Libros y Lecturas n.56 Julio de 2019

LIBROS Y LECTURAS Nro 56 Coordinador: Óscar Jairo González Hernández Profesor Facultad de Comunicación. Comunicación y Lenguajes Audiovisuales. Universidad de Medellín

Medellín. Julio / 2019

EL CADÁVER EXQUISITO EN PRAGA Por: Jindrich Chalupecky (1910-1990)

Nos conocimos en 1931 y en 1932. Nacidos en los años inmediatamente anteriores a la Gran Guerra, en nuestra adolescencia ya habíamos penetrado en las brumas cada vez más espesas que invadían el mundo: la crisis económica, el advenimiento de Hitler, la guerra civil española, los procesos de Moscú, la Segunda Guerra Mundial… Sí, en estos tiempos, en estos años treinta, los escaparates y los anuncios luminosos de las calles de Praga brillaban todavía; pero nosotros vagábamos, ya por entonces solitarios, pobres y sin esperanza. La primera exposición surrealista fue inaugurada solemnemente en Praga en las salas de la grande y poderosa sociedad artística de Mánes en vísperas de la fiesta nacional del año 1932. El surrealismo fue muy pronto aceptado como el heredero legítimo del cubismo, capítulo más reciente de la historia del arte, digno de todo el respeto por parte de las personas cultas.

En cuanto a nosotros, he de confesar que apenas nos interesaba la historia del arte. Ni siquiera teníamos el deseo de hacer carrera en el mundo artístico. El surrealismo era para nosotros una llama que, aunque débil, se mostraba pura e inextinguible en las brumas cada vez más pesadas.

“Que todo el mundo se esfuerce por practicar la poesía”, decía Breton, y nosotros la practicamos, para nosotros mismos, para salvarnos. ¡Qué felices éramos en nuestro anonimato!

Durante horas escribíamos y dibujábamos Cadáveres Exquisitos: aunque no habíamos observado rigurosamente las reglas del juego, para nuestra sorpresa nuestros dibujos se habían organizado en figuras continuas creando formas y objetos fantásticos, y, al final, descubrimos que todos nosotros habíamos dibujado en el mismo papel un idéntico objeto, con la única diferencia que cada uno lo había organizado sobre la hoja de un modo diferente. Habíamos alcanzado el estado de telepatía perfecta.

Casi nadie demostró interés por nosotros. E incluso hoy en día, cuando nos hemos convertido inevitablemente en un capítulo de la historia del arte checo, muy pocas personas se han tomado la molestia de interesarse por estas aventuras espirituales de nuestros años de juventud. Y así como los cadáveres exquisitos que dibujamos hace cuarenta años se exponen y reproducen por vez primera aquí, en Milán, en la galería de Arturo Schwarz.

(En el catálogo de la exposición Il Cadavere Squisito, La sua esaltazione, Galleria Schwarz, Milán, febrero de 1975).

Comisario JEAN-JACQUES LEBEL Traducción: JOSÉ LUSI CHECA

Juegos surrealistas. 100 Cadáveres Exquisitos.

Madrid. Fundación Thyssen-Bornemisza. 1996. Págs.

73.

IDEAS PARA UNA GEOGRAFÍA DE LAS PLANTAS (1803-1809) (FRAGMENTO) Por: Alexander Von Humboldt (1769-1859)

Las investigaciones de los naturalistas por lo general se limitan a objetos que por lo común abarcan solo una muy pequeña parte de la botánica; se ocupan casi exclusivamente en la búsqueda de nuevas especies, con las descripciones de las formas externas de las mismas, y con sus características, según las cuales la semejanza permite unirlas en clases o familias. Estos estudios fisionómicos de las criaturas orgánicas son sin duda el fundamento más importante de todas las descripciones de la naturaleza. Sin esta base ni siquiera podrían prosperar aquellas partes de la botánica que tienen una influencia directa más o menos grande sobre el bienestar de la humanidad, como la investigación sobre las fuerzas curativas de las plantas, de su cultivo y sus usos técnicos.

Tan deseable como es que dediquen exclusivamente a

muchos botánicos se estos estudios tan

amplios, tanto más cuanto que esta concatenación de las formas sean susceptibles de un tratamiento filosófico: no es sin embargo menos importante elaborar la geografía de las plantas, una disciplina de la cual apenas existe el nombre, y que sin embargo contiene los más interesantes materiales para la historia de nuestro planeta.

ALBERTO GÓMEZ GUTIÉRREZ Edición académica

Humboldtiana neogranadina. Bogotá. Colegio de Estudios Superiores de Administración, Pontificia Universidad Javeriana, Universidad de los Andes, Universidad del Rosario, Universidad Eafit, Universidad Externado de Colombia. 2018. Pág. 67.

DEDICATORIA Por: Roger Caillois (1913-1978)

Hablo de piedras que siempre se han acostado al raso o que han dormido en su yacimiento y en la noche de las vetas. No interesan a la arqueologĂ­a, ni al artista, ni al diamantista. Nadie hizo con ellas palacios, estatuas, joyas; ni siquiera diques, fortificaciones o tumbas. No son Ăştiles ni famosas.

Sus facetas no brillan en ninguna sortija, en ninguna diadema.

No promulgan, grabadas en caracteres indelebles, las listas de victorias, las leyes del imperio. Ni hitos, ni estelas. Expuestas a la intemperie, aunque sin honores ni reverencias, solo dan testimonio de sĂ­ mismas.

La arquitectura, la escultura, la glíptica, el mosaico, la joyería no han hecho nada con ellas.

Han estado desde el comienzo del planeta, en ocasiones venidas de otra estrella. Cargan entonces sobre sí mismas la torsión del espacio como un estigma de su terrible caída. Han estado antes que el hombre; y el hombre, cuando llegó, no las marcó con la huella de su arte o de su industria; no las trabajó, destinándolas a cualquier uso trivial, lujoso o histórico. No se perpetúan más que en su propia memoria.

No han sido talladas con la efigie de nadie, ni hombre, ni bestia, ni fábula. No han conocido más herramientas que las que sirvieron para revelarlas: el martillo de exfoliar, para manifestar su geometría latente, la muela de pulir, para mostrar su grano o para despertar sus colores apagados. Han seguido siendo lo que eran, a veces más frescas y más legibles, pero siempre dentro de su verdad: ellas mismas y nada más.

Hablo de las piedras que no alterarán jamás nada que no sea la violencia de las sevicias tectónicas y la lenta usura que comenzó con el tiempo, con ellas. Hablo de las gemas antes del tallado, de las pepitas antes de la fundición, del hielo profundo de los cristales antes de la intervención del lapidario.

Hablo de las piedras: álgebra, vértigo y orden; de las piedras, himnos y tresbolillo; de las piedras, dardos corolas, linde del ensueño, fermento e imagen; de la piedra de una porción de cabello opaco y rígido como el mechón de un ahogado, pero que no gotea en sien alguna, en el lugar donde la savia se hace más visible y más vulnerable en un canal azul; de las piedras de papel desarrugado, incombustible y espolvoreado de centellas inciertas; o el recipiente más estanco donde baila y recupera su nivel, tras las solas paredes absolutas, un líquido anterior al agua y que, para preservarlo, ha sido necesario un cúmulo de milagros.

Hablo de piedras con más edad que la vida y que permanecen, en los planetas fríos, incluso después de que esta tuviera la fortuna de eclosionar en ellos. Hablo de piedras que ni siquiera tienen que esperar la muerte y que no tienen nada más que hacer que permitir que se deslicen sobre su superficie la

arena, el aguacero o la resaca, la tempestad, el tiempo.

El hombre les envidia la duración, la dureza, la intransigencia y el brillo, que sean lisas e impenetrables, y enteras aun quebradas. Ellas son el fuego y el agua en la propia transparencia inmortal, visitada a veces por el iris y a veces por un aliento. Le aportan, porque lo tienen en la palma, la pureza, el frío y la distancia de los astros, múltiples serenidades.

Como quien, al hablar de flores, dejara de lado tanto la botánica como el arte de los jardines y de los ramos –tendría aún mucho que decir-, así, por mi parte, olvidando la mineralogía, descartando las artes que hacen uso de las piedras, hablo de las piedras desnudas, fascinación y gloria, donde se oculta y al mismo tiempo se entrega un misterio más lento, más vasto y más serio que el destino de una especie pasajera.

Enero de 1966

Prólogo de E.M. CIORAN Nota de ESTRELLA DE DIEGO Traducción del francés de DANIEL GUTIÉRREZ MARTÍNEZ

Piedras y otros textos.

Siruela. 2016. Pรกgs. 27-29.

Barcelona.

Ediciones

EL CRECIMIENTO DEL VACÍO/NÉSTOR RAÚL CORREA (1959)

SALTO DE PARACAIDISTA Por: John Galán Casanova (1970-)

Tal como aterrizó años atrás en las altas cortes, traído por la cigüeña académica desde París, Néstor Raúl Correa llega a la poesía volando, en paracaídas.

Quienes saben de su labor como jurista se sorprenderán con esta súbita irrupción en el trampolín literario. En realidad, él no es un aparecido en el ámbito de la poesía, al margen y a la par de su lid profesional, ha alentado por décadas el propósito de escribir versos. De ahí proviene El crecimiento del vacío, 50 textos donde transcribe con desparpajo sus visiones del conflicto armado, la memoria familiar, la ciudad, las cosas, el tiempo, la mujer.

La suya es una mirada conmovida. Inquieta y curiosa como la de las aves que revolotean para acá y para allá, pero también sombría y de largo alcance como la de los gallinazos que flotan sobre los despojos de la guerra:

Haz como si los cuerpos que bajan por el río con gallinazos

no fueran de nadie hija mía.

Como si el ruido de cráneos en las fosas se pareciera al silencio que hay en el silencio hijo mío [25] La tarde en que lo conocí, no tenía presente que Néstor Raúl era precisamente Néstor Rául Correa, un cid campeador de la justicia colombiana, enfant terrible de la judicatura (cuando lo terrible era la índole de sus adversarios). Al abrirle la puerta, reconocí de inmediato al incansable batallador, al magistrado multiplicado, exaltado y triturado por las redes y los medios:

Los que insultan por las redes, los sicarios de la prensa, los chismosos del bar vomitan palabras, desnudan fotos, propagan falacias como virus.

