Revista INTEATRO n.32 Julio de 2019

Marcel Mariën (1920-1993)

TEATRO/INTEATRO Nro 32 Coordinador: Óscar Jairo González Hernández Profesor Facultad de Comunicación. Comunicación y Lenguajes Audiovisuales. Universidad de Medellín Medellín. Julio / 2019

DE SIGNOS Y FOTONES De las temperaturas de la luz

En medio de lo irreconocible, es en donde conocemos y podemos conocernos. En medio de la oscuridad, es en donde cabemos como incendios turbulentos. En medio de los “bosques de símbolos”, es en donde iniciamos como místicos o ascetas la percepción formadora del sentido. Por eso mismo la luz es entonces, la locura de la oscuridad, su furor y su frenesí deseante.

La visión de lo desconocido, es lo que tenemos cuando comenzamos a observar la naturaleza. La inclinación por el misterio no es destructiva de la luminosidad incesante e intensa del misterio mismo.

Intuimos con melancolía que la oscuridad contiene la luz oscura, en la que medimos el destino.

Cada tormenta de luz nos lleva y trae en sí misma una tormenta de oscuridad, es en esa concentrada forma donde hacemos de ese contacto lo que conocemos. Iluminamos con nuestra oscuridad y somos oscurecidos con nuestra luminosidad.

Es así como sentimos la incandescencia de la luz que nos quema, en el oriente y occidente de nuestra mirada. Quien no tiene luminosidad no puede ni sabe cómo proyectarla, quien la posee lo hace y se mantiene en la irresolución de la luz.

Transparencia de la luz. Inmersión en la luz que es la oscuridad misma. Densidad de la luz en la densidad del símbolo que se transforma. Continuum de lo insoluble y eclosión del misterio de la luz.

Indicación reveladora del camino iridiscente.

Intensa tentación de la luz que en el mediodía llena la oscuridad de la medianoche. Y la perspectiva queda invertida e inasible.

Dominio de lo maravilloso que excita los sentidos.

Y los hace ocultar de lo uno y de lo otro. Es de nuevo lo que queda del instante de la iluminación.

Y se hace secreto. Nadie puede revelarlo. Quema al tratar de mantenerlo, por ello mismo se dice. Y al decirlo se hace raíz en la tierra. Raíz de luz.

Es el vaciamiento del inconsciente. Y lo hace su luz.

Es su luz.

Extraña sensación de lo inconmensurable de luz.

Destino de lo inconmensurable de su visión luminiscente. Es llevado por ella a la locura. Éxtasis de la locura en la luz. Luz loca. De ella es de la que trata. Y

por lo tanto no intenta demostrarla, sino vivirse en ella. Es la lucidez de su luz, la que domina como su ciencia de la luz. Estética de la luz que extrae del inconsciente. Del intersticio sutil, que se hace entre la oscuridad en sus relaciones tumultuosas con la luz. Es lo verdadero.

Y los sentidos se hacían membranas con las que se movían hacia el desierto de luz, invocando al desierto de la oscuridad. Y de la misma manera lo hacían, en el bosque, cuando al bosque de oscuridad le llevaban el bosque de luz, sin necesidad de exhibirlo ante nadie.

Eran iniciados que no conocían sino los secretos, la dimensión en la inmensión de la luz. Construían turbinas de luz. No tenían contradictores ni contrarios. Eran ellos en sí mismos. Relacionamos aquí entonces, aquellos artistas, que han hecho realizable este proyecto: Hugo Mujica Samuel Vásquez Jaime García Maffla Jacobo Echeverri Juan Pascuales Walther Espinal William Gómez Doris Benítez Lucía Estrada Carlos Ciro Claudia Trujillo María Cecilia Muñoz Mauricio Naranjo Raúl González Hernández Azucena Mecalco Carlos Barbarito Mario Sánchez Silvio Bolaño

Susana Wald José Luis Ruiz Moonica Maar Enrique de Santiago Juan Felipe Caicedo Andrés Torres David Marín Juan Zapata Adriana Córdoba Jorge Esteban Zapata Floriano Martins Hernán Marín Camilo Álvarez Mauricio Arcila Arango Daniel Acevedo Arango Jorge Iván Grisales Luis Fernando Peláez

Óscar Jairo González Hernández Profesor Facultad de Comunicación. Comunicación y Lenguajes. Universidad de Medellín.

Mayo 2019

DE SIGNOS Y FOTONES 1. ¿Qué es para usted la luz y cómo se realizó su relación inicial ante ella, en qué momento se dio ese hecho, qué carácter tuvo para usted y por qué?

2. ¿Cómo y en qué forma se desarrollo, evoluciono o no interviniendo su ser y hacer estético, qué oquedades o fisuras o consistencias ha tenido o no y por qué?

3. ¿Con la obra de qué poeta, escritor, pintor, escultor, fotógrafo; usted descubrió y se transmitió a sí mismo de manera radical e incremento o no su relación con el tema de la luz y por qué?

4. ¿Desde dónde en usted considera que esa relación con la luz se mantiene y sostiene intacta o indeleble en usted y su ser y hacer estético o no y por qué?

HUGO MUJICA (POETA, ENSAYISTA)

1.

Nunca me relacioné con la luz -sería como relacionarse con el silencio, uno solo se relaciona con las palabas, incluida “silencio”- me relacioné con lo que ella ilumina y en lo iluminado se esconde: deja ser, muestra sin mostrarse… la vemos –sin verla- en lo que se trasparenta y en lo mostrado de sí se olvida.

3.

Sin duda con la del arquitecto Tadao Ando, que, en su concepción espacial -creo yo habiendo estado en algunos de sus edificios y en su Iglesia de la Luzno parte del vacío, del espacio a dar forma, a rodear, sino de la luz, de cómo dejarla llegar, como abrirle lugar.

4.

Una autocita: “las sombras no dan a luz, pero también desde ellas nacemos”, digo, nada es “intacto o indeleble”, todo es relación y mutuamente se crean.

Me vuelvo a citar: “dios se oculta en las sombras de su propia luz”.

JAIME GARCÍA MAFFLA (POETA Y ENSAYISTA)

1.

La luz es fijeza y armonía…Una inicial manera de responder a esta pregunta es referirle que escribí siempre mis versos en el inicio de las horas del día.

Esa claridad afirmó la esencia de mi voz y sentir, y a ella me regresa. Escribo en los amaneceres, bajo la transparencia inicial del firmamento, de las presencias visibles ya en torno a mí, y para mí su virtud y don artísticos está en la noción del ritmo de su viaje por las horas, arquitectura y dibujo del poema. Me dí cuenta de ella al abrir los ojos al nacer…

2.

Ese desarrollo se ha dado en la contemplación de lo tangible y presente, en ámbitos de mirada a un tiempo simbólica, emblemática y alegórica. Ámbitos para el aliento generador del alma en su impulso hacia sí, interviniendo con y por la imagen en el suceso de lo originante. Luz por iluminación, que es el nacimiento del poema. Recibir ese don de la expresión en el sentir poético, es algo que está dispuesto desde antes del nacimiento del poeta. De otro lado, en la misma obra poética no hay desarrollo sino intensificación, luego transformación del propio mundo, así como en el poeta no hay una evolución sino una progresión introspectiva, que se hace descubrimiento y enriquecimiento por las mutaciones y las transmutaciones. En alguna pregunta figura la palabra “oquedad”, que por el contexto debe ser asumida como cifra y parábola del desvelo, del actuar de la poesía por ausencia, aunque leer un poema no es un ejercicio de desciframiento, sino el asumir de conjunciones y de despojamientos, de tender lazos o descubrir los que secretamente unen a las cosas. No una exaltación sino una ascesis.

3.

Mi primera incitación a escribir versos fue el conocimiento –siendo yo adolescente- de la escultura de Edgar Negret. En lo anterior se pone de presente

mi tendencia a la abstracción y al poema de verso ceñido. Hoy las simetrías han ocupado el puesto de la metáfora tradicional. En Negret lo ancestral se da (tiempo entre el espacio) en la vibración al unísono con todo iris humano al lado suyo. Creo en la “Poesía pura”, que carece de la anécdota directa, autobiográfica, y es solamente apóstrofe, iluminación por la imagen, tanto como aparición.

4.

Una categoría poética, para mí más alta que la oscuridad es la blancura, al indicar un impulso hacia no importa cuál figura de la elevación y de lo preservado…Se mantiene desde mis registros y objetos interiores más íntimos, aquellos que trazaron las líneas de mi sentir ante lo intransferible e irreductible de mi yo creador y las relaciones de mi vida con la vida, rostro a mi emoción y conciencia de ser. La emoción es distinta del sentimiento, como la fantasía lo es de la imaginación. Estos registros se confunden con el inconsciente, poético en la medida en que difiere de lo subconsciente. Tampoco en mis versos utilizo la palabra “sueño”, sino más bien “duelo”, y el viajar de la luz por la línea del tiempo bajo algún firmamento. El lenguaje poético se hace “exégesis”, término cuyo significado es llevar lo oculto a la luz. Tres principios nodales: Sentimiento y sentido del lenguaje en su misterio y virtud transmutadora, voluntad de Arte dentro de un saber del propio ritmo interior, e intención de Obra, y “conciencia de ser” por habitar el Ser.

JACOBO ECHEVERRI (DRAMATURGO Y NOVELISTA)

1.

Recuerdo cuando de pequeño se iba la luz. Si nadie encendía una vela, yo la buscaba en los cajones.

Tanteaba en la oscuridad con la incómoda sensación de que alguien podía tocarme por la espalda. La llama nos reunía a todos en la mesa o en la sala. Si solo estábamos en casa mi mamá y yo, ella me contaba historias, me hablaba de su infancia.

2.

Una fogata en medio de la nada me provoca estar en silencio, como si así se limpiaran los pensamientos.

Un par de veces, caminando en medio de la noche por carreteras secundarias llenas de polvo y piedra llegué a divisar en el fondo las luces de autos que se acercaban. Todo se reducía en aquel momento a decidir si debía dejarme o no dejarme ver. En esa elección podía haber un giro en la historia, y temía descubrirlo.

