REVISTA INTEATRO N.38 MARZO 2020

Marcel Mariën (1920-1993)

TEATRO/INTEATRO Nro 38 Coordinador: Óscar Jairo González Hernández Profesor Facultad de Comunicación. Comunicación y Lenguajes Audiovisuales. Universidad de Medellín Medellín. MARZO / 2020

ENCUENTRO EN EL INFINITO (FRAGMENTO) Por: Klaus Mann (1906-1949)

Sonja se encontraba en un estado extrañamente tenso e hipersensible. Todo cuanto se le venía encima la sobrepasaba. En realidad no era tan resistente como la gente creía.

Lo relacionado con el teatro la dejaba más o menos fría. Como actriz no le faltaba ambición ni confianza en sí misma.

-Soy bastante buena –decía satisfecha. Pero lo que ocurría a su alrededor, las intrigas y los enredos en los camerinos y en las oficinas, en los escenarios durante los ensayos y en los locales convertidos en bolsas teatrales, apenas suscitaba su interés. Le habían asegurado dos grandes papeles –uno clásico y otro moderno- y no le importaba si el actor principal que representaba el papel del

rey Felipe en Rey Carlos montaba una escena histérica en la oficina del director, asegurando diez veces que no actuaría bajo ningún concepto si no le daban a su amante el papel dela reina Isabel.

Durante el pase técnico confesó al actor estrella: “Su amiga es una mujer encantadora y mucho más guapa que yo. Pero yo tengo mucho más talento y, además, tengo firmado un contrato para el papel de Isabel.”

El actor principal se encogió diabólicamente, siseando una frase retórica de endiablada cortesía.

Sonja sencillamente no lograba tomarse el teatro tan serio como lo hacían los demás.

-Me encanta actuar –comentaba sobre sí misma-; pero aparte de eso hay muchas otras cosillas interesantes en este mundo.

Por ello muy pronto adquirió fama de ser una aficionada con talento, pero un tanto frívola y superficial.

-Le falta pasión –decían de ella sus compañeras. (…)

Traducción por HEIDE BRAUN.

Encuentro en el infinito. Valencia. El Nadir Ediciones. 2007. Pรกg. 111.

OCURRENCIAS DE CLAIRE GOLL Por: Claire Goll (1890-1977)

Al poeta Yvan Goll le sobrevivió más de 25 años su mujer: Claire Studer, a quien se había ligado en 1916, casándose con ella dos años más tarde en Zurich y quien hizo públicas sus memorias con el título Le porsuit du vent poco antes de morir de más de 85años en 1977 en París, su residencia desde el regreso de Nueva York en los años de la postguerra y en donde Goll había muerto en 1950. Un libro excepcional y por obvias razones la mejor fuente para conocer la personalidad del poeta, pero que de ningún modo se limita a ello.

Más bien nos encontramos aquí con un documento autobiográfico y un testimonio sobre nuestro siglo poco frecuente, parangonable con los más intensos libros de recuerdos de nuestra época, un relato sorprendente por su franqueza, por su agudeza y humor, por su intención de verdad y desenmascaramiento (en particular de la vanidad masculina); por el desenfreno y la frescura con que narra las anécdotas más curiosas sobre individuos como Rainer María Rilke –un amor de juventud de la autora-, James Joyce y su mujer, Hugo Ball, Pablo Picasso, André Breton, Henry

Miller, Salvador Dalí… y, por intermedio de este último, el mismísimo Dr. Jacques Lacan… Entre otros.

“Una crónica escandalosa de nuestro tiempo”, tal fue el subtítulo que su editor puso a este riquísimo, sincero, apasionado y valiente testimonio de una poetisa de nuestro siglo, del cual, se traduce acá algunos fragmentos.

Rubén Jaramillo V.

He conocido grandes hombres, incluso genios: Joyce, Malraux, Saint-Jhon Perse, Einstein, Henry Miller, Picasso, Chagall, Makyakowski, Rilke, Montherlant, Cocteau, Dalí, C.G. Jung, Artaud, Lehmbruck, Brancusi… sus rasgos de carácter predominantes eran en la mayoría de los casos frío fanatismo e introversión. Incluso en el caso de Satie, con su pobreza, su dulzura, se presentaba un antagonismo entre ironía y calor…

Entre los grandes ninguno era tan inaccesible como James Joyce. ¿Un pez del ártico? ¿Una mezcla de langostas y ostra? Lo he evitado, sin colocarlo de todos modos en el mismo nivel de fastidio como a mi madre a la cual odio más allá de su miserable muerte en un campo de concentración…

He amado algunos hombres y muchos más me han amado pero sólo con 76 años tuve mi primer orgasmo. A pesar de mis aventuras y amoríos tuve que alcanzar esta edad para que un joven de 20 años me enseñara que una mujer puede experimentar el acto amoroso de otra manera que no sea la del sometimiento. * Un día me topé casualmente con mi tío Max Scheler en el “Café des Westerns” en Berlín. Estaba con su segunda o tercera mujer. Cada vez que cambiaba de religión cambia también de esposa. “¿Ves de cuando en vez a la familia?, le pregunté.

“No me menciones ese nido de víboras, resultaría más fastidioso y asqueante”.

nada

me

El, que había escrito mucho sobre resentimientos humanos, alimentaba profundos resentimientos contra los suyos. Su padre católico había tenido que convertirse al judaísmo para poder desposar a mi tía Sofía. Era una mujer muy hermosa, pero lo suficientemente ortodoxa como para convertir a un rabino en antisemita, y pasaba su tiempo sobre todo

en ritos y rezos… Este fanatismo perturbó de tal manera la infancia de Max Scheler, que fue despedido del Liceo a causa de su total incapacidad. Asqueado por la beatería de su medio familiar pero convencido de la necesidad de un apoyo espiritual, se convirtió primero al protestantismo y luego al catolicismo.

Con el paso del tiempo se hubiese hecho también seguidor de Buda o de Mahoma.

“Desde que los marinos marchan por las calles se puede vivir en Berlín”, le dije a Scheler.

“Nunca hubiera pensado –respondió-, que el más mínimo aliento de libertad pudiera tocar a Alemania”.

Se reconocía partidario de la revolución más por razones sentimentales que por convicción. El movimiento de las masas le ofrecía un trampolín para sus reflexiones filosóficas.

“El cambio no rima con Alemania”, agregó sobriamente. “El mundo siempre se convulsionará porque los hombres pretenden creer en la revolución, en Dios, en el emperador y en no sé qué más cosas.

En verdad dudan de todo. Están maduros para la aventura”.

Max Scheler presintió el ascenso del fascismo, pero murió antes de la llegada de Hitler al poder. Por la experiencia intensa de la crisis de la sociedad alemana se convirtió en el filósofo más grande del período entre las dos guerras. El creía poder salvar a la humanidad al desarrollar una ética material de los valores: lo santo, el genio, el héroe, el artista. De acuerdo con su costumbre, se ocultaba detrás de un tema filosófico para ocuparse (bajo el título Para una fenomenología y una teoría de los sentimientos de simpatía y de amor y odio) de su propio problema: las mujeres. Su primera mujer tenía inmensos ojos oscuros y melancólicos. La segunda era la hermana del director de orquesta Wilhelm Furtwaengler. *

Después de 1933 París se convirtió en un suburbio de Berlín, con la diferencia de que los poetas, escritores, editores y directores de teatro perdían toda importancia al cruzar la frontera. Solamente los grandes nombres de la industria cinematográfica constituían una excepción, pero permanecían en

Francia. Después de algunas semanas de continuaban su camino, hacia Hollywood.

espera

Los emigrantes se encontraban en Montmartre, con la excepción de aquellos que en razón de sus convicciones habían preferido Moscú, como Herwarth Walden y más tarde también Becher. Tras la primera alegría del encuentro se extendía en los cafés un estado de ánimo deprimente. Las conversaciones trataban solamente dela visa y el permiso de residencia. Gente que uno había conocido en la cima de la fama, invadidos por la ambición, ebrios por el éxito, ya no eran nada más que fugitivos en permanente búsqueda de un apartamento barato, de un local no demasiado sucio, de algún documento para conseguir un permiso de trabajo.

Separados de su oficio, pasaban su tiempo con quejas y recuerdos melancólicos sobre el pasado fastuoso.

No era fácil confesarse a sí mismo y a los otros que ya no se era nadie después de haber dominado un teatro o un gran periódico. A esto se agregaba el que ciertamente todos los intelectuales entre Viena y Budapest, Sofía y Cracovia, conocían las novedades de Berlín, pero en París no se conocía ni siquiera por el nombre a Brecht, Piscator, Doeblin, Ernst Bloch. No eran más que fugitivos que habían llegado a comerse el pan de los franceses. Con sus malos o simplemente no existentes conocimientos de la lengua no se distinguían en nada de la masa, un famoso actor de teatro no se distinguía de cualquier cuasianalfabeto trabajador polaco. Después de algunas semanas los más dotados para el aprendizaje del idioma podían por lo menos hablar sobre el clima o comprarse algún jamón, pero les era imposible explicar sus concepciones teatrales o dar una conferencia sobre el expresionismo. Se sentían desvalorizados y se los hacía sentir así. Inclusive los mozos en el café los miraban de arriba abajo.

Entonces se juntaban entre sí, porque a los ojos de sus compañeros de sufrimiento todavía eran algo.

Pero también las antiguas antipatías y rivalidades volvían a salir a la superficie agudizadas por la inactividad. “Hitler no se deja sacar –profetizaba Brecht-, permanecerá de veinte a treinta años en el poder”. * Como Goll encontraba tan divertido flirtear en mi presencia con otras, no hube de molestarme tampoco.

Así pues, él se dedicaba a la caza y yo me dejaba cortejar. Uno de mis más empeñados admiradores era el poeta chileno Vicente Huidobro. Me corría todos los días para ir conmigo al cine, en donde se limitaba a tenerme la mano y besarla. Goll, salvaje por los celos, me hacía toda clase de reproches.

Pero yo no cedía: Huidobro me divertía mucho.

Huidobro quería ser el primero, el más grande, el único. Por lo cual hablaba con elocuencia, su autocomplacencia ser percibía en cada sílaba. Todos los días intentaba impresionarme con alguna proeza heroica y se inventaba para ello las cosas más estupendas. “Acabo de encontrar la caja dental de Sarah Bernhardt” anunciaba, y sacaba una prótesis envuelta en un pañuelo…

Yo nunca sabía lo que era en realidad en sus ocurrencias y lo que provenía de la pura mitomanía.

La presunción literaria de este hablador sólo era sobrepasada por la petulancia con la cual despreciaba a todos los otros poetas de la lengua española.

He vuelto a experimentar esta arrogancia con frecuencia entre intelectuales suramericanos y del oriente de Europa. Su egocentrismo bufonesco se explica por la estrechez cultural de sus países de origen. Es realmente una desgracia provenir como poeta de Chile, Ecuador o Bulgaria.

