LIBROS Y LECTURAS JUNIO N.65

LIBROS Y LECTURAS Nro 65 Coordinador: Óscar Jairo González Hernández Profesor Facultad de Comunicación.

Comunicación y Lenguajes Audiovisuales.

Universidad de Medellín Medellín. Junio / 2020

IN MEMORIAM SALAH STÉTIE (1929-2020)

FIEBRE Y CURACIÓN DEL ICONO OBRA

Cuando se hayan quemado todas las tristezas, amor uno sólo quedará el espino albar para decir el alba con los ángeles de la faz y los paños de hierba donde a veces la luna viene en estatuas de agua pura: amor, tan sólo quedará el espino albar

y el alquitrán; amor, sólo el espino albar alumbrando la curva, alumbrando la curva de la mujer y el ángel de su faz todas las llamadas de su lengua en el espíritu lengua áurea de noche la rosa de sus piernas hace noche y alquitrán. Balbucean lengua, lámpara y la piedra ya se ha quebrado, el pan del ser ya está sobre la mesa sin mantel nuestras manos también descansan ya sobre esa mesa misma y la misma y las miramos con el peso de una visión en la espalda, madera destruida en el jardín.

JARDÍN DE LO UNO Se necesita el caracol también la enredadera la fronda fría y el rocío y los muros alzados en la luz la urdimbre de las manos en la luz bajo el ángulo blanco y dibujado del almendro donde nuestros caminos sin salida se adormecen- todo eso nuestra respiración que va hasta el infinito para dañarse y desleírnos Aquí estoy. “La luna es mi hija” (¿la luna?)

tal y como se dijo mi noche entera tierna por el brillo tan suavemente mi esposa, mi hija en este lecho de quebradas peñas, músculos anudados lecho de ímpetu natural y paños del viento circo de piedra desdichada y caracola hija sobre quien pasa y pasa la sombra del rapaz desconocido de la muerte Por fin llegaron ya las nubes donde se hace y deshace la lámpara que es hija nacida ya desde mañana oh roja lámpara en verticalidad de día tenebroso sobre la casa ígnea de los locos del sueño cual nebulosas torcidas sus sábanas y sus ojos delegación de aves hacia el centro Hija y paloma mía hasta ti desde ti por ti el estrangulamiento esta escarchada lámpara tú misma a medio desnudar debajo de la hoja de este jardín de lo Uno a donde va tu noche a amar tu transparencia mil veces corazón mío esto brilla cicatriz palpitante que no puede cicatrizar hasta ti desde ti por ti el estrangulamiento bajo tanta lluvia caída en la que sueño con el sol dormimos

RAÍZ Todos los caballos nubes con el extraño tubo de su sexo amamantarán de leche salvaje la soñolienta –hojas su faz- del mar anudada está, y el puro paño de sus hombros, a la hoguera de sombras a las carretadas que caen cual colas de enredaderas perdidas verticalmente heridas de tormenta entre unos paréntesis donde corre, blanca, la niña la niña tan blanca que viste prenda y calor de las nieves mañana, erguida en sus afeites, bailará subida al tablado del ocaso de las ciudades su corazón y en ese corazón que le resulta corazón la larga rosa y el jazmín de espuma y ahora está aquí viva acompañando al poeta que acaba de salir bruscamente de la sombra enajenada y de los accidentes tan calvo, con algunos dedos de oro en sus manos para quizás recoger esa lámpara deslumbrada y que, rota, de uno a otro ángel el día da nuestras simientes mezclando su liviano fuego con la palpitación del aire del árbol y del aire amante castos

