiate in marmi policromi: cerchi piani, di ridotto spessore, che esibiscono in superficie elementi formali

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intagliati. Nella staticità del piano prevale la composizione e il colore ha il ruolo di evidenziare e chiarire l’assemblaggio delle parti, rendendo manifesto il disegno geometrico. Come vivaci ed esuberanti medaglioni, non temono di svelare la metafora tessile che anche al presente può essere espressa attraverso la composizione di elementi lapidei, con motivi geometrici i più vari e articolati. Ogni cerchio è un nucleo figurativo a sé ma, nell’insieme, suggeriscono di un’abilità “cosmetica” contemporanea che coniuga tecnologia e risorse materiche, richiamando e aggiornando abilità costruttive del passato. Fin qui le certezze. I cerchi infatti sono anche un invito. Come amuleti, attirano lo spettatore, vogliono essere manipolati. Un semplice dispositivo a spinta ne consente la trasformazione e, attraverso il movimento, il colore cambia “maschera”. La rotazione impressa ai cerchi diviene più veloce a seconda dello slancio che può imprimersi alle grandi trottole litiche. Più veloce il movimento, più illusoria, magnetica, la visione che ne consegue. Nel movimento l’esperienza visiva si estende agli altri sensi evocando una quarta, inafferrabile, dimensione. Nel vortice, la percezione visiva si rinnova a ogni giro di ruota, rispondendo alla continua mobilità del punto di vista, alla molteplice relatività della messa a fuoco. L’osservare i cerchi ora inebria e confonde; si perde il senso e l’orientamento della rotazione. I colori, prima distinti, si armonizzano tendendo alla fusione; le tessiture circolari, poligonali, di cui l’occhio prima afferrava la composizione, sfumano in un continuum indiviso. Spiegare il colore e il suo “annullamento” dinamico diviene ineffabile quanto fermare con gli occhi il movimento del cerchio stesso. Il vortice genera un’illusione di levità e trasparenza, per un corpo in realtà pesante quanto il materiale che lo compone. I cerchi, dopo un po’, rallentano, arrendendosi alla gravità e il gioco delle forme delineate sulle superfici, la loro composizione e cromia, tornano a risaltare sotto l’effetto della luce. Un altro prodigio che la pietra rende possibile. Veronica Dal Buono

Brick Break, Cogs, Lollipop, Pinwheel, Rose, Slot

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post-it journal

Un secolo di design litico in Italia. Ricostruire il contesto del progetto contemporaneo

Alberto Clementi, calamai in marmo, 1943

Il passaggio dal XIX al XX secolo è epocale, non solo per i mutamenti politici, economici e sociali che fa registrare, ma anche per le trasformazioni che investono la civiltà tecnologica e produttiva. Ciò è particolarmente evidente nel settore manifatturiero italiano, per certi versi ritardatario rispetto alle dinamiche di avvento dell’industrialesimo già vissute da altri paesi europei come la Gran Bretagna e la Germania nella seconda metà dell’Ottocento. In tale scenario anche il comparto di trasformazione dei materiali lapidei, sviluppato principalmente nelle aree estrattive venete e toscane, vive profonde modificazioni: l’impiego delle tecnologie meccaniche e degli strumenti ad aria compressa supporta sempre più le lavorazioni manuali; inoltre l’utilizzo degli utensili al diamante consente di perfezionare e velocizzare le operazioni di taglio e fresatura. Tutto ciò ha ricadute importanti sulle dinamiche del lavoro e sull’organizzazione della produzione; d’altra parte, dall’inizio del Novecento, il contributo delle cattedre di plastica decorativa e di scultura nei regi istituti e nelle accademie di belle arti di molte città italiane, è notevole nel formare non più soltanto scultori, ma anche maestranze tecniche specializzate ed esperti artigiani che possano innalzare il livello qualitativo della produzione corrente. Così, progressivamente e con grande frequenza, i laboratori lapidei artigiani si ampliano, aggiornandosi dal punto di vista tecnologico, e la pratica del modellare la pietra secondo disegni riconducibili a repertori tipologici ripetibili, più o meno sistematizzati, acquisisce connotazioni di carattere industriali; essa si diffonde in applicazioni di esterni e d’interni,

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nella realizzazione di elementi architettonici, di particolari decorativi, di fontane, vasche, scale e balaustre, targhe, insegne e mostre commerciali, oggetti d’uso qualificati dal punto di vista formale, lampade, piedistalli e basamenti.