[48] Si de hecho me había impresionado leerlo sin conocerlo, me impactó más descubrir que un personaje de la dimensión tuviera tal necesidad de expresar su registro íntimo de las masacres, víctimas, actores armados y niños de la guerra, del postigo del zaguán, el comedor y el patio de su infancia, de su madre, padre y amigos, de la pirámide, las

cartas y el caballo de madera de su biblioteca, de sus ásperas atmósferas rurales y citadinas:

Los ladrillos sumergen el horizonte, un ruido de sirenas levanta un olor podrido en una espiral de penumbras.

El hambre y el odio circulan, los harapos vendan destinos desgajados, el estómago siente el crecimiento del vacío.

[38] En ese primer encuentro, Néstor Raúl me manifestó su propósito de publicar El crecimiento del vacío.

Durante la marcha comprobé el rigor y la celeridad con que asume sus empresas. “Veámonos en un mes para que tenga tiempo de avanzar en la reescritura”, le sugerí una vez que terminamos la primera revisión del manuscrito. A la semana siguiente tenía lista una nueva versión. “Tienes seis días para entregar la versión definitiva”, le dije, al terminar la enésima revisión. La envió a los tres días, con la respectiva nota biográfica. “Y todo así”, todo el proceso ha sido así, por decirlo con la línea que cierra su autorretrato.

Vivimos tiempos difíciles. Los años veinte del siglo XXI no son halagüeños. No es solo en Colombia, Venezuela, Brasil, Rusia, Turquía o los Estados Unidos, por doquier pululan gobiernos con partidarios soterrados y declarados del uso de la fuerza, prestos a vulnerar derechos y libertades.

En un panorama de intolerancia y cinismo reconforta que alguien de la talla de Néstor Raúl Correa se haya resuelto a publicar sus poemas. A la luz de la actual coyuntura, sus palabras constituyen un bienvenido acto de resistencia.

Bogotá, 19 de febrero de 2019

El crecimiento del vacío. Bogotá. Letra a Letra.

2019. Págs. 5-7.

SI SER POETA ES ELLO Por: Joaquín Mattos Omar (1960-)

Poeta soy si ser poeta es ello.

LEÓN DE GREIFF ¿Conviene que el poeta se mantenga en un estado de ingenuidad, de inocencia, sumido en una condición o un ámbito de misterio, de incomprensión acerca de su propia tarea creativa a fin de lograr los mejores resultados en ésta; o, por el contrario, como quieren otro, en lo más adecuado que, a fin de lograr tales resultados, posea una conciencia lúcida y erudita acerca de su oficio y que por tanto ajuste su trabajo a una clara y definida doctrina estética?

En otras palabras: para ser poeta, ¿es preciso tener definida un arte poética?; ¿o se puede ser poeta sin ella?

En lo que a mí concierne, nunca he tenido una idea clara y distinta de lo que es la poesía. Cuando empecé a escribirla a comienzos de mi adolescencia, lo hacía imitando a los poetas que entonces leía.

Después, con los años, fui descubriendo que ya me interesaba menos escribir poemas para imitar a los poetas que me gustaban que hacerlo para expresar lo que me sucedía, lo que veía, lo que inquietaba o azoraba íntimamente mi espíritu, mi corazón, o como

quieran llamar a esa parte donde uno es lo que es, para emplear la bella fórmula de san Agustín. Cuando esto último –utilizar la poesía como un instrumento para mi exclusiva expresión personal se asentó y se estableció en mí como mi principal interés en relación con esta forma artística, fue cuando surgió el problema de que no sabía si lo que escribía tenía o no un verdadero carácter o valor poético. Empecé a sospechar que, en no pocas ocasiones, el que la escritura me ayudara sólo a develar o a esclarecer el asunto que quería comunicar era algo que me interesaba tanto que me olvidaba de darle a aquélla una forma “poética”. O dicho de otro modo: empecé a notar que esos asuntos que me inquietaban o asombraban, o que simplemente ocupaban el centro de mi atención o de mi curiosidad, tendían a imponer sus propias maneras estilísticas, a subordinar la forma literaria al hueso seco de su contenido puro y que, además, para complicar las cosas, esos asuntos no correspondían exactamente a los que convencionalmente se han tenido por “poéticos”. El resultado es que la mayoría de mis poemas, una vez escritos en su versión (aparentemente) definitiva e incluso dados a la imprenta, se me antojaban muy prosaicos, o muy descarnados o despojados, o muy densos y con tendencia hacia cierto tono filosófico, en fin, todo, menos la presencia de esa levedad, de esa imaginería, de ese sentimentalismo, de esa retórica que suelen esperar de la poesía la mayoría de los lectores de poesía.

No obstante, a veces leía poemas y poetas en los que creía descubrir alguna afinidad con lo mío, con mi sensibilidad, con mi orbe temático, con mis maneras verbales. Y eso me daba aliento y me hacía pensar que, después de todo, lo que yo escribía si encajaba dentro de la forma discursiva de la poesía, y que lo que tenía que hacer era buscar, dentro de esas voces que me parecían afines, la que creyera la más lograda, esto es, la que, sin dejar de ser un tanto excéntrica, un tanto atípica, fuera la más cercana a lo que se ha tenido como el ideal tradicional de lo poético en la cultura occidental.

Recuerdo que hacia 1986, descubrí con alborozo un poema del argentino Robert Juarroz, que copié de mi propio puño y letra en un pedazo de papel amarillo, con una anotación en el reverso escrita para mí mismo: “Ojo: este poema es un gran modelo de cómo debe ser el Poema: abierto y cerrado a la vez, secreto pero no vago ni vacuo, un tanto abstracto,

con un halo de indeterminación y de ambigüedad”. El poema de Roberto Juarroz es el siguiente, de acuerdo con la versión de mi copia manuscrita, que aún conservo:

A veces necesitamos un peso suplementario, un lastre o hasta un ancla, para no desvanecernos en el aire como una pirueta anónima.

Retener la palabra y su silencio íntimo nos adelgaza más allá de los límites y ni siquiera el peso del poema puede ya sujetarnos.

Es preciso entonces no olvidarse de poner en el magro equipaje, junto a las sombras y a las ausencias que sabemos, algunas de las piedras que nos han arrojado.

O un puñado tan sólo de la tierra que aguarda.

Es decir, estaba yo tan inseguro acerca de lo que era o debía ser la poesía, estaba tan lejos de tener un concepto firme sobre ella, tan lejos de poseer con certeza de un determinado credo estético que buscaba afanosamente un modelo al que poder agarrarme para no precipitarme del todo en el abismo del desconcierto, un modelo que no sólo me sirviera de guía para darle una forma satisfactoria al mundillo de cosas que yo me empeñaba en expresar, sino que siquiera valiera o legitimara mis esfuerzos en materia de creación poética.

Han pasado poco más de tres decenios desde entonces y aún sigo en lo mismo: empantanado en la incertidumbre, moviéndome a tientas en la penumbra (y no digo en la oscuridad para no ser tan pesimista). Buscando mi modelo, he pasado de Juarroz a Wislawa Zsymborska, de T.S. Eliot a W.H. Auden, de Eugenio Montejo a Luis García Montero, de Álvaro Mutis a Rogelio Echavarría, de Francis Ponge (que me recomendó en una reseña de un libro mío el crítico peruano Édgar O´Hara) a Jaime Gil de Biedma.

En ocasiones, tratando de que mi verso fuera esa “cosa volátil” que reclamaba Verlaine, tratando de contagiarme de ligereza, de inventiva metafórica y de pureza verbal –y ciñéndome sólo a la tradición poética colombiana-, me he sumido en Aurelio Arturo, en Fernando Charry Lara y en Giovanni Quessep.

En fin: aún sigo buscando luces en las obras de los otros poetas (debería decir mejor, en las obras de los poetas), no para caminar obedientemente detrás de ellas sino para que iluminen mi propio camino.

Lo cual quiere decir, en consecuencia, que carezco por completo de un arte poética. Y como carezco de ella, no la he formulado nunca por escrito, por supuesto, ni bajo la forma de un manifiesto ni mucho menos bajo la forma de un poema titulado “arte poética”.

Sospecho que todos los poetas –aun los que a uno como lector, por la eficacia, la belleza y la unidad de sus poemas, le parece que tienen muy claras sus ideas acerca de lo que es la poesía –andan siempre en una permanente actitud de búsqueda; que lo suyo es el reino de la constante insatisfacción, de la constante inconformidad. Incluso, puedo creer que un poeta tenga cierta orientación definida en relación con el rumbo que persigue como creador de poesía, pero que aun así creo que la tendrá siempre de un modo intuitivo, inconsciente, en todo caso, nunca de un modo tan nítidamente racional que incluso pueda permitirle describir letra por letra su concepto o teoría de la poesía.

De manera, pues, que el conjunto de poemas que he escrito a lo largo de mi vida –y del cual ofrezco al lector en el presente libro una selección personal- no ha sido regido en su proceso de composición por la luz de arte poética alguna.

Ignoro si ello es responsable de sus debilidades y de sus –sin duda escasas- virtudes.

Las viejas heridas y otros poemas. Bogotรก. Letra a Letra. 2019. Pรกgs. 7-11.

EN LA CORRIENTE OSCURA DE LOS Dร AS / FERNANDO LINERO MONTES (1957-)

LAS CLARIDADES DE LA CORRIENTE OSCURA Por: Guillermo Linero (1962-)

Fernando Linero Montes (Santa Marta, 1957), con estudios de música y filosofía, se ha dado a conocer en el medio de la poesía, y de los poetas, desde hace ya casi 40 años, cuando fuera publicado un primer poema suyo en las páginas del Magazín de El Espectador. Desde entonces acá, ya ha escrito más de diez libros y más de diez le han sido publicados.

Los poemas que presenta aquí, bajo el título En la corriente de los días, es la suma de ese trasegar, pues da cuenta en sus páginas, obviamente que en estricto lenguaje poético, de los espacios específicos de la música y la filosofía.

De hecho, la música y la filosofía han sido recurrentes y conexas al sustrato estético y temático de su obra, tal y como puede verse en los títulos de algunos de sus libros (Sonata del sonámbulo, La risa del saxo, Lecciones de fagot) que aparte el referente músico-gráfico, remiten a las preocupaciones de la filosofía. Preocupaciones de índole existencial, que dan peso espiritual a sus descripciones, aunque estas estén surtidas en imágenes.