3.

Me gustaría llegar a escribir de la forma en que Edward Hopper pintaba, de tal manera que el lector pudiera encontrar, si se atrevía a mirar dentro de los personajes, espacios iluminados como lo haría Goya. Por otro lado me pasó que cuando leí por primera vez a Dostoievski, me imaginaba todo, escenarios y personajes, cobijados con esa luz amarillenta y lavada de las series americanas de los setenta.

4.

Vivir en medio de la luz es vivir siempre en el pasado.

Si el sol, de repente, dejara de existir, solo nos daríamos cuenta ocho minutos después. Lo mismo pasa con la escritura. Ser consciente de eso es liberador.

LUCÍA ESTRADA (POETA Y ENSAYISTA)

1.

La luz será siempre en mi vida una presencia inquietante. Ella permanece de pie frente a mí aunque sea noche cerrada. Es ella la que se desliza por los muros, por la superficie de las cosas hasta encontrarme. Nunca habla en voz alta por más que venga del sol. La verdadera luz entabla relación directa con nuestras visiones, con nuestra experiencia del mundo. La verdadera luz canta debajo de los párpados, es ella la que incitael deseo de fundar nuevas formas, nuevos colores, nuevas atmósferas. De la luz provienen mis preguntas. De ella vienen y hacia ella se dirigen.

Esa luz discreta de la infancia, su manto envolvente y lleno de posibilidades, su manera de dibujar y desdibujar el mundo, nuestro mundo que es igual a decir nuestro secreto… Mi relación inicial con ella ocurre a todas horas, como con las palabras, como con mi necesidad de escribir…

2.

La luz es inmutable y al mismo tiempo va desplegando su escala de asombros. En muchas ocasiones me llegan las atmósferas de tiempos pasados y de instantes que todavía no he vivido pero que por alguna razón están dentro de mí. Y esos instantes duran muy poco, pero yo podría describir el color, el olor, la temperatura de ese recinto, de ese jardín, de esa conversación, de ese silencio… Es la luz y su poder de evocación la que abre nuevamente para nosotros esas horas, esos lugares, esos rostros que creíamos perdidos para siempre, o que nos acompañan pero que dejamos de ver o que vendrán, que están próximos y todavía no lo sabemos…

3.

Fue en la infancia, como todo lo que tiene que ver con la luz. Una tarde, mi hermano puso frente a mis ojos la inquietante imagen de La penitente Magdalena de Georges de La Tour, un cuadro que ha tenido varias

versiones pero en las que se reproduce siempre el claroscuro que quiero en mi poesía, las sombras, los centros de luz, el espejo que multiplica la llama, la figura silenciosa de la Magdalena, vuelto el rostro hacia la soledad de sí misma, como quien se pregunta…

Por supuesto, en aquel entonces fue sólo una impresión que me venía en las noches de insomnio y fiebre, en los momentos del juego o de la ensoñación… No sabía de qué se trataba, no lo supe hasta cuando empecé a interesarme por el arte, por la literatura… Ahí comprendí que somos anteriores a nosotros mismos…

4.

Lo maravilloso de la memoria poética que tiene la luz es que te permite pasar de un estado a otro del espíritu con la fluidez del agua, manteniéndose siempre protegida de nuestros momentos llanos, sin gracia, es decir, a pesar de nosotros mismos. Es esa luz de la que no nos ocupamos pero que vive en nosotros y salta en nuestras palabras y en nuestros abismos, la que nos vincula con los rasgos originales de lo que realmente somos.

DORIS BENÍTEZ (FOTÓGRAFA Y PROFESORA)

1.

Para mí, la luz es revelación. Lo es todo, es alquimia, descubrimiento y sorpresa… es el esplendor que devela lo verdadero. Sin ella nada existiría.

Es la esencia de la fotografía y –podría decir- de todo cuanto existe… gracias a ella el mundo “material” deviene visible. Así mismo, es metáfora “espiritual”… en realidad, para mí, está presente en todo.

Mi primer encuentro con “ella”(y hablo literalmente de la luz desde experiencias tempranas de origen místico pues era en esas circunstancias donde más la percibía) se escapa de mi conciencia; sin embargo, luego de recorrer varios senderos por los que me ha conducido la vida –ylos que me propiciaron diferentes encuentros con la naturaleza de la luz sin racionalizarla ni hacerla consciente- tuve una aproximación consciente hacia su comprensión a través de mis estudios en artes plásticas en la Universidad Nacional, sobre todo con mis profesores de pintura y de fotografía. Aprendí a observar y a ver cómo los objetos y sujetos cambiaban de color –por ejemplosólo por la reflexión de un color sobre ellos, o como se desplaza una forma de luz en el espacio la paradoja de la fotografía misma, que para su formación requiere de la oscuridad y de la luz al mismo tiempo, etc.

Desde entonces mi mirada se dirige constantemente a ver el mundo desde esa perspectiva 2.

Desde pequeña me maravillaba y me preguntaba sobre el por qué de muchos de los fenómenos que implicaban la acción y la naturaleza de la luz. Luego, desde el periodo final de mis estudios en artes hasta la actualidad, he tenido la oportunidad de trabajar en el ámbito fotográfico–tanto a nivel comercial como académico- con Leonel Gallego, León Ruiz, Fernando Garcés, Víctor Manuel Manrique, Alberto Echavarría, Alberto Montoya y Jaime Osorio (a quienes debo mucho

de lo que sé) entre otros. Así mismo, llevo más de 20 años trabajando en diferentes instituciones educativas y universidades de la ciudad. Este acontecer ha generado profundos cambios en mi modo de ver y sentir la fotografía como también, todas las reflexiones y disertaciones suscitadas a raíz de los aspectos que comprende y encierra la llamada postfotografía.

Todo esto me ha planteado interrogantes sobre el hacer y quehacer fotográfico y artístico incluso… No he sido alguien que esté produciendo constantemente siendo mi actividad de carácter íntimo, no replegada hacia el afuera. Además, el escepticismo que siempre me ha acompañado ha hecho que mi “producción” haya sido intensa pero a nivel de la docencia, en donde encontré un lugar para mi pasión.

3.

En realidad, admiro la obra de muchos artistas y fotógrafos, desde los pertenecientes a siglos pasados – del barroco y del impresionismo por ejemplo- hasta muchos de los artistas contemporáneos, incluso con tendencias muy diversas entre sí. En nuestro contexto, he sido particularmente sensible a la obra de Melitón Rodríguez y Benjamín de la Calle. También, me conmueven muchísimo las fotografías de Julia Margaret Cameron por su extraordinario manejo de la luz. Así mismo, Man Ray, Edward Steichen, Sebastião Salgado, Barbara Kruger, Duane Michals, Ruven Afanador, Gregory Colbert, Marta María Pérez Bravo, entre muchos otros.

DORA MAAR (1907-1997) VISITADA Por: Antonio Saura (1930-1998)

¿Iluminar el presente con la presencia del pasado? ¿Reactivar un instante del pasado mediante la memoria del presente? Tales actitudes son sin duda posibles, siendo en todo caso lícito pretender liberarse del peso de la historia a través del presente haciéndose.

Corremos, no obstante, el peligro de simplificar un apasionante problema –el ineluctable diálogo con el pasado- al reducirlo a sus posibilidades de sospechosa nostalgia, o incluso de poderosa revelación, aunque sea a través de un efectivo aparejo de trasvase formal.

Dora Maar visitada, revisada a través de una ceremonia en la cual un esquema prestado –un solo cuadro de Picasso- acaba por transformarse en pura estructura ya sometida a las leyes implacables de la fenomenología plástica.

Osamenta o pretexto.

Crecimiento y fosilización del instante, pero también ligera amputación de una parcela de misterio. Lograr, en suma, una imagen propia a través del reflejo de un reflejo.

Cuando paulatinamente se instaura el dominio del cerebro-pincel y la sombra regresa a su origen, su presencia deja de pertenecer a la historia para pertenecernos por entero. Su capacidad afectiva se prolonga en otras metamorfosis, dependientes de otra grafologĂ­a, hallando en el presente el supuesto fervor del pasado. En realidad podrĂ­a trabajar a partir de

este objeto durante tiempo indefinido, introduciéndolo, como en otros casos, dentro del patrimonio de los iconos matrices, pudiendo incluso convertirse, si así fuera deseo, en estructura primaria, pura e intemporal, como cualquier objeto manufacturado o paisaje, como un solo espárrago, por ejemplo, o una llamarada. El origen se convirtió en género, al menos por un instante.

Imposible repetición al constatar que cada cuadro nos muestra su solución, la de su propia aventura. Anómalo crecimiento, excrecencia del pensamiento desarrollada en el tiempo mediante la acumulación sincopada de diminutos acontecimientos. Adición de instantáneas decisiones, encadenamiento de impulsos obedientes a la clarividencia del conjunto. La idea de la serie así concebida excluye toda posible crítica de repetición y monotonía, dado que el resultado muestra precisamente la imposibilidad de repetirse la aparición de una diversidad a partir de idéntico conglomerado genético.

En realidad nunca se escoge en vano, hallado el espejo deseado el reflejo de otros espejos. En este caso preciso, la elección responde sin duda a un proceso de identificación en donde la carambola no debe excluirse. Complacencia al contemplar Dora Maar travestida de Felipe II, o viceversa, disimulada incluso con hábitos antípodas.

Note Book (memoria del tiempo). Murcia. Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos. 1992.

Págs. 73-74.

ÉTICA Por: Baruch Spinoza (1632-1677)

CUARTA PARTE DE LA SERVIDUMBRE DEL HOMBRE O DE LA FUERZA DE LAS AFECCIONES CAPÍTULO XVIII

No bastarían las fuerzas de cada uno para procurarse lo necesario, si los hombres no se prestasen mutuos servicios. Pero el dinero ha llegado a ser el signo

en que se resumen todas las riquezas, tanto que su imagen ocupa de ordinario más que ninguna otra cosa el Alma del vulgo; no se puede, en efecto, imaginar especie alguna de Gozo a que no acompañe como causa la idea de la moneda.

