Marcel Mariën (1920-1993)
TEATRO/INTEATRO Nro 43 Coordinador: Óscar Jairo González Hernández Profesor Facultad de Comunicación. Comunicación y Lenguajes Audiovisuales. Universidad de Medellín Medellín. Agosto-Septiembre / 2020
MENTE Y MATERIA Por: Erwin Schrödinger (1887-1961)
LA PARADOJA ARITMÉTICA: LA UNICIDAD DE LA MENTE Hemos tratado antes este asunto en el capítulo primero. Sería extraño, por no decir ridículo, pensar que la mente consciente y contempladora, que sólo refleja el devenir del mundo, haya aparecido en un instante determinado durante el curso de este “devenir”, pensar que haya aparecido por azar, asociado a cierto artilugio biológico especial con la misión de facilitar ciertas formas de vida se mantengan a sí mismas (favoreciendo así su conservación y propagación): formas de vida tardías y precedidas de muchas otras que se han conservado sin el concurso de semejante peculiar artilugio (el cerebro). Sólo unas pocas (si contamos por especies) se han embarcado en “conseguir un cerebro”. Y antes de que esto sucediera, ¿había una función en un teatro vacío? Más aún, ¿podemos apelar a un mundo que nadie ha contemplado? Cuando un arqueólogo reconstruye una ciudad, o una cultura de tiempos muy lejanos, se interesa por la vida humana del pasado, por los actos, sensaciones, pensamientos, sentimientos, gozos o penas que se manifestaron allí, entonces. Pero un mundo que ha existido durante muchos millones de años sin que ninguna mente lo contemple ni tenga noticia de él,
¿significa algo? ¿Ha existido? Pues no debemos olvidar esto: decir, como hemos dicho, que el devenir del mundo se refleja en la mente consciente no es sino un cliché, una frase, una metáfora que se nos ha hecho familiar. El mundo sólo se da una vez. Nada de refleja. El original y la imagen especular son idénticas. El mundo que se extiende en el espacio y en el tiempo no es sino una representación nuestra (Vorstellung). La experiencia no nos proporciona el menor indicio sobre si hay algo detrás de ella (como Berkeley sabía muy bien).
Conferencias Tarner leídas en el Trinity College, Cambridge, en octubre de 1956
Serie Metatemas 2. Dirigida por JORGE WAGENSBERG Traducción de JORGE WAGENSBERG
Mente
y
memoria.
1990. Pág. 62.
Barcelona.
Tusquets
Editores.
NINFAS Por: Giorgio Agamben (1942-)
En los primeros meses de 2003 pudo verse en el Getty Museum de Los Ángeles una exposición de vídeos de Bil Viola titulada Passions. Durante una estancia de estudio en el Getty Research Institute, Viola había trabajado sobre el tema de la expresión de las pasiones, que había sido codificado en el siglo XVII por Charles Le Brun y que fue recuperado después en el siglo XIX, sobre una base científicoexperimental, por Duchenne de Boulogne y Darwin. Los vídeos ofrecidos en la exposición eran el resultado de ese periodo de estudios. A primera vista, las imágenes de la pantalla parecían inmóviles, pero, al cabo de algunos segundos, comenzaban a animarse de forma casi imperceptible. El espectador se daba cuenta entonces de que, en realidad, habían estado siempre en movimiento y que sólo la extrema lentificación, al dilatar el momento temporal, hacía que parecieran inmóviles. Esto
explica la impresión de familiaridad y extrañamiento a la vez que las imágenes suscitaban: era como si al entrar en las salas de un museo donde se exponen las telas de antiguos maestros, éstas empezaran por milagro a moverse. Llegado a este punto, en el caso de tener alguna familiaridad con la historia del arte, el espectador reconocía en las tres figuras extenuadas de Emergence la Piedad de Masolino, en el quinteto atónito de los Asonished el Cristo escarnecido de El Bosco, y en la pareja llorosa de la Dolorosa el díptico atribuido a Dieric Bouts en la National Gallery de Londres. Lo decisivoen cada uno de esos casos no era, sin embargo, como la puesta en movimiento del tema iconográfico. Ante los ojos incrédulos del espectador, el musée imaginaire se convertía en musée cinématographique.
Dado que el acontecimiento que los vídeos presentan puede prolongarse hasta unos veinte minutos, éstos exigen una atención a la que ya no estamos habituados. Si, como Benjamín ha puesto de manifiesto, la reproducción de la obra de arte se
acomoda a un espectador distraído, los vídeos de Viola imponen al espectador una espera –y una atención- insólitamente larga. En el caso de que haya entrado al final, ese espectador –como se hacía de niños en el cine- se sentirá obligado a volver a visualizar el vídeo desde el principio. Es algo que aparece de modo ejemplar en Greetings, un vídeo expuesto en la Bienal de Venecia de 1995. En este caso el espectador podía ver las figuras femeninas, que la Visitación de Pontormo nos presenta entrelazadas, aproximándose lentamente unas a otras, hasta llegar a componer al final el tema iconográfico de la tela de Carmignano.
En este momento, el espectador se da cuenta sorprendido de que lo que capta su atención no es sólo la animación de unas imágenes que estaba habituado a considerar en inmovilidad. Se trata, más bien, de una transformación que concierne a la propia naturaleza de éstas. Cuando, llegado el final, el tema iconográfico ha sido recompuesto y las imágenes parecen detenerse, se han cargado en realidad de tiempo casi hasta el punto de estallar y es precisamente esta saturación cairológica la que les imprime una suerte de estremecimiento, que constituye su aura particular. En cada instante, todas las imágenes anticipan virtualmente su desarrollo futuro y cualquiera de ellas recuerda sus gestos precedentes. Si se tuviera que definir en una fórmula la contribución específica de los
vídeos de Viola, se podría decir que éstos no inscriben las imágenes en el tiempo, sino el tiempo en las imágenes. Y puesto que, en lo moderno, el verdadero paradigma de la vida no es el movimiento, sino el tiempo, eso significa que hay una vida de las imágenes que se trata de comprender. Como el propio autor afirma en una entrevista publicada en el catálogo: “La esencia del medio visual es el tiempo… las imágenes viven dentro de nosotros… somos databases vivientes de imágenes –coleccionistas de imágenes- y una vez que las imágenes han entrado en nosotros, no dejan de transformarse y de crecer”.
Traducción de ANTONIO GIMENO CUSPINERA
Ninfas. Valencia. Pre-Textos. 2016. Pรกgs. 9-11.
