Marcel Mariën (1920-1993)
TEATRO/INTEATRO Nro 44 Coordinador: Óscar Jairo González Hernández Profesor Facultad de Comunicación. Comunicación y Lenguajes Audiovisuales. Universidad de Medellín Medellín. Octubre-Noviembre / 2020
TRAGEDIA Por: D. H. Lawrence (1885-1930)
La tragedia me parece un gran ruido más fuerte de lo que conviene. La tragedia se me hace como un hombre enamorado de su propia derrota. Que es sólo una manera inelegante de enamorarse de sí mismo. No me importan mucho las aflicciones e infortunios de Lear y Macbeth y Hamlet y Timón: les importaban tan excesivamente ellos mismos. Y cuando pienso en la gran tragedia de nuestra civilización material-mecánica aplastando la vida humana natural
entonces a veces me siento derrotado; y entonces de nuevo sé que mi pobre pequeña derrota no me hará ningún bien ni a mi ni a nadie.
Gaceta. Publicación Literaria Dirección Académica. Universidad de Antioquia. Medellín. Nro 6. JunioJulio. 1980. Pág. 4.
LOS REYES SE HAN IDO Por: Charles Bukowski (1920-1994)
pronunciar grandes palabras sobre los reyes y sobre la vida, hacer ecuaciones como un genio matemático; fui a ver una obra de Shakespeare, pero la grandeza no se veía por ninguna parte; no presumo tener un buen oído o una buena alma, pero la mayor parte de Shakespeare me dejó seco, tengo que confesar, y me dirigí a un bar donde un hombre con manos como cangrejos rojos me contó su vida miserable entre humos y me fui emborrachando, espejo de mí mismo,
los años como una araña que nos chupa hasta la última gota de sangre, y supe que había juzgado mal a Shakey (1) su voz me hablaba desde el túnel de la tumba y el tráfico pasaba lo podía ver desde la puerta, pedazos de cosas que se movían, y las manos del cangrejo rojo se movían ante mi cara y cogí mi copa y la derribé de un manotazo y salí a la calle pero todo siguió igual. 1. Diminutivo cariñoso para referirse a Shakespeare.
Traducción, selección y notas de JOSÉ MARÍA MORENO CARRASCAL
Madrigales de la pensiรณn. Madrid. Visor Libros. 2001. Pรกg. 74.
PREFACIO A SHAKESPEARE (1564-1616) (FRAGMENTO) Por: Samuel Johnson (1709-1784)
(…) Shakespeare acumula defectos entre sus excelencias, defectos suficientes como para oscurecer y ocultar cualquier otro mérito. Los mostraré, en la proporción en la que me parece que se hallan, sin envidia maliciosa ni veneración idólatra; pues nada puede tratarse de forma más inocente que los anhelos de celebridad de un poeta fallecido, y merece escasa
consideración el fanatismo que sitúa el candor por encima de la verdad. Su primer defecto es el causante de la mayoría de los males, tanto en los libros como en los hombres: sacrifica la virtud a la conveniencia y pone más cuidado en agradar que en instruir, hasta tal punto que parece escribir sin ningún propósito moral. En efecto, es posible deducir de sus obras un código de deberes sociales, pues aquel que piensa razonablemente piensa moralmente, pero sus preceptos y axiomas se le escapan de manera aleatoria. No distribuye con justicia el bien y el mal, ni se preocupa siempre de hacer que el virtuoso repruebe al perverso. Conduce a sus personajes indistintamente por el camino correcto e incorrecto, y al final se desentiende de ellos dejando que su ejemplo surta efecto por casualidad. La barbarie de su época no puede justificar este defecto, pues es deber de todo escritor mejorar el mundo, y la justicia es una virtud independiente de la época y el lugar. La trama está trenzada a menudo de un modo tan impreciso que la más mínima atención hubiera mejorado, y se desarrolla de manera tan descuidada que en ocasiones el autor parece no comprender globalmente sus propios propósitos. Pasa por alto las oportunidades de instruir o deleitar a las que el curso de su propia trama parece abocarle, y aparentemente desprecia aquellas situaciones que podrían resultar más conmovedoras en favor de otras más sencillas. Se puede observar que en muchas de sus obras se ha descuidado de modo evidente la última parte. A medida que se acercaba el final de su tarea, y con la recompensa a la vista, escatimaba el trabajo en aras del beneficio. En consecuencia, ahorraba esfuerzos allí donde estos resultaban más necesarios, y los desenlaces se volvían inverosímiles o imperfectos. Shakespeare no atendía a diferencias de tiempo o lugar, y atribuía a una época o nación, sin ningún género de escrúpulos, las costumbres, instituciones y creencias de otra, a expensas no sólo de lo probable sino también de lo imposible. (…)
Sus tragedias parecen empeorar cuanto más esfuerzo les dedica. Las eclosiones pasionales que la necesidad impone son en su mayor parte conmovedoras e intensas; pero en cuanto demandan su inventiva o apremian su talento, los frutos de su mortificación resultan hinchados, pobres, tediosos y oscuros. Su narración se ve afectada por una dicción desproporcionadamente pomposa y por una molesta sucesión de circunloquios, e invierte muchas palabras en describir de forma incompleta acontecimientos que, con un menor número de ellas, podrían haberse expuesto de forma más sencilla. La narración en la poesía dramática es en sí monótona, pues resulta mortecina y estática y obstaculiza el desarrollo de la acción, cuando debería ser siempre rápida y estar animada por frecuentes interrupciones. Para Shakespeare era un estorbo, y en lugar de aligerarla haciéndola más breve, se empeñó en dignificarla a base de gravedad y esplendor. Sus declamaciones o discursos retóricos son por lo general fríos y flojos, ya que su fuerza era la de la naturaleza; cuando intentaba, como otros escritores trágicos, aprovechar la ocasión para explayarse y mostrar todos sus conocimientos, en lugar de actuar conforme requería la ocasión, rara vez evitaba al lector irritación y fatiga. (…) El lenguaje intrincado no siempre supone una idea sutil, ni la amplitud del verso una imagen extraordinaria; a menudo se olvida de adecuar las palabras a las cosas, de forma que sentimientos triviales e ideas vulgares defraudan la expectación suscitada por sonoros epítetos y figuras pomposas.
Traducción de CARMEN TOLEDANO
Prefacio
a
Shakespeare.
2003. Pรกgs. 25-26, 27-28
Barcelona.
Acantilado.
PARA UNA AUTOPSIA DE LA VIDA COTIDIANA Por: J. G. Ballard (1930-2009)
Hay mucho sexo en tus historias; por ejemplo, en Crash se habla sobre una nueva sexualidad vinculada a las heridas y fracturas en los accidentes automovilísticos. ¿Consideras eso más potente o sugestivo o…? ¿Te refieres a mí o al escritor? Bueno, Ballard –el hombre- no lo considera excitante en absoluto. En lo personal, no me excita ver a una persona profundamente mutilada o fracturada. Pertenezco a una época en la cual muchas mujeres se han sometido una buena cantidad de intervenciones quirúrgicas. No siento nada más que preocupación, y lo lamento por ellas. Pero uno tiene que separar los componentes de la imaginación de la conducta habitual. No existe un continuum entre la escritura y la vida. Quiero decir: una novela no es lo mismo que un cuadro, una pieza musical o una película; su fuerza es independiente del mundo que lo rodea. No hace falta que la necesidad imaginativa o dramática tenga un correlato para todos sus tópicos. Al final
de Hamlet, la escena está literalmente saturada de cadáveres, lo cual no quiere decir que Shakespeare sea… Un necrófilo. O un asesino serial. De hecho, hay menos violencia en mis novelas que en la obra de Shakespeare. Mi prosa no es tan buena como la suya, pero tiene probablemente un carácter más moral. La sexualidad nos aporta un profuso fondo de metáforas y técnicas exploratorias que el escritor puede capitalizar –y lo he hecho. Simplemente, en virtud de que el componente sexual es una parte fundamental de nuestra estructura y la sexualidad está en todo lo que hacemos. Además, es un territorio con una fuerte carga emocional, por eso para el escritor una vía de de acceso directo a sus obsesiones privadas, sus mitos y sus sueños, la visión (o lo que sea) que necesita para… Traducción por: WALTER CASSARA.
Para una autopsia de la vida cotidiana. Conversaciones. Buenos Aires. Caja Negra. 2013. Pรกgs. 121-122.
ANTÍNOO Por. Carlos Framb (1964-)
Por: Adriana Arcila.
