LIBROS Y LECTURAS No.60 NOVIEMBRE 2019

LIBROS Y LECTURAS Nro 60 Coordinador: Óscar Jairo González Hernández Profesor Facultad de Comunicación. Comunicación y Lenguajes Audiovisuales. Universidad de Medellín

Medellín. Noviembre / 2019

PORNOGRAFÍA Y OBSCENIDAD (FRAGMENTO) Por: D. H. Lawrence (1885-1930)

Lo que una y otra sean depende, como es usual, enteramente del individuo. Aquello que para éste es pornografía es para aquél la risa del genio.

La palabra misma, nos dicen, significa “relativo a las prostitutas”… la representación gráfica de la prostituta. Pero, hoy día, ¿qué es una prostituta? Si era una mujer que recibía dinero de un hombre por irse a la cama con él… pues bien, la mayoría de las esposas se vendieron, en el pasado, y muchísimas prostitutas se dieron, cuando les vino en gana, gratuitamente. Si una mujer no tiene una pequeña vena de prostituta, es entonces, por lo general, un palo seco.

Y probablemente la mayoría de las prostitutas tienen en alguna parte una vena de generosidad femenina. ¿Por qué ser tan cortado y seco? La ley es una cosa lúgubre, y sus enjuiciamientos no tienen nada que ver con la vida.

Lo mis con la palabra obsceno: nadie sabe lo que significa. Supongamos que se derive de obscena: aquello que no puede representarse en el escenario. ¿Cuánto hemos avanzado? ¡Nada! Aquello que es obsceno para Tom no lo es para Lucy o Joe, y el caso es que

el significado de una palabra tiene que esperar a que lo decidan las mayorías. Si una obra de teatro escandaliza a diez personas del público, y no ofende a las otras quinientas, es entonces obscena para diez e inocua para quinientos; de ahí que sigue que la obra no es obscena, por mayoría. Pero Hamlet escandalizó a todos los puritanos cromwellianos, y hoy no escandaliza a nadie, y algunas de las obras de Aristófanes escandalizan hoy a todo el mundo mientras que, aparentemente, dejaban tan tranquilos a los viejos griegos. El hombre es una bestia mudable, y las palabras cambian de significado junto con él, y las cosas no son lo que parecía, y lo que es se convierte en lo que no es, y si pensamos que sabemos dónde estamos ello se debe tan sólo a que estamos siendo trasladados a tan gran velocidad hacia otra parte. Tenemos que dejarlo todo a la mayoría, todo a la mayoría, todo a la chusma, la chusma, la chusma.

Ellos saben lo que es obsceno y lo que no, vaya si lo saben. Si los diez millones de abajo no saben más que los diez de arriba, es que algo anda mal con las matemáticas. ¡Votemos sobre el asunto! ¡Levantemos las manos, y demostremos la cosa mediante el recuento!

Voz populi, vox dei. Odi profanum vulgum! Profanum vulgum.

Hemos llegado, pues a lo siguiente: si habla usted a la chusma, el significado de lo que dice es el significado de la chusma, decidido por mayoría. Tal como alguien me escribió, la ley americana sobre la obscenidad es muy clara, y América va a reforzar la ley. ¡Eso, simpático! ¡Muy bien! ¡Muy bien! La chusma lo sabe todo acerca de la obscenidad. Inocentes palabritas que riman con “pagar” o “moño” se encuentran en la cúspide de la obscenidad. ¿Supongamos que, por error, un impresor cambiara la “p” por una “c”, en esa sola palabra “pagar”? Entonces, el gran público americano sabe que ese hombre ha cometido una obscenidad, una indecencia, que su acto era lascivo y que, como tipógrafo, ha sido pornográfico. Uno no puede llegar a componendas con el gran público, sea británico, sea americano. Voz populi, vox Dei, ya sabe usted. Y si no lo sabe, nosotros se lo decimos. Al mismo tiempo, esa vox Dei aúlla elogios de películas y libros y reseñas periodísticas que resultan absolutamente repugnantes y obscenos. Como auténtico

mojigato y puritano, tengo que mirar hacia otro lado.

Cuando la obscenidad se convierte en nauseabunda sentimentalidad, que es su forma degustable para el público, y cuando la Vox populi, vox Dei se pone ronca de sentimental indecencia, entonces tengo que apartarme, como un fariseo, por miedo a ser contaminado. Hay una cierta clase de viscoso alquitrán universal que me niego a tocar.

Así, una vez más, llegamos a esto: uno acepta la mayoría, la chusma, y sus decisiones, o no las acepta.

Uno se inclina ante la Vox populi, vox Dei, o se pone tapones en los oídos para no oír su obsceno alarido.

Uno hace sus cabriolas para gustar al vasto público, Deux ex machina, o uno se niega en redondo a presentarse ante el público, a menos que de vez en cuando desgarre su pata elefántica e ignominiosa.

Cuando se llega a lo del significado de lo que sea, así se trate de la palabra más simple, uno debe detenerse. Porque hay dos grandes categorías de significado, separadas para siempre.

Está el significado de la chusma, y está el significado individual. Veamos la palabra pan. El significado de la chusma es solamente: cosa hecha con harina blanca y que se convierte en rebanadas que uno va y se come.

Pero tomemos el significado individual de la palabra pan: el blanco, el negro, la torta de maíz, el pan hecho en casa, el aroma del pan recién salido del horno, la corteza, la miga, el pan ázimo, los panes de proposición, el sostén de la vida, la levadura de pan, de hogazas de las casas rurales, el pan francés, los panecillos de Viena, el pan moreno, una rebanada de ayer, pan Kringeln, tortas cocidas, mojicones, matsen… No se acaba nunca, y la palabra pan puede llevarnos a los confines del tiempo y del espacio, y hacernos adentrar en remotas avenidas de la memoria.

Pero esto es individual. La palabra pan obtendrá la individualidad a partir del propio itinerario del individuo, basado en sus propias y genuinas reacciones imaginativas. Y cuando una palabra viene a nosotros con su carácter individual, y desencadena en nosotros respuestas individuales, eso es para nosotros un gran placer. Los agentes de publicidad americanos lo han descubierto, y algunos de los productos más hábiles de la literatura americana se encuentran en anuncios de pastillas de sopa, por ejemplo. Esos anuncios son

casi poemas en prosa. Otorgan a las pastillas de sopa un espumoso y brillante significado individual que es hábilmente poético y, quizá, sería absolutamente poético para la mente capaz de olvidar que esa poesía es un cebo en un anzuelo.

El asunto está en descubrir el significado individual y dinámico de las palabras, y la poesía lo está perdiendo. La poesía tiende cada vez más a coger del pelo los significados de sus palabras, y de esto resulta una vez más un significado de chusma que despierta en el individuo solamente una reacción de chusma. Porque cada individuo tiene un yo-chusma y un yo individual, en proporciones variables. Hay hombres que son casi enteramente nativas. Los peores especímenes de yos-chusma se encuentran usualmente en las profesiones liberales: abogados, maestros, eclesiásticos y todo eso. El hombre de negocios, que es más maligno, tiene un tosco exterior de yo-chusma, y un amedrentado yo individual, vacilante, un idiota, jamás será capaz de preservar sus reacciones individuales frente a las triquiñuelas del explotador. El público está siempre explotado, y siempre estará explotado. Solo varían los métodos de explotación. Hoy, el público se deja cosquillear con la puesta de huevos de oro. Por medio de palabras imaginativas y de significados individuales, se ve cosquilleado a emitir el graznido de ganso de la aquiescencia de chusma. Voz populi, voz Dei. Siempre ha sido así, y siempre será así. ¿Por qué? Porque el público no tiene ingenio suficiente para distinguir entre significados de chusma y significados individuales. La masa vulgar para siempre jamás, porque no puede distinguir entre sus propias sensaciones originales y las sensaciones sacadas a la existencia por los malabaristas de los explotadores.

El público es siempre profano porque está controlado desde el exterior por los embaucadores, y nunca desde el interior, por su propia sinceridad. La chusma es siempre obscena porque es siempre de segunda mano. (…)

Traducciรณn: FRANCISCO CUSร

Sexo y literatura. Barcelona. Editorial Fontamara.

1999. Pรกgs. 47-50.

IN MEMORIAM REMO BODEI (1938-2019)

GEOMETRÍA DE LAS PASIONES INTRODUCCIÓN (FRAGMENTO) Por mucho tiempo las pasiones han sido condenadas como factor de turbación o de pérdida temporal de la razón.

Signo manifiesto de un poder extraño para la parte mejor del hombre, lo dominarían, distorsionando la clara visión de las cosas y desviando la espontánea propensión al bien. Agitado, el espejo de agua de la mente se enturbiaría y se encresparía, dejando de reflejar la realidad e impidiendo al querer discernir alternativas para las inclinaciones del momento.

Obedecer rendirse

el imperioso reclamo de los impulsos, a las lisonjas sinuosas de los deseos

significaría abandonarse inermes a estados de ánimo imprevisibles y contradictorios, renunciar a la libertad, a la conciencia y al autocontrol en beneficio de un amo interior más exigente que los externos.

Frente a las múltiples estrategias elaboradas para extirpar, moderar o domesticar las pasiones (y, paralelamente, para conseguir el dominio sobre sí mismos, volviendo coherente la inteligencia, constante la voluntad, fuerte el carácter) aun parece lícito preguntarse si la oposición razón/pasiones puede dar cuenta de los fenómenos a que se refiere y si es justo, en general, sacrificar las propias ´pasiones´ en nombre de ideales que podrían ser vehículo de infelicidad no motivada.

Cuando, al final de este libro, el camino concluido pueda ser observado a distancia –revelando de manera más clara su dirección- será posible constatar por líneas internas cómo “razón” y “pasiones” forman parte de constelaciones de sentido teórica y culturalmente condicionadas, aun cuando para nosotros sean familiarmente y ya difíciles de sustituir. “Razón” y “pasiones” son, pues, términos pre-juzgados, que es necesario habituarse a considerar como nociones correlativas y no obvias, que se definen recíprocamente (por contraste o por diferencia) sólo dentro de determinados horizontes conceptuales y de específicos parámetros valorativos. Las combinaciones y las configuraciones a que dan lugar son ciertamente múltiples y variadas; sin embargo, todas están subordinadas a la naturaleza de los movimientos y a los mapas mentales de partida.

En su base se encuentra el asunto por el que las pasiones representan “alteraciones” de un estado de otra manera neutro y no perturbado del ánimo o de la habitual composición de los “humores” en el carácter de cada individuo. Se confunde así aquello que si acaso es el resultado histórico de esfuerzos tendientes a la imparcialidad y a la tranquilidad del ánimo con una premisa natural. Sin embargo, nada impide pensar las “pasiones” (emociones, sentimientos, deseos) como estados que no se añaden del exterior a un grado cero de la conciencia indiferente, para enturbiarla y confundirla, sino que

son constitutivos de la tonalidad de cualquier modo de ser físico y hasta de toda orientación cognitiva. ¿Por qué no concebirlas, pues, como formas de comunicación tonalmente ´acentuada´, lenguajes mímicos o actos expresivos que elaboran y tramiten, al mismo tiempo, mensajes victorialmente orientados, modulados, articulados y graduables en la dirección y en la intensidad?

Las pasiones preparan, conservan, memorizan, reelaboran y presentan los ´significados reactivos´ más directamente atribuidos a personas, cosas y acontecimientos por los sujetos que los experimentan dentro de contextos determinados, cuyas formas y metamorfosis evidencia. Dejan en realidad que sea la “razón” misma –a posteriori presentada como provisionalmente arrollada y seducida- la que establezca el objetivo y el alcance de su acción, individuando los objetos sobre los cuales irrumpir, midiendo el punto en que detener el ímpetu, dosificando la virulencia de actitudes disipativas.

De la eventual verificación de una semejante hipótesis podrían desprenderse algunas importantes consecuencias. Quedaría, en particular, endeble la idea de una energía íntimamente opaca e inculta para someter y disciplinar. La pasión aparecería de esta manera como la sombra de la razón misma, como una construcción de sentido y una actitud ya íntimamente revestida de una propia inteligencia y cultura, fruto de elaboraciones milenarias, mientras la razón se manifestaría, a su vez, ´apasionada´, selectiva y parcial, cómplice de aquellas mismas pasiones que dice combatir. Se descubriría así lo inadecuado del concepto de pasión entendida como mero enceguecimiento. Esto volvería menos plausible tanto su demonización, como el consiguiente llamado al exorcismo y a la sumisión de ella (simétricamente, sin embargo, también su exaltación como opuesto especular de la razón). Se volverían por lo tanto desenfocadas y parcialmente infundadas las recurrentes, austeras figuras de la razón como “auriga”, “pastor”, domador y educador de las pasiones (del alma y del cuerpo, del espíritu y la carne).

Presuponer energías salvajes y andando a ciegas en la oscuridad (¨pasiones), que deberían ser dirigidas y

frenadas por una instancia ordenadora iluminada (“razón”), significa a menudo, en efecto, prefigurar una justificación polémica para reprimirlas o canalizarlas. Decretando la peligrosidad y la incapacidad para guiarse a sí mismas, negándoles una orientación intrínseca y discernimiento, se legítima automáticamente la licitud de delegar a la inflexible potencia imperial o a la persuasiva severidad paternalista de la “razón” intervenciones externas de censura y de tutela correctiva.

Si precisamente se quiere permanecer en el ámbito conceptual de una dualidad entre razón y pasiones, sería necesario por lo menos –dejando a los tiempos largos la elaboración de un nuevo léxico y una nueva sintaxis de sus relaciones- abandonar la imagen de esta relación como arena de la lucha entre lógica y ausencia de lógica (entre orden y desorden, transparencia y oscuridad, ley y arbitrio, unidad monolítica de la “razón”, que no es otra cosa que el nombre para una familia de estrategias diferentes, y pluralidad de las pasiones). Se podrá interpretar esta relación, si acaso, como conflictividad entre dos lógicas complementarias, que operan según el esquema de “ni contigo ni sin ti”. Ligadas por una solidaridad antagonista, ellas operarían según estructuras de orden funcionalmente diferenciadas e incongruentes, justificables (cada una al respectivo nivel) con referencia a principios propios, de cuya contraposición nacen los puntos graves y las fluctuaciones del querer, junto con el sentido de ineluctable pasividad, de acción preterintecional y de involuntaria impotencia que parecen definir la “pasión”. Conocer las pasiones no sería otra cosa que analizar la razón misma a ´contrapelo´, iluminándola con su misma presunta sombra.