Enzo Mari, vaso della serie Paros, produzione Danese, 1964

Tra la fine degli anni ’20 e gli anni ’50, pietre e marmi trovano un impiego ampio e consistente in tutto il Paese, nell’architettura d’interni e nella produzione di arredi, complementi e oggetti d’uso. Emblematica in proposito è l’opera di importanti progettisti come Giovanni Muzio, Franco Albini e Carlo Mollino. Il rapporto tra la cultura nazionale artistica e artigianale e la produzione industriale diventa sempre più stretto: a manifestare un chiaro intento programmatico in tal senso sono gli scritti di Giò Ponti sulle pagine di Domus o nel volume La casa all’italiana pubblicato nel 1933 e, come dimostrano gli allestimenti navali e commerciali di Gustavo Pulitzer Finali realizzati a partire dal 1925, i livelli di qualità tecnica e formale raggiunti in alcune applicazioni specialistiche dei marmi sono notevolissimi. La metà degli anni ’60 rappresenta il momento di avvio di un importante dibattito teorico-critico sulle possibilità di rinnovamento del design litico che porta rilevanti ricadute in termini produttivi e commerciali per tutti gli anni ’70 e gli anni ’80, fino alle realizzazioni contrassegnate da veri e propri marchi del design in pietra come Skipper, Up & Up, Casigliani, Ultima Edizione e Primapietra. Centrale per questo fenomeno è l’esperienza culturale e operativa di Officina, che nasce a Pietrasanta, ma si sviluppa in una prospettiva di contatti internazionali in cui si intrecciano le storie personali di Erminio Cidonio - a capo della sede apuo-versiliese della multinazionale dei lapidei Henraux per tutti gli anni ’60 - con quella di artisti, designer, galleristi e critici militanti come Pier Carlo Santini. Nel contesto che si delinea a partire dalle sperimentazioni di Officina prendono avvio singoli percorsi progettuali, più o meno fertili, ma in ogni caso di importantissimo valore, come quelli di Angelo Mangiarotti, Mario Bellini, dei Castiglioni e di Tobia Scarpa, che portano a consistenti risultati in termini di innovazione formale e tecnologica del prodotto in pietra e che ancora oggi rappresentano un riferimento metodologico e operativo per le ricerche presenti e future sul design dell’oggetto litico.

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La sedimentazione delle fervide sperimentazioni sviluppate per tutti gli anni ’80 nelle esperienze del design minimalista dei ’90, consegna infine all’attualità dei materiali lapidei una molteplicità di approcci progettuali e di declinazioni produttive: se infatti, per il design litico, il passaggio dalle arti decorative all’industria all’inizio del Novecento non significa un superamento totale di una realtà in favore dell’altra, ma un continuo processo di andata e ritorno tra dinamiche ideative e produttive sempre compresenti, così anche in apertura del nuovo millennio marmi e pietre assumono configurazioni formali e costruttive che si muovono costantemente tra arte, artigianato e piccola industria; tra produzione manuale, assistita, parzialmente o totalmente automatizzata; tra “artigianato anonimo”, totale controllo autoriale del progetto o creatività di equipe.

Ettore Sottsass, divano Agra, produzione Up & Up per Memphis, 1982

Quella del design litico italiano è insomma una storia sfaccettata, problematica e di lungo periodo, che non è mai stata ricostruita in modo sistematico; essa attraversa la modernità e arriva fino all’oggi caratterizzandosi per la straordinaria ricchezza di opere e di autori, nonché per la molteplicità di aspetti peculiari, per certi versi contraddittori, rispetto ai quali un bilancio complessivo deve ancora essere scritto. Chi scrive in queste pagine, operando da tempo all’Università di Ferrara con progetti di ricerca specifici, intende ricostruire un quadro critico di tale storia, che possa contestualizzare le recenti esperienze di innovazione del prodotto lapideo, condotte a partire dalle più aggiornate tecnologie di lavorazione e motivate dalle più attuali istanze culturali e di mercato. Davide Turrini

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MD Material Design Post-it journal ISSN 2239-6063 Volume IV (2013), 154-156 - Veronica Dal Buono edited by Alfonso Acocella, redazione materialdesign@unife.it

post-it journal Stone Design un percorso di formazione

Sei anni di vita per un insegnamento indirizzato a sviluppare un tema didattico originale, possono essere pochi quanto una misura già considerevole. Non sono molti se si pensa di aver incontrato un numero sufficiente di discenti che conosca quindi interpreti, valorizzi e metta in pratica con professionalità una particolare disciplina, a sua volta divulgandola. Sono invece un tempo sufficiente per soffermarsi a riflettere sul lavoro svolto osservandone i risultati, nel momento in cui il percorso didattico è stato dedicato al rapporto tra una materia singolare come la pietra e il progetto. In tal percorso “progetto” non è solo disegno e proposta di un “artefatto” ma è anche il programma di un iter di conoscenza, nella consapevolezza che siano entrambi da alimentarsi con continuità. Il Laboratorio di Product design I, tenuto da Raffaello Galiotto e Vincenzo Pavan presso il Corso di laurea in Design del prodotto industriale nell’A.A. 2012-2013, con la collaborazione di Davide Turrini e della scrivente, ha focalizzato la propria attenzione formativa sul progetto di artefatti in pietra. Un tema non consueto nella didattica, complesso, aperto alle sfide della tecnologia contemporanea e dell’ambiente. L’ingresso del Design Litico per la prima volta in una disciplina d’insegnamento universitario, eredita una cultura di conoscenza e