III Pensaste acaso Al influjo del adiós estelar Que tu adiós sería el caer de una hoja En Su laurel imperial. ¡Si supieras cuánto fuiste para Él! Fuiste por años lirios de las aguas
Abriéndose a Su beso, Fuiste clámide y lebrel, Tránsito silencioso de una faz irrepetible Y aun en éxtasis melancólica Que lo ataba con su raro ensueño, Fuiste promesa que se tiende a las plantas Del desengaño para iluminarlo con un roce. IV Por qué Le abandonaste La Historia te pregunta… Acaso ya del cielo gris No caía escarcha al huerto, Acaso se llevaban las albas Lo que pusieron los números en ti, Acaso por un noble sacrificio. Mas quizá te parecieron -Como a míVeinte años bella edad Y el aguas poesía Para hacer una vida vana Fantasía en los milenios. VII Es tanto de golpe Con el cuerpo querido que se pierde; El dulce rostro del joven bienamado Y su boca nunca demasiado besada, El pie que corriera tras los ciervos Y el torso combado Que elevara murmullos a su paso,
La cabellera de fauno en que navegó Un mano, La seda o piel de las unciones Y el rosado orbe de los ocultos besos… ¡Todo ahora perdido bajo el lodo! IX Tantas horas desnudas Un cincel copiando en mármol El mohín exacto de una boca, La curvatura lisa de tu muslo… Pero ante la dulce y dolorosa Certeza de la carne, para qué La eternidad de una sombra que no tiembla. Sueños de ser un Prometeo Y robar el soplo del fuego que ilumina La pupila con la misma luz Del astro y la luciérnaga, Que tiñe la piel con el tono De la aurora y de la miel, Que colma al ser con sonidos De pájaros, con quejas, Y sabores de almíbar y salitre. X Ya el horizonte se extinguía tras Él Con el arribo de púrpuras y estrellas Mas para Su alma flagrante Qué era una lágrima, Qué era un clamor,
Qué era tener tu corazón de muchacho Entre las manos ¿Y su música? Qué era eternizar la forma de tu cuerpo ¿Y su llama? Qué era ya la vida, vino breve, Sin tu dulce fisonomía para el libamen. XI Habías sido Huéspede, escanciador y compañero. Habías sido El culto, la ofrenda, los misterios, Como un Baco Su Vendimia, Como Ceres Su espigar… Y en el silencio del dolor Él oyó tus pasos alentando En lejanos corredores: Tus plantas apenas sí acariciaban Las losas que vestían el camino Hacia las puertas de los dioses. Y fuiste dios por Él Con el derecho que da el amor. XII Te habías desleído ya. Y en la noche egipcia, una luna de estandarte Iluminaba apenas para adivinar Dónde terminaban Los sollozos de un hombre viejo
Y dónde empezaba El epinicio de las aguas. Te habías desleído ya. Y en la noche egipcia, un hombre enamorado De cabellera claroscura Y por nombre Adriano, soñaba: Veía su Antinópolis naciendo De entre los légamos de Bessa hasta ser Nube azul en la noche, luminosa. HOY He consagrado un instante a imaginar la sombra de Alejandro, ocultando al sol la desnudez de Diógenes. He deslizado esta mano por el tronco centenario del roble, para mendigarle el denario difícil de la paciencia. En un par de versos he columbrado la cabellera intinerante de Rimbaud -ahora un puñado de polvo francés-. He sentido el casi líquido desliz de una caricia, con el mismo asombro de aquel desnudo adán de las grutas. He tendido la mirada hacia la altura exorbitante en soles, para recoger la nocturna vendimia del misterio.
He desaprendido un dolor de siglos en la huella migratoria y tenue que una lágrima traza en un pómulo. He agradecido este don de seguir siendo un pertinaz aliento perdido en el espacio y un par de huellas en ruta por el tiempo.
Estos instantes justifican un día fugaz que –precipitado entre un sol y una lunaha sido la cifra de toda una existencia. GRECIA Cada hombre que nos mira es Sócrates, condenado a ver bajo el tejido de la piel el rojo sangre de las almas. Cada ser que amamos es Cármides, nombre de ese joven forastero que al llegar ya empieza a abandonarnos. Cada sitio que pisamos es Grecia, porque la Grecia de Cármides y Sócrates sólo existe al oriente del corazón. INVOCACIÓN Mientras, incesante, se disipa el alfabeto de mi rostro en espejos y memorias, siento que es llegada la hora de armarme caballero para ir tras el perdido paraíso de una ternura.
Pero antes de implorar –y aquí con trazo ingenuo os invoco_, oh hados y dioses todos: dejad correr por mi garganta el vino fresco de la presencia amada junto a mí. Ya que todo os es posible, complaceos en oponer al gris de esta tarde el rubio de una mañana de sol. Dejadme conjugar un yo amo final antes del muerto inverosímil. Dejad, en fin, que ese delirio por la piel del otro y su calor, confirme con placer y dolor este haber sido sombra humana. Mas si tal gloria no aparece en el libro de mis días, dioses, hados, astros, dejadme al menos las alas panorámicas de los sueños.
Antínoo. Un día en el paraíso. Medellín. Fondo Editorial Universidad EAFIT. 2002. Págs. 9, 10, 13, 15, 16, 17, 18, 22-23, 28, 29.
DE LA VULGARIDAD EN LA LITERATURA Por: Aldous Huxley (1894-1963)
IV (FRAGMENTO) (…) La literatura es también filosofía, es también ciencia. Enuncia verdades en términos de belleza. Las verdades-belleza de las mejores obras clásicas poseen, según hemos visto, cierta universalidad algebraica de significado. Las obras naturalistas contienen las verdades-bellezas, más detalladas, de la observación particular. Esas verdades-bellezas del arte son verdaderamente científicas. Todo lo que han hecho, por ejemplo, los psicólogos modernos, ha sido sistematizar y despojar de toda belleza los vastos tesoros de conocimientos acerca del alma humana contenidos en las novelas, el teatro, la
poesía y los ensayos. Escritores como Blake y Shakespeare, Stendhal y Dostoievsky, tienen aún mucho que enseñar al profesional moderno de la ciencia. Puede recolectarse una rica cosecha científica hasta en las obras de escritores secundarios. Dado por el temperamento al estudio de la historia natural, la ambición de añadir mi aportación personal a la suma de verdades-bellezas particularizadas sobre el hombre y sus relaciones con el mundo entorno. (De paso anotemos que este mundo de las relaciones, esta región fronteriza entre “lo subjetivo” y “lo objetivo”, constituye un terreno para cuya exploración posee la literatura aptitudes especiales y tal vez únicas.) No quiero ser un eliminador y generalizador clásico, ni siquiera neoclásico. (…) Traducción de: MARINA RUIZ LAGOS
El tiempo y la máquina. Buenos Aires. Editorial Losada. 1961. Págs. 7-9.
