LIBROS Y LECTURAS N.62 MARZO 2020

LIBROS Y LECTURAS Nro 62 Coordinador: Óscar Jairo González Hernández Profesor Facultad de Comunicación. Comunicación y Lenguajes Audiovisuales. Universidad de Medellín

Medellín. MARZO / 2020

HOMENAJE A LOS CIEN AÑOS DEL NACIMIENTO DE BORIS VIAN (1920-2020)

ESCUPIRÉ SOBRE VUESTRA TUMBA PRÓLOGO

Hacia Julio de 1946 Jean d´Halluin conoció a Sullivan, en una especie de reunión francoamericana. Dos días después, Sullivan le traía su manuscrito.

Entretanto, le dijo que se consideraba más Negro que Blanco, a pesar de haber traspasado la línea: se sabe que, todos los años, varios millares de “Negros” (reconocidos como tales por la ley) desaprecen de las listas de empadroanmiento, y se pasan al cmapo del enemigo: su preferencia por los Negros inspiraba a Sullivan desprecio de los “buenos Negros”, a los que los Blancos conceden cariñosas palmaditas en los hombros. Opinaba que era imposible

imaginar e incluso hallar Negros tan “duros” como los Blancos. Esto era lo que personalmente había intentando demostrar en la breve novela de la que Jean d´Halluin adquirió todos los derechos de publicación tan pronto como tuvo conocimiento de su existencia por intermedio de un amigo. Sullivan dudaba tanto menos en dejar su manuscrito en Francia cuanto que los contactos que él mismo ya había establecido con editores americanos nos veían de mostrarle la vanidad de cualquier intento de publicar en su propio país.

Aquí, nuestros bien conocidos moralistas reprocharán a ciertas páginas su… realismo llevado un tanto al extremo. Nos parece interesante subrayar al respecto la diferencia del fondo que hay entre éstas y los relatos de Miller: éste no vacila nunca en utilizar el vocabulario más descarnado; mientras que, al contrario, parece que Sullivan se propone sugerir, más que decir, mediante construcciones y giros, que mediante un crudo lenguaje y con se situaría cerca de una tradición erótica más latina.

Encontramos por otra parte, en estas páginas, la influencia extremedamente clara de J. Cain (aun cuadno el autor no busca justificar, mediante artifidio escrito o de cualquier otro tipo, el empleo de la primera persona, del que el novelista anteriormetne citado procalma la necesidad en su curioso prólogo a Three of a Kind, una colección de tras novelas cortas reunidas recientemente en América bajo una misma portada y traducidas aquí por Sabine Berritz) e igualmente de Chase y otros más modernos aficionados al horror. En relación a este punto tendremos que reconocer que Sullivan se muestra realmente sádico en mayor grado que sus ilustres predecesores; no es sorprendnete que su obra se haya visto rechazada en América: apostemos que se habría visto prohibida al día siguiente de us publicación. En cuanto al fondo en sí, debe verse como la manifestación del gusto por la venganza por parte de una raza ún, a pesar de lo que se diga, escarnecida y aterrorizada, una clase de tentativa de exocirsmo, dirigida contra el dominio de los Blancos “verdaderso”, de la misma forma que los hombres neolíticos pintaban bisontes heridos por flechas para atraer a sus víctimas hacia sus trampas, un desprecio bastante considerable por la verosimilitud y también por las concesiones al gusto público.

Pero ay, América, tierra de Cucaña, es también la tierra elegida de los puritanos, los alcohólicos, y del métase-usted-esto-en-la-mollera: y si nos esforzamos en alguna medida, en Francia, no encontraremos sin ninguna vergüenza una fórmula que, del otro lado del Atlántico, dio ya probados resultados. A fe mía, viene a ser una manera como cualquier otra de vender la cosecha.

La presente novela, junto Les Morts on tous la Meme peau (1947), El on luera lous les affreux (1948), y Elles se rendent pas comple (1948), todas ellas publicadas por Le Scorpion, en su edición original figuraba como escrita por Vernon Sullivan, y traducia por Boris Vian. En ediciones posteriores Vian deshizo el juego, figurando como autor de las novelas. (Nota del Editor).

Versión española de JUAN ALCOVER

Escupiré sobre vuestra tumba. Madrid. Ediciones Júcar. 1996. Págs. 7-9.

LA HIERBA ROJA CAPÍTULO XVI -El plan –dijo Monsieur Perle- es evidente. Tenemos como base dos factores determinantes: es usted occidental, y católico. De ello resulta que debemos adoptar, cronológicamente, este orden: 1. Relaciones con su familia; 2. Trabajo de escolar y estudios posteriores 3. Primeras experiencias en materia de religión; 4. Pubertad, la vida matrimonio eventual;

sexual

de

adolescente,

5. Actividad como célula de un cuerpo social; 6. Si hay lugar para ello, inquietudes metafísicas ulteriores, nacidas de una toma de contacto más estrecha con el mundo, y que pueden relacionarse con el 2. En el caso que, contradictoriamente a la mayoría de los hombres de su especie, no haya usted cortado todo contacto con la religión en los años que han seguido a su primera comunión.

Wolf reflexionó, pesó, equilibró y dijo: - Es un plan posible. Naturalmente…

- Cierto –cortó Monsieur Perle-. Se podría disponerlo todo desde otro punto de vista que no fuera el cronológico, e incluso invertir el orden de ciertos números. En lo que me concierne, estoy encargado de plantearle algunas cuestiones sobre el primer punto y solamente sobre él: relaciones con su familia.

- Es una cuestión conocida –dijo Wolf-. Todos los padres se merecen.

Monsieur Perle se levantó y empezó a andar de un lado para otro.

Los fondillos de su viejo calzón de baño pendían sobre sus secas piernas como una vela en calma chicha.

- Por úlitma vez –dijo-, le ruego que no haga el niño. Ahora, esto es serio. ¡Todos los padres

-

-

se merecen! ¡Ciertamente! Así, puesto que usted no se ha sentido atado por los suyos, no los tiene en absoluto en cuenta.

Los míos eran buenos, de acuerdo –dijo Wolf-, pero con os malos se reacciona violentamente, y es más aprovechable a fin de cuentas.

No –dijo Monsieur Perle-, Se malgasta más energía, pero finalmente, como se ha partido desde más abajo, se llega al mismo punto; es una mezcla. Evidentemente, cuando se han vencido más obstáculos, uno se siente tentado de creer que ha llegado más lejos. Es falso.

Luchar no es avanzar.

Todo esto es el pasado –dijo Wolf-. ¿Puedo sentarme?

Vamos –dijo Monsieur Perle-, veo que siente deseos de ser insolente conmigo. En todo caso, si es mi traje lo que le hace reír, piense que podría no llevar en absoluto.

Wolf se constristó.

- No me rió –dijo, prudentemente.

- Gracias –dijo Wolf.

A pesar suyo, se dejaba influenciar por el tono serio de Monsieur Perle. Ante sus ojos, vio la figura bonachona del viejo destacarse contra las hojas oxidadas por el otoño como delgadas escorias cúpricas. Una castaña cayó y las perforó con un ruido de ave que alza el vuelo. El erizo y el fruto aterrizaron con un crujido suave.

Wolf reunía sus recuerdos. Se apercibía de que Monsieur Perle había tenido razón en no ocuparse desmedidamente de su plan. Las imágenes venían de nuevo mezcladas, al azar, como números que se sacan de una bolsa. Se lo dijo.

- ¡Todo va a estar mezclado!

- Yo lo desenredaré –dijo Monsieur Perle-. Vamos, dígalo todo.

El abrasivo y el aglutinante. Y no olvide que el aglutinante da su forma al abrasivo.

Wolf se sentó y se puso su cara entre sus manos.

Empezó a hablar con una voz neutra, sin entonación, indiferente.

- Era una casa grande –dijo-. Una casa blanca. No me acuerdo bien del principio, veo nuevamente el rostro de las criadas. Por la mañana, iba a

menudo a la cama de mis padres y ante mí, algunas veces, mi padre y mi madre se besaban en la boca y eso me era muy desagradable.

- ¿Cómo eran ellos con usted? –preguntó Monsieur Perle.

- Jamás me pegaron –dijo Wolf-. Uno no se podía enojar con ellos.

Era preciso hacerlo expresamente. Era preciso recurrir a engaños.

Todas las veces que yo sentía deseos de montar en cólera, era preciso que lo hiciera de esta manera, y tomaba cada vez motivos más fútiles y tan vanos que no llego a encontrar ninguno.

Tomó aliento. Monsieur Perle no decía nada y su rostro estaba plegado por la atención.

- Ellos sentían siempre miedo por mí –dijo Wolf.

No podía asomarme a las ventanas, no atravesaba solo la calle, era suficiente que hiciera un poco de viento para que me pusiera mi camiseta de felpa y, tanto en invierno como en verano, no me quitaba el chaleco de lana; eran esos jerseys amarillentos y distendidos que nos hacían con la lana del país. Mi salud era algo horroso. Hasta los quince años no tuve el derecho de beber otra cosa que agua hervida.

Pero la cobardía de mis padres era que ellos mismos no se cuidaban y me causaban daño con su conducta hacia mí en relación a su comportamiento para con ellos mismos. A la fuerza terminé por sentir miedo incluso yo, por decirme que era muy frágil, y estaba casi contento de pasear, en invierno, transpirando bajo doce bufandas de lana. Durante toda mi infancia, mi padre y mi madre tomaron sobre ellos la tarea de ahorrarme todo lo que me podía lastimar.

Moralmente, yo sentía una vaga incomodidad, pero mi blanca carne se regocijaba hipócritamente.

Rió irónicamente.

- Un día que encontré a varios jóvenes que, en la calle, se paseaban con el impermeable al brazo, mientras yo sudaba bajo un grueso abrigo de invierno, sentí vergüenza. Mirándome en un cristal, vi a un estúpido con la cabeza hundida entre los hombros, amordazado y encasquetado como una larva de abejorro. Dos días más tarde, como lloviera, retiré mi abrigo y salí. Tomé mi tiempo para que mi madre tuviera la oportunidad de intentar retenerme. Pero había dicho: “Voy

a salir”, y tenía que hacerlo. Y pese a ese miedo a enfriarme que me amargaba la alegría de haber vencido mi vergüenza, salí porque sentía vergüenza de tener miedo a enfriarme.

Monsieur Perle tosiqueó.

- Hum, hum –dijo-. Está muy bien todo esto.

- ¿Es esto lo que usted me preguntaba? –dijo Wolf, tomando de nuevo consciencia brutalmente.

- Es casi esto –dijo Monsieur Perle-. Ya lo ve, es bien fácil cuando se comienza. ¿Qué ocurrió después de su salida?

- Hubo una escena terrible –dijo Wolf-, Con todas las posiciones guardadas.

Reflexionó, los ojos perdidos en el vacío.