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linguaggio che già fortemente negli anni precedenti ha connotato un parallelo insegnamento all’interno del Corso di laurea in Architettura ferrarese. Per cinque anni consecutivi (dall’A.A. 2007-08), già Alfonso Acocella, Vincenzo Pavan e Davide Turrini, avevano affermato il Laboratorio di Costruzioni in pietra, con la collaborazione costante di Marmomacc-Verona Fiere. Un corso opzionale caratterizzante le discipline del quinto anno di Architettura, ove il messaggio di riabilitazione e riattualizzazione dello “Stile litico” nel progetto contemporaneo ha trovato attenzione e interesse da parte di numerosi studenti susseguitisi negli anni. Nel tempo si è affrontata la conoscenza e progettazione di spazi e ambienti abitati dall’uomo, attraverso il filtro del materiale pietra: paesaggi, città, edifici, spazi espositivi, strutture… Si approda oggi alla scala del design, affrontando la progettazione di oggetti d’uso, artefatti per interni ed esterni, elementi modulari, rivestimenti. L’itinerario proposto quest’anno si innesta in un percorso pluriennale di esplorazione del tema litico, avviato non solo con l’inserimento nelle politiche formative dell’Università, ma anche attraverso la rete internet ove, dal 2004, è attivo il canale comunicativo Architetturadipietra.it, ideato e coordinato da Alfonso Acocella e che ha dato vita, oltre all’originale Blog, al progetto “Lithospedia – Interior design”, un repertorio e catalogo digitale che raccoglie collezioni di prodotti Stone Design un percorso di formazione realizzati in pietra sia storici che contemporanei, schedandoli e inserendoli in racconti di più ampio respiro. Negli anni il “sapere” di Architetturadipietra è andato a integrarsi e costituire il nucleo fondativo delle attività del Laboratorio MD Material Design, struttura di ricerca e didattica del Dipartimento di Architettura dell’Università di Ferrara al quale i docenti di Product Design I afferiscono.

L’esperienza didattica qui sintetizzata amplia tale ricerca e tenta di individuare ambiti progettuali d’innovazione. Nel processo d’ideazione e formazione del prodotto di design, ci si è interrogati sul ruolo e significato affidato al materiale e alle tecniche di produzione. La pietra, la soluzione configurativa, il volume nello spazio, non sono elementi indipendenti bensì, fondendosi e valorizzandosi reciprocamente, divengono portatori della consistenza stessa dell’artefatto. È sembrato importante porre gli allievi, sin dal primo istante, di fronte alla scelta del litotipo, della materia

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specifica con cui lavorare, per esprimere, infine, il progetto attraverso i caratteri peculiari della materia che lo sostanzia. Il Corso, svoltosi in forma di atelier condiviso, ha sviluppato un’attività intensa e concentrata nel tempo, con modalità simili agli ambienti professionali di lavoro e al contempo ricercando una solida costruzione teorica; attraverso la presenza dei progettisti e la collaborazione con le aziende, è stato interfacciato il tessuto produttivo coinvolgendolo nel progetto. La formazione si è svolta in forma corale, corroborata dalla connessione tra didattica e ricerca quale strumento per garantire la collaborazione fra competenze e saperi, il coordinamento fra diversi settori di conoscenza e competenza. Un processo importante nell’ottica di consolidare una scuola giovane, il Corso di laurea in Design ferrarese, che cerca di costruirsi a partire dalla identità della propria comunità scientifica, con continuità didattica rispetto allo sviluppo di certe tematiche, compenetrando le indispensabili competenze tecnicooperative con la capacità critica e la trasmissione di idee e visioni. Il momento progettuale di Product Design I si conclude con l’allestimento di una mostra dei risultati didattici, ideata per costituire un bilancio sull’anno di corso e una suggestione di partenza per impegnarsi a proseguire su questa strada. Veronica Dal Buono

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MD Material Design Post-it journal ISSN 2239-6063 Volume IV (2013), 157-160 - Alfonso Acocella edited by Alfonso Acocella, redazione materialdesign@unife.it

post-it journal Il mattone moderno

Cortile interno e visione dell’ambulacro della Chiesa del santuario di S. Antonio a Cremona (1936-1939) di Giovanni Muzio. (Foto: A. Acocella)

A partire dai primi decenni del II secolo d. C. il laterizio sostanzia la ricerca di un modellato autonomo di superficie, giungendo presto ad alimentare le due fondamentali tendenze all’uso del materiale che definirei, da una parte, della muralità severa, legata ai valori stereotomici della costruzione in mattoni e, dall’altra, della muralità decorata, che esalta le connessioni, le texture, i dispositivi tridimensionali della materia. Nei secoli successivi al dissolversi dell’impero romano si assiste all’introduzione della muratura completamente in laterizio priva di riempimento interno in calcestruzzo, alla riformulazione dimensionale del mattone stesso (che assume progressivamente le dimensioni

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ergonomiche e modulari a noi tutti familiari in forma di parallelepipedo), alla variazione e all’approfondimento progettuale di temi della parete in laterizio anche con lavori particolarissimi sull’idea di muro (si pensi, ad esempio, al barocco, all’ondulazione muraria e al valore di novità che questa ricerca assume) che amplia progressivamente la “famiglia delle forme” dello Stile in laterizio.