MORAL Por: Charles Fourier (1772-1835)
¡¡¡La Moral!!! ¡Qué tristes ideas hace nacer esta palabra! ¡¡¡La Moral!!!! Al oír esta palabra cree ver el niño a los pedantes armados de látigos, la mujer joven cree ver a los celosos que la amenazan con las calderas hirvientes del infierno; al oír el nombre de la moral, el hombre honesto se acuerda de tantos intrigantes y criminales para los que la moral sirvió de máscara en todos los tiempos. Por no hablar de más que del siglo 18 en el que estaba de moda atacar el trono y el altar, vemos al moralista Diderot desear que se estrangule al último rey con los intestinos del último cura, mientras que el moralista Raynal pedía que se paseara la guadaña bajo la cabeza de los reyes: discursos poco extraños en boca de moralistas que no fueron nunca sino camaleones literarios, hábiles en adoptar los colores dominante de cada siglo. ¿No es a la Moral y a los moralistas a los que se describe alegóricamente en el cuento de la torre de Babel? “Emprendieron, dice la Escritura, la
construcción de un vasto e inútil edificio; cuando la obra estuvo avanzada, hablaban diferentes lenguas, no se comprendieron entre sí; se vieron obligados a separarse, y el monumento continuó informe para atestiguar la confusión de sus autores.” Es precisamente ésta la historia de los moralistas: ¿qué inmensa cantidad de sistemas no han dado a luz, para llegar a no comprenderse, a predicar tantas doctrinas como doctores? Es una ciencia muy cómoda para los intrigantes, ya que da la razón a todos los escritores, sea cual sea la diferencia de sus principios; ya que se disfrazaban con la máscara de la secta, con el nombre de moralista. Una vez acorazados con este nombre, pueden predicar el pro y el contra, el asesinato o la beneficencia: como los médicos, tienen razón tanto en uno como en otro caso. Yo lo demuestro. Licurgo forma su nación matando a los labradores en cacerías, como un pasatiempo, y los cuelga en masa cuando se han multiplicado demasiado. Sin embargo, Licurgo, autor del código que protege esas matanzas, y los espartanos que hacen también carnicería con sus fieles servidores, son, a los ojos de los filósofos del siglo 18, que predican la igualdad, unos grandes hombres. El mismo Licurgo, apático con las mujeres, ordena en su código que se promueva la pederastia, y que sea honrada como sendero de virtud y base de la moral. Tizna de infamia a los hombres que sienten inclinación por las mujeres; condiciones a los orgullosos republicanos de Esparta a ofrecer sus muchachos a los reyes grandes; organiza, finalmente, una nación de pederastas, los más enfeudados que nunca hayan existido. ¡Pues bien! Licurgo es declarado gran moralista por los filósofos y los curas del siglo 18, que llaman a la pederastia crimen contra natura. Quizá pueda alguien conciliar esas contradicciones: yo no veo que se pueda sacar más que una conclusión: que el título de moralista es una salvaguarda para toda esta charlatanería de los escritores, para toda esta tontería de los legisladores. Si Licurgo, provocando el odio a las mujeres y el asesinato, es un moralista, ¿por qué no ha de verse que algún otro maniático que predique la bestialidad, alabando a los pastores de los Pirineos porque unas cabras en
lugar de pastoras, se convierta en el fundador de una secta bestial y moral que ocupe un puesto entre los filósofos. Un apóstol de este tipo tendría tantos derechos a la celebridad como Licurgo, Diógenes y sus apologistas, Mably, Rousseau, etc. ¿Existe algún absurdo o algún crimen que los moralistas no hayan provocado y cubierto de alabanza? ¿No han propuesto como modelo el pueblo más infame de la tierra, la más astuta y haragana de todas las naciones soberanas, la única que, como hacen los judíos, hace trofeo de la astucia, la única que se ha convertido en antropófaga a fuerza de la industria, la única en la que se ve al hombre del pueblo a jugarse su familia a los dados y dar de comer a los cerdos a los hijos recién nacidos? ¡Pues bien! La moral alaba a los chinos, espantoso monumento de la venganza de Dios en contra de la incoherente industria. Ha caminado hacia la perfección desde hace 4.000 años, ¿y cuál es el fruto? Una pobreza tan grande que el pueblo come a puñados los gusanos que llenan sus vestiduras, y tiene que hacer las veces de caballo, que han tenido que desterrarse a la fuerza por exceso de indigencia. Entre estos excesos de envilecimiento, los chinos se atreven todavía a burlarse de nosotros, porque somos menos listos que ellos. Ésta es la nación que ha sido ídolo de los moralistas del siglo 18. Pasemos por encima de la acusación ridícula, que es un título que nadie se atreve a negar a las ciencias morales. Vayamos a explicar el origen de esta rama de las ciencias y los efectos que se pueden esperar de ella. Traducción castellana de ÁNGELES MARTÍNEZ
El extravío de la razón. Barcelona. Grijalbo. 1974. Págs. 115-116.
EN LA VIGILIA DE MI PRIMER VIAJE A GRECIA Por: Jeanne Hersch (1910-2000)
Para Dino Larese, con mi amistoso reconocimiento Es cierto, todavía no he ido a Grecia. Yo, que he viajado por los distintos continentes, y que emprendí sola un viaje muy largo a través de América Latina, en una época en que esto no era habitual y en la que nada estaba preparado para ello, nunca he ido a Grecia. Éstos son los últimos momentos para decirlo: mañana será demasiado tarde, estaré allí, la veré, la oiré y la respiraré.
¿Cómo es posible que no haya ido nunca? La verdadera razón se encuentra, creo, en mí misma: no quería ir. De niña, tenía un pequeño libro, modestamente encuadernado de color gris, ilustrado con algunos dibujos de trazo negro que representaban a los personajes como si fueran estatuas. El volumen se titulaba Cuentos y leyendas de la Grecia heroica y en él volumen se narraban historias de héroes y dioses, sin diferenciarlos demasiado unos de otros. Las leí y releí hasta sabérmelas de memoria. Había una que me fascinaba en particular, aquella en la Alcestis, la amante esposa de Admeto, obtenía de los dioses el favor de morir en lugar de su esposo. Se extinguía lenta y suavemente, rodeada de sus seres queridos, de sus hijos y de aquel que, como decía el texto, debería “ver aún la luz del día”. Sólo cerraba los ojos –por debilidad y sin sufrimiento- después de haberle dicho todo lo que tenía que decirle. El texto estaba del todo impregnado de su sacrificio y a mí me parecía que su suerte –morir por quien amaba y de aquel modoera, entre todas y sin el menor enternecimiento, envidiable y deseable. Tal vez sea Alcestis la causa por la que nunca antes he ido a Grecia. Para mí, Grecia no era un lugar determinado de la tierra, al que se podía llegar en el curso de un viaje, por un medio de locomoción ordinario: un tren o un coche, un baro o un avión. No había ninguna continuidad posible entre la Suiza en la que vivía y la Grecia en la que se amaban y se mataban dioses, estatuas, ninfas y héroes. Grecia estaba en el Olimpo, y el Olimpo era, radicalmente lo que está en otra parte. Allá abajo, incluso las cariátides, inmóviles bajo la masa de piedra que soportan, miran hacia el mar y viven los padecimientos y los triunfos de los hombres.
Me hablan del ruido y de la polución, y lo creo. Lo sé, lo he visto, porque, pese a todo, en alguna ocasión he tenido que cambiar de avión en Atenas. Pero esto no tiene relación alguna con la Atenas que está en el Olimpo y con su trágica pureza. La Grecia olímpica que ha acompañado mi vida es seca. Hay que dejar a los países del Norte su esponjosa humedad, en la que se hunden su carne y sus voluptuosidades y que persiste hasta la muerte o hasta el hielo. Grecia es la roca y su contorno, y está hecha para mirarla. Es el azul duro del mar, compacto como una enorme piedra preciosa, en el que sorprende ver cómo penetra el cortante estrave de los barcos. “La luz del día” pone de manifiesto lo absoluto, que excluye los acomodamientos y las complicidades atenuadas de la duración, los camuflajes de las brumas. Por eso, allí todo coexiste en el mismo instante, y se ve. La muerte en el corazón de la vida, el esqueleto en el cuerpo del atleta, la geometría en la belleza. La tragedia por todas partes. Es bello –más que bueno- vivir. El astuto Ulises se aplicó a ello.
originalmente en Dino Larese zum siebzigsten Geburtstag, Amriswil, Verlag Schwiwiler Druck AG; 1984, pp. Publicado 36-38.
Prefacio de JEAN STAROBINSKI Traducciรณn de ROSA RIUS GATELL
El nacimiento de Eva. Barcelona. Acantilado. 2008. Pรกgs. 45-47.
UNA COSA ES UNA COSA Por: María Teresa Hincapié (1956-2008)
Sí, yo lo que hacía era trascender todo, hasta la basurita la recogía, hacía un grumito y quedaba detrás del zapato o detrás de la puerta (…) Yo en este momento no tenía ni idea de lo que era performance; lo único que tenía era una disciplina que me fascinaba y me daba el rigor para hacer trabajos muy largos. Me puse a trabajar 12 horas, me metí a ese teatro. Yo llegaba por la mañana, con todo (…) Este trabajo donde fueron 5 personas durante 3 días, para mí no era hacer un espectáculo sino darme la oportunidad de poder trabajar, de tener una disciplina, de tener un rigor y al mismo tiempo de que la gente, la persona que quisiera entrar, pues entrara y si quería ver mi trabajo, pues volviera. No era un espectáculo ni una obra (…) era ´training´, un trabajo de laboratorio a
partir de la cotidianidad, muy lento, porque he trabajado mucho a partir de la lentitud; si yo voy a coger este vaso me demoro, tomo una posición, puedo mirarlo, pueden pasar muchas cosas. Desde que me levantaba hasta que me acostaba cocinaba, lavaba, barría, me hacía rulos, me hacía mascarillas… ¡No puedes imaginar todo lo que hacía en 12 horas!
María Teresa Hincapié, entrevistada por Magda Bernal [2001, Bogotá]. Palabras citadas por Nicolás
Gómez en su texto ¿Acaso es una cosa? En Elemental: vida y obra de María Teresa Hincapié, grupo de investigación En un lugar de la plástica, ed. KimpressLtda, Colombia, 2010.
Coreografías
colombianas
que
hicieron
historia.
Bogotá. Instituto Distrital de Cultura y Turismo. 2012. Pág. 47.