- Hay varias coas distintas –dijo-. Mi deseo de vencer mi debilidad y mi sentimiento de que yo debía esta blandura a mis padres, y la tendencia de mi cuerpo a dejarse vencer por esta misma blandura. Es divertido, usted puede verlo, todo comenzó por la vanidad, mi lucha contra el orden establecido. Si yo no me hubiera hallado ridículo en aquel cristal… Fue lo grotesco de mi aspecto físico lo que me abrió los ojos. Y el grotesco aparente de ciertas diversiones familiares terminó de desanimarme. Usted sabe, esas comidas campestres en las que cada uno lleva su hierba para poder estar así sentado en la carretera a fin de evitar los insectos. En un desierto esto me hubiera gustado… la ensaladilla rusa, los caracoles, los macarrones… pero allí no, y todas aquellas formas humillantes de la civilización familiar, los tenedores, los vasos de aluminio, todo esto me subía a la cabeza –yo veía rojo- y entonces dejaba mi plato y me apartaba para hacerme la idea de que estaba lejos, o me instalaba al volante del auto vacío, que me proporcionaba una virilidad mecánica. Y durante aquel tiempo, mi yo blando me soplaba al oído… “Con tal que quede ensaladilla rusa y jamón”… entonces yo sentía vergüenza de mi mismo, vergüenza de mis padres, y los detestaba.

- ¡Pero les quería mucho! –dijo Monsieur Perle.

- Ciertamente –dijo Wolf-. Y sin embargo, la vista de un cesto bajo el brazo, donde emergen el termo y el pan, es suficiente aún hoy para soliviantarme y hacerme sentir deseos de matar.

- Eso le molestaba frente a observadores posibles –dijo Monsieur Perle.

- Desde este momento –dijo Wolf-, mi exterior fue dirigida en función de observadores. Fue esto lo que me salvó.

vida esos

- ¿Considera usted que se salvó? –dijo Monsieur Perle-. Para resumir, en una primera fase de su existencia, usted se reprocha el haber animado en sí mismo una tendencia a la pusilanimidad, que usted se sentía, por apatía física, inclinado a satisfacer, y, moralmente, inclinado a rechazar con aversión. Lo cual le condujo a intentar dar a su vida un esplendor que le faltaba, y de allí a tener en cuenta, más de lo que hacía falta, la actitud de los demás en relación a usted. Como usted estaba en una situación dominada por imperativos contradictorios, había forzosamente decepción.

- Y la sensibilidad –dijo Wolf-. Yo estaba ahogado en la sensibilidad.

Me querían demasiado; y como yo no quería, concluía lógicamente con la estupidez de aquellos que me querían… con su malignidad incluso, y poco a poco me fui construyendo un mundo a mi medida… sin bufandas, sin padres, vacío y luminoso como un paisaje boreal, y yo erraba por él, infatigable y duro, el rostro levantado y el ojo agudo… sin parpadear jamás. En algunas ocasiones me arrastraba tras una puerta y acudían a mis lágrimas dolorosas que no vacilaba en extender sobre el altar del heroísmo; inflexible, dominador, desdeñoso, vivía intensamente…

Rió alegremente.

- Sin darme cuenta ni un instante –terminó- de que no era más que un chiquillo demasiado gordo y que el pliegue desdeñoso de mi boca, encuadrado por mis redondas mejillas, me daba

exactamente el aire de retener el deseo de hacer pipí.

- Bueno –dijo Monsieur Perle-, los sueños de heroísmo son frecuentes en los niños. Todo eso es suficiente para lo que necesito.

- Es divertido… -dijo Wolf-. Esta reacción contra la ternura, esta inquietud de juzgar a los demás, era un paso hacia la soledad. Porque tuve miedo, porque tuve vergüenza, porque me sentí decepcionado, quise jugar a los héroes indiferentes. ¿Qué hay más solitario que un héroe?

- ¿Qué hay más solitario que un muerto? –dijo Monsieur Perle con un aire desprendido.

Quizá Wolf no lo entendió. No dijo nada.

- Bien –concluyó Monsieur gracias; es por allí.

Perle-,

le

doy

las

Señaló con el dedo el recodo del camino.

- ¿Hasta la vista? –dijo Wolf.

- No lo creo –dijo Monsieur Perle-. Buena suerte.

- Gracias –dijo Wolf.

Vio a Monsieur Perle enrollarse en su barba y tenderse confortablemente en su banco de piedra blanca. Después se dirigió hacia el recodo del camino. Las cuestiones de Monsieur Perle habían hecho surgir en él miles de rostros, miles de días, que danzaban en su cabeza como los fuegos de un caleidoscopio demente.

Y después hubo, de un solo golpe, la oscuridad.

Traducción de JORDI MARTÍ

La hierba roja. Buenos Aires. Editorial Pomaire.

1969. Pรกgs. 81-86.

APROXIMACIÓN DISCRETA AL OBJETO (FRAGMENTOS) Por: Boris Vian (1920-1959)

Deseo, al comenzar esta conferencia, excusarme de tener que leer mis notas; pero yo soy más bien partidario de hacer las cosas regularmente y por añadidura, me siento completamente incapaz de hacerlas a un lado; hace ya un mes que estoy tratando de aprenderme todo esto sin lograrlo; apenas pude, al escribirlas, conservar el título en la memoria; pero yo lo guardaba escondido en un rincón de mi corazón y, quiéralo o no, debe haber ciertas conexiones profundas.

Es pretencioso de mi parte querer tratar aquí del objeto, y esto por varias razones; de un lado porque yo de ningún modo soy un especialista en la cuestión y, en segundo lugar, porque parece ser un tema serio; y es cosa notoria que los sujetos serios deben ser tratados por sujetos serios, lo cual no es, naturalmente, mi caso…

Reflexionando un poco más, sin embargo, hay que admitir que es absolutamente necesario hablar del objeto y sólo del objeto y eludir todo ataque posible. La confrontación de estas dos premisas básicas conduce, como siempre, a una combinación y un arreglo; de ahí el título de aproximación discreta… y la cuidadosa vaguedad en la que voy a

tratar de envolverme en el curso de las cinco o seis horas que durará esta exposición, la cual, me excusarán ustedes, he tenido que abreviar por razones… personales. ¿Por qué, en primer término, el objeto? Supongo que los distinguidos oradores que me han precedido en este lugar ya han justificado y justificarán mucho mejor de lo que yo podría hacerlo la elección de este tema. En cuanto a mi hace, el motivo es muy sencillo: yo estoy resuelta, deliberada y enteramente a favor del objeto; y de esto hay una razón igualmente sencilla: y es que el objeto, al contrario del hombre es susceptible a variaciones aparentes. El objeto puede tener aspectos múltiples mientras que el hombre permanece inmutable; de ahí el interés del objeto.

Las características generales del hombre se pueden definir: es feo, sus pies huelen mal, no se lava, tienen espinillas en la nariz y cargadas de mosca en el rabo del ojo. ¿Pero las del objeto? Eso es mucho más delicado. En realidad, el objeto sigue siendo un completo misterio. Además, no cuenten con que yo vaya a darles, desde el principio, una definición del objeto. Definirlo de sopetón no estaría de ningún modo conforme al espíritu filosófico recomendable que exige que uno asedie el fin propuesto con círculos concéntricos cada vez más pequeños. No. He dicho discreta, pero también he dicho aproximación; y en aproximación hay espera, hay acecho; hay el pequeño instrumento de madera en el que se sopla para imitar el canto de la cerceta y ametrallar unos cuantos patos desgraciados que sólo le han hecho mal a los gusanos… yo quiero aproximarme al objeto como a una paloma, colocarle un grano de sal sobre la cola y después provocarlo… con tacto y medida, como se debe. En esta diligencia, se corren por lo demás ciertos riesgos evidentes: porque uno nunca sabe lo que se va a encontrar, o ante qué objeto va a quedarse parado: es como jugar a la taba con una mezcla de detonadores y de dinamita… muy divertido… cuando no le explota a uno en la nariz.

Pero en el fondo, me dije, de nada sirve tener miedo… sobre todo si se trata de un miedo sin objeto… Y también dominé el legítimo escalofrío que nos acecha en los parajes de una tierra desconocida y metí mis narices en los libros de los que me habían dicho que abordaban, por chiripa, el problema que me ocupa.

Encontré en ellos cosas horrorosas. (Digo cosas no en un sentido peyorativo del objeto, porque parece que una cosa puede ser un objeto o, el recurso existe, una idea cristalizada.) La manera en que el objeto ha sido calumniado en obras que se pretenden filosóficas y que son consideradas como tales aun por gentes serias es como para enfurecer a cualquiera que le tenga aun cuando sea un poco de afecto (lo cual es mi caso), y yo deploro no poseer un vocabulario filosófico suficientemente grande para refutar en seiscientas páginas una afirmación tal como la que encontramos en los escritos de un cierto Jaspers que, según parece, está bastante de moda y se le ve por todas partes. (Les presento excusas de tener que citar autores tan repelentes, y muy bien habría podido decirles que yo encontré eso por mi cuenta; pero el espíritu de anarquía y de desorden que en nuestro tiempo se ha apoderado de las clases consideradas hasta ahora como las más serias y meritorias hace perfectamente…, sí, sí, perfectamente posible que entre ustedes se encuentre alguien que sepa quién es Jaspers; y entonces yo quedaría como un cretino, cosa que detesto cuando no me lo espero. Personalmente yo tengo sobre Jaspers una opinión bien formada que no sabría traducir mejor que citando una salida de mi eminente amigo, Jean-Bertrand Lefevre-Pontalis: Jaspers, ha dicho él, subleva todas las liebres para mejor ahogar el pez. Confieso que mejor no se puede expresar la oscuridad de esas obras sin conclusión –pero que, sea como fuere, son gruesas e impresionantes).

Pero volvamos a Jaspers. El trata de combatir el positivismo, entre otros; para edificar sobre las ruinas de las teorías vencidas la suya propia, lo cual es además el deber de todo filósofo que se respeta. Apenas me atrevo a citar a Jaspers: “El positivismo, dice él, reduce el ser al objeto y hace del sujeto un objeto entre los objetos; pero en cada momento en que yo me hago objeto, soy, al mismo tiempo más que ese objeto, a saber, el ser que de tal modo puede transformarse en objeto.”

He aquí una manera bastante curiosa de defender al objeto. ¿Cómo puede uno pretender que es superior a él mientras todos sus esfuerzos tienden a mudarlo en él? La mejor prueba, en esta tentativa, en la que siempre se fracasa, es que uno sigue hablando; ahora, es muy posible que el objeto siga pensando

en esto durante mucho más tiempo, pero en todo caso, y este es el punto crucial, él no dice nada.

Esto prueba solamente que el positivismo es un ideal inaccesible y que el día está lejos en que uno se pueda considerar objeto. Porque el objeto, eh ahí dónde quería llegar, es el rey de la creación.

Demostrar desprecio por el objeto, como Jaspers lo hace, manifiesta simplemente un enorme mal gusto y una osadía admirable, es cierto, pero que yo me siento incapaz de favorecer.

La simple consideración de su fórmula prueba que hay progreso cuando se pasa del sujeto al objeto y que, hablando más sencillamente, el ser no se trasciende sino objetivándose según una línea elegida por él. Esta teoría no me es personal, yo me contentaré con perfeccionarla por cuenta mía definiendo mi elección en materia de línea: yo soy formalmente partidario de una espiral oblicua, figura que me permite el retroceso en el momento mismo en que se avanza; método hipócrita, quizá, pero que deja de serlo al instante que uno provenga y presenta, además, un carácter sereno y elástico.