En el campo de la crítica, se sabe, nadie ha cuestionado la recurrente idea de que la poesía, teniendo como origen y sustrato a la música, sea de igual manera la expresión más sofisticada entre las

que tienen como medio comunicativo la reflexión cognitiva. Ello es así al poeta le motivan, semejante al filósofo, las mismas preguntas sin respuestas: “de dónde venimos”, “quienes somos” y “para dónde vamos”.

De ahí también que, indefectiblemente, la vida sea el tema principal de ambos discernimientos.

El poeta auténtico no se abstrae de eso, pues hacerlo le distanciaría de la esencia de la poesía, cuya función social, y también personal, es precisamente el examen de la vida. En el caso del autor de La corriente oscura de los días, la vida “cuando todavía se centraba en cosas muy elementales”. Cosas tan lejanas del complejo como los ámbitos visibles del día a día y sus calcadas cotidianas.

La cotidianidad surte entonces las necesidades de su querencia poética, y así lo evidencia en sus versos, dados paradójicamente a las reflexiones sobre la vida y su trasfondo; pero, siempre, sin echar mano de los recursos retóricos del discurso filosófico. Para esto, el poeta procura –lo cual es perceptible en toda su obra- descontar las teorizaciones para transmitir mejor las experiencias emotivas: me explico: a sus versos pareciera bastarles mostrarnos la vida, antes que disponernos a cuestionarla.

De tal suerte, siendo los días elementos de la vida cotidiana, o mejor, una suerte de cápsulas que la contienen, estos ocurren en sus páginas como puestas en escena de su particular poesía. De ahí que en sus versos parecieran estar erigiéndose escenografías de momentos, digámoslo así, paisajísticos, o más exactamente, visualizables.

Estrados sobre los cuales desata sus contenidos cognitivos, que son alusiones al tiempo y a sus graves y memorables instantes, entre los cuales el poeta, que tanto examina el presente y se examina a sí mismo, privilegia aquellos ya pasados; los días de la “arboleda perdida” como diría Alberti – refiriéndose a los días de la infancia- o los de “los resplandecientes escarabajos” como los nombra Linero, aludiendo a los días de su juventud.

Los días que el poeta emplea para ilustrar la vida, y la vida que refiere para exaltarla: porque sus versos tienen la virtud de encantar con descripciones exteriorizante del paisaje, y con

puntualidad verbales que aseguran al lector –por triste y desalentador que sea el trasfondo de sus poemas o de sus visiones interiorizantes- redimirse con la naturaleza, con la cotidianidad y con la misma existencia.

Pero, también la vida para criticarla; aunque sus piezas compuestas son de mixturas, donde no existen lamentos, o quejas, desprendidos de regocijos o asombros vitales. De hecho, el autor de La corriente oscura de los días está expresado en un lenguaje hermético y no palmario.

Una particularidad plástica, sin duda alguna proveniente de su apego a las estéticas de los poetas italianos de posguerra (Eugenio Montale y Salvatore Quasimodo). Metáforas y giros sintácticos, menos españolizantes y afrancesados que los recursos propios de las generaciones, aquí en Colombia, inmediatamente anteriores de su obra. Es decir, la apuesta por un lirismo lejano del romancero, y la inclinación por uno dado a mirar, y describir mejor, la crudeza de las realidades.

No obstante, pese a su preferencia por las formas y palabras del lirismo, la de Linero es una poesía de factura impresionable, proveniente más de la música que de las imágenes y metáforas de lo lírico. De la música, que comparte con la poesía, como poco ocurre con las otras experiencias del arte, las vías de la comunicación sutil. Lo que tal vez se explique mejor así: los hechos y los pensamientos de la música y de la poesía, siempre han de erizar la piel y de turbar la mente.

Bogotá, 19 de febrero de 2019

En la corriente oscura de los días. Bogotá. Letra a Letra. 2019. Págs. 9-12.

NAUFRAGAR EN LA ORILLA/BEATRIZ VANEGAS ATHÍA (1970) RUTAS DE NAVEGACIÓN PARA NÁUFRAGOS POR: Verónica Aranda (1982)

Naufragar en la orilla, antología personal de Beatriz Vanegas Athías (Majagual, Sucre, 1970), recopila textos de cuatro poemarios, editados a partir del año 2000: Galería de perdedores, Los lugares comunes, Con tres heridas yo y Llorar en el cine. Ordenados cronológicamente a la inversa, de lo más actual hasta sus comienzos poéticos, ofrecen al lector una ruta de navegación que plasma bien las principales líneas temáticas y estilísticas que ha recorrido la autora colombiana en los últimos dieciocho años.

En primer lugar, cabe señalar que en Vanegas Athías son indisociables su faceta de cronista y la de poeta. Escoge, desde el principio, una poética clara, que tiende a lo narrativo, sin artificios retóricos, porque la prioridad es contar historias, transmitir el mensaje, por encima del estilo o de los entramados metafóricos. Vanegas siente la necesidad de comunicar con espontaneidad y cercanía, optando por una expresividad más libre a partir del empleo del lenguaje común, para que los textos sean accesibles a un mayor número de lectores y consigan conmover y generar diálogo.

El libro se inicia con poemas del libro Llorar en el cine, donde convergen la memoria individual y la memoria colectiva, como refleja el poema “El Caballero de la Noche”:

En mi país donde el sueño es triste y se vive sin saber para qué es eso.

SE da una interesante intertextualidad entre el cine y la poesía, como en el poema que dedica al clásico Thelma y Louise, donde emplea la estructura discursiva y temática del poema “Ítaca” de Constantino Kavafis:

Pide que el mapa que extiendes en la cama del hotelito de paso esté lleno de incertidumbres.

El cine actúa como credo, como forma de explicar el mundo, lo insólito y asombros, y para posicionarse ante las injusticias, a través de las películas, y dar voz a las minorías, a los sordos, a las mujeres maltratadas.

Lo colectivo cobra un papel protagónico a lo largo de los poemas y la voz poética va mucho más allá de una mirada solidaria o integradora, pues se transfigura en los personajes y en el aislamiento de la niña sorda, haciéndose reivindicativa. Por otro lado, una naturaleza exuberante, personificada, presencia del soliloquio de los personajes.

Estilísticamente, Vanegas Athías emplea recursos sencillos, que realzan la función comunicativa del poema, como la anáfora, el juego de opuestos (algunos textos se construyen a partir de binomios), las enumeraciones, fórmulas del bolero o del lenguaje bíblico, como en el poema “Invocación” (“Impídeme/recurrir al sueño”), sacrificando algunas figuras retóricas a favor de un discurso transparente, que produce una comunión-comunicación instantánea con el lector. En ese sentido, encontramos afinidades con la poética de Gloria Fuertes, otra gran pacifista, y con María Mercedes Carranza y Raúl Gómez Jattin.

El amor, es uno de los grandes temas que trata la autora, y ahí sus referentes con Pedro Salinas y Miguel Hernández.

Un amor físico que es supervivencia y evasión en un contexto violento, un amor que puede ser subversivo y “dibujarle a la

noche/los colores del escándalo”. Un amor, que nos reinventa y representa, a modo hernandiano, la tercera herida, junto a la de la vida y la de la muerte. Además, se adhiere a otros ejes temáticos sobre los que gravita la poética de Vanegas Athías, como son el paso del tiempo y lo cotidiano. Porque la vida se escapa en las rutinas diarias, en un viaje en autobús, en los patios que preservan un trozo de infancia.

Transitan por los versos de la autora colombiana, mujeres anónimas, que sufren todo tipo de carencias, y son eclipsadas por “la aplastante ley de la ingratitud”, habitantes de un país arrasado por la violencia, el machismo y la hegemonía de lo heteronormativo. Es en el libro Los lugares comunes, donde Beatriz Vanegas Athías más ahondar en esta temática, dando voz a los perdedores que “naufragan en la orilla”, esbozando retratos o buscando rastros de personas desplazadas, como Andrea García:

Tuvo siete hijos para cumplirle a la vida […]

Los vistió, los alimentó, alcahueteó, castigó, maltrató y esperó, para luego verlos partir con resignada plenitud.

Hoy la acompaña el abandono, el Santo Rosario, los cigarrillos Piel Roja […]

En definitiva, la poética de Beatriz Vanegas canta al abismo y sus márgenes, y busca, a través de esbozos urgentes donde convergen el yo político y el yo lirico, humanizar las cosas y dar voz a los que sufren, pues la palabra poética, además de revelar, dignifica.

La Habana, febrero de 2019

Naufragar en la orilla. Bogotรก. Letra a Letra. 2019.

Pรกgs. 7-10.

EL BLASFEMO (1906-1992)

CORONADO

/

HUMBERTO

DÍAZ

CASANUEVA

Fragmento de una carta de Humberto Díaz-Casanueva a Rosamel del Valle (1901-1965)

… “Andamos, Rosamel, hace ya muchos años entre el hielo y la angustia. ¿Pueden afirmarnos las esencias? Medrosos son a pesar del rescate prometeico. Ud. Recuerda que en Vigilia por dentro quise llorar los límites, cumplir el éxodo del Yo a través de los círculos del sueño. Y me encontré con Ud. Golpeando con la frente un páramo. Han pasado los años. Orgulloso estoy de que siempre hayamos conservado nuestra poesía, salvándola de la pirueta, la musiquilla banal o la inspiración sin contenido. Ahora le envío un poco temeroso mi Blafesmo coronado, que es un exorcismo, también un pequeño mito del hombre que rechaza la conquista del paraíso perdido para retornar a lo humano profundo. Nostalgia siento, ¡ay! tanta como Ud., por realizar mi Yo en la comunicación más que en la evasión. El blasfemo invoca sus potencias obscuras,

rechaza las incitaciones de los hombres seguros, cubre de interrogaciones su Yo inmenso y destruye la ilusión del sujeto racional jugando al mundo.

Anda vacilando entre el ser eterno y el instante humano que tiene su gloriosa esencia en su propia caducidad; pasa del presentimiento de la muerte a los hechos gozosos y crueles del prójimo, sigue un rastro entre las acechanzas del sueño, pero también entre las imágenes de los objetos y los hechos reales que nos rodean y nos configuran. El hombre se compone de puro tiempo, de misterio y de muerte y sólo así ha de rescatar y ensalzar sus límites terrestres y la condición cotidiana de su existencia; don extraño esta última y deber angustiado a la vez, que el suave y pérfido burgués escamotea. La voluntad de lo perecedero y lo material acepta en su soledad el blasfemo como un nuevo signo, no quiere la túnica de la transfiguración y prefiere la tierra al cielo.