CAPÍTULO XXIX

Sin embargo, esto no es un vicio más que entre los que buscan el dinero, no por necesidad ni para proveer a las exigencias de la vida, sino porque han aprendido el arte variado de enriquecerse y se forjan un honor con poseerlo. Estos hombres proporcionan al Cuerpo su pasto conforme a la costumbre, pero tratando de economizarlo, porque consideran como pérdida todo el dinero gastado para la conservación del Cuerpo. Los que saben el verdadero uso de la moneda, y arreglan la riqueza a la necesidad solamente, viven contentos con poco.

Traducción: ÁNGEL RODRÍGUEZ BACHILLER

Ética. Demostrada según el orden geométrico. Madrid.

SARPE. 1984. Pág. 259.

EL FISCAL DRAMÁTICO

ROSADO

Y

LA

EXTRAÑA

MUERTE

DEL

ACTOR

Por: John Saldarriaga (1970-)

XX (FRAGMENTO)

“La intriga y la traición llegaron al escenario de La Hora Señalada, con un nuevo montaje de Hamlet. Su director, Arley Vásquez, habla en exclusiva para la Revista Mercurio. (…)

MERCURIO: -¿Adaptador antes que autor?

ARLEY VÁSQUEZ: -Soy un animal escénico. He escrito algunas dramaturgias, dos las han montado grupos

distintos a La Hora Señalada y tres mi grupo en los primeros cinco años de existencia. He escrito guiones cinematográficos y actuado un poco en televisión, pero lo mío es el teatro. Y adaptar los clásicos me llena enormemente también como creador.

M: -Es su quinto Shakespeare. Ha hecho dos veces montajes de obras que ya había montado. ¿Por qué?

AV: -Lluis Pascual dice que podría quedarse la vida entera haciendo Hamlet. Pienso igual. Para un director es un desafío impresionante. Shakespeare pertenece a las ligas mayores. Desde que estaba en el colegio quise montarlo… Tuve que esperar hasta tener mi propio grupo. Llegó el día de ponerme en ello y me di cuenta del tremendo lío en el que me había metido. Al principio lo veía como si se tratara del Everest: un gigante invencible. Y luego, simplemente, comencé a escalarlo poco a poco, sin mirar apenas la cima…

M: -¿Es necesario el teatro? ¿Para qué sirve? ¿Se hace estas preguntas?

AV: -Continuamente. ¿Lo que hago es teatro? ¿Qué clase de teatro estoy haciendo? William Rodríguez, nuestro asesor literario, dice que el teatro se encarga de transformar el asco del mundo en poesía.

Eso es lo que intento. Hamlet reiventa el mundo. Esas es la única manera de entendernos entre los seres humanos. El teatro nos responde porque es el espejo de nuestros actos”.

El fiscal rosado y la extraña muerte del actor dramático.

Editorial Universidad Pontificia Bolivariana. 2017. Pág. 110.

ANTE UN PAISAJE MARINO DE FRIEDRICH (1810) Por: Heinrich von Kleist (1777-1811)

Empfindungen von Friedrich Seelandschaft; en: H. v. Kleist, Sämtliche Werke und Briefe in vier Bänden, ed. cit., t. III, pp. 327-328.

En una soledad infinita, en la orilla, es hermoso avirozar bajo el cielo turbio un ilimitado desierto marino. Y esto ocurre en tanto se haya ido allí, se haya querido volver, se haya querido pasar al otro lado, no se haya podido, se eche en falta la vida, y la voz de la vida se perciba, pese a todo, en el

zumbido de la pleamar, en el desligue del aire, en el soplo de las nubes, en el grito solitario de los pájaros.

Esto ocurre por una exigencia del corazón y –si es que así puedo explicarlo- por el perjuicio que la naturaleza nos causa. Pero ante el cuadro es esto imposible, y lo que yo mismo debía encontrar en el cuadro, lo encontraba entre mí y el cuadro, y esto era una exigencia de mi corazón al cuadro y un perjuicio que el cuadro causaba en mi corazón. Era así yo mismo el capuchino (1) y era el cuadro la duna; pero aquello que yo debía mirar con anhelo no estaba: el mar.

Nada puede ser más triste y más precario que esta posición en el mundo: una única chispa de vida en el imperio de la muerte, el solitario punto medio del círculo solo. Este cuadro, con sus dos o tres misteriosos objetos, se presenta como el Apocalipsis, como si estuviera en posesión de los pensamientos nocturnos de Young, y, dado que, uniforme y sin límites, este cuadro carece de otro primer término distinto al marco, cuando se mira es como si a uno le arrancasen los párpados. No obstante sin lugar a dudas, ha doblado este pintor un camino nuevo en su territorio artístico; y estoy convencido de que con su alma se dejaría representar una milla cuadrada de arena de Brandenburgo, con un berberís en el que una

corneja se esponja solitaria, y también de que este cuadro habría de surtir un efecto verdaderamente ossiánico o kosergartiano (2). Sí, pues de pintar este paisaje con su propia tiza y su propio agua, a lo que creo, podría hacerse llorar a los zorros y a los lobos: es éste, sin duda, el elogio más firme que pueda hacerse a este modo de pintura de paisaje –Mis propios sentimientos acerca de esta maravillosa pintura son, de todos modos, demasiado confusos, por esto, antes de formularlos por completo me he propuesto dejarme instruir por las expresiones de aquellos que, en pareja, pasante ante de la mañana a la tarde.

1. El cuadro es el Monje junto al mar, expuesto en 1810 en la Academia Berlín.

2. Gotthard Ludwig Theobul Kosegarten (1758-1818), poeta asentado en Greifswald y cantor asentado en la isla de Rügen, a la que Friedrich realizo varios viajes y cuyos motivos paisajísticos aparecen en muchos de sus dibujos y óleos.

Antología y edición de JAVIER ARNALDO

Fragmentos para una teoría romántica el arte. Madrid.

Editorial Tecnos. 2014. Pág. 131-132.

LOS ESTADOS CRISTALINOS / LA IMAGEN-TIEMPO Y LAS CAPAS DE PASADO (FRAGMENTO) Por: Gilles Deleuze (1925-1995)

Nos queda está sesión y la próxima. Por lo tanto, hay que ir muy rápido. La última vez estábamos en esto: una vez que habíamos definido la imagen-cristal, intentábamos distinguir estados del cristal, es decir regímenes de imágenes-cristal.

Y entonces suponíamos, así como así, que una obra como la de Ophüls podía presentarse bajo la forma de cristal perfecto, que se supone perfecto. El cristal perfecto es un ideal, y había intentado definirlo.

Luego habíamos visto un segundo estado cristalino, el diamante defectuoso o el cristal a través del cual algo huye, el cristal agrietado. Y el régimen de Renoir, en el cual tenemos la imagen-cristal representada por el teatro, la escena, pero donde algo siempre huye, por ejemplo, en el fondo de la escena. ¿Y qué es lo que huy? Y bien, de cierta manera lo que huye del cristal es la vida. De allí tema constante de Renoir: “¿Dónde acaba el teatro y dónde comienza la vida?”

Es por eso que repito siempre que hay que considerar a los artistas, incluidos los autores de cine, bajo el aspecto por el cual son pensadores. Renoir es entonces un pensador. Solo que no piensa fuera de su obra, es decir piensa por la imagen cinematográfica.

Equivale a pensar por música o pensar por colores y líneas, etc. Son formas del pensamiento. Y entre las formas de pensamiento, tenemos la filosofía. Pero no tiene un privilegio especial, tiene su mundo de creación.

Y bien, si trato a Renoir como pensador, me pregunto qué es eso que parece un lugar común, pero que no lo es en absoluto si lo toman, o si lo vuelven a colocar, como suele decirse, en el contexto de una obra: “¿Dónde acaba el teatro y dónde comienza la vida?”.

Me parece que la idea de Renoir… Esa idea como involuntaria, inconsciente… no sé, ya no sé qué decir…

No es una idea de la reflexión, es una idea que en lo profundo va unida con su manera de vivir, con su manera de ver la vida… Me parece que la idea de Renoir es que, en el cristal o en la escena, no dejamos de ensayar papeles. Su idea es que el papel no es algo interpretado por el actor perfecto. Hay algunos que tienen esa idea de que el papel es algo interpretado por un supuesto actor perfecto. En Renoir no es así, en absoluto. Y les decía que por eso, en ocasiones, quienes no lo quieren lo han acusado de improvisación.

Pero no es en absoluto una improvisación, creo que es algo deliberado. El papel no es algo interpretado por un actor que se supone perfecto, es algo esencialmente ensayado. El teatro es el lugar donde las personas ensayan papeles.

Y este sería el único costado –pero no digo que haya la menor semejanza entre los dos- por el cual Renoir confluiría con un aspecto de Brecht. Brecht tenía una idea fundamental: que finalmente el teatro y la educación van unidas. De cierta manera, Renoir reinterpreta esta idea de una identidad entre el teatro y la educación. Pero en Renoir toma un sentido bastante diferente que el que le da Brecht. El teatro es fundamentalmente una educación, o la educación es un teatro, porque educación y teatro son la instancia en la que se ensayan papeles.

¿Qué quiere decir esto? Quiere decir que en la imagencristal, o en escena, no cesamos de ensayar papeles hasta que… ¿hasta qué? Hasta que encontremos el bueno.

Es decir, hasta que cada quien encuentre el papel de su propia vida. El papel de mi vida no está dado de antemano. Ni siquiera es seguro que lo encuentre, y en tal caso permanecería en escena. Si encuentro el papel de mi vida, de cierta forma me salgo de la escena. Por eso la imagen-cristal tiene siempre una fisura por la cual algo huye o puede huir. En ese momento, termina el teatro, o el teatro es creador de una nueva realidad. Comprenden que esta es la idea de un teatro creador en Renoir que, una vez más, es muy diferente de muchas otras concepciones del teatro. El teatro es verdaderamente creador de una nueva realidad en el sentido de que es el lugar donde se ensayan papeles, pero en la medida en que encontramos el papel auténtico, el papel de nuestra vida, salimos del teatro. Salimos del teatro, pero no para recaer en la realidad, sino para entrar en una realidad nueva que se ha creado a medida que se ensayaron los papeles.