Traducción de ISIDRO ROSAS

Geometría de las pasiones.

Miedo, esperanza, felicidad: filosofía y uso político. México. Fondo de Cultura Económica. 1995. Págs. 9-11.

LA IDEA DEL BARROCO Por: Luciano Anceschi (1911-1995)

INTRODUCCIÓN I. EL LIBRO Reúno aquí por vez primera mis escritos sobre el Barroco, esparcidos hasta ahora en volúmenes y publicaciones diversas; y los reúno, en primer lugar, para responder a los estímulos de amigos cuya ascendencia sobre mí rebasa lo meramente afectivo; y, en segundo término, también para rendirme cuentas a mí mismo de los resultados de una investigación que durante años ha ocupado mi atención de forma prácticamente exclusiva. Los escritos abarcan desde 1943-1945 a la primera mitad de los años sesenta; y

aún diré que a continuación fui atraído por otros problemas, a fin de devanar la trama del discurso general, asunto en el que me hallo ocupado. Llegaron aquí, creo que debo aludir tan solo brevemente al significado que tuvieron para mí aquellos años y aquellas investigaciones. En éstas, por otra parte, los análisis de una noción estética (el “barroco” precisamente) se entrelazan continuamente con abundantes observaciones de poética. Los análisis tienen un impulso histórico (historia de una idea, historia de las poéticas) pero alcanzan también un fuerte impulso teórico, implícito a veces, pero muy activo. Es más, la intención teórica se manifiesta justamente a través de aquellas indagaciones particulares y concretas, como es propio de un proceder que, animado por una voluntad de comprensión, rechaza las rigideces de filosofías imperiosas a las que escapa gran parte de los significados reales y vividos. En nuestro caso, la teoría vive a través de los ejemplos de la historia y con ellos se instituye, incluso si no se identifica ni con la fragmentariedad de los ejemplos ni con una idea absoluta de la historia. De todos modos, el interés por las nociones y por la idea de poética pertenece al discurso general de la estética y, de modo particular, al de la estética no dogmática, de tipo fenomenológico. En este sentido, y vista desde este ángulo, la que aparecía como una tierra desolada, el Barroco, se ha revelado como un terreno fértil, enriquecedor, pleno de intensas posibilidades.

II. UNA EXPERIENCIA PERSONAL El origen de mi atención hacia las investigaciones sobre el Barroco fue, ante todo, y como me sucede siempre, una experiencia personal: había yo concluido mis estudios de juventud con la idea fuertemente grabada en la mente de que “el barroco es lo feo en el arte”, según la tesis del neoidealismo. Pero al mismo tiempo, y justamente en los mismos años, me encontré viviendo, por así decirlo, en una especie de exultante y nueva experiencia barroca. Por un lado, y me interesa mucho subrayarlo, los que leía y con los que más a gusto “convivía” se orientaban con gran interés e incluso muy abierta y directamente hacia

modelos barrocos; por otra parte, fuerte corrientes de crítica hablaban de “revalorización del Barroco”, y la que fue llamada disputa del Barroco había alcanzado cotas de gran intensidad. Me sentí fascinado. Leer a Bartoli y Gracián fue una experiencia apasionante. Estudié la crítica y la historia del problema, que afronté bajo las formas de una nueva lectura, no dogmática, sino comprensiva; y por tal camino, mientras el problema revelaba toda la riqueza y complejidad de sus estructuras, se reveló también un rico entramado de poéticas, una variedad extraordinaria de tendencias y de movimientos… Por otro lado, enseguida me pareció que el Barroco era un campo adecuado, muy adecuado y como preconstituido, para la investigación, quiero decir para el tipo de investigación que me era propio. Así, una vez más, el problema se planteaba no ya según el imperio de abstractas esencias que exigen confirmación, sino según una tensión personalmente vivida entre muchas contradicciones de las cosas. Y, entonces, ¿cómo ponerme en situación?, ¿cómo orientarme en un campo tan inmenso y lleno de minas? El terreno se revelaba como un laberinto, muchos los caminos, confusos, y en parte inexplorados; piénsese, por ejemplo, en todo el vasto territorio de las poéticas. El problema, en fin, no era sólo histórico-cultural, sino también de identificación personal. Yo quería reconocerme a través del Barroco.

III. ORIENTACIÓN Y BÚSQUEDA El estado de la cuestión era brillante y lleno de sugerencias; el contacto con los textos lleno de animación. Me pregunté: “¿Qué entendemos cuando usamos el término “Barroco”?, y “¿qué podemos obtener de la lectura directa de las poéticas?”. Una noción.

Algunas poéticas. Y el estudio sobre Bartoli fue en este sentido un primer paso. De todos modos, no me interesaba solamente lograr algunas brillantes ideas interpretativas, y no me pareció pertinente proceder según deducciones sistemáticas o inducciones precipitadas. Abordé por el contrario, el análisis (fenomenológico) del término en sus significados, en su lento discurrir desde un término crítico d la arquitectura a categoría general de la vida del arte;

y así se escribió el prólogo al opúsculo orsiano, y después, con nuevos argumentos, la primera parte de la contribución a Momenti e problemidi storia dell´estética; paralelamente abordé una exploración directa de las poéticas literarias. Por último, intenté una propuesta teórica “globalizadora”, esto es, dirigida a unir entre sí todas las relaciones surgidas en la investigación, toda la experiencia que en ella subyacía y que se ha tratado de recuperar, haciéndola vivir después de tanta cosificación. Las consideraciones sobre el progresivo desarrollo de la noción hasta su transformación en categoría y la importancia de la riqueza de los significados, su juego continuo entre afirmaciones positivas y negativas según funciones diversas y diversas situaciones de gusto, llevaron a la conclusión de que la noción no se identifica con esta o aquella definición unívoca, sino que vive a través de estas definiciones y encuentra su sentido en una sistemática que abarca y relaciona todos los significados parciales, en tanto que articula en sí, uniéndolas y relacionándolas, todas las valoraciones, incluso las más opuestas. Si queremos detenernos en los resultados teóricos que se han manifestado en el análisis dela noción, ésta se ha visto articulada como génesis, como estructura, y también como significado. Y el aspecto genético enlaza continuamente con el de estructura, poniendo de relieve el rico y móvil entrecruzamiento de preceptos, normas, ideales, en los que se despliega del modo más complejo y variado en sus diversas realidades la nueva imagen crítica. Así la noción (los temas centrales son aquí la noción y las poéticas) parecía moverse entre un polo negativo, de rechazo, y un polo positivo, exclusivamente de exaltación, con variaciones infinitas de valoraciones intermedias.

IV. LAS POÉTICAS Y OTRAS COSAS Si queremos hablar de conclusiones, podemos decir que de todo lo manifestado se desprende la existencia de una historia del término que no puede ser ignorada, desdecida o rechazada, y que precisamente esta historia conduce a algunas evidencias: la riqueza y la multiplicidad de las definiciones en su uso

pragmático y funcional, la contraposición de tesis positivas y negativas en los diversos contextos semánticos, la constatación de relaciones que enlazan entre sí los distintos discursos; y, finalmente, la hipótesis de un conjunto organizado de las relaciones que significa y coordina las diversas propuestas y constituye lo que se ha llamado el sistema del Barroco; y hablo de sistema como “horizonte de comprensión”. Así ha operado en cualquier caso aquella actitud fenomenológica abierta que se muestra flexible, dúctil, comprensiva, en un sentido antidogmático. Todo esto se confirmó (y se integró) también en el (y con él) estudio de las poéticas, por lo que el “barroco histórico” se manifiesta como una época de numerosos contactos europeos, muy compacto en su diversidad, a pesar de la diferente intensidad de los modelos en las distintas naciones. En cualquier caso, la poética de la argucia, del wit y del esprit recorre el siglo identificando estas nociones con la noción misma de poesía y de arte. Hay un discurso y un lenguaje común en toda Europa, aun cuando con pronunciaciones y acentos diversos en las diversas naciones; tiene un sentido profundamente innovador respecto a las poéticas humanístico-renacentistas, en tanto que la relación Barroco-iluminismo aparece mucho más compleja de lo que solemos pensar. Ciertas antítesis pierden algo de consistencia. He estudiado también el tema en Da Bacone a Kant. Así, la articuladísima tensión del wit de Hobbes ¿no parece quizá la traducción en términos empiristas del wit literario propio de los grandes barrocos ingleses? Y la condena del arte de Locke ¿no es quizá la condena del arte barroco con una definición llevada al extremo de sus posibilidades? Se condena al arte en general, pero a este arte se le identifica y agota sin más en el que aparece en la experiencia “barroca”. No me detendré aquí en las relaciones entre el Barroco y el siglo XX. Se ha hablado ya mucho sobre el tema; añadiré únicamente que la atención puede extenderse hasta escritores de las generaciones más recientes (Manganelli, por ejemplo), etc. Ciertamente, el diálogo sobre el Barroco ha continuado a través de investigaciones “pacientes y sensibles”, como solicitaba Raimondi; por otra parte, séame permitido suponr, por lo que se refiere al discurso general y a ciertos intereses de poética, que los escritos aquí

reunidos pueden tener todavía una utilidad. El método puede aún reservar sorpresas. Antes he insinuado algo carea de la datación de estos ensayos, y he aludido al hecho de que, aunque en algunos aspectos encontré mi camino por mi atención hacia el Barroco y a través del Barroco, después casi he abandonado el análisis de este concepto. Presionaba otras razones. Y me he dejado atraer en especial por otros problemas relativos a un proyecto más amplio. A tenor de esto, recordaré algunas palabras, que comparto totalmente, expuestas por Popper en su “Prefacio”, 1956, al Post

scriptum:

“Para concluir, creo que no hay más que un camino hacia la ciencia o hacia la filosofía, en este sentido: encontrar un problema, ver su belleza y enamorarse de él; casarse con él y vivir feliz con él, hasta que la muerte os separé, a menos que uno encuentre otro problema más fascinante aún, o a menos, naturalmente, que encuentre una solución. Pero incluso si uno encuentra solución, puede descubrir entonces, para su delicia, la existencia de toda una familia de encantadores, aunque quizá difíciles, problemas de hijos cuyo bienestar puede trabar, con un objetivo, hasta el fin de sus días” (1).

Agradezco al profesor Alessandro Serra el cuidado y disposición del material del libro, prueba de amistad nada fácil, por la que le estoy afectuosamente agradecido.

Todos los escritos llevan la fecha de su composición y bajo esta perspectiva cultural (y bibliográfica) deben ser leídos.

1. Para la cita: versión castellana de Marta Sansigre Vidal, del texto de K. R. Popper: “Prefacio” al Post-Scriptum a la lógica de la investigación científica, vol. I, Realismo y el objetivo de la ciencia, ed. W. W. Bartley III, Tecnos, Madrid, 1958, p. 48. (N. de la T.) Traducción de ROSALA TORRENT

La idea del barroco. Estudio sobre un problema estético. Madrid. Editorial Tecnos. 1991. Págs. 1115.

BREVIARIO DE LOS VENCIDOS Por: Emil Cioran (1911-1995)

16 De repente, el universo estalla en llamas ante tus ojos. Sus resplandores arrojan luceros del alba. La hoguera del alma ha hecho bajar al cielo. ¿Qué prodigio ha sucedido para que el yo se abrase en el frescor del espacio? ¿Y cómo gravita tanta alma sobre un tiempo como cualquier otro?

Has elevado tus límites hasta el todo y los signos del todo te engalanan con su peso. Ya no tienes dónde asirte en un mundo que no tiene extremos.

Solo estuviste y solo estarás. A perpetuidad. Por tus sentidos repta el sinsentido y no circula la alegría de la materia ni discurren las suaves riberas de la salud. Tu amor se escribió con letras negras en las tablillas del destino: no olvidarás lo infinito con ninguna mortal.

Goza en la adversidad y en la maldición; sé implacable con el tiempo putrefacto. Ninguna llave te abrirá las puertas del paraíso. La infelicidad es la vestal que vigila el fuego inextinguible de tu desgracia.

Entiérrate vivo en él, cava tu fosa en su llama más profunda porque ninguna ilusión bajo el cielo te volverá igual a tu destino. El amor te hundirá más en él, el amor, desastre supremo de la predestinación.

No es fácil sobresalir por encima de uno mismo. Menos aún por encima del mundo. ¡Cómo me gustaría ser puerto para las navegaciones del yo! ¡Pero soy más que el mundo y el mundo no es nada!

30 Cansado de saber tantas cosas y más aún de explicarlas, tienes envidia de Júpiter, que sustituyó las palabras por los rayos. ¡Poner las voces en el papel y los misterios en las palabras! El espíritu quiere explicar el alma. Error vicioso que define al hombre; su contenido, la cultura.

La enfermedad de la interpretación, crimen contra la virtualidad y la música…

Mediante la palabra nos desembarazamos de las cargas que nos harían ser más. Los que no escriben, existen intactos, están infinitamente presentes.

El espíritu roe lo posible y lo que llamamos cultura es la negación de nuestros orígenes. Los no-seres del mundo se vuelven seres a través de la palabra, a costa nuestra. La expresión da vida sobre el cadáver de su

creador. Nada de lo que has dicho sigue siendo tuyo.

Y tampoco tú te perteneces ya.

Ninguna de las noches que he gozado es ya mía. Ni tampoco ningún amor.

35 Cuanto

más

constituye

el

hombre

una

existencia

distinta, tanto más vulnerable se vuelve. Lo que no es puede herirlo; una nada es ocasión de perturbación,

mientras que, en un escalón vecino, el animal necesita emociones fuertes y circunstancias decisivas para estar presente. ¿Te has vuelto tú mismo, sin límites en tu delimitación? ¿Quién te sacará entonces las flechas envenenadas que te disparó el tiempo? Te envenenaste siempre que inundaste el cauce destinado a la respiración de eterno mortal. Todo te alcanza, cuando tu pensamiento toca los mundos prohibidos a los pulmones destinados al tiempo. Las reflexiones no tienen necesidad de oxígeno, por eso las expiamos tan cruelmente. La vecindad de la eternidad determina la vulnerabilidad como fenómeno específico del hombre y la Inutilidad, el encanto de su ser.