Arrastra muchas leñas para el fuego dionisiaco donde perece a veces entre visiones. ¡Ay! ¡Si pudiera renacer! La doncella y la madura, el lobo y el caballo, la abeja y la llave, los cuerpos y las almas, los muertos y los vecinos no son imágenes sino símbolos, experiencias de quien aloja en los ámbitos secretos de la tierra, lugar de las madres, arca de los dioses futuros sin los cuales no podríamos vivir íntegramente.

Yo no sé, amigo si la corona se construye al madurar las claves. Nada sé amigo, y apenas oso aclarar estas cosas que en lo inteligible se nublan. Pero bien sabe Ud. cuánto amo la luz de lo real y mi participación en el drama del hombre sobre la tierra, aunque no sea la varilla mágica sino la espada contra sí mismo, la que me dé la ansiada afirmación.

Obra poética. Caracas. Biblioteca Ayacucho. 1988.

Págs. 39-40.

COMIENZA EL LIBRO SCIVIAS, OBRA DE UN SENCILLO SER HUMANO Por: Hildegarda de Bingen (1098-1179)

Testimonio: estas dimanan de Dios.

son

visiones

verdaderas

que

Y he aquí, a los cuarenta y tres años de mi vida en esta tierra, mientras contemplaba, al alma trémula y de temor embargada, una visión celestial, vi un gran esplendor del que surgió una voz venida del cielo diciéndome:

Oh frágil ser humano, ceniza de cenizas y podredumbre de podredumbre: habla y escribe lo que

ves y escuchas. Pero al ser tímida para hablar, ingenua para exponer e ignorante para escribir, anuncia y escribe estas visiones, no según las palabras de los hombres, ni según el entendimiento de su fantasía, ni según sus formas de composición, sino tal como las ves y oyes en las alturas celestiales y en las maravillas del Señor; proclámalas como el discípulo que, habiendo escuchado las palabras del maestro, las comunica con expresión fiel, acorde a lo que este quiso, enseñó y prescribió. Así dirás también tú, oh hombre, lo que ves y escuchas; y escríbelo, no a tu gusto o al de algún otro ser humano, sino según la voluntad de Aquel que todo lo sabe, todo lo ve y todo lo dispone en los secretos de Sus misterios.

Y de nuevo oí una voz que me decía desde el cielo:

Anuncia entonces estas maravillas, tal como has aprendido ahora: escribe y di.

Sucedió que, en el año 1141 de la Encarnación de Jesucristo Hijo de Dios, cuando cumplía yo cuarenta y dos años y siete meses de edad, del cielo abierto vino a mí una luz de fuego deslumbrante; inundó mi cerebro todo y, cual llama que aviva pero no abrasa, inflamó todo mi corazón y mi pecho, así como el sol calienta las cosas al extender sus rayos sobre ellas. Y, de pronto, gocé del entendimiento de cuanto dicen las Escrituras: los Salmos, los Evangelios y todos los demás libros católicos del Antiguo y Nuevo Testamento, aun sin poseer la interpretación de las palabras de sus textos, ni sus divisiones silábicas, casos o tiempos. Pero desde mi infancia, desde los cinco años, hasta el presente, he sentido prodigiosamente en mí la fuerza y el misterio de las visiones secretas y admirables, y la siento todavía. Y estas cosas no las he confesado a nadie, salvo a unas pocas personas que, como yo, también han emprendido la vida religiosa.

He guardado silencio, en la calma permanecí hasta el día en que el Señor, por Su gracia, quiso que las anunciara. Mas las visiones que contemplé, nunca las percibí ni durante el sueño, ni en el reposo, ni en el delirio. Ni con los ojos de mi cuerpo, ni con los oídos del hombre exterior, ni en lugares apartados. Sino que las he recibido despierta, absorta con la mente pura, con los ojos y oídos del hombre interior, en espacios abiertos, según quiso la voluntad de Dios. Cómo sea posible esto, no puede el hombre carnal captarlo.

Pero lejos ya la infancia, y alcanzada la referida edad de la plena fortaleza, escuché una voz que me decía desde el cielo:

Yo, Luz viva que ilumina la oscuridad, forjé Mi placer y milagrosamente esta criatura humana: elegida para introducirla en las grandes maravillas, más allá de lo alcanzado por los antiguos pueblos que contemplaron en Mí muchos secretos. Pero al arrojé a la tierra para que no se ensalzara su mente en la arrogancia. El mundo no ha encontrado en ella ni alegría, ni placeres, ni ciencia en lo que al mundo pertenece; porque la alejé de la pertinaz audacia y es humilde y temerosa en todas sus obras. Ha sufrido el dolor en sus entrañas y en las venas de su carne; atormentados el alma y los sentidos, infinitos quebrantos soportó su cuerpo: no conoce seguridad ninguna y en todos sus rumbos se juzgó culpable. Yo he sellado todos los resquicios de su corazón para que su mente no se enaltezca por orgullo ni se gloríe, sino que sienta temor y pesar más que alegría y jactancia.

Por tanto, inspirada por Mi amor, escudriñó su alma, preguntándose dónde encontrar a alguien que corriera por las sendas de salvación. Y descubrió a ese otro, y lo amó, sabiendo que era un hombre fiel y semejante a ella, pues también participaba en las obras que conducen a Mí. Trabajaron unidos, luchando con afán celestial para que fueran revelados Mis hondos misterios. Y, lejos de perseguir su propia alabanza, se inclinó suspirando ante el que había hallado en su ascensión a la humildad y en su designio de buena voluntad. Luego tú, oh hombre, que estas maravillas destinadas a manifestar lo oculto recibes, no en el desaliento de la mentira, sino en la pureza de la sencillez, escribe lo que ves y escuchas.

Pero yo, aunque viese y escuchase estas maravillas, ya sea por la duda, la maledicencia o la diversidad de las palabras humanas, me resistí a escribir, no por pertinencia sino por humildad, hasta que el látigo de Dios me golpeó derribándome sobre el lecho de la enfermedad. Y así fue como, forzada por tantas dolencias, con el testimonio de una joven noble y de buenas costumbres, y también de aquel religioso a quien según digo más arriba, secretamente había

buscado y encontrado, empecé por fin a escribir.

Mientras lo hacía sentí, como ya he referido, la inmensa hondura contenida en estos libros y, sanando de mi enfermedad, restablecida mi fuerza, trabajé en esta obra durante diez años.

Estas visiones y estas palabras sucedieron en los días en que Enrique era arzobispo de Maguncia; Conrado II, emperador; y Kuno, abad de Disibodenberg, bajo el papa Eugenio III. Y proclamé y escribí estas cosas no según la fantasía de mi corazón o el de cualquier otro hombre, sino tal como las vi, oí y percibí en los Cielos, por los secretos misterios de Dios.

Y de nuevo escuché una voz que me decía desde el Cielo:

Clama, pues, y escribe así.

Traducción de ANTONIO ZAFRA y MÓNICA CASTRO

Scivias: Conoce los caminos.

Trotta. 1999. Pรกgs. 15-17.

Madrid.

Editorial

LA CASA DE JAMPOL Por: Isaac Bashevis Singer (1902-1991)

29 III

Por la noche, cuando no podía dormir, Calman se levantaba e iba su particular sinagoga.

Primeramente llamaba a la puerta, para avisar a los muertos que suelen rezar después de la medianoche.

Después encendía la lámpara de petróleo que colgaba sobre la mesa y abría un volumen del Talmud, que comenzaba a leer.

Aquella noche, Calman pensaba en Sasha. El muchacho le visitaba en días alternos, pero había transcurrido una semana sin que el chico hiciera acto de presencia. Fuera, soplaba una suave brisa.

Campos y bosques se extendían en millas y millas a la redonda. ¿Cuántos demonio, brujas y almas en pena se congregarían allí a aquella hora?

En el Arca, coronándola, a uno y otro lado de los Diez Mandamientos, se alzaban dos leones de oro. En el quicio de la puerta colgaba una mezuzah. Únicamente las auténticas sinagogas estaban exentas del amuleto en la puerta. Calman entonaba la primera

Mishnah, o párrafo de la primera parte del Talmud: “Siete días antes del día de Expiación, el Sumo Sacerdote fue sacado de su casa y llevado a la Sala del Consejo, y otro sacerdote fue designado para ocupar su puesto, a fin de que lo ocupara en el caso de que el Sumo Sacerdote quedara incapacitado para hacerlo. Y el rabí Judas dice: “También se le preparó otra esposa, no fuera caso que la suya muriese, ya que está escrito: ´Hará penitencia por él y por su casa, es decir, por su esposa. ´Si así lo hacemos, nada se interrumpirá, le dijeron finalmente”.

Calman cantaba las palabras mientras se pasaba la mano por la barba alisarla. Fijó la vista en el comentario del rabí Yom Tov Heller, y vio el antiguo templo, el templo en cuya estancia más recóndita se encontraba el Arca Sagrada de oro macizo. Y el Sumo Sacerdote entraba, una vez al año, en aquel sanctasanctórum vestido con rica túnica, cubierta la cabeza con un velo y en las manos un recipiente para quemar incienso. Alrededor de la sagrada estancia se alzaban los restantes edificios que formaban el tempo. Los sacerdotes ofrecían el sacrificio de animales en los altares, quemaban grasa animal y freían alimentos en ofertorio. Más lejos, se encontraban el patio del templo, en el que todos los judíos podían entrar. Estaba lleno a rebosar. No cabía ni un alfiler en el patio. Pero cuando el Sumo Sacerdote entonaba el nombre de Jehová, el patio se ensanchaba para que los judíos pudieran arrodillarse e inclinar la cabeza hacia el suelo.

Calman sentía el ardiente deseo de que volvieran los tiempos en que los judíos, y los hombres hacían profecías. Sin embargo, pensó Calman, no por esto los judíos dejaban de pecar. En otros tiempos adoraron al Becerro de Oro. ¡Qué extraño! ¿Cómo fue posible tamaña enormidad?

Calman ni siquiera recordaba cuando había aprendido el cántico que ahora entonaba para rezar y estudiar a un tiempo. Aquel cántico había llegado hasta él a través de las generaciones. Las palabras del Misnah eran muy claras. Hacían referencia a un buey, a un asno, un ladrón, un asesino, un matrimonio y un divorcio. Y cada palabra exhalaba un aroma indescriptible. Las letras hebreas estaban trazadas por mano santa, sagrada, eterna. Calman tenía la impresión de que aquellas letras le unieran a los

patriarcas, a Josué, a Gamaliel, a Eliezer… Aquellos textos le hablaban tal como hablan los abuelos, los bisabuelos. Le decían lo que era justo y lo que era injusto, lo que era puro y lo que era impuro. Le hacían partícipe de los tesoros del Tora. Cuando se encontraba entre libros sagrados, Calman se sabía a salvo. Sobre cada volumen se cernía el alma de su autor. Allí, el Señor le vigilaba y protegía.