HOMENAJE A ISIDORE DUCASSE (CONDE DE LAUTRÉAMONT) A CIENTO CINCUENTA AÑOS DE SU MUERTE (1870-2020)
POESÍAS
Reemplazo la melancolía por el valor, la duda por la certidumbre, la desesperación por la esperanza, la perversidad por el bien, las quejas por el deber, el escepticismo por la fe, los sofismas por la frialdad de la calma y el orgullo por la modestia. II El genio garantiza las facultades del corazón. El hombre no es menos inmortal que el alma. ¡Los grandes pensamientos vienen de la razón! La fraternidad no es un mito. Los niños al nacer no conocen nada de la vida, ni siquiera su grandeza. En la desgracia, los amigos aumentan. Vosotros que entráis, dejad toda desesperación. Bondad, te llamas hombre. Aquí mora la sabiduría de las naciones. Cada vez que he leído a Shakespeare me ha parecido que despedazaba el cerebro de un jaguar. Escribiré mis pensamientos con orden, siguiendo un designio sin confusión. Si son justos, el primero será la consecuencia de los otros. Es el orden verdadero. Señala mi objeto por el desorden caligráfico. Haría demasiado deshonor a mi sujeto, si no lo tratara con orden. Quiero mostrar que es capaz de tenerlo. No acepto el mal. El hombre es perfecto. El no se aniquila. El progreso existe. El bien es irreductible. Los anticristos, los ángeles acusadores, las penas eternas, las religiones, son el producto de la duda. Dante, Milton, al describir hipotéticamente las landas infernales han demostrado que eran hienas de primera clase. La demostración es excelente. El resultado es malo. Sus obras no se venden.
El hombre es una encina. La naturaleza no las tiene más robustas. No es necesario que el universo se arme para defenderla. Una gota de agua no basta para preservarla. Aun cuando el universo lo defendiera, no estaría más deshonrado que aquello que no lo preserva. El hombre sabe que su reino no tiene muerte, que el universo posee un comienzo. El universo no sabe nada: a lo sumo es un junco pensante. Me imagino a Elohim más bien frío que sentimental. El amor a una mujer es incompatible con el amor a la humanidad. La imperfección debe ser rechazada. Nada más imperfecto que el egoísmo de dos. Durante la vida, las desconfianzas, las recriminaciones, los juramentos escritos en el polvo, pululan. Ya no es amante de Jimena, es el amante de Graciela. Ya no es Petrarca, es Alfredo de Musset. Durante la muerte, un fragmento de roca junto al mar, un lago cualquiera, el bosque de Fontainebleau, la isla de Isquia, un gabinete de trabajo en compañía de un cuervo, una capilla ardiente con un crucifijo, un cementerio donde surge el objeto amado al claro de una luna que acaba por fastidiar, unas estrofas, en las que un grupo de muchachas cuyos nombres se ignoran aparecen por turno a dar la medida del autor, dejan oír sus pesares. En ambos casos, la dignidad no se encuentra en absoluto. El error es leyenda dolorosa. Los himnos de Elohim habitúan a la vanidad a no ocuparse de las cosas terrenas. Ese es el escollo de los himnos. Deshabitúan a la humanidad a tener en cuenta al escritor. Ella lo abandona. Lo llama místico, águila, perjuro a su misión. No sois la paloma buscada. Un peón podría adquirir un bagaje literario, diciendo lo contrario de lo que han dicho los poetas de este siglo. Reemplazaría sus afirmaciones por negaciones. Recíprocamente. Si es ridículo atacar los primeros principios, es más ridículo defenderlos de esos mismos ataques. Yo no los defenderé. El sueño es una recompensa para unos, un suplicio para otros. Para todos es una sanción.
Si la moral de Cleopatra hubiera sido menos corta, la faz de la tierra habría cambiado. Su nariz no se habría vuelto más larga. Las acciones ocultas son las más dignas de estima. Cuando veo tantas en la historia, me siento muy complacido. De ningún modo han estado ocultas. Han sido conocidas. Lo poco que de ellas ha aparecido, aumenta su mérito. Lo más hermoso es que no se haya podido ocultarlas. El encanto valerosos.
de
la
muerte
sólo
existe
para
los
El hombre es tan grande que su grandeza se manifiesta sobre todo en que no quiere reconocerse miserable. Un árbol no se reconoce grande. Se es grande cuando uno se reconoce grande. Se es grande cuando uno no quiere reconocerse miserable. Su grandeza refuta sus miserias. Grandeza del rey. Cuando escribo, mi pensamiento no se me escapa. Este hecho me recuerda mi fuerza, que permanentemente olvido. Me instruyo a la medida de mi pensamiento encadenado. Sólo tiendo a conocer la contradicción de mi espíritu con la nada. El corazón del hombre es un libro que he aprendido a estimar. Ni imperfecto ni caído, el hombre ya no es más el gran misterio. No permito que nadie, ni siquiera Elohim, dude de mi sinceridad. Tenemos libertad para hacer el bien. El juicio es infalible. No tenemos la libertad para hacer el mal. El hombre es el vencedor de las quimeras, la novedad de mañana, la regularidad de la que gime el caos, la causa de la conciliación. Juzga todas las cosas. No es imbécil. No es lombriz de tierra. Es el depositario de lo verdadero, el cúmulo de certidumbre, la gloria, no el desecho del universo. Si se rebaja, lo alabo. Si se alaba, lo alabo todavía más. Lo concilio. Logra comprender que él es la paridad del ángel. No hay nada incomprensible.
El pensamiento no es menos claro que el cristal. Una religión cuyas mentiras se apoyan en él, puede trastornarlo unos minutos a fin de hablar de esos efectos que duran largo tiempo. A fin de hablar de esos efectos que duran poco tiempo, un asesinato de ocho personas en las puertas de una capital, lo perturbará -es cierto- hasta la destrucción del mal. El pensamiento no tarda en recobrar su limpidez.
No hay razonador que crea en contra de su razón. La fe es una virtud natural mediante la cual aceptamos las verdades que Elohim nos revela por la conciencia. No conozco más gracias que la de haber nacido. Todo espíritu imparcial la encuentra completa. El bien significa la victoria sobre el mal, la negación del mal. Si se canta al bien, el mal queda eliminado por ese acto congruente. No canto lo que no hay que hacer. Canto lo que hay que hacer. Lo primero no contiene lo segundo. Lo segundo no contiene lo primero. La juventud escucha los consejos de la edad madura. Tiene una confianza ilimitada en sí misma. No conozco obstáculo que supere las fuerzas del espíritu humano, salvo la verdad. La máxima no tiene necesidad ella de probarse. Un razonamiento exige un razonamiento. La máxima es una ley que encierra un conjunto de razonamientos. Un razonamiento se va completando a medida que se aproxima a la máxima. Una vez convertido en máxima, su perfección rechaza las pruebas de la metamorfosis. La duda es un homenaje rendido a la esperanza. No es un homenaje voluntario. La esperanza no consentiría en ser tan sólo un homenaje. El mal se rebela contra el bien. Es lo menos que puede hacer. Se da una prueba de amistad, al no advertir el aumento de la de nuestros amigos.
El amor no constituye felicidad. Se no tuviéramos defectos, no encontraríamos tanto placer en corregirnos, en alabar en otros lo que nos falta. Los hombres que han resuelto detestar a sus semejantes, ignorar que es preciso comenzar por detestarse a sí mismos. Los hombres que no se baten en duelo creen que los hombres que se baten en duelo a muerte son valientes. ¡Cómo se acuclillan en los escaparates las infamias de la novela! Por un hombre que se pierde como otro por una moneda de cien céntimos, parece a veces que uno mataría un libro. Lamartine creyó que la caía de un ángel convertiría en la Elevación de un Hombre. equivocó al creerlo.
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Para hacer que el mal sirva a la causa del bien, comenzaré por decir que la intención del primero es mala. Una verdad trivial encierra más genio que las obras de Dickens, de Gustave Aymard, de Víctor Hugo, de Landelle. Con las últimas, un niño que sobreviviera al universo, no podría reconstruir el alma humana. Con la primera podría. Presumo que no llegaría a descubrir tarde o temprano la definición del sofisma. Las palabras que expresan el mal están destinadas a adquirir un significado útil. Las ideas mejoran. El sentido de las palabras contribuye a ello. El plagio es necesario. Está implícito en el progreso. Sigue de cerca la frase de un autor, se sirve de sus expresiones, borra una idea falsa, la reemplaza por una idea justa. Una máxima, para estar bien hecha, no requiere ser corregida. Requiere ser desarrollada.