LA PRESENTACIÓN DE LA PERSONA EN LA VIDA COTIDIANA Por: Erving Goffman (1922-1982)
PRÓLOGO Al preparar este trabajo tuve la intención de que sirviera como una especie de manual que describiese en forma detallada una perspectiva sociológica desde la cual es posible estudiar la vida social, especialmente el tipo de vida social organizado dentro de los límites físicos de un establecimiento o una planta industrial. Expondremos una serie de características que forman, en su conjunto, un marco de referencia aplicable a cualquier establecimiento social concreto ya sea familiar, industrial o comercial. En este estudio empleamos la perspectiva de la actuación o representación teatral; los principios resultantes son de índole dramática. En las páginas que siguen consideraré de qué manera el individuo se presenta y presenta su actividad ante otros, en las situaciones de trabajo corriente, en qué forma guía y controla la impresión que los otros se forman de él, y qué tipo de cosas puede y no puede hacer mientras actúa ante ellos. Al utilizar este modelo
analógico trataré de no hacer mucho hincapié en sus insuficiencias obvias. El escenario teatral presenta hechos ficticios; la vida muestra, presumiblemente, hechos reales, que a veces no están bien ensayados. Pero hay algo quizá más importante: en el escenario el actor presenta, bajo la máscara de un personaje, ante los personajes proyectados por otros actores; el público constituye el tercer partícipe de la interacción, un partícipe fundamental, que sin embargo no estaría allí si la representación escénica fuese real. En la vida real, estos tres participantes se condensan en dos; el papel que desempeña un individuo se ajusta a los papeles representados por los otros individuos presentes, y sin embargo estos también constituyen el público. Más adelante consideraremos otras insuficiencias de este modelo analógico. Los materiales ilustrativos que se utilizan en este estudio pertenecen a distintas categorías: algunos provienen de autorizadas investigaciones, en las que se formulan generalizaciones positivas acerca de regularidades registradas en forma confiable; otros se basan en crónicas informales escritas por individuos pintorescos; muchos corresponden a categorías intermedias. Además, se recurre con frecuencia a un trabajo que llevé a cabo en una comunidad rural (agrícola) de la Isla Shetland (1). La razón de ser de este enfoque (que a mi juicio sirve también como justificación para el de Simmel) es que los ejemplos encajan, en su conjunto en un marco coherente, que une los fragmentos vivenciales ya experimentados por el lector y brinda al estudioso una guía que merece ser sometida a prueba en los estudios de casos de la vida social institucional. Presentamos este marco de referencia según un orden gradual de pasos lógicos. La introducción es necesariamente abstracta y el lector podrá, si así lo desea, pasarla por alto. 1. E. Goffman informó en parte acerca de este estudio en “Communication Conduct in an Island Community”, tesis inédita de doctorado, Universidad de Chicago, Departamento de Sociología, 1953. En lo sucesivo daremos a esta comunidad, a título de brevedad, el nombre de “isla Shetland”.
Traducciรณn: HILDEGARDE B. TORRES PERRร N y FLORA SETARO
La presentaciรณn de la persona en la vida cotidiana.
Buenos Aires. Amorrortu Editores. 1997. Pรกgs. 1112.
LA LENGUA ESTÁNDAR. LA EPOCA ACTUAL. LA PALABRA / YUKIO MISHIMA (1925-1970)
Hideo Kobayashi Mishima: Pero no creo que exista ese gran actor capaz de ello. Los diálogos del cine son todavía peores. Hay veces en que, para respetar los tiempos, se hace preciso unificar tres escenas del guion cinematográfico en una sola, a lo que hay que sumar la duración necesaria de toda frase para que tenga estabilidad y llegue al público. Todo esto desfigura la lengua japonesa: se cambian palabras, se insertan frases totalmente artificiales. El resultado final son unos diálogos tan horribles que ponen los pelos de punta. Comparada con el cine, la lengua usada en el teatro no sale tan malparada. Por ejemplo, los
diรกlogos de las obras de dramaturgos como nuestro contemporรกneo Tsuneari Fukuda no son tan malos. Si va a ver alguna, lo entenderรก.
Introducción y traducción del japonés de CARLOS RUBIO
Últimas
palabras de Yukio Mishima. Takashi Furubayashi e Hideo Kobayashi. Barcelona. Alianza Editorial. 2015. Págs. 165.
LA ORGANIZACIÓN DE LA APARIENCIA Por: Raoul Vaneigem (1934-)
2 La evolución del teatro como género literario esclarece bastante bien la organización de la apariencia. Después de todo, ¿no es la forma más simple, la noticia explicativa? Originalmente confundido con ella en unas representaciones sagradas que revelan a los hombres el misterio de la trascendencia, elabora al desacralizarse el modelo de las futuras construcciones de tipo espectacular. A excepción de las máquinas de guerra, todas las máquinas antiguas encuentran su origen en el teatro; grúas, poleas, mecanismos hidráulicos pertenecen al almacén de los accesorios antes de transformar las relaciones de producción. Es un hecho que merece la pena señalar por muy lejos que nos remontemos, la dominación de la tierra y de los
hombres procede siempre de técnicas servicio del trabajo y de la ilusión.
puestas
al
El nacimiento de la tragedia recorta ya el campo en el que los hombres primitivos y los dioses se afrontaban en un diálogo cósmico. La participación mágica está distancia, puesta en suspenso; se ordena según las leyes de refracción de los ritos iniciales, ya no según los ritos mismos; se convierte en un spectaculum, una cosa vista, mientras que los dioses, relegados poco a poco entre los decorados inútiles, parecen presentir su eliminación gradual de toda la escena social. Cuando la desacralización haya disuelto las relaciones míticas el drama sucederá a la tragedia. La comedia testimonia certeramente la transición; su humor corrosivo ataca con la energía de las fuerzas nuevas un género que ya es senil. El Don Juan de Moliere, la parodía de Haendel en la Ópera del mendigo de John Gay, son elocuentes bajo este punto de vista. Con el drama, la sociedad de los hombres ocupa el lugar de los dioses. Ahora bien, si bien el teatro no es en el siglo XIX más que una diversión entre otras, no nos confundamos: en realidad, desbordando la escena tradicional, reconquista todo el espacio social. La banalidad de asimilar la vida a una comedia dramática pertenece a ese tipo de evidencia que parece soslayar el análisis. No parece conveniente discutir acerca de la confusión sabiamente mantenida entre el teatro y la vida; como si fuera natural que cien veces por día, deje de ser yo mismo para deslizarme en la piel de personajes cuyas preocupaciones y significación no quiero asumir. Es cierto que puede suceder que me comporte libremente como actor, que por juego o por placer asuma un papel. Pero el papel al que me refiero no está ahí. El actor encargado de representar a un condenado a muerte en una pieza realista, tiene toda la libertad de seguir siendo él mismo, -¿acaso no es la paradoja del buen comediante?-, pero si goza de tal libertad es porque el cinismo de los verdugos no lo golpea en su carne, sino que golpea únicamente la imagen estereotipada que encarna a fuerza de técnica y de sentido dramático. En la vida cotidiana, los roles impregnan al individuo, le mantienen alejado de lo que es y lo que quiere ser auténticamente; son la alienación incrustada en lo vivido. Ahí la suerte está echada, y por consiguiente deja de ser suerte. Los
estereotipos dictan a cada uno en particular; podría decirse incluso que “íntimamente”, lo que las ideologías imponen colectivamente. Traducción: JAVIER URCANIBIA
Tratado del saber vivir para uso de las jรณvenes generaciones. Barcelona. Anagrama. 1977. Pรกgs. 133134.
ESCULPIR EN EL TIEMPO Por: Andrei Tarkovski ((1932-1986)
“(…) Al cine le falta el contacto inmediato entre actor y público, algo que hace que el teatro sea tan atractivo. Por eso, el cine nunca ocupará el lugar del teatro (…) En el teatro (…) el espectáculo vive, se desarrolla, crea una comunicación. (…) El actor es, como una vez dijo Kleist con gran acierto, algo así como un escultor en la nieve. Por eso es feliz con el contacto con el público en el momento de su inspiración. Y no hay nada más importante y elevado que ese momento de unión, en que el actor y su espectador crean arte, por medio de su comunicación. Una representación teatral existe tan sólo el tiempo en que un actor está actuando como creador, cuando está presente; existe, está vivo, corporal y espiritualmente. Sin actor no hay teatro. De la versión castellana, traducida del alemán por ENRIQUE BANÚS IRUSTA
Esculpir en el tiempo. Madrid. Ediciones Rialp. 2000. Pรกg. 168.