Cuanto más aprendo a deleitarme en una ausencia de razones de ser o a actuar sin ninguna utilidad como no se hacer más llevadero el tedio, más hombre soy.

Labrador en el Sahara, ésa es su dignidad. Un animal que puede sufrir por lo que no es, he ahí al hombre.

48 Días interminables, ¿cómo perderos? No puedo seguir soportando la tristeza de vuestra felicidad. Partir hacia otros días, hacia otras bóvedas, menos aún. ¡Cielo de París, bajo tu azul quisiera morir! Conozco tu perdición: no tengo ya ninguna voluntad.

He tenido muchas cosas y los años que anduve errabundo bajo tu lánguida protección me apartaron de lo que debería ser. Mi futuro se apaga en ojos que te han absorbido lejos del tiempo.

No te he humillado por soñar con otras patrias ni me rebajé a buscar el éxtasis en las raíces o en las

nostalgias de la sangre. En sus gorgoteos enmudecieron pueblos encorvados sobre el arado y ningún gemido de gañán perturba la melodía de tus nubes que flotan danzando el minueto de la duda. En tu falta de patria he reflejado la soberbia de mis vagabundeos y la desesperanza, himno contra el tiempo, se reviste de un halo sangriento.

La vida es una inmoral melancolía. Así me lo parece el último susurro de tu enseñanza. ¿Has encontrado algún discípulo más fiel que yo? Aunque los hados decretaron mi extinción por otros pagos, me apagaré bajo tu bóveda. Mi mirada se estremecerá por última vez mirándote a ti. Y tú me responderás, oriflama de ocaso, soplando mi fin.

51 La sustancia de la duración es el hastío y la del combate en la duración, la desesperación.

Los hombres creen en algo para olvidar lo que son. Al enterrarse bajo ideales y refugiarse en ídolos, matan el tiempo con toda clase de credos. Nada les haría sufrir más atrozmente que despertarse sobre la pila de sus placenteras falacias, frente a la pura existencia. ¿La desesperación? Vivir de forma interjeccional. Por ello, el mar, interjección líquida e infinitamente reversible, es la imagen directa dela vida y la encarnación inmediata del corazón.

Ni salud ni enfermedad: dos ausencias reemplaza el vacío del hastío.

a las

que

El universo no tiene más sentido que mostrarnos que, si desaparece, lo podemos sustituir con la música, con una irrealidad más verdadera.

54 La tierra se extiende bajo nuestros pies para que nos dispersemos. Miré a lo alto, miré abajo y a los cuatro puntos cardinales del gran Dónde, y descubrí por doquier el fracaso de mi vida.

Creí matar mi vigilia agotando mis sentidos. Pero tras el abrazo, volví a encontrar la atroz lucidez.

Busqué caricias aumentando mi deseo de grandeza. Y me encontré siendo esclavo del incurable significado del espíritu.

Intenté taparme los oídos acudiendo a la embriaguez.

Y la vista se me aguzó sobre los inmensos espacios.

Los senderos cegados de mi mente me produjeron un resplandor aún más implacable.

Ni la gloria, ni la mujer ni la bebida me han despejado el camino de prohibiciones ni han librado al espíritu de la opresión. Mi vida se compone de una sucesión desordenada de instantes. Nada liga unos con otros.

Su cadena se rompió y en mis oídos zurren los anillos de la desmembración. ¿… En qué manos habré de depositar mi ser?

Traducción del rumano de JOAQUÍN GARRIGÓS

Breviario

de

los

vencidos.

Barcelona. Tusquets Editores. 2010. Págs. 47-48, 83-84, 93, 124-125, 131, 134.

PABLO PICASSO (1881-1973) Y MARCEL DUCHAMP (18871968) Por: Truman Capote (1924-1984)

En 1981 el mundo, suponiendo que siga girando, celebrará el centenario del nacimiento de Picasso.

Por descontado, ya que tiene esa suerte, el gran hombre seguirá al pie del cañón; y disponible, como de costumbre, para todos los medios de comunicación.

En esa ocasión, con toda probabilidad, la televisión le mostrará en cueros, tal como corresponde a un ser divino, muy por encima de los criterios del decoro humano. Nacido en Málaga, tierra de higueras, piedras y guitarras, Picasso fue un niño prodigio y ha seguido siéndolo; es decir, nunca ha dejado de ser un prodigio y, en cierta forma, es un niño: es un hombre poseído por el ansia de jugar, el odio a lo establecido y a

la fresca curiosidad de un niño. “Pablo”, por citar a su más viejo amigo, Jaime Sabartés, “es básicamente una suma de curiosidades. Es más curioso que mil millones de mujeres.” Cuando Picasso tenía trece años, su padre, un cáustico profesor de pintura andaluz que producía en serie bodegones de postal para la burguesía barcelonesa, le entregó su paleta y sus pinceles, y no volvió a pintar; lo cual fue, en cierto modo, el primer triunfo de Picasso, que siguió adelante sembrando el siglo de pintores eclipsados por su figura o totalmente condenados al olvido.

Resulta extraño, bien mirado, que algunos de estos colegas suyos no se unieran para asesinar a semejante monopolizador del arte; y es que, aunque carente de la maestría de Matisse y del vigor compositivo de Braque, Picasso, gracias a su vivaz descaro y a una ilimitada plétora de inventivas sorpresas, los ha sobrepasado a todos: él es el ganador.

MARCEL DUCHAMP Duchamp, nacido en Ruán y tercer hijo de una familia numerosa de clase media, muchos de cuyos miembros tenían inclinaciones artísticas, ha vivido en Nueva York desde 1915. Durante estos cuarenta y cuatro años de residencia norteamericana tan sólo ha trabajado medianamente en serio en una obra (La novia desnudada por sus solteros, incluso, un óleo sobre cristal transparente, del tamaño de un vitral de iglesia), y no ha terminado ninguna; a efectos prácticos, abandonó la pintura en 1913, el año en que su Desnudo bajando una escalera (sobre el que un crítico contemporáneo escribió: “Gire en redondo tres veces, dé un par de golpes con la cabeza contra la pared, y si golpea lo bastante fuerte, el significado se hará perfectamente obvio.”) fue la obra que causó la sensación más embriagadora entre los cerca de mil seiscientos experimentos precursores expuestos en el histórico Armory Show. “Pero”, protesta Duchamp, “que no pinte no significa que haya abandonado el arte. La reputación de los buenos pintores se basa en apenas unas cinco obras maestras. El resto de su producción no es imprescindible. Esas cinco tienen la fuerza del escándalo. El escándalo es bueno. Si se he realizado cinco cosas buenas, ya me parece suficiente. O podría decirse que, en lugar de morir, como Seurat, a los treinta y cinco años, soy un hombre cuya inspiración para la pintura se acabó, ¿eh?” Su inspiración, o en todo caso su talento para juguetear con el arte, que es donde reside el encanto infantil y hoy día ya nada escandaloso de su obras, no ha desaparecido, ni mucho menos: en su infinito tiempo libre, Duchamp ha confeccionado frascos de perfume surrealistas, ha realizado una pionera película abstracta, se ha dedicado a la decoración de interiores (techos cubiertos con sacos de carbón), ha ideado un museo Duchamp portátil a base de reproducciones en miniatura de sus obras más conocidas (incluida una ampolla de “aire de París”), y ha inventado para su regocijo otras formas fraudulentas de arte de juguete; pero lo que parece interesarle sinceramente es el ajedrez, una forma de diversión más seria, tema sobre el que ha escrito el libro más recherché que pueda imaginarse: se editaron mil ejemplares en tres

idiomas, y (agárrense bien) el título es: Opposition

et Cases Conjuguées, Opposition un Schwesterfelder, Opposition and Sister Squares. Duchamp aclara que: “Trata de los peones bloqueados, cuando la victoria se decide con los movimientos de los reyes. Es algo que sólo ocurre una cada mil veces. Y ¿por qué?”, añade, “no ha de ser mi dedicación al ajedrez una actividad artística? Una partida de ajedrez es muy plástica. La elabora uno mismo. Es escultura mecánica, y con el ajedrez uno crea hermosos problemas, y esa belleza se hace con la cabeza y con las manos. Además, socialmente, es más puro que la pintura, porque no se puede ganar dinero con el ajedrez, ¿eh?”

Y, suponiendo que se pudiera, sin duda Duchamp no lo haría: ha expresado a menudo sentimientos antilucro que equivalen a una alegría a las finanzas (“¡No! La pintura no debería convertirse en algo de moda.

Empieza a lloverle dinero y más dinero y más dinero, y acaba convirtiéndose en una oficina de Wall

Street”); desde luego, muy pocos detalles de su vivienda –en el cuarto piso de un edificio de piedra caliza e un tono rojizo sucio y lúgubre, sin ascensor, sito en una nada atractiva calle secundaria de Manhattan- insinúan niveles de limusina en la puerta; el apartamento, decorado en una especie de estilo seudoartístico moderno propio de los años veinte, no ostenta nada que sea digno de especial mención, excepto un pequeño Matisse y un Miró de gran tamaño; como morada, ese piso dice que su inquilino es un hombre dueño de sí mismo, razonablemente libre y sin ningún compromiso con nadie. En el buzón del zaguán hay una placa deslucida cuyo contenido deja perplejo: “Matisse-Duchamp-Ernst.” Y es que resulta que la actual señora Duchamp fue antes la señora Matisse, esposa de Pierre, hijo del gran pintor; en cuanto a lo de Ernst, la cosa viene de que el juvenilmente sonrosado y lustroso surrealista Max había sido inquilino del apartamento. El orden de los nombres, su jerarquía, como si dijéramos, parece un adecuado juicio artístico.

Retratos. Barcelona. Editorial Anagrama. 2000. Pรกgs.

141-142 y 144-147.

EN NUESTRO TIEMPO (FRAGMENTO) Por: Eugenio Montale (1896-1981)

(…)

Mañana, el número de los aspirantes al arte habrá crecido prodigiosamente, porque la profesión artística será considerada aún atractiva y, en muchos casos, casi rentable. Mañana será cada vez más libre la producción de los artistas, en realidad, cada vez más embriada por modas, tendencias e influjos de críticos y cenáculos, necesidad de colocación de la mercancía producida. Finalmente, mañana no existirá ya nadie que tenga las ganas y la posibilidad de aprender procedimientos técnicos que en otro tiempo eran considerados como indispensables. O, mejor, el artista de hoy –y no hablemos del artista de la palabra: el poeta –no puede esperar reconocimientos del futuro. Ya no habrá sitio para su obra. Toda la superficie del globo terrestre quedará, sin más, incrustada de artefactos, y ninguna tronera podrá acoger los productos de más fresca cochura. Teilhard

de Chardin pensaba que la costra de nuestro planeta se convertirá cada vez más en una costra psíquica, de la cual deberá elevarse luego una fuga de almas.

Desanimado, el globo continuará girando sobre sí mismo, habiendo agotado su función.

Los

Premios Nobel

de

Literatura.

Tomo XV. Harry Martinson, Eugenio Montale y Saúl Bellow. Barcelona.

Plaza y Janés. 1979. Pág. 652.

CARTAS A GRETE BLOCH (1892-1944) Por: Franz Kafka (1883-1924)

A Grete Bloch 5, IV, 14 Querida señorita Grete –a toda prisa y en la penumbraF. y yo nos pusimos ayer de acuerdo por teléfono para que (puesto que me hubiese visto obligado a marcharme de Berlín hoy a las 4 y 1/2, y dado que tengo muchas y desagradables cosas que hacer en la oficina, al menos para mis energías burocráticas, que se me han consumido por completo) no vaya yo a Berlín hasta la Pascua. Nuestro acuerdo telefónico ha estado muy bien, al menos esa es la impresión que saqué, en la medida en que soy capaz de emitir un juicio sobre este nuevo invento, con el qué apenas sé que hacer. Esta semana F. me ha llamado ya 3 o 4 veces, el teléfono está en

el segundo piso, yo estoy en el cuarto, así que cuando me llaman por teléfono, se tienen que pasar un rato buscándome, pues nunca estoy sentado a mi mesa –ya sea por necesidad o simplemente por eludir el trabajosino con alguno de mis 30 encargados de la información, o junto a mis dos máquinas de escribir; en cuanto me avisan corro al segundo piso, me pongo al aparato sin resuello –aparato que no está en una cabina, sino al descubierto en pleno salón de conferencias, por donde siempre hay gente rondando y sin hacer nada, la mirada y el oído atentos, de un humor excesivamente bueno, o demasiado locuaz, tipos que, cuando se te colocan a tus espaldas, muy bien se les podría imponer silencio por medio de un puntapié, pero contra lo que se es impotente a una cierta distancia, al no poder soltar el auricular; y contando con que ya en las conversaciones telefónicas corrientes mi incapacidad de dar respuestas con viveza y prontitud me impide decir nada, y que la mera consciencia de dicha incapacidad hace que apenas logre entender nada de lo que me dicen, (las cosas no son muy diferentes cuando converso de viva voz), las conferencias interurbanas hacen que casi no entienda nada, y en cualquier caso no tengo nada que decir, de forma que no puedo emitir juicio alguno sobre el particular. Hará poco más o menos una semana, me llamó también F. y, según a mí me pareció, hable con la voz más tímida y encogida que se pueda imaginar, hasta el punto de sentir vergüenza allá en la mitad del salón de conferencias: pues bien, F. me escribió luego que la voz sonó “terriblemente colérica”, lo que tal vez se debiera a que en aquel momento estaba detrás de mí un jefe de sección muy chistoso, quien, con un tono perdonavidas, llamó mi atención sobre el hecho de que en lugar de a los ojos debería acercarme el teléfono a la boca (en lo que sin duda le sobraba la razón).

Sabe Dios por qué mi lamentación por tan pequeña contrariedad ha cobrado proporciones tan grandes. De modo que yo, querida señorita Grete, me voy a Berlín y usted no, así que no podremos volvernos a ver, lo que es mucho más grave. Ayer mismo pensaba (incluso en el momento de la conferencia telefónica estaba pensando en ello, en lugar de telefonear) con toda seguridad que iría usted a Berlín puesto que hace tanto tiempo que falta de su casa. ¿No hay ningún

imperativo de trabajo que le obligue a hacer el viaje?