Introducción, traducción y notas de ALDO PELLEGRINI
Obras completas. Los cantos de Maldoror. PoesĂas. Cartas. Barcelona. Editorial Argonauta. 1986
LAUTRÉAMONT (1846-1870) Por: Maurice Nadeau (1911-2013)
Isidore-Lucien Ducasse, en literatura conde de Lautréamont, nació el 4 de abril de 1846 en Montevideo. Era hijo de François Ducasse, de treinta y seis años, canciller delegado del consulado de Francia, y de Célestine Jacquette Davezac, de veinticuatro años. Murió en París el 24 de noviembre de 1870, en el 7 de la calle del FaubourgMontmartre. Pubicó dos obras: Les chants de Maldoror y, como “prefacio a un futuro libro”, Poésies. Durante su vida, pasaron inadvertidos. Los primeros que se interesaron por los Chants de Maldoror, León Bloy y después Remy de Gourmont, llamaron la atención sobre un genio poético singular, al que no pudieron dejar de considerar monstruoso y aberrante. Por vez primera en 1912, Valery Larbaud, de un lado, y León Paul Fargue, de otro, intentaron averiguar quién fue el misterioso conde de
Lautréamont. Éste no conoció, sin embargo, su verdadera gloria más que al terminar la guerra de 1914-1918. Considerado luego como uno de los poetas más inspirados y situado a la altura de Baudelaire y Rimbaud, se admite que ha ejercido influencia decisiva sobre la toda la poesía contemporánea. Se conoce muy poco de su vida. Pasó su infancia en una ciudad sitiada durante diez años por el dictador argentino Rosas. Su padre le reprochaba su “carácter hosco” y sus “cambios de humor”, pero, halagado por sus éxitos escolares, resolvió mandarlo a París para que preparase el examen de ingreso a la Escuela Politécnica. En 1860 (tiene catorce años), Isidore desembarca en Burdeos y entra como alumno interno en el colegio imperial de Tarbes. Conoce allí a un condiscípulo, Georges Dazet, cuyo nombre aparece en la primera versión de los Chants y en la dedicatoria de Poésies. En 1863, Isidore se halla en el liceo Pau. Un antiguo camarada de estudios, Paul Lespès, mucho años después lo recordaba: “Aún me parece ver –declaró- a ese joven alto y delgado, algo cargado de espaldas, de tez pálida, con largos cabellos desordenados sobre la frente y voz algo agria. Su fisonomía no tenía nada de atrayente. De ordinario, estaba triste y silencioso, replegado sobre sí mismo. Dos o tres veces me habló con cierta animación de los países de ultramar donde se llevaba una vida libre y feliz…” Es ésta la única notica algo precisa que existe sobre Isidore Ducasse; ningún retrato suyo ha llegado hasta nosotros. Según este testigo de los recuerdos lejanos, Ducasse se interesaba, a veces, “vivamente” por las lecciones de su profesor de retórica, Georges Hinstin (al que también dedicó su libro Poésies). Le gustaban mucho” Corneille y Racine, el Edipo rey de Sófocles; “admiraba” a Edgar Poe y había leído “para sí” el Albertus de Théophile Gautier; sentía una “particular aversión” hacia los versos latinos. “Espíritu singular y soñador –dice de él Paul Lespès-, pero enel fondo buen muchacho.” Versificaba: “Un día me enseñó unos versos escritos a su manera. El ritmo, por lo que pude juzgar con mi inexperiencia, me pareció algo extraño y el pensamiento oscuro.” Lespès declara también que ese “buen muchacho” era en el fondo “un poco, ¿cómo decirlo?, alocado”. Es decir que, contrastando con
su medio y no pareciendo haberse adaptado a él, el joven desterrado soñaba con un destino diferente al de sus condiscípulos. Se pierden sus huellas durante tres años, hasta agosto de 1868, cuando aparece en París un folleto sin nombre de un autor, titulado Les chants de Maldoror, Chant premier. No suscita ningún comentario. Al final del año, después de haber modificado ligeramente su texto, Ducasse envía ese canto a un tal Evariste Carrance, de Burdeos, para un concurso poético. Lee y trabaja. Por la noche, desgrana largos arpegios en el piano, declamando sus frases, cuentan sus coinquilinos del hotel, sito en el 23 de la calle Notre-Dame-des-Victoires, donde vive solo. No se le conoce ningún amigo, ninguna relación. “El final del siglo XIX tendrá su poeta”, escribe al final del canto que publicara. “Ha nacido en las riberas americanas, en la desembocadura de la Plata. ¿Será él ese poeta cuyo advenimiento anuncia con solemnidad? En 1869, publica en el librero Albert Lacroix Les chants de Maldoror (cantos I al VI) por el conde de Lautréamont. Sin duda, ha tomado su seudónimo al protagonista de una novela de Eugenio Sue: Lautréamont, modificándolo ligeramente. Sin embargo, Albert Lacroix, temiendo persecuciones “a causa de cierta violencias de estilo que hacían esa publicación peligrosa”, suspende la venta de los Chants y pide al autor que modifique su texto. Éste primeramente se niega; luego se resuelve a hacerlo. Muere antes de cumplir enteramente su promesa. Después del fracaso de Lacroix, un librero belga, encargado de sus intereses, hace encuadernar los ejemplares de la edición de 1869 con una nueva cubierta. El fracaso de la publicación de los Chantsm eb 1869, ha afectado lo bastante a Lautréamont para que “abra los ojos” y declare querer “renegar de su pasado”: “No canto más que la esperanza”, escribe el 21 de febrero de 1870 a su impresor-editor de Bélgica: “pero, para ello, es preciso atacar primeramente la duda de este siglo (melancolía, tristeza, dolores, desesperaciones, relinchos lúgubres, maldades artificiales, orgullos pueriles, maldiciones grotescas, etc.)…” Ha hecho algo más que pensar ese
cambio de orientación, ya que anuncia: “En una obra que llevaré a Lacroix a primeros de marzo, elijo las bellas poesías de Lamartine, Víctor Hugo, Alfred de Muset, Byron y Baudelaire, y las corrijo en el sentido de la esperanza; indicó cómo se hubiese tenido que proceder…” ¿Se burla? En todo caso, insiste en ese designio en una carta dirigida a Darasse el 12 de marzo de 1870: “La poesía de la duda (a la cual reconocer haber servido) es “radicalmente falsa; por la razón (subraya) de que
en ella se discuten los principios que no deben ser discutidos… He aquí por qué he cambiado enteramente de método, para no cantar exclusivamente sino la esperanza, la calma, la felicidad, el deber.”