Establecida así la superioridad del objeto de manera irrecusable, a menos de una malignidad congenital en el oyente, tratemos ahora de reducir el círculo de aproximación y de avanzar hacia el centro. Aquí me veo obligado a citar a otro estimable pensador, mi viejo camarada Bachelard, quien, sin poseer, naturalmente, la reputación de una Maurice Chevalier, no deja de ser considerado porque los conocedores como un muchacho lleno de porvenir y cuyos escritos harán autoridad antes de mucho tiempo. Bachelard es autor de un maravilloso retruécano sobre el objeto. Yo no he comprendido muy bien lo que quiso decir, pero tiene una admirable sonoridad que se defiende por sí sola.

Bachelard es todavía uno de esos (por desgracia raros) que tratan de hacerle un lugar al objeto.

“En el pensamiento científico, dice Bachelard, la mediación del objeto por el sujeto toma siempre la forma de proyecto.”

No voy a aprovechar la ocasión para hablarles del sujeto, ni tampoco del proyecto, porque estos son demasiado numerosos, pero sin embargo me veo forzado a inclinarme respetuosamente. Un poco más adelante, Bachelard añade: “El pensamiento científico es el

que verdaderamente permite estudiar con claridad el problema de la objetivación.”

más

No insistamos en este ligero error de Bachelard, al ver en la objetivación un problema psicológico: la psicología no tiene nada que ver con esto.

Subrayemos simplemente que esto nos conduce naturalmente al objeto científico. ¿Será este el último estadio? ¿La perfección del objeto? Vamos a liquidar esta cuestión en seguida, porque la respuesta es evidente y en verdad, en realidad no vale la pena seguir leyendo gruesos libros de filosofía para buscar ideas desesperadamente, cuando las ideas visiblemente no son objetos y aquí se trata es del objeto –aunque discretamente y con circunspección.

Ahora bien, yo afirmo que hay cuatro categorías fundamentales de objetos: los objetos naturales, los objetos de investigación, los objetos de modificación y los objetos artificiales.

En el conjunto de los objetos naturales incluiremos los guijarros, los árboles, los nenes, los pececillos, los cabellos, los peces grandes, las jirafas, las cochinillas, las uñas, la miel, las hortensias, la tierra, los sordomudos analfabetas y los animales que callan. Y aun quedan montones de objetos naturales muy interesantes, tales como el mar o la colleja; pero ¡cuidado! Los objetos naturales a veces son más difíciles de diferenciar.

Los objetos de investigación constituyen la clase siguiente. Pueden utilizar parcialmente al hombre, como en el caso del microscopio, donde se supone que el ojo mira por la parte ancha, o como el del fonógrafo, en el que todo el mundo sabe que está encerrado un hombrecito que debe empezar a cantar o a imitar una orquesta tan pronto se accione el mecanismo. Los objetos de investigación pueden llamarse objetos científicos puros, lo cual no le causará molestias a nadie ya que no sabemos muy bien qué es la ciencia, sino que en las Ciencias se lleva a cabo, en virtud de su Idea, un movimiento de aproximación hacia lo esencial de todas las cosas (1) Hay objetos de investigación preciosos, llenos de hilos, de bobinas, de rodajes y de lentejuelas de vidrio, con partes niqueladas, pulidas, buriladas, tubulares, correderas, manecillas, cuadrantes, espejos, órganos múltiples, que no sirven para nada y se rompen fácilmente como todo

lo que es intencionalmente precioso, y como todo lo que sirve para batirse, porque la observación científica (cito de nuevo a Bachelard) siempre es una observación polémica.

Los objetos de investigación están muy elegantemente representados en diversos sitios donde sopla el espíritu, como el Palacio de los Descubrimientos. Son todos aquellos que se han convenido en llamar objetos útiles.

Los objetos-útil, que más arriba llamara “de modificación”, están próximos. Son aquellos cuya acción permite tanto la creación de precedentes como de resultados; objetos artificiales, a partir de los primeros. Los objetos de modificación cuyo tipo es el martillo juegan un papel esencial en la confección de féretros. El interés que estos últimos revisten aparecerá más adelante. Ocurre que los salones del Pabellón de Marsan, bendito sea el Señor, son ricos en esta clase de objetos. En ellos podremos ver, por ejemplo, un tranchete cuyo hierro está grabado con sutileza, juegos de compás en metal cincelado, una garlopa cuyo mango doble se curva en forma de serpiente replegada sobre sí misma. Es evidente de un compás cincelado que es doblemente objeto, ya que podría igualmente clasificarse en la última categoría, la de los objetos artificiales u objetos de arte u objetos gratuitos, permite hacer redondeles mucho más redondos que los redondeles ordinarios; porque, además de ser circulares, serán artísticos.

Tratemos ahora brevemente de la cuarta categoría que comprende, naturalmente todos los objetos que no caben en las otra tres, desde el cubretetera hasta el misal romano, pasando por el vaso de cristal, la pintura dentro de un bello marco y pastel alsaciano, y comprobemos en seguida que entre esas otras categorías, definidas además de manera estrictamente arbitraria y susceptibles a numerosas subdivisiones, existe una interpenetración que hace que cada una de ellas pueda pasar a otra cualquiera de las demás: es así como un guijarro, objeto natural, que le tiramos en la cara al vecino se convierte en objeto útil; si nos servimos de él para sondear un pozo, pasa al estado de investigación y al de objet d´art si lo colocamos sobre una chimenea. Del mismo modo, un objeto de investigación que ha dejado de funcionar se convierte en objet d´art y en cuanto subdivisión del objeto artificial, se puede encontrar a veces en los museos; y un

objet d´art, una estatua en yero de Vélleda por

ejemplo, puede convertirse otra vez en natural después de ser expuesta a la intemperie en un pequeño jardín durante tres años. Además, cualquier objeto puede ser un objet d´art con sólo encerrarlo dentro de un marco, y yo me atrevería a ir más lejos y afirmar que hay obra de arte cada vez que uno hace pasar un objeto de una categoría a otra: es por esto que al reunir un poco de brea, un poco de yeso y otro de caca de pájaro o de granos de café sobre una tela estamos seguros de haber trabajado en pro del arte; y el todo está en determinar cuál de estas categorías es más difícil de transmutar en otra; el medio más simple es, sin lugar a dudas, el del marco, pero otro medio igualmente bueno es la utilización del tiempo, o espera; porque un viejo catalejo vidriado enterrado de cuatro siglos, con la condición de que los gusanos no lo hayan roído enteramente. (…)

1. Heidegger.

ouzet. Boris Vian. Collection poetes d´aujourd´hui. Pierre Seghers. París. 1966.

Traductor: NICOLÁS SUESCÚN

Eco. Revista de la Cultura de Occidente. Bogotรก.

Tomo XVI/5. Nro 83.

Marzo de 1967. Pรกgs. 485-505.

NOTAS DE BLOC (Fragmento) Por: Eugene Ionesco (1909-1994)

DOMINGO Pienso en Boris Vian; en Gérard Philippe. Pienso en Jean Wahl. Pienso en Camus: apenas lo conocí. Le hablé una o dos veces. Sin embargo, su muerte deja en mí un vacío enorme. Tenemos tanta necesidad de este justo. Estaba naturalmente en la verdad. No se dejaba arrastrar por la corriente; no era una veleta; podía ser un punto de referencia.

La muerte de Emmanuel Mounier, hace diez o doce años, había dejado en mí ese mismo vacío. ¡Qué lucidez la de Mounier! (Más filósofo que Camus). En cada cosa sabía distinguir lo verdadero de lo falso, lo bueno de lo malo; tampoco se dejaba arrastrar,

sabía dar a cada hecho su valor exacto, su lugar.

Disociaba, diferenciaba, integraba todo.

Y luego pienso en Atlan, que acaba de morir. Uno de los más grandes pintores actuales. Todo el tiempo “había que verse pronto, sin falta”. No nos veremos más. Veré sus cuadros, fugitivamente aún; él estará allí.

Tengo miedo de la muerte. Miedo de morir, sin duda, porque, sin saberlo, deseo morir. Tengo miedo pues, del deseo que tengo de morir.

Arts. 1960 Traducción de EDUARDO PAZ LESTON

Notas y contranotas. Estudios sobre el teatro.

Buenos Aires. Editorial Losada. 1965. Pág. 200.

TRAVESÍAS DEL SUEÑO Por: Sara Harb (1955-)

Mis agradecimientos a Julio Olaciregui Alfredo Marcos María Santiago Mutis Durán Erwin Göggel

Tread softly because tread on my dreams W. B. Yeats

PAN EN EL ABISMO * Es un silencio que parece un tesoro.

Vacío del norte perdido paralelo inexistente.

No hay dónde no es adentro

no es afuera coordenada sin dios ni lógica.

Es el destello de un vidrio que rutila con la última luz de la tarde.

* No logro disipar esa bruma pertinaz que se ha plantado entre mi jardín y el mar. * ENSUEÑO Mis dos hijos han venido a visitarme.

Fui Medea los amé los deseé me los comí. * En el mar sereno un cardumen me llama.

Pertenezco.

* El cuerpo atrasa.

Taimado esconde la furia por encontrar lo divino. * Llega frente a mí La gata quiere dormir bajo mi mirada Sueña lo que anhelo. * Dónde iría que no sea el amor.

Pan en el abismo más grande que el desprecio néctar deseado.

Sueños imposibles.

PRENDAS DE OLVIDO EL UNO Y EL OTRO Como agua profunda como un tren que se aleja olor a leña y monte territorio abstraído del deseo

sin tiempo.

Trino de lenguas de refinado vuelo defenderlo del miedo es causa noble. * Tus manos me han dicho que me quieres.

Silencio elocuente. * Crepitar de madera al fuego ungida de tu cuerpo me recibes. * Es esta brisa frĂ­a que sube la colina despuĂŠs de la lluvia mientras el mar ruge tu ausencia. * Suave entra el cuchillo va muy hondo.

Para darte placer.

LAS HUELLAS DEL EFEBO

Un pañuelo árabe está sobre la almohada.

Flota en el ambiente la música alegre y vital atraviesa las paredes la esencia permanece.

Como en Teorema nadie quedó igual después de la travesía por ese paisaje.

El río nunca es el mismo. * Una mano en la otra un ovillo de ausencia.

Aquel sueño marchito.

Besos perdidos.

Prendas de olvido.

Travesías del sueño. Bogotá. Letra a Letra. 2019.

Págs. 15, 18, 20, 31, 36, 45, 49, 54, 59, 63, 65, 69.

MÉTODO PARA ENSOÑAR LA MÚSICA Por: Carlos Alberto Riaño (1977-)

Por: Tania Duarte 2019 A mis padres, mi esposa y mi hermana

La música se riega sobre las cabelleras.

Pasa largamente por la nuca de los borrachos dormidos.

Recorre las aristas de los cuadros ambula por las patas de los asientos y de las mesas y gesticulante y quebrada va pasando a rachas por el aire turbio.

LUIS VIDALES

OBERTURA CANCIÓN El alma aplaude feliz en su existencia.

Rompe su propio molde.

Vibra sin recato cuando la música toca a su puerta.

CLASE DE JARDINERÍA La felicidad es una planta que se riega con música.

ANDANTE CUASI TRANQUILO EL MAR Es el arrullo que una diosa canta, refugio donde reposan las miradas fugitivas.

CONCIERTO Afuera las gotas percuten contra el cristal, las tejas y la calle.

El coro del viento acelera, frena, avanza, vive

su propia melodía.

El trueno timbal rompe la armonía para componerlos de nuevo.