Cortile interno e visione dell’ambulacro della Chiesa del santuario di S. Antonio a Cremona (1936-1939) di Giovanni Muzio. (Foto: A. Acocella)

Con l’Ottocento i partiti parietali, le sottolineature plastiche, le accentuazioni in contrasto cromatico portano il materiale stesso ad assumere una connotazione d’uso di tipo virtuosistico ed eclettico. Lungo questo secolo, in cui di perviene anche ad una produzione industriale di massa dei mattoni, non è più la costruzione che interessa, non l’idea severa dell’architettura murale che abbiamo visto in origine con i Romani, quanto piuttosto l’accentuazione e il gioco di superficie del materiale laterizio. L’architettura moderna del Novecento in mattoni a vista si mostra, invece, poco debitrice nei confronti di queste esperienze ottocentesche e maggiormente vicina all’architettura romana, ai suoi archetipi, alle modalità severe di far muro.

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I grandi architetti sembrano attingere direttamente al periodo formativo della costruzione in laterizio con un’evidente ripresa di interesse per quelli che sono i monumenti, i resti della classicità e i loro insegnamenti; a questi studi si accompagna spesso la riproposizione di un ordine murario sobrio, spoglio, all’interno delle opere di architettura.

Progetto della stazione ferroviaria di Trieste (1936-1939) di Angiolo Mazzoni.

Forse non casualmente è Mies, grande interprete moderno della classicità, a filtrare per primo in chiave innovativa l’idea del muro omogeneo. Una composizione muraria – quella dei suoi numerosi progetti in mattoni degli anni Trenta – che non chiude lo spazio, evitando ogni conclusione spaziale. Il muro in laterizio si “apre” verso l’esterno, il paesaggio. Questo processo di linearizzazione, di essenzializzazione del linguaggio murario sarà perseguito anche da altri protagonisti del Moderno. A partire da Gunnar Asplund, Sigurd Lewerentz, Edwin Lutyens e, poi, con Frank L. Wrigth, Alvar Aalto, Rudolf Schwarz, Louis Kahn si lavorerà in tale direzione; i canoni ritornano ad essere quelli della semplificazione formale con l’accettazione di una visione classica, solenne, e la rivalutazione del muro come elemento costruttivo. In Italia tutta una serie di protagonisti mantiene viva lungo gli anni Venti e Trenta del Novecento, e poi nel dopoguerra, un’idea forte di permanenza dell’architettura in laterizio fondata sugli archetipi di base: muro, arco, colonna, pilastro, declinati costruttivamente più che in termini di pura superficie. Angiolo Mazzoni, per fare un esempio, con progetti quali quelli dell’ala

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mazzoniana della Stazione Termini di Roma e della stazione di Trieste della fine degli anni Trenta, sembra anticipare di cinquant’anni le proposte più contemporanee: figure murarie prive di decorazioni, grandi archi e strutture voltate, la ripresa della scala monumentale quale retaggio diretto della tradizione romana. Giovanni Muzio – al pari di Mazzoni – lavora sul tema dell’aggiornamento linguistico del laterizio nel solco della tradizione classica; le sue opere – basti qui citare la serie di “architettura francescane” o il Palazzo della Triennale di Milano – esprimono una visione murale molto forte, con una spazialità giocata sulla massa laterizia a grande spessore.

Biglietteria della stazione ferroviaria di Roma Termini (1936-1943) di Angiolo Mazzoni.

Altri maestri dell’architettura italiana quali Aldo Andreani, Quadrio Pirani, Giovanni Michelucci, Saverio Muratori, Giuseppe Nicolosi ecc. dovrebbero essere citati per rendere conto di quel variegato filone di architetti che ha tenuto viva la gloriosa tradizione all’uso del materiale laterizio, fino alla sua forte rivalutazione avvenuta nell’ultimo quindicennio da parte di numerosi protagonisti dell’architettura di fine Novecento. Alfonso Acocella

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MD Material Design Post-it journal ISSN 2239-6063 Volume IV (2013), 161-167 - Alfonso Acocella edited by Alfonso Acocella, redazione materialdesign@unife.it

post-it journal Attualità del mattone

Museo di arte romana a Merida (1980-1986) di Raphael Moneo. Visione parziale della muratura armata portante. (ph. A. Acocella)

All’interno dello scenario contemporaneo dell’architettura in laterizio sembrano leggersi tre principali tendenze all’uso del materiale. La prima, indubbiamente di grande interesse, sia pur limitata a poche personalità e a poche opere, riguarda l’impiego massivo e strutturale del materiale. La costruzione pesante si ricollega al tema della muratura a grosso spessore nelle sue articolate tipologie di muri monostrato e di muri compositi. Tali tipologie sono ritornate a essere vive e attuali grazie ad una serie di contributi forniti da architetti di grande prestigio internazionale.