Me parecía que esto era lo que constituía la especie de optimismo final de Renoir, es decir su creencia en un porvenir, su creencia en un futuro, su creencia en una realidad a crear. Renoir varía mucho, tiene sus momentos de pesimismo en los que no se podrá salir del cristal, en los que uno estará condenado a ensayar todos los papeles, a cambiar de papeles, sin salida.

Cuando las cosas van mal para Renoir, o para el mundo, sucede eso. Pero cuando la cosa va bien, es bajo esta forma.

En otros términos, diré que de las dos dimensiones del tiempo, el pasado que se conserva y el presente que pasa, Renoir pone el acento positivo sobre el presente que pasa. Los pasados que se conservan, se conservan en la escena, recaen sobre la escena. El presente que pasa es la dirección del tiempo que sale del cristal y que a medida que sale crea una nueva realidad. (…)

Traducción de: SEBASTIAN PUENTE; PABLO IRES.

Cine III. Verdad y tiempo, Potencias de lo falso.

Buenos Aires. Editorial Cactus. 2018. Pรกgs. 755-757.

TEORÍA DE LOS JUEGOS Por: Roger Caillois (1913-1978)

PRÓLOGO

Schiller ha sido sin duda uno de los primeros y tal vez el primero, en subrayar la importancia excepcional del juego en la vida de la cultura. En la décimoquinta de sus Cartas sobre la educación estética del hombre dice: “Quede bien entendido que el hombre sólo juega en cuanto es plenamente tal, y sólo es hombre completo cuando juega”. Pero hay más aún: el autor imagina en el mismo texto la posibilidad de llegar a un modo de diagnóstico sobre los caracteres de las distintas culturas. Estima en efecto que al comparar las carreras de Londres, las corridas de toros en Madrid, los espectáculos del París de antaño, las regatas de Venecia, las luchas de fieras de Viena y la vida

alegre del Corso en Roma no sería difícil determinar “los matices del gusto en cada uno de esos pueblos distintos” (1).

Preocupa, empero, extraer del juego la esencia del arte, se olvida del juego en sí para presentar la teoría sociológica implicada en la frase transcrita.

Ello no obsta ni excluye el que la cuestión quede planteada y el que el juego sea tomado en serio.

Schiller insiste en la exuberancia radiante del jugador y la amplitud reservada a su elección en todo momento. El juego y el arte nacen de un exceso de energía vital, que, una vez cubiertas las necesidades inmediatas, el niño y el hombre emplean en la imitación desinteresada y gozosa de actitudes efectivas. De donde Spencer deduce que “el juego es una dramatización de la actividad del adulto”. Y Wundt, sin razón más decidido y tajante: “El juego es el niño del trabajo, no hay forma de juego que no encuentre su modelo en alguna ocupación seria que le precede en el tiempo”.

La fórmula hizo fortuna y seducidos por ella etnógrafos e historiadores se empeñaron en encontrar –con éxito muy bario-, en los juegos de los niños, la supervivencia de alguna práctica religiosa o de magia caída ya en desuso. Y sin embargo, no es tan fácil distinguir los modelos del dominó, del juego de damas, del ajedrez, del boliche, del billar y del chilindrón.

No se aciertan a ver bien los trabajos y ocupaciones de los que dichos juegos serían la transposición. En 1896, Karl Groos estimó que los juegos eran ejercicios mediante los cuales los niños o los animales jóvenes se preparan a las tareas de la vida de los adultos.

Por una extraña paradoja, Groos ve en el juego la razón de ser de la juventud: “Los animales no juegan por el hecho de ser jóvenes, son jóvenes porque tienen que jugar” (2). Si juegan al escondite –dice- es porque se sienten en obligación de aprender a escapar de sus enemigos. Calor es que de manera general no hay duda de que los juegos desarrollan el cuerpo, el carácter y la inteligencia, mas no se puede pretender que cada juego corresponda a una actividad determinada de la cual constituya en cierto modo el aprendizaje.

Los juegos no enseñan oficios, desarrollan aptitudes.

El juego de prendas lleva al niño a dominar sus reflejos, lo cual será útil en muchas ocasiones. En

este sentido se ha podido decir que los juegos cumplen mejor su papel docente cuanto en menos grado pretenden ser una réplica de la realidad.

Un paso más y la situación da vueltas. Si los juegos no son copias, sino la anticipación de actividades serias, sería legítimo derivar del espíritu del juego el conjunto de la cultura. El juego engendra la norma y el refinamiento, estimula la invención y la libertad, substituyéndolas a la necesidad, la monotonía y a la violencia de la naturaleza. Frente a la prodigalidad ciega y brutal de la naturaleza, el espíritu del juego inventa el orden, la economía, la justicia. Huizinga defendió esta tesis que del juego hacer surgir la civilización. Yo tomo el problema en el punto que él lo dejó. La teoría de Huizinga recarga los juegos de un peso abrumador. Si esta misión capital que les atribuye y que no deja casi nada al margen de ella, les es reconocida en verdad, es necesario que sean cosa distinta de lo que se había imaginado que fueran. Cuentan entre las actividades esenciales de la especie y deben expresar las tendencias fundamentales y decisiva a la vez, constantes y universales, siempre vivas y triunfantes.

He tratado de descubrir en primer lugar los impulsos primarios serios que mutuamente definen y oponen las categorías cardinales de los juegos. Este estudio constituye la primera parte de la presente obra. Si estos resortes son tan poderosos como se piensa, no es concebible que manifiesten su influencia únicamente en el mundo reducido de la distracción.

Conviene seguir su curos en el conjunto de la realidad, en la vida cotidiana y al través de las instituciones. En fin, siendo las culturas tan diversas, ¿quién sabe si su estilo propio no viene de la preferencia que acordaron a uno u otro de dichos instintos decisivos? Estos últimos no se conforman a las mismas soluciones, no entrañan las mismas consecuencias, no consolidan los mismos valores, y de ahí la teoría generalizada de los juegos, que forma la segunda parte del volumen.

Ya sé muy bien que una construcción de este género refleja una ambición ingenua, una loca temeridad. Sin embargo acepto el reto. Las ciencias del hombre no

son, después de todo, tan rigurosas ni completas que en principio pueda parecer absurdo proponer, si el caso llega, una clasificación nueva y general de los datos, una organización nueva y coherente de las verosimilitudes del saber.

1. Briefer über äshetische Erziehung der Menschen. Citada según la traducción francesa de las obras del autor, vol.

VIII, París, 1862. Véanse también las cartas 14, 16, 20, 26 y 27.

2. Les jeux des animaux, ed. Francesa, París 1902, p. V, cf. págs. 62-69.

Traducción española de RAMÓN GIL NOVALES

TeorĂ­a de los juegos. Barcelona.

Barral. 1958. PĂĄgs. 7-10.

Editorial

Seix

LAS TRES CARAS DE LA FELICIAD Por: Rosa Girasol (1932-2010)

existía una vez un jardín encantado donde el sol brillaba día y noche. las flores alcanzaban tamaños gigantescos pero las luciérnagas y los búhos se morán de tristeza.

Llevaban siete años de casados. Y todavía se amaban.

Y eran amigos. Siete años de vivir juntos día y noche, felices, en medio de un ambiente que despreciaba la felicidad como un estado inferior de existencia, algo como un invento de o para las masas, pero nunca algo digno ni propio para nosotros, los iluminados. Entre un ambiente donde la palabra amor carecía

completamente de significados, donde servía para reemplazar el nombre de la gente, pues era una buena palabra para usar en la cama, evitando así equivocaciones embarazosas. Y donde ´hacer el amor´ era una manera de llamar eso de acostarse dos para buscar cada uno su propio placer, juntos, revueltos, pero no unidos. Y el vacío que esto dejaba, lo llenábamos con desprecio por los ´otros´, con palabras, y con más vacío.

Siete años es mucho tiempo. Y todavía eran amigos y se amaban. Tampoco vivían aislados de su ambiente, no tenían los recursos o el interés de vivir en una isla encantada o un desierto mágico. Pero eran verdaderos artistas de la vida.

El asunto empezó por rebeldía. Nadie se casaba en su mundo: ellos se casarían. Se despreciaba la felicidad: ellos la buscarían y después de conocerla, verían qué hacer con ella. No sé cómo les iba a cada uno en su más secreta intimidad. Pero siete años son siete años.

Yo sé lo que veo, y si digo que eran amigos y dio que se amaban, es para creerme, sin vacilar.

Pocas veces tuve acceso a su casa. No invitaban mucho a la gente, parecían ser suficientes ellos mismos para estar bien. Los veía en reuniones –pocos por cierto, y gozaban como niños chiquitos en toda clase de circunstancias; circos, cines, teatros, fiestas hartas y fiesta fabulosas –todo para ellos parecía ser maravilloso, con todo parecían gozar. Nunca los vi criticar a nada ni a nadie. Simplemente vivían su vida, que era diferente a la nuestra. Yo los envidiaba en el fondo, porque eran muy distintos a mí, porque su existencia me quería demostrar la medida de mi fracaso.

No es que yo negara la felicidad, sino que no creía en ella. Me parecía un imposible, un truco para engañar a la gente, algo como la liebre de mentiras que ponen delante de los perros galgos para hacerlos correr. ¿Hacia dónde? Hacia ninguna parte. Para hacerlos dar vueltas por una pista que solo conducía a su mismo punto de partida. Pero los espectadores

gozaban con eso, gozaban viéndolos correr tras la liebre, gozaban apostando cuál corría más ligero, es decir, cuál era el más estúpido, y la persona más lista en escoger el perro más estúpido, ganaba mucha plata. Tal vez con eso se sentía feliz. Talvez, eso era la felicidad. Pero yo no tenía interés en apostar, no me llamaba la atención en absoluto.

También había buscado la felicidad en mis esculturas.