DE LA CULTURA UNIVERSAL A LA CULTURA DIFERENCIAL Por: Edgar Garavito (1948-1999)
4. “DESTEATRALIZACIÓN” DE LA DOCENCIA El profesor se situaba frente a los estudiantes en un intento de hacer vivir en forma ampliada la reproducción del saber que se realizaba con la investigación. Bajo estas condiciones, el profesor convirtió rápidamente en aquel actor representativo de la modernidad encargado de repetir, de copiar ante sus estudiantes el modelo de la invención producida en una investigación exterior a la docencia. El profesor y los estudiantes constituían todo un teatro de la representación. Hoy, la producción del saber o investigación y la transmisión ampliada o docencia tratan de desanudarse en el sentido de que ya no se enseña lo que se investiga. Hay instituciones ya no universitarias, que recogen los ´espíritus imaginativos´ al tiempo que la universidad se limita
a reproducir viejas profesiones cuando no a retener a los estudiantes en un estrato intermedio que evite su inscripción en las tasas de desempleo. Por esto, la situación del profesor es particularmente difícil: o bien se dedica a la repetición delas verdades de la modernidad como portador de un discurso cada vez menos operatorio, o bien deviene investigador a partir de elementos muy fragmentarios en una especie de artesanado inventivo o bricolage que abandona toda pretensión universalista. Y en este caso ya no se trata de un profesor sino de alguien que junto con un grupo de colaboradores y ya no estudiantes, ha devenidosaber, productor de saber, dejando de ser el viejo instrumento para la adquisición de saber. Por esta razón, un curso definido desde la postmodernidad ya no es el lugar de un teatro sino el lugar de un intercambio de materiales y de un intento de producción de saber desde los márgenes y en el nivel aleatorio. Es ahora cuando puede comprenderse mejor la proposición de “una filosofía libre que se anuncia por todas partes”, que cerraba el artículo De la parrhesía o el decir verdad. No se trata de entender allí la libertad como valor humanista propio de la modernidad. Por filosofía libre hay que entender aquella producción fragmentaria de discurso que se realiza en un repliegue autónomo del habla. Son lenguajes que se implican a sí mismos, que se elaboran bajo un código de desciframiento que no responde ya a una lengua universal. “El principio de un metalenguaje universal –dice Lyotard- ha sido reemplazado por el de la pluralidad de sistemas formales y axiomáticos”. Puede decirse que cada filosofía tiene una manera de crear sus objetos, articular sus proposiciones, producir sus conceptos y trazar sus estrategias teóricas e investigativas. El tiempo y el espacio formales y universales establecidos por Kant como fundamentos de la modernidad son sustituidos hoy por cronotopías propias de cada discurso. Es necesario reconocer en cada filosofía la imagen-espacio y la imagen-tiempo a partir de las cuales elabora su discurso. Estamos en consecuencia frente a un nuevo tipo filósofo. Ho no se es filósofo por el hecho de acomodar una escritura al espacio de reflexión posibilitado por una lengua universal. Devenir-filósofo es saber vincular la escritura a otro devenir completamente diferente al de simple escritor. Es este el sentido
deleuziano del devenir. No se es filósofo sino que se deviene filósofo. No se trata de apuntalar la subjetividad y la conciencia en un metalenguaje universal sino que se trata de desprenderse de sí mismo, deviniendo secretamente algo completamente distinto a su sujeto mayoritario. El filósofo de hoy pertenece por necesidad a alguna minoría, a algún margen de la sociedad, del lenguaje o del deseo. Y es en esta “revolución molecular”, en esta “proliferación de los márgenes donde la filosofía se ha vuelto libre, desprendiéndose de los valores de la modernidad.
Escritos escogidos. Medellín. Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín. Facultad de Ciencias Humanas y Económicas. 1999. Págs. 172-174.
RELATO SOÑADO Por. Arthur Schnitzler (1862-1931)
V (FRAGMENTO) (…) - ¿Te acuerdas de mi habitación en aquella pequeña villa del Wörthersee, en donde estuve con mis padres el verano de nuestro compromiso? El asintió.
- Así empezaba mi sueño, entrando en aquella habitación, viniendo no sé de dónde… como una actriz en el escenario. Sólo sabía que mis padres estaban de viaje y me había dejado sola. Eso me extrañaba, porque al día siguiente debíamos casarnos. Pero mi vestido de novia no había llegado aún. ¿O quizá me equivocaba? Abrí el armario para verlo, y allí colgaban, en lugar del vestido de novia, una multitud de otros vestidos, en realidad disfraces, operísticos, fastuosos, orientales. ¿Cuál me pondré para la boda?, pensé. Entonces, de pronto, el armario se cerró otra vez o desapareció, ya no recuerdo. La habitación estaba muy iluminada, pero fuera, ante la ventana, era noche oscura… De repente estabas tú allí, unos esclavos de galeras te habían traído remando, los vi desaparecer en aquel momento en la oscuridad. Ibas vestido muy suntuosamente, de oro y seda, llevabas al flanco un puñal de vaina de plata, y me sacaste en brazos por la ventana. Yo iba ahora también espléndidamente vestida, como una princesa, los dos estábamos al aire libre a la luz del crepúsculo y una neblina gris nos llega a los tobillos. Era el paisaje familiar: allí estaba el lago, delante de nosotros la montaña, y veía también las casas de campo, que parecían salidas de una caja de juguetes. Los dos, sin embargo, tú y yo, flotábamos, no, volábamos sobre la niebla, y yo
pensaba: así que éste es nuestro viaje de bodas. Pero pronto no volábamos ya, íbamos por un sendero del bosque, el de la Elizabethhöhe, y súbitamente nos encontramos muy alto en la montaña, en una especie de calvero rodeado por tres lados de bosque, mientras detrás de nosotros se alzaba hacia las alturas una escarpada pared rocosa. Sobre nosotros, sin embargo, se extendía un cielo estrellado tan azul y ancho como no existe en realidad, que era el techo de nuestra cámara nupcial. Tú me tomaste en tus brazos y me quisiste mucho. - Espero que tú también –dijo Fridolin, con una invisible sonrisa maligna. - Creo que mucho más –respondió seriamente Albertine-. Pero, cómo podría explicártelo… a pesar de la intensidad de nuestro abrazo, nuestra ternura era muy melancólica, como por el presentimiento de un pesar ineludible. De repente amaneció. El prado era claro y abigarrado, el bosque a nuestro alrededor estaba deliciosamente cubierto de rocío y sobre la pared rocosa temblaban los rayos del sol. Y los dos teníamos que volver al mundo, entre los hombres, había llegado el momento con creces. Nuestros vestidos habían desaparecido. Un espanto sin igual se apoderó de mí, una vergüenza abrasadora hasta la aniquilación interior, y al mismo tiempo cólera hacia ti, como si solo tú tuvieras la culpa de la desgracia…; y todo eso: espanto, vergüenza y cólera no podía compararse en violencia con nada que hubiera sentido jamás despierta. Tú en cambio, consciente de tu culpa, te fuiste precipitadamente, desnudo como estabas, para bajar y conseguirnos vestidos. Y cuando tú habías desaparecido, me sentí muy ligera. Ni me dabas pena, ni me preocupaba por ti, sólo me sentía contenta de estar sola, y correteé feliz por el prado cantando: era la melodía de un baile que escuchamos en el Carnaval. Mi voz sonaba maravillosamente y yo deseaba que me oyeran abajo en la ciudad. Quedaba muy por debajo de mí, rodeada de un alto muro; una ciudad totalmente fantástica que no puedo describir. Ni oriental, ni tampoco realmente alemana medieval, y sin embargo tan pronto una cosa como la otra; en cualquier caso, una ciudad sepultada hacía tiempo y para siempre. Yo, sin embargo, estaba de pronto en el prado, echada al sol…, mucho más bella de lo que he sido nunca en la realidad y, mientras estaba allí, salió del bosque un hombre, un joven con un traje moderno
y claro, que se parecía, ahora lo sé, a aquel danés del que te hablé ayer. Siguió su camino, me saludo muy cortésmente al pasar por mi lado, pero sin prestarme atención, fue derecho hacia la pared rocosa y la contempló atentamente como si pensara en la forma de superarla. Pero al mismo tiempo te vi a ti también. Tú te afanabas en la ciudad sepultada, de casa en casa, de tienda en tienda, tan pronto bajo emparrados como por una especie de bazar turco, comprándome las cosas más hermosas, vestidos, ropa interior, zapatos, joyas…; y todo eso lo ibas metiendo en un pequeño bolso de cuero amarillo, en el que sin embargo cabía todo. Pero siempre te seguía una multitud, que yo no veía, escuchaba sólo sus gritos sordos y amenazadores. Y entonces apareció otra vez el otro, el danés que antes estaba delante de la pared rocosa. Otra vez vino a mí desde el bosque… y yo supe que entretanto había vagado por el mundo entero. Tenía un aspecto distinto del de antes, pero era el mismo. Se quedó como la primera vez ante la pared rocosa, desapareció de nuevo, luego volvió a salir del bosque, desapareció, salió del bosque; eso se repitió dos o tres veces, o cien veces. Era siempre el mismo y siempre otro, y cada vez me saludaba al pasar por mi lado, pero finalmente se detuvo ante mí y me miró inquisitivamente; yo me reí, seductora, como no había reído en mi vida y él extendió los brazos hacia mí; entonces quise huir pero no pude… y él cayó a mi lado en el prado. (…) Traducción de MIGUEL SÁENZ
Relato soĂąado. Barcelona. Acantilado. 2008. PĂĄgs. 82-85.