Traducción de ANDRÉS BOSCH

La casa de Jampol. Barcelona.

Mondadori. 2003. Págs. 508-509.

Random

House

EL DIABLO ENAMORADO Por: Jacques Cazzote (1720-1792)

COMENTARIO DEL AUTOR

para la primera edición El diablo enamorado se halla adornado de figuras hechas por esos hombres geniales que la naturaleza se complace en formar, y cuyo arte, mediante reglas avasalladoras, nunca logró enfriar la genialidad.

De Estrasburgo a París, no existe apenas chimenea que no refleje la huella del fuego de las composiciones del primero, de la ondulante humareda de sus pipas y de la flema filosófica de sus fumadores.

Quiso arrojar sobre el papel su idea ardiente y rápida; y aunque los fríos entendidos no le encuentren el amanerado acabado de un buril uniformemente exacto, la gente de gusto, a buen seguro, quedará impresionada por la veracidad de la expresión; la imponente seriedad de un filósofo

enterado de los secretos más impenetrables de la cábala, la curiosidad ávida de un adepto que arde en ganas de instruirse y cuya atención se comunica hasta sus piernas, le saltarán a la vista. Lo que sin duda no escapará a esa gente de gusto, es el brazo infernal servidor de Soberano, que surge de una nube para obedecer a su dueño y traerle, al primer gesto, la pipa que reclama; finalmente, importa tener en cuenta la facilidad del genio del artista al colocar con tanta naturalidad en la pared de la habitación la estampa, afortunadamente olvidada, que representa ese asombro efecto del poder mágico. ¡Acaso no podemos describir con igual extensión las obras maestras de otros dos genios que prestaron sus seductores lápices! ¿Pero por qué negarnos? El espíritu de un dibujo, la expresión de un grabado, ¿no hablan casi siempre más y mejor que las palabras más sonoras y mejor dispuestas? ¿Qué expresiones reflejarían, como el grabado, el sereno valor de Alvare imperturbable ante el cavernoso Che vuoi) ¿Cómo pintar con tanta calidez, al escribir, su frío asombro cuando, roto el sueño, descubre a su encantador pajecillo peinándose con los dedos? ¿Qué frase lograrán dar jamás una idea más nítida del claroscuro que la cuarta de nuestras estampas, cuyo autor, obligado a representar dos habitaciones, se las ha ingeniado para ponerlo todo oscuro en una y todo lo claro en otra? ¿Y qué favor no habrá prestado, mediante ese afortunado contraste, a tanta gente que se obstina en hablar de este arte sin poseer sus primeras nociones? Si no temiéramos herir su modestia, añadiríamos que su manera nos parecido muy afín a la del famoso Rembrandt.

El perro de Alvaro, que en el bosque, desgarrando su atuendo, le salva del precipicio donde iba a caer, demuestra que las gentes de ingenio suelen tenerlo mucho menos que los animales.

La última en fin, que tiende bastante al sombreado tan espiritual de la primera, aunque de otra mano, se nos ha antojado aún más sublime por cuanto tiene de moral; ¡qué tropel de ideas sugiere la imaginación su elocuente sequedad! Un campo alejado de todo socorro humano; fogosos corceles, emblema

de pasiones, que, rompiendo sus ataduras, dejan detrás suyo en la distancia el frágil carruaje que tan bien representa a la humanidad; un ser embriagado que se precipita para no abrazar más que un vaho; una nube espantosa, de donde asoma un monstruo cuya faz delta, a ojos de una moral la embaucada, la imagen verdadera de lo que su imaginación libertina tan locamente le había embellecido. ¿Pero adónde nos lleva el deseo de rendirle justicia a los deliciosos autores de esos cuadros impresionantes? ¿Cuál de nuestros lectores no encontrará en ellos un millón de ideas que nos guardaríamos muy mucho de señalarles? Mejor será que nos detengamos, y bástenos solamente decir una palabra de la obra.

Tardó, una noche en soñarse y un día en escribirse: nada tiene, como suele ocurrir, de robo cometido con el autor; la escribió para su propio goce y un poco para edificación de sus congéneres, pues es muy moral; su estilo es rápido; ningún propósito que esté de moda, ninguna metafísica, ninguna ciencia, menos aún impiedades bonitas y audacias filosóficas; sólo un pequeño asesinato a fin de no chocar de frente con e gusto actual, eso es todo.

Parece como si el autor es digno de compasión; pero que cuando una joven se enamora de él, le acaricia, le obsesiona y pretende su amor a toda costa, es el diablo.

Muchos franceses, sin jactarse, han pasado por grutas para hacer evocaciones y se han encontrado bestias malvadas que les gritaban: Che voui? y que, tras su respuesta, les presentaban un animalito de trece a catorce años. Como es bonito, se lo llevan; baños, vestidos, modas, barnices, dueños de toda clase, dinero, contratos, casas, todo queda flotando; el animal se convierte en dueño, el dueño se convierte en animal. ¡Eh! ¿Pero por qué? Sucede que los franceses no son españoles; sucede que el diablo es muy astuto; sucede que no siempre es tan feo como dicen.

Traducción JOSEPH ELÍAS

El diablo enamorado. Barcelona.

Cotal. 1976. Pรกgs. 73-75.

Ediciones

del

PENSAR ENTRE IMÁGENES Por: Jean Luc-Godard (1930-)

2008-2010

Porque todo el mundo tiene que crear. Incluso el que está en paro con 300 euros al mes necesita crear. Hay que crear. De modo que se crea… La gente que utiliza Twitter también crea cuando escribe un SMS. Aunque ya no puedo hacer una frase como las de Chateaubriand. Ni tampoco quieren. Aunque sí quieren escribir. Ahí hay algo. Algo que yo creo que está ligado a la entropía. Es el caos: cuando un sistema concluye o se cierra –en la vida social o terrestre nunca se cierra-, al final acaba desapareciendo. Pero, en el año 68, un químico belga llamado Prigogine demostró que, incluso en esa entropía, se crea algo. Lo leí en un libro suyo que ayudó mucho cuando estuve enfermo en el hospital después de mi accidente. Incluso intenté hacer una película con él, bueno, una entrevista, pero luego…

Hay algo, ligado al caos, a la entropía. Estamos en este mundo, con mucho brillo y muchas luces. Es apasionante.

Si no hubiera esas tragedias

personales, ¿qué impediría que Peugeot pagara a un obrero 2.000 euros al mes? Nada. Yo mismo no haría sentido. Una gran producción puede deslocalizarse, es algo que ya se ha hecho mucho antes: se van a Yugoslavia porque pueden tener el ejército a su disposición por poco dinero. Resultado: una mala película.

Edición de NÚRIA AIDELMAN y GONZALO DE LUCAS

Jean-Luc Godard.

Pensar entre imรกgenes.

Conversaciones, entrevistas, presentaciones y otros fragmentos. Barcelona. Prodimag. 2010. Pรกg. 459.

LAS CANTERAS FILOSOFALES / SOBRE DELEUZE Por: Jorge Alberto Naranjo (1939-2019)

Jorge Alberto Naranjo y José Gabriel Baena (1952-2015)

TRANSFORMACIÓN DEL COMENTARIO (FRAGMENTO)

(…)

De todas maneras esos libros sobre Hume, Nietzsche, Spinoza, Kant, son todavía parte de los años de aprendizaje. Deleuze se nos aparece como un discípulo capaz de ofrecer brillantes síntesis de las lecciones de sus maestros, pero aún preso en esas lecciones, incapaz de crear su propia enunciación. Ese arte de intérprete que se borra en la interpretación tiene su gracia pero también su carga opresiva, no es el arte óptimo que encontrase un filósofo listo para ser usado, es el arte

precario que un joven pensador se fabrica para medio compensar un encierro expresivo.

Deleuze lo explicaría años más tarde: todavía preso de las tradiciones de historia de la filosofía, encuentra “compensaciones” afectivas en la presión de la escucha y en la selección de temas y pensadores por fuera o en las márgenes de esa historia tradicional.

Y es claro que todo ese trabajo de interpretación y construcción se vuelve fundamental para el proceso de aprendizaje: encontrarse a sí mismo por referencia a pensamientos afectivamente afines, medir la distancia con pensamientos que se rechazan, aprender maneras filosofales de tratar cuestiones, ir experimentando enunciados y templados en las fraguas de los maestros, constituyen movimientos minúsculos pero imprescindibles para el joven filósofo. Se trata ni más ni menos que de la búsqueda de un estilo. Esos libros admirables de la primera época deleuzeana no son eclécticos, pero sí son experimentos de estilo, búsquedas, no hallazgos. Si desde el punto de vista pedagógico son tan aleccionadores, si como comentario son verdaderas realizaciones, desde el punto de vista del estilo solamente son aproximaciones inteligentes a lo que Deleuze buscaba. Son libros de camello filosofal, y transportan todavía un pesado lastre académico. Esto es muy claro visto en perspectiva, a la luz de la deriva deleuzeana hasta otras formas de expresión. Sucede como con los primeros libros de Nietzsche, acerca de la tragedia griega y de los filósofos presocráticos.

Corresponden a la que se podría llamar edad profesoral de la filosofía, y el autor vuelve a ellos con una mezcla de gratitud y turbación, se reconoce y no se reconoce en lo expuesto.

Pero no vale la pena adelantarnos. Esos libros valen por sí mismos, se autoafirman, o no serían nada: tienen consistencia, son rigurosos. Funcionan, y logran redistribuir y desplazar acentos en la historia de la filosofía. Es más, son libros que saben valorar en alto grado inclusive algunos filósofos bastante alejados de las posteriores obras deleuzeanas.

Tienen un lugar en las bibliografías. Y los más avisados lograron ver desde el comienzo el nuevo estilo y la nueva filosofía que allí, en esos comentarios, se dejaba leer, precisamente de manera sobreentendida.