Todo afuera gratis, hermoso y nadie aplaude al final.

RONDÓ DE LOS INSTRUMENTOS ENCONTRAR UN PIANO Es bueno encontrar un piano a la vuelta de la esquina.

Dar el giro y verlo ahí, aceptar su invitación a pasear por los rincones de Chopin, las calles de Mozart, las veredas de Bach y los abismos de Beethoven.

Caer en su seducción hasta que la risa vuele más allá del firmamento.

Acoger su sosiego sin descanso, compartirlo con el mundo.

Es mejor encontrar un piano

a que te caiga del cielo.

SCHERZO SENTIMIENTOS Dolor una ranchera de José Alfredo Jiménez.

Pasión las sonatas de Beethoven.

Tristeza algún tango de Enrique Santos Discépolo.

Alegría Benny Moré.

Nostalgia Edith Piaf.

Rebeldía

The Rolling Stones.

El odio un violonchelo roto (en la cabeza de chelista).

El amor tu voz.

A Tania RÉQUIEM LECCIÓN DE MÚSICA En los bailes del más allá los muertos guardan el esqueleto en el armario y las vísceras en la nevera.

Así las ánimas, vacías y libres de tanto peso, se dejan llenar de música hasta que les sale por los oídos.

CODA ACUARELA DE CANTINA Cuando el bandonéon está triste, exhala su música como si le pesara.

Sus melodías son el río en donde viaja la nostalgia.

Si al caso alguien cae bajo este hechizo, es bueno que esté preparado con un licor fuerte sobre la mesa y, por lo menos, otro ser humano que oficie como acompañante para cantar al unísono el tanto que impone el fuelle.

Método para ensoñar la música. Bogotá. Letra a

Letra. 2019. Págs. 7, 16, 19, 24, 26, 32, 43, 51, 57.

REFLEJOS DE LUNA Por: Orlando Mejía Rivera (1961-)

a Umberto Senegal, nuestro Basho ¿Qué dejares como herencia?

Las flores primaverales, el cuclillo en las colinas.

Las hojas de otoño.

RYOKAN La gota de rocío lava siempre la suciedad del mundo BASHO

Lodo o loto ante la luna llena solo reflejos. *

En la marmita hirviente del mendigo: luna estival. * Bosques de pino fragancias olvidadas mirlos sin nido. * Caen chubascos danza el petirrojo con la lluvia. * Incandescencias en el ojo del gato guarda la luna. * Motas de agua timbales de cigarra cristales de luz. * Dama antigua con el bastón de huesos en el corazón. * El jardín bonsái naranjo florecido.

Sombras por dentro. * Jovial destierro del jardín florecido en el invierno. * Ácida lluvia se ahogan las estrellas ¡Las luciérnagas! * Son los cocuyos las luces de la noche.

Tinta de poetas. * Luna invernal: hambre del vagabundo locura del rey. * Vuelo de mosca trazo negro del pincel tela de agua. * Antigua senda descienden por las grietas hormigas rojas.

* La misma piedra posada en las tumbas.

Eclipse lunar. * Verano ocre en bosques marchitados arde el fuego. * Menguante lunar joroba del anciano hojas marchitas.

Reflejos de luna. Bogotรก. Letra a Letra. 2019. Pรกgs.

21, 23, 26, 30, 32, 34, 37, 39, 41, 47, 51, 60, 72, 87.

ILONA LLEGA CON LA LLUVIA Por: Alvaro Mutis (1923-2013)

Para mi hermano Leopoldo

AL LECTOR Prefería Maqroll El Gaviero, para relatar a sus amigos, aquellos episodios de su vida adornados con cierto dramatismo, con cierta tensión que podía llegar, a veces, hasta una evidente vena lírica, cuando no desembocar en un misterio con su correspondiente interrogación metafísica y, por ende, de imposible respuesta. Sin embargo, quienes lo conocimos de cerca y por muchos años, sabemos que existían determinados períodos de tan accidentada existencia que, sin carecer por completo de las mencionadas características, caras al relator, se inclinaba más bien hacia un aspecto marginal del personaje, llegando, no pocas veces, a rozar con los lindes que establece el código penal para el buen gobierno de la sociedad, cuando no los rebasaba sin mayores tapujos ni miramientos. La moral, en el caso del Gaviero, era una materia singularmente maleable que él solía ajustar a las circunstancias del presente. No paraba mientes en lo que pudiera depararle el futuro por transgresiones que olvidaba con facilidad; ni las que hubiese cometido en el pasado gravitaban para nada en su conciencia. Pasado y futuro no eran,

dicho sea de paso, nociones que pesaran mucho en el ánimo de nuestro hombre. Siempre daba la impresión de que su exclusivo y absorbente propósito era enriquecer el presente con todo lo que se le iba presentando en el camino. Era evidente, y en ello han estado de acuerdo otros que lo conocieron tan bien o mejor que yo, que los decretos, principios, reglamentos y preceptos que, sumados, suelen conocerse como la ley, no tenían para Maqroll mayor sentido ni ocupaban instante alguno de su vida. Eran algo que se aplicaba fuera del ámbito por él fijado a sus asuntos y no tenían por qué distraerlo de sus personales y un tanto caprichosos designios.

En la altamar de sus obras de vino y remembranzas, le escuché a mi amigo relatar ciertas ocurrencias de su vida que no era las que con mayor frecuencia solía repasar cuando le atacaban la nostalgia, la sed, diría yo más bien, de lo desconocido. Algunas de ellas vienen aquí relatadas usando la voz misma del protagonista. Me parecieron de algún interés para conocer esa otra cara del personaje y tuve buen cuidado de volver con él, a menudo, sobre ellas hasta fijarlas en mi memoria con la inflexión misma de la voz y las divagaciones a que era tan adicto el Gaviero.

De más está decir que no creo que Maqroll guardara para sí estos episodios porque los considera de suyo inconfesables o penosos por su franca condición marginal. Creo que se trataba más bien de no involucrar a otros participantes en peripecias que éstos quisieran ocultar u olvidar por razones de pudor y miedo que, si en el caso del Gaviero no eran válidas, sí, tal vez, en el de ellos. En fin, me doy cuenta de que me he extendido demasiado en esta explicación innecesaria, si no fuera porque la letra impresa tiene un carácter tan definitivamente testimonial y comprometedor, que no es fácil librarla, así, sin mayores preocupaciones, a la atención de los posibles lectores de etas páginas.

Era todo lo que quería decir y ahora dejemos hablar a nuestro amigo.

Ilona llenga con la lluvia. Bogotรก. Grupo Editorial Norma. 1992. Pรกgs. 15-16.

UN BÁRBARO EN CHINA Por. Henri Michaux (1899-1984)

En Pekín he comprendido el sauce, no el sauce llorón, sino el sauce erguido, que es el árbol chino por excelencia.

El sauce tiene algo de evasivo. Su follaje es impalpable, su movimiento se parece a una confluencia de corrientes. Hay más movimiento del que vemos, del que nos muestra. El menos ostentoso de los árboles. Y aunque siempre estremecido (no el estremecimiento breve e inquieto de los abedules y de los álamos), no parece ensimismado ni atado: está siempre bogando y nadando para mantenerse a flote en el viento, como el pez en la corriente del río.

Poco a poco el sauce nos educa, dándonos su lección cada mañana. Una paz hecha de vibraciones nos domina, hasta que al fin uno no puede abrir la ventana sin tener ganas de llorar.

Traducción: JORGE LUIS BORGES

Un bárbaro en Asia. Barcelona. Orbis. 1986. Pág.

167.

UN BÁRBARO EN ASIA / HENRI MICHAUX (1899-1984) Por. Jorge Luis Borges (1899-1986)

PRÓLOGO

Hacía 1935 conocí en Buenos Aires a Henri Michaux.

Lo recuerdo como un hombre sereno y sonriente, muy lúcido, de buena y no efusiva conversación y fácilmente irónico. No profesaba ninguna de las supersticiones de aquella fecha. Descreía de París, de los conventículos literarios, del culto, entonces de rigor, de Pablo Picasso. Con pareja imparcialidad, descreía de la sabiduría oriental.

Todo se confirma en su libro Un barbare en Asie, que yo traduje al castellano no como un deber sino como un juego. Solía asombrarnos con noticias tristísimas de Bolivia, donde había residido un tiempo. Por aquellos años no sospechaba lo que el Oriente le daría o, de manera misteriosa, ya le había dado. Admiraba la obra de Paul Klee y la obra de Giorgio de Chirico.

A lo largo de su larga vida ejerció dos artes. La pintura y las letras. En sus últimos libros las combinó. La noción china y japonesa de que los ideogramas de un poema se componen no sólo para el oído sino también para la vista, le sugirió los alucinógenos y penetró en regiones de pesadilla que

inspirarían su pincel y su pluma. En 1941, André Gide publicó un opúsculo que se llama Descubramos a Henri Michaux.

Hacia 1892 me visitó en París. Cambiamos algunas triviales palabras; estaba muy cansado. Presentí que aquel diálogo sería el último.

Las fechas de su nacimiento y de su muerte son 1899 y 1984.

Traducción: JORGE LUIS BORGES

Un bรกrbaro en Asia. Barcelona. Orbis. 1986. Pรกg. 9.

MOMENTOS (FRAGMENTO) Por: A. M. Abrams (1912-2015)

Muchos escritores románticos dieron testimonio de una experiencia profundamente significativa en la que en un instante de conciencia, o también un objeto o acontecimiento ordinarios, estalla de pronto en una revelación; el momento insostenible parece detener lo pasajero y se describe a menudo como una interacción de la eternidad con el tiempo (…)

Traducción de TOMÁS SEGOVIA

El romanticismo: Tradiciรณn y revoluciรณn. Madrid.

Visor. 1992. Pรกg. 391.

ESCRIBIR Por: W. H. Auden (1907-1993)

Excepto al utilizarse como etiquetas históricas, las palabras clásico y romántico son expresiones equívocas para definir dos partidos poéticos, el Aristocrático y el Democrático, que siempre han existido, y a uno de los cuales todo escritor pertenece, aunque se den casos de cambios de partido o, frente a una cuestión específica, indisciplinas partidarias.

El Principio Aristocrático frente al tema: Los poetas no pueden tratar ningún tema que la poesía no pueda asimilar. Defiende a la poesía de lo didáctico y lo periodístico.

El Principio Democrático frente al tema: El poeta no debe descartar ningún tema asimilable por la poesía. Defiende a la poesía de las concepciones limitadas o rancias de lo “poético”.

El Principio Aristocrático frente a la forma: El poema no debe expresar los aspectos irrelevantes del tema que trata. Defiende a la poesía de la vaguedad salvaje.

El Principio Democrático frente a la forma: El poema no debe dejar de expresar ninguno de loas aspectos importantes del tema que trata. Defiende a la poesía de la trivialidad decadente.

* Un poeta no debe limitarse a cortejar a su propia Musa; también debe cortejar a Señora Filología, y en el caso de un principiante la segunda importa más que la primera. Por regla general, el indicio de que un principiante tiene talento es su predilección por los juegos de palabras, más que por la originalidad; su actitud es como la de la anciana citada por E. M. Foster: “¿Cómo saber lo que pienso antes de ver lo que digo?”. Recién más tarde, una vez conquistada Doña Filología, podrá dedicarse a su Musa por completo.