ME ACUERDO DE VERANO BRISAS… (1938-2019) Por: Óscar Jairo González Hernández. Profesor Facultad de Comunicación. Comunicación y Lenguajes Audiovisuales. Universidad de Medellín.
En la membrana causal de un mediodía, en el que él estaba allí escuchándome tratar sobre Lewis Carroll y Alicia en el país de las maravillas, en la inminencia de nuestra intervención, en el Teatro Pablo Tobón Uribe, él se escuchaba a sí mismo, en su Teatro de la Memoria, como quién sentía que nada más ni nadie más podía poseer lo que fantaseaba melancólicamente con el Sombrero loco. Quizá allí se extasió. Y nunca más hizo lo que tenía que hacer ni lo hizo, porque hizo evidente, que ya todo lo había hecho. Éxtasis de la revelación quimérica, entonces. Por eso mismo: La vida se va formando en la visión, la forma de la vida es la visión que se tiene de ella en uno mismo y que se transmite en su intransmisibilidad a los otros, es así como se tiene la forma de la vida, en su naturaleza absoluta, que llamamos, misterio. Y cada momento de la vida, es la manera como se va haciendo evidente el misterio, que la contiene en cada uno, en todos. Entonces de
lo que hablamos cada vez más, con mayor insistencialidad, es de la visión, la forma y el misterio irreductible de la vida, y así entonces vivimos, hemos vivido y viviremos, en esa necesaria, esencial y maravillosa excitación que da el construir la vida ante uno mismo y ante los otros, como un furor, con el furor que es su exceso y su medida. De esa manera la vivió, y murió en ella Verano Brisas, quien con su otro nombre vivirá en otra vida.
VAN GOGH (1853-1890) EL SUICIDADO POR LA SOCIEDAD Por: Antonin Artaud (1896-1948)
POST SCRIPTUM Van Gogh no murió a causa de una definida condición delirante, sino por haber llegado a ser corporalmente el campo de acción de un problema a cuyo alrededor se debate, desde sus orígenes, el espíritu inicuo de esta humanidad, el del predominio de la carne sobre el espíritu, o del cuerpo sobre la carne, o del espíritu sobre uno y otra. ¿y está donde está, en ese delirio, el lugar del yo humano? Van Gogh buscó el suyo durante toda su vida, con energía y determinación excepcionales. Y no se suicidó en un ataque de insania, por la angustia de no llegar a encontrarlo, por el contrario, acaba de encontrarlo, y de descubrir qué era y quién era él mismo, cuando la conciencia general de la sociedad, para castigarlo por haberse apartado de ella, lo suicidó. Y esto la aconteció a Van Gogh como acontece habitualmente con motivo de una bacanal, de una
misa, de una absolución, o de cualquier otro rito de consagración, de posesión, de sucubación o de incubación. Así se introdujo en su cuerpo esta sociedad absuelta consgrada santificada y poseída borró en él la conciencia sobrenatural que acababa de adquirir, y como una inundación de cuervos negros en las fibras de su árbol interno, lo sumergió en una última oleada, y tomando su lugar, lo mató. Pues está en la lógica anatómica del hombre moderno, no haber podido jamás vivir, ni pensar en vivir, sino como poseído.
Traducción y notas de: ALDO PELLEGRINI
Van Gogh el suicidado por la sociedad. Buenos Aires. Editorial Argonauta. 1981. Pรกgs. 80-81.
LA AMISTAD Por: Cicerón (106 a. C. – 43 a. C.)
CAPÍTULO XXVII Sí, Cayo Fanio y Quinto Mucio: es la virtud lo que proporciona y conserva la amistad, pues en ella hay armonía, estabilidad y firmeza. Cuando ésta surge y muestra su luz, cuando ve y reconoce su propia luz en los demás se acerca a ellos para recibir a su vez la luz que resplandece en los otros. De esta manera se enciende el amor o la amistad (pues ambos términos derivan de amar), y amar no es otra cosa que sentir por el amado un afecto que tiene su fin en sí mismo, independientemente de la necesidad y de la búsqueda de cualquier ventaja. Sin embargo las ventajas surgen de la amistad aunque no hayan sido buscadas intencionalmente. El verdadero afecto es aquél con el que, cuando éramos jóvenes, amamos a los viejos de entonces: a Lucio Paulo, Marco Catón, Cayo Galo, Publio Nasica y Tiberio Graco, suegro de nuestro Escipión.; se trata del afecto
que resplandece con mayor vigor entre los coetáneos, como entre el mismo Escipión, Lucio Furio, Publio Rupilio, Espurio Mumio y yo. Ahora nos corresponde a nosotros, ya viejos, encontrar alivio en el afecto por los jóvenes como ustedes o como Quinto Tuberón. Por mi parte también estoy orgulloso de la amistad con los jóvenes Publio Rutilio y Aulo Virginio. Y puesto que la ley de la naturaleza exige que cada generación sea reemplazada por la sucesiva debemos esperar, ante todo, lograr llegar a la meta, como se dice, con quienes fueron nuestros compañeros desde la línea de partida. Puesto que la fragilidad y la caducidad son componentes de la vida humana siempre se debe buscar a quién entregarle nuestro amor y de quién recibir el suyo: sin amor y sin afecto, de hecho, la vida pierde toda alegría. Para mí Escipión vive todavía y siempre vivirá, aunque me haya sido arrancado de improviso, porque en este hombre excepcional amé esa virtud que aún brilla. Ahora bien, yo no soy el único que preserva su recuerdo, si bien lo tuve siempre a mi lado; de ahí que también para la posteridad constituirá un luminoso punto de referencia: nadie podrá concebir sus ideales y la esperanza de alguna elevación sin adoptar como modelo su recuerdo y su imagen. Por lo que a mí se refiere, ningún bien entre los que he recibido de la suerte o de la naturaleza se puede comparar con la amistad de Escipión, pues en ésta encontré un acuerdo perfecto de las visiones políticas, oportunos consejos para los asuntos privados y una agradabilísima tranquilidad. Nunca llegué, por lo que tengo presente, a chocar con él, ni siquiera a propósito de cosas sin mucha importancia, y nunca le escuché palabras que habría querido no oír. Teníamos la misma casa y el mismo tenor de vida, y esto nos unía: además, estábamos juntos no sólo bajo las armas sino también cuando estábamos de viaje o en el campo; para no hablar de nuestra pasión por el conocimiento y de nuestro interés por descubrir siempre algo nuevo; esta pasión nos alejaba de la gente y devoraba todo nuestro tiempo libre. Si el recuerdo y la memoria de estos tiempos hubieran desaparecido con él, para mí sería insoportable la pérdida de un hombre tan cercano, tan ligado a mí y que tanto me amaba. Pero el pasado no ha muerto: es más, se nutre y anima por obra de mi pensamiento y de mi recuerdo; y, aunque me viera privado de él, la edad me proporcionaría, en todo caso, un apoyo formidable. No puedo vivir mucho tiempo más con mi nostalgia;
pero, por otra parte, todo lo que dura poco, aunque sea sumamente doloroso, resulta soportable. He aquí lo que tenía que decir sobre la amistad. Los exhorto, en suma, a poner la virtud, sin la cual no puede existir la amistad, tan arriba que sea evidente que, si se exceptúa precisamente la virtud, nada es tan noble como la amistad. Traducción a cargo de SANTIAGO PEREA LATORRE
La vejez. La amistad. Bogotá. Grupo Editorial Norma. 1996. Págs. 97-99.