Por cierto que me estoy rompiendo la cabeza tratando de averiguar en qué pueden consistir esos “asuntos privados” a los que a menudo se refiere. Además tres cartas importantes en un solo día son realmente demasiado (¿se encuentra entre ellas alguna de las personas que la visitó cuando estaba en casa?), le haría a usted falta liberarse. ¿Le basta para ello una excursión al Bosque de Viena?

Tiene usted toda la razón en lo que dice sobre mí y sobre F. Me resulta completamente imposible comprender cómo he sido capaz de empeñarme en cometer la bajeza de exigir recientemente de usted –que no está en contacto con F.- una especie de juicio, dado que –yo también, queriendo o sin querer, falseo y silencio las cosas. Por supuesto que F. no recibirá de mí la más mínima noticia sobre usted, ya que usted no lo quiere, aunque por otra parte yo lo único que sé de usted, en lo que se refiere a acontecimientos aislados, no va más allá de lo puramente general.

Mis más cordiales saludos. Suyo. Franz K.

A Grete Bloch 18, IV, 14 Querida señorita Grete, después de haber leído su primera carta supe en seguida qué era lo primero que podría contestarle: que en el fondo no se hace usted una idea tan clara e inequívoca de la actitud de F. hacia usted como suele pretenderlo en sus cartas. El propio hecho de escribir lleva a veces fijaciones falsas. Cada frase posee una fuerza de gravitación a la que resulta imposible sustraerse. No tengo la menor intención de transcribir aquí la frase en la que resume la supuesta opinión de F. sobre usted. Si lo hiciera se enfadaría usted conmigo. No es, ni mucho menos, una frase maligna, como lo eran, por ejemplo, las vulgares injurias que, muy recientemente, y encontrándome medio adormilado, empleé contra F. (F. está al corriente), pero no obstante debió usted

haberla retirado, si no inmediatamente, si al otro día, además la habría retirado usted también aunque la carta de F. No hubiera llegado. Ahora bien, desde modo con su carta de las 10 y 30 había respondido usted ya a la pregunta que yo formulaba a las 8 y 30 de la mañana. Cierto que si me preguntara usted sin rodeos sobre mi opinión acerca de la actitud de F. hacia usted, no sabría decirle ninguna completamente válida, pero ello no tendrá por qué ser decisivo, no hay otras respuestas que también ignoro, muchas otras.

En lo tocante a sus cartas, el que deba quemarlas antes de casarme no puede ser más que una mera opinión provisional suya. Ahora bien, ocurre que todavía no me he casado, y que lo único decisivo al respecto será la opinión que tenga usted en ese momento. Por lo tanto déjemelas mientras en mi poder. Ya que una vez me proporcionó usted la alegría de recibirlas, concédame el placer de conservarlas un poco. Además ¿se figura acaso que F. y yo podríamos estar muy unidos si no fuéramos capaces de estar unidos en un asunto que tanto nos atañe humanamente como es el contenido de sus cartas, es decir, si no pudiéramos leerlas con idénticos ojos?

Y otra que debe permitirme es que admire su capacidad de trabajo. Yo en su lugar introduciría la imprecisión en el preciso aparato antes de que la precisión se adueñara de mí. ¿Y la concesión de patentes? ¡Ojalá pudiera yo apreciar todo eso en sus detalles de un modo mejor! Tengo la impresión de que allí en la habitación del hotel se hubiera usted esforzado en explicarme unas cuantas cosas, pero no he logrado retener nada (1). ¡Desde luego que tiene usted que estar en Berlín, lo más tarde, el 1, VII! Eso desde luego. Además es también absolutamente seguro que se sentirá mucho más a gusto en su trabajo: el influjo fortalecedor de Berlín se deja sentir hasta en mí, o mejor dicho, sé que lo sentiría si me fuera a vivir allí. Pero para mí el riesgo es grande, mi capacidad de escribir no es algo que esté, así sin más, en mi mano. Viene y se va como un fantasma. Hace un año que no he escrito nada, y además soy incapaz de hacerlo, que yo sepa. A propósito, estos últimos días he tenido un lance afortunado, algo que pueda equipararse a su concesión

de patentes: Un cuento mío (2), por lo demás el más largo pero también el único que he escrito –lo escribí hace un año- ha sido aceptado por la “Neue Rundsachau”, y además la aceptación ha estado acompañada de otros ofrecimientos de lo más agradable.

Si hubiera escrito algo este año no sería tan arriesgado el ir a Berlín, pero en las actuales circunstancias sería proceder a la desesperada si arrancara a F. de su agradable situación para hacerla entrar en una existencia tan incierta y azarosa. Esto es algo que sin duda tendrá usted que admitir.

Mis más cordiales saludos. Suyo. Franz K. [Al margen] La próxima vez abordaré el tema de nuestra entrevista.

1. Primer encuentro en Praga, a principios de noviembre de 1913.

2. Probablemente La metamorfosis, que sin embargo no se publicó hasta octubre de 1915 en la revista mensual Die 3.

weissen Blätter.

Edición de ERICH HELLER y JÜRGEN BORN Traducción: PABLO SOROZÁBAL SERRANO

Cartas

a

Felice.

1912.

III.

Madrid.

Editorial. 1978. Págs. 541-542, 555-556.

Alianza

VITA FEMINA Por: Friedrich Nietzsche (1844-1900)

Ved la belleza última de una obra; ni la ciencia ni la voluntad bastan, son menester las más raras y felices casualidades para que las nubes se aparte de esa cima dejando brillar el sol. No sólo es preciso que nos hallemos en buen sitio, sino también que nuestra alma haya levantado los velos de sus cumbres y sienta necesidad de una expresión y de un símbolo

exterior, como para pararse un momento y volver a ser dueña de sí misma. Pero tan rara vez se encuentran reunidas estas circunstancias, que tengo para mí que las más altas cumbres de lo bueno, sea obra, hecho, honor, naturaleza, permanecen ocultas y veladas para la mayoría de los hombres, hasta para los mejores; más, sin embargo, lo que a nosotros se descubre, se descubre por una vez. Verdad es que los griegos oraban diciendo: “¡Dos y tres veces bello!”, pero tenían, ¡ay!, excelentes razones para dirigirse a los dioses en tal forma, pues la realidad impía, o nos muestra la belleza, si nos la entrega es sólo por una vez.

Quiero decir con esto que, aunque el mundo está lleno de cosas bellas, son raros en él los instantes hermosos y las revelaciones de aquellas cosas. Pero quizás consista en esto el mayor encanto de la vida; la envuelve, tejido en oro, un manto de hermosas posibilidades, prometedoras, esquivas, púdicas, compasivas y seductoras. Sí, la vida es mujer.

Traducción: PEDRO GONZÁLEZ BLANCO

La gaya ciencia. Madrid. SARPE. 1984. Pรกg. 165.

LAS PUNTAS D EPRESENTES Y LAS CAPAS DE PASADO/RECAPITULACIÓN DEL CURSO Y COMENTARIOS FINALES (FRAGMENTO) Por: Gilles Deleuze (1925-1995)

(…)

Uno de los primeros cortometrajes admirables de Resnais es Van Gogh (1). ¿Qué hace en Van Gogh? ¿Qué encuentran en Van Gogh? Procede por travelling al interior de los cuadros de un mismo período. Ven lo que hace: hace saltar los marcos. Es un viaje a través de los diferentes cuadros de un mismo período. Diré, una vez más, como en Orson Wells, que el travelling es factor de temporalización mucho más que de espacialización, es una exploración del pasado. Y no es casualidad que Resnais haya dicho un día que “cada vez que hay obra de arte, o incluso lectura, hay memoria”. No se trata de una memoria de imagenrecuerdo, no se trata de una memoria psicológica. Y a media que se aproxima al último período provenzal, los travellings se hacen más rápidos, las fragmentaciones cada vez más entrecortadas, los fundidos o los cortes se multiplican, hasta el negro

final. Son las capas de pasado, los continuums de pasado. Y por eso Resnais necesitaba no hacer un cuadro y luego otro, sino establecer un continuum correspondiente a un período que cubriera varios cuadros. El travelling se hunde en los cuadros y desconoce los bordes que separan un cuadro de otro.

Instaura entonces continuums. Y de un continuum al otro, tendremos las fragmentaciones que se producen.

Y esto es constante, es la fórmula de Resnais. ¿Qué es esa fórmula? No es una fórmula que aplica, es la fórmula de su corazón, la que responde a su problema.

1. Alan Resnais, Van Gogh, 1948.

Traducciรณn de: SEBASTIAN PUENTE; PABLO IRES.

Cine III. Verdad y tiempo, Potencias de lo falso.

Buenos Aires. Editorial Cactus. 2018. Pรกg. 814.

METAMORFOSIS DE EL CAIRO Por: Hassan Fathy (1889-1989)

Como será El Cairo en el futuro: he aquí un curioso e ilustrativo tema de investigación. Sufriendo como sufre la mayoría de los males típicos de las ciudades árabes, la capital egipcia es un caso ideal para un estudio concreto.

El Cairo tiene que hacer frente actualmente a muy graves problemas en casi todos los aspectos de la vida urbana: congestión, escasez de viviendas, transportes insuficientes, inexistencia de un centro urbano adecuado, inexistencia de edificios públicos enclavados en los lugares convenientes, etc. Pero quizás el principal mal de que la ciudad adolece es la alienación y la inautenticidad en materia de planificación y de arquitectura urbana debido a la imitación de modelos occidentales que no le van, con lo que se interrumpe el desarrollo urbano natural entroncado con el entorno en que la ciudad vive.

La situación actual de superpoblación, que se estima va agravarse en el futuro próximo, exige crear un nuevo El Cairo que sea la prolongación de la ciudad actual añadiéndole una superficie casi equivalente a la que hoy ocupa. Ello plantea simultáneamente varios problemas esenciales. Para empezar, ¿dónde se ubicará geográficamente ese El Cairo? ¿Qué sistema de planeamiento urbano se adoptará? ¿Qué estilo de arquitectura será el elegido?

El emplazamiento de la ciudad histórica ha cambiado varias veces. Al comienzo del período islámico, Amr Ibn al-´As fundó Fustat, origen de El Cairo contemporáneo, erigiendo un palacio y una mezquita en 643.

Unos dos siglos después, Ahmad bin Tulun estimó que el palacio era demasiado pequeño para el funcionamiento adecuado del Emirato y para el gran número de sus seguidores. En vista de ello hizo erigir un palacio mayor en un nuevo barrio, al pie de la colina donde más tarde se construiría la Ciudadela, y distribuyó entre sus oficiales y cortesanos la tierra en torno. Este nuevo barrio, al que se dio el nombre de al-Qatai, que quiere decir “parcelas distribuidas”, se extendía desde el palacio hasta el río. En 875 ibn Tulun construyó la famosa mezquita que lleva su nombre.

Por último, en 971, tras la victoriosa invasión de Egipto por los Fatimíes, su jefe, el general Jawhar, fundó más al norte una ciudad amurallada para el califa fatimí al-Muizz. Cuando llegó el califa para convertirla en la capital de la dinastía, la ciudad fue rebautizada con el nombre que ha conservado hasta nuestros días, al-Qahirah (“La Victoriosa”), o El Cairo.

La ciudad ocupaba una superficie de unas 150 hectáreas, pero en un breve lapso de tiempo, bajo el reinado del califa al-Hakim, la población llegó a los 100.000 habitantes y la ciudad se extendió hacia el norte y el sur.

El Cairo medieval alcanzó su apogeo durante el reinado de los Mamelucos. A mediados del siglo XIV tenía una población aproximada de 500.000 personas y era la ciudad más populosa de África, Europa y Levante y el centro de la ciencia y las doctrinas islámicas.

La expansión moderna de El Cairo se inició en el siglo XIX. Gradualmente, a medida que se encauzaba el río y se avenaban las ciénagas de las orillas, la ciudad se fue extendiendo hacia el oeste, de modo que hoy día ocupa completamente la zona entre la Ciudadela y el río, con sus barios modernos de estilo europeo que han trasladado el centro urbano desde Muski hacia el al-Jadra y Qasr an-Nil. Se construyeron varios puentes

y la urbanización se extendió a la orilla occidental del río; se edificaron los barrios de Zamalek, alAwqaf, Madinat al-Muhandisin (Ciudad de los Ingenieros) y otros, prolongando la zona urbanizada al desierto occidental y mermando así la zona verde que solía proveer a El Cairo de hortalizas.

Al crecer la población, los barrios comenzaron a extenderse hacia el norte y el sur y la ciudad adoptó una configuración muy alargada. Además, el centro se trasladó hacia el oeste en ángulos rectos hasta la línea principal de crecimiento, de modo que la forma de la ciudad dejó de ser adecuada para su funcionamiento eficiente, originando caos y congestión.

La urbanización no se extendió hacia el este a causa de las colinas Muqattam y los cuarteles del ejército, de modo que la zona adyacente a la ciudad en su límite oriental hasta el canal de Suez permaneció desocupada y hoy se presenta como un enclave para El Cairo de mañana. La solución mejor sería construir ese nuevo El Cairo al este con su centro lineal extendiéndose longitudinalmente entre la vieja y la nueva ciudad.

La ciudad de Nasr, cuya construcción se inició en 1958 al este de El Cairo, nos ofrece un vislumbre de factibilidad de semejante idea. La carretera de Saleh Salem, que conduce al aeropuerto, podría haber constituido el centro lineal si su trazado hubiese sido lo suficientemente ancho para permitir la construcción de edificios para los servicios públicos, edificios comerciales, vías de comunicación rápidas y lentas, aparcamientos para automóviles, etc. Por desgracia, fue trazada como si se tratara de una calle ordinaria. Cuando se construyó Ciudad Nasr, proliferaron las construcciones caóticas al este de la calle en la zona donde se supone que se enclavará El Cairo futuro y su centro lineal.

Para colmo, Ciudad Nasr no se proyectó como parte integrante de El Cairo de mañana. La situación exige urgentemente que se tracen planes para la ciudad futura en esta zona geográfica, que se defina su estilo arquitectónico y que se tome la decisión de interrumpir la construcción de todo edificio que no satisfaga los requisitos del lugar o su pauta arquitectónica.