Es verdad que había terminado una obra, ya no tenía importancia para mí. Ya era otra cosa. Existía por sí misma, ajena a mí. Me gustaba, pero no me conmocionaba. Nada más tenía para decirme.

Y si la felicidad estaba en el amor, también se me escondía. No pude ´enamorar´ a ninguna de las niñas del grupo. Todas querían acostarse conmigo, claro está; yo soy famoso, y tampoco soy feo. Ni pobre.

Gozaba bastante con ellas, pero cada conquista me dejaba la misma sensación de vacío que sentía al terminar una escultura. Pero por lo menos podría llamar las esculturas mías. Estas mujeres eran de todos y de nadie, eran juguetes simplemente. Y yo no quería jugar. Quería vivir.

Tal vez por eso me fijaba tanto en ese par de palomitas que parecían haber logrado lo imposible, sietes años de imposibles, y allí estaban no sólo no vencidos sino entre los vencedores. El escribía, y muy bien. Ella traducía sus obras al inglés y también al alemán.

Ganaban lo suficiente para vivir cómodamente entre su casita blanca de alegres jardines. Tenían interés en todo lo que fuera vivo: animales, plantas, hombres.

Pero sobre todo en ellos mismos, como si vivieran pensando que la obra más importante de un hombre era su propia vida, por encima de cualquier otra cosa.

Yo había oído este cuento también. Pero, ¿qué importancia tenía una vida? La mía, por ejemplo. ¿Saben cuántos años tengo yo? ¡31! ¡casi 32! ¿Y qué puedo mostrar como resultado de todos estos años? Un cuerpo que gusta a las mujeres, que ha gustado a muchas, y un saldo de esculturas. Una lista de éxitos en exposiciones, salones de arte, y dormitorios.

Podría tener alguna importancia para una mujer en busca de un compañero para pasar un rato en la cama o podría hacer una hoja de vida bastante interesante para un nuevo catálogo. Obras mías habían sido adquiridas por los museos más importantes, y las ciudades más modernas lucían mis esculturas con justo orgullo.

Así que tenía demanda mi cuerpo y mi obra. Yo parecía interesante a todo el mundo, menos a mí mismo. Me sentía un pobre pendejo que nada tenía que estar haciendo sobre la tierra. Pero, ¿qué hacer entonces? ¿A dónde ir? ¿En busca de qué? ¿Dónde podría encontrar la solución?

Opté por estudiar el ejemplo que tenía casi en frente de mis propios ojos. No podrían seguir siempre como los únicos dueños de la felicidad.

Empezé por acercarme más a ellos. Soy un hombre bastante inteligente, amable, y sé abrirme un puesto donde quiero estar. Y ellos, también inteligentes, amables, tan abiertos a todo en la vida, me recibieron sin notar que mi interés era mayor que mi amistad. O si notaron algo, no les importaba. Siempre habíamos sido conocidos, por supuesto, pero ahora éramos amigos. Todo iba muy bien, y pronto tendría yo la oportunidad que buscaba.

No tuve que esperar mucho. Una noche, después de cenar juntos en su casa por primera vez, tomábamos café mientras escuchábamos música a la luz de velas aromáticas. Rodeados de flores, sonrientes, les pregunté cuál era su secreto. “¿Secreto?” Me miraron sorprendidos.

“El secreto de la felicidad”, expliqué. “De cómo la atraparon, cómo la han gozado estos siete años. Cómo la podría tener yo, también”.

Me miraron unos instantes, sin entender. Y cuando entendieron, se pusieron a reír. Silenciosamente, al principio, pero luego su risa alcanzó fuerza y volumen, y me miraron de una manera como no me ha mirado nadie nunca, y seguían riendo, reían a las

carcajadas, y yo no sabía qué hacer, para dónde mirar, no sabía qué pensar ni qué decir.

Me levanté, y salí de esa casa. No he vuelto allá, ni los he vuelto a ver. He estado demasiado ocupado preparando una exposición. Y escogiendo la niña que llevaré conmigo a celebrar mi nuevo triunfo en la vida. Lo único que le exijo a ella es que no se ría delante de mí, nunca. Y si alguien menciona la palabra felicidad, aunque sea mujer, le pego.

Ángeles caídos y otros. Medellín. Editorial Gamma.

1970. Págs. 35-41.

EL ESCRITOR ALFRED ANDERSCH (1914-1980) (FRAGMENTO) Por: W. G. Sebald (1944-2001)

(…)

Probablemente Andersch hubiera hecho bien sí, como el propio maestro [Ernst Jünger], hubiera dado pruebas de reserva, porque con excesiva frecuencia desnuda su alma ante nosotros en los pasajes descriptivos en que presenta el cuerpo de la mujer en cada uno de sus libros. El punto más alto de la desfachatez, por hablar como Peter Altenberg, lo alcanza al respecto en la novela La pelirroja, publicada a finales de los cincuenta, y, como siempre, también en ella se encuentran dos modelos distintos de presentación. El rostro femenino se presenta regularmente, en los pasajes especialmente sentimentales, según los modelos de un anuncio de champú o de Coca-Cola: el

viento y la cabellera que se agita es una marca inconfundible. El experto en publicidad de MousonLavendel sabe cómo se hace. Por ejemplo: “… en el momento mismo en que ella salió del nicho, el viento sopló sobre su cabello y lo echo hacia atrás con un solo movimiento, de modo que se formó una ola plana de rojo oscuro, y fue la forma de esa ola, que descendió ligeramente de lo alto de su cabeza para volver a lanzarse hacia arriba y acabar en una mañana de rojo ardiente como la espuma, como la espuma de la ola de un mar rojo oscuro, fue el movimiento indomablemente suave, lacónico y finalmente abanicante extinguido de ese rojo pompeyano oscuro pero no oscuramente negro, sino sólo mezclado de negro, de carbón, el que se hundió tanto, reflejándose sólo en el hilado transparente de sus márgenes, aquel movimiento cautivado por un signo, por una señal, de una partícula de un mar pompeyano contra el fondo del más puro azul que podía ofrecer el cielo sobre Venecia… fue eso lo que entró en los nervios ópticos de Fabio como una estrofa” (1). Andersch antepuso a su novela veneciana una frase de Monteverdi. Dice así: “El compositor moderno escribe sus obras construyendo sobre la verdad.” Quien quisiera tomarse la molestia de determinar la relación entre verdad y composición en las líneas citadas, llegaría con certeza a la conclusión de que, en lugar de la verdad, ha aparecido la mentira y en lugar de la composición una forzada palabrería. No menos cursis y, además, lascivas de una forma sumamente desagradable, son las descripciones estereotipadas de Andersch de la intimidad física, que funcionan más o menos según el siguiente esquema: “Ella lo abrazó y lo besó; mientras ella tenía los brazos alrededor de su cuello, él sintió la calidez viva y delicada de su cuerpo, la delgada película radiante que trazaba los contornos de sus hombros, sus brazos, su busto, mucho más insistentemente de lo que el suave aroma de su perfume y la seda blanca y negra de su camisón y su bata permitían. Era tan pequeña y delgada como su hermana, pero mientras Celia era sencillamente delgada, Giulietta era casi flaca. Flaca y eléctrica.” (2).

Los ingredientes utilizados aquí -calo– corporal que rebosa, aromático perfume, contorno de los hombros, la película radiante que no se sabe qué es y la imposible palabra “busto”- se combinan en una confusa

ilusión de voyeur, de un autor omnisciente –ella lo abraza, él siente…- que se mezcla invisible en la escena que ha organizado para su propia gratificación.

El hecho de que la novela La pelirroja, además de esos pasajes penosos, tenga por tema el bien conocido pasado alemán y se cite Auschwitz como una especie de telón de fondo completa la obscenidad de ese trozo de literatura irremediablemente malogrado. Varias veces se ha tratado de salvar La pelirroja con el argumento de que los críticos alemanes que atacaron el libro no comprendían las reglas del suspense de la novela de género anglosajona, ni la atmósfera llena de vida del neorrealismo italiano, cuyos procedimientos habían guiado a Andersch (3). A eso hay que decir por una parte que entre el kitsch veneciano de Alfred Andersch y el jardín de los Finzi-Contini hay verdaderos años luz; y por otra, que una literatura de género, que en sus mejores ejemplos puede satisfacer sin duda altas pretensiones literarias, no puede citarse en el caso de una novela que se presenta con grandes pretensiones para caer luego en los abismos de la literatura de quiosco.

1. Die Rote (Zurich, 1972), págs. 152 y 153. (Traducción de Nuria Petit, La pelirroja, Barcelona 1962.)

2. Ibíd., pág. 68.

3. Véase, por ejemplo, T. Koebner, Lexikon der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur, al cuidado de H. Kunisch y H. Wiesner (Munich, 1981), pág. 26; y V. Wehdeking, Alfre Andersch (Stuttgart, 1983), pág. 91.

Traducción de MIGUEL SÁENZ

Sobre la historia natural de la destrucciรณn.

Barcelona. Anagrama. 2003. Pรกgs. 138-141,

EL EJERCICIO HA SIDO PROVECHOSO, SEÑOR Por: Serge Daney (1944-1992)

Entre los niños que no fui, hay cinco, apenas más jóvenes que yo, que llevaron, en algunos grandes filmes de los ´50, una existencia de celuloide, John Powell, John Mohune, Michel Gérard, Edmund Koeler y Antoine Doinel: todos abandonados. Algunos en América y otros en Italia, uno solo en Francia. Me acuerdo del Gaumont Voltaire, del que salí en 1959 con una primera y auténtica depresión. La sala desapareció, pero no el filme que vi en ella y del que todo el mundo habla todavía: Los cuatrocientos golpes. Era una depresión muy pura, una lucidez de niño asombrado por su descubrimiento, a saber, que la vida dispone sin pathos del destino de los seres y que el mal se inflige muy temprano. No sé por qué todo el mundo citaba Vigo y hablaba de revuelta mientras yo tenía una sensación muy diferente. Truffaut sería el menos romántico de una Nouvelle Vague que, salvo Godard, ya lo era poco. El autor menos religioso, también.