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Per quanto riguarda la riproposizione di murature portanti monostrato sono da segnalare le opere innovative di Michael Hopkins; in particolare Il nuovo teatro di Glyndebourne (1994) nel Sussex e la sede dell’Inland Revenue (1995) a Nottingham. Hopkins si confronta con la concezione del muro portante in laterizio a forte spessore, con tutte le sue implicazioni spaziali, tecniche e di caratterizzazione architettonica, guardando ai valori di permanenza e di tradizione del materiale, ma senza paura di innestare una sperimentazione tecnologica innovativa.

Museo di arte romana a Merida (1980-1986) di Raphael Moneo. Spaccato Assonometrico.

Sul fronte dell’aggiornamento costruttivo e linguistico della muratura a sacco (l’opus testaceum romano) evoluta verso la muratura armata – sulla scia della riabilitazione di tale tecnica ad opera di Louis Khan – sono da citare gli apporti di Raphael Moneo con il capolavoro del Museo di Merida e le numerose architetture di Massimo Carmassi, protagonista indiscusso di tale tecnica costruttiva in chiave di linguaggio asciutto ed estremamente contemporaneo. La seconda tendenza, maggioritaria sul piano quantitativo, vero serbatoio di accumulo del successo del mattone a vista degli ultimi decenni, è quella che adotta il dispositivo tecnico del “rivestimento a

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spessore” (nella versione di pareti ad una “testa”), e che insegue la strategia della dissimulazione del muro a mezzo del ricoprimento in laterizio degli strati e delle strutture portanti retrostanti realizzati con altri materiali.

Ricostruzione dell’isolato di San Michele in Borgo a Pisa (1985-2002) di Massimo Carmassi. (ph. A. Acocella)

Si lavora con il mattone a vista assegnandogli una funzione di protezione e caratterizzazione architettonica, declinandone le valenze matericoespressive del rivestimento inteso come simulazione del muro. È un modo d’impiego del mattone che investe tutti i paesi europei e risulta presente nella ricerca progettuale di molti architetti contemporanei come Raphael Moneo, Mario Botta, Hans Kollhoff, Peter Zumthor, Giorgio Grassi, Antonio Monestiroli, Adolfo Natalini, Cristiano Toraldo Di Francia, Guido Canali, Danilo Guerri, Paolo Zermani. Le ricerche di figuratività inscrivibili in questa tendenza progettuale sono, in genere, risolte attraverso dispositivi di pareti autoportanti che partono da terra per innalzarsi fino alla conclusione superiore. Rimangono costanti e visibili gli elementi in laterizio (i mattoni), come pure il criterio di montaggio (la posa in umido) e la logica connettiva (stratificazione e concatenamento) riannodandosi alle sequenze dell’architettura del muro con proposte formali che oscillano fra convenzioni e ripetizioni, aggiornamenti e innovazioni di linguaggio.

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Ampliamento del cimitero urbano di Arezzo (1993-2003) di Massimo Carmassi. In evidenza l’ordine monumentale della muratura armata a forte spessore. (ph. A. Acocella)

La terza tendenza all’uso del laterizio a vista punta ad innovare sostanzialmente l’impiego del materiale attraverso involucri sottili montati a secco, discostati dai supporti strutturali retrostanti e caratterizzati, sotto il profilo formale, da un linguaggio affatto convenzionale. Si è di fronte a un modo del tutto nuovo di intendere il rivestimento in cotto, attraverso il quale lo si fa avanzare davanti alla struttura, sorreggendolo staticamente a mezzo di fissaggi metallici, riducendolo in spessore e assegnandogli un ruolo di membrana, di scudo protettivo. Questa concezione punta ad una innovazione di linguaggio figurativo, di tecnica costruttiva, ma anche di prodotto laterizio, non impiegando più i mattoni ma riconfigurando i prodotti d’argilla dell’involucro attraverso un design del tutto inedito e particolare caso per caso.

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Museo di arte sacra a Colonia (2007) di Peter Zumthor. Veduta esterna. (ph. A. Acocella)

Negli ultimi decenni – grazie soprattutto alle realizzazioni pioneristiche e sperimentali di Renzo Piano realizzate in diverse città europee: Genova, Lione, Berlino, Lodi – è stato saggiato il tema degli involucri in cotto con elementi sottili di laterizio, dispositivi meccanici di ancoraggio per il montaggio a secco dei rivestimenti e soluzioni di stratificazione materica interna per assicurare prestazioni termiche alle pareti.