Un poeta de estos reúne a todo precio todo lo necesario para irse a París, en donde nadie lo conoce y nadie puede tampoco leer su lengua. El vacío al cual quería escapar lo rodea ahora verdaderamente. No le queda otra posibilidad que recogerse en sí mismo y desarrollar una paranoia enfermiza. Un día se arroja él a través de las calles de París y grita: “¡Soy el más grande poeta de Guatemala o Bolivia y se disfraza con una toga y anuncia a los clientes del único café de literatos en el lugar: “¡Todos vosotros no sois más que cretinos y campesinos! Yo soy el más grande, el único, todo París se inclina ante mí…”. Finalmente termina por creérselo, o se pega un tiro.

El artista necesita el elogio y cuando no obtiene ninguno se lo procura a su manera. Pero también en este arte de la inventiva excéntrica nadie superaba a Huidobro. “Se me ha otorgado la cruz de la legión de honor en secreto”, me susurraba al oído.

Una vez me llamó en medio de una excitación extrema: “Tengo que pedirle un gran favor. ¿Puedo ocultar en su casa mis manuscritos? Hitler me los quiere robar para poder refutar mis argumentos en su próximo discurso”. (…) El 16 de septiembre de 1939 arribamos a después de once días de navegación a Nueva York. Se había declarado la guerra. * La fama de la revista Hemisphéres atraía buscadores de éxito de toda clase, entre ellos también a Henry Miller. Después de Joyce era el hombre que yo menos podía soportar. Nos visitaba a diario, se las arreglaba para permanecer hasta la hora de la cena y se hacía invitar para comer una increíble cantidad de carne. “Te pido por favor no ser grosera con él”, me advertía Yvan. “Lo siento mucho, a pesar de todo pienso cantarle un par de verdades que quizás él no podría digerir tan fácilmente como sus kilos de bistec”.

Henry Miller me causaba vómitos. Este tenebroso charlatán quería a toda costa figurar en la revista de Goll. Nos mandaba cantidades de cartas, sólo hablaba de sí mismo y alternaba entre fanfarronadas y opiniones destructivas. En su autocomplacencia agresiva se parecía a Salvador Dalí, pero no poseía ni su humor ni su fuego. El término egoísmo sería muy débil para caracterizar la falta de tacto y la inconfiabilidad de este arribista. Con un cinismo sin límites estaba pronto dispuesto a todo lo que prometiese éxito. “Toma tú cámara, dijo un día a Goll, y acompáñame a través de Brooklyn, donde pasé mi infancia”.

Condujo a Goll a su casa natal, a su escuela y a un campo donde él había jugado béisbol. En todas partes tenía que fotografiarlo Goll.

“Ahora una toma histórica –dijo-, no la vayas a mover: Aquí siempre oriné”. Se voltio hacia una valla y abrió la bragueta para reconstruir la escena. “Todo el mundo debe saber que yo tengo la cosa más grande de toda la costa del oeste…” * La noticia del saqueo de nuestro apartamento en la Rue de Conde era de menor importancia ante los otros acontecimientos trágicos.

“He vuelto de nuevo a la situación a la que debería llegar –dijo Goll cuando se enteró-, a la no propiedad, la libertad absoluta”.

Todos los muebles habían desaparecido, lo mismo que los cuadros, los atados de cartas de Romain Rolland, Rainer María Rilke, Hermann Broch, toda la correspondencia con James Joyce que trata de la traducción del Ulyses y la valiosa carta en la cual él había informado por primera vez del derrumbe espiritual de su hija Lucía. Los nazis me habían robado mi pasado. Y a Goll le habían robado sus manuscritos, sus poemas, su archivo, sus obras de teatro terminadas y casi terminadas.

No quería regresar inmediatamente a Europa con mi enfermo, dónde sólo nos esperaban estrecheces, apartamentos sin calefacción y tarjetas de racionamiento. Para postergar el regreso convencí a Goll a hacer algunas visitas.

Viajamos a Princenton fundamentalmente para ver a Hermann Broch, cuya Muerte de Virgilio se traducía justamente entonces bajo la supervisión de Goll, y a mi profesor de matemáticas, con el cual había escuchado en Munich de niña a Ricardo Straus tocando el piano. Él era el mismo que me había presentado en las navidades de 1918 a Albert Einstein, a quien también encontré en Princenton. Se recordaba muy bien de nuestro encuentro en Berlín frente al árbol de navidad. Conversamos sobre historias de familia.

Una sobrina de mi madre se había casado con uno de sus primos. La mirada de Einstein estaba llena de melancolía. Sufría ante el sentimiento de ser responsable por la bomba atómica. “¡Toda una vida llena de trabajo y filosofía –decía- y ahora esto!”. * En la esquina de la calle de Beaux-Arts y de la Rue de la Seine encontré casualmente a Antonin Artaud.

Nuestros ocho años de exilio los había pasadoélen el manicomio. El joven y bello actor se había convertido en un espectro árido, sin dientes, febril y nervioso. Me invitó a una lectura que tendría lugar esa misma noche en la galería Loeb. Goll y yo fuimos allí e hicimos la experiencia del espectáculo trágico de un Artaud agitado que lanzaba gritos estridentes con espuma en la boca. Había conservado

la inocencia del ángel caído, todavía de maldiciones destellaba una poesía impactante.

sus

Entre los espectadores se encontraba también el doctor Ferdiere, médico jefe de la clínica siquiátrica de Rodez, en la que Artaud había sido tratado durante años. El público reconoció a Ferdiere y casi lo lincha.

“Asesino, hablar.

asesino”,

le

gritaron

cuando

quiso

“Yo le volvía a dar la libertad a Artaud –gritaba, ¡la libertad! “¡Tú terminaste con él, cerdo!” le contestaban los amigos de Artaud.

Por entonces los choques eléctricos eran el último grito de la ciencia siquiátrica y Gastón Ferdiere, que se creía un genio, tuvo que hacer uso de ello con toda la imprudencia que le daba su sentimiento de superioridad. Yo misma me dejé engañar por sus afirmaciones irrefutables permitiéndole aplicarme una cura de células frescas que presuntamente debería rejuvenecerme.

“Eres un gran médico Gastón”, le dije entonces.

“Si, yo soy el más grande”, respondió sin la menor ironía frente a sí mismo. Entonces comprendí que estaba tan loco como Lacan.

Versión Olivier Orban. París 1976. El título de la tradición alemana nos parece que dice más sobre el contenido: Ich verzeihekeinem (No perdono a nadie).

Magazín Dominical. El Espectador. Bogotá. Nro 372.

Junio 10. 1990. Págs. 3-6.

UN BÁRBARO EN CHINA Por. Henri Michaux (1899-1984)

El chino tiene el genio de los signos. La antigua escritura china, la de los sellos, ya no contenía ni voluptuosidad en la representación, ni rasgos, sino apenas signos; la escritura que la ha sucedido ha perdidos sus círculos, sus curvas, y toda envoltura. Desligada de la imitación, se ha vuelto cerebral, flaca, inenvolvente (envolver: voluptuosidad).

Sólo el teatro chino es un teatro para el espíritu.

Sólo los chinos saben lo que es una representación teatral. Hace tiempo que los europeos no representan nada. Los europeos presentan. Todo está ahí en la escena. Todo, no falta nada, ni la vista desde la ventana.

El chino, al contrario, coloca lo que significa la llanura, los árboles, la escalera, a medida que se requieren. Como la escena cambia cada tres minutos, no se acabarían de instalar los objetos, los muebles, etcétera. Su teatro es extraordinariamente veloz, cinematográfico.

Puede representar muchos más objetos y paisajes que nosotros.

La música indica sentimiento.

el

género

de

acción

o

de

Cada actor llega a escena con un traje y una cara pintada que dice en seguida lo que es. No hay trampa posible. Puede decir todo lo que quiera. Sabemos a qué atenernos.

Tiene el carácter pintado en la cara. Rojo: es valiente, blanco con una raya negra: es traidor, y se sabe hasta qué punto, si no tiene más que un poco de blanco bajo la nariz, es un personaje cómico, etcétera.

Si necesita un gran espacio, mira a lo lejos, simplemente; ¿y quién miraría a lo lejos si no tuviera más que un horizonte próximo? Cuando una mujer tiene que coser un traje, se pone a coser en seguida. El aire puro vaga (o da vueltas) entre sus dedos; sin embargo, todos tienen la sensación de la costura, de la aguja que entra, que sale penosamente del otro lado, y hasta se tiene mayor sensación que en la realidad, se siente frío y todo. ¿Por qué?

Porque el actor se representa la cosa. Aparece en él una especie de magnetismo hecho del deseo de sentir la realidad ausente.

Cuando se ve servir, con el mayor cuidado, de un cántaro inexistente, agua inexistente, sobre un lienzo inexistente y frotase el rostro y retorcer el lienzo inexistente como se debe hacer, la existencia vuelve de algún modo alucinatoria, y si

la actriz deja caer el cántaro (inexistente) y uno está en primera fila, se siente salpicado junto con ella.

Hay piezas de un movimiento continuo, incesante, donde se escalan muros inexistentes, con la ayuda de escaleras inexistentes, para robar cofres inexistentes.

Frecuentemente, hay en las piezas cómicas, veinte minutos y más de mímica casi continúa.

La mímica, el lenguaje de los enamorados, es una cosa exquisita, es mejor que las palabras, más natural, más tangible, más fecunda, más espontánea, menos turbadora, más fresca que el amor, menos exagerada que la danza, menos extra-familiar y, cosa realmente notable, se puede representar todo sin que resulte chocante.

He visto, por ejemplo, a un príncipe que viajaba de incógnito, pedir por señas, a la muchacha de la posad, que se acostara con él.

Ella respondía, del mismo modo, por un cúmulo de imposibilidades.

Las proposiciones de coito parecen inseparables de una cierta sensualidad vulgar. Es curioso, no habĂ­a

ninguna. Ni una sombra, y eso duró un buen cuarto de hora. Era una obsesión de ese jovencito.

Toda la sala se divertía. Pero la obsesión no llegaba a ser molesta. No era de carne, sino como un dibujo, como ciertos rostros vistos en sueños, desprovistos de todo desbordamiento.

Traducción: JORGE LUIS BORGES

Un bárbaro en Asia. Barcelona. Orbis. 1986. Págs.

162-165.