Traducción EDGARDO RUSSO y FABIÁN LEBENGLIK.

La mano del teĂąidor. Buenos Aires. Adriana Hidalgo editora. 1999. PĂĄgs. 37-38.

SOBRE ANTONIN ARTAUD (1896-1948) Por: André Breton (1896-1966)

¿Usted cree que Antonin Artaud, según su expresión, se “había pasado al otro lado”? ¿Puede usted precisar qué es lo que entiende por esto?

En primer lugar, sentemos como axiomas que la poesía, a partir de cierto nivel, se ríe absolutamente de la salud mental del poeta. Su más alto privilegio es extender su dominio mucho más allá de los límites fijados por la razón humana.

Para ella no puede haber más escollos que la trivialidad y el consentimiento universal. Desde Rimbaud a Lautréamont, sabemos que los cantos más bellos suelen ser también los más extraviados.

Aurelia, las pinturas de Van Gogh de la época de Arles son para nosotros lo mejor de su obra.

Muy lejos de recluirlos en el calobozo, parece como si el “delirio” les hubiera quitado los grilletes, como si, por un puente completamente aéreo, hubieran entrado en comunicación fulgurante con nosotros.

Es, pues, rendir culto a un prejuicio de otra edad defender a Antonin Artaud de todo extravío mental que –habiéndosele atribuido indebidamente- le arrebató la libertad y le sometió a las sevicias más atroces so pretexto de curarle. En el plano de la vida corriente, entre el hombre y la sociedad en la que vive se ha hecho tácitamente un contrato que

le prohíbe ciertos comportamientos exteriores, so pena que se cierren tras él las puertas del asilo (o de la cárcel). Es innegable que el comportamiento de Artaud en el barco que le traía de Irlanda en 1937 fue de esos. Lo que yo llamo “pasar al otro lado” es perder de vista, bajo un impulso irresistible, esas prohibiciones y las sanciones en que se incurre al transgredirlas.

Cuando usted volvió a ver a Artaud después de Rodez, ¿en qué estado se encontraba? ¿Estaba curado?

Después de Rodez quedaba, desde luego, en su noble rostro una gran huella de la prueba sufrida, y nada más impresionante que los estragos de sus rasgos.

Hablando con él, se veía que continuaba obedeciendo a los mismos estímulos que en su juventud, poniendo en ellos el mismo calor, un calor que, a pesar de todo, sabían aún atemperarse de alegría (todavía estoy oyendo su risa de siempre): ninguno de los dones de la mente y del corazón se había empañado en él. De esto a decir que estaba “curado”, en pleno sentido de la palabra, es un paso que yo no puedo dar: digamos que el delirio, invasor unos años antes, estaba en 1946 netamente circunscrito. Si se evitaban ciertos puntos de fricción, no era fácil que fallara. No siempre era fácil evitarlos. Estaba convencido, por ejemplo, de que cuando desembarcó en Le Havre, de regreso de pedir ciertas revelaciones que él tenía que hacer) y que a mí me habían matado al acudir en su ayuda. Que aludiese frecuentemente a esto en sus cartas o en sus conversaciones conmigo demuestra bastante que, para él, el mundo ya no admitía las coordenadas habituales. Yo me guardaba de contradecirle y me apresuraba a pasar a otra cosa. Sin embargo, llegó un día –era gots- en que me conminó, en nombre de todo lo que podía unirnos, a arremeter contra los que negaran la autenticidad de tal hecho. Tuve que contestarle con las palabras adecuadas (cuidando de contrariarle lo menos posible) que en este punto mis recuerdos no corroboraban los suyos. Me miró con desesperación y se le llenaron de lágrimas los ojos. Unos segundos interminables… Su deducción fue que los poderes a mi memoria. Cuando volvimos yo había descendido bastante para él.

En todo caso, hay una obra de Artaud. ¿Cómo pudo realizarla? ¿Es la obra de un loco o de un hombre lúcido? ¿Puede usted definir en unas palabras el carácter y el alcance de su obra?

La enfermedad de Antonin Artaud no fue de las que causan, en el sentido psiquiátrico, un déficit intelectual. Es un error demasiado extendido creer que en semejante caso la ideación queda profundamente comprometida y que todos los territorios que dependen de ella resultan afectados. Nada tan sencillo. En cuanto a Artaud, grandes lagunas de juicio en los últimos tiempos, violencias extremadas espumeando en una desatada orgía verbal, manifiestan una tensión interna de la más angustiosa especie que durante mucho tiempo no podrá dejar de dolernos. En el estado actual de nuestros conocimientos, sería demasiado ambicioso pretender explicar por qué efecto de conjuración “en espejo” pudo Artaud realizar, poco antes de morir, la obra hiperlúcida, la obra maestra indiscutible que es su Van Gogh. El clamor de Artaud –como el de Edouard Münch- surge de las “cavernas del ser”. La juventud reconocerá para siempre como suya esa oriflama calcinada.

París, 23 septiembre 1959 (Víspera del entierro de Benjamín Péret) Traducción: CONSUELO BERGES

Magia cotidiana. Caracas. Editorial Fundamentos.

1975. Págs. 160-162.

“DIARIO DE UN LIBRO” (1972) (FRAGMENTOS) Por: Alberto Girri (1919-1991)

Enero

Lunes 4 Escribir. Examinar, mínimamente, aspectos de la propia vida. A qué conduce ese paciente recoger minucias; un solo instante de iluminación debiera bastarnos. Darnos cuenta que recorremos lo probado ya por incontables generaciones. Darnos cuenta.

Pero entenderlo racionalmente no sirve demasiado.

El que no está dispuesto a admitir que toma el riesgo de dejar alguna vez de escribir para siempre que no continúe haciéndolo.

Martes 5 Opinar sobre el poema. El espectáculo de esa opinión volviéndose, antes o después, en contra de uno. Cada texto engendra sus acusadores. Todo lo que se diga es material de acusación, y la misión de los acusadores es, también ante los poemas, registrar, conservar, utilizar cada palabra lanzada con el pretexto de aclarar, explicar, describir lo hecho.

Miércoles 6 En la madurez seguros de un estilo…

(Historia del arte) Tal cual, siempre. Creencia de haber adquirido “un estilo”, y compulsión de perfeccionarlo en beneficio de una espontaneidad mayor, a un tiempo más y menos personal. Es decir, tergiversar lo ganado. Entonces se produce la caricatura del estilo. Lo obvio presentado como espontaneidad. *** Cuestión: ¿Hasta qué punto es reconocible la existencia de un estilo, en tanto no hayamos llegado a la etapa (fatal), en que ese estilo se agota, pasa a convertirse en algo ya pretérito, consabido?

Jueves 7 Sarcasmo de Eliot: Mientras los jóvenes imitan los viejos roban. Verosimilitud de lo contrario. No es infrecuente una originalidad como producto de la imitación, en profundidad, de otro autor. Aunque esa imitación no debe impedir que el que imita deje, simultáneamente, que sus propias modalidades vayan madurando. Y que el autor tomado por modelo maneje una forma de imaginación muy distinta a la del imitador. Así, la imitación cobra en realidad el carácter de un desafío.

Sábado 9 Negra bilis. Empédocles arrojándose al Etana, presa de ataques de melancolía. Según Horacio, a la melancolía se le sumaba e deseo de ser tenido por un dios.

Y sucesivas conjeturas, leyendas.

Dirigidas a un solo fin, banalizar lo irrefutable: al sacarlo del volcán, Empédocles estaba carbonizado.

Lunes 11 Situación del que comprueba su distanciamiento de cuanto publicara hasta entonces. Creciente olvido – o incapacidad-, para precisar qué intentaba expresar. En consecuencia, que el poeta se cuide de confundir su fama con la de sus poemas. *** Preparativos: Las virtudes de la prosa: Las virtudes de la prosa: verdad, desnudez, economía, eficacia, fijadas como meta del poema: verdad, desnudez, economía, eficacia. La peculiar autenticidad de la buena prosa aligerando de divagaciones cualquier proyecto de poema, recordándonos indirectamente que el poema es, además de un objeto, una experiencia moral.

Martes 12 “Relaciones con gemas”. Descripción de las gemas, proceso de formación, valor simbólico, supersticiones, determinada fase de “Trece maneras de contemplar un mirlo”. Concisión y rapidez.

Escasos o nulos contrates entre lo literal y lo que es, sin descuidar el margen de aparente sin sentido, pero bien imaginado, que el poema tendrá. *** Vanidad, pedaleo en el vacío. Racionalizar las causas que provocaron el poema, que pusieron en marcha las energías adecuadas, hicieron que esas energías se hayan manifestado, traducido en poeta, y en no en cualquier otro objeto. *** Pedaleo en el vacío. Las palabras dispuestas en líneas paralelas apenas si indican que estamos ante algo de cuya validez nadie respondería. ¿Cómo asegurar por ejemplo, que los revulsivos utilizados fueron suficientes para librarme definitivamente de la necesidad de volver a escribir el mismo poema? ¿Cómo saber que esta versión del poema no escapa a sus propios límites, no es forzada?

Miércoles 13 “Relaciones con gemas”. Tramo final: tantas son las provocaciones que suscitan cuantas las de considerar un mirlo (trece, enumeró Wallace Stevens, frecuentador de mirlos), aunque las gemas no silben, no griten, y su dureza y pureza atraigan por alusiones, y nunca alcance, como el mirlo, a fraguar una unidad con el hombre y la mujer.

***

Viernes 15 Hablar de gentes, o sea inventarlas, o sea hacer literatura. O sea: un texto es quien lo lee. *** “Para estimar con otros ojos”, “Estimar con otros ojos”, “Estimar según otros ojos”. Elegir el último.

El poema, cuando exista, habrá nacido de una observación de Flaubert, hacia 1852. “El tiempo de la Belleza ha terminado. La humanidad retornará a ella, pero por ahora no la necesita. Cuanto más se desarrolle el Arte más científico será, así como la ciencia habrá de ser artística. Cuando ambos alcancen su culminación, retornarán a ser nuevamente una sola cosa, luego de haberse separado en sus primeras etapas.

Sábado 16 ¿Sería lo ideal una escritura donde no haya ningún término para designar lo que habitualmente llamamos poesía? Dice V. que en la literatura china ocurre así. Su tradicional oposición de verso (escritos rimados), y prosa (escritos no rimados), no tiene lugar para la poesía, y la división clásica es: escritos artísticos y escritos comunes. A la menor provocación, la prosa puede caer en la rima. Lo que designaríamos como prosa suele tener ritmos, aliteraciones, repeticiones, polifonía, y cuanto pasa por ser exclusivo de la poesía. Se lo percibe, aun en la más modesta de las traducciones, en el texto como el Tao Te Ching. En mucha de la prosa de Borges.

Domingo 17 Dies solis. Transparencia del aire; tan perfecta que un ciego podría ver una mosca. Lo cual tranquiliza a los no ciegos, les confirma que efectivamente han visto un rinoceronte. Y no, más o

menos un rinoceronte.

Lunes 18

Si no habla es porque no quiere preguntas, aunque afirme que no habla para que entonces le hagan preguntas. Cuando alguien pregunta, es para encaminar al interlocutor hacia donde quiere que sean dirigidas las preguntas que el interlocutor, a su vez, le dirigirá.