ANTORCHAS DEL RÍO Sol tan poco cruzado por las lágrimas nuestras por ti hemos desplegado nuestros pliegues ya estamos en la orilla de las nubes transparentes al pie de la multiplicación de los nidos y acaso ya perdidos ya mezclados por el vacío del cielo de los puros rapaces y ha tornado en nosotros la palabra Hermanos he aquí el pan bajo la música y toda rosa está sobre la mesa tal vez ya sea rosa metafísica y los bosques del ruiseñor están en este cuarto como un pueblo de vidrio cuyas sombras plegadas en los brazos de dolor de la tierra saludo yo infinitamente árboles míos árboles cómo hemos amado la tierra en inmensas antorchas con sus brazos de río en este país de alegoría racheada en que toda niebla ha desaparecido con nosotros Sol línea de lágrimas puro sol que amansaron las raíces en la quemadura y la prometida disipación de la estrella infantil en el ángulo en que la luz se suelta rectángulo impuro recortado por esto: por la silla sentada por el silencio de los jugadores

oscuro aquí abriéndose sobre la terraza cuyas esfinges son nuestros hijos en la piedra CIUDAD La rosa se ha perdido en sus meandros (el amo del cielo ausente) en el centro de la ciudad quizás haya otro centro una fuente apenada, un millar de palomas alumbradas, alumbradoras que son ascuas de este volquete de astros -pero hace mucho frío en las colinas Quemadura en esta ciudad y en sus pestañas hay un agua trémula soñando con un lozano corcel que las palomas han soñado se debe envejecer bajo los rocíos del tiempo para así respirar numerosamente la rosa para así respirar la rosa con la piedra y ya es cada mujer un grito en el crepúsculo SEGUNDO JARDÍN Las anfractuosidades de la rosa enlazan con caminos térreos soñando bajo el casco de las nieblas rosa que ha plisado el canto de nadie todo ello limpidez de lo más límpido

es memoria que el olvido ha borrado Rosa desarrumada jardín que se ha perdido junto a los hermosos cipreses del cementerio soñolientos bajo un millar de ruiseñores mudos salpicadas de sangre sus gargantas cual aguja de suavidad por esa misma sangre su canto ciego y de niños perdidos Hay en este jardín una lluviosa lámpara desesperada por la lluvia, estrecha arraiga en la unidad cual lámpara cegada por la muerte que ha agarrado al tulipán, agarrado a la rosa dos copas del cristal de este jardín cosido y recosido por la sangre Y tú sol inaudito

¿cómo vestirte de un glaciar

para la salvación del

sueño? Así hablan

en su cantar de ciego los cantores cuyo canto ha brotado de la paloma del espíritu más nítida que piedra suavizada por agua viva sobre el hombro de la mujer cuyos ojos son carne Y

la piedra está presente, la muerte

la ha tornado más pura coronándola con sus hojas, lágrima del jardín de la blancura bajo la luna trémula última lámpara que en los follajes de cal viva ha perdido la arena de su nombre en el umbral bajo cerrojo

del jardín donde nosotros dormimos Luna de cada fruto, rosa de cada rosaleda uncida a este carro de estrellas frías que han perdido la arena de su nombre en el umbral bajo cerrojo del jardín donde nosotros dormimos abandonados por los espíritus del cielo y recibiendo desde lejos lo semejante y la nieve

FIEBRE Y CURACIÓN DEL ICONO I Dormida está la imagen dentro del fuego de la imagen y ahora ardiente la torna el espíritu sus alas desplegadas bajo el viento y la noche apenas lluvia al frente de su cara y ahora se asemeja a una joven desnuda dormida entre los paños y los repliegues de la imagen por causa de la nieve y de la noche Su cuerpo es puro e indivisa su lámpara en vid oscura donde el vino de sombra se acrecienta que bebe el ave en su memoria de hombre antes de su retorno inmenso hasta e fuego del mundo de donde el fuego se retira porque asome una losa de agua negra

cristal ontológico y no descrito detenido sobre él el pie alzado Esa pierna de noche en suspensión sobre agua inmaculada estatua del rocío de los muertos losa de aquí, de aquí no atravesada sino sólo brillante de lejos en la edad con el ave de la crucifixión en el aposento del fuego y solamente está tan sola sobre el agua esta pierna como una suspendida eternidad ¿Qué se llevará de nosotros esta pierna desnuda al otro lado del espíritu hasta la quemadura por la leve cortina de las vívidas palmas al temblor leve de la palmas vívidas bajo el árbol internado en su fronda como por el jardín de las arrugas arroyos que son lágrimas caídas de agua viva espuma que ha arrancado el pájaro y que lágrimas perdidas se volverán a hacer figuras?