La transformación del comentario, la interconexión microscópica del texto comentado con el comentario,

el significado político de las elecciones temáticas deleuzeanas, y la crítica sin palabras que esas obras hacían a los lugares comunes en la historia de la filosofía, a los hábitos de lectura, de ninguna manera pueden pasar por alto a quien se deje envolver por la música “a capella” que de ahí brota incesante, íntima. Aún más, creo que esos primeros libros hacen parte de lo más perdurable que legó Deleuze a la filosofía : toda una técnica del comentario, una presión de la escucha, un poder microscópico de resolución de la lectura, usos no museológicos de las fuentes. Gracias a esos libros la historia de la filosofía renovó temas, métodos y acentos, y se convirtió en laboratorio para aprendizajes diversos. Sin duda varios filósofos de la generación anterior, Bataille, Sartre y muy especialmente Blanchot habían inducido alteraciones notables en el estilo filosofal del comentario.

Deleuze reconocería varias veces su enorme deuda con Blanchot; aún si en algún texto famoso parece que se separa rudamente de un análisis blanchoteano, volvió con insistencia a ese pensador: pues fue Blanchot quien le enseñó que leer nada tiene qué ver con interpretar (en el sentido clásico de anteponer cuadrículas al texto para ver si enmarca en las propias problemáticas) sino con crear, con establecer conversaciones de orilla a orilla.

También Blanchot le enseñó el arte de borrarse en el comentario. Lo que Deleuze aporta es más bien la sistematicidad, la microscopía del análisis, la presión de la escucha. Comparados con esos libros deleuzeanos, con el grado de aproximación casi asfixiante a la obra comentada, muchos textos de eso viejos maestros parecen superficiales, globalizadores. Deleuze aporta un cambio de escala del comentario.

Esto densifica las pruebas, incrementa los matices, obliga a una tensión molecular, a síntesis nuevas, parciales. Los riesgos de arar desiertos, de resecarse, son obvios.

Se precisa cierta bizarría para adentrarse por vericuetos de conceptos cuya coherencia global, aunque presupuesta, poco ayuda en la transformación siempre local de sus contenidos; pero también es cierto que de esa consistencia y sutileza microscópica surgen bellezas inauditas, paisajes que, en los sobrevuelos, sólo se presentaban como al bulto, líneas y trayectos de pensamiento antes pasados por alto.

La eficacia crítica del procedimiento va de suyo. El lugar común se disuelve en lugar de paso, la imagen global se fragmenta y

se va rehaciendo con otra configuración. Como decía Tournier, después de ser tratados por Deleuze los temas tradicionales de la historia de la filosofía retornaban irreconciliables, como inconclusos, abiertos hacia el porvenir.

Los primeros libros de deleuzeanos señalan pues una profunda transformación del comentario filosófico.

Dos líneas de transformación básicas: la presión de una escucha microscópica, y la elección de figuras y temas afines a sus preocupaciones política y afectivas, permiten a Deleuze encontrar los medios para esta transformación. La primera vía lleva a los métodos académicos hasta el extremo y la minucia de su aplicación microscópica, la segunda vía saca de una vez el comentario de la rutina académica, delas presiones de los tribunales de la razón. El resultado: libros pedagógicos, ejemplares, que conservan intactas las fuerzas de un profundo combate del pensamiento con lo que coarta.

Demostraciones de facto de la vida del concepto. La mejor manera de leerlos es triple: una vez, según el hilo deleuzeano, sin adentrarse en las referencias; otra vez, según la conversación, yendo y viniendo entre el comentario y sus referencias; y una tercera vez sin Deleuze, ante la obra objeto del comentario, cara a cara con el filósofo, enfrentados a nuestras propias dudas. Cuál lectura sea primero, o si se puede realizar simultáneamente la triple lectura, es cuestión que depende de las circunstancias de cada lector posible. En cualquier orden que sea, la experiencia es inolvidable, un logro que nos aproximará sin duda a nuestro propio estilo. En cambio parece conveniente precaverse contra cierta propensión a volver los comentario deleuzeanos sobre filósofos y filosofías especies de cartillas universitarias, cuando no interpretaciones institucionalizadas. Esos libros resisten la prueba académica, claro, se hicieron para resistir las objeciones de método y referenciación, las preguntas del tribunal y la disciplina, de Epistemo y de Eudoxo; pero no se diseñaron para los fines de reproducir tradiciones académicas sino de conmoverlas y transformarlas.

Sería como “retornar a Deleuze”, cuando se trata de hacerle retornar, de realizar con él muchas inmaculadas concepciones.

Deleuze. Medellín. Fondo Editorial Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina.

1996. Págs. 25-28.

LAS CONFESIONES Por: Juan Jacobo Rousseau (1712-1778)

LIBRO PRIMERO (1712-1719) Intus et in cute.

Persio. Sat. III. V. 30.

Emprendo una obra de la que no hay ejemplo y que no tendrá imitadores. Quiero mostrar a mis semejantes un hombre en toda la verdad de la Naturaleza y ese hombre seré yo.

Sólo yo. Conozco mis sentimientos y conozco a los hombres. No soy como ninguno de cuantos he visto, y me atrevo a creer que no soy como ninguno de cuantos existen. Si no soy mejor, a lo menos soy distinto de ellos. Si la Naturaleza ha obrado bien o mal

rompiendo el molde en que me ha vaciado, sólo podrá juzgarse después de haberme leído.

Que la trompeta del Juicio Final suene cuando quiera; yo, con este libro, me presentaré ante el Juez Supremo y le diré resueltamente: “He aquí lo que hice, lo que pensé y lo que fui.

Con igual franqueza dije lo bueno y lo malo. Nada malo me callé ni me atribuí nada bueno; si me ha sucedido emplear algún adorno insignificante, lo hice sólo para llenar un vacío de mi memoria. Pude haber supuesto cierto lo que pudo haberlo sido, más nunca lo que sabía era falso. Me he mostrado como fui, despreciable y vil, o bueno, generoso y sublime cuando lo he sido. He descubierto mi alma tal como Tú la has visto, ¡oh Ser Supremo! Reúne en torno mío la innumerable multitud de mis semejantes para que escuchen mis confesiones, lamenten mis flaquezas, se avergüenzen de mis miserias. Que cada cual luego descubra su corazón a los pies de su trono con la misma sinceridad; y después que alguno se atreva a decir en tu presencia: Yo fui mejor que ese hombre.”

(…)

Estudio preliminar por JORGE ZALAMEA Traducción de RAFAEL URBANO Revisada por JOSÉ BIANCO

Las confesiones. México. Grolier Editorial Cumbre. 1978. Pág. 1.

International.

AFORISMOS Por: Georg Christoph Lichtenberg (1742-1799)

Las excusas que uno se da a sí mismo cuando quiere emprender algo constituyen un excelente material para monólogos, pues raras veces se las da no estando solo, y muy a menudo en voz alta. * No existir significa entre los naturalistas, al menos entre los de cierta clase, lo mismo que no ser sentido. * A un hombre le dijeron que el alma era un punto, y él replicó que por qué no un punto y coma, ya que así tendría cola. * No le apetecía nada pero comía de todo. * Necesitaba algo para jugar; y si yo no le hubiera dejado criar pájaros, habría mantenido amantes. *

Sus enaguas eran rojas y azules, con rayas muy anchas, y parecían hechas con el telón de algún teatro. Mucho habría yo pagado por una butaca de primera fila, pero no había función. * Encontrar un pensamiento que haga morir de risa a todo aquel que lo oiga. * Una tumba es siempre el mejor baluarte contra las tempestades del destino. * El mundo aún no ha de ser muy viejo, pues los hombres todavía no saben volar. * Gregorio Leti, que escribió muchísimos libros, fue llamado Leti cacalibri. * Si de pronto los hombres se volvieran virtuosos, muchos miles se morirían de hambre. * Hay gente que cree que todo cuanto se hace poniendo cara seria es razonable. * Lo que ellos llaman corazón está muy por debajo del cuarto botón del chaleco. * El hombre puede adquirir habilidades y convertirse en animal cuando quiere. Dios hace a los animales, el hombre se hace a sí mismo.

Traducción, introducción y notas JUAN DEL SOLAR

Aforismos. Buenos Aires. Editorial Suramericana.

1992. Págs. 24, 30, 36, 41, 54, 56, 98, 108, 112, 127, 130, 151, 155.

OSTRAKA Por: Salvador Elizondo (1932-2006)

Todo juicio se sustenta en nuestras pasiones. * El hombre sensible está condicionado por sus recuerdos. En esto es profundamente empírico. Lo extraño es que no sea capaz de identificar memoria con experiencia.

* Los inválidos, los espiritualmente porque nuestras posibilidades.

deformes nos turban son la prefiguración de

* Las mujeres son mayoritariamente adictas a la cocaína; esa droga que les produce la sensación de poseer las virtudes del hombre.

* La poesía amorosa es una de las grandes necedades de la literatura de Occidente: es una carta sin destinatario. * La razón es el asiento de la capacidad de realizar un análisis exhaustivo de la realidad mediante los sentidos. * Sólo lo que es irracional –lo que es inanalizable por los sentidos, pero que tiene cualidades sensibles-, puede ser obsesivo. * El drama de la inteligencia estriba en su incapacidad de analizar, mediante los sentidos, lo sensible. * Uno de los fines que persigue la poesía: ser el puente que va de las sensaciones a lo sensible. * La muerte quizá, el olvido, la nada, es lo que media entre la sensación y el hecho que la produce. * La poesía expresa la naturaleza del lenguaje (mediante la desracionalización de sus componentes: las palabras) por lo tanto, la poesía es una forma de conocimiento. * La poesía es una forma de conocimiento ajeno a la razón. * La poesía es, por lo tanto, una forma de conocimiento imposible que sólo puede enunciar a sí

misma como tal; pero no puede conocer la naturaleza de algo (en este caso el lenguaje), sino sólo expresarla.