La planificación del futuro El Cairo debe basarse en un sistema de barrios graduados de manera sistemática en cuanto a su tamaño y equilibrados ecológicamente de modo que cualquiera de ellos, desde el más pequeño hasta el más vasto, disponga de los servicios adecuados al número de sus habitantes. Podríamos a este respecto adoptar la idea de una ciudad formada por comunidades graduadas. La Comunidad de la Clase 1 sería una calle para cien personas aproximadamente; la Comunidad de la Clase 2 estaría destinada a unas quinientas personas y necesitaría una tienda de hortalizas y una zona para juegos infantiles. La Comunidad de Clase 3, para mil personas, necesitaría una escuela elemental. La Comunidad de Clase 4, con una población cinco a seis mil personas, sería un pueblo o localidad dotado de una escuela secundaria, un mercado y edificios públicos y administrativos como bancos, correos, telégrafos, etc.

Basada en una densidad de cien personas por 4.000 metros cuadrados, la Comunidad de Clase 4 exigiría una superficie de unos 360.000 metros cuadrados. La amplitud de está permitiría a la mayoría de los habitantes –escolares de primaria y de secundaria, amas de casas, personas que acuden a las reuniones de tipo deportivo o social- caminar desde sus casas hasta su lugar de destino, con lo cual el tráfico automovilístico en el barrio quedaría reducido en un ochenta por ciento.

A la Comunidad de Clase 4 siguen la de 5, con 50.000 personas, y la de Clase 6, para un millón o más, es decir desde la Metrópolis a la Megalópolis.

La planificación urbana moderna intenta separar el gran tráfico rodado del tránsito de peatones. El problema puede resolverse con una vía de circunvalación para los coches en torno al barrio residencial, con calles sin salida que penetren en la zona de viviendas y que sirvan solamente para los habitantes de cada calle y un parque de estacionamiento en el centro rodeado de casas.

Para respetar la dimensión humana en El Cairo del futuro podremos adoptar la Comunidad de Clase 4 como unidad básica. Y si se quiere que el hombre no pierda su sentimiento de pertenecer a un barrio las calles deben serpentear de modo que no se pueda ver más allá

de cincuenta metros, como en las ciudades árabes tradicionales. De este modo las calles, a la manera de patio árabe clásico, funcionarán como reguladores de la temperatura, y la arquitectura de las casas será variada para que pueda expresarse la individualidad del propietario, respetando siempre al mismo tiempo el aspecto estético.

Se dice que la arquitectura es uno de los elementos fundamentales de la cultura. Esta puede definirse como el resultado de la interacción entre la inteligencia del hombre y su entorno en el proceso de satisfacción de sus necesidades, tanto espirituales como materiales. El valor artístico de cualquier proyecto depende de la respuesta a la pregunta: “¿Está destinado al hombre, al hombre psicobiológico, o es otra su finalidad?” Si se trata del hombre, la cuestión se puede discutir. Si la finalidad es otra, política o económica, por ejemplo, entonces las decisiones pueden tomarse sin discusión.

Por lo que respecta a El Cairo futuro, tenemos que definir al hombre para el cual planeamos y proyectamos esa ciudad y cuáles son sus necesidades espirituales y físicas en lo que atañe al diseño arquitectónico y a la planificación urbana. Este tema exige una labor especial de investigación. En relación con la cultura y con la civilización árabes, tenemos que enfrentarnos con el problema de la alineación que pesa sobre los países árabes en lo que toca a la urbanización.

Las modernas ciudades árabes han adoptado en materia de planificación y arquitectura un estilo foráneo que no se habría desarrollado si el hombre árabe reaccionara personalmente a su entorno natural y respetara el patrimonio cultural. Esta alineación nos fue impuesta desde fuera por gobernantes extranjeros y por el efecto de las transformaciones históricas, culturales y económicas derivadas de la revolución industrial en Europa.

El aspecto más notable de esta alineación de la ciudad árabe moderna es la substitución de la introversión en la configuración de la vivienda árabe, en que las habitaciones dan al patio con su fuente de mármol, sus árboles y sus flores aromáticas que actúan como un regulador de la temperatura y protegen la intimidad que caracteriza a la vida familiar árabe, por la

extroversión, en que las habitaciones dan a la calle

con su obscuro asfalto, sus ruidos y sus humos de escape.

El futuro de El Cairo puede llegar a ser un triunfo de la capacidad artística del hombre, igualando los más hermosos ejemplos de paisaje urbano del mundo. Si en esta futura ciudad pueden combinarse las características de la ciudad contemporánea y la identidad árabe, podrá constituir seguramente un modelo para los países árabes e islámicos.

Correo de la Unesco. París. Marzo. 1985. Págs. 20-21.

HASSAN FATHY (1899-1989) Por: Fernando de Szyszlo (1925-2017) Por encima de diferencias que son evidentes, el Perú actual guardas muchas semejanzas con el Egipto contemporáneo; más allá del hecho de que ambos pertenecen al llamado “tercer mundo”, es indudable que como en nuestro caso, Egipto es un país en le que se han sucedido diferentes culturas, en el que el gran arte antiguo fue seguido por el de los primitivos cristianos coptos y más tarde por la avasalladora influencia del arte musulmán.

En el Perú tuvimos primero las artes regionales preincaicas, luego el arte Inca, después con la llegada de los españoles la expansión del barroco y la preeminencia de la cultura occidental en sus diferentes etapas.

En ambos casos, el peruano y el egipcio, hay la presencia imposible de negar una tradición anterior muy fuerte y que pesa en cada uno de nosotros pero de

manera especial en los que están envueltos en actividades creativas. Esa presencia de una tradición anterior indudablemente origina ese sentimiento estimulante, a veces también angustioso, de que en el pasado habíamos podido expresarnos libremente, en forma autónoma, que habíamos creado un lenguaje propio nacido de nuestra circunstancia personal y que incluía un profundo acuerdo con nuestro ambiente, con nuestra geografía, con nuestra realidad.

Como muchos de nosotros en América Latina, el arquitecto egipcio Hassan Fathy se impacientó de ver a su alrededor artistas herederos de una tradición tan rica, empeñados en copiar dócilmente las recetas, los problemas y las soluciones que preocupan a artistas y arquitectos de otras partes, que viven otras circunstancias, otros problemas y las soluciones que preocupan a artistas y arquitectos de otras partes, que viven otras circunstancias, otros problemas que están planteados en contextos que nos son completamente ajenos.

En un libro muy importante que Fathy publicara hace algunos años, Arquitectura para los pobres, en que

relata su batalla por conseguir crear una arquitectura que no solamente estuviera vinculada a la tradición egipcia, al paisaje y a la circunstancia egipcia sino que además estuviera al alcance de la clase más pobre, más aún, que pudiera ser realizada por los propios habitantes; en ese libro, Fathy sostiene que “cada pueblo que ha producido arquitectura ha desarrollado sus formas predilectas, tan particulares a ese pueblo como su lenguaje, sus vestidos o su folklore. Hasta el colapso de las fronteras culturales en el siglo pasado. –sigue diciendo Fathy- había en cada parte del mundo formas locales distintas y detalles en la arquitectura que decían que las construcciones de cada localidad fueron las hermosas hijas del feliz matrimonio entre la imaginación del pueblo y las demandas de su medio ambiente”.

Más adelante dice que no pretende especular sobre lo que realmente constituye la idiosincrasia nacional sino que prefiere pensar simplemente que ciertas formas capturan la imaginación de la gente y que las usan en una gran variedad de contextos, desarrollando un colorido y enfático lenguaje visual que se acuerda

perfectamente con su carácter y el paisaje de sus tierras.

Coincidiendo con la famosa frase de Eugenio D´Ors [“Todo lo que no es tradición es plagio”], Hassan Fathy sostiene que el mundo contemporáneo se empeña en no entender que la verdadera arquitectura solamente puede existir dentro de una tradición viva y añade “como resultado de esta falta de tradición nuestras ciudades y aldeas se vuelven cada vez más feas. Cada nueva construcción consigue aumenta resta fealdad, y cada intento de remedirá la situación sólo subraya esta fealdad más claramente”.

“Algunas veces he desesperado –dice Fathy- por la dimensión del problema y lo he dado por insoluble, como si fuera una maligna operación del hado. He sucumbido al sentimiento de desamparo, de tristeza y de pena al ver lo que estaba sucediendo con mi gente y con mi tierra”. Se lamenta de que no hay más que un estilo propio, sean viviendas populares o residenciales el común denominador es la falta de

carácter: todo acento personal se ha perdido en un indiferenciado y cosmopolita estilo internacional.

Hassan Fathy nació en Alejandría, Egipto, en 1900.

Hizo sus estudios en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de El Cairo, de la que más tarde sería profesor y luego Decano. Desde muy temprano en su carrera se interesó en los monumentos del antiguo Egipto. En 1946 el Departamento de Monumentos Históricos (que es el equivalente de nuestra Dirección de Monumentos Históricos), pero que en Egipto por razones obvias es una de las oficinas más importantes del Estado, lo nombró para que diseñará una aldea para recoger a los habitantes de Gurna. Gurna es una aldea situada en terrenos totalmente arqueológicos, y que está asentada en el viejo cementerio de la ciudad de Tebas que incluye el famoso Valle de los Reyes, el de las Reinas y las tumbas de los Nobles. Gurna fue edificada sobre la zona de las tumbas de los Nobles y sus habitantes tradicionalmente han vivido de saquear los cementerios antiguos y vender las piezas que se encuentran en sus excavaciones. Desde objetos de arte hechos en oro hasta pequeños escarabajos en piedra caliza han pasado por las manos de estos buscadores de objetos antiguos, que nosotros llamaríamos banqueros, y que vivieron tradicionalmente de lo que extraían de las tumbas.

El gobierno egipcio decidió finalmente trasladar toda la aldea a una nueva zona no demasiado lejos de la antigua pero fuera de la zona arqueológica y comisionó al arquitecto Fathy para diseñar el conjunto de viviendas. Fathy ya había estado trabajando para desarrollar un diseño que estuviera de acuerdo con el paisaje, con la manera de vivir de su gente y al alcance de la economía de un país subdesarrollado.

Con este encargo pudo Fathy finalmente realizar en gran escala las construcciones en adobe que luego le han ganado fama mundial y el reconocimiento respetuoso de todos los grandes arquitectos vivos. Para la ciudad de Nuevo Gurna diseñó no solamente las viviendas de una aldea en que viven unas seis mil personas, sino que diseñó también una escuela, un teatro, un mercado y una mezquita. Años antes había tratado de descubrir

cómo los antiguos egipcios hacían sus bóvedas de adobe, estudió los graneros de Rammsseum en Luxor, grandes espacios techados con bóvedas de adobe y construidos en el año 1400 antes de Cristo. Finalmente después de experimentos fallidos se enteró de que en Nubia se construían en forma popular de bóveda de adobe. Consiguió en Aswan unos artesanos que sabían hacerlas y comenzó a edificar sus primeras construcciones íntegramente de adobe.

Cuando en 1946 recibió la comisión para diseñar Nuevo Gurna ya tenía una gran experiencia en la construcción en adobe y pudo emplear su talento con toda libertad.

Desde su construcción la fama de Nuevo Gurna no ha cesado de crecer y ni siquiera la inundación del Nilo, cuando la represa de Aswan todavía no estaba en funcionamiento, inundación que prácticamente destruyó el edificio de la escuela, consiguió mellar el aporte que constituyó su diseño y que fue considerado en todo el mundo como una de las conquistas de la arquitectura contemporánea.

Estas líneas no pretenden sino dar una primera noticia en nuestro país de la obra tan importante de Hassan Fathy y, creo yo, especialmente interesante para nosotros que discutimos hace tanto tiempo problemas similares. Considerarlo tan sólo como arquitecto sería reducir a un solo campo a un artista tan complejo y en quien, no obstante que posee la modestia y la generosidad que se encuentran en las personas verdaderamente grandes, se siente que por su voz y su obra habla profundamente su pueblo.

Fotografías por HANNAH COLLINS

Miradas furtivas. Antología de textos. 1955-1996.

México. Fondo de Cultura Económica. 1996. Págs. 233237.

LA MÍSTICA DEL ERROR (FRAGMENTO) Por: R. Buckminster Fuller (1895-1983)

-¿Cuál le parece que es el mayor desafío que enfrentamos al prepararnos para hacernos cargo del cuidado del mundo? –fue la pregunta que me hicieron en un instituto del Oeste medio.

Desde mi punto de vista, el mayor desafío que debe enfrentar la juventud de hoy es responder de acuerdo a su más fina conciencia intuitiva de lo que parece ser la verdad basada en sus propias experiencias, y no en lo que otros han interpretado como verdad respecto a hechos de los cuales ni ellos ni otros tienen un conocimiento basado en la experiencia.

Esto también significa no entregarse sin reflexión a los movimientos de “moda”, o a la psicología de masas.

Ello implica evaluar reflexivamente las propias necesidades, lo cual conlleva comprensión, pero no dejarse empujar por el espíritu de grupo, espontáneo en la juventud. En cada caso significa pensar antes de actuar. Implica prescindir de todas las lealtades hacia nada que no sea la verdad y el amor con que hemos identificado inadecuadamente la integridad cósmica y la sabiduría absolutas con el nombre de “Dios”, que se dirige a cada uno de nosotros directamente, y que sólo nos habla a través de nuestra conciencia individual de la verdad de nuestras emociones más espontáneas y poderosas de amor y compasión.

Todo el complejo de principios generalizados omniacomodables unos con otros, encontrados hasta aquí por la ciencia y que rigen todas las conductas del universo, en conjunto manifiestan una sabiduría infalible, interconectad, de diseño unificado: esto es, un concepto a priori de integridad intelectual, tanto como una posibilidad de descubrimiento del intelecto humano.

Por esto la preparación de la juventud para emprender el cuidado y mantenimiento planetario implica el compromiso con una preocupación total con el bienestar de la humanidad; todos los principios demostrables por experimentación y generalizados matemáticamente descubiertos hasta aquí por los humanos, y todas las verdades de caso especial que descubrimos progresivamente –las consecuencias sinergéticas universalmente favorables para integrar compromisos, impredecibles a partir de ninguno de los compromisos cuando los consideramos separadamente, bien pueden levantar el telón de una nueva era universal y propicia para los humanos que habitan el universo.

Por diseño de la sabiduría cósmica, todos nacemos desnudos, indefensos durante meses, y aunque nuestros

cerebros están excelentemente equipados, carecemos de experiencia, con lo cual somos enteramente ignorantes. También estamos dotados de hambre, sed, curiosidad y necesidad de procrear. Nos hicieron predominantemente de agua, que se congela, se hierve y se evapora en una gama de temperaturas minúscula.