Y llevaremos hálito y palabra al otro lado del espíritu hasta la quemadura como

una lengua absoluta e indivisa

que habita la verdad del corazón donde el ojo del ojo se vuelve inmenso polvo sobre todo camino de todo desvanecimiento y el árbol solo que el rocío cubre firma vaciándose el frío del mundo

¿Qué fruto brota en él? Circuncisión del corazón es nombre de la luz entre los árboles árboles de la errante andanza… Entre ellos lenta luz va desde un árbol a otro con sus manos luz así errática o durmiente con su boca inútil y este delirio que lleva en sí el niño áureo de lenguas La imagen no es nuestra amiga, aun cuando desde siempre haya velado por el fuego de la morada ella es la manzana y la uva, ella es de sal y mantel puro de los muertos cuya morada es la quemadura de las manos y aquí están en la casa ardiente muchos son hijos de tribus de imágenes niños áureos quemados de escrituras ¿Niño dorado, conoces tu imagen en casa del icono de los muertos que solamente toman leve niebla de su fulgor siendo su lámpara de viento oscuro, su agua vana paloma de árbol que se nos acerca deslumbrada por el icono bajo días y días en los que el día se perdió?

Niño dorado tus oscuras manos tengo entre mis manos amadas por las noches mortales con la luna y el sol ardiendo

sobre la alteración de cada pozo donde no llegó nunca el agua sino mera libélula mayor la idea del agua con sus ángeles simples ¿Quién lo sabrá y quién dirá su apellido y quien su nombre bajo la tiniebla aves de aquí las fuentes enlazando de qué país hacia qué país, aves?

Nosotros habitamos el árbol y vosotros tenéis morada en la casa del fuego y vuestro canto es una espada aguda que derrama el fuego en gotas de sangre

II La que camina por nocturnas sendas alta perla en su cuarto en el espíritu y se han sentado ángeles de hombre debajo del alero por cuidar el fuego de la paloma por evitar su dispersión total más desnuda aún la mujer enfrente del icono mujer de icono que borra el icono y en su cabeza no quedan ya imágenes mas solamente, solamente la desnudez inmensa de la nieve y ahora, desnuda, es más negra y alta También la más desnuda es la más viva en el espejo donde destella leve su sonrojo

el racimo esplendente del cabello le quema las caderas y su herida en el espejo es violenta mientras su cuerpo es junto al fuego un árbol árbol de un árbol de yermas palomas y nuestra infancia infancia de sus brazos bajo el inmenso azul

una gota de lila oscuro

para que cante al fin la atierra de alquitrán Estaba allí el caballo estaba el cristal de la imagen y las cosas dormían, impasibles, en el espeso valle de las flores oscuras el cabello era allí el hondo día bienvenido del rocío donde las cosas duermen y el caballo era allí su posibilidad de despertarse llama y planta Corcel del relincho nocturno y largo tu hija es hija tenida por la nada que se va, escondiendo en la hierba un dedo áureo sus piernas bajo orina y sangre pisa de súbito la losa y es súbitamente la mujer rosa de imagen paciencia de icono cerca de una lámpara pura donde la luz es cicatrización.

Traducción EVELIO MIÑ

Fiebre y curación del ícono. Madrid. Visor. UNESCO. 2000. Págs. 23, 33-34, 44, 45, 61-62.

PARODIA Y MITO EN LA POESÍA DE EZRA POUND (18851972) Por: Furio Jesi (1941-1980)

¿Pueden parodia y evocación mítica participar juntas en la génesis de una obra poética? Se duda en responde afirmativamente, puesto que el espíritu de la parodia, irónico y engañoso, no parece conciliable con la ingenuidad y la conmoción que permiten el aflorar de las imágenes míticas. Y si tal duda fuese confirmada por un estudio más a fondo, habría que concluir que el título de nuestro ensayo contiene dos términos antitéticos: parodia y mito. Es decir que, en tal caso deberíamos entender que parodia y mito se alternan en la obra recíprocamente.