EXISTEN DOS CLASES DE CINEASTAS Por: Claude Chabrol (1930-2010)
Podemos decir grosso modo que hay dos clases de cienastas: los narradores y los poetas. Los narradores son los que quieren contar historias, no tienen en la cabeza una visión particular del mundo, no creen tener que transmitir mensajes específicos sino que, por el contrario, quieren dar una forma especialmente atractiva a historias fabricadas por otros. Están finalmente casi obligados a interesarse sólo por la forma, y deben hacerlo de una manera muy profunda. Hasta un realizador que no tenga nada que decir, que no tenga el menor talento como guionista, del todo carente de imaginación, puede revelarse como un formidable cineasta en la medida en que tendrá el resorte de todos los parámetros, no solamente técnicos, que participan de la composición de una película. Digo “no solamente técnicos”, pues la palabra “técnico” siempre me ha divertido. Buenos técnicos, grandes técnicos del cine existen muy pocos, y no son los que uno cree. Recuerdo que cineastas que habían rodado en Francia películas un tanto curiosas –pienso en gente como Ralph Habib o Gilles Grangier- eran considerados como hábiles técnicos. Lo que es erróneo. Las películas de Gilles Grangier, por ejemplo, estaban correctamente realizadas, pero lo que les daba valor era su visión de las cosas. Apenas hemos tenido
grandes técnicos en Francia, hecha quizá la excepción de Julien Duvivier. Pero él también tenía una visión personal del mundo, muy pesimista. No realizaba películas sólo para lograr el mejor objeto de distracción posible, como podían hacerlo cineastas como Richar Thorpe o Gordon Douglas, que hacían bien su trabajo no siendo técnicos extraordinarios. Sólo de Ernst Lubitsch puede decirse que era un técnico inigualable, pues su técnica muy particular, que excluía muchas cosas, pero que, en compensación, refinaba enormemente otras. Lubitsch triunfó exclusivamente por la manera en que lograba expresar, es decir por la forma, no una filosofía, sino un “toque”, una disposición del espíritu.
Los poetas son los que tienen una Weltanschauung (“visión del mundo”), como dicen nuestros vecinos de más allá del Rin, y tratan de expresarla. A veces esos “poetas” (uso esta palabra porque no encontré otra mejor) poseen igualmente aptitudes narrativas, lo que resulta formidable. Pero cuando un narrador acaba por tener una Weltanschauung, pasa obligatoriamente al lado de los poetas. Podemos decir a priori que en el cine el poeta es más noble que el narrador. Pero al mismo tiempo las peores películas de la historia del cine están hechas por poetas, pues buena parte de los elementos
expresivos escapar.
–como
la
dramaturgia-
se
les
suele
Y con frecuencia muchos de ellos son “poetas” didácticos (y ésta es la prueba de que el término “poeta” no es el ideal), es decir que no tienen una visión del mundo sino ideas sobre las cosas, que no es lo mismo. Esas personas poseen un fuerte espíritu dialéctico y, al desarrollar sus ideas, explican de paso por qué el resto de las ideas no son buenas, lo que genera películas un tanto molestas, por su maniqueísmo y, simplemente, por su pesadez. Ésa es la razón por la que el público prefiere a menudo las películas de los narradores. Y, por supuesto, mejor ver una buena película narrativa que un film poético errado. El poeta sólo crea para traducir su visión, que le parece acertada y que es, a través de la aventura humana, el único medio de avanzar. Su problema es contrario al de los narradores. Entre los poetas se encuentran los “audaces”, que privilegian generalmente la expresión vanguardista. Lo tedioso es que sus audacias no van siempre en la dirección de su visión del mundo. Han caído más o menos en la trampa de la forma que dan a su obra. En cierto modo Godard es traicionado por su forma. Es lo que le impide hacerse entender por un considerable número de espectadores. Por el contrario, los poetas demasiado cautos quieren expresar bien su Weltanschauung, pero sin que ello les suponga excesivo esfuerzo. Si hace falta, son capaces de traicionarla con tal de asegurarse una audiencia. Se convierten en narradores. Lo que no supone un paso negativo. Son los primeros en buscar un estilo eficaz, una dramaturgia sólida para compensar el hecho de lo que contando no corresponde exactamente a lo que se desea contar. A mí me ha sucedido eso. Y al transformarnos en narrador para poder comer todos los días, podéis alguna vez llegar a reconocer una figura de vuestro propio mundo sin llegar a proponéroslo. Es como reconocer una cara amiga entre la multitud: eso siempre gusta.
Este libro es el fruto de una serie de entrevistas entre Claude Chabrol y Francois GuĂŠrif. Marzo-diciembre de 2002, ParĂs.
Cómo
se
hace
una
película.
Editorial. 2009. Págs. 8-12.
Madrid.
Alianza
EL ENEMIGO EN CASA Por: Darío Restrepo Soto (1943-)
Por: Diego Arango Bustamante
PARABÓLA DEL SOÑADOR Durante una fantástica excursión insistí en aguardar la caída de la tarde sobre un peñasco rodeado de marismas para jugar con mi yoyo luminoso, pero la cajita con su médula de fuego debía ser un elemento perturbador en aquellas soledades porque de las aguas comenzaron a emerger cabezas de bestias prehistóricas, que esquivé de un salto, y mientras sobrevolaba un mundo colonizado por fantasmas y arquetipos, comprendí: estoy soñando, mi espíritu ha dejado momentáneamente el cuerpo para irse de juerga; he aquí la ocasión de poseer a Rita, la esposa de mi mejor amigo. Pero un viejo de faz demoníaca me salió al paso; quería que bebiera de sus labios no sé qué sabiduría, y desde una cordillera me mostró el plan
del universo, las redes de la ilusión para perder nuestros sentidos, y el fin último inscrito en cada átomo. Vano empeño, porque de todo ello no me quedó más que la nostalgia y una vaga sensación de haber pisado el cielo, mientras que si hubiera logrado mi propósito, mezquino, de cohabitar con Rita, su sabor perduraría aún y la última línea de esta cuartilla no sería para declarar que si volviera a encontrarme con aquel viejo loco le retorcería el cuello. UN PROFESOR NOVATO El futuro –dije a mis alumnos durante la primera clase- ha sido tratado de muy diversas maneras por diferentes escritores, pero hoy sólo hablaremos de aquellos que advierten acerca de una posible deshumanización del hombre. Las novelas Un Mundo Feliz y 1984 son un buen ejemplo de ello, con la diferencia de que mientras en la primera el “salvaje” o rebelde logra a medias su cometido, en la segunda es aplastado por el sistema, que lo devuelve al redil. La moraleja es que libertad y felicidad son inseparables, y que no se puede atentar contra la una sin menoscabar la otra… -¿Inseparables? –graznó un muchacho de la primera fila-. No creo que el hecho de sentirse libre haga feliz a nadie. Por el contrario, si quiere hallar felicidad o algo parecido búsquela entre aquellos que han sido aligerados de sus responsabilidades porque un dios o un tirano piensa por ellos; es decir, entre las masas de dichas novelas y no en sus héroes, que además de mentecatos son perturbadores y merecen una suerte peor que la asignada por la imaginación condescendiente de ese par de fabulistas… La clase entera aguardaba mi respuesta. Me limité a sonreír mientras daba un corto paseo frente al pizarrón, y luego repliqué: -Comprendo que haya gentes a quienes el concepto de libertad importe un higo; pero de ahí a considerar atrayente el cuadro de estas multitudes llevando existencias de una sola vía, sin posibilidad alguna de abandonar sus tediosos menesteres como no sea para ir al lugar de los desechos…