Con la capacidad de absorber información por la mente, sus funciones de almacenamiento y recuperación, como los centros de control de los organismos físicos empleados por nuestras mentes metafísicas, estamos del todo diseñados para prosperar sólo dentro de los límites térmicos cercanos, y pertenecientes a la biósfera del planeta Tierra.

Bajo las condiciones actuales, cualquier cosa que hayan aprendido los humanos hubo de ser aprendida únicamente como consecuencia de la experiencia de prueba y error. Los humanos sólo han aprendido de sus errores. Los billones de seres humanos de nuestra historia han tenido que cometer cuadrillones de errores para llegar al estado en que tenemos 150.000 palabras comunes para identificar los muchos matices únicos y sólo metafísicamente comprensibles de la experiencia. El número de palabras en el diccionario siempre que se multiplicará en la medida en que experimentamos el complejo progresivo de los episodios cósmicos del escenario Universo, cometiendo muchos errores nuevos dentro del nuevo conjunto de circunstancias poco familiares. Esto provoca una necesaria y reflexiva reconsideración y, en última instancia, una determinación de evitar errores futuros cometidos dentro de estas circunstancias dadas. Ello a su vez provoca la invención de palabras más incisivamente eficaces para hacer al nuevo fenómeno familiar.

También por la sabiduría del gran diseño, los humanos tienen la capacidad de formular y comunicar de generación en generación sus pensamientos recientemente evolucionados respecto a aquellas lecciones de una experiencia mayor, que sólo pueden expresarse mediante estas palabras nuevas, y así

acumular progresivamente nuevos conocimientos, nuevos puntos de vista, nueva sabiduría, compartiendo el significado exclusivamente autodescubierto de los nuevos matices de pensamiento.

La pena y la mortificación provocada por sus cuadrillones de errores descubiertos progresivamente, hace tiempo que hubiesen provocado a la humanidad tal complejo de inferioridad, que se hubiese desanimado demasiado como para seguir con la experiencia de la vida. Para evitar semejante proclividad, los humanos fueron diseñados con orgullo, vanidad y memoria inventiva, la cual, en conjunto, puede y habitualmente nos inclina al autoengaño.

Al presenciar los errores de los demás, la multitud predispuesta dice, reflexionando: “¿Y por qué cometió un error tan absurdo ese individuo? Siempre supimos la respuesta”. Tan eficaz ha sido el engaño de grupo de la humanidad de no pensar, que ahora dice: “Nadie debería equivocarse” y castiga a la gente por sus errores. En el temor por el futuro de los hijos generado por el amor, más allá de la propia supervivencia, los padres educan a sus hijos para evitar errores, a menos que se las arriesgue a la desventaja social.

Es así como la humanidad ha desarrollado unos engaños mutuos y amplios y ha cometido el error total de no percibir que el pensamiento realista sólo crece después de haber cometido los errores, que es la sabiduría cósmica y su modo más claro de enseñarnos a cada uno de nosotros. Sólo en el momento de aceptación realista de nuestros propios errores, nos acercamos a la integridad misteriosa que rige el universo. Únicamente entonces los humanos pueden liberarse de las concepciones erradas que han provocado sus equivocaciones. Sin estas concepciones erradas, tiene su primera visión de la verdad y visiones inmediatamente subsecuentes del significado de esa

concepción errada, engendrada a menudo por el orgullo y la vanidad, o por un acuerdo popular irreflexivo. (…)

Del mismo modo indirecto, en la actualidad la naturaleza está enseñando a la humanidad que su armamento como forma de hacer una vida en sí misma, inadvertidamente está produciendo efectos secundarios de conocimiento ganado para hacer con menos y hacer, de este modo, que todos los recursos de la tierra sean capaces de mantener con éxito a toda la humanidad. La gran lección, entonces, se llama precensión. Los resultados profesionales de 90 gados de la interacción de las fuerzas del universo enseñan a la humanidad que aquello que pensó eran los efectos secundarios, son los efectos principales y viceversa. (…)

El lema de Milton Academy, el colegio de Harvard al cual asistí, era “atrévete con la verdad”. En la psicología multitudinaria y las costumbres del período anterior a la Primera Guerra Mundial, los estudiantes lo interpretaban como un desafío más que como una admonición, esto es: “Atrévete a decir la verdad tal como la ves y tendrás problemas. Es mejor aprender la historia que todos aceptan y mantenete en ella”.

Ralph Waldo Emerson dijo: “La poesía es decir las cosas importantes del modo más sencillo”. Podría haber respondido a mi colegio en una forma mucho más poética citando el lema de la Universidad de Harvard, de 340 años: “Veritas (ver-i-tas) en cuanto a minimizar progresivamente la magnitud de nuestra oscilación a un lado u otro de la estrella que nos guía, cuyo camino se refleja delicadamente en el mar de la vida, y en el brillante empedrado en que intentamos viajar hacia aquello que es Dios –hacia una verdad tan exquisita que puede no tener dimensión, aunque de momento en momento nos dé tanta información como para

garantizarla integridad eternamente regenerativo.

del

escenario

Universo,

Veritas, nunca quedará obsoleto.

Edición a cargo de JOSÉ MARÍA TORRES NADAL Selección de artículos e introducción SALVARDOR PÉREZ ARROYO Traducción de ANDREA MORALES VIDAL

El capitán etéreo y otros escritos. Murcia. Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos de Murcia. 2003.

Págs. 231-235, 238, 329.

EL FENÓMENO DEL ÉXTASIS Por: Salvador Dalí (1904-1989)

El éxtasis constituye el “estado vital” más fenomenalmente perturbador de los fantasmas y representaciones psíquicas. –Durante el éxtasis, al acercarse al deseo, el placer, la angustia, toda opinión, todo juicio (moral, estético, etc.,) cambia sensacionalmente. –Asimismo, toda imagen cambia sensacionalmente. –Sería de creer que por medio del éxtasis tenemos acceso a un mundo tan alejado de la realidad como el del sueño. –Lo repugnante puede transformarse en deseable, el afecto en crueldad, lo feo en hermoso, los defectos en cualidades, las cualidades en negras miserias. –El éxtasis es la consecuencia culminante de los sueños, es la consecuencia y la comprobación mortal de las imágenes esencialmente surrealistas, auténticamente surrealistas. –El éxtasis constituye “el estado puro” de exigente e hiperestésica lucidez cital, lucidez ciega del deseo. –El mundo de imágenes provocadas por le éxtasis es infinito y desconocido. –Se trata de imágenes neologísticas, de imágenes extra-rápidas comparativamente a las imágenes hipnagógicas. –No poseemos aún ninguna metodología a este respecto. –A veces, las imágenes provocadas por el éxtasis repiten las imágenes transfiguradas de éxtasis, ya se trate

de la “aparente” estereotipia de las orejas (que están siempre en éxtasis), o del éxtasis de cierta “cosa atmósferica”, o también del fino éxtasis de una aguja modern style. –Yo le pregunto al crítico de arte: ¿qué piensa usted de tal o cual obra de arte en el momento de su éxtasis? Primero entre usted en un estado de éxtasis para contestarme. –El éxtasis es por excelencia el estado mental crítico que el inverosímil pensamiento actual, histérico, moderno, surrealista y fenomenal aspira a volver “continuo”. –En busca de imágenes susceptibles de extasiarnos.

SÍ.

Barcelona. Editorial Ariel. 1977. Págs. 99100.Minotaure. París. Nro 3-4. 1933.

EL LIBRO Y SUS CAUSAS/ REVISIÓN DEL LIBRO “EN CAUSA PROPIA” COMPILACIÓN: ÓSCAR JAIRO GONZÁLEZ HERNÁNDEZ (2004) Por: Javier Santiago Ortiz Correa (19-)

La palabra causa ha sido matizada a lo largo de la historia, tanto por el avance de las ciencias, que en últimas, se ha reducido a la búsqueda de las causas de muchas de las cosas que conocemos, a veces infructuosamente, como por la evolución del pensamiento político y en las formas sociales.

Lamentablemente, la ideología y los intereses sociales han dejado a las causas convertidas en muy buenas razones para morir, “todos debemos tener una causa por la cual dar la vida”, o se han transformado en causas sin cuerpo, sin forma, que descienden irrevocablemente sobre pueblos enteros que encuentran una causa para transformarse.

Esas son las causas más obscenas y las que menos cumplen el papel de causa, porque sus consecuencias o efectos son rápidamente diluidos en el tiempo o terminan convirtiéndose en todo lo contrario a lo esperado. Cuando esas causas desembocan en algo inesperado, se archivan, se utilizan como aprendizajes fallidos y motivos de recriminación y lo peor, las personas detrás de ellas se tornan personajes oscuros a los que se les debe algo de compasión: “hicieron lo que mejor pudieron”.

Alguna vez y no hace mucho tiempo, pensé que la palabra “causa” debería ser reemplazada y su uso debería restringirse a ámbitos donde la experimentación o el juego de variables pudiera ser completamente controlado y medido. Con alegría inmensa, reconocía que cada vez se hablaba menos de las “causas”, salvo en esos momentos de ebullición electoral, en los cuales la ignorancia y la desidia se convierten en causas válidas para las “causas de los políticos.

Nunca pensé que la literatura y menos la de este siglo, mucho menos la que se produce en nuestra ciudad y en nuestro país, nos pudiera regalar una “causa”, una que fuera más que una razón y que un motivo, una que fuera excusa y complicidad. No había previsto que la literatura nos pudiera regalar una causa en la que la muerte representara la evolución del sentido, pero que fuera una causa completamente de vida, de locura, de invención, de imaginación y para decirlo en términos más universales, de pasión y de tensión.

Y un libro se convirtió en esa causa, un libro que ha sido el resultado de muchos procesos, de muchos intentos, de muchos esfuerzos, y que también ha sido el resultado del azar, del destino, de los olvidos, de los ratos de ocio y de los ratos de sueño. Decir un libro, de por sí, ya es algo pretencioso e infinito, en la medida que un libro puede ser todos los libros previos y posteriores, todos los lectores y todos los escritores; no obstante, fue un libro, el que se convirtió en el motivo para revisar varias causas: la del escritor y la del compilador, la del lector desprevenido y la del primer minuto de la mañana.

“En Causa propia”, un texto que recorre pasajes de la escritura de Ernesto Volkening, es un libro que recientemente circula en nuestro medio, resultado de las lecturas de un hombre que ha sabido, como un arqueólogo, entregar a sus amigos y lectores tesoros que se habían perdido entre la confusión de las modas, los protagonismos excesivos y hasta una escritura que pasó de ser mercancía a una trama elaborada de libertades fingidas. No vale la pena hablar del libro como tal, para ello es mejor que el lector interesado

trate de revisarlo; es más valedero hablar de la forma en la que este libro fue causa para que un escritor, un lector, un compilador, unos cómplices y nuevamente, unos lectores, se encontraran desde sus distancias y ausencias.

LA CAUSA DEL ESCRITOR Si algo se sabe es que Ernesto Volkening quiso escribir no para dejar una memoria sobre su pensamiento, porque sus textos no cumplen con la sistémica de la elaboración racional que pretende ser universal, ser absoluta y ser integradora. Las páginas de sus escritos reflejan profundas luchas internas, no siempre críticas o existenciales, en esa búsqueda y construcción de la individualidad, causa que podría parecer retrasada y que en el autor encuentra un interlocutor que sabrá decir y decirse en todo aquello que trata de aprehender, en todo aquello de lo que desea desprenderse.

La individualidad no va a ser sólo un atributo interno, una especie de catálogo de los elementos que constituyen a la persona y su vida, porque en Volkening y es quizás su aporte más valioso, la individualidad va a ser una forma de ubicarse en el mundo, más específicamente en la naturaleza (lo que sería todavía más anacrónico). Las palabras aluden a esa naturaleza vista en la inmensidad de un país que recorre un inmigrante europeo, quien inconscientemente hace lectura y reescritura de los viajes que sus antepasados habían realizado varios siglos antes, en la búsqueda de sueños y tesoros, muchos de los cuales terminaron por ser pesadillas, grandes ruinas.

Una naturaleza que no se ve, una a la cual sólo se accede en los momentos de fiebre mística, cuando los sentidos comienzan una búsqueda de sinestesia, cuando el cuerpo abandona su falsa enemistad con el alma, cuando el deseo se expande en el espacio, es el otro terreno de construcción de individualidad. Si bien la naturaleza visible ya ha estado medianamente inventariada, esta otra naturaleza, que es también naturaleza por ser vida, por ser evolución, por ser cambio, ha sido parcialmente recorrida, con el

inconveniente que los senderos trazados no pueden ser recorridos nuevamente, dándole a la escritura ese poder de descubrimiento, ser ese barco, que con o sin viento, se enfrenta a esos nuevos terrenos.

De esta segunda, supo Volkening expresarse tan claramente para sí mismo, pudo encontrar en ella tantas cosas que su alma y que sus aspiraciones desconocían, que pensó que sus palabras sólo tendrían eco en su propia humanidad y en sus exclusivos ratos de escritura y de relectura. En un ejercicio, inicialmente con intencionalidad egoísta, trató de conservar memorias de esos descubrimientos bajo la forma de un diario, una bitácora personal, que cumpliera con algunos de los requisitos básicos que ya habían propuesto los místicos: los diarios o libros de horas son textos personales, que no requieren corrección, cuyo orden está dado por los momentos de contemplación y de desolación, que enuncian y no explican.

Textos que provienen de ese descubrimiento y de ese viaje natural, que tuvo como escenario el exceso evidente de vida en estos territorios, no son propiamente escritos por la persona que realiza el viaje, son el diálogo de la persona con todos esos nuevos elementos que la rodean: la magia, la vida, el frío, la inspiración, sus dioses y sus demonios. Los diálogos son trascritos al papel por esa persona que puede hacer las veces de actor secundario y de espectador, quien sabe que interviene en una escena y sólo pronuncia unas cuantas palabras, que marcan el ritmo de la conversación, pero que puede quedarse tras bambalinas viendo como los verdaderos protagonistas dan el sentido de la escena.