INTRODUCCIÓN AL PSICOANÁLISIS / TEORÍA SEXUAL Por: Sigmund Freud (1856-1939)

8. MODOS DE FORMACIÓN DE SÍNTOMAS (FRAGMENTO) (…)

Antes de terminar esta conferencia, quisiera llamaros todavía la atención sobre una de las facetas más interesantes dela vida imaginativa. Se trata de la existencia de un camino de retorno desde la fantasía a la realidad. Este camino es otro que el del arte. El artista es, al mismo tiempo, un introvertido próximo a la neurosis. Animado de impulsos y tendencias extraordinariamente enérgicos, quisiera conquistar honores, poder, riqueza, gloria y amor. Pero le faltan los medios para procurarse esta satisfacción y, por tanto, vuelve la espalda a la realidad, como todo hombre insatisfecho, y concentra todo su interés, y también su libido, en los deseos creados por una vida imaginativa, actitud que fácilmente puede conducirle a la neurosis. Son, en efecto, necesarias muchas circunstancias favorables para que su desarrollo no alcance ese resultado, y ya sabemos cuán numerosos son los artistas que sufren

inhibiciones parciales de su actividad creadora a consecuencia de afecciones neuróticas.

Su constitución individual entraña seguramente una gran aptitud de sublimación y una cierta debilidad para efectuar las represiones susceptibles de decidir el conflicto. Pero el artista vuelve a encontrar el camino de la realidad en la siguiente forma: desde luego, no es el único que vive una vida imaginativa. El dominio intermedio dela fantasía goza del favor general de la Humanidad, y todos aquellos que sufren de cualquier privación acuden a buscar en ella una compensación y un consuelo. La diferencia está en que los profanos no extraen de las fuentes de la fantasía sino un limitadísimo placer, pues el carácter implacable de sus represiones los obliga a contentarse con escasos sueños diurnos que, además, no son siempre conscientes. En cambio, el verdadero artista consigue algo más. Sabe dar a sus sueños diurnos una forma que los despoja de aquel carácter personal que pudiera desagradar a los extraños y los hace susceptibles de constituir una fuente de goce para los demás. Sabe embellecerlos hasta encubrir su equívoco origen y posee el misterioso poder de modelar los materiales dados hasta formar con ellos una fidelísima imagen de la representación existente en su imaginación, enlazando de este modo a su fantasía inconsciente una suma de placer suficiente para disfrazar y suprimir, por lo menos de un modo interino las represiones. Cuando el artista consigue realizar todo esto, procura a los demás el medio de extraer nuevo consuelo y nuevas compensaciones de las fuentes de goce inconsciente, devenidas inaccesibles para ello. De este modo logra atraerse el reconocimiento y la admiración de sus contemporáneos y acaba por conquistar, merced a su fantasía, aquello que antes no tenía sino una realidad imaginativa: honores, poder y amor.

Traducción: LUIS LÓPEZ-BALLESTEROS y de TORRES

Introducciรณn al psicoanรกlisis II. Madrid. SARPE. 1984. Pรกgs. 146-147.

EL EXPRESIONISMO EN RETROSPECTIVA (FRAGMENTO) Por: Hans Mayer (1912-1978)

2. EL EXPRESIONISMO COMO LUCHA DE GENERACIONES En el diario de Georg Heym puede leerse: “Yo hubiese llegado ser uno de los más grandes poetas de no haber tenido tal cerdo como padre.” Con notable regularidad pueden encontrarse similares arrebatos entre otros expresionistas nacidos entre 1887 y 1890, para quienes, por lo tanto, sería decisiva, la primera década del siglo XX. Por cierto que el año 1897 no ha sido escogido arbitrariamente, pues es el año en que nacieron Georg Heym y Georg Trakl, Jakob von Hoddis y el dramaturgo Reinhard Goering.

Gottfried Benn era un año mayor, Werfel y Hasenclever nacieron en el curso de 1890. Así pues, todos eran jóvenes, y también hijos rebeldes.

Bien es sabido que la oposición de las generaciones fue uno de los motivos fundamentales del Expresionismo. Ello va desde el drama expresionista ejemplar Der Sohn, 1914 (“el hijo”), de Hasenclever hasta la pieza Vatermord, 1914 (“Parricidio”) de Arnolt Bronnen, la cual tuvo que esperar el fin de la guerra para alcanzar un gran éxito, aunque ya antes de 1914 había sido concebida por un “hijo” imberbe.

Hoy, sin embargo, gracias a tantos documentos, ha sido posible comprobar que este esquema de la literatura Padre-Hijo no era sólo un clisé literario.

En las familias de esos hijos expresionistas se había presentado el conflicto real. Deben haber vivido en un infierno familiar.

Sería un gran error hablar aquí de hipersensibilidad de los jóvenes poetas. Estas vidas comienzan casi en forma de clisé, ya sea en Viena (Bronnen), o en Praga (Kafka), en Munich (Becher), En Greifswald (Hans Fallada, cuyo desarrollo muestra una sorprendente similitud con las biografías típicamente expresionistas, aunque sólo en sus primeras novelas Der Junge Goedeschal y Antonund Gerda adopta la dicción expresionista, que inmediatamente había de abandonar) o en Aquisgrán (Hasenclever). Tenemos hoy estremecedores apuntes de Hasenclever; Becher y Fallada son desesperados hijos de grandes juristas, y pasan por dramas juveniles, con intentos de asesinato y de suicidio, y de encubrimiento por complacientes neurólogos.

Bronnen lucha enloquecido contra su padrastro, catedrático de la universidad. La enorme y terrible carta de Franz Kafka a su padre resume todo representativamente.

Dos cosas están por comprobarse: que el hogar burgués debió de ser temible en la Alemania imperial, y que la revolución se limitó a las clases burguesas, por lo que debió carecer de toda la furia de una lucha intersocial. Los poetas alemanes del Sturmund Drang habían formado antes de 1789 la revuelta de la juventud burguesa contra la preponderancia de los aristócratas.

Más de cincuenta años después, Friedrich Hebbel dramatizaba en la tragedia burguesa María Magdalena la desesperada trayectoria de los pequeños burgueses en su mundo de clase media. Los jóvenes expresionistas de 1910 en un principio siguieron siendo hijos de familia. Aún estaban lejos de

pasarse a la posición de enemigos de su clase. No había salida de aquella situación. El parricidio no podía ser una solución, pues padres y burgueses resurgían continuamente. Así, todas estas tragedias individuales parecen al sociólogo un mero inventario de los aparentes problemas que se presentan en el interior de un mundo burgués en desintegración. Un aburguesado partido de los trabajadores no pareció ser una solución. Los conflictos vitales de los verdaderos expresionistas y su literatura: ambos se desarrollan ni más ni menos que en el medio burgués. No sólo se trata de la revuelta de los hijos contra sus padres. También estaba allí la “Lucha de los Sexos”. En el movimiento juvenil burgués, que entre 1907 y 1913 había significado un punto de reunión espiritual de los hijos de burgueses se manifestaron contra la vejez; el culto de ser joven; ciertas asociaciones típicamente alemanas de la huida de las ciudades.

Empero, corresponde también a los temas característicos del expresionismo de la preguerra el que por vez primera brote aquí con fuerza una poesía de la gran ciudad. Sin embargo, la gran ciudad de Heym y de Stadler, del joven Becher y del joven Benn muestra rasgos siniestros. Resuena una sofocante añoranza por la vida en el campo, en el pueblo y en el bosque. Lo que esa poesía revelaba se había vivido junto a las fogatas de los excursionistas, en los paseos de los grupos juveniles. Aquí, en las asociaciones de la gente joven se hallaba también un singular ideal de comunidad, idealista y rousseauista. Desde luego, se trataba de una comunidad de los fines de semana, de las vacaciones. Aún no producía ningún contrato social.

Por ello, el estallido de la Guerra Mundial –y ello era de preverse- fue recibido por una buena parte de la juventud como liberación y salida. El delirio del entusiasmo bélico de agosto de 1914 no puede aclararse si sólo se le considera como explosión de nacionalismo. Una forma de vida sin horizontes pareció, por fin, haber sido desechada, mediante una poderosa presión del exterior. El cuartel, la camaradería, el fin de la rutina diaria y de la seguridad burguesa: evidentemente, todo esto terminaba. Creían escapar del mundo del káiser y del burgués, y sólo después de algún tiempo, sin duda hacia 1915, se dieron cuenta de que, en

realidad, estaban atendiendo káiser y del burgués.

los

negocios

del

Traducción: JUAN JOSÉ UTRILLA

De la literatura alemana contemporánea. México.

Fondo de Cultura Económica. 1975. Págs. 200-203.

EL ACTO Y EL LUGAR DE LA POESÍA (Fragmento) Por: Yves Bonnefoy (1923-)

VIII Creo que más bien hay que reconocer sus límites y, olvidando que pudo ser un fin, tomarla sólo como el medio de una aproximación, lo que en nuestras perspectivas truncadas no está verdaderamente lejos de lo esencial. Hay una posible virtud de la falta, es conocer que se trata de una falta y acceder así a un saber pasional. Y si el lenguaje es tan incapaz de la Idea como de la presencia, si el reflejo de una nos vela aun las palabras de la poesía la finitud y la muerte que son los peldaños de la otra, nos queda saberlo y dirigir contra el habla fácil nuestra ansiosa lucidez. Quisiera que la poesía sea primero una incesante batalla, un teatro donde el ser y la esencia, la forma y lo no-formal combatirán duramente. Esto es posible de varias maneras. El pasado de la poesía no dejó de correr riesgos en ese campo de la verdad. Y el ardiente empirismo que nos resultará necesario verá que en verdad son maltratados y casi destruidos, en las obras un tanto serias, todos los “medios” de la poesía. Así aprenderemos que las palabras pueden ser ante todo nuestro acto. Su poder-ser, su porvenir infinito de asociaciones supuestamente verbales, pretendidamente gratuitas, reconoceremos que no es más que la metáfora de nuestra relación infinita con la menor cosa real, de la naturaleza subjetiva

de toda cosa profunda –y en un momento de irrealidad, de libre decisión en cuanto a la cosa física, podremos arrancar lo que es del sueño de sus formas estables, que es el triunfo de la nada.

Por eso mismo será negada la felicidad fácil de los ritmos. La belleza formal es el sueño al borde de un mundo ideal. Se ha expresado con los metros pares en francés, pero es allí, en esa abstracción y en ese olvido, adonde Rimbaud llevó la herida incurable del número impar. Permitió una lucha y más allá una alianza, cuya clavija secreta es la “e” muda. Bajo el doble signo de ese deseo, de esa lucidez, hizo que los pensamientos que la poesía elabora pudieran al fin realizarse. Los mitos dirán la muerte o confesarán que la esconden. La aventura del sentido podrá al fin comenzar. La hipótesis del sentido, más bien nuestra furiosa necesidad de organizar en el espacio del poema nuestro conocimiento, de formular el mito de lo que es, de fundamentar el concepto, podrá sufrir la difracción de lo informe.

Y esa poesía que no puede asir la presencia, desasida de cualquier otro bien será la proximidad angustiada, la teología negativa del gran acto cerrado. Cuando en nuestra relación con lo que es, toda las indicaciones, todos los marcos, todas las fórmulas han sido impugnados o borrados, ¿qué queda sino una espera en la sustancia de las palabras?