Martes 19 “Estimar según otros ojos”. Que nada se note, salvo la coherencia. Excepto expresar algo que huela a real. Lograrlo sacrificando parte de los goces e intereses poéticos; como recomendaría Auden uno de los pocos que “se ne intende”. *** “Estimar según otros ojos”. Pasividad e inmovilidad general. No parece desdeñable la ironía fina.

Concentra el efecto. Simplemente, sin obligar a nadie a participar de él. (…)

MAYO

Lunes 3 Holbein. El estupendo “Retrato de una desconocida”.

Carbonilla y lápices de colores. El período inglés a que se refiere “Validez de lo inmóvil”. Corregir el poema; rememorar la calidad del dibujo, estrictamente concentrado en la observación del modelo. Lo duradero es estático. El modelo de Holbein sigue viviendo porque encierra algo que vive por sí mismo, no puede morir. Al someterse al modelo, Holbein extrae de él su yo permanente; ya no hay influencias exteriores: el arte logra se

punto de equilibrio entre una masa y su punto de apoyo.

Martes 4 Giacometti. En 1965, Museo de Arte Moderno, de Nueva York. Conversación con Frank O´Hara, entusiasmado por el surrealismo de las figuras, pero sin entender cómo se concilian esas imágenes torturadas con la voluntad del autor de obrar según la naturaleza, “copiar” la naturaleza, trabajar en relación con algo absolutamente concreto y exterior a él. ***

Fijación al modelo. Giacometti perturbado por el descubrimiento de que la diferencia entre las dos fosas nasales tiene las dimensiones de un Sahara.

La obsesión de Giacometti, ¿no es la obsesión de la subjetividad? Ciertamente, suena absurdo, erróneo, si se piensa en su arte, estilísticamente tan identificable. ¿No sería una pugna entre la tradición del surrealismo, de un arte un tanto más apreciado cuanto más inconsciente, frente a otro valorado con arreglo a lo que tiene de consciente?

Para algunos (los antiguos, al menos), el arte verdadero se diferencia del falso en que debe producir un efecto que invariablemente ha de ser el mismo, mientras que en el falso el efecto es siempre accidental.

TRIBUTOS H. A. M. (1979)

Es cierto que muy pocos sabemos del valor de nuestra obra, y de la de nuestros contemporáneos. Y que de pronto pudieran hallárseles virtudes que no existen más que para nosotros, por ahora, y de pronto esconden méritos que solamente los años destacarán.

Pero es posible, asimismo, que los rasgos de una personalidad literaria superior no sufran esos avatares. Están allí, en lo escrito, datos inmutables y objetivos. Tal lo que el recuerdo de Murena nos devuelve. Una inteligencia excepcional y fecunda, donde versátiles y sobre todo la conciencia de la misión del ejercicio de las letras: la literatura como intermediaria entre el mundo de la inmediatez, y el de la espiritualidad liberadora; el Verbo, que en lo interior es pensamiento, y en lo exterior es palabra, perseguido en novelas que recorren todas las gamas de lo humano, desde un realismo existencia y lírico hasta la apetencia por lo grotesco y demoníaco, y ensayos esclarecedores y proféticos sobre nuestra América, sobre el sentido de lo sagrado del arte, y en poemas –lo más profundo, creo yo, de la vocación de Murena-,

obsesionados por la búsqueda de la realidad real, esa que acaso se aposenta en el éxtasis de lo inefable.

Y bien, ¿no costaría imaginar que tanta lucidez, penetración y curiosidad, pudieran sin embargo ignorar que el signo de toda obra escrita es la incertidumbre, que triunfos y fracasos de un escritor ocurren de acuerdo con un orden cuya mecánica él no controla, y al que suele dársele el nombre de destino? Y si es así, ¿por qué, entonces, los que nos tocó estar muy cerca de Murena durante los años en que su obra se fue haciendo, tuvimos confusamente la sensación de que esas páginas nacían de alguien oculto, esencial proyecto, no fue el de la plenitud de la creación que armoniza y apacigua, sino el de crear para, anticipándose a esos negativos del mundo, librarlo de sí mismo, enjuiciar

su obra devorándose?

Se dice que lo que cautiva de un espĂ­ritu son sus incompatibilidades, pero eso no satisface los

interrogantes anteriores. Se dice, también, que ciertos espíritus se instalan más allá de los interrogantes convencionales, porque son movidos por un campo de reflexiones tan exigentes y vastas que aun la autodestrucción parecería sin importancia, y lo que designamos como manifestaciones del destino, tonterías, y las obras personales, meramente utilitarias, sospechosas.

Me inclino, querido Héctor, por esta conjetura.

Páginas de Alberto Girri seleccionadas por el autor.

Buenos Aires. Editorial Celtía. 1983. Págs. 153158, 166, 208-209.

ANDRÉS TORO CARVALHO: “SIEMPRE ME FASCINÓ EL COSTUMBRISMO PAISA” Por: Óscar Jairo González Hernández. Profesor Facultad de Comunicación. Comunicación y Lenguajes Audiovisuales. Universidad de Medellín.

Por: Diego Arango Bustamante

¿Podría indicarnos en donde comienza la tarea de construcción y desarrollo de este libro de cuentos: “El diablo en pelota”, dónde se causó en usted la necesidad de escribirlo y por qué? (Historia) El diablo en pelota está inspirado en un personaje de carne y hueso. El padre de mi exesposa fue quien me dio los elementos mágicos para crear el libro de relatos.

Cada vez que tenía oportunidad, le pedía a don Jorge Enrique Carrasquilla Uribe que me contara historias suyas. Muchas fueron al calor de un buen aguardiente

y alrededor de un asador o de un caldero hirviente, porque así compensábamos la balanza: el me enriquecía la vida con sus cuentos y yo con algún preparo para llenarle la barriga y ponerle el corazón contento.

De niño fue muy inquieto, hijo de un sobrino del maestro Tomás Carrasquilla, don Enrique Carrasquilla y de Berta Uribe, una matrona muy especial, de esas típicas paisas, que no tenía nada de típico porque era ̶ para la época ̶ una mujer de mente abierta. Fue criado en el barrio El Poblado, su familia fue muy reconocida en el sector y él se hizo célebre por ser un niño feliz, extremadamente inquieto y que se convirtió para muchos en el “azote del barrio”.

Sus historias siempre me causaron muchas carcajadas, pero en especial mucha inquietud, pues me parecía que no debían perderse en la oralidad, así que decidí contar algunas de sus historias y entonces construí un universo literario, en el que ese niño que habitó la Medellín de los años 50’s, pudiera volver a hacer de las suyas, pero esta vez, para disfrute de quien las lea.

¿Por qué usted tituló este libro: “El diablo en pelota”, desde dónde lo hizo, qué le provocó llamarlo así y por qué, quién es el diablo (lo demoníaco o no)?

“Diablo en pelota” es una expresión paisa que usaban los abuelos como superlativo negativo, así que era común escuchar expresiones como: “ese señor es más feo que un diablo en pelota” o “ese señor borracho es más peligroso que el diablo en pelota” o “ese niño es más cansón que un diablo en pelota”.

De niño fui muy inquieto también, así que mi abuela decía que yo “no podía dejar de estar parando las patas a toda hora”, que era muy cansón y usaba esa expresión, o una sinónima que era: “pareces un diablo en calzoncillos”.

Así que el nombre me pareció además de apropiado, muy llamativo e invitador a leerlo, al menos, para que el posible lector desprevenido, quiera saber más. Lo demoníaco se lo dejamos pues al superlativo de los abuelos.

Si bien la expresión es muy paisa, Investigando un poco encontré que no es propia de Antioquia, incluso ni siquiera colombiana, pues parece que nació en España y viene de la época victoriana en la que la ropa interior era bombacha y de boleros y se les conocía por su forma, como “pelotas”, por tanto, decir que alguien estaba “en pelotas”, hacía referencia a que estaba semidesnudo e indecoroso.

¿Cómo se escribe el libro, o sea, aquello que trata de su método (metódica) y sí tiene necesidad total de tenerla o no, o sí tiene fisuras como tal a la construcción que ha decidido hacer?

El libro lo escribo para presentarlo en un concurso literario de la Cámara de Comercio de Medellín, en el año 2008. Tardo unos pocos meses en concebirlo y al hacerlo, empleo la metodología que he aprendido en muchos cursos de literatura y de escritura de guiones que he realizado, en mi camino de formación como escritor.

En el concurso no pasa nada con el libro, eso me desanima un poco, pero muchos años después, decido retomarlo y me doy cuenta de que estaba muy mal, y con esto me refiero a que le faltaba orden, no tenía alma todavía, así que decido usar lo aprendido para retomarlo y lo organizo para que quede así como está hoy, en el año 2018.

En cuando a la metodología: para sentarme a escribir, debo saber a dónde quiero llegar. La primera letra la escribo cuando sé cómo va a terminar el texto al que me enfrento. Uso los métodos de escaleta para textos largos y mapas mentales y sinópticos para relatos cortos. Primero escribo la columna vertebral o idea principal, luego desarrollo los problemas de los personajes, aquellos a los que debe enfrentarse en el relato.

Luego creo caracterización de personajes, creo las ideas secundarias, las de tercer orden y por último, comienzo a escribir.

La creatividad siempre está presente. Claro, la metodología me permite organizar las ideas, pero al momento de sentarme a escribir, en mi mente comienzan a estallar ideas nuevas, complementarias que pueden o no, cambiar el camino de lo antes trazado.

¿Las historias que le relató el señor Jorge Carrasquilla, qué le llevaron a hacer el libro, cómo transforma usted, esos relatos en los cuentos incluidos en “El diablo en pelota”?

Don Jorge me da una excusa, el impulso para crear un universo literario, personajes, un escenario, caracterizaciones, motivaciones.

Las historias que al fin terminaron plasmadas en el papel, son unas pocas de muchas más que hay en el tintero. Aclaro que no todas le sucedieron a él, ahí hay historias de mi padre, de un tío, mías. Las de don Jorge tampoco sucedieron en ese orden, ni siquiera a la tierna edad de niño, ahí hay plasmadas historias de su vida adulta, travesuras que realizó siendo ya padre e incluso abuelo.

Yo como escritor simplemente canalizo ese montón de ideas que tengo en la cabeza y utilizo el libro como un embudo para dejar salir algunas.

De la tradición, si la podemos llamar así, oral a lo escrito, qué es lo que más le fascinaba de hacer este libro, como hacía inclusión de su relato; lo oral le es básico en cada intervención que hace?

(De la escucha) Leo desde que estoy pequeño, mi papá le leía a la barriguita de mi madre en plena gestación. Al crecer empiezo a leer libros que me compra mi padre del Círculo de Lectores, escogidos por él y luego yo puedo escoger los míos, seleccionar lo que quería leer.

Cada autor que he leído me ha dado un ejemplo, algunos de lo que no se puede o debe hacer, pero hay unos que me marcaron más profundamente que otros.

Siempre me fascinó el costumbrismo paisa, me lo enseñaron a amar en épocas escolares. Soy un enamorado de mi cultura, de su representación arcaica, del arriero, de los personajes típicos de los pueblos, de los dichos y refranes, de la comida... Aprendí a amar a Tomás Carrasquilla, a Ciro Mendía, a Manuel Mejía Vallejo, a Agustín Jaramillo.