Persuadido de que, más allá de la capacidad del cine de proceder desde aquí abajo a un “culto de los muertos”, no había otro mundo. Cosas que comprendí solo después de su muerte, frente a La habitación verde.

Si yo hubiera sido un niño más normal, me habría identificado con Antoine Doinel, es decir, con JeanPierre Léaud. Si no se hubiese tratado de los inicios

de la Nouvelle Vague, ese cine ya menos “normativizado”, esa identificación habría sido inevitable y fácil. Pero yo ya era, cinéfilo debutante, el hombre que sabía demasiado. Sabía que ya no era cuestión de separar a Léaud de Truffaut, o de creer, siempre en 1959, que Martin Lasalle no le debía todo a Bresson. Convertidos en los “modelos” de sus autores, los actores ya no eran los mismos. Habían devenido inolvidables porque, en un determinado momento, un cineasta –o el Cine- se había amado sin pudor a través de ellos. Léaud jamás superaría ese obstáculo, ni Martin Lasalle, al que entreví en 1986 en México, y que apenas tuvo tiempo de decirme que se había pasado la vida intentando olvidar Pickpocket.

No es entonces solo con Doinel o con Léaud que yo debía identificarme en 1959, sino con lo que los vinculaba a Truffaut. De la misma manera que este último no se había enamorado simplemente de Monika, sino de lo que adivinaba de la relación de Bergman con Harriet Anderson.

Sin embargo, ¿era yo un monstruo, incapaz de identificarme, incapaz de ser, simplemente, tal o cual otro? ¿No me reconocí, parlanchín y desgarbado, en ese adolescente eterno que es Paul Biegler-James Stewart de Anatomía de un asesinato? ¿No me encantó personalmente verlo propinar un uppercut a ese bruto de Wayne en un filme de Ford? ¿No estuve enamorad de un Henry Fonda quincuagenario? ¿Cómo hice para no sospechar que el encanto total de Cary Grant provenía de una evidente bisexualidad? ¿No deseé regularmente que Robert Ryan tuviera el rol de galán cuando no lo tenía? ¿No amé sin reservas todos esos objetos americanos, desde el corte de los trajes a los taxis amarillos de Nueva York, desde el acento inglés de Mason a la manera sudista de hablar de Walter Brennan?

No. No le perdoné todo a Kazan porque había dirigido a Monty Clift y Lee Remick, la pareja sobrecogedora. ¿No pude ver acaso, sin que me flaqueara el corazón, a Deorah Kerr arrollada por un auto, a Dorothy Malone jugada a los dados, a Kim Novak con su bata verde o Anne Bancroft sorbiendo su veneno? No, decididamente no.

Los actores son la carne y la sangre del cine. Pero son también la realidad última de la sociedad americana. En este sentido, de una cierta manera, el cine es espontáneamente americano, como son americanos todos los actores que acabo de citar. Son todavía sus nombres los que citamos hoy, entre amigos, como si América hubiera poseído hasta tarde, en la posguerra, el secreto definitivo de nuestras identificaciones. Un secreto a tal punto desvanecido que no se dilapidó en mimetismo naíf. Porque es con conmiseración como miré siempre a aquellos que, al no distinguir a Robert Mitchum de las botas que llevaba puestas, querían imitar hasta sus botas. Sin embargo, esos cinéfilos americanoides eran más lógicos que nosotros: amaban más a los actores que a los cineastas y más el modo de vida americano que a los actores.

Para mí, la idea de que uno pudiera disfrazarse de “americano” era estúpida, incluso indigna.

La americanofobia del francés promedio era también la mía y, ciertamente, no fue Los Ángeles la que me hizo soñar, sino Nueva York. Como si el cine americano perteneciera al cine, no a América. De ahí nuestro malestar esquizoide cuando, más tarde, nos encontramos políticamente anti-americanos y siempre fieles a los modelos inimitables de nuestra adolescencia. Incluso acerca de John Wayne, que pareció durante un tiempo el responsable de nuestro odio, cambié de opinión: es un gran actor.

Texto presentado por JEAN-CLAUDE BIETTE y EMMANUEL CRIMAIL Traducción MARIEL MANRIQUE y HERNÁN MARTURET

El ejercicio ha sido provechoso, SeĂąor. Palabras sobre el cine. Santander. Shangrila Ediciones. 2018. PĂĄgs.

13-15.

CORREDOR VACÍO (FRAGMENTOS) Por. Yeni Millán Velásquez (1984-)

Novela.

CÉSAR

Como lo pronosticaste, él siguió con su voluntad visionaria: se adelantó a conocer la luz. Sin embargo, al momento que cumplía la voluntad de lanzarlo al vuelo en Iguazú, me he enterado de que tampoco a mí el tiempo me favorece.

Bien sabes que esa nunca ha sido una de mis preocupaciones; al menos no una de las que me tomo en serio. Lo que hace que últimamente el sueño me llegue tarde, son las voces de los pasillos; las voces, que

como heraldos de Brutus, insisten en un encuentro anticipado.

No cederé semejante gusto. Como tú, apelaré a la libertad.

Con afecto, La bailarina de los pies desnudos VISIONES

-El mar golpea cerca y todo está oscuro. No, más bien envuelto en una niebla densa que avanza… la mujer de blanco camina entre muchos hombres, todos parecen apresurados por llegar… más hombres… como estatuas griegas o romanas… una fuente y la mujer… blanca, casi dos metros… el jardín.

-Suficiente –dice Manuel- deja que se venga y que luego duerma. El joven aprendiz hace lo necesario.

Lleva a M a un cuarto contiguo, le arropa y apaga las luces.

AL REVERSO DE UNA POSTAL

¿En qué estación te encuentras querido mío? Supongo que entre estival o autumnal. Tu madre en cambio está dorada; en una isla cálida y blanca, como una perla bien guardada en su ostra. Si llegas a viajar, si por fin te animas, yo te regalo un curso: hasta donde la noche deje de perseguirte.

Tómalo con buen ánimo.

Recuerdos, Julieta, tu madre.

UN DÍA EN MARRUECOS

-Mira… mira como caen las buganvillas… como dejan su rastro en la suave seda del Tánger, ¿hay algo más hermoso?

-Sabes que sí. Del otro lado de este espejo. Isadora le arregla el velo que amenaza con caerse del lado derecho.

Llevan las manos enlazadas, como si se tratase de dos hermanas.

-¿Eso es lo que quieres?

-No sé, tal vez sí. O tal vez no. Quizá solo tenga que echarle un vistazo a esa “otra vida”. Tal vez solo falte eso para convencerme de que soy este y no otro.

-¿Crees que podemos volver?

-Sí. El tiempo siempre se dobla de regreso.

EL SUEÑO

Camina. Es una extensión interminable. De tan blancas, las paredes se difuminan y no dan espacio a volumen o medidas. O acaso está ciego. Sí, debe estar ciego.

Tiene los ojos abiertos; tan abiertos que teme que haya perdido los párpados. No quiere seguir, está cansado. Alguien lo guía, lo empuja, y él obedece.

Sabe que debe hacerlo. Constantemente tropieza, se desliza, se encuentra a punto de caer, pero no llega a tocar el suelo (si es que lo hay). Sus pies palpan las formas en cada choque, pero sus ojos parecen insensibles por completo a ellas. “Esto es el vacío” susurra, y no sabe por qué aquella frase consigue sosegarlo.

Darío se vuelve bocarriba. Ahora sueña que es Billie Holliday.

Corredor vacío. Medellín. Fallidos Editores. 2018.

Págs. 32, 34, 41, 44, 45.

ENSUEÑOS SOBRE LA INFANCIA Y LA JUVENTUD Por: W. B. Yeats (1856-1939)

A esas pocas personas casi todos amigos personales que han leído todo lo que he escrito

XVII

Había empezado a frecuentar un club fundado por el señor Oldham, no por un gusto natural sino por una ambición secreta. Deseaba adquirir el dominio de mí mismo, ser capaz de jugar con mentes hostiles como lo hacía Hamlet, mirar al león a la cara, digamos, sin parpadear. En Irlanda, las discusiones ásperas, ya pasadas de moda en Inglaterra, seguían siendo nuestra forma de conversar, y en este club los unionistas y los nacionalistas podían interrumpirse unos a otros e insultarse sin las restricciones tradicionales y formales del discurso público. A veces cambiaban de tema y discutían sobre el socialismo o sobre algún punto de filosofía, simplemente para descubrir sus viejas pasiones bajo una nueva forma. Yo hablaba con facilidad y, creo, bien, hasta que alguien se ponía grosero y entonces me quedaba callado o exageraba mi opinión hasta el absurdo, o vacilaba y me confundía todo, o me dejaba llevar por alguna pasión partidista.

Después, me pasaba horas revisando las palabras que había dicho y corrigiendo las equivocadas.

Como descubrí que sólo tenía dominio sobre mí mismo con gente que conocía íntimamente, iba a menudo a casa de extraños donde sabía que pasaría un mal rato, todo en aras de mi educación. No había descubierto aún que Hamlet no debía su dominio sobre sí a ninguna educación; se la debía a la indiferencia y la dulzura que conquista las pasiones, y que en los menos heroicos esto sólo llega con la vejez.

Traducción de JULIETA FOMBONA DE SUCRE

Autobiografías, 1. Ensueños sobre la infancia y la juventud. Caracas. Monte Ávila Editores. 1979. Págs.

128-129.

SOBRE SABA (1888-1957) Por: Mario Luzi (1914-2005)

Durante 1977, con motivo del 20º aniversario de la muerte de Umberto Saba, muchos estudiosos y amigos expresaron una vez más su aprecio y reconocimiento hacia el poeta. Debo admitir que la voz de Saba tardó bastante tiempo en llegarme plenamente. Dentro del transcurso de mis experiencias personales, diría que esa aproximación plena coincidió con la lectura de Pájaros, una breve colección de poemas de 1951. Ya entonces el poeta había recorrido un largo camino, había pasado por sucesivas fases de vida y de estilo, aun dentro su constancia fundamental y hasta su monotonía. Ni siquiera sus lectores se habían detenido en sus primeros corolarios. Si bien el sufrimiento común de los años recién pasados no atenuara las diferencias naturales y culturales, al menos acercaba las distancias que en un momento parecieron ser definitivas.