Y es cierto que en una poesía verdadera ya no subsisten más que esos errabundos de lo real, esas categorías de lo posible, esos elementos sin pasado ni porvenir, nunca enteramente comprometidos en la situación presente, siempre delante de ella y prometiendo otra cosa, que son el viento, el fuego, la tierra, las aguas –todo lo indefinido que el universo propone.

Elementos concretos pero universales. Aquí y ahora pero de cualquier parte más allá dentro de la cúpula y en los atrios de nuestro lugar y de nuestro instante. Podemos decir que son el habla misma del ser despejada por la poesía. Podemos decir también que son las palabras, nada más que una promesa. Aparecen en los confines de la negatividad del lenguaje como ángeles hablando de un dios todavía desconocido.

Una “teología” negativa. La única universalidad que le reconozco a la poesía.

Un saber, por negativo e inestable que sea, que acaso pueda llamar la verdad del habla. Todo lo contrario de una fórmula. Una intuición, integra en

cada palabra. Y un “amargo saber” por cierto, ya que confirma la muerte. Sabe que la curación de presencia se sustrae. Reinventa y revive los incumplimientos del pasado. No aportó pruebas a la esperanza que se ha despertado. ¿Es cierto sin embargo que no hace nada por esa salvación cuyo anhelo nos obsesiona? ¿Y que la poesía sólo sería un llamamiento –como decía recién- entre todos los otros, sin privilegio, sin porvenir? Hay que preguntarse, y es una distinción que no me parece inútil –tal vez oculta el único recurso-, si a la intuición negativa que el poema es para todos, la invención poética en la vida de quien hace una obra no le agrega nada que no sea deseante, implacable y vano.

Traducción y prólogo: SILVIO MATTONI

Lo improbable. Buenos Aires. Alciรณn Editora. 1998.

Pรกgs. 103-105.

EN TORNO A LA HUIDA Por: Gao Xingjian (1940-)

Después de los acontecimientos de Tian´anmen en 1989 un amigo me preguntó si podía escribir una obra relacionada con China para un teatro norteamericano. Evidentemente, debía de estar basada en la realidad. Y acepté. En agosto llegó a París el primer grupo de exiliados de Pekín, entre los cuales se contaban algunos de mis viejos amigos.

A finales de septiembre me puse manos a la obra y al cabo de un mes entregué el original. Tras haber leído la traducción al inglés, el teatro considero que la obra necesitaba algunos cambios, a los que yo me opuse. Le pedí a mi amigo que les dijera, de mi parte, que, si estando en China el Partido Comunista no había podido hacerme modificar ningún original, aún menos lo haría un teatro norteamericano. Ahora el Teatro Dramático Real de Suecia ha monta esta obra con entusiasmo, hecho por lo que estoy profundamente agradecido.

Esta obra se publicó en el primer número de la revista literaria en lengua china Hoy, una vez

reanudada su publicación en el extranjero. Según noticias recientes que me han llegado de China continental, parece que las autoridades del Partido Comunista de China ya la han tildado de reaccionaria, además de expulsarme del Partido y despedirme de mi puesto como funcionario.

Debo decir que esta decisión se ha tomado tarde, ya que hace dos años, cuando empezó la masacre, ya anuncié desde París que me daba de baja del Partido Comunista Chino.

Esta obra mía también ha recibido algunas críticas de amigos comprometidos con el movimiento democrático, lo cual me parece muy natural, ya que en mi obra lo primero que hago es criticar su ingenuidad. Tengo algunos amigos escritores que la han criticado desde otro punto de vista, arguyendo que está demasiado politizada y que no es una obra literaria pura. A pesar de que no soy un activista político y no considero que la literatura deba ponerse al servicio de la política, tampoco renuncio a la posibilidad de tratar de política en mis obras literarias, si se da el caso de que me apetezca hablar del tema. Lo que no comparto es esa literatura tendenciosa, es decir, atar la literatura a un carro de combate para llevar a cabo alguna lucha común, pues el escritor, en tanto que escritor, tiene también sus propios proyectos.

Mi intención al escribir esta obra no se limitaba sólo a condenar esa matanza, ya lo puse de manifiesto en la parte introductoria que adjunté, porque ésta no pretendía ser una obra de realismo socialista. Para mí, en la vida nos encontramos en una huida permanente. Si no huimos de la opresión política huimos de los demás, y por si fuera poco, debemos huir también de nosotros mismos en cuanto nuestro ego se despierta, a pesar de que al final es precisamente de este ego de lo que nunca logramos desprendernos. Éste es el drama actual de la gente.

En su obra Elogio de la huída, el pensador contemporáneo francés Henri Laborit nos dice que si hacemos de la rebeldía una causa común, los rebeldes inmediatamente se diluyen en el seno del grupo y se someten a él. En definitiva, la huida es la única salida. Estoy de acuerdo con su opinión, puesto que pienso que para un escritor, e incluso para una persona cualquiera, poder mantenerse firme en sus posiciones es de cabal importancia, ya que de otro

modo no hay libertad que valga. La huida no es algo ajeno al escritor. Acepto esta realidad de forma serena y no tengo ninguna intenciĂłn de regresar a lo que llaman mi patria mientras viva y ĂŠsta se encuentre bajo un rĂŠgimen autoritario.

Estoy convencido de que la infelicidad de la gente, además de provenir de la opresión política, las

convenciones sociales, las modas y la voluntad de los demás, factores todos de carácter externo, también se origina en el ego. Tal ego no es Dios, es decir, ni es reprimible ni hay que venerarlo ciegamente, y por ello no hay modo de librarse de él. Éste es el destino de la humanidad. El hado de la tragedia clásica griega y el drama actual del ego, por el otro, son en realidad de la misma naturaleza. Ésta es, pues, una de las razones por las que también he dado forma de drama puro a esta obra de teatro.

No abogo porque se represente esta obra de forma naturalista o realista, como precisamente ha hecho patente hoy su director, el señor Björn Granath, durante la lectura de esta breve obra mía llamada Soliloquio. Los actores se mantienen a cierta distancia de su personaje, observándolo desde fuera, ora entrando ora saliendo. La teatralidad al interpretar y la ceremoniosidad apropiada al actuar son ambas indispensables. Estos días, trabajando junto con el director, el encargado de programación, el escenógrafo y los actores y discutiendo sobre la organización de los ensayos, me he sentido muy comprendido, lo cual me ha reconfortado enormemente.

El año pasado, en un encuentro de escritores chinos en Oslo, manifesté que en estos tiempos modernos, en los que cada día estamos más invadidos por el cine y la televisión, la literatura –por supuesto no me refiero a la literatura de consumo- es cada vez más una cuestión individual, especialmente para los escritores chinos exiliados que escriben en chino y cuya escritura es una suerte de extravagancia que, además, ha de ser resistente a la soledad. Estoy sorprendido por la cantidad de gente que ha acudido a esta cita, por lo que les quiero mostrar mi agradecimiento. También quiero dar las gracias al profesor Göran Malmqvist por haber traducido mi obra al sueco.

Estocolmo, 16 de mayo de 1991 Discurso pronunciado en el “Encuentro de Teatro Leído” celebrado en el Real Teatro Dramático.

Traducciรณn del chino de SARA ROVIRA ESTEVA

Contra los ismos. Madrid. El Cobre Ediciones. 2007.

Pรกgs. 107-110.

MI VIDA EN EL ARTE Por: Konstantín Stanislavski (1863-1938)

PRÓLOGO A LA PRIMERA EDICIÓN Yo soñaba con escribir un libro sobre el trabajo creativo del Teatro de Arte de Moscú en sus veinticinco años de existencia y sobre mi propio trabajo como uno de sus integrantes. Sin embargo, he pasado los últimos años con gran parte del elenco de nuestro teatro en el extranjero, en Europa y América, y tuve que escribir este libro allí a petición de los norteamericanos, publicándolo en Boston, en inglés, con el título de My Life in Art. Esto varió considerablemente mi plan inicial y me impidió manifestar muchas cosas que hubiese querido compartir con el lector. Desgraciadamente, en la actual situación de nuestro mercado del libro, no he tenido la posibilidad de complementar

sustancialmente la obra aumentando su volumen, y por ello he tenido que omitir mucho de lo que recordaba al repasar mi vida en el arte. No he podido recrear para el lector la personalidad de muchos de los que trabajaron con nosotros en el Teatro del Arte: algunos de ellos están actualmente en la plenitud de sus fuerzas, mientras que otros ya han fallecido. No he podido describir más ampliamente el trabajo de dirección ni toda la compleja actividad desplegada en el teatro por Vladimir Ivánovich Nemiróvich-Dánchenko, ni tampoco la obra de otros compañeros míos de trabajo, actores del Teatro de Arte de Moscú, que también influyeron en mi vida. Tampoco me ha sido posible recordar la actividad de sus empleados y trabajadores, con los que hemos vivido muchos años en estrecha armonía y que, al igual que nosotros, amaban el teatro y se sacrificaron por él. No he podido siquiera citar por sus nombres a muchos amigos de nuestro Teatro, a todos aquellos que con su actitud ante nuestro quehacer nos facilitaron el trabajo y crearon una especie de atmósfera en la cual se desarrolló nuestra actividad.

En resumen, en su versión actual, este libro en modo alguno constituye una historia del Teatro de Arte. Únicamente se refiere a mis búsquedas artísticas y constituye una suerte de prólogo de otro libro, en el cual quiero transmitir el resultado de estas búsquedas: métodos que he elaborado para la creación actoral y para las formas de enfocarla.

Abril de 1925 Traducción y notas JORGE SAURA y BIBICHARIFA JAKIMZIÁNOVA

Mi vida en el arte. Barcelona. Alba Editorial. 2013.

Pรกgs. 15-16.

DIARIO DE TRABAJO I. 1938-1941 Por: Bertolt Brecht (1898-1956)

12. 9. 38 el DDZ trae algo sobre stanislavsky, recientemente fallecido. su orden es un receptáculo de todo lo clerical que tiene el teatro. en su “método” no se reprime el razonamiento; éste desempeña el papel de “kontrolleur”. en primer lugar se “siente”; mediante abluciones espirituales se alcanza un estado en el cual se puede sentir (sobre todo cuando se olvida que el arte es un negocio) y luego se permite que la razón corrija, la expresión más exacta sería “que justifique”. esa es la esencia del tuismo. el sentimiento permite establecer si algo es “legítimo” (que equivale a “correcto”). ¡como si las emociones no estuvieran, por lo menos, tan corrompidas como las funciones de la razón! Y ha marxistas que derraman lágrimas de tina y aseguran que eso es arte inmortal. “el arte se dirige al sentimiento.” lo emocional se ubica en la “infraestructura”, lo intelectual en la “superestructura”. Y se acepta con obediencia el divorcio entre sentimiento y razón en mi obra. en realidad, no tiene sentido hablar de sentimiento en el arte (salvo para los fines de la crítica), porque eso sólo significa dejar a la razón. cada

pensamiento necesario tiene su equivalente emocional; cada sentimiento tiene su equivalencia racional. La falacia de la escuela de stanislavsky con su sello de arte, su culto a la palabra y al autor, su “interioridad”, su pureza, su exaltación, su naturalidad –de la que uno siempre teme y debe temer “apartarse”- están de acuerdo con su retraso espiritual, con su fe en “el” hombre, en “la” idea, etcétera. eso es “legítimo” naturalismo: la naturaleza es la gran desconocida, se la imita imitando su barba postiza.