* El lenguaje sólo puede expresar la imposibilidad de expresar. * El lenguaje es la única expresión del imposible. * Por lo tanto el lenguaje es conocimiento. * Todo lo que expresa lo imposible es la tentativa de ser un lenguaje. * El sentimiento no se manifiesta en su forma absoluta, en su apariencia total, más que en el coito. * El coito es el mayor atentado contra la razón que ha sido concebido. * Lo necesario es lo que tiende a lo imposible. Lo necesario es lo imposible. * La naturaleza esencial del sueño es su imposibilidad de ser concretado en términos de espacio y tiempo. * La realidad es inexpresable. *

La tragedia griega expresa la sujeción del héroe a la fuerza del destino. * La tragedia cristiana –el autosacramental- expresa la sujeción del hombre a su imposibilidad. * Nuestro ideal está hecho de la suma de nuestras pasiones inconfesables. * La solidaridad, o el afán de solidaridad, es el síntoma inequívoco de una deficiencia. La miseria del hombre es autosuficiente. * La vida es el aprendizaje de esencias sin validez. * El método es raciocinio.

una

intuición

inconsciente

del

* Todo pesimismo es sospechoso dado que la condición del hombre es deplorable. El único pesimismo válido es el de Dios. * El coito es la consumación del amor; es decir, el fin del amor. * El amor platónico es la embriaguez sin saciedad. El coito es la saciedad sin embriaguez. * El fundamento de toda poesía es la concepción noempírica del mundo. Esto significa que el poeta

actúa como si no fuera un hecho incontestable que mañana va a salir el sol. * Todo goce se excretorio.

sustenta

o

termina

en

un

acto

* El amor romántico, siendo como es “la suprema embriaguez de que es capaz el alma humana”, no es sino eso, una falacia, un desarraigo momentáneo de los sentidos, una suspensión virtual de la agonía, un vuelco del corazón que se resiste a seguir latiendo hacia su aniquilación, hacia la descomposición, hacia su término ineluctable de carroña. * Nuestras pasiones se enriquecen incomprensible. Si las analizamos nos desiertos de ellas.

de lo quedamos

* Toda mujer esconde un secreto turbador. Ésa es la función esencial de su cuerpo. * El amor es la nostalgia del asco.

Cuaderno de escritura. México. Fondo de Cultura Económica. 2000. Págs. 111-115.

GALERÍA DORIA Por: Francois-Réné de Chateaubriand (1768-1848)

24 de diciembre de 1803 Gaspar Poussin: paisaje grande. Vistas de Nápoles.

Frontispicio de un templo en ruinas en el campo.

Cascada de Tivolí y templo de la Sibila.

Paisaje de Claudio de Lorena. Una huida a Egipto del mismo: la Virgen, detenida al borde de un bosque, tiene el Niño en las rodillas; un ángel ofrece manjares al Niño, y San José quita al asno la albarda; a lo lejos un puente, por el que pasan camellos y camelleros; horizonte donde se esbozan

apenas los edificios de una gran ciudad: el sosiego de la luz es maravilloso.

Otros dos paisajes pequeños de Claudio de Lorena; uno de ellos representa una especie de matrimonio patriarcal en un bosque: tal vez sea la obra más acabada de este gran pintor.

Una huida a Egipto de Nicolás Poussin: la Virgen y el Niño, llevados en un asno que guía un ángel, están bajando de una colina por un bosque; detrás va San José: el movimiento del viento se marca en las ropas y en los árboles.

Diana y Endimión, de Rubens: la idea es afortunada.

Endimión está casi dormido en la postura del hermoso bajorrelieve del Capitolio. Diana, suspendida en el aire, apoya ligeramente una mano en el hombro del cazador para darle un beso sin despertarlo; la mano de la diosa de la noche es de una blancura de luna, y su cabeza apenas se distingue del azul del firmamento. Todo el conjunto está bien dibujado; pero cuando Rubens dibuja bien, pinta mal; el gran colorista perdía la paleta cuando encontraba el lápiz.

Varios paisajes del Domeniquino: color vivo y brillante; personajes risueños; pero en general, tono de verdor crudo y luz poco vaporosa, poco ideal: ¡qué cosa más singular! Son los ojos franceses los que mejor han visto la luz de Italia.

Paisaje de Aníbal Carracci: ninguna elevación de estilo.

gran

verdad,

pero

Diana y Endimión, de Rubens: la idea es afortunada.

Endimión está casi dormido en la postura del hermoso bajorrelieve del Capitolio. Diana, suspendida en el aire, apoya ligeramente una mano en el hombro del cazador para darle un beso sin despertarlo; la mano de la diosa de la noche es de una blancura de luna, y su cabeza apenas se distingue del azul del

firmamento. Todo el conjunto está bien dibujado; pero cuando Rubens dibuja bien, pinta mal; el gran colorista perdía la paleta cuando encontraba el lápiz.

Dos cabezas, de Alberto Durero.

Rafael.

Los

cuatro

Avaros,

de

El Tiempo arrancando las plumas del Amor, de Ticiano o de Albani: amanerado y frío; una carne completamente viva.

Bodas Aldobrandinas, copia de Nicolás Poussin: diez figuras en un mismo plano, que forman tres grupos, de tres, cuatro y tres figuras. El fondo es una especie de pantalla gris a altura de apoyo, las posturas y el dibujo tienen algo de la simplicidad de la escultura; se diría que en un bajorrelieve.

Ninguna riqueza de fondo, ni de detalles, no hay colgaduras, ni muebles, ni árboles, no hay

accesorios de ninguna clase, sólo los personajes agrupados de manera natural.

Nota introductoria y traducción de PLÁCIDO PRADA

Viaje a Italia. Palma de Mallorca.

Olañeta, Editor. 2007. Págs. 63-64.

José

J.

de

HOMENAJE A EMILIO VEDOVA (1919-2006) A CIEN AÑOS DE SU NACIMIENTO (1919-2019) Por: Juan Eduardo-Cirlot (1916-1973)

Más allá del vano debatirse de las estéticas posimpresionistas, poscubistas, posexpresionistas, y de la obstinada permanencia de disminuidos hechizos de ciertas “metafísicas” –más allá del academicismo asbractista sobre el compuesto y deducido- además de todo apriorismo de viejo orden constitutivo, además de toda presunción de apresurados y superficiales nuevos órdenes: Todo está planteado.

Nuevos gestos, nuevos signos, nuevas imágenes, en relación con nuevas perentorias exigencias expresivas. Ninguna manía iconoclasta anarcoide, ningún equívoco, comentario de ilustrativismo científico, sino encuentro de verdad, catártico reverso para abrirse de nueva conciencia.

Después de los años de la negación, los años desconcertantes confiados al último signo – desesperado sismógrafo del existir, por lo menos-, el libre lenguaje abstracto es acaso hoy el solo medio para la expresión de esos sentimientos que no podemos comunicar de otro modo.

El terco acercamiento de los acontecimientos nuevos, con consiguientes fracturas internas, llevó al hombre a un tiempo de soledad, de recogimiento.

El hombre investido en todo su ser, llevado a las fuerzas primigenias, en el olvido de las infinitas trabas de todos los tiempos. Los elementos primigenios fueron todavía las fuerzas del siempre.

Nuestra exigencia será rescatar los signos y los colores de todas las indolencias, de todos los vicios, para la gran aventura, para el nacimiento expresivo de una nueva condición humana.

DE TRISTAN SAUVAGE, Pittura italiana del dopoguerra (19451955). Schwartz Editore, Milán, 1957, p. 349.

El espĂ­ritu abstracto. Barcelona. Editorial Labor.

1969. PĂĄgs. 173-174.

DE SIGNOS Y FOTONES De las temperaturas de la luz

En medio de lo irreconocible, es en donde conocemos y podemos conocernos. En medio de la oscuridad, es en donde cabemos como incendios turbulentos. En medio de los “bosques de símbolos”, es en donde iniciamos como místicos o ascetas la percepción formadora del sentido. Por eso mismo la luz es entonces, la locura de la oscuridad, su furor y su frenesí deseante.

La visión de lo desconocido, es lo que tenemos cuando comenzamos a observar la naturaleza. La inclinación por el misterio no es destructiva de la luminosidad incesante e intensa del misterio mismo.

Intuimos con melancolía que la oscuridad contiene la luz oscura, en la que medimos el destino.

Cada tormenta de luz nos lleva y trae en sí misma una tormenta de oscuridad, es en esa concentrada forma donde hacemos de ese contacto lo que conocemos. Iluminamos con nuestra oscuridad y somos oscurecidos con nuestra luminosidad.

Es así como sentimos la incandescencia de la luz que nos quema, en el oriente y occidente de nuestra mirada. Quien no tiene luminosidad no puede ni sabe cómo proyectarla, quien la posee lo hace y se mantiene en la irresolución de la luz.

Transparencia de la luz. Inmersión en la luz que es la oscuridad misma. Densidad de la luz en la densidad del símbolo que se transforma. Continuum de lo insoluble y eclosión del misterio de la luz.

Indicación reveladora del camino iridiscente.

Intensa tentación de la luz que en el mediodía llena la oscuridad de la medianoche. Y la perspectiva queda invertida e inasible.

Dominio de lo maravilloso que excita los sentidos.

Y los hace ocultar de lo uno y de lo otro. Es de nuevo lo que queda del instante de la iluminación.

Y se hace secreto. Nadie puede revelarlo. Quema al tratar de mantenerlo, por ello mismo se dice. Y al decirlo se hace raíz en la tierra. Raíz de luz.

Es el vaciamiento del inconsciente. Y lo hace su luz.

Es su luz.

Extraña sensación de lo inconmensurable de luz.

Destino de lo inconmensurable de su visión luminiscente. Es llevado por ella a la locura. Éxtasis de la locura en la luz. Luz loca. De ella es de la que trata. Y por lo tanto no intenta demostrarla, sino vivirse en ella. Es la lucidez de su luz, la que domina como

su ciencia de la luz. Estética de la luz que extrae del inconsciente. Del intersticio sutil, que se hace entre la oscuridad en sus relaciones tumultuosas con la luz. Es lo verdadero.

Y los sentidos se hacían membranas con las que se movían hacia el desierto de luz, invocando al desierto de la oscuridad. Y de la misma manera lo hacían, en el bosque, cuando al bosque de oscuridad le llevaban el bosque de luz, sin necesidad de exhibirlo ante nadie.

Eran iniciados que no conocían sino los secretos, la dimensión en la inmensión de la luz. Construían turbinas de luz. No tenían contradictores ni contrarios. Eran ellos en sí mismos. Relacionamos aquí entonces, aquellos artistas, que han hecho realizable este proyecto: Hugo Mujica Samuel Vásquez Jaime García Maffla Jacobo Echeverri Juan Pascuales Walther Espinal William Gómez Doris Benítez Lucía Estrada Carlos Ciro Claudia Trujillo María Cecilia Muñoz Mauricio Naranjo Raúl González Hernández Azucena Mecalco Carlos Barbarito Mario Sánchez Silvio Bolaño Susana Wald

José Luis Ruiz Moonica Maar Enrique de Santiago Juan Felipe Caicedo Andrés Torres David Marín Juan Zapata Adriana Córdoba Jorge Esteban Zapata Floriano Martins Hernán Marín Camilo Álvarez Mauricio Arcila Arango Daniel Acevedo Arango Jorge Iván Grisales Luis Fernando Peláez

Óscar Jairo González Hernández Profesor Facultad de Comunicación. Comunicación y Lenguajes. Universidad de Medellín.