-¿Para qué cambios o mejoras si cada quien está en lo suyo y no se le ocurre que podría ser de otro modo? Los problemas de hoy día obedecen casi siempre a un exceso de libre albedrio que confunde y desubica, y así vemos a porteros natos desempeñándose como cirujanos o a fregonas de cuerpo y alma a quienes su posición social niega el supremo goce de empuñar un trapeador o una escoba… La felicidad, como usted bien lo sabe, es un estado de ánimo, y si un atajo de borregos tiene la impresión de estar en el lugar y hora indicados, ¿en virtud de qué locura iríamos a sembrar el caos entre ellos? -Yo estoy de acuerdo! –dijo una muchacha de la tercera fila. Y pasó a relatar lo feliz que sería si se le hubiera programado para tocar en la banda del colegio-. En cambio –agregó- me debato en un dilema, pues se me hace ridículo ir por ahí metiendo ruido y ataviada como un bufón… -¡Cierto! –gritaron los más. Y se dieron a la tarea de revelar sus aspiraciones, sorprendentes o monstruosas. Al final no osábamos mirarnos unos a otros, sobrecogidos por la infinita gama de dichas y terrores que puede albergar una clase de literatura. EL ENEMIGO EN CASA Poco antes de iniciarse la tercera o cuarta conferencia de nuestro seminario sobre Teología y Sagradas Escrituras, me quedé afuera conversando con monseñor Garcés, buen amigo y notable erudito, quien deseaba hacer algunas acotaciones respecto a ciertos pasajes de los Evangelios. No tardó en unírsenos un extravagante sujeto vestido de terciopelo y camisa engolada, al cual el prelado rechazó sin miramientos, amenazándolo con los peores anatemas si volvía a presentarse. Desconcertado por el incidente, y mientras el anacrónico personaje se diluía en la oscuridad de los pasillos, demandé a mi interlocutor una explicación. -Nada más simple- dijo él con una sonrisa que echaba por tierra su enojo de hacía un momento-. Se trata de un viejo demonio cuya obsesión es derrotar a Dios en una controversia teológica. Ha escogido este
lugar como escuela, y nos asedia continuamente en procura de argumentos que puedan servirle cuando llegue el gran día. Nuestros exorcismos han resultado ineficaces, pero por lo menos no le hemos permitido el acceso a los conocimientos que con tanto afán busca… -¿O sea –pregunté- que ustedes temen que se salga con la suya y logre vencer a Dios en el terreno filosófico? -Claro que no –replicó él vivamente-. Pero no queremos que se diga luego que estuvimos de su parte… Y me dio unas palmaditas en la espalda para indicarme que la conferencia estaba por empezar. FRANKENSTEIN De entre los demonios que rondaron mi cuna elegí el de la ciencia, y ya mayor me apasioné de tal forma por la vida y sus mecanismos que, al cabo de largos y fatigosos estudios, me vi en posesión del secreto. Construir un hombre no representó problema alguno para quien, como yo, había hecho de las salas de disección su segundo hogar, y cuando estuvo listo inyecté en sus venas el alma sintética que lo puso a marchar y razonar de inmediato. Tras varias cirugías para pulir su aspecto e intensivas lecciones de comportamiento social, creí llegada la hora de presentarlo a un medio poseído por la fiebre del galvanismo que ofrecía a lo sumo turbar el sueño eterno de algún renacuajo, pero antes (fatal error) pasamos por la casa de mi prometida, quien consideró que, pese a su apariencia desmañada, debía ser un formidable amante. De ese modo se inauguró mi desdicha, aunque lo comprendí demasiado tarde. Qué fácil hubiera sido entonces revertir lo hecho y devolver a cada tumba un pedazo de mi rival; pero, juzgando que el verdadero crimen sería privar al mundo de este nuevo Adán y a su creador del merecido reconocimiento, el blanco de mi ira se redujo a la que en mala hora había elegido por futura esposa, y una noche en que me juraba la eterna fidelidad la
estrangulé y puse su cuerpo en hielo por si podía luego aprovechar algunas partes. Cuando, medio en broma, le conté al monstruo lo sucedido, su recién estrenado cerebro sólo captó las partes sombrías del asunto y, armado con un arcabuz que había sido de mi abuelo, salió a perseguirme por el jardín, por la aldea, y más adelante por toda la comarca; así que cuando encuentre estas líneas, si son aún legibles, hazlas conocer de otros, pues, como están las cosas, son la única supervivencia a que puedo aspirar…
El enemigo en casa. Medellín. Pintura Fresca. 1997. Págs. 26-27, 45-47, 54-55, 97-98.
REMANENCIA Por: David Marín Hincapié (1990)
A Samuel y a Lucía, por el misterio Lo irreal intacto en lo real devastado.
René Char
INVIERNO II La madrugada se opone al resplandor de sus ojos. La penumbra los prefiere ocupados en el miedo, anhela extinguir cualquier tipo de ardor. No es la nieve la enemiga de sus fuegos. Hoy es la noche más cerrada. Tiemblan. El terror es superior al deseo. III
Pueden resistir a la inmovilidad del bosque, a los gemidos de las mandrágoras. Las ceremonias de los cuerpos se repiten sin esfuerzo. Bajo las extrañas iradas de las lechuzas y los venados, caminan desnudos y palpan las cortezas de los árboles. De luz están hechas sus horas de retraimiento. La luna clama en sus corazones estremecidos. X Aún no han despertado los cuerpos y ya la luz es un oleaje entre árboles y sombras en ascensión. Resplandecen los rostros. Allí están ardiendo en la vigilia y la memoria zumba hasta el fondo de los labios. Vienen de una escena abierta en lo más alto del jardín, justo en la galería de las simulaciones. Atmósferas delirantes todavía tiembla en las manos. Homenaje a Luis Caballero
VIII Están cautivos en el éxtasis y se acarician en los resguardos de un invierno áspero. Reciben con fijeza la luz del blanco nocturno. Es bello enloquecer en el oro que la noche esplende. Aquí el silencio mana y se reconcilia con el abandono. XII Las sombras danzan en silencio. En los arbustos, los insectos se refugian e inician su viaje por sueños que penetran la oscuridad. Estos son los días de la confusión esplendorosa. El blanco es el color en cuyo significado los pájaros reconocen la detención. Amalgamados en las palpitaciones, los cuerpos se inclinan y se envuelven y advierte la claridad. Algo semejante a un despertar viene cargado de estremecimientos. XIII El sueño ha sido inquieto. Pequeños sobresaltos vienen condensándose al borde de la boca y entre los dedos. Son así vulnerables ante la noche más silenciosa. Hay un lecho en el que ambos, adormecidos, pertenecen a la herida abierta. Todo arde aquí. Pronto sucederá el débil despertar de las preguntas.
VERANO
I Después de largas vigilias han bajado de los montes. Quieren sumergirse en el agua, que la luz los roce tan pronto despunte la claridad. Quieren apaciguar la sed devorando moras y arándanos, frutillas del bosque que han brotado en la duración de la lluvia. Ignoran que se alejan cada vez más. Que la renuncia al deseo es su destino inaplazable. Llegarán pronto al olvido.