En mayo de 1870, con la forma de “prefacio a un libro futuro”, aparecen dos folletos titulados Poésies, sin embargo, sólo le quedaban unos meses de vida. En 1869 y 1870 ha cambiado varias veces de domicilio: 32, faubourg Montmartre; 14, calle Vivienne; luego retorno al faubourg Montmartre, al número 7, donde muere, según se cree, enfermo del pecho. Enterrado el 25 de noviembre de 1870 en el Cementerio del Norte, lo es de nuevo el 20 de enero de 1871 en una concesión temporal, después desafectada y cuyo terreno fue readquirido por la ciudad de París para otros usos. Por consiguiente, se ha perdido también todo rastro de sus despojos. Ha llegado hasta nosotros con el mínimo aparato biográfico. Una carrera tan breve y enigmática, marcada por el trueno retardado de los Chants de Maldoror y el aparente reniego de las Poésies, daba un evidente fundamento a la leyenda. Convertido en patrón de una escuela literaria: el surrealismo, Lautréamont, que vivió fuera de la vida literaria de su tiempo y, podría creerse, fuera de toda vida, no tardó en pasar por un censor universal: de la literatura, esto es obvio, pero, también, de la condición humana en general. Su obra se ha convertido en encarnación de la rebeldía en estado puro, mientras su figura, idealmente reconstruida y rodeada de relámpagos, se destaca contra el cielo de azufre y de alquitrán. Es por excelencia el Poeta, el Sublevado, el Maldito. Blasfemo, sacrílego, destructor de morales, religiones y de convencionalismos, se alza
y alza al hombre al que querría despreciar al rango de Demiurgo del mal. Producto de la locura –cada día se osa menos afirmarla- o alto producto del genio poético, Les chants de Maldoror no entregan fácilmente su secreto. ¿Analizando el contenido? ¿Estudiando la forma? Nada se logra. A cada tentativa de intelección, la oscuridad vuelve y a cerrarse en lo que respecta al por qué y al cómo. ¿Con qué intención escribió Lautréamont esos cantos y qué quiso decir con ellos? ¿Qué nexos secretos, imposible de discernir, atan el hombre a su obra? Todos proponen su clave, capaz según ellos de abrir el “sanctasanctorume”, y, cada vez, la obra se cierra un poco más sobre su misterio. ¿Es la Biblia del inconsciente? ¿Un “grandioso fresco que pinta toda la experiencia humana, desde el más acá del nacimiento hasta el más allá de la muerte”? ¿O habría querido el autor, según sus propias palabras, desorientar y “cretinizar al lector?” Aunque la obra contenga extraordinariamente su propio comentario, no cabe ignorar el factor de ironía y de humor con que se cargó ese comentario. La primera frase de los Chants ya constituye una advertencia al lector. Le será difícil a éste, afirma Lautréamont, encontrar “sin desorientarse su camino abrupto y salvaje, a través de los pantanos desolados de esas páginas sombrías y envenenadas…” “Hay –dice a continuación- quienes escriben para buscar los aplausos humanos por medio de las nobles cualidades del corazón que la imaginación inventa o que creen poseer. Pero yo empleo mi genio en pintar las delicias de la crueldad…” ¿Por qué? Porque, de todas las propiedades de la especie, la crueldad es la más compartida. “El que canta no pretende que sus cavatinas sean algo desconocido; por el contrario, se vanagloria de que los pensamientos altivos y malvados de su héroe se hallan en todos los hombres.” Pero todos los que hasta él pintaron al hombre, estima Lautréamont, se han negado a verle tal cual es: un “animal salvaje”, un “jabalí”, una “basura”. “Arranco la máscara a su rostro traidor, manchado de barro, y hago caer una a una, como bolas de marfil en una fuente de plata, las mentiras sublimes con las que él mismo se engaña… ¡Oh, ser
humano, hete aquí, ahora, desnudo como un gusano, en presencia de mi espada de diamante!” Pero este pintor de las “delicias de la crueldad”, lejos de magnificarlas, como Sade, las denuncia, ataca el hombre que se complace en ellas. ¡Singular justicia, no obstante! No es en nombre del bien que Maldoror viola, despedaza, mata, corrompe las almas con refinamientos de crueldad inaudita y se entrega, conscientemente y con delectación, al ejercicio de todos los vicios y de todos los desórdenes, sino en nombre del Mal, al que encarna hasta el extremo de pasar por uno de sus negros arcángeles. Este justiciero por el absurdo se vuelve contra toda la Creación y el Creador al que cree responsable de un mundo presa del espanto y de la destrucción. También es preciso mostrar a éste tal cual es: beodo, desenfrenado, malhechor, más interesado aún que su criatura en saciar sus inclinaciones al mal. Allá arriba es el “celeste bandido” y, en cada uno de los hombres el “horrendo espía de la causaliad”. Hay que expulsarlo de los cielos y de la conciencia. El universal furor de Maldoror, su violencia terrible, dan un ejemplo único de poesía enteramente agresiva. A una marcha loca, el espacio y el tiempo mismos son aquí devorados. Los Chants y su autor forman una sola entidad, por medio de la cual éste pasa de Ducasse a Lautréamont; sabe con asombrosa presciencia que adquirirá sentido cuando sea estabilizada y fijada en objeto. Todo entero en su creación, convertida en creación de sí mismo, da al mismo tiempo el más sorprendente ejemplo de desdoblamiento. Un comentador burlesco acompaña constantemente al poeta y le parodia, barre ante él el camino y luego borra la huella de sus pasos. Sin embargo, todo corre hacia su desenlace. Terminado el poema, alzado ante nuestra mirada como una construcción viva en movimiento, a la vez superiormente ordenado y confuso al extremo, el autor lo niega en el momento en que lo corona: “Vaya a verlo usted mismo, si no quiere creerme.” Es la frase del fin. Lautréamont hubiese querido que fuera la frase de su propio fin. Después del fracaso de los Chants, cuando había intentado, como él mismo anunció, “alcanzar lo infinito, incluso por los medios más insensatos”,
puede decirse que no logró su objetivo, pues no cesó de fabricar literatura. Volviendo a ser Ducasse, aún añadiría más a esa literatura por los medios comunes. Entonces es cuando resulta más inquietante. Su genio frenético le empuja de nuevo a las provocaciones, a las estridencias; le emplaza de nuevo en ese camino circular del absoluto del que explora en adelante la rama antitética: la del Bien, para caer en la misma Nada. La demostración se niega, pone en evidencia lo contrario de sus fines: la creación es el plagio, la poesía impersonal, las máximas, repetidas, de Pascal. La Rochefoucauld, Chamfort, Vauvenargues, el lugar común, la retórica enseñada por los profesores, incomparablemente superiores a los poetas. Se trata aún de una demostración por el absurdo, de una negación exagerada que sucede a las afirmaciones exasperadas de Maldoror. No habrá “libro futuro” en el que Ducasse y Lautréamont pueden reconciliarse, ni Iluminaciones ni Harrar. Ducasse ha muerto, víctima de Lautréamont, su doble vigilante y glorioso de la eternidad. Traducción: JUAN-EDUARDO CIRLOT
Los Escritores Célebres. Madrid. Editorial Gustavo Gili. 1966. Págs.146-148.
EL DISPOSITIVO MALDOROR-POESÍAS Por: Francis Ponge (1889-1988)
Observen las condiciones de intelectual tal como son, y no peligro.
nuestra vida subestimen el
Actualmente son muy raros los especialistas capaces de fabricar, sin perder toda la razón, para brindárselos a sí mismos los libros que tienen ganas de leer, las palabras que necesitan. Más raros todavía son aquellos que, para hacerlo, se bastan con las pequeñas herramientas mínimas: el alfabeto, el Littré en cuatro volúmenes y algún viejo tratado de retórica o discurso de adjudicación de premios. Pero apenas se poseen otros libros, se vuelve indispensable poder neutralizar sus efectos sobre la necesidad.
No por nada hacia 1870, en la época de una terrible humillación francesa, un pájaro de inmensa envergadura, especie de gran murciélago melancólico, de cóndor o de vampiro de los Andes, un gran pájaro membranoso y ventilador llegó a encaramarse en la calle Vivienne, en el barrio de la Biblioteca Nacional que desde entonces no deja de sobrevolar, de dominar como desde una ojiva amenazante y tutelar a la vez –haciendo sus rondas al atardecer, con el ruido de una batería, en el cielo sepulcral de la burguesía… Consideran los avatares que amenazan nuestro espíritu conforme a los que ha sufrido nuestra literatura nacional. Eso tenía que llegar, ese calambre en el maxilar, y para la misma ocasión el ensalmador capaz de curarlo. Aprendan la lección. Abastezcan sus bibliotecas personales con el único dispositivo que permita su hundimiento y su reflotamiento a voluntad. Así, supongamos que después de no sé qué lectura hay llanto en sus corazones como lluvia sobre la ciudad, o que por el contrario se sienten afiebrados y embotados a la vez como un golpe de calor… ¡Abran a Lautréamont! ¡Y ahí tienen literatura dada vuelta como un paraguas!
toda
la
¡Cierren a Lautréamont! Y en seguida todo vuelve a su lugar… Para gozar a domicilio de un confort intelectual perfecto, adopten pues en sus bibliotecas el dispositivo MALDOROR-POESÍAS.
Aprendan, enséñenles a sus familias la manera de usarlo. … Por hoy nuestros consejos se limitan a esto.
Traducción: SILVIO MATTONI
Métodos. La práctica de la literatura, El vaso de agua y otros poemas-ensayo. Buenos Aires. Adriana Hidalgo Editora. 2000. Págs. 24-25.