Mayo 2019

DE SIGNOS Y FOTONES 1. ¿Qué es para usted la luz y cómo se realizó su relación inicial ante ella, en qué momento se dio ese hecho, qué carácter tuvo para usted y por qué?

2. ¿Cómo y en qué forma se desarrollo, evoluciono o no interviniendo su ser y hacer estético, qué oquedades o fisuras o consistencias ha tenido o no y por qué?

3. ¿Con la obra de qué poeta, escritor, pintor, escultor, fotógrafo; usted descubrió y se transmitió a sí mismo de manera radical e incremento o no su relación con el tema de la luz y por qué?

4. ¿Desde dónde en usted considera que esa relación con la luz se mantiene y sostiene intacta o indeleble en usted y su ser y hacer estético o no y por qué?

HUGO MUJICA (POETA, ENSAYISTA)

1.

Nunca me relacioné con la luz -sería como relacionarse con el silencio, uno solo se relaciona con las palabas, incluida “silencio”- me relacioné con lo que ella ilumina y en lo iluminado se esconde: deja ser, muestra sin mostrarse… la vemos –sin verla- en lo que se trasparenta y en lo mostrado de sí se olvida.

3.

Sin duda con la del arquitecto Tadao Ando, que, en su concepción espacial -creo yo habiendo estado en algunos de sus edificios y en su Iglesia de la Luzno parte del vacío, del espacio a dar forma, a rodear, sino de la luz, de cómo dejarla llegar, como abrirle lugar.

4.

Una autocita: “las sombras no dan a luz, pero también desde ellas nacemos”, digo, nada es “intacto o indeleble”, todo es relación y mutuamente se crean. Me vuelvo a citar: “dios se oculta en las sombras de su propia luz”.

SAMUEL VÁSQUEZ (DRAMATURGO, ACTOR, POETA Y MÚSICO)

La luz es el primer animal visible de lo invisible.

J. Lezama Lima El personaje de mi niñez fue la luz. No hablo de esa luz siamesa de la sombra, ni de esa luz tibia leche en el oscuro líquido de la noche. Hablo de la luz franca que acaricia con sus dedos la belleza, que sin cerrar los ojos delata los crímenes del bronce y del acero. La luz y su carta blanca debajo

de la puerta de la mañana. La luz y sus voces en el patio de la infancia. Los coros de la luz entre los árboles y su grito desafiante en el prado del estío.

Hablo de la luz, de esta luz inefable que ahora divide en dos la mariposa de mi olvido.

JAIME GARCÍA MAFFLA (POETA Y ENSAYISTA)

1.

La luz es fijeza y armonía…Una inicial manera de responder a esta pregunta es referirle que escribí siempre mis versos en el inicio de las horas del día. Esa claridad afirmó la esencia de mi voz y sentir, y a ella me regresa. Escribo en los amaneceres, bajo la transparencia inicial del firmamento, de las presencias visibles ya en torno a mí, y para mí su virtud y don artísticos está en la noción del ritmo de su viaje por las horas, arquitectura y dibujo del poema. Me dí cuenta de ella al abrir los ojos al nacer…

2.

Ese desarrollo se ha dado en la contemplación de lo tangible y presente, en ámbitos de mirada a un tiempo simbólica, emblemática y alegórica. Ámbitos para el aliento generador del alma en su impulso hacia sí, interviniendo con y por la imagen en el suceso de lo originante. Luz por iluminación, que es el nacimiento del poema. Recibir ese don de la expresión en el sentir poético, es algo que está dispuesto desde antes del nacimiento del poeta. De otro lado, en la misma obra poética no hay desarrollo sino intensificación, luego transformación del propio mundo, así como en el poeta no hay una evolución sino una progresión introspectiva, que se hace descubrimiento y enriquecimiento por las mutaciones y las transmutaciones.

En alguna pregunta figura la palabra “oquedad”, que por el contexto debe ser asumida como cifra y parábola del desvelo, del actuar de la poesía por ausencia, aunque leer un poema no es un ejercicio de desciframiento, sino el

asumir de conjunciones y de despojamientos, de tender lazos o descubrir los que secretamente unen a las cosas. No una exaltación sino una ascesis.

3.

Mi primera incitación a escribir versos fue el conocimiento –siendo yo adolescentede la escultura de Edgar Negret. En lo anterior se pone de presente mi tendencia a la abstracción y al poema de verso ceñido. Hoy las simetrías han ocupado el puesto de la metáfora tradicional. En Negret lo ancestral se da (tiempo entre el espacio) en la vibración al unísono con todo iris humano al lado suyo. Creo en la “Poesía pura”, que carece de la anécdota directa, autobiográfica, y es solamente apóstrofe, iluminación por la imagen, tanto como aparición.

4.

Una categoría poética, para mí más alta que la oscuridad es la blancura, al indicar un impulso hacia no importa cuál figura de la elevación y de lo preservado…Se mantiene desde mis registros y objetos interiores más íntimos, aquellos que trazaron las líneas de mi sentir ante lo intransferible e irreductible de mi yo creador y las relaciones de mi vida con la vida, rostro a mi emoción y conciencia de ser. La emoción es distinta del sentimiento, como la fantasía lo es de la imaginación. Estos registros se confunden con el inconsciente, poético en la medida en que difiere de lo subconsciente. Tampoco en mis versos utilizo la palabra “sueño”, sino más bien “duelo”, y el viajar de la luz por la línea del tiempo bajo algún firmamento. El lenguaje poético se hace “exégesis”, término cuyo significado es llevar lo oculto a la luz. Tres principios nodales: Sentimiento y sentido del lenguaje en su misterio y virtud transmutadora, voluntad de Arte dentro de un saber del propio ritmo interior, e intención de Obra, y “conciencia de ser” por habitar el Ser.

JACOBO ECHEVERRI (DRAMATURGO Y NOVELISTA)

1.

Recuerdo cuando de pequeño se iba la luz. Si nadie encendía una vela, yo la buscaba en los cajones.

Tanteaba en la oscuridad con la incómoda sensación de que alguien podía tocarme por la espalda. La llama nos reunía a todos en la mesa o en la sala.

Si solo estábamos en casa mi mamá y yo, ella me contaba historias, me hablaba de su infancia.

2.

Una fogata en medio de la nada me provoca estar en silencio, como si así se limpiaran los pensamientos.

Un par de veces, caminando en medio de la noche por carreteras secundarias llenas de polvo y piedra llegué a divisar en el fondo las luces de autos que se acercaban. Todo se reducía en aquel momento a decidir si debía dejarme o no dejarme ver. En esa elección podía haber un giro en la historia, y temía descubrirlo.

3.

Me gustaría llegar a escribir de la forma en que Edward Hopper pintaba, de tal manera que el lector pudiera encontrar, si se atrevía a mirar dentro de los personajes, espacios iluminados como lo haría Goya. Por otro lado me pasó que cuando leí por primera vez a Dostoievski, me imaginaba todo, escenarios y personajes, cobijados con esa luz amarillenta y lavada de las series americanas de los setenta.

4.

Vivir en medio de la luz es vivir siempre en el pasado. Si el sol, de repente, dejara de existir, solo nos daríamos cuenta ocho minutos después. Lo mismo pasa con la escritura. Ser consciente de eso es liberador.

LUCÍA ESTRADA (POETA Y ENSAYISTA)

1.

La luz será siempre en mi vida una presencia inquietante. Ella permanece de pie frente a mí aunque sea noche cerrada. Es ella la que se desliza por los muros, por la superficie de las cosas hasta encontrarme. Nunca habla en voz alta por más que venga del sol. La verdadera luz entabla relación directa con nuestras visiones, con nuestra experiencia del mundo. La verdadera luz canta debajo de los párpados, es ella la que incitael deseo de fundar nuevas formas, nuevos colores, nuevas atmósferas. De la luz provienen mis preguntas. De ella vienen y hacia ella se dirigen. Esa luz discreta de la infancia, su manto envolvente y lleno de posibilidades, su manera de dibujar y desdibujar el mundo, nuestro mundo que es igual a decir nuestro secreto… Mi relación inicial con ella ocurre a todas horas, como con las palabras, como con mi necesidad de escribir…

2.

La luz es inmutable y al mismo tiempo va desplegando su escala de asombros. En muchas ocasiones me llegan las atmósferas de tiempos pasados y de instantes que todavía no he vivido pero que por alguna razón están dentro de mí. Y esos instantes duran muy poco, pero yo podría describir el color, el olor, la temperatura de ese recinto, de ese jardín, de esa conversación, de ese silencio… Es la luz y su poder de evocación la que abre nuevamente para nosotros esas horas, esos lugares, esos rostros que creíamos perdidos para siempre, o que nos acompañan pero que dejamos de ver o que vendrán, que están próximos y todavía no lo sabemos…

3.

Fue en la infancia, como todo lo que tiene que ver con la luz. Una tarde, mi hermano puso frente a mis ojos la inquietante imagen de La penitente Magdalena de Georges de La Tour, un cuadro que ha tenido varias versiones pero en las que se reproduce siempre el claroscuro que quiero en mi poesía, las

sombras, los centros de luz, el espejo que multiplica la llama, la figura silenciosa de la Magdalena, vuelto el rostro hacia la soledad de sí misma, como quien se pregunta… Por supuesto, en aquel entonces fue sólo una impresión que me venía en las noches de insomnio y fiebre, en los momentos del juego o de la ensoñación… No sabía de qué se trataba, no lo supe hasta cuando empecé a interesarme por el arte, por la literatura… Ahí comprendí que somos anteriores a nosotros mismos…

4.

Lo maravilloso de la memoria poética que tiene la luz es que te permite pasar de un estado a otro del espíritu con la fluidez del agua, manteniéndose siempre protegida de nuestros momentos llanos, sin gracia, es decir, a pesar de nosotros mismos. Es esa luz de la que no nos ocupamos pero que vive en nosotros y salta en nuestras palabras y en nuestros abismos, la que nos vincula con los rasgos originales de lo que realmente somos.