Volkening fue tomando nota, a veces presurosa, otras veces más pausada, unas con más detalles y otras con cansancio y sin darse cuenta, nos permitió ver a los protagonistas de una forma tan clara, que años después, hay lectores que creen o mejor, que creemos, que ese viaje también lo hemos realizado nosotros.

Sus textos, primero personales y luego publicados bajo cualquier pretexto, punto en el que es mejor pensar que el propio Volkening se sorprendió con lo que encontró, llegaron a manos de otros lectores, quienes

estuvieron al lado o al frente de ese escenario, de ese viaje, e incluso, fueron parte de las escenas.

LA CAUSA DEL LECTOR Preguntas como “¿para qué se lee?” o “¿cómo se selecciona aquello que se lee?” son esfuerzos inútiles por conocer una realidad que se nos escapa, como lo es la del establecimiento de unas relaciones de lectura. Relaciones de lectura, ya que la lectura o es el ejercicio físico e intelectual de visualizar un texto y de almacenar en la memoria todo lo que en él se dice; la lectura es una relación entre quien escribe un texto, pensando o no en sus lectores, y quien se encuentra con un texto y trata de darle un significado propio y nuevo a lo que en esas páginas escritas se dice y se propone.

Los textos de Volkening, aunque publicados, ya se dijo, no fueron escritos para otra personas y por ende, el autor se había desinteresado en todo lo que podría generar y provocar en quien hiciera una lectura de sus escritos; para Volkening, el lector era un apéndice, una extensión innecesaria de sus escritos, los cuales ya tenían validez por haber sido el producto de sus excursiones en el campo del sentido.

Cuando los textos son publicados, no se ahorra en esfuerzos para hacerle entender al lector que sobra, que no podrá intervenir en lo escrito más allá de la visualización y que, a lo máximo, podría mostrar su acuerdo y su desacuerdo. Desde todo punto de vista, una provocación.

Fue tanta la provocación, que los lectores potenciales prefirieron contentarse con el plan del escritor, el cual se complementó al hacer uso de una publicación de carácter más o menos elitista y periódico, en la cual los textos aparecían como fragmentos; en términos de un museo, los escritos de Volkening eran las imágenes de un catálogo mal diseñado, que nadie empleaba, de una antigua exhibición. Dos o tres notas en dos o tres periódicos importantes, el comentario en algún cóctel (sólo si se podía hacer gala de una cultura superior a la del escritor), y acostumbrarse a saber que siempre serían publicados esos textos y

que ya eran parte de una cotidianidad. El plan iba a las mil maravillas.

Con lo que no contó Volkening es que hay lectores que no son tan resignados y que en su empeño por establecer relaciones de lectura, pueden ser igual o más sistemáticos y hasta maquiavélicos que él.

Suponemos que existieron lectores que vieron reflejados su propia construcción de individualidad, cuyas exploraciones por esa naturaleza del sentido había tenido las mismas aventuras, quienes tenían peripecias similares que narrar, pero que preferían dejarlas para su memoria o para su propia felicidad.

Estos lectores, esporádicamente, hacían eco de las palabras de Volkening en un ejercicio de paráfrasis que eliminaba al autor (otra consecuencia feliz del plan), y cuando era citado, resultaba ser tan marginal que nadie prestaba atención.

Hubo un lector que pudo hacer lo que el propio Volkening no pudo: terminar muchos de esos viajes y recorrer los senderos que otros habían trazado y que estaban reflejados en los que el inmigrante europeo.

Este tipo de lectores no son extraños ni mucho menos escasos, y todo escritor debe saber que su obra puede y será continuada, no por sus alumnos o seguidores, tampoco por sus lectores más fieles y fanáticos, sino por quienes ya se encuentran en la otra orilla y como en el antiguo mito, tienen la barca para recorrer en los dos sentidos el estrecho río de muerte: cuando el sentido se recrea a sí mismo en otra realidad.

LA CAUSA DEL COMPILADOR Si los traductores tienen una labor ingrata, los compiladores tienen una tarea digna de fanáticos de rompecabezas, ya que cuentan con todas las piezas y por más que traten de innovar en el orden, la figura final siempre será la misma. En un ejercicio de creatividad, añadiendo un valor agregado a su trabajo, ahora los compiladores han incursionado en el campo de la crítica y presentan sus compilaciones con pormenorizados juicios y análisis de la obra, como manifestando que la obra del autor tiene valor porque ellos la compilan y la analizan.

Fue Pessoa, ese grandioso ángel marinero de tierras lusitanas, quien dejó escrito que la historia sólo tendría un lugar para los escritores sintéticos y que con la expansión de la literatura, las compilaciones cada vez serían más importantes para reconocer cuáles serían los autores que trascenderían su propio tiempo.

Quizás los compiladores, en el plan del gran esquizofrénico, son la herramienta para decir quien pasa a la historia, de quién se tendrán que reservar más páginas y cuáles serán los autores a los que nos limitaremos con una cita de pié de página.

Ninguna de las anteriores fue la motivación de la compilación de “En causa propia”, ya que su compilador no quiso ser juez, crítico o perito de la obra de Volkening, lo cual puede originarse, en lo íntimo de la obra, la expresión vital de la obra, que llevaría a juzgar la vida del hombre que quiso vivir tan intensamente, que hasta tuvo tiempo de dejar memoria de algunos de sus minutos. El compilador no juzga la obra, porque sabe que se estaría juzgando a él mismo como lector y no a ese lector que se encuentra con el texto, sino el lector que ha visto reflejada su vida (posiblemente, su imaginación), en las palabras y entre las líneas de Volkening.

El paso de lector a compilador pudo haber sido una transformación no exenta de sus tensiones, de sus revoluciones y hasta de cansancio y de agotamiento; creemos que el compilador, esa es la hipótesis que quisiera proponer, comenzó a ver tan reflejado a Volkening en sus poemas, en sus escritos, hasta en sus conversaciones matutinas, que al sentirse tan poseído, consideró que realizando una compilación de la obra podría redimirse y morir, por fin, en la palabra impresa. Esta hipótesis, aunque creíble y acertada, puede resultar incompleta, en la medida que deja a un lado el interés del hombre de letras, del pensador y del escritor, de rendir homenaje a quienes han sido influencia, a quienes le han ayudado a configurar su forma, palabra que se aplica no sólo al pensar o al escribir, sino que también se aplica a la forma de olvidar y a la forma de fracasar.

La mecánica para convertirse en compilador es compleja: empieza con un conocimiento de la obra a

compilar, el cual demanda una completa libertad y resignación para reconocer las partes buenas de las partes malas. Todo compilador acepta que los escritores tienen páginas más brillantes que otras y que las páginas oscuras son análogas a los borradores o ensayos previos a las grandes obras (las páginas buenas). El segundo requisito es el de tener la visión del proceso creador del artista, que no se corresponde con un proceso de desarrollo cronológico o temporal; la creación está caracterizada por múltiples procesos, flujos y contraflujos, vacíos y grandes saltos, que deben quedar bien documentados, o al menos, bien registrados. Finalmente, el compilador tiene que evitar ser muy explícito en sus intenciones, es decir, no puede dejar que sea su proceso creador el que se imponga a aquello que compila; reconociendo y aceptando la importancia de su sensibilidad, debe ser una especie de antena de la sensibilidad del autor y de sus significados.

LA CAUSA DE LOS CÓMPLICES Nadie puede llevar a cabo una causa por sí mismo, se necesitan de personas que sirvan de apoyo, de oposición, de abastecimiento, de clientes, de beneficiarios, de personas que rodeen y estén insertas en lo que se realiza, en el objetivo que se busca o, si quiere decirse, que se persigue, máxime en la literatura, cuando el sentido y las palabras son esquivas. Volkening tuvo cómplices a la hora de escribir, siendo la más relevante su misteriosa esposa “F”, una mujer que no sólo fue cómplice, ya que después de una lectura de todos los escritos de Volkening uno se da cuenta que ella era la causa de sus escritos y que al escribir, en muchas ocasiones, él hablaba con las otras “F” que eran causa o motivo de amor, de soledad y de distancias. Todos, absolutamente todos, tenemos alguna “F”.

El escritor contó con la complicidad del compilador, quien estuvo abierto a respetar los caprichos que el primero había dejado indicados en sus textos; esa complicidad se tradujo en la textura del texto que, para quienes estamos familiarizados con las tareas de compilación, fue absolutamente brillante en la

cadencia, en el ritmo, en la sucesión de momentos de ebullición, de descubrimiento, con los de elaboradas teoréticas. Esa complicidad nunca se tradujo en amistad, no existieron claudicaciones del uno o del otro (del autor y del compilador) durante el avance del texto, lo que es un ejercicio de honestidad y de apertura para los futuros lectores del libro o de los libros contenidos en este texto.

Las complicidades se extendieron a la vida del compilador, asunto en el cual deberé callar muchas cosas, también para que la amistad no haga oscura esta breve presentación, pero que se reflejaron en toda la comunidad que intervino y que le dio sentido a la realización de la compilación. Intervinieron muchas personas, desde aquellos que aportaron sus conocimientos técnicos en el procesamiento y montaje de los textos, hasta quienes fueron midiendo la evolución de la compilación y emitían sus sensaciones sobre lo que se iba gestando; estuvieron los cómplices de la publicación, la personas que vieron en esta compilación no sólo algo valioso, sino algo que merecía estar en un libro y tener la dignidad del libro; estuvieron los cómplices vendedores y los cómplices lectores, los unos con su tarea de distribución, heraldos de buenas noticias, y los segundos abriendo las puertas de sus ciudades para que Volkening y el compilador transitaran (el uno en el carruaje y el otro pie).

Muchas complicidades, establecidas en el desarrollo de este proyecto, merecerían otro libro, uno en el que se relataran algunas de las vivencias y experiencias que en ellas se generaron y que valdría la pena no olvidar, ya que en ellas Volkening, desde su silencio majestuoso de la muerte, siguió hablando y escribiendo. No podría dejar pasar la complicidad entre el compilador y su computador, ese pequeño utensilio de luces y de circuitos, que a la hora de ser instrumento para darle vida a un texto, parece que cobrara vida y carácter, que es frecuentemente opuesto al del compilador; muchos debimos intervenir para evitar que esa complicidad se rompiera y terminara convertida en una catástrofe. La otra fue la complicidad entre el compilador y la primera versión finalizada del libro, el cual cargó en su

maletín, conservó en su escritorio y en su biblioteca, como si fuera la última de las despensas de ADN de la humanidad y más que de la humanidad de su propia vida; en otras ocasiones, ese primer libro era el haz bajo la manga o la espada que brillaba en el calor de un debate. A nadie hirió, eso lo tenemos claro.

LA CAUSA DE LOS “OTROS” LECTORES Se había mencionado que la amistad del autor y de su compilador no se reflejó en las páginas del libro, ellos prefirieron dejar su amistad como algo íntimo, para que otras personas pudieran acercarse al libro, Lo hicieron para poder ser amigos de todos quienes leerían el libro, porque cuando una amistad no establece límites, no juega con sus claves, es una amistad abierta, una en la que pueden incorporarse todos, para formar una comunidad, en este caso, una comunidad en la construcción de sentido, de tensión de la lectura, de sensibilidad y de afecto.

Vokening pudo haber escrito para sí o para otros, cuestión que podría ser motivo de debates y de reflexiones, en las que preferiría que participasen quienes tienen más conocimiento y más claridad sobre la comprensión de una obra escrita (que no son necesariamente los especialistas en literatura o los escritores). El compilador realizó su trabajo o, como él siempre prefirió llamarlo, su tarea, pensando en todas las personas que se acercarían a Volkening mediante su libro; no tenía un interés propagandístico, no le interesaba hacer publicidad, reconocía que con dos o tres (¿en miles? Digo, por la cuestión de la publicación), lectores que sintieran la curiosidad de abrir la solapa del libro, sería más que suficiente para “las causas cósmicas y el destino”.

Personalmente, debo confesarlo, fui uno de esos lectores que abrieron la solapa del libro, lo que se justifica, por partes iguales, por mi amistad con el compilador y por el terror que siento al ver un libro cerrado (debe ser algo borgiano, creo). No pude y no he podido tener un acercamiento sistemático al libro, no lo empecé a leer en el orden de la numeración de las páginas, jamás lo he leído a la misma hora o los

mismos días; empecé a leerlo en una noche, luego de algunas cervezas y de conversaciones sin sentido, que me dejaron sin sueño y con algunas dudas irónicas, que encontré reflejadas en algunos apartes. De no haber sido por esta circunstancia, el reflejo irónico, hubiera podido empezar la empresa de lectura sistemática.

Algunos amigos lo han leído en la mitad de sus carreras cotidianas, otro me confesó que lo leyó almorzando, tratando de forzar su cuerpo a realizar dos digestiones completas (al final, descubrimos que quería adelgazar); una amiga dijo que había rayado las páginas del libro, porque vio en él las instrucciones de un dibujo y uno de nuestros principales cómplices, un pintor, dijo que accidentalmente había dejado caer óleo sobre el libro y que parecía un cuadro muy expresionista, muy al estilo del maquinismo italiano (que mucho gusta al compilador). Todos hemos encontrado nuestras formas de leerlo, de intervenirlo, de escribirlo y de caminar con él, lo cual se asemeja a un cliché, ya que de un tiempo para acá todos recomiendan leer los libros “mientras se camina y en voz alta”; yo no sugeriría ninguna forma, mas considero indispensable decir que es un libro para la ciudad, sea en la calle o en la casa, caminando o no, es un libro de hondas raíces urbanas.

Para concluir, cuento brevemente mi último incidente con el libro. Una tarde, mientras en el balcón tomaba una taza de té (de jazmines que me habían traído de la capitalista China), pensé en el poder del aroma, un sentido abusado y hasta pervertido. Llegué a mi estudio y cuando abrí el libro, en una de sus páginas, había el recuerdo de una mujer, cargado de su aroma (no era Chanel) y una nota que decía: “y pensar que pueden existir causas sin efectos, ¿Dónde? En tu espejo”.

En causa propia. MedellĂ­n. Universidad de Antioquia.

2004.

CÉLINE (1894-1961) Por. Philipe Sollers (1936-)

“He pasado mi vida en las bailarinas”, dice Céline, él mismo llevado al vértigo, y no perverso por unos céntimos. De todos modos tiene un vicio, el de las “formas femeninas perfectas”. “Al lado de este vicio, dice divertido, la cocaína no es más que un pasatiempo de jefe de estación”.