TIEMPOS DE SIGNOS PREFACIO A LOS ESTUDIOS DUCASSIANOS Por: Franklin Rosemont (1943-2009)
La crítica de Lautréamont no es solo profética sin axiomática. Para vivir peligrosamente uno debe pensar peligrosamente – si no, uno no puede dejar de sufrir la asimilación inevitable, el porvenir patético de detectives privados, y aventureros profesionales: tarde o temprano se rompe la fachada, y la energía desnuda triunfa, otra voz se silencia y el espectáculo de la civilización continúa según sus propias ilusiones mecanizados. Egotismo científico, superstición religiosa, hipocresía académica, pretensión literaria, todos los filisteos de la mente. Es la lucha desesperada por la liberación la que une a Lautréamont a la comunidad de París, al surrealismo, a la revolución húngara de 1956 y a las insurrecciones que resuenan en todo el mundo. Los historiadores literarios verán a Luatréamont, con la exageración absurda e ingenua en cuanto a sus influencias, como “un producto de su tiempo” o alguna otra ciencia de evasión, escapándoseles el
punto y situándolo cronológicamente, ideológicamente, literario y geográficamente entre los meridianos de sus propias incomprensiones. Nos aburrirán con la cháchara ociosa relacionando a X “Les Chants de Maldoror X” a Maturin, Young, Proudhon, Darwin, Marx, Byron, el ocultismo, el romanticismo, la revolución proletaria, y el pensamiento científico. Todos estos estudios son en sí interesantes, pero es importante observar que el propósito principal de estos críticos es degradar a Lautréamont, para excluirlo, para clasificarlo como poeta menor, una curiosidad, situarlo en las franjas de una evolución X “esencial” y rechazarlo de este modo prácticamente del todo. Es precisamente esta inaceptable “inaceptabilidad” en Lautréamont lo que me atrajo inicialmente. Lejos de las evasiones siderales de la vida cotidiana, de los pequeños sí o no, los imperdonables quizás, lejos de todas las piedras en los callejones de la realidad imaginada (tan empobrecida en comparación a la imaginación desenvuelta), en las verdaderas fronteras del sentido humano, más allá de los tensos sedales, de la en demasía adulada facultad de razonar: ese anzuelo sin carnada – hay guarniciones lejanas de libertad. Surrealidad: antes la provincia exclusiva de poetas, “visionarios”, usuarios de drogas, lunáticos; es la ambición de los surrealistas tomársela y hacerla accesible a cada uno. Surrealismo no es un “místico de otra parte”, separado, idealista a partir de la vida real: aquí, ahora, está aguardando el descubrimiento. “La revolución en la consciencia”. Los portales de la percepción. El surrealismo insiste combativo, agresivamente en liberar esta surrealidad de los velos de la estrecha ilusión realista. Rechaza automáticamente las realidades limitadas del arte, literatura, filosofía, religión, política, ciencia. Surrealismo es una percepción que consiste en una dislocación sistemática de la realidad inmediata. Todo debe ser derrocado. Todo lo que no exalta debe ser quemado. Cansado de las pequeñas angustias de ciempiés intelectuales, siempre en movimiento pero nunca
consiguiendo llegar a ningún lugar, aburrido de los pseudo-vertiginosos amagos de litterateurs con los ojos de linóleo y púlpitos en sus corazones, sirenas de niebla en sus cerebros. Hay por lo menos calles que todavía mantienen una gran promesa, aunque los planificadores de la ciudad están formulando rápidamente un plan de obliteración, incluso para este último refugio de la esperanza. Si es una gran desesperación la que pesa sobre nosotros, es en parte porque estamos hastiados de las pequeñas desesperaciones que se han sostenido en el trono por tan largo tiempo y que carecen de significado alguno. Las cubiertas de demasiados libros parecen ser poco más que cubiertas acomodando el vacío de sus páginas, a pesar de las oraciones, las palabras, las letras. Es necesario “filosofar con el martillo” (Nietzsche), haber terminado con todas las hipocresías oficiales desde la superficie hasta el cuesco. En las ruinas esclarecedoras que remite a nuestra eminentemente elegante y justificable ira, no es demasiado lejano en la distancia que se abre ante nuestros ojos un bosque de maravillas. Es allí donde aprendemos, por primera vez, y con un entusiasmo que no conoce límites, “los secretos del arte surrealista mágico”, de la guerra de guerrillas a la alquimia, de la revelación del peyote al humor negro. El cruce de cierta calle se convirtió en el paraíso. Las ruedas del mar están en el corazón de nuestras matemáticas: la imaginación, reclamando su derecho propio, nuestra poesía: el otro lado del espejo ¡qué insignificante es nuestra X “realidad X”! (esto es, lo que todos llaman realidad). Los revolucionarios no pueden tener miedo de sus sueños: el inconsciente es el lugar de reunión más verdadero de la colectividad: como Freud explicó. El inconsciente que tiende a lo poético y a lo mítico es manipulado, refrenado, y controlado por las sociedades que no son libres: sus productos se pervierten en religiones, dogmas, leyes e inhibiciones. Para cada ojo que ve hay muchas cosas que ver, sin mencionar las muchas cosas no vistas – aún. Si cada cruce de la mente es igualmente peligroso de
transitar, está claro que evadir lo invivible significa reclamar lo no-visto, o, en términos más sencillos, ver por primera vez (esta visión que mantiene las posibilidades salvajes de convertir nuestros sueños en realidad; el ojo que lleva a la acción, igualmente actúa.)
El
Umbral Secreto. Encuentro Internacional de Surrealismo Actual. Santiago de Chile. 2009. Págs. 70-71.
POESÍA NUEVA (1926) Por: César Vallejo (1892-1938)
Poesía nueva ha dado en llamarse a los versos cuyo léxico está formado de las palabras “cinema, motor, caballos de fuerza, avión, radio, jazz-band, telegrafía sin hilos”, y en general, de todas las voces de las ciencias e industrias contemporáneas,
no importa que el léxico corresponda o no a una sensibilidad auténticamente nueva. Lo importa son las palabras. Pero no hay que olvidar que esto no es poesía nueva ni antigua, ni nada. Los materiales artísticos que ofrece la vida moderna, han de ser asimilados por el espíritu y convertidos en sensibilidad. El telégrafo sin hilos, por ejemplo, está destinado, más que a hacernos decir “telégrafo sin hilos”, a despertar nuevos temples nerviosos, profundas perspicacias sentimentales, amplificando vivencias y comprensiones y densificando el amor: la inquietud entonces crece y se exaspera y el soplo de la vida, se aviva. Esta es la cultura verdadera que da el progreso; éste es su único sentido estético, y no el llenarnos la boca con palabras flamantes. Muchas veces las voces nuevas pueden faltar. Muchas veces un poema no dice “cinema”, poseyendo, no obstante, la emoción cinématica, de manera obscura y tácita, pero efectiva y humana. Tal es la verdadera poseía nueva. En otras ocasiones el poeta apenas alcanza a combinar hábilmente los nuevos materiales artísticos y logra así una imagen o un rapport más o menos hermoso y perfecto. En ese caso, ya no se trata de una poesía nueva a base de palabras nuevas como en el caso anterior, sino de una poesía nueva a base de palabras nuevas como en el caso anterior, sino de una poesía nueva a base de metáforas nuevas. Mas también en este caso hay error. En la poesía verdaderamente nueva pueden faltar imágenes o rapports nuevos –función está de ingenio y no de genio- pero el creador goza o padece allí una vida en que las nuevas relaciones y ritmos de las cosas se han hecho sangre, célula, algo, en fin, que ha sido incorporado vitalmente en la sensibilidad. La poesía nueva a base de palabras o de metáforas nuevas, se distingue por su pedantería de novedad y, en consecuencia, por su complicación y barroquismo. La poesía nueva a base de sensibilidad nueva es, al contrario, simplemente humana y a primera vista se la tomaría por antigua o no atrae la atención sobre si es o no moderna. Es muy importante tomar nota de estas diferencias.
Art. “Poesía nueva”, en Favorables París Poema, núm. 1, París, julio de 1926. También en Amauta, año 1, núm. 3, Lima, noviembre de 1926, p. 17, y El arte y revolución, pp. 100-101.
Edición, prólogo y cronología ENRIQUE BALLÓN AGUIRRE
Obra
poética
completa.
Ayacucho. 1985. Pág. XXIX.
Caracas.