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Museo di arte sacra a Colonia (2007) di Peter Zumthor. Prospettiva interna sui ruderi. (ph. A. Acocella)

Siamo di fronte alla reinterpretazione, attraverso un linguaggio architettonico contemporaneo, del modo d’uso del laterizio cotto fra i più antichi della civiltà costruttiva mediterranea: quello dei rivestimenti fittili dei templi greci e – poi – magnogreci, etruschi, romani identificati in ambito archeologico attraverso la locuzione di terrecotte architettoniche poste a proteggere le incavallature lignee dei templi di cui un esempio attestato a Metaponto abbiamo inscritto in apertura di questo breve saggio. Sistemi di protezione in laterizio fissati a secco, in genere, mediante grandi chiodi metallici – quelli degli antichi templi – concettualmente del tutto assimilabili agli involucri sottili in cotto a cui ci ha abituato la sperimentazione di Renzo Piano con successiva ampia diffusione nell’architettura contemporanea.

Alfonso Acocella

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Museo di arte sacra a Colonia (2007) di Peter Zumthor. Tessitura muraria nella sua composizione “giocata” fra continuità e discontinuità del paramento in mattoni. (ph.

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A. Acocella)


MD Material Design Post-it journal ISSN 2239-6063 Volume IV (2013), 168-174 - Alfonso Acocella edited by Alfonso Acocella, redazione materialdesign@unife.it

post-it journal L'essere del mattone

Santuario della Madonna delle Grazie al Trionfale. (Ph. A. Acocella)

Nato come componente elementare dell’architettura il mattone è stato evoluto e prodotto, artigianalmente o industrialmente, nella tradizione moderna in forma parallelepipeda, modulare, ergonomica, le cui dimensioni e peso sono stati correlati alle possibilità di prensibilità e movimentazione della mano dell’uomo delegata a posarlo in solide murature. Questa visione evolutiva del mattone che si afferma sin dall’età tardo antica e, poi, soprattutto in quella moderna e contemporanea sfrutta appieno la sua morfologia affatto vincolante, sia in senso costruttivo che estetico, attraverso varietà molteplici di componibilità. Invenzione creativa, perizia di posa, aggiornamento continuo di famiglie di forme elaborate in un arco storico lunghissimo, hanno sempre trovato nel mattone – il più semplice, sommesso elemento costruttivo sotto forma di piccolo prodotto di argilla cotta – il referente basilare di un lessico che non ha mai ostacolato l’espressione e la variazione di temi. Il succedersi dei mattoni, attraverso ripetuti strati orizzontali, dà il senso del principio costruttivo di base legato all’idea archetipa di muro quale parete continua ed omogenea, sia pur “segnata” dalla fitta rete di giunti di malta.

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Le Fornaci di San Pietro. (Ph. A. Acocella)

Le composizioni e le connessioni variate fra gli elementi laterizi rappresentano nel loro insieme le possibili “espressioni figurative” nel trattamento delle superfici a vista in forma di texture, di dettagli risolvibili anche in modo virtuosistico con un’esaltazione delle intime proprietà tridimensionali dei mattoni pieni. Mantenuta ferma la regola generale ed inderogabile della non coincidenza, lungo uno stesso asse, di due giunti verticali appartenenti a “corsi” contigui della struttura muraria, è possibile dar vita – come una millenaria tradizione ci insegna – a diversi tipi di apparecchiature che determinano caratterizzazioni diverse delle superfici a vista, unitamente a prerogative tecniche differenziate. La ricchezza delle variazioni del disegno murario è facilitata, inoltre, sia dalla possibilità di utilizzare sottomultipli del mattone (quali sono il trequarti, il mezzo o duequarti, il quarto o bernardino, il mezzolungo o il tozzetto) che pezzi speciali disponibili per dettagli architettonici o rifiniture particolari (colonne, cornici, archi, decorazioni ecc.). Il principio costruttivo legato all’uso del mattone esprime un “metodo connettivo” basato essenzialmente sulle peculiarità morfologiche ed associative degli elementi laterizi che si “legano“ fra loro a formare compenetrazioni, texture particolari, dettagli esecutivi attraverso rapporti e connessioni di contiguità geometrica che sfruttano i moduli proporzionali e facilmente interscambiabili delle diverse facce di posa.

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Il mattone moderno e i suoi sottomultipli. Modularità e flessibilità dei mattoni contemporanei nell’assecondare le più variate aggregazioni e disposizioni per la formazione di strutture murarie e parietali.

Immagini fortemente correlate alla natura geometrica del mattone e alla logica aggregativa del materiale sono tipiche dell’architettura in laterizio. Posare gli occhi sul singolo, minuscolo elemento per seguirne il percorso, a volte, lineare ed in piano, altre variato e virtuosistico con accentuazioni plastiche, consente di impossessarsi dell’essere del mattone che tende, in genere, a perdere la sua individualità a vantaggio di una figurazione più generale dell’opera muraria o degli altri elementi della costruzione. Nel linguaggio dell’architettura in mattoni tutte le parti si palesano come necessarie in quanto fanno riferimento ad una idea di unitarietà, di insieme, in cui non c’è posto per elementi dotati di vita autonoma, di senso separato. Tale linguaggio è caratterizzato dal “mettere in forma” concetti elementari del costruire – il muro, il pilastro, l’arco, la piattabanda, la volta, il dettaglio “rivelatore” – ma capaci di dar luogo, attraverso un’ampia casistica di varianti interne, ad un lessico di grande flessibilità e varietà. Fra tutte l’idea di muro – figura archetipica dell’architettura di laterizio al pari di quella di pietra – sembra incarnare l’essenza più viva e feconda dell’uso del materiale. All’interno dell’ordine murario, la specificità della parete in mattoni si manifesta nella ripetizione costante o nella variazione