III Bordean el lago. Advierten que es el verano de los nacimientos. Una música de pájaros los conduce al interior de los frutos. Están presos en la locura de los hongos. Ni siquiera el aroma del rosal ocultará el detritus para el que están destinados. No saben que cosechan la traición. VI Para regresar al bosque les han dado un par de piedras, un sendero de hierbas maltratadas, un río exacto en rumores y las vibraciones de la luz. Irán sordos ante los designios de los pájaros y avanzarán silenciosos en la pureza del color y se entregarán a las dádivas del verano. Después, acogerán la marca de un ardor en las dos manos con que se aferran. Y pro el temor con que fueron rodeados, no les resultará distante este estigma ante el abandono. VII Han sido tragados otra vez por la oscuridad. Y son pacíficos ante las fieras nocturnas. Ya se reconocen en el nombre impuro de las traiciones. Los aromas en los que consultan la nostalgia son materia aborrecible. Se dejarán seducir por las palpitaciones del bosque como lobos que cohabitan la irritación. Indiferente al óxido y al olvido, de la verdad solo conservan la lágrima. VIII Lo que tenían por decirse está clausurado por ciertas heridas. No eran acusaciones bajo la intemperie. No eran inscripciones bajo tantos sueños muertos o entre sombras que presagian las transparencias. No eran la invasión de la memoria como un grito que atraviesa el umbral y escarba la señal de la locura sobre el rostro. Eran caudales internos. Era algo semejante al desgarro de la luz en el fondo de las entrañas. X
Desnudos. Tienen los ojos blancos y es casi como abrazar la lengua de un muerto. Vienen manos cubiertas por el terror y se adentran por túneles irreparables bajo la herrumbre. Temen. Es una soledad sucia en la que tiemblan los residuos de la memoria. No hay palabras ante la destrucción. Esta desolación inefable endurece las bocas. Homenaje a Egon Schiele
XIII Hay una enfermedad que no nombran. La modulan sus ojos infecciosos. ¿Qué inocencia es esta trayectoria de la luz?
del
que
persigue
la
Dibujos: DAVID ROBLEDO
Remanencia. Medellín. Corazón Negro Editores. 2014. Págs. 16, 17, 22, 24, 26, 27, 35, 37, 40, 41, 42, 44, 47.
RELATO SOBRE EL ABUELO Por: Heiner Müller (1929-1995)
En las noches de julio con débil gravitación Cuando su cementerio pasa sobre el muro Viene a verme el difunto zapatero remendón El abuelo, el bastante maltratado viejo
Mi abuelo murió cuando yo tenía diecisiete años. Mi madre dice de él: nunca estuvo enfermo, sólo al final su cabeza no andaba del todo bien. Hoy, cinco años después, sé lo que no andaba bien. Su padre murió temprano. Para el sepelio del fallecido sostén de la familia –el sitio en la tierra no es gratis- hubo que vender un armario, un bien patrimonial. La madre, sola con el niño, pasó una década frente a la máquina de coser, haciendo camisas bajo una luz pobre, de modo que al décimo año dejó de ver primero la aguja, luego la camisa a medio hacer y, por último, la luz. El doctor recomendó operarla, pero no trajo consigo el dinero necesario para ello. Así que no pudo realizarse la operación. Mi abuelo se ocupó de la ciega como si fuera una niña, hasta los catorce años. Entonces murió. Durante su tiempo de aprendizaje con un zapato trabajó por dinero de bolsillo, pasó hambre, a lo
que estaba acostumbrado, y lo golpearon: el maestro, endurecido como una piedra por un tiempo de aprendizaje bajo las mismas condiciones, transmitía sus experiencias. El apaleado aprendió a soportar las palizas, en el mejor de los casos también a golpear, no en la dirección correcta. No era una persona hábil. Ni siquiera se hizo maestro, pues el examen costaba dinero. Se convirtió en obrero de una fábrica de calzado. A los veinte años se casó. Su mujer era hija de un campesino rico, pero no aportó nada al matrimonio, porque el campesino estaba en contra de la unión por debajo de su nivel. Él, tempranamente adiestrado en el arte de pasar hambre, fue un buen maestro para la mujer, y ella aprendió rápido. Tuvieron diez hijos. Dos murieron temprano, a ocho lograron sacar adelante. A mi madre, cuando se habla de su niñez, le gusta usar la imagen de arenque salado. Este cuela del techo, suspendido de una larga cuerda. Tiene que durar siempre una semana. Se le renueva sólo los días de paga. Tres veces al día pasa la procesión de los comensales, “un pedacito cada uno”. Tras la bancarrota de la fábrica de calzado durante la primera guerra mundial mi abuelo encontró trabajo en la construcción de puentes. Luego de un accidente laboral –caída del andamio sobre el pedregoso lecho del poco caudaloso río- fue despedido nuevamente. Del mismo andamio habían caído uno tras otro tres obreros más. Dos fueron despedidos, el tercero murió en el lugar. Los dos fueron a los tribunales: la empresa constructora había ahorrado demasiada madera en los andamios y tuvo que pagar. Al muerto le probaron negligencia. Mi abuelo, exhortado igualmente a presentar demanda, dijo: no quiero litigios. Todavía veinte años después del accidente, cada vez que el tiempo cambiaba, la espalda le dolía más. Decía entonces: todo tiene su lado bueno. Para él todo tenía su lado bueno. Obligado a comer pan seco, se aprendía a valorarlo; desempleado, se tenía más tiempo para buscar setas en el bosque; trabajando a destajo no quedaba tiempo para ideas que sólo causaban problemas; cuando había guerra, todos tenían menos. (Las mesas mejor servidas no se las enseñaban, él tampoco las habría visto si se las hubiesen enseñado.) Se encontraba a bien con los “mejores”. Mejor, eso quería decir: no obrero. A los empresarios del lugar, enteramente solidarizados con el pueblo, les
gustaba mostrarse en la calle, conversando con gente sencilla, sobre todo con los más viejos. En la turbulenta época después de 1918, cuando también en Sajonia los obreros luchaban por una vida mejor, remendó tanto los zapatos de los huelguistas como los de los rompehuelgas, de los traidores y de los valientes, más barato que nadie. El taller era una esquina de la cocina. Por entonces empezó a ir a la iglesia cuando la mujer se lo pedía, aunque aquello no le interesaba. Después de atender a los niños, bebía los sábados. Le salía barato, porque no aguantaba nada. No estaba a favor de Hitler. Cuando se hizo peligroso no estar a favor de Hitler, decía siempre que algo lo contrariaba: Hitler no lo sabe, y cuando mi padre fue a prisión por segunda vez porque no se conformaba con el nuevo orden: por qué no se calla la boca, hay que callarse la boca, es lo que se exige. Todavía recuerdo la ocasión en que, a los ocho años de edad, de vacaciones con él, clavé como doce clavos en el suelo. Cuando mi abuelo llegó, los extrajo, trató de enderezarlos nuevamente, pero no dijo nada. Por entonces hacía falta hierro otra vez para los grandes clavos volantes, destinados a atravesar piel viva, no curtida, los clavos comunes eran raros. Tras la Segunda Guerra Mundial, en los primeros meses de penurias, sucedió lo inconcebible: mi abuelo, durante toda su vida paciente animal de tiro, perdió al final la paciencia. En las cartas de su mujer a mi madre en Mecklemburgo se expresa el temor a Dios, que podía castigar al marido. Escribía que este pecaba contra sí mismo. Se distanció de él para no ser castigada también. En ello no había nada despreciable: para ella existía el Infierno. Los hermanos de mi madre tomaron el caso más bien a la ligera. El más viejo escribió: Papá, hay que decirlo, ya no está bien del todo. Por eso piensa únicamente en él. Como si estuviera solo en el mundo. Por ejemplo, se le ha metido en la cabeza comer mantequilla. Y eso que cuando había mantequilla solo comía margarina. ES para reírse. Está como un niño. Simplemente no lo cree en a ella que no pueda comprar una mantequilla con el dinero que tiene, dice que ella no quiere, que es tacaña, que no le concede ningún gusto. Mamá sufre con todo
esto. La maldice, algo que nunca había hecho. Antes era tan frugal. Siempre fui un buen obrero, acostumbraba decir entonces, así que tengo derecho a vivir ahora, en el Estado de los obreros. No entendía que hacía falta paciencia para eliminar las consecuencias de la paciencia. Eran demasiados los que habían soportado demasiado por demasiado tiempo. Todavía lo veo, con su arrugado rostro infantil, absurdamente contento, más tarde, al final, poniéndose rígido hasta conformar la hosca mueca de un bromista desmaquillado, a él, mi abuelo, obrero sajón, fallecido en 1946, de setenta y cinco años de edad, impaciente, a consecuencia de la paciencia. Traducción, selección y epílogo: ORESTES SANDOVAL
Heiner Müller. Textos para el teatro. La Habana. Ediciones Alarcos. 2003. Págs. 151-153.