Ya en Pájaros (y también, en Mediterráneas) la poesía de Saba había perdido lo que me impedía sentirla verdaderamente “a fondo” y en cambio, exaltaba lo que

también antes me parecía profundo e incisivo. En este sentido, se alejaba de la elegía minuciosa y subjetiva, del autocompadecimiento propio de una excentricidad y de una marginación crepusculares; se alejaba también de la tendencia a regodearse en las delicias de las normas estilísticas, especialmente en los cánones métricos y lingüísticos, característicos de la introspección postleopardiana. Al mismo tiempo, dejaba en amplia libertad su fuerza creadora, que antes se había mezclado y recubierto con sus propias debilidades.

Cierta aflicción personal, honda, revelaba un dolor esencial; su caso podía perfilarse como el de un arquetipo, su ser íntimo reflejaba el mítico afán de un destino persecutorio. Con respecto a la fidelidad de su lenguaje hacia ciertos esquemas y cadencias, en otros momentos podía significar una dolorosa y atormentada asimilación lingüística con la profundidad y la continuidad de lo humano que se había expresado de esa forma: una inmersión, en fin, del momento en el tiempo presente e incesante.

La poesía de Saba se diferencia de cualquier otra poesía moderna. Ante todo, no parece ser una poesía inventada (el “shock” de la invención, de la hipótesis, de la asociación de imágenes, le es extraño) sino que más bien se revela como una poesía íntimamente vivida y a la vez recurrente, como un ciclo inagotable.

Por todo lo anterior, se hace tan difícil mantener una visión clara con respecto a la poesía de Saba.

Quizás sea preciso esperar que el mito de la modernidad, introducido en la poesía a través de Baudelaire y afianzado por Rimbaud, se agote completamente, para poder leer de manera adecuada, a un autor que en verdad y no arbitrariamente trató de fundir y disolver ese mismo mito. En su humildad de cronista del “dolor eterno”, Saba apartó de su poesía, que precisamente expresa la condición actual del hombre de otra época en relación con el uso actual de instrumentos degradados, apartó de su poesía, repito, la euforia pero también la humillación de llamarse moderna, porque “moderno” es, realmente, un término limitante.

(Bibliografía: Mario Luzi, Discorso naturale. Milano, Garzanti Editore, 1984, pp. 57-58.)

Introducción, selección, traducción, cronología y notas ANA MARÍA DEL RE

El cancionero. Caracas. Monte ร vila Latinoamericana.

1989. Pรกgs. 171-172.

EL MURAL DE LA BIBLIOTECA (UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA) LA DEFENSA DE LA VIDA SEGÚN LA PLÁSTICA DE PEDRO NEL GÓMEZ

Temática. El autor, desde hace varios años, ha estudiado con profunda intranquilidad humana, moral y religiosa, el gigantesco problema de las armas atómicas y del hombre. En toda la concepción de este

mural, desarrolla en forma de secuencias “temas con variaciones”, las ideas y sentimientos que le despiertan la fe en el futuro grandioso del hombre.

De esto, todo hombre que inventa su destrucción y después se arrepiente.

Muro frontal. El mural comprende, para esta sección frontal, una visibilidad por intercolumnio de cuatro espacios, siete temas múltiples y variables que integran la relación 4 a 7, que es la más armoniosa para el fresco.

Primera composición del conjunto.

La primera composición parte de las divisiones armónicas, en elementos de construcción que van ligados –como se ve en el dibujo- en una serie rítmica en senosoides dobles para controlar los grupos en cada tema, ya que la altura del mural r.40, y para una dimensión adecuada en las figuras del primer término, requiere un doble tema que se ejecuta en “contrapunto”, es decir, para verse a la vez. Nótense las secciones áureas y las convergencias indicadas.

Primer tema. Frente a la bomba atómica aparece el tema “La Barrera”, grupo monumental de muchachos y muchachas, compuesto en especie de fuga en arco, que se liga con el arco (o casi arco del intercolumnio).Los arcos recorren el mural en forma rítmica, a doble composición, como se dijo antes. El arco aísla el grupo, defiende las maternidades del primer término. Es decir, van éstas ligadas a la barrera en “contrapunto” pictórico, que se mirará a la vez.

El trabajo. El segundo tema comprende dos grupos en distintos movimientos. El grupo principal, lo forman dos baharequeras en descanso al sol; este grupo está medido o relacionado en forma inmediata con otro grupo pentagonal (de cinco figuras) en movimiento activo.

Este tema, esencialmente plástico, rinde homenaje al trabajo y a la baharequera, símbolo del trabajo primitivo. El cuerpo, desnudo al sol, es de un realismo plástico moderno.

Tercer tema. Los dos anteriores temas están ligados entre sí en su sentido “biológico”, expresados por intermedio de los desnudos en toda la segunda composición. Aunque en el primero se insinúa el desnudo con las maternidades, el segundo grupo entra en relación plástica bajo la composición general de figuras cubiertas y figuras desnudas, básica expresión de la pintura en todo fresco. El tercer tema acentúa el problema biológico frente al campo intelectual y el científico. Nótese la gran maternidad “pendular” (de los niños) que insinúa un nuevo movimiento.

Cuarta composición. Cuarto tema podría llamarse, ya que va ligado con “El impacto de la ciencia” (geometría griega) en la inteligencia juvenil. En un monumental tablero está dibujado el milenario problema de Apolonio; las ocho circunferencias tangentes a tres circunferencias dadas. Este problema de abstracción geométrica hace medida a las conversaciones e inquietudes en los grupos de estudiantes.

Quinta composición.

La quinta composición, orientación de este conjunto, queda definida con un empuje, -después de la insinuación geométrica en el cuarto tema- hacia el primitivismo americano. (Sur América, continente arcaico, del tercer día de la creación). Esta “danza del gallinazo”, en torno a la carroña de una vaca, sintetiza en forma pictórica este primitivismo americano, de estructura renacentista innegable. Se observa la Vida que sale bajo los huesos del cadáver, en forma de un lagarto.

Sexta y séptima composición. Las dos últimas composiciones forman entre sí unidad de ideas, unidad de creación y unidad espiritual de sentido moderno.

Los indios del Vaupés adoran el sol, colocándose dentro del agua en el río. Toda la vida viene del sol, de la luz solar, del correr del sol, reacción termonuclear que descubrió Bethe y, quien señala en el segundo grupo de los dos temas. Enseguida, los científicos, vestidos de etiqueta observan en California en el campo de experiencias, en el centro de Siberia, en las arenas del desierto en China, la misma explosión de hidrógeno.

Para terminar este poema pintado con una representación de la diosa Ceres, la diosa protectora de las cosechas, representando a la Tierra Madre, divinidad que proporciona los frutos del suelo, cambiando, en esta composición el trigo tradicional por el Maíz americano, nutrimento y vitalidad de nuestra raza.

Revista Universidad de Antioquia. Medellín. Nro 185.

1972. Págs. 24-25.

FRIEDRICH SCHILLER (1702-1759) Por: George Steiner (1929-)

¿Quién lee hoy a Friedrich Schiller? ¿Quién lo lee no en la escuela, ni en el seminario de germanística, sino por pasión, por un impulso interior? ¿Qué corrientes estéticas o filosóficas actuales se ocupan de los extensos escritos con los que en su tiempo y aún a finales del siglo XIX desempeñó un papel comparable al de Immanuel Kant y Georg Wilhelm Friedrich Hegel? El reconocimiento oficial sigue siendo grande. ¿Pero tiene alguna influencia la obra de Schiller en la situación cultural de Europa, a menudo sombríamente confusa? ¿Se piensa en él como se piensa en Friedrich Hölderlin o Franz Kafka?

Unser armer Schiller (Nuestro pobre Schiller) se titula una biografía recientemente aparecida. Nuestra tarea consiste en averiguar si sinceramente somos capaces de acercarnos a Schiller, si podemos decir algo sobre su obra que no sea más o menos equiparable

a la “charlatanería” (por usar la palabra despectiva de Martín Heidegger) cultural de los medios. El gran escritor, como el gran pensador, nos lee. Pone a prueba, interroga nuestra capacidad de recepción. ¿Estamos preparados para ir al encuentro del poetapensador o del pensador-poeta, con la concentración, con la alegría ante lo difícil que él se merece? Hay, como sabía Walter Benjamín, obras maestras que están, por así decirlo, durmiendo, esperando enigmáticas a sus lectores. Nosotros somos los que tenemos prisa, no las obras. Si no nos encontráramos, no sería culpa de Schiller. ¿O tal vez sí?

Sería temerario pretender decirles algo nuevo sobre Schiller. Tal vez lo mejor sería ofrecerles una antología de las alabanzas y las críticas proferidas en el pasado, una pequeña guirnalda de grandes voces.

Ya en mayo de 1839, las celebraciones en honor a Schiller adquieren un carácter nacionalista y casi religioso. En 1859, en el centenario de su nacimiento, hubo tres días de fiesta. Cañonazos, toque de campanas, Alemania no estaba aún unificada, pero Wilhelm Raabe se refiere a Schiller como el “guía y salvador” de la nueva nación. El 21 de junio de 1934, miles de miembros de las juventudes hitlerianas desfilaron por Marbach. En el aniversario, el 10 de noviembre, la radio emitió numerosos conciertos y comentarios sobre su obra. Ya en 1932, en su libro Schiller als Kampfgenosse Hitlers (Schiller: compañero de armas de Hitler), Hans Fabricius había hecho al autor de la trilogía Wallenstein y de la Canción del jinete, de El Conde de Habsurgo y de la La musa alemana abanderado del nacionalsocialismo.

Entre 1933 y 1945 hubo 10.600 representaciones de dramas de Schiller en el Tercer Reich (con la excepción, claro está, de Don Carlos y Guillermo Tell).