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dei motivi di posa degli elementi, tendenti ad esaltare omogeneità e complanarità, oppure connessioni, differenze, figurazioni. I procedimenti tecnici che presiedono alla formalizzazione dei vari tipi di muri prendono in considerazione i diversi impieghi della materia attraverso i quali è possibile perseguire strutture portanti omogenee e severe con tutto ciò che questa scelta comporta, oppure pareti con attivazione di decorazioni e ornamentazioni virtuosistiche delle superfici a vista.

Texture in mattoni. (Ph. A. Acocella)

La forma, le dimensioni e il peso del mattone moderno, sono sempre stati legati alle possibilità ergonomiche e di movimentazione della mano dell’uomo; le misure e il peso dei mattoni, infatti, hanno subìto nell’ultimo millennio solo poche e limitate variazioni. Le sue misure, di norma, sono multiple fra loro: generalmente la larghezza (chiamata “testa” nel linguaggio di cantiere) è il doppio dello spessore e, approssimativamente, la metà della lunghezza dell’elemento. La larghezza del mattone non ha superato, in genere, i 13-15 cm poiché, dovendo essere murato con un’unica mano (l’altra è impegnata nella posa della malta), tale dimensione limite non ostacola la presa e la messa in opera a regola d’arte entro gli elementi di fabbrica da realizzare. La lunghezza del mattone, per ragioni di componibilità e di modularità risulta essere il doppio (all’incirca) della larghezza; lo spessore è in funzione del peso stesso del mattone – che l’esperienza del lavoro umano ha fissato all’interno del range di 3-4 kg – in modo da non affaticare eccessivamente il muratore nelle prolungate attività di posa in opera.

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Texture in mattoni. (Ph. A. Acocella)

I rapporti dimensionali, come evidenziavamo, sono dovuti alla convenienza di ottenere spessori murari utilizzando unicamente mattoni interi. Ma oltre i mattoni interi si sono sempre usati nella realizzazione delle murature e negli altri elementi della costruzione anche i loro sottomultipli, prodotti appositamente dalle industrie od ottenuti per spacco (o segata) direttamente in cantiere. La profondità del muro, comunemente, è concepita e “misurabile” in base ad un modulo costruttivo del mattone: la larghezza (o “testa”). Ogni muratura si presenta con spessori che risultano sempre multipli della “testa” (anche se, per esattezza, la misura del muro corrisponde alla somma delle teste più gli spessori dei giunti di malta di connessione). Lungo il Novecento tentativi di standardizzazione delle dimensioni dei mattoni nazionali – sulla scia di analoghe esperienze straniere – hanno portato all’emanazione di norme codificando nel 1965 il formato unificato UNI (5,5×12x25 cm), ma la produzione e il mondo della prassi costruttiva italiana non hanno accettato – pur nell’apparente razionalità della norma emanata – i tentativi di unificazione indirizzati ad azzerare consolidate e secolari tradizioni territoriali.

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Texture in mattoni. (Ph. A. Acocella)

I motivi della mancata accettazione di un unico formato unificato sono da rintracciarsi sia nella lenta evoluzione tecnologica che ha contraddistinto il settore produttivo del laterizi, sia nella continua e sostenuta richiesta di formati e tipi tradizionali di mattoni derivante dalla domanda connessa al restauro dei monumenti, al recupero delle preesistenze edilizie. A queste motivazioni più in generale, è possibile aggiungere la difesa e la valorizzazione delle identità e culture locali di costruzione anche nella nuova architettura. In sintesi la misura originaria 14×28 cm rimase in maniera prevalente nei territori dello Stato Pontificio. Per tutto il Novecento, con l’avvento dei forni Hoffmann e delle linee meccaniche di estrusione, si decuplicò in Roma – principalmente a ridosso del Vaticano (rinomate Le Fornaci di San Pietro) – la produzione del classico mattone 5×14x28 cm (volgarmente definito “Zoccolo Romano”). Il proliferare di tali impianti semi-industriali, permise dagli anni Venti del Novecento ai primi anni del secondo dopoguerra l’edificazione di interi quartieri residenziali (Garbatella, Testaccio, Trionfale, Prati, Parioli ed altri) che tutt’ora rappresentano la continuità nell’uso del “Mattone Pieno Romano”. Dalla misura del classico mattone 14×28 cm che a Roma per tutto il Novecento fu utilizzato nello spessore standard di 5 cm, derivò, nel ventennio fascista, un elemento che fu all’epoca definito “Mattonetto Romano” e che si differenziava sostanzialmente per lo spessore, portato a 4 cm. Le misure definitive nominali (4×14x28 cm) volevano essere motivo di ricongiungimento tecnico-estetico ideale con le antiche misure della Roma Imperiale che avevano per i mattoni uno spessore, di 3-4 cm. La ragione di questa particolarità era data dal fatto che, a fronte di oneri di manodopera elevati, era garantita nel tempo – attraverso una più fitta stratificazione di corsi (e quindi di incatenamenti) – la stabilità degli edifici.