Edición al cuidado de WERNER HECHT

Diario de trabajo. I. 1938-1941. Buenos Aires.

Ediciones Nueva Visión. Pág. 32.

HOMENAJE A LOS CIEN AÑOS DEL NACIMIENTO DE AMEDEO MODIGLIANI (1920-2020)

MODIGLIANI (1884-1920)(1) Por: Jean Cocteau (1889-1963)

Uno de los prestigios de París consiste en situarse en el vértice, quiero decir en la extremidad de sus profundidades, en uno de sus barrios, donde los pintores, los poetas, los paseantes, enamorados del arte, se agrupan.

Fueron antaño Montmartre y Montparnasse. En actualidad, Saint-Germain-des Prés ejerce extraña atracción de la que hablo.

la la

En 1916, durante la guerra, era Montaparnasse.

Llegué allí gracias a Picasso. Sus ventanas daban sobre las tumbas del cementerio de Montparnasse.

Quería pintarme vestido de Arlequín. Tras haber posado, salíamos y visitábamos los talleres cubistas. El paseo terminaba en el Café de la Rotonde.

La Rotonde, el Dome y un restaurante en la esquina de los bulevares Raspail y de Montparnasse formaban

una plaza de provincias donde los vendedores de legumbres detenían sus pequeñas carretas, donde la hierba crecía por entre los adoquines.

Era nuestra rambla, nuestra ensenada, nuestra propiedad. Yo llegaba de la orilla opuesta. Me adoptaron. Porque era preciso también que los indígenas del lugar te adoptaran. (Mientras el metro norte-sur llevaba allí, sin pasaporte, a los indígenas de Montmartre donde reinaban Max Jacob, Reverdy y Juan Gris.)

Raramente abandonábamos las zonas santas. A veces cruzábamos el agua y nuestro grupo arrastraba sus alpargatas de la tienda de Paul Guillaume al escaparate de los Bernheim y del escaparate de los Bernheim al de Paul Rosenberg. Más tarde, Léonce Rosenberg se convirtió en una de nuestras citas, gracias a las sesiones que consagraba a los poetas modernos, entre telas cubistas y objetos Napoleón III. Conservaba, en Montparnasse, mi vestido de orilla derecha o mi uniforme (que llevo en el dibujo de Picasso). En 1916, yo estaba sirviendo en Bélgica y sólo aparecía durante mis permisos.

Si insisto en el vestido se debe a los que se ponían en Montparnasse y que se hicieron legendarios.

En realidad, no se trataba de abandonarse ni de sorprender. Los montparnasianos utiliaban, en París, blusas de trabajo, pulóveres de cuello alto, sandalias de playa. Luego llegaron los cow-boys y los indicios de rígidas plumas. Luego la moda y los disfraces. *** Modigliani era hermoso. Hermoso, grave, romántico.

Trabajaba en casa de Kisling, en la calle JospehBara, no lejos del edificio donde Salmon fumaba en una pipa Gambier requemada y entre paredes de libros.

¿Qué veo si cierro los ojos? Nuestra plaza de armas.

Modigliani, de pie, patalea en una especie de danza del oso. Kisling le repite incansablemente: “Entra.

Vamos, entra.” Él se niega. Hace “no, no” con su cabeza de bucles negros. Intentamos convencerlo.

Kisling utiliza la fuerza. Empuña la roja faja y tira. Entonces, Modigliani cambia de danza. Levanta sus brazos a la española, chasquea los dedos y gira sobre sí mismo. La faja roja se desenrolla, interminable. Y Kisling se aleja. Modigliani suelta una carcajada terrible y patalea cada vez más.

Vuelvo a abrir los ojos. ¿Qué veo? Nuestra vieja plaza, llena de gente que circula, de coches, de autobuses, de autocares que visitan ruinas y nuestros fantasmas.

Todo lo que veía con los ojos cerrados ya no existe.

Solo, el Balzac de Rodin se encabrita, inmóvil, en el lugar donde Modigliani, con la misma pose y como fundido en bronce, resistía nuestros esfuerzos por devolverlo a casa.

Pero no me detengo en los recuerdos. Añadiré que me saldría mal un estudio con fechas y fuentes sobre Modigliani. Jamás nos preguntamos de dónde salía.

Era de Montparnasse. Reinaba. Recorría una esquina por donde sopla el espíritu. La animaba con su magnífica presencia de beodo.

En el período durante el que hizo mi retrato al óleo, nos unimos más todavía. A las tres posaba en el taller de Kisling. Posaba para ambos pintores.

En la tela de Kisling se ve, al fondo, a Picasso,

con una camisa de amplios cuadros negros, dibujando en una mesa.

El retrato de Modigliani (los vendía de cinco a quince francos) ha viajado mucho. Ha hecho fortuna.

No nos preocupábamos por las consecuencias de nuestros actos. Ninguno de nosotros vivía desde el punto de vista histórico. Intentábamos vivir y vivir juntos.

De esta indiferencia por la leyenda resulta que la leyenda se ha forjado sin nada que la documente, salvo algunas fotografías que tomé cierta mañana en la Rotonde, y las obras. Bastan. *** El dibujo de Modigliani es de una elegancia suprema.

Era nuestro aristócrata. Jamás su línea, a menudo tan pálida que parece un espectro de línea, encuentra un charco. Los evita con una agilidad de gato siamés.

Modigliani no alarga los rostros, no acusa su asimetría, no revienta un ojo, no prolonga un cuello. Todo ello se organiza en sus ojos, en su

alma, en su mano. Así no dibujaba en las mesas de la Rotonde y sin cesar (pues existe una multitud de retratos nuestros desconocidos) así nos juzgaba, nos sentía, nos amaba o nos censuraba. Su dibujo era una conversación silenciosa. Un diálogo entre una línea y las nuestras. Y de aquel árbol tan bien plantado sobre sus piernas de terciopelo, de aquel árbol con piernas, de aquel árbol tan difícil de arrancar cuando echaba raíces, las hojas caían y alfombraban Montparnasse.

Si los modelos terminaban pareciéndose entre sí, lo hacían al modo como las muchachas de Renoir se asemejan. Nos trasladaba a todos a su estilo, a un arquetipo que llevaba en su persona y, por lo común, buscaba rostros que se parecieran a la configuración interna que exigía de un hombre o una mujer.

Así es frecuente engañarse sobre la falsa similitud que existe, superficialmente, entre chinos y chinos, japoneses y japoneses, negros y negros. Así nos engañamos sobre los perfiles de los templos de Egipto. En Luxor pude, acompañado por la joven egiptóloga Varille, reconocer en un fresco a la familia de Seti I.

*** En Modigliani el parecido es tan vivo (casi el de un caricaturista, el del Sem) que, a veces, sucede, como en Lautrec, que dicho parecido se exprese en sĂ­ y sorprende a quienes no conocieron a los modelos.

El parecido no es entonces más que un pretexto por medio del cual el pintor afirma su propia imagen. Y no su imagen física sino la imagen misteriosa de su genio.

Los retratos de Modigliani, incluso sus autorretratos, no son un reflejo de una línea interna, de su gracia noble, aguda, esbelta, peligrosa, parecida al cuerno de los unicornios. *** En aquella terraza de la Rotonde, Modigliani no me recordaba a esos dibujantes que, con una carpeta bajo el brazo, buscan clientela y dibujan rápidos retratos a esas gitanas despectivas y soberbias que se sientan a la mesa de ustedes y les leen la palma de la mano.

Tras haber posado, uno sabía a qué atenerse. Las líneas de la mano no dan más información ni sobre el pintor ni sobre el modelo, enlazados en un gráfico tan significativo como los caligramas de Apollinaire.

Por lo demás, lo repito, Modigliani no retrataba por encargo. Exageraba su embriaguez, sus gruñidos, sus rugidos, sus insólitas risas como una defensa contra los moscones a los que insultaba con su sola altivez.

Al final de su vida, tan corta, se apresuró, se encerró en casa de Zborovski y se convirtió en la fuente de un río de desnudos y figuras femeninas, que fluye ahora a través del mundo y desemboca en los museos.

Otros contarán su pintura y su drama. Aquí es el artista lo que cuenta y la obra en la que se resumen las altivas singularidades de su personaje. ¿Qué artista digno de ese nombre, y aun el más equilibrado, no alberga en sus tinieblas íntimas un

esquizofrénico del que sólo es mano de obra? Pero Modigliani regalaba sus dibujos en vez de venderlos.

Y es eso más bien lo que, sin duda, le proporciona a aquel cuerdo, en 1958, la seductora reputación de haber estado loco.

1. Consultar el prefacio escrito Modigliani de Silvana, Milán.

en

1938

para

el

Biblioteca Personal / JORGE LUIS BORGES Traducción: MANUEL SERRAT CRESPO

Amedeo Modigliani, Pablo Picasso y André Salmon

El secreto profesional y otros textos. Barcelona.

Ediciones Orbis. 1988. Págs. 204-207.

FIRMADO MALRAUX (1901-1976) Por: Jean Francois Lyotard (1924-1998)

TRAFICANTE DE MARAVILLAS (FRAGMENTO) Desde lo más alto del Teatro Francés, de pie en el banco, en el paraíso, con las orejas y los ojos bien abiertos por encima de la barandilla para no perderse nada de las crueldades de Andrómaca, André seguía indagando sobre la separación y llevaba la cuenta de los crímenes que ella se cobra. Chevasson, su amigo del barrio, al que arrastraba al teatro en pleno París a los trece años, observaba a aquel compañero largo, delgado y pálido como un zorro del Sahara, con una sombra de bigote en ciernes, y la inexplicable avidez de que hacía gala. André se moría de aburrimiento en la escuela Dugand, donde nada aprendía. Como el fondo de la sala de lectura de Bondy iba agotándose, había pasado a la sección

de teatro, Hernani, Julio César, no le quedaba mucho por devorar. Le habían dado el certificado de estudios primarios, pero él estaba en otro lugar.