Esta omnipresencia no obstante, palidece ante el papel de Schiller en la República Democrática Alemana. Ya en 1960 circulaban en el mercado del libro de Alemania Oriental tres millones de ejemplares de los escritos de Schiller en los teatro de Alemania del Este, y en el año conmemorativo de 1984 se superó con creces esa cifra. Intriga y amor se editó cuarenta veces en la RDA. ¿Acaso no había elogiado Friedrich Engels precisamente esta obra como “el primer drama político

alemán” en su famosa carta de 1885 a Minna Kautsky? ¿Y no se había remitido Engels ya en 1839 a la interpretación de Schiller de la Revolución francesa?

En las escuelas de la RDA, Schiller estaba considerado el más excelso de los clásicos, encarnación no sólo del genio poético sino el luchador por el progreso en el sentido marxista: “Majestad y honor de Alemania/no reposan sobre la testa/de sus príncipes. Incluso sí,/envuelto en llamas de guerra,/el Imperio alemán cayera,/queda grandeza alemana”. Joahnnes R. Becher, el papa cultural de la RDA lanzó la consigna: “¡Schiller nos pertenece!” Millones de niños en las escuelas y centenares de bonzos del partido siguieron su llamamiento.

Para Schiller, el arte es religión. La religión crea trascendencia. Sólo mediante el arte puede el género humano tener un acercamiento a lo divino. En el arte, el mortal humano descubre y experimenta la única, auténtica libertad. En la novena de sus cartas Sobre la educación estética del hombre, Schiller expone su credo: si la humanidad ha perdido su dignidad, el arte la ha rescatado. Ontológicamente es posible que el arte sea engaño e ilusión, un “reino de los sueños”, pero justamente en ese engaño pervive la verdad, y a partir de la mimesis, de la imitación estética, se reconstruye el arquetipo original: “Antes aún de que la verdad proyecte su luz vencedora hasta el fondo de los corazones, la potencia poética capta sus rayos, y las cimas de la humanidad brillarán cuando la húmeda noche se extienda aún sobre los valles”.

El arte es instructivo en sentido absoluto. Lo estético es la praxis ideal de la pedagogía. Por el arte el hombre se vuelve criatura ética. La casi antikantiana paradoja de Schiller suena audaz: en su libertad el arte es un juego, pero el hombre es “sólo del todo hombre cuando juega” (homo ludens). Sin embargo, para nosotros, hombres de nuestro tiempo, la inocencia de esas opiniones no resulta ya convincente.

Sabemos qué clarividente era Walter Benjamín cuando afirmaba que las altas obras de la cultura que nos deslumbran tiene un fundamento de barbarie e injusticia. Sabemos incluso que pueden servir de ornamento a lo inhumano.

El segundo obstáculo para la recepción es la lengua de Schiller: esas diosas de mejillas rosáceas, esas copas, las continuas apoteosis, tan parecidas a las pinturas murales de tema mitológico de Tiepolo. Esas “alas alzadas” y el “revoloteo” en medio del “velo rosado”. La antigua retórica dominó durante casi dos mil años el arte de la expresión en Occidente. Y el dominio de Schiller de todos los recursos retóricos es insuperable: “¿Veis el arco iris en el aire?/El cielo abre sus puertas doradas,/radiante en el coro de los ángeles/sostiene al hijo eterno contra el pecho,/sonriendo tiende sus brazos hacia mí./Qué me pasa –ligeras nubes me alzan-/el pasado caparazón se vuelve alas”.

En esa exaltada fiesta verbal hay destellos de Homero y Virgilio, también de la traducción de los salmos de Lutero. El problema es que hoy vivimos en un clima radicalmente antirretórico, que desconfiamos de las “alas” de la lengua. Otorgamos nuestra confianza a aquellas voces que hablan en frases cortas y desnudas como en las obras de Kafka o de Samuel Beckett o las que, como Ludwig Wittgenstein, nos recomiendan callar. En mi opinión sólo hay dos caminos para mantener viva la retórica enfática de Schiller. Al contrario de Johann Wolfgang von Goethe, Schiller escribe para el oído. A menudo, el sentido está en el ritmo. A Schiller hay que leerlo en voz alta, exactamente como lo hacían los rapsodas de la antigua Grecia. Y, tras la lectura, hay que aprenderse lo leído de memoria. Lo que se ama, se aprende de memoria. Mi padre apartaba la vista del libro cuando me leía Las grullas de Íbico o La fianza, un regalo para toda la vida. Todavía oigo su voz. ¿Y ahora? A los niños, los padres les leen los clásicos sólo excepcionalmente. Y en la educación, la amnesia, el olvido se han vuelto sistemáticos.

Presintiendo esto, Schiller anunció: “La musa callada”. Y sin embargo es lo oral en nuestra cultura lo que tendría que darle su oportunidad a Schiller, las lecturas públicas de los poetas y de los poetas músicos. Porque también para él un poema, en el sentido más profundo, era un happening.

Pese a los extensos comentarios, la concepción de Schiller de la condition humaine no deja de ser

enigmática. “Era un extraño gran hombre”, a juicio de Goethe. “Cada ocho días era otro y más perfecto”.

Tanto en el temperamento de Schiller como en su concepto del destino ético e histórico reina el principio esperanza. El 7 de enero de 1788 escribe a Theodor Körner: “Si no entretejo esperanza en mi ser… estoy perdido”. En el vocabulario de Schiller, las palabras “esperanza” y “alegría” son decisivas. Su programa ilustrador es una visión del progreso psicológico y social. Hemos nacido para ser cada vez mejores. Tenemos un compromiso con el futuro. Este Schiller se lo apropió el marxismo y, deformado, también el fascismo (piénsese en el amenazante comentario de Theodor Adorno al margen de los “millones entrelazados” de la oda A la alegría: una sola palabra: “¡Hitler!”).

Pero al mismo tiempo y con frecuencia en abrupto contraste con Goethe, Schiller da muestra de un imborrable sentido de lo trágico. En Wallenstein y en La desposada de Mesina, la fatalidad, el trágico determinismo son inevitables. La “magia de lo político” es también la magia de la perdición. La discrepancia entre esperanza y fatalismo explica la incapacidad de Schiller para pensar la Revolución francesa. Los bandidos fueron como una señal de la crisis que se avecinaba, y la pieza fue estrenada pronto en París. Pero después se abre el misterioso silencio entre 1789 y la célebre carta a Augustenburg en julio de 1973. Cuando, el 3 de marzo de 1798, Schiller recibe la noticia de que ha sido nombrado ciudadano honorario francés, la califica de mensaje proveniente “del reino de los muertos”. Como para muchos de sus contemporáneos, el terror y la irrupción del ejército francés en Alemania fueron una amarga decepción para él.

Lo decisivo, no obstante, fue la cada vez más estrecha relación con Goethe. Ese “acontecimiento casi místico del espíritu alemán” transforma el inseguro radicalismo de Schiller en rechazo a la Revolución.

Por lo que respecta al Guillermo Tell, se puede decir que sólo allí donde la “sagrada naturaleza” se venga la violencia política está permitida. Ya en el mismo estreno causó irritación entre el público de Weimar.

Y sin embargo, Schiller siguió, siendo un gran estímulo para otros después de su muerte. Ya en 1841, Fiódor Mijáilovich Dostoievski trabajaba en una María Estuardo. Y el Don Carlos estaba sobre su escritorio cuando creó la más impresionante de sus parábolas, el poema del Gran Inquisidor en Los hermanos Karamasov.

Según el propio testimonio de Sigmund Freud, su temprana y no obstante paradigmática teoría de los instintos tuvo su origen en el poema de Schiller Los sabios del mundo, con sus líneas finales sobe el poder del hambre y del amor. ¿Hubiera sido posible el teatro épico de Brecht sin la concepción schilleriana del escenario como institución moral, o la Madre coraje sin el Wallenstein? Escojo estos ejemplos al azar. La lista se podría alargar cientos de veces. Gracias a su Guillermo Tell, Schiller se convirtió por un largo tiempo en el poeta nacional de Suiza. En la Recherche, Marcel Proust hace notar irónicamente que Schiller, “el gran alemán” fue sustituido en 1914 por Schiller, “el gran boche”. Pero no deja de ser grande. ¿y qué decir de nosotros? ¿Habrá en 2055 en Marbach una celebración en honor de Schiller o a lo sumo un coloquio con especialistas universitarios?

El concepto de “clasicismo” está enraizada en la cultura occidental. Con la caída de Europa en la barbarie el siglo XX, este concepto perdió buena parte de su credibilidad.

Ante lo inhumano, el clasicismo humanista se reveló impotente. Weimar se convirtió en un suburbio de Buchenwald. La herencia cultural lucha casi sin esperanza contra lo utilitario y efímero del presente. ¿Dónde se aprende todavía a leer y recordar en el pleno sentido etimológico de esas palabras?

Ahora se trata del futuro de la lengua alemana, del regreso a lo mejor de sí misma. ¿Podrá encontrar, por citar a Karl Kraus, su camino hasta la “indestructible altura de la lengua de Schiller”, o vencerá también en la nación de Goethe y Hölderlin la jerga de los medios, del pseudoamericano? Clasicismo, educación, lengua: sobre estas tres columnas descansa la dinámica de la permanente actualidad de Schiller. Los pronósticos no son muy alentadores.

Discúlpenme, señoras y señores, si concluyo en incierto claroscuro. En 1938, cuando los nazis tomaron Viena, el coleccionista Max Berger, de 72 años, se personó en la Oficina para la Emigración Judía. Como

rescate portaba una valiosa carta para Schiller. Se quedaron con la carta y después lo mataron a golpes.

No estoy en condiciones de analizar a fondo las implicaciones formales y ontológicas de este suceso.

Sólo sé que lo eminente siempre es peligroso, que siempre nos pone a prueba. ¿Pero qué sería la pervivencia del espíritu humano sin ese peligro?

Discurso pronunciado el 23 de abril con motivo de la inauguración en Marbach de la exposición sobre la vida y la obra de Schiller. Versión abreviada.

Humboldt. Berlín. Goethe Institute. Año 47. 2005. Nro 143. Págs. 38-40.