Así se comprende Leningrado:

mejor

su

estupor,

en

1936,

en

“Una prisión de larvas. Todo policía, burocracia y caos infecto. Todo bluff y tiranía.”

Este choque lo llevará a su violenta crisis antisemita, sobre un fondo de diagnóstico radical:

“La edad moderna es la más imbécil de todas las edades. Sólo retiene las cosas completamente hechas y muy llamativas.”

Dicho de otro modo, el cromo.

Dejando de un lado algunos admiradores tenaces, ¡qué importancia tiene Céline en la opinión pública? Tres palabras despectivas, y se pasa a otra cosa, demasiado satisfecha de desembarazarse de él, cuando llena el horizonte por una razón muy simple: su superioridad formal indiscutible, contraria tanto a todos los rebajamientos del “traducido del”, como a la pesadez realista o naturalista del francés que se ha vuelto sordo.

La nervadura, el oído, la mano, las palabras: “Sigo bien la emoción con las palabras, nos les dejo tiempo de vestirse como frases… La capto totalmente curda o más bien totalmente poética, porque el fondo del Hombre es, pese a todo, poesía.”

Céline llega a decir: “Es el impresionismo en última instancia.” Se trata de una de sus raras referencias a la pintura, sobre la que se reconoce inepto como juzgador, su llamamiento de identificación con Seurat (los “tres puntos”) resulta poco convincente. La misma ignorancia, por lo demás, en relación con la música.

Pero no es difícil comprender lo que quiere: que eso salga, que eso dé vueltas, que esté a pico sobre lo importante.

Y en efecto, el impulso, el ajuste, el dinamismo verbal están presentes por todas partes, de la misma manera que la acción de “mantener un delirio en progresión”.

Eso se llama “construir la lengua a partir de una frecuencia fundamental”, un “monólogo de intimidad hablado transpuesto”, una “pequeña hazaña armónica” (el subrayado es mío), que imprime al pensamiento “cierto giro melodioso, melódico”.

En resumen: “La ópera es lo natural”.

“Para mí, todo lo que no canta, es mierda. Quien no baila hace en voz baja la confesión de alguna desgracia.”

He ahí al doctor Céline: “El ritmo, la cadencia, la audacia de los cuerpos y los gestos, en la danza también, en la medicina también, en la anatomía” (el subrayado es mío).

“Canto, danza, ritmo, cadencia, poesía…

La maña, la maña, la maña, la maña…

Todavía, todavía, todavía, todavía… ¿Se terminará por oírle?... ¿Y a mí en la misma ocasión?...”

Trabajo perdido, pero de todos modos hay que hacerlo.

Por otro lado, aquí volvemos a encontrar las exigencias de Nietzsche para el pensamiento: filología, medicina, además de un “Dios que sepa bailar”. Alguna cosa se ha descompuesto desde el origen, se trata de curarla.

El lenguaje es la manzana del paraíso. No estaba prescrito jugar con ella (¿por qué no?), pero estaba estrictamente prohibido tragarla, en caso contrario, caída, pecado. Y todavía dura.

Traducción de MAURO ARMIÑÓ Edición de FRANCISO JAVIER JIMÉNEZ

Una verdadera novela. Memorias. Madrid. Pรกginas de Espuma. 2008. Pรกgs. 335-337.

LYNCH POR LYNCH (1946-) (FRAGMENTO) Por: Chris Rodley (19-)

En la actualidad muchos artistas contemporáneos se están dedicando a realizar películas, como Robert Longo, David Salle, Larry Clark y Julián Schnabel, entre otros. ¿Cuáles cree que son las ventajas de trasladarse al cine para las personas que pertenecen principalmente al mundo del arte?

Bueno, las ideas son lo más importante. Algunas ideas son pictóricas y otras, cinematográficas. Lo genial del cine es que abarca el tiempo y el sonido, las historias y los personajes, y sigue y sigue la lista.

Puede ser perfomático. Lo que se busca es la

combinación mágica de todos los elementos. Entonces se logra algo del tipo “el todo es mayor que la suma de las partes”, y el viaje habrá valido la pena. Creo que el cine es como un imán para las personas con ideas; no entiendo cómo se mantienen alejadas del medio durante tanto tiempo.

Editado por CHRIS RODLEY Traducciรณn de ELENA ARGUEDAS GONZร LEZ

Lynch por Lynch. Buenos Aires. El Cuenco de Plata.

2017. Pรกg. 46.

HENRY MILLER (1891-1980) ENTREVISTA THE PARIS REVIEW (FRAGMENTO) Por: George Wickes (19-)

Entrevistador: Usted escribió varios ensayos sobre cine durante los años treinta. ¿Tuvo usted alguna oportunidad de practicar este arte?

Henry Miller: No, pero aún espero encontrar a la persona que me dé una oportunidad. Lo que más deploro es que el medio del cine nunca haya sido explotado correctamente. Se trata de un medio poético con todo tipo de posibilidades. Tan sólo piense en el elemento de sueños y fantasías. Pero ¿con qué frecuencia aparece en las pantallas? Un pequeño toque de vez en cuando y ya es un ágape. Y piense en todos los aparatos técnicos que tenemos a nuestra disposición. Pero, Dios mío, apenas hemos empezado a utilizarlos. Podríamos tener maravillas increíbles, alegría y belleza ilimitadas. ¿Y qué obtenemos? Pura mierda. El cine es el medio de comunicación más libre, se puede hacer maravillas con él. De hecho, yo daría la bienvenida al día en que el cine desplace a la literatura, cuando ya no tengamos que leer. Podemos recordar las caras

de una película, los gestos, de una manera que no podemos alcanzar a leer un libro. Si la película es capaz de atraer toda nuestra atención, nos entregamos a ella completamente. Incluso al oír música no sucede esto. Vamos al salón de conciertos y la atmósfera es mala, la gente bosteza o se duerme, el programa es demasiado largo, no tiene las cosas que nos gustan, etc. Usted sabe a lo que me refiero. Pero en el cine, sentado en la oscuridad, con las imágenes que vienen y van, es como si uno recibiera una lluvia de meteoritos.

1961

Editado por GEORGE PLIMTPON Traducción: DAVID ROSEMBAUM

Hablan los escritores. Barcelona. Editorial Kairรณs.

1981. Pรกgs. 32-33.

LOS TRABAJOS DE PENÉLOPE Por: Raúl Botero (1950-)

Por: Diego Arango Bustamante ¿Cómo es posible que los seres humanos, cuyos contactos con el mundo resultan breves, personales y limitados, sean no obstante capaces de alcanzar a saber tanto como en realidad saben?

Bertrand Russell

PRESENTACIÓN Los ensayos que en conjunto componen este texto tienen, más allá de sus diferencias, algo que los unifica: intentan ser una aproximación a la práctica de la literatura desde la lingüística y otras ciencias del lenguaje. En esa medida, esos saberes resultan convertidos en elementos nucleadores, más en la perspectiva de lo metodológico que en la de lo teórico propiamente dicho. Esto se explica por dos razones básicas: la primera tiene que ver con el papel central del lenguaje en la práctica de lo literario. La segunda, alude a la incidencia capital que las teorías del lenguaje han ganado en relación con las estrategias de trabajo que buscan dilucidar los

resultados de los múltiples procesos generadores de sentido.

Son diez textos en los que abarco aspectos que considero fundamentales en la teoría literaria. En todos ellos subyace una hipótesis básica: es necesario

entender la práctica de lo literario como un entramado de acciones de producción, circulación y recepción, implicadas las unas en las otras para constituir una totalidad compleja y dinámica que se identifica por el predominio de un componente estético.

Por esa razón, lo que quiero demostrar a lo largo de estas páginas es que en este caso ocurre un específico y concreto proceso de producción de sentido. La especificidad del proceso está dada por el dominio de ese componente estético. Como inferencia básica pretendo demostrar de un modo convincente que ese predominio supone la presencia de la ambigüedad y la de la subjetividad como características dominantes.

Más allá de esa ambigüedad y esa subjetividad, la esteticidad implica o supone resaltar el papel protagónico cumplido por la expresividad, que la lleva a imponerse sobre la comunicabilidad.

El plan de esta obra marca un itinerario que cubre los aspectos que a mi juicio resultan relevantes en toda discusión sobre la práctica de lo literario. En primer término me interesa mostrar la importancia que tienen el preguntar y el hipotetizar en el conocimiento dela práctica literaria. Me parece que es necesario comenzar por allí, en la medida en que resulta estratégico definir desde el principio la dirección que tendrá el análisis. Si en vez de afirmar, preguntamos y elaboramos hipótesis, ello puede eximirnos de caer en las tentaciones del dogmatismo, por categórico que éste aparezca.

Busco abordar el texto literario como espacio simbólico en donde se genera una cierta y determinada forma de significación, más que como un elemento identificado por la fisicidad. El texto es, aquí y ahora, aquello que puede ser sabido de una manera irregular y contradictoria. A mi juicio toda teoría de la literatura debe dilucidar la producción, la circulación y la recepción del texto identificado como literario.

En ese espacio textual, la categoría función resulta esencial. Considero que Roman Jakobson es uno de los teóricos que más ha trabajado esta noción. Según él podemos entenderla como el comportamiento de un elemento en un contexto de significación muy determinado. Ese comportamiento será siempre idéntico a sí mismo en la medida en que las condiciones se conserven. Aquí se examinan de manera puntual las funciones que pueden ser asignadas a los lenguajes y a los sujetos en los procesos relativos a ese texto literario.

Tal vez no haya noción que se encuentre más enrarecida por las creencias de todo tipo, que la de estilo. Un halo mistificante parece separarla de la lingüística y desde la poética que el estilo puede y debe ser entendido como la confluencia entre una serie de factores y componentes que van desde lo más subjetivo y particular hasta lo más objetivo. Me parece importante subrayar el carácter básicamente subjetivo comportado por este rasgo textual. Pero más allá de ello, es mi interés mostrar como esa subjetividad convoca la objetividad en vez de excluirla.

La relación entre la práctica de la literatura y otras prácticas materiales en el contexto de lo social resulta bastante problemática en la actualidad, en tanto convoca, de muchas y variadas maneras, intereses sociales que parecen ser irreconciliables. Mi afán en este punto es mostrar en este punto la práctica de la literatura como una práctica material y social que busca solucionar imaginariamente los conflictos sociales, en la medida en que surte una especie de desplazamiento metafórico desde la zona de lo real que podemos considerar como prosaica hasta aquella que denominamos como poética.

Los géneros literarios han sido estudiados de dos maneras básicas. En ocasiones importa rastrear a lo largo de la historia. A veces, lo que resulta interesante es el análisis de su estructura formal.

Pues bien, quiero proponer en este texto una visión que conjugue las dos perspectivas, en la medida en que me parece más enriquecedora porque da cuenta de los múltiples rasgos que atraviesan los géneros literarios. Por ejemplo, pienso que un tratamiento de esta clase puede poner de presente el carácter

modalizante de los géneros. Al hacerlo estaríamos enfatizando en un rasgo intermedio entre el conjunto de soluciones subjetivas a las que llamamos estilo y las generales a las que hemos de reconocer como semióticas.

La producción de un texto es responsabilidad de ese sujeto al que solemos llamar escritor. Ese proceso es siempre el resultado de un proceso de interpretación del mundo real que aparece en el texto no como es objetivamente sino como el autor lo interpreta. El texto generado por esa escritura puede ser a su vez objeto de otra interpretación cuando alguien lo lee.

Se trata de una segunda interpretación o de una metainterpretación de lo real. Por esa razón pienso que la lectura se debe abordar como un trabajo hermenéutico que cierra el ciclo abierto por la escritura. A mi juicio la lectura debe entenderse como una acción que aparece en frente de la escritura para complementarla en la perspectiva de un intercambio constante.

De otro lado se trata de dilucidar la base filosófica que subyace en el proceso de producción del texto literario. Quiero trabajar este aspecto, partiendo de entender la práctica de la literatura como expresión del conocimiento. Quien escribe y quien lee, saben.

Lo hacen de una manera que sin duda resulta bastante particular, pero lo hacen efectivamente. En tanto que saben se inscriben en la resolución de un problema que los enfrenta a unos procesos de delimitación delo indentitario. Saber algo es saberse. En un movimiento parabólico, quien se proyecta hacia el mundo real termina encontrándose más allá de las opacidades del mundo real.

La vida cotidiana hasta hace poco tiempo carecía de interés para los teóricos de las ciencias sociales en general y para los de la literatura en particular.

Unos y otros estaban convencidos de su trivialidad.

Les parecía que nade de lo que allí sucedía podía trascender a los escenarios de la historia social. En la actualidad el panorama es completamente distinto: esos mismos teóricos entienden que bajo la apariencia anodina de la cotidianidad están produciéndose de manera continua múltiples y ricas significaciones.

Por último, se trata de abordar el trabajo del crítico. El último de los ensayos intenta asumir la crítica literaria como una compleja y sofisticada red de interlocución. En la base de ese texto está la frase de Barthes: el crítico es un escritor. Lo cito porque considero que es el hecho de escribir lo que libera al crítico de la condición parasitaria que con frecuencia se le quiere endilgar. Que el crítico sólo pueda llevar a cabo su trabajo de búsqueda y de confrontación a través de la escritura significa que su tarea es la deconstrucción, pero también lo es la construcción paciente y compleja de un espacio textual.

Considero que el propósito de mostrar la práctica de lo literario como un proceso que genera un particular y concreto tipo de significación, está cumplido. A través de los ensayos que componen este texto he examinado diferentes y variados aspectos que se conjugan en el objetivo de toda teoría: establecer las condiciones de una explicación del objeto de análisis que resulte siendo plenamente satisfactoria.

Subsisten muchos interrogantes. Eso no me parece negativo. Todo lo contrario: me resulta saludable en tanto nos prevenga de la tentación dogmática de considerar una determinada postura como una especie de verdad absoluta y definitiva. Si estamos en condiciones de preguntar, cada vez de una manera más fina y aguda, entonces podremos suponer que vamos en la dirección adecuada.

Los trabajos de Penélope. Una aproximación a la literatura. Medellín. Fondo Editorial Universidad EAFIT. 2004. Págs. 13-16.

Alexis GarcĂ­a Ahumada. Alquimia sensual. Collage (2019).