CAÍDA LIBRE / ANDRÉS RAMÍREZ (19-)
Prólogo Por: Rubén Gélvez Higuera (19-) Para alguien acostumbrado a la prosa literaria, es un ejercicio sumamente interesante leer dramaturgia. El trabajo artístico suele empezar con un boceto en papel, pero, al igual que las partituras en música, en la dramaturgia el destino es la puesta en escena, lugar en el que los elementos estéticos se fusionan para lograr esa alquimia fantástica que es el teatro. La partitura no suena, y peor aún, sus símbolos tienen un significado restringido al músico lector. Si bien es la partitura su germen, la belleza de la obra musical se encuentra en su ejecución. De manera semejante, en el escrito de dramaturgia el escenario, los personajes, los ambientes y las indicaciones están destinados a algo más que los ojos del lector (imagino, incluso, que en buena medida pertenecen al terreno de preparación del
director), lo que implica que tenga que leerse apelando a una imaginación con elementos mucho más concretos que los que pueda evocar la literatura. En no pocas ocasiones, y en el papel de lector, uno no quisiera ponerles rostro a los personajes de una novela, pero en el teatro son éstos precisamente el elemento central. Y si hay una fortaleza en Caída libre, son sus personajes. Hay un poema de Baudelaire que se llama Un hemisferio en una cabellera en el que el poeta insiste en recordarnos, al lector y a su musa, que no hay espacio reducido que no sea capaz de evocar el universo entero. En Caída libre la acción toma lugar en espacios muy cerrados, precisamente dando a entender el estrecho destino al que se encuentran avocados sus personajes. Algo pasa allí “afuera”, un mundo exterior al que ellos se refieren constantemente pero que no alcanzamos (mucho menos ellos) a dimensionar. Los personajes desean escapar de su finitud, de sus miedos, de su propia contingencia con el objeto de saltar a la libertad del “afuera”, pero allí no hay nada. El deseo de la libertad que los impele a destruir a quienes se oponen a sus intenciones termina por empujarlos a su propia destrucción. Cada personaje anhela algo específico que no podrá alcanzar por sus propios medios, y es este el gran error en su estrategia, porque quizá agrupándose, quizá considerando al otro no como obstáculo sino como apoyo, el “afuera”, aún apocalíptico, estaría mucho más a su alcance. Encerrados en su propia mente empiezan a interactuar los personajes de la obra y allí permanecen hasta la escena final. ES el símil de la completa inmovilidad, como las aporías de Zenón de Elea. Por supuesto, esto implica que los diálogos entre los personajes (otra fortaleza de la obra) sean una conversación de sordos. Prácticamente cada personaje monologa cuando interactúa con otro, porque la desconfianza mutua les impide acceder a esa parte de la comunicación humana que llamamos “transmisión del mensaje”. Se hablan, pero no se entienden. Los diálogos están completamente destinado al público, porque es éste quien recibe no solo la gran panorámica de la obra, sino su palimpsesto. Andrés Ramírez acude incluso al recurso de romper la línea narrativa y ofrecer un “tercer ojo” en el cual el personaje se sale de su propio escenario y brinda al público sus reflexiones
más profundas. Es quizá este el momento sublime, porque estos monólogos son lo único confiable que, dentro de toda su pantomima, podemos obtener de ellos. Respecto del escenario, es una ironía fascinante que el mundo venga a terminar en un burdel. Después de todo ¿qué más puede considerarse que sea el mundo? Particularmente en occidente somos una sociedad doble moralista de sujetos encerrados en esquemas y prejuicios, atrapados en nuestras arquetípicas vidas de consumo y cuyo medio más expedito de escapatoria es el comercio fácil de los sentimientos y las pasiones. En un burdel todo se vende, todo es susceptible de ser comprado y los personajes, particularmente Adán y Eva (referencia nada gratuita, dado que Andrés Ramírez da a los últimos hombres sobre la tierra el nombre de los primeros. Ahora, el pecado original es también un guiño al espectador) cometen el acto más igenuo de la humanidad: creer que en efecto eso es así. El precio a pagar por sostener los actos sobre tal premisa no es otro que la soledad. No quisiera en este prólogo referirme de manera muy detallada a la muerte de los personajes y su destino ulterior, porque creo que es un giro muy interesante de la trama. Pero muy pronto se da cuenta el auditorio de que el apocalipsis es zombi. Esto significa que los personajes, encerrados en su mente, solitariamente rodeados, son de entrada muertos en vida y ni la muerte real los salvará de ese sino, de esa Caída libre en la que los elementos cumplirían la suerte que nos legó Galileo: sin rozamiento ni resistencia al viento, sin un piso que nos detenga, todas las cosas continuarán cayendo al mismo tiempo y con velocidad constante por los siglos de los siglos, amén.
Reston, Virginia. Enero de 2019.
Caída libre. Medellín. Sin editorial. Págs. 7-10.
NATURALEZA MODERNA Por: Derek Jarman (1942-1994)
1989 / AGOSTO Las paredes de la galería tendrán varias camas, colchones, sábanas y ropa fuera de uso, cubierto de alquitrán y plumas. Sobre las camas habría biblias, condones y ropa: vaqueros, pulóveres, ropa deportiva, uniformes (de bombero o de policía). Citas de los periódicos, fotos de los familiares y seres queridos, fotos encontradas, despertadores, un teléfono y un televisor cubierto de alquitrán y plumas. En el centro de la galería, un oasis: una cama con dos muchachos rodeados de alambre de púas; en el mismo alambre, recortes de prensa, como si el viento los hubiera traído, y un esqueleto vestido con un uniforme de campo de concentración cubierto de
alquitrรกn y plumas, despatarrado como si le hubiese disparado en el preciso momento en que intentaba ingresar en ese espacio.
Ediciรณn al cuidado de HUGO SALAS Introducciรณn / OLIVIA LAING
Naturaleza
moderna. Buenos Editora. 2019. Pรกg. 240.
Aires.
Caja
Negra
EL CASTILLO DE AXEL
Estudios sobre literatura imaginativa (1870-1930) Por: Edmund Wilson (1895-1972)
Querido Christian Gauss: Observará que estos ensayos son fruto de sus clases de hace quince años. Pero no es sólo por lo que siento que se los debo. De usted principalmente adquirí entonces mi idea de lo que debería ser la crítica literaria: una historia de las ideas y de la imaginación del hombre en el marco de las condiciones que las determinan. Y aunque este libro sea sólo una tentativa muy limitada e incompleta en este tipo de historia, quiero dedicárselo a usted en pago de la generosidad e instrucción que siempre me prodigó, desde mis años de universidad, y como tributo al maestro de la crítica que enseñó mucho insistiendo poco. Suyo como siempre, EDMUND WILSON
Traducciรณn de LUIS MARISTANY
El Castillo de Axel. Estudios sobre literatura imaginativa (1870-1930). Barcelona. Ediciones Versal. 1989. Pรกg. 9.
Sergio Gonzรกlez (Collage)
(1955-1990)
Con
los
amigos
ausentes