Su verdadero maestro era el dictador romano: que tajaba el vientre en plena tarea para salirse, que dictaba leyes al mundo y a su madre, y que entregaba el alma al cuchillo de un hijo que él ni siquiera había hecho. Ante el Shakespeare leído en el silencio de la imaginación, Racine en directo; la sala ramplona, el tono de buena compañía y el verso alejandrino tan francés, y además la indecencia de las carnes, de los cuerpos de actores demasiado presentes, Pirro con demasiado pelo, una Hermione rellenita, todo aquello impedía volar al mundo de lo imaginario. Para André el teatro siempre le olería a puerro y a promiscuidad. Aquello andaba muy cerca de una compañía bonachona, cocinando entre bastidores recetas ya probadas de tragedias principescas, para servirse sopa de sangre noche tras noche. En el tren de regreso a Bondy, por el adoquinado desierto, André explicaba al galope a Louis sus repugnancias. Que así no se iba a ninguna parte, que el teatro era la tienda. Sólo Claudel alcanzaría gracia ante sus ojos, por el soplo demente y asfixiante. “El teatro no es serio –dijo Gisors a Calppique-; la corrida de toros sí que lo es” (1). Ni sería la novela, sino la mitomanía (2).

O el libro o la calle, en cualquier caso, el tráfico de verdad, lo trágico de verdad, el adiós, podía estar aquí o allá, pero no en el teatro. Es que la guerra andaba rondando cerca. Se estaba luchando en el Ourcq; a pocos kilómetros, había hombres que morían de verdad; era septiembre de 1914, el viento soplaba las cenizas de los muertos a los ojos de aquel scout embelesado y aterrorizado, según lo que él mismo dice. Una mañana, mucho antes de que amaneciera, fingió haber oído los mil taxis G7 requisados por Gallieni subiendo la 7ª División al frente de Nanteuil-le-Haudouin. Louis golpeaba, André improvisaba en la noche entre dos farolas; estaba defendiendo con grandes gestos un derecho, un deber: los Malraux, los Berget. Permanecía con las madres, pero ya no les pertenecía. Para que continuara estudiando, lo mandaron a la calle Turbigo, a la escuela primaria superior, que luego

sería el liceo Turgot. Tenía catorce años, “pasaba” bien pero no atendía en nada el discurso de los maestros, las asignaturas, las circunspecciones de los métodos, las reglas de la composición. Las cándidas de Adrienne y Berthe creyeron que lo sacarían a flote con clases particulares, en Bondy naturalmente. Y volvió a sentir el asco de tener que soportar, como en el teatro, carne demasiado cerca en el escote de la señorita Thouvenin y, bajo su propia nariz, aquel olor de mujer cuidada, su correcta voz de institutriz, él, que sabía más que ella sobre el horror y no le concedía ninguna importancia a redactar siguiendo el orden previsto por la escuela republicana. Nunca sería el primero en esa redacción.

Traducción de ELENA CANO e ÍÑIGO SÁNCHEZ-PAÑOS

Firmado Malraux. Taurus. Madrid. 2001. Pรกgs. 385390.

FUSHIDAKEN TRATADO SOBRE LA PRÁCTICA DEL TEATRO NO Y CUATRO DRAMAS NO Por: Zeami Motakiyo (1333-1384)

PRIMER [LIBRO] ARTÍCULOS PARA LA PRÁCTICA DEL ACTOR AÑO POR AÑO

A los siete años (1) En general se inicia este arte más o menos a los siete años. En esta etapa de la práctica del Nô (2) sin duda se encuentra algún aire natural innato en lo que empieza a hacer el niño con espontaneidad.

Es aconsejable dejar que realice, sin ninguna intervención y con toda libertad, el modo de actuar que le salga espontáneamente, bien se trate de la danza, de los gestos, del canto o de las expresiones de furor (hatakari) (3). No se le debe aleccionar con insistencia diciendo lo que está bien y lo que está mal. Si se le reprende con demasiada dureza, el niño se desanima y empezará a aborrecer el Nô y

pronto dejará de progresar en el arte del Nô. No se le debe hacer practicar sino en el canto, los gestos y la danza. En cuanto a las imitaciones demasiado complicadas (4), por muy capacitado que esté el niño, no se le deben enseñar. No debe salir en el primer número de la función (kaki no sarugaku) (5) [en un lugar amplio y solemne]. Es mejor hacerle actuar con su talento natural en un momento propicio como el tercer o cuarto número de la función

1. El modo tradicional de calcular la edad de una persona en Japón es distinto de la manera occidental. En Japón se refieren a “años de calendario”: una persona tiene un año al nacer y dos al comienzo del siguiente año de calendario.

Por lo tanto, y poniendo un caso extremo, alguien nacido en diciembre de 1450 tendrá dos años en enero de 1451, pues está viviendo su segundo “año de calendario”, cuando para nosotros aún no habría cumplido ni siquiera un mes. Por otra parte, en las familias de actores Nô, actualmente al menos, la práctica de los niños comienza hacia los tres años.

2. En la época de Zeami no está fijado el término Nô y puede referirse a; 1) el talento, la habilidad, la técnica del actor; 2) la actuación de un artista; 39 el tipo de teatro que hoy conocemos con ese nombre y que aparece como sinónimo de sarugaku; 4) una pieza, una obra determinada de este tipo de teatro (“un Nô”). En las acepciones tercera y cuarta se dejará en japonés la palabra Nô.

3. Se refiere a los gestos y movimientos propios de la danza de personajes enfurecidos como guerreros, demonios o personas enloquecidas. Se caracterizan por la rapidez y fuerza de su ejecución.

4. Sobre la imitación (monomane) y las diversas imitaciones hablará exactamente Zeami en el Segundo Libro. Es uno de los pilares conceptuales sobre los que se asienta su teoría.

En general, se refiere a la captación de la esencia de un determinado personaje-tipo (anciano, guerrero, dama…) y a su representación estilizada en escena, buscando no la reproducción exacta de un modelo real sino la manifestación de las cualidades del arquetipo. En las “imitaciones demasiado complicadas” se requiere un alto nivel de preparación técnica y un amplio conocimiento del repertorio.

5. En el transcurso de una función se solían representar cinco piezas de Nô. La primera tenía un carácter festivo y alegre, y frecuentemente en ellas intervenía como protagonista una divinidad o un ser sobrenatural. No es buen momento para la aparición del actor-niño, cuando todavía no ha adquirido ritmo la representación y los espectadores no están concentrados.

Fรปshikaden. Tratado sobre la prรกctica del teatro Nร y cuatro dramas No. Madrid. Editorial Trotta. 1999.

Pรกg. 95.

EL SEXO EN EL MUNDO MODERNO (1958) Por: Julius Evola (1898-1974)

Antes de entrar de lleno en el tema, tal vez no resulten inútiles unas breves consideraciones sobre la época en que se ha escrito este libro. Todo el mundo conoce el papel que desempeña el sexo en nuestra época, hasta el punto de que actualmente podría hablarse de una especie de obsesión sexual.

Nunca como hoy en día se ha puesto tan primer plano el sexo y la mujer. De mil formas distintas, la mujer y el sexo dominan en la literatura, el teatro, el cine, la publicidad, en toda la vida práctica contemporánea. De mil formas, la mujer es exhibida para atraer e intoxicar sexualmente al hombre sin cesar. El strip tease, la moda americana de la muchacha que en escena se va desnudando progresivamente quitándose una tras otra sus prendas más íntimas hasta el mínimo necesario para mantener en los espectadores la tensión propia de ese “complejo de espera” o estado de suspense que se vería destruido por la desnudez inmediata, completa y descarada, tiene el valor de símbolo que resume todo cuanto en los últimos decenios de civilización occidental se ha desarrollado en todos

los terrenos bajo el signo del sexo. Por supuesto que los recursos de la técnica se han empleado al efecto. Los tipos femeninos más particularmente fascinantes y excitantes ya no sólo se conocen, como antes, en las zonas restringidas de los países en que vive o se encuentran.

Cuidadosamente seleccionada y puestas de relieve a toda costa, a través del cine, la revista, la televisión, las revistas ilustradas etc., actrices, estrellas y mises se convierten en focos de un erotismo cuyo radio de acción es internacional e intercontinental, del mismo modo que su esfera de influencia es colectiva, incluyendo también capas sociales que en otro tiempo vivían dentro de los límites de una sexualidad normal y anodina.

De esta moderna pandemia del sexo hay que destacar el carácter de cerebralidad. No se trata de impulsos más violentos que sólo se manifiestan en el plano físico dando lugar, como en otras épocas, a una vida sexual exuberante, no inhibida, y a veces al libertinaje. Hoy el sexo más bien ha impregnado la esfera psíquica, produciendo en ella una gravitación insistente y constante alrededor de la mujer y del amor.

Se tiene así, como tono de fondo en el plano mental, un erotismo que presenta dos grandes características: en primer lugar una excitación difusa y crónica, prácticamente independiente de toda satisfacción física concreta, porque dura como excitación psíquica; en segundo lugar, y en parte como consecuencia de ello, este erotismo puede llegar incluso a coexistir con la castidad aparente.

Por lo que se refiere al primero de estos dos puntos, es característico que se piense mucho más en el sexo hoy en día que en tiempos pasados, cuando la vida sexual era menos libre y podía esperarse lógicamente –puesto que las costumbres limitaban con más fuerza una libre manifestación del amor físico- esa intoxicación mental que en cambio es típica de nuestra época. El segundo punto remite sobre todo a ciertas formas femeninas de anestesia sexual y de castidad corrompida en relación con lo que el psicoanálisis denomina variantes autísticas de la líbido. Se trata de esas muchachas modernas para las cuales la exhibición de la desnudez, la acentuación de todo lo que puede hacerlas

provocativas para el hombre, el culto a su propio cuerpo, los cosméticos y todo lo demás, representa lo esencial y les proporcionan un placer traspuesto que prefieren al placer específico de la experiencia sexual normal y concreta, hasta provocar para con está una especie de insensibilidad e incluso en ciertos casos de repulsión neurótica (1). Estos tipos femeninos deben clasificarse precisamente entre los focos que más alimentan la atmósfera de lujuria cerebralizada, crónica y difusa de nuestra época.

Tolstoi le dijo una vez a Gorki: “Para un francés, lo primero de todo es la mujer. Es un pueblo extenuado, deshecho. Dicen los médicos que todos los tísicos son sensuales”. Dejando aparte a los franceses, lo cierto es que la difusión pandémica del interés por el sexo y la mujer caracteriza a toda época crepuscular y que este fenómeno de la época moderna es, pues, uno de los numerosos fenómenos que nos muestran que esta época representa la fase más avanzada, terminal, de un proceso regresivo. No podemos dejar de recordar las ideas formuladas por la Antigüedad clásica a partir de una analogía con el organismo humano. La cabeza, el pecho y las partes inferiores de los impulsos del ama que van hasta la disposición heroica, y finalmente de la vida del vientre y del sexo. Les corresponden tres formas dominantes de interés, tres tipos humanos, tres tipos –cabe añadir- de civilización. Es evidente que hoy en día, a consecuencia de una regresión, vivimos en una civilización en la que el interés predominante ya no es el interés intelectual o espiritual, ni tampoco el heroico o referido de algún modo a expresiones superiores de la afectividad, sino al interés infrapersonal determinado por el vientre y el sexo: hasta el punto de que amenazan con convertirse en verdad las desdichadas palabras de un gran poeta que dijo que el hambre y el amor serían las dos grandes fuerzas de la historia.