Sin embargo, quien hace una parodia parece, en el fondo, no poder separarse del objeto parodiado: una fuerza lo induce a dejar de depositar su confianza en éste y a seguir adelante; otra fuerza le impide rechazar aquel objeto al olvido y al silencio. La parodia no debe pues entenderse como una neta superación y un abandono. Supone en todo caso un volverse hacia atrás, si bien contrastado y polémico; y en el vínculo que une el parodista al objeto de la parodia es lícito reconocer la supervivencia de una antigua conmoción, los vestigios de un amor contra el cual se lucha, pero que no puede suprimirse: la supervivencia de las

figuras de un mito contras las cuales uno se defiende, pero que no se pueden excluir de la propia psique.

Escribió Thomas Mann, acerca de su “idilio” Gersan vom Kindchen [El poema de la niñita] (que se relacionaba paródicamente con el idilio germánico cuyo prototipo podría ser Hermann und Dorothea [Hermann y Dorotea]: “En suma la falta de verdadera ingenuidad se manifiesta en la tendencia paródica, y así, de este pequeño acontecimiento poético debería por lo menos deducirse la ley o la definición de que el amor a un espíritu artístico, que no se cree vuelve ya a ser posible, produce la parodia” (1). ¿Qué significa “el amor a un espíritu artístico que no se cree vuelva ya a ser posible”, sino la confesión del contraste entre las imágenes del pasado –a las que se está ligado por antigua conmoción –y las convicciones del presente? Es un contraste que sólo puede conducir a la parodia.

Pero, en tal parodia, la victoria última, la victoria más profunda, es la de las imágenes del pasado que, pese a todo, consiguen aún aflorar y no perderse más allá de la conciencia.

La supervivencia de aquellas imágenes aun en la parodia muestra que ésta misma no puede ser entendida como fruto de la abolición o la pérdida total de la ingenuidad más profunda, que corresponde a las experiencias y a las riquezas primordiales de la psique humana. Thomas Mann lo ha reconocido haciendo afirmar a Zeitblom en el Doktor Faustus: “En realidad, la parodia era la orgullosa zancadilla a la esterilidad con que el escepticismo y el pudor espiritual, la sensibilidad por la mortífera difusión de la trivialidad, amenazan a los grandes ingenios… No quisiera hablar de escasa ingenuidad,

porque, a fin de cuentas, la ingenuidad se halla en la base del ser mismo, de todo ser, aun del más culto y complicado” (2).

Si se quisiera individuar, tal vez con excesiva esquematicidad el inicio de la “hora de la parodia” en la obra de Ezra Pound, debería pensarse en Lustra y en Hugh Selwuyn Mauberley. Ante todo, en las líricas de Pound el aflorar de imágenes míticas es constante, y nada parece oponerse polémicamente a la integridad de tales imágenes, así como tampoco a la devoción como el poema más allá del cual se

interrumpe el flujo del mito. Como hemos procurado aclarar, la parodia no es un síntoma de la destrucción de este flujo, sino solamente del cambio de actitud del poeta respecto al mismo. Al abandono devoto, siguen la polémica del poeta hacia el mito, y la violencia opuesta al poeta por el mito, que no renuncia a aflorar en la conciencia de aquél.

Antes del Mauberley, la obra de Pound se señala por la presencia ininterrumpida de imágenes míticas, que puede ser seguida de canto en canto, y uno de los hilos conductores que nos permiten remontarnos a aquel flujo se encuentra en la reiterada aparición de figuras femeninas verdaderamente arquetípicas.

En primer lugar está Ysolt, cuyo nombre perdura en la obra de Pound desde Personae a los Pisan Cantos.