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Mattonetto “Papalino” 4×14x28 cm del 1925 conservato nei musei Vaticani (Ph. A. Acocella)

Esempio tipico dell’utilizzo alla fine degli anni Trenta del “Mattonetto Romano” è rappresentato dal Santuario della Madonna delle Grazie che, demolito in seguito ai lavori per la realizzazione di via della Conciliazione in occasione dei Patti Lateranensi del 1929, fu ricostruito nel quartiere Trionfale ed inaugurato nel 1941. Il mattone pieno romano (5×13,7×28,5 cm) e il mattone pieno bolognese (5,8×13,7×28,5 cm) prodotti dalla Latercompound – che ci ha concesso di ritornare ad interessarci e a scrivere del mondo sempre affascinante dei laterizi – sono testimonianza, ancora nel presente, di questa permanenza indirizzata alla difesa dei valori delle tradizioni identitarie di significative realtà territoriali del Paese. Alla riproposizione dei formati dimensionali storici si affiancano chiaramente i miglioramenti dei processi produttivi contemporanei, dei controlli di qualità dei prodotti laterizi, degli stessi modi di posa con integrazione di nuove malte tecniche che permettono di ottenere prestazioni performanti in ordine a connessione, solidarizzazione, traspirabilità impiegando – ad esempio – le nuove malte tecniche in classe R3 e R4 additivate con miscele di lattice. Alfonso Acocella

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MD Material Design Post-it journal ISSN 2239-6063 Volume IV (2013), 175-176 - Alessandro Deserti edited by Alfonso Acocella, redazione materialdesign@unife.it

post-it journal intervista a Andrea Branzi

Intervista a Andrea Branzi, prima parte

Intervista a Andrea Branzi, seconda parte

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Intervista a Andrea Branzi, terza parte

Intervista a Andrea Branzi, quarta parte

Alessandro Deserti

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VII

www.materialdesign.it


autori

Annali MD, 2013 [ IV]

Alfonso Acocella Architetto, Professore ordinario di Tecnologia dell’architettura e di Design presso il Dipartimento di Architettura, Coordinatore del Corso di laurea in Design del prodotto industriale dell’Università di Ferrara, Italia. Luigi Alini Architetto, Dottore di Ricerca in Tecnologia dell’Architettura, Professore Associato in Tecnologia dell’Architettura, Struttura Didattica Speciale di Architettura di Siracusa, Università di Catania, Italia. Veronica Dal Buono Architetto, Dottore di ricerca in Tecnologia dell’Architettura, Ricercatore in Disegno Industriale, Dipartimento di Architettura dell’Università di Ferrara, Italia. Alessandro Deserti Architetto, Professore ordinario in Disegno Industriale presso la Scuola del Design del Politecnico di Milano. Ilaria Fabbri Architetto, libero professionista, laureata presso l’Università degli Studi di Ferrara, collaboratrice presso Studio Lelli & Associati. Eliana Farotto Responsabile Ricerca e Sviluppo Comieco, Consorzio Nazionale Recupero e Riciclo degli Imballaggi. Nicholas Gamberini, Marco Montanari, Fabio Parenti, Giulio Rossi Paccani, Riccardo Sartori, Simone Scorrano, Michele Spatari | No Stop Gruppo di progetto di laureati presso il Corso di laurea in Disegno Industriale del Dipartimento di Architettura di Ferrara. Vincenzo Pavan Architetto, Studioso dei linguaggi dei materiali costruttivi, curatore delle manifestazioni scientifico-culturali di Veronafiere per il marmo o l’architettura, docente a contratto presso il Dipartimento di Architettura di Ferrara, Italia. Federica Poini Architetto, libero professionista, laureata presso l’Università degli Studi di Ferrara, collaboratrice presso Studio Alberto Ferraresi. Elisa Poli Critica e storica dell’architettura, Dottore di ricerca in Storia dell’architettura presso l’Université de Paris 1 Pantheon-Sorbonne, docente a contratto presso il Dipartimento di Architettura dell’Università di Ferrara, Italia. Eleonora Trivellin Architetto, Dottore di ricerca in Disegno Industriale, Docente presso DIDA Dipartimento di Architettura di Firenze, Italia. Davide Turrini Architetto, Dottore di ricerca in Tecnologia dell’Architettura, Ricercatore in Disegno Industriale, Dipartimento di Architettura dell’Università di Ferrara, Italia.

MD Material Design Post-it Journal, vol.IV (2013)  
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MD Post-it Journal nasce per diffondere tempestivamene in rete i risultati in progress delle ricerche effettuate da docenti e giovani ricerc...

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