Actualmente, el vientre constituye el trasfondo de las luchas sociales y económicas más típicas y calamitosas. Tiene por contrapartida la importancia adquirida en nuestros días por la mujer, el amor y el sexo.

Otro testimonio nos lo proporciona la antigua tradición hindú de las cuatro edades del mundo, en su formulación tántrica.

Según ella, la característica fundamental de la última de estas edades, de la edad oscura (Kali-yuga) es el total despertar –es decir, el desencadenamiento- de Kali, hasta tal punto que domine esta época. En lo que sigue, nos ocuparemos a menudo de Kali; en uno de sus principales aspectos, es la diosa no sólo de la destrucción, sino del deseo y del sexo. A este respecto, la doctrina tántrica formula una ética e indica una vía que se hubiesen reprobado o se anteriores: transformar el veneno en remedio. Pero si se considera el problema de la civilización, no cabe hacerse hoy ciertas ilusiones por lo que respecta a perspectivas de este tipo. El lector verá más adelante a qué plano se refieren estas posibilidades aquí mencionadas de pasada. Por ahora únicamente hay que constatar que la pandemia del sexo es uno de los signos del carácter regresivo de la época actual: pandemia cuya contrapartida natural es la ginecocracia, la predominancia tácita de todo cuanto directa o indirectamente está condicionado por el elemento femenino, cuyas recurrencias a todo tipo en el seno de la civilización hemos indicado en otros lugares (2).

En este contexto particular, lo que aclaremos en cuanto a metafísica y a uso del sexo servirá únicamente para marcar una oposición, para fijar algunos puntos de vista, conociendo los cuales serán directamente perceptible, también en este ámbito, la decadencia interior del hombre moderno.

1. Tiene razón L.T. Woordward cuando ve una forma de sadismo psicológico en las mujeres d ehoy que “ponen su cuerpo bien a la vista, pero añadiendo la inscripción simbólica de “prohibido tocar”. Por todas partes hay adeptas de esta forma de tormento sexual: la muchacha que se presenta en bikini reducido al mínimo, la señora de escote provocador, la muchachita que camina contoneándose por la calle con pantalones ajustadísimos o con una minifalda que deja ver más de medio muslo, que desean que la miren pero no la toquen, y dispuestas todas ellas a indignarse enseguida”.

2. Cf. J. Evola, Rivolta control il mondo moderno, 3ª ed.

Roma, 1969, p. 395-396; y nuestro comentario de la antología de J.J. Bachofen, Le Madri e la virilitá

olímpica, Milano, 1949, p. 14 ss. También es signo de la llegada de la “edad oscura” el que “los hombres se someten a las mujeres y son esclavos del placer, opresores de sus amigos, de sus maestros y de quien merece respeto” (Mahanirvan-tantra, IV, 52).

Traducción de FRANCESC GUTIÉRREZ

Metafísica del sexo. Palma de Mallorca. José J. de Olañeta, Editor.

1997. Págs. 17-19.

LOS DESPLAZADOS Por: Kurt Tucholsky (1890-1935)

Yo dirĂ­a que no somos bien nacidos.

Tanto el lugar como el momento nos dejan perplejos y perdidos y maldecimos nuestro aislamiento.

Dime, mamá, ¿por qué junto al Panke? ¿Y por qué no cincuenta años antes? ¡Qué mal colocado creció el recuerdo de vuestra pasión de amantes! ¿Por qué no en las islitas de Sonda allá por 1810?

Mas ¿aquí y ahora? No es cosa estupenda… eso es más bien una estupidez. ¿Por qué no en una choza en Australia? ¿Por qué no príncipe de Erzerum? ¿Por qué no esperar hasta el dos mil? ¿Por qué motivo? ¿Por qué razón?

La Guerra Mundial. Grandes tiempos vitales.

Una ordenanza haciendo de oficial.

Racionamiento. Fronteras. Criminales.

Nosotros sufrimos todo ese mal.

Aunque fuerces tu karma como los indios, tan sólo nos queda la renuncia: si mi esposa quiere un día tener hijos… no los podrá tener en Alemania (1924)

Traducción de J. JANÉ

Entre el ayer y el mañana. Barcelona. Acantilado.

2003. Págs. 63-64.

CRÍTICA DE LA RAZÓN POÉTICA Por: Michel Deguy (1930-)

1. LA RELACIÓN CON GRECIA Grecia es "cosa mentale". Pasó y pasa hasta nosotros, no a través de lo cultural, sino de la cultura. Y en primer lugar a través de la lengua.

Pero no "en primer lugar" sino a través de una reascultación de nuestra lengua. "Aprender el griego" es, para un estudiante, oir el hablar-griego de nuestra lengua, es volver a hacerla hablar, en función de esta procedencia, por medio del "neologismo" (y yo por mi parte no me privo). En el reciente Hexameron* insinué una "mythodélôse" debido a la cláusula esopiana ("o muthos déloir"), pero esto sólo es posible en las obras literarias, pues son ellas las que preservan una lengua. La educación "clásica", que fue la mía, nos hace

herederos de la fábula occidentable, de la gran "mitología" occidental en su sentido más amplio, y ello a través de la lectura (desgraciadamente siempre parcial e insuficiente) de la filosofía, la tragedia, lo lírico, de los oradores, etc. El deseo de Grecia es el deseo del objeto perdido, y el poco saber que tenemos también nos hace sufrir porque descubrimos poco a poco la inmensidad de nuestra amnesia. Por ello, nuestros mejores maestros son aquellos que mejor nos ayudan a celebrar esa pérdida: Heidegger, H. Arendt, Vernant, Bollack o Vidal-Naquet, etc.

Por supuesto, tampoco creo que ustedes, los griegos "modernos" del siglo XX, tengan un lugar privilegiado y estén más cerca de la Grecia antigua.

Al contrario, eso mismo les conduce a hacer más contra-sentidos, ya sean ingenuos o presuntuosos…

No creo tampoco en ni en un neoclasicismo, ni el romanticismo "¡demasiado tarde!" como diría un heideggeriano.

Una palabra sobre el romanticismo: durante dos siglos, el romanticismo, principalmente en su versión alemana, inventó una originariedad helénica, una naturaleza "divina". El "monodeismo" de J. J. Rousseau (el recurso a la fábula puebla todavía el jardín de Clarens de figuras o de figurines dionisíacos, como por ejemplo la carta sobre la vendimia y la fiesta, en la última parte) inspiraba un humanismo "más o menos culto" en el que "la voz de la conciencia" no hablaba según los mitos paganos, ni profundiza en la relación con la naturaleza, cuyo retorno no pasa por reactivar ritos. El romántico es aquél que cree (o inventa) que el hombre griego fue un ser que se parece tanto a un "primitivo" (algo así como lo que sugiere el bello vocablo "hiperboreen") como a un hombre moderno "europeo", es decir: ya inmerso en la "Naturaleza", fiel a los dioses, obedeciendo "infinitamente" a la naturaleza, naturaleza divina, ya infinitamente él-mismo, político, es decir, libre no sometido a los dioses, liberado, en el límite ateo, o anti-theos, separado de los ritos, mitos, tribus… Tal mezcla, compromiso virtualmente

contradictorio de elementos incompatibles, se deshizo. Para nosotros que, un siglo más tarde, vemos al habitante del Amazonas o del Orinoco, y para su antropólogo (que no es Hiperión) incluso en su nostalgia de "ser como ellos" y a pesar de su saber de la diferencia infinita, no está convencido de que el hombre del Orinoco sea "rico en mundo", puesto que no pertenece a nuestro mundo, y no pertenecerá a él jamás, ya que menos libre, menos audaz, menos infinito, "repitiéndose" indefinidamente, y menos mortal, se destruye en su ser al convertirse en occidental. ¿Tienen los griegos (el griego) todavía capacidad para mitologizar el nuevo uso del griego, un contrauso, el rechazo, la amnesia, el repudio de la Antigüedad en última relación mnesica consigo misma?

Me "represento" esta pregunta, esta preocupación, con la ayuda de una figura, de una prosopopeya de una Medea moderna.

Podríamos llamar a nuestra época y a nuestra generación (que "no pasará sin que se realicen estas cosas" como dice el texto sagrado). Época de Medea: ¡rechazo violento, abdicación, improperio, abjuración, devoción, execración, vómito de todo, parto en el vacío, "neurótico", que no expulsa nada, espasmo, boca de Medea, "boca di veritá", profunda como una gruta, renegrida, vulva estéril, imprecatoria, golpe de maldición!

Burla de la "onticidad", de la "onticaille", "misontia" y su formidable misantropía para devastar, despegar que pronto se ejercerá hasta la misología, a pesar de que onto y logía estén en clave desde el comienzo de la cronología; incredulidad de Medea, ¡última musa, demasiado tarde! Pero al mismo tiempo escucho -percibimos- en sus maldiciones cierta extenuación que se apacigua más allá del odio; ¡yo no te odio! Y de la mano, de la rodilla, del plexo, de la mejilla (una caricia por nada), de la vida renaciente, del nacimiento, de la amnistía y de la renuncia, surge un Gran Testamento de Tolerancia y de gracia. También la poesía trataba de hacer decrecer la locura y la juventud.

2. POESÍA Y CREENCIA

La

obra:

Relación entre un "mundo" que torna incesantemente al silencio, al olvido, al nosentido y al sentido. La obra construye el sentido con lo que no lo tiene, de la misma forma que un cementerio militar construye un orden (el alfabético, por ejemplo) a partir del desarrollo, del caos, de la muerte ineluctable e imprevisible de un osario.

3. SOBRE LA OBRA Hablemos de la obra, del arte.

La antropomorfosis no se abre paso sin antropomorfismo de una poiesis de "obras de arte" que hacen intervenir grandes "prosopopeyas" que confieren un rostro a la "naturaleza", a la "muerte"… etc., y sobre las cuales el hombre aprende la reverberación de su libertad. Por ejemplo, el "puente" confiere la letra del poema de Heidegger.

El "artista" sólo se interesa por lo que en la existencia figura como existencia a través de un ahondamiento, de una "puesta en abismo" homológica que Baudelaire llama "simbólica"; por ejemplo, la puesta en escena de una película desarrolla una historia de tren, porque el tren es lo que "arrastra la existencia a otro lugar"… etc. Creo que el problema realmente difícil es el siguiente: ¿cómo puede ser tomado por análogo el homologon construido o producido "in abismo" por mímesis interna? ¿por qué lo simbólico analogiza?