Cuando empecé a escribir, muy joven, traté de emular a esos autores que me fascinaron con espías y complots internacionales: Robert Ludlum, Sidney Sheldon, Jack Higgins, Trevanian… así que mis

relatos eran serios, cargados de figuras literarias ajenas y sin embargo, al llegar a la adultez me reencuentro con el amor por mi cultura y a la hora de determinar un estilo propio, me lanzo por una especie de “Neocostumbrismo”, en el que mis personajes tienen que hablar como yo, como mi mamá, como vos.

Así que sin duda, una de las cosas más importantes, en este libro, es que quiero rendirle homenaje a mi cultura, a lo que soy, para que en el futuro sepan cómo somos.

¿La mezcla que hace con la gastronomía, dada una de sus otras inclinaciones estéticas, como se hace, como cabe y la inserta en el libro, “El diablo en pelota”, por qué?

El filtro subjetivo del autor es lo que le da un matiz especial a cada obra. ¿Cómo no vamos a pensar en que en Cien años de soledad no hay algo de Gabriel García Márquez, o en La casa de las dos palmas, no hay algo de Manuel Mejía Vallejo?

Los gustos, la forma en la que ve la vida, sus pensamientos, sus fobias, sus amores, son las herramientas básicas del autor. Una de esas que son mías y de las que hago uso para mi relato, es el amor por la gastronomía.

Así que quien lea el libro va a ver plasmada esa necesidad mía de dar a conocer qué es lo que come un paisa.

En la primera página, en el prólogo hago alusión a los frisoles, al café endulzado con panela, al dulce de brevas con quesito.

En el cuento Las empanadas pal bazar relato la receta y procedimiento de elaboración de este gustoso e ineludible plato, explicando desde cómo se hace un hogao para el relleno y pasando por la masa de maíz coloreado con azafrán.

Así paso por las arepas y el chocolate para el desayuno que no puede faltar, por el sancocho de río y su ritual sagrado del antes, durante y después.

En fin, mal haría yo, hipócrita sería como autor, al no dejar que una de mis aficiones más profundas, no aportaran algo para enriquecer mis relatos.

¿Los trayectos que hace por la gastronomía, la hace también por la literatura: ¿Cuál es la comida que más le muestra esa relación, la que más se inserta en su gusto y lo exalta y lo dimensiona? (Teoría del gusto) Al buen comilón, al profesional como yo, no le importa si un plato es costoso, si fue servido a manteles, si es lo que se come Isabel I de Inglaterra o lo que lleva de almuerzo en una coca de “jabón Acción”, el trabajador de construcción que quiso compartir con vos su comida. El paladar es caprichoso y la democracia del gusto la más pura y libre.

Al comer me centro en los mensajes que me llegan a través de los receptores nerviosos del gusto, por eso he probado el Filet Mignon más costoso de Medellín, preparado por el cocinero profesional más recorrido del país y me ha impactado, pero en la noche de ese mismo día, caminando por una calle del Centro de la ciudad, me he encontrado con un vendedor callejero que me ha ofrecido una “Sandupa”, que es una comida rápida típica del municipio de Santuario y me ha sabido llevar hasta las estrellas.

No puede haber “la mejor comida del mundo”, es imposible, porque jamás habrá forma de demostrarlo, en ese caso, pocos la podrían conocer, porque pocos, han comido sopa de oreja hecha por mi mamá.

Al hablar de Literatura, tampoco se podrá demostrar algo así, porque si no ¿entonces para qué eligen un Nobel de Literatura cada año?

¿En los viajes que hace por la ciudad, para realizar sus búsquedas gastronómicas, qué descubre allí y que lleva a su libro “El diablo en pelota” y por qué, como elementos esenciales? (Mediaciones) En esencia, lo que somos, de lo que estamos hechos, aquello que nos identifica como cultura.

Uno de los cuentos que más me gusta que está en el libro, se llama Empanadas pa’l bazar, con este cuento relato varias cosas importantes de nuestra cultura, además del gastronómico y de su importancia en nuestra dieta, ausculto un poco en esa piedra angular que fueron las empanadas para la iglesia católica en esta región. Gracias a las empanadas se construyeron cientos de templos, los bazares que se realizaron para recaudar fondos son innumerables.

Ahí está plasmada mi visión, mi interpretación de la importancia de un noble elemento gastronómico al que le debemos un montón de cosas, como cultura.

Inclusive te cuento, yo tuve que hacer un bazar y vendí 350 empanadas que yo mismo hice, con algunas cositas más por supuesto, para recoger fondos para imprimir mi libro. ¿Ahora pregúntame qué tanto tiene que gastronomía y la literatura en mi vida?

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la

¿Usted ha indicado que hace una literatura de carácter y tendencia costumbrista, sin tenerle miedo a esa denominación, nos podría decir por qué, qué intenta proyectar desde allí y en qué sentido?

(Provocación) Creo que lo respondí en una anterior pregunta y la complemento así: Mi sueño de ser escritor tiene mucho que ver con la “inmortalidad”. Yo no quiero ni voy a tener hijos humanos, que es la forma en la que nuestra especie comparte la inmortalidad con las demás que habitan este planeta, con la transmisión de sus genes. Yo aspiro a la inmortalidad a la que aspiraba Eróstrato, esa de la que gozan los héroes antiguos, porque se escribió de ellos, esa de la que goza Miguel de Cervantes Saavedra, de la que goza Shakespeare, la de Chespirito… mi nombre tal vez se va a olvidar, pero si hago las cosas bien, tal vez, Carrasquito, el personaje de mi primer libro, o algún otro de los personajes que vivirán en las páginas de los siguientes, van a vivir para siempre: ¿Quién puede decir que Don Quijote está muerto, que Aquiles, Ulises, Remedios la bella, Aureliano Buendía, Santiago Nasar, Sherlock Homes no son inmortales?

No creo que haya provocación, o por lo menos no lo veo desde ahí, el mundo está globalizado y desde esa perspectiva nos estamos allanando, y nuestra cultura se está hundiendo en el olvido. Ahí es donde veo que puedo hacer algo por conservarla y no busco violentar o provocar a nadie más que al polvo del olvido.

¿Por qué su lectura del escritor de novela histórica Santiago Posteguillo, qué le hizo leerlo y sí lo relaciona o lo involucra con sus cuentos y para qué sí o no? (Transformación)

Yo encuentro a Santiago Posteguillo en una recomendación que me hizo un amigo español. Empiezo con “Los asesinos del emperador”, una obra que me embebe desde la primera página y que me obliga a leer la trilogía de la que hacer parte, y buscar más de este autor.

Como tal, este autor no está involucrado ni directa ni indirectamente con los relatos del libro, pues lo escribí mucho antes de descubrirlo, sin embargo me ayuda a entender la importancia de la gastronomía a la hora de escribir.

Santiago Posteguillo afirmó en mí la importancia de la gastronomía en un relato, del peso histórico que adquiere un texto al relacionar los personajes de sus textos y lo que comían.

Recuerdo con mucha claridad cómo relataba con intensidad lo que constituía la dieta de un soldado romano en campaña, y de cómo una batalla en la que se enfrentan dos ejércitos de romanos pertenecientes a dos bandos diferentes, pero romanos al fin y al cabo, la pierde aquel bando que había desayunado mal en la mañana.

La comida es uno de los elementos más importantes para cualquier ser vivo, aquel que como yo ama la comida, sabe que puede ser feliz como mínimo tres veces al día, por tanto, ¿cómo no debería ser una parte importante de un relato en el que quiero exaltar nuestra cultura?

¿Dónde se forma, dónde hace evidencia y dónde se desarrolla su interés de escribir: busca su estilo, como dice Nietzsche a Lou Andreas Salomé: Ante todo es necesaria la vida: el estilo debe vivir?

Mi interés por la lectura lo he manifestado desde temprana edad. A los ocho años elijo mi primer libro del catálogo de Círculo de Lectores de la editorial Planea, elijo E.T. El extraterrestre de William Kotzwinkle y aunque tardo casi un año para leerlo, me fascino con la idea de poder contarle al mundo historias que pueden ser libros o películas.

En mi época escolar aprovecho cada oportunidad que se me da para participar en centros literarios, obras de teatro y manifestaciones culturales.

Entro a grupos de escritura para jóvenes, hago cursos y mini cursos de ortografía y gramática para escritores. Luego en la universidad me inclino por

la creatividad -Soy publicista de la UPB- y uso mis habilidades en literatura para convertirme en un creativo copywriter, o escritor creativo de textos publicitarios.

Me enamoro de la radio y la televisión y comienzo a trabajar para emisoras de estos medios en la ciudad y comienzo a capacitarme para convertirme en escritor de guiones para radio, teatro, televisión y cine.

Y luego comienzo a hacer cursos, talleres y seminarios de literatura, de escritura para publicación, de escritura de textos infantiles y finalmente un curso de especialización con el taller de literatura español Fuentetaja, para escribir novelas.

Mi estilo, como lo dije antes, lo encuentro en la exaltación de mi cultura, en la apropiación del estilo de vida del paisa, con el fin de protegerlo, conservarlo y propagarlo.

El diablo en pelota. MedellĂ­n. Fallidos Editores.

2020.

EL IRÓNICO PANIDA Y EL SOLITARIO LECTOR Por: Manuel Bernardo Rojas (1967-)

En 1915, más exactamente el 15 de febrero, empezó a circular en la ciudad la revista Panida, publicación de carácter literario cuya redacción estaba a cargo de León de Greiff, Teodomiro Isaza, Rafael Jaramillo, Bernardo Martínez, Ricardo Rendón, J. Restrepo Olarte, Eduardo Vasco G., Jorge Villa Carrasquilla y Libardo Parra. Diez personas, muy jóvenes en realidad, que pretendían abrirse espacio en el ambiente cultural y literario de la ciudad; diez personas a las cuales se les sumaron luego José Manuel Mora, José Gaviria Toro y Fernando González, para completar de este modo el número de los trece Panidas de los cuales escribió León de Greiff en 1916: Músicos, rapsodas, prosistas, poetas, poetas, poetas, pintores, caricaturistas, eruditos, nimios, estetas, románticos o clasicistas y decadentes si os parece; pero eso sí locos y artistas los Panidas éramos trece. (1)

Grupo literario que además se caracterizó por su irreverencia, por sus actitudes iconoclastas. Cada aparición de uno de los números de la revista estaba acompañada por el escándalo o, al menos, con comportamientos asaz llamativos como para que la Curia prohibiera su lectura, considerando la revista pecaminosa y perniciosa para los adolescentes. (2) No obstante, más allá de estos elementos anecdóticos, la publicación tuvo importancia no sólo en Antioquia sino en toda Colombia, por los personajes que hicieron parte de la misma y por el nivel literario que tuvo. Panida fue una publicación donde a más de los textos de los personajes locales –los trece de la redacción y otros como Abel Farina o Tomás Marquéz- también se publicaron artículos de escritores extranjeros. Sus páginas, como lo insinúa la estrofa de De Greiff, presentan un variado tono, con escritos de múltiples estilos, donde al lado de los poemas hay escritos en prosa – relatos, meditaciones, entre otros- y artículos de críticas literarias.