Biblioteca
NOCHE DE FIN DE AÑO EN EL HOSPITAL Y OTROS POEMAS Por: Dacia Maraini (1936-)
1 Hacían fiesta esa noche por la calle se oían las risas, los tacos en el hormigón las luces encendidas en todas las ventanas, tenía tu mano en la mía, noche de fin de año en el hospital,
cuánto que has sufrido, y yo contigo, mientras las enfermeras intercambian regalos y el arbolito adornado en el corredor encedía y apaba sus luces, tú querías tomar algo pero estaba prohibido, te dije: toma un traguito, sólo uno acercándote un vasito de plástico, en la prisa por beber lo apretaste demasiado haciendo saltar el agua sobre las cobijas, los ojos ciegos, la respiración ronca pedía agua y el agua te la negaban, la fiesta llamaba a la ventana y quería entrar pero tú no la oías no recordabas ni siquiera quién estaba al lado tuyo, tu hermana toda despeinada tu madre con los ojos sufridos yo que temblaba a tu lado, abajo en la calle un ruido de coches impacientes, estruendo de cohetes explotando en el aire, en las obras habitaciones en cambio había silencio los enfermos saben cuando uno de ellos se va a ir, no se asomaban a saludar como de costumbre no nos deseaban felices fiestas en voz alta, el dragón de oro quería arrastrarte del pelo, pero tú no tenías más pelo, mi amor, una pelusa tal vez, como decías pidiendo una caricia sobre la cabeza desnuda, se acababa de levantar una pequeña luna blanda y resbalosa más allá del vidrio cerrado
en el olor áspero de vómito y morfina, una blancura sin fin me torció el cuello y se robó tu aliento 3 En enero, hace un año, resolviste que ibas a dejarnos decidiendo que una tumba era mejor que una casa, pero no querías morir yo lo sé, me lo dijiste en la oscuridd, con voz dulce mientras te estrechaba una mano para retenerte aquí con nosotros en el estúpido mundo de los vivos, tu sueño sabía de anías mientras las sierpes te chupaban la vida eras un querubín sin cabello querías beber cuando estaba prohibido querías cantar cuando estaba vedado querías reír cuando estaba impedido y querías saltar de la cama pero tenías ya los pies de mármol pobres tobillos sin alas cuánto pesaba la cabeza en la almohada inútil el sueño de las mariposas tus zapatos sin suela ya se habían ido mientras pedías un poco de agua y una hora más de vida
5 Toda la noche ha estado llorando un perro ¿pero era un perro? ¿o era la voz del dolor a través de las espinas del pensamiento? mientras te quitaban los guantes incrustados de hielo mientras te quitabas los zapatos tapados de nieve mientras te quitabas el capucho y los párpados desafiaban la noche con alas rayadas mientras sonreías y mirabas las estrellas amigas estabas solo y suspirabas pero querías reír lo sé la risa como un leve chorro de agua te empujaba hacia el bosque adormecido de un inviernos de Mársica 9 Un ojo de hielo cae con ruido de metal y por detrás sube la imagen de un hombre alegre y patituerto
que se asoma a la ventana una mañana de mayo, tiene pantalones claros y una camiseta celeste como el celeste de sus ojos, un orgulloso músico que aprieta las manos unidas bajo la mejilla afeitada, sólo un ángel de grandes pies y ojos sorprendidos puede asomarse tan temprano a mi ventana para decir: adiós mi amor, me voy para otra parte arrastrando los sacos de la experiencia canto sin cantar duermo sin dormir pero dentro de cien años volveré te lo prometo sobre estas piedras sobre esta cama a esta mesa a esta casa donde he sido tan feliz 15 En la fotografía oscurecida estás tú con los rizos oscuros una sonrisa entregada en los labios gentiles,
estoy yo que te abrazo está la perra que te observa Pero adónde diriges tu mirada opaca si las montañas están escondidas en la niebla y la nieve cae liviana cubriendo la vista y los árboles caminan como soldados blancos hacia una guerra de inviernos contra veranos una espía de luz entre los cabellos de piedra un perfil etrusco inmóvil en el hielo y sin embargo nuestros suéteres son rojos y bien abrigados la habitación sonríe con luces y benditas tortas qué hay en esa foto que me inquieta? tal vez un presagio tal vez un presentimiento de esa fuga precoz de ese rápído viaje hacia los desiertos de la luna no lo sé no lo sabré nunca la fotografía sonríe y nosotros somos dos,
no, somos tres con la amada perra y no cambiará la luz de la habitación pero el presagio me aferra por la gargantea y ahora sé que era ésa la calma del condenado mañana 17 El tilo ha perdido todas sus hojas la nieve cruje bajo los zapatos espero un paso que será el tuyo espero que vuelvas antes de desaparecer La puerta se abre al frío de la noche la luna se asoma como un pensamiento de leche coagulado hay en este soplo una premonición de espera enrevesada la puerta rechina sabia y generosa pero el paso se demora no hay nadie afuera excepto la voz quebrada
de un búho muerto de frío OTROS POEMAS Poemas del libro / Si amando demasiado. Poesía
si amando demasiado si amando demasiado se acaba por no amar en absoluto yo digo que el amor es una ficción amarga esos ojos como velas que pasan y pasan sobre olas de leche ¿qué se esconde dios mío tras esos párpados azules? ¿un pensamiento de huida el proyecto de un desafío la decisión de poseer? la nave de negras velas gira ahora hacia occidente corre sobre olas de tinta entre rizos de viento y gaviotas hambrientas en aquel puente ya lo sé abandonaré un zapato, un diente y buena parte de mí
mis noches
mis noches de naranja amarga estaban habitadas por toscas ballenas blancas y serpientes voladoras, sabía del balanceo de las cortinas de color de leche, planté un níspero en el cuenco del perro muerto y brotó un arbolito retorcido y enojado que llamaré extinción mis noches de jazmín dulce qué sólidas eran aquellas alas y líquidas aquellas memorias en la isla lejana y fiera donde cada mañana me despertaba un palmo más alta y más alegre mis noches de valeriana han acabado siendo oscuras e insolentes y por más que vaya apoyando la cabez en almohadas de plumas en ciudades abatidas en habitaciones que no conozco ya no sueño con ballenas mis noches de diazepan me vienen estrechas de hombros ¿qué nombre le pondré a esa golondrina
que se lleva en el pico mi vida?
guerra dentro de un plato guerra dentro de un plato pero solo para ojos curiosos: una mujer arrastra de un brazo a una niña muerta una casa se hace pedazos se derrumban las paredes de yeso ¿cuántas veces hemos hablado de la guerra pacíficamente sentados a uno y otro lado de la mesa? salta un coche por los aires encima de la ensaladera un hombre grita clavando la mirada en el vacío de un pantalón ensagrentado una guerra de ultramar fluctúa en la pantalla gigante explota, se deshace, desgarra nuestros pensamientos violados, los fantasmas de los dolores ajenos ¿cómo los llamaremos, dios mío sino ramales, secreciones de un corazón festivo? una guerra sin contar el pan se consume en lo que se tarda en cenar arden los campos arde una escuela arde un bosque arden las terrazas de un hotel de lujo
mientras mondamos la espina de un pescado un muchacho ríe triunfal ha perdido todos los dientes, una guerra de ultramar y nosotros que curioseamos, recelosos al otro lado de un cristal empañado bebemos cerveza dentro de una noche violeta y escuchamos sorprendidos el ruido de un motor, ¿será en la guerra o fuera? ¿explotará el avión o se deslizará entre las nubes? una muchacha huye, descalza un niño llora sin hacer ruido no somos nosotros los que miramos la guerra sino que ella nos espía desde el otro lado de las líneas de la pantalla doble otra granada un casco que vuela el cuerpo de un soldado blando e inerte levemente pende de sí mismo una guerra de ultramar nos cae dulcemente en el plato y nos la comemos con patatas ¿o es ella la que nos come a nosotros hijos descalabados arruinándonos para siempre la experiencia carnal del dolor?
si al menos partiéramos si al menos partiéramos de aquí al anochecer si al menos partiéramos no podríamos sosegarnos y partiríamos desarraigados pero partiríamos bien esta es la teoria de la partida propuesta si al menos la partida tuviera el aliento de un ladrón nosotros partiríamos al anochecer lengua en boca la partida tiene un vagón en medio que no para en las estaciones habituales siendo la partida una parada nosotros entendemos de viajes demediados más que nada de partidas y regresos quizá no tornaríamos si la casa no fuera otro viaje que se entrevé por la ventana y entre ir y venir en medio de quedarse es un modo de empezar de nuevo allí de donde nunca se ha partido ciertamente nos fuimos pero no volvemos pues el regreso tuvo lugar ya hace años y nuestro viaje ahora nos agarrota los pies si no hubiéramos ya partido podría yo ahora partir contenta porque sé que volvería, para nosotros viajeros de nacimiento el olor es ese, inconfundible
del regreso ya iniciado e inconcluso
el escenario vuela el escenario vuela y agarrados a sus velas nosotros en los oídos mudas músicas el sonido sordo de los tambores y bailamos como pulgas sabias comiendo bocadillos de embutido estamos sentados con los pies en el aire ¿eres tú quien ríe o alguien tras de ti? nunca como en este paso del ayer al mañana nos hemos colmado de desazón y de heridas la boca llena de setas aparecidas entre las sillas de la platea el deseo de arraigarse, dios mío, ¿qué es? la cara del burocráta sonríe eterna y yo que quería cantar las iras de una Antígona que sepulta a sus hermanos bajo las tablas del escenario entre enero y marzo en un año de crímenes y de patentes pérdidas allí estamos nosotros extendiendo una tela roja que además es solo el telón sanguina de un teatro exangüe todos ríen y dice que es de día bajo un reflector de gelatina anaranjado sin pensar en los muertos que vagabundean desquiciados vestidos con vaqueros y camiseta
pidiendo que se les entierre pero alegremente mientras desde arriba un tramoyista escupe pipas de girasol
MARTHA CANFIELD. Traducción Noche de fin de año en el
hospital.
MIGUEL ÁNGEL CUEVAS. Traducción Si amando demasiado.
Poesía.
Ilustración carátula: “Mundo intermedio” de ORESTE DONADÍO
Noche de fin de año en el hospital y otros poemas. Medellín. Sílaba Editores. 2013. Págs. 11-13, 19, 23, 33-35, 49-50, 67, 73-75, 77-79, 93, 103-104.
Max Walter Svanberg (1912-1994). Collage