En el texto La poesía no está sola (Seuil 1989) me interrogaba sobre la siguiente cuestión: cómo su disposición, composición o acabado que la cierra en estructura ofrece (incluso a través de su laberinto que parece atraernos y seducirnos para entrar y perdernos en ella) un pasaje secreto, ojo de aguja por el que el camello aficionado que somos,

convirtiéndose en delgado como una mirada, y una vez alisadas sus jorobas, puede pasar. Por aquí la entrada, por allí la salida.

Se dice que "la obra abre un mundo": da sobre el mundo (sea por ejemplo el mundo de Clarens),y el dar sobre, si está bien construido, si es perfecto, puede ofrecer un mundo en el que vivir fuera del libro (La nueva Eloísa) gracias a la relación mantenida con él. El dar-sobre hará el "donde", donde un mundo comparable al que abría la obra, a condición de que la obra (el libro) haya sabido "artificiosamente" horadarse, profundizarse y conformarse "en mundo" o apropiarse, hacer suya, transferir su construcción a su cobijo (apropiarse quiere decir transformar lo figurativo de la existencia en su propia complexión, en su disposición de lo figural). Esto es lo que el artista, el compositor recibe su mundo a través de la experiencia: de un libro se dice "Me ha abierto los ojos…" Realmente ha sido necesario que nuestros ojos se abran primero en la obra, sobre la obra, para que -mirada trastocada por su óptica en espejoyo reconozca el mundo y no en tanto que "mi mundo", sino como el que yo no conocería sin ella.

Existe una "llave del texto", de la obra, dice el sentido común. De acuerdo. La relación del texto con su "interior" es semejante a la relación de la "llave" con el dispositivo. Si encuentra la llave puedes poner en marcha el dispositivo. Pues el texto se compone (se homologa) en función de esta relación que le comunica la fuerza, que le abre un pasaje secreto y patente -letra escondida- y le abre, en los dos sentidos, al mundo. Se abre a un pasaje abierto al mundo. ¿Vasos comunicantes? ¿Passagenwer?

"La promesa de felicidad" del arte -que la poesía no es la única en imaginar- es la promesa de la relación de nuestra vida con ese pasaje secreto.

Ser feliz posible a condición de conservar el recuerdo de esa promesa que reformulan los libros y las obras. La tierra está "prometida" si mantenemos la relación de la promesa en la que la tierra se figura a la tierra que construye los "figurantes".

¿Qué es el "mundo"? El mundo está definido, por ejemplo, en ese poema de Baudelaire "y en un bostezo engulliría el mundo". Así pues, el mundo es lo que puede ser bostezado y engullido: se trata de lo que puede engullir el aburrimiento, de lo que puede hacer desaparecer. No es real, en el sentido de lo que cae bajo una medida matemática, sino como conjunto simbólico. El mundo es el común de los mortales.

Ustedes comprobarán que no puedo hablar "según" el mito, como ustedes hacen. No tiene sentido decir "antes del robo de Prometeo" como se diría de un hecho, como si fuera un acontecimiento cronografiable.

Sin embargo, una "obra" tiene el carácter de un legado. No se trata de transmitir una versión del "fin del mundo", o un gran testamento, sería la "sublime" operación que trata de disimular la decepción de una promesa en la "letra" de una fábula cuyos herederos inventan el "espíritu".

La dificultad actual (¿"postmoderna"?) es que no existen legatarios de ese don. No existe más que el mercado y el precio de las obras se ha convertido en el precio comercial.

4. SOBRE LA TEORÍA La sophia es la atención por el sophon (cf.

Heidegger) y del sophon no se puede hablar; pero lo que podemos decir… es que consiste en "decires"; su materia es logos, "logikon" decían los antiguos. La Obra de Arte reside en el elemento lógico . Como el término "discurso" se ha convertido en peyorativo y aún más el termino "discurso teórico" -entonces empleamos la palabra "pensamiento"… o "teoría". Lo "teórico" es el desarrollo de la "teoría", es decir del pensamiento que se asombra, considera, glosa y pregunta. Déjenme citarles a Aristóteles, en concreto la Etica a Nicómaco (10-VII): "La actividad

del espíritu parece prevalecer sobre las anteriores, en razón de su carácter contemplativo (Theoretiké). Aún más, no persigue ningún fin exterior a ella misma; conlleva un placer que le es propio y que es perfecto puesto que acrecienta todavía más su actividad. Aún más, la posibilidad de autosuficiencia, el placer, la ausencia de cansancio son las consecuencias que esta actividad tiene para el hombre."

"Lo teórico" es "muy bueno". La obra necesita el pensamiento (la palabra) para poder existir, y sin embargo hay que tomar precauciones en el decir y en sus "discurso" ¡Piensan en la obra escrita de Durero o de da Vinci…!

El ver es un escuchar-ver, un decir la visión; la separación de la indivisión de lo visible y de lo decible parece ser solamente nuestra. * Libro colectivo. Seuil. París. 1989.

Barroco y neobarroco. Madrid. CĂ­rculo de Bellas Artes. Visor Distribuciones. 1993. PĂĄgs. 13-21.

MENTE Y MATERIA Por: Erwin Schrödinger (1887-1961)

LA PARADOJA ARITMÉTICA: LA UNICIDAD DE LA MENTE Hemos tratado antes este asunto en el capítulo primero. Sería extraño, por no decir ridículo, pensar que la mente consciente y contempladora, que sólo refleja el devenir del mundo, haya aparecido en un instante determinado durante el curso de este “devenir”, pensar que haya aparecido por azar, asociado a cierto artilugio biológico especial con la misión de facilitar ciertas formas de vida se mantengan a sí mismas (favoreciendo así su conservación y propagación): formas de vida tardías y precedidas de muchas otras que se han conservado sin el concurso de semejante peculiar artilugio (el cerebro). Sólo unas pocas (si contamos por especies) se han embarcado en “conseguir un cerebro”. Y antes de que esto sucediera, ¿había una función en un teatro vacío? Más aún, ¿podemos apelar a un mundo que nadie ha contemplado? Cuando un arqueólogo reconstruye una ciudad, o una cultura de tiempos muy lejanos, se interesa por la vida humana del pasado, por los actos, sensaciones, pensamientos, sentimientos, gozos o penas que se manifestaron allí, entonces. Pero un mundo que ha existido

durante muchos millones de años sin que ninguna mente lo contemple ni tenga noticia de él, ¿significa algo? ¿Ha existido? Pues no debemos olvidar esto: decir, como hemos dicho, que el devenir del mundo se refleja en la mente consciente no es sino un cliché, una frase, una metáfora que se nos ha hecho familiar. El mundo sólo se da una vez. Nada de refleja. El original y la imagen especular son idénticas. El mundo que se extiende en el espacio y en el tiempo no es sino una representación nuestra (Vorstellung).

La experiencia no nos proporciona el menor indicio sobre si hay algo detrás de ella (como Berkeley sabía muy bien).

Conferencias Tarner leídas en el Trinity College, Cambridge, en octubre de 1956

Serie Metatemas 2.

Dirigida por JORGE WAGENSBERG Traducción de JORGE WAGENSBERG

Mente

y

memoria.

1990. Pág. 62.

Barcelona.

Tusquets

Editores.

DISCURSO DE METAFÍSICA Por: Gottfried W. Leibniz (1646-1716)

36. Dios es el monarca dela más perfecta república

compuesta por todos los espíritus, y la felicidad de esta ciudad de Dios es su principal designio.

En efecto, los espíritus son las substancias más susceptibles de perfección, y sus perfecciones tienen en particular el que se estorban lo menos posible, o más bien que se ayudan, pues sólo lo más virtuosos podrán ser los más perfectos amigos. De donde se sigue manifiestamente que Dios, que persigue siempre la más grande perfección en general, tendrá mayor cuidado por los espíritus, y les dará no sólo en general sino incluso a cada uno en particular la mayor perfección que podría permitir la armonía universal. Se puede incluso

decir que Dios en tanto que espíritu, es el origen de las existencias. De otra manera, si careciera de voluntad para elegir lo mejor, no habría ninguna razón para que existiera un posible preferiblemente a otros. Así, la cualidad de Dios, que es la de ser un espíritu, va por delante de todas las otras consideraciones que pueda tener con respecto a las criaturas. Sólo los espíritus están hechos a su imagen y son casi de su raza o como hijos de la casa, pues sólo ellos lo pueden servir libremente y obrar con conocimiento, a imitación de la naturaleza divina: un solo espíritu vale todo un mundo, pues no sólo lo expresa sino que también lo conoce y se conduce en él a la manera de Dios. De tal modo que aunque toda substancia expresa todo el universo, parece sin embargo que otra substancias expresan más bien al mundo que a Dios, pero los espíritus expresan más bien a Dios que al mundo. Y esta naturaleza tan noble de los espíritus, que los acerca a la divinidad tanto como le es posible a las simples criaturas, hace que Dios obtenga de ellos infinitamente más gloria que el resto de los seres o mejor, que los demás seres sólo dan a los espíritus la materia para glorificarlo. Por esta razón la cualidad moral de Dios que lo hace señor o monarca de los espíritus, le concierne, por así decirlo, personalmente de una manera por completo singular. En ésa se humaniza, quiere sufrir la antropologización, y entra en sociedad con nosotros como un príncipe con sus súbditos.

Esta consideración le es tan cara que el feliz y floresciente estado de su imperio, que consiste en la más grande felicidad posible de los habitantes, llega a ser su ley suprema. Pues la felicidad es a las personas lo que la perfección es a los seres. Y si el primer principio dela existencia del mundo físico es el derecho de darle la mayor perfección posible, el primer designio del mundo moral, o de la ciudad de Dios, que es la parte más noble del universo, debe ser el de expandir la mayor felicidad posible. No hay pues que dudar de que Dios ha ordenado todo de suerte que los espíritus no sólo puedan vivir siempre, lo que es indefectible, sino también que ellos conservan siempre su cualidad moral, a fin de que su ciudad no pierda a ninguna persona, así como el mundo no pierde ninguna

substancia. Y por consiguiente ellos sabrán siempre lo que son, pues de otro modo no serían susceptibles de recompensa ni de castigo, lo que sin embargo es de la esencia de una república, pero sobre todo de la más perfecta, donde nada podría ser descuidado.

En fin, como Dios es al mismo tiempo el más justo y el más bondadoso de los monarcas, y no exige más que la buena voluntad, siempre que sea sincera y seria, sus súbditos no podrán desear una condición mejor, y para hacerlos perfectamente felices, sólo desea que se lo ame.

Traducción de RUBÉN SIERRA MEJÍA

Tres textos metafísicos. Bogotá. Grupo Editorial Norma. 1992. Págs. 65-6.

Aube Elleouet (1935-) Collage