El fin de la revista, aunque no está dicho de modo claro, era el de mantener al día a los lectores sobre la actualidad literaria y cultural de la ciudad y del mundo. En sus páginas aparecieron textos de José Enrique Rodó, Manuel Machado, Anatole France, Enrique Díez-Canedo, Iván Turganeff [sic], Juan Ramón Jiménez, Omar Khayyam, Giovanni Papini, Francis Jammes [sic], José Ingenieros, Edgar Allan Poe, Stéphane Mallarmé, Óscar Wilde, Rubén Darío, Paul Fort, Azorín, Arturo Schopenhauer [sic], entre otros, lo cual revela la multiplicidad de tendencias de la publicación. Pero, sobre todo, esto nos muestra la imposibilidad que tendríamos hoy de calificarla como una expresión del modernismo, del romanticismo tardío, del simbolismo, del decadentismo decimonónico, en general o de las vanguardias de nuestro siglo, en nuestra ciudad y en nuestro ambiente en particular.

Multiplicidad que se revela igualmente en el tono de los escritos de los redactores y colaboradores locales y nacionales. Encontramos textos con acentos románticos, como éste de Jesús Restrepo Olarte: Aún siento en mis labios las mieles de los tuyos, aún siento en mi cuerpo como un vago temblor:

el temblor de tu cuerpo –aromas y capullosen esa noche tibia de besos y de amor.

En esa noche alegre –fue en el mes de las floresmis labios te gozaron con extraña pasión; muy paso me jurabas tus íntimos amores mientras yo sentía latir mi corazón.

Aún en esta tarde de agosto, que al acaso tu recuerdo atraviesa como un ave de paso la borrasca doliente de mi vida amor, aún siento en mis labios las mieles de los tuyos, como esa noche alegre de besos y de arrullos en que temblabas toda de nervios y de amor. (3)

También encontramos escritos en los cuales lo que importa es el juego de las palabras, para lo cual se recurre a los arcaísmos, a los neologismos o, en general, al uso de términos no convencionales y a las complicaciones verbales. ¡Ave, bruñida y cincelada de copa, En que bulle, espumante y generoso, Un licor ciconial, inaccesible Al vulpino intelecto!

Libro vivido por el alma enferma Cual de un bardo arielita, en cuyas sienes Roja y febril la inspiración abate Su vuelo condorino.

Y pliegue la sonrisa el sitibundo Místico labio que abrevarse pueda, Y el thopeth temperar de sus entrañas Con este dulce acíbar.

Con fluvial regocijo en la medula Penetra de mis huesos, y con rara Fruición inebriativa se diluye En mi ser como u óleo… (4)

Y encontramos también, los textos de Libardo Parra, nuestro personaje, quien a sus veinte años escribía poemas llenos de ironía.

Silencio provincial. Del campanario seis campanadas sonorosas ruedan y el ángelus reclaman. El rosario van a rezar las gentes. Luego quedan poco a poco en desierto las callejas al toque vesperal. La tarde hilvana su mortaja de sombras. Cuatro viejas comentan el sermón de la montaña.

Cruza una esquina el loco del poblado Mientras ladra un perro cariahumado desde un portal. De nuevo la campana se deja oír. Se cierran muchas puertas.

Quedan las calles del puebluco muertas; miro hacia afuera y… cierro la ventana. (5)

Tantas orientaciones, tantos estilos, no son fruto de una desorientación conceptual, como se podría pensar en principio, sino de una búsqueda en la que todos las opiniones tenían cabida, ya que algo las hermanaba. Resulta curioso, desde nuestra mirada, que esa especie de desorientación se dé en una revista que ha sido tan reputada en la historia literaria del país. Sin embargo, pensamos que ello se dio porque para los redactores las diferencias entre romanticismo, simbolismo o modernismo no eran

tan insalvables como la posteridad nos ha enseñado; en otras palabras, y en esto seguimos la opinión de Rafael Gutiérrez Girardot, muchas de las clasificaciones en escuelas y géneros literarios, han obnubilado la mirada y no nos han ayudado a comprender que todas esas orientaciones son expresiones de algo más profundo: la relación del artista con la modernidad. (6) En efecto, con el desarrollo del capitalismo y con la consolidación de la burguesía, el artista pasó a ser un trabajador más dentro de unas sociedades que implementaban la división del trabajo. Sociedades donde el artista es puesto al servicio de esa burguesía; servicio en el sentido de que es a través del arte como se crea la torre de marfil que aísla del mundo tanto a los poderosos burgueses como al propio poeta, al pintor, al músico, quienes tratan de buscar refugios para huir de un mundo que no soprotan. Este fenómeno venía dándose desde el siglo XIX y fue lo que llevó a Hegel a hablar del “fin del arte”. En Europa, sin importar la tendencia a la cual se adscribiera, el artista empezó a sentir el desasosiego producido por el hecho de habitar un medio que no le era favorable. El siglo XIX, por tanto, nos ofrece la posibilidad del poeta que se asume como hiperestésico, como ser enfermo y anómalo con respecto a los parámetros de normalidad de su medio –víctima del spleen-, o bien, nos ofrece la imagen del artista que desprecia el mundo de las ciudades y vuelve su mirada a la zonas rurales y crea –casi con el llanto sobre las ruinas- el folclor; también nos ofrece –y en ello cabe Rubén Darío y sus epígonos llamados modernistas- al artista que huye de la realidad y se refugia en un mundo pletórico de fantasías, oropeles y variaciones orientales. (7) Todos estos matices, hermanados y ajenos a la vez, son los que se encuentran en Panida. En ella caben las opiniones de Mallarmé sobre el lenguaje como elemento principal de la poesía antes que las ideas; sobre la importancia de la palabra evocadora antes que del concepto claro y conciso: Nombrar un objeto es suprimir las tres cuartas partes del gozo del poema que consiste en la alegría de adivinar poco a poco.

Sugerirle, he ahí el sueño. Es el perfecto uso de este misterio lo que constituye el símbolo: evocar gradualmente

un objeto para mostrar un estado del alma, o inversamente escoger un objeto y deducir de él un estado de alma por una serie de razonamientos…

Del mismo modo, cabían las opiniones de Paul Fort, que resaltaban el sentimiento de los poetas: “No son muy inteligentes –se me ha dicho- los poetas.

Son muy bestias cuando ama. Sí; son bestias del sentimiento”. (9) Otrosí, todas estas expresiones podían resumirse en un desprecio hacia el resto de los valores del mundo; el artista, como los propios redactores de Panida señalaban, se reconocía como un ser diferente.

El fastidio ha presidido nuestros actos. Jamás en el ocaso de ningún día nos hemos sentido satisfechos, que siempre bajo la aparente superficialidad que nos decora, corre un líquido amargo y nos rodea un halo de desdén. A veces trocamos en lucha de primitivos ese marasmo, y ya es el delirio el que rige nuestra voluntad, quien fecundiza el pensamiento, y entonces no es la esterilidad contemplativa de antes, sino una ubérrima floración de lyses monstruosos; manifestaciones enfermizas, degeneradas, pero más bellas; y es en su cortejo obligado la grotesca grey de los zaheridos impotentes; y la frita de los grita de los ignaros es como un lejano acompañamiento de tambores y trompas para una sinfonía beethoveniana.

Consideramos la vida como una eterna espera, como un aguardar impaciente; y para que no se haga tan larga entretenemos las horas, que son los años, forjándonos ilusiones, los unos, o viviendo locuras los demás, que somos nosotros. (10).

Con esta mirada de sí mismos, de su condición de artistas, es como podemos comprender el papel de una revista como Panida, y, sobre todo, como podemos comprender el papel de un artista en un medio como el de Medellín de esta época. Precisamente en estos años de formación literaria es cuando podemos pensar en Tartarín Moreira y su condición de mediador cultural. Lo vemos aquí en contacto, o al menos rodeado, de expresiones literarias altamente valoradas en su tiempo y aun por la posteridad; lo vemos, casi lo imaginamos, como el joven inquieto que quiere conocer todos los hechos culturales de su época. La ironía de estos primeros poemas que le leemos, de hecho, está dirigida contra todo aquello que obstruye el camino de un mejoramiento intelectual. Se dirige contra el medio monótono, simple, demasiado campestre que lo rodea:

El último recodo del camino es una mancha de yodo amarillo. Una res echa una indigestión de yerba verde y prolonga la absorción de una vocal así…

Y mientras algarea un mayoral dos labradores sin motivo alguno, el movimiento, el movimiento campestral se me hace vomitivo para el pensamiento. (11)

1. León de Greiff, “Balada trivial de los trece panidas”, en: Antología poética, Bogotá, Círculo de lectores (Joyas de la lieratura colombiana), 1985, p. 31.

2. Miguel Escobar Calle, “Revistas culturales en Antioquia”, en: Historia de Antioquia, Medellín, El Colombiano, (45), 24 de febrero de 1998, p. 337.

3. Xavier de Lys (seud.), “Con el perfume de las cosas idas”, Panida, (5), Medellín, 11 de marzo de 1915.

Tomado de: Panida, Bogotá, Presencia-Colcultura, 1991, p. 73 –Edición facsimilar-. Todas las citas que se hagan de la revista son tomadas de la edición facsimilar.

4. Roberto A. Jaramillo, “Sobre ´crisálidas´”, Panida (6), Medellín, 25 de marzo de 1915, p. 82.

5. Libardo Parra Toro, “Rasgos”, Panida, (7), Medellín, 10 de mayo de 1915, p. 102.

6. Rafael Gutiérrez Girardot, Modernismo; supuestos históricos y culturales, Bogotá, Universidad Externado de Colombia-Fondo de Cultura Económica, 2ª. Ed. 1987. Íd. “El modernismo incógnito”, en: Aproximaciones, Bogotá, Procultura, 1986, pp. 87 y ss.

7. El modernismo, pues, desde la perspectiva de Gutiérrez Girardot, es un fenómeno universal; la tendencia literaria que en América lleva ese nombre, recogería varias de las características que tuvo el artista en la Europa decimonónica.

Precisamente, nuestro modernismo aparece cuando los procesos de modernización empiezan hacerse más evidentes en nuestro continente.

De ahí, la amplitud con la cual el crítico Juan Gustavo Cobo-Borda caracteriza el modernismo latinoamericano.

Véase: Juan Gustavo Cobo-Borda, Letras de esta América, Bogotá, Universidad Nacional, 1986, pp. 42 y 43.Ello no obsta para que tengamos en cuenta que en Antioquia sí se conocían las diferentes tendencias literarias que se alaban a principios de siglo en todo el mundo. Tomás Carrasquilla en su célebre Homília, habla de las diferencias entre decadentes, simbolistas y parnasianos, y de la distancia de éstos con respecto al romanticismo. Véase: Tomás Carrasquilla, “Homilía Nro 1, Alpha, (1), Medellín, marzo de 1906, pp. 1-15.

8. Stéphane Mallarmé, [Sin título], Panida (2), Medellín, 28 de febrero de 1915, p. 32.

9. Paul Fort, [Sin título], Panida, (3), Medellín, 15 de marzo de 1915, pp. 48.

10.

[Sin título], Panida, (7), 10 de mayo de 1915, pp.

111.

11.

Libardo Parra Toro, “Tierra fría”, Panida, (2), Medellín, 28 de febrero de 1915, p. 29.

El rostro de los arlequines: Tartarín Moreira y León Zafir, dos mediadores culturales.

Medellín.

Editorial 190-198.

Universidad

de

Antioquia.

1997.

Págs.

Alex Januario (19-) Collage.