En Personae, se encuentra Praise of Ysolt [Elogio de Isolda], en que la mujer, como “madre de cantos”, aparece como conducto mítico al éxtasis, en el cual –como más tarde diría el mismo Pound- se funda la poesía:

And I ´I have no song´ Till my soul sent a woman as the sun: Yea as the sun calleth to the seed, As the spring upon the bough So is she that cometh, the mother of songs, She that holdeth the wonder words within her eyes…

(3) (…)

Todavía en Ripostes, se encuentran otras explícitas alusiones a la mujer-muerte. En The cloak [La capa]:

Thik´st thou that Death will kiss thee?

Thin- st thou that the Dark House Will find thee such a lover As I? Will the new roses mis thee? (6)

Y más aún en Doria (como en el epígrafe de Ripostes, que alude, también éste, a la xoan infernal “Quos ego Persephonae máxima dona feram”:

Be in me a as the eternal modos of the bleak wind, and not As transient this are. . . . . . . . . . . . . . . . . .

The shadowy flowers of Orcus Remember thee (7).

Nuevo aflorar en Dans un omnibus de Londres (en Lustra):

Les yeux d´une norte M´ont salué…

A Lustra, sigue en la cronología de la obra de Pound Hugh Selwyn Mauberley. Ahora, precisamente este

admirable poema de la autoparodia puede servir de punto de partida para seguir el rastro de los vínculos que ligan a Pound con la cultura impregnada de mitos anterior a su obra. El Mauberley, en efecto, nos lleva directamente a Swinburne y a su autoparodia en su Nephelidia, y, por este camino, a aquella espléndida y dramática autoparodia que fue el Don Juan de Byron.

La obra poética de Swinburne está en el umbral de la cultural del siglo XIX como testimonio de la intensidad alcanzada por las evocaciones míticas al final de una época que acogía las herencias vitales del neoclasicismo. Ya en la poesía de Foscolo el mito griego se revela como emblema de muerte. Lo que Winckelmann había intuido, al reconocer una intrínseca esterilidad mortal en la belleza clásica (“Sólo hay un instante en que el hombre es verdaderamente bello”), se cumplía donde el canto griego era entendido –como en los Sepolcri- como canto fúnebre (8).

Cuando la belleza parece hundir sus raíces en un mito que dejó de ser genuino y mortal, también las imágenes en que afloran los mitos tienden a apartarse de los prototipos de la impasibilidad “clásica” y a tomar apariencias hórridas. Las

pinturas de Gustave Moreau y de Arnold Böcklin, los escritos de Barbey d´Aurevilly y de Villiers de l´Isle Adam, muestran el estadio extremo de esta metamorfosis, que se refleja en la poesía de Swinburne.

Allí donde las imágenes míticas observadas a través de la lente deformante de la devoción a la muerte se cristalizan en apariencias humanas, el antropomorfismo se vuelve vehículo de horror como en Jupiter et Sémélé, de Moreau, y el universo vegetal y mineral que rodea aquellas figuras provisionalmente humanas se revela como un universo paralelo al mundo de las experiencias: un universo que parece contener de sí los gérmenes de revelaciones extrasensibles (9).

Es ésta la última metamorfosis de la herencia de la mitología clásica: una metamorfosis dramática, capaz de mostrar, precisamente en los que habían sido considerados símbolos de serenidad y de armonía, emblemas de horror y de angustia, de secretas enfermedades aflorantes de los estratos más profundos de la psique.

Ante estas temibles epifanías, la actitud de Swinburne fue también la de parodista. Pero aun en la hilarante parodia de Tennyson (In memoriam):

God, whom we see not, is: and God, who is not, we see: Fiddle, we know, is diddle: and diddle, we take it, is dee…

Swinburne reveló los vínculos misteriosos que lo unían al ambiguo substrato de las experiencias artísticas del “poeta laureado”. Aparte de todas sus audacias innovadoras, Swinburne manifiesta una sensibilidad por las evocaciones míticas… y por ciertas sonoridades de lenguaje, por ciertas adjetivaciones preciosas, que reflejan los atributos de las figuras del mito, por la musicalidad cadenciosa del verso, que ya se presenta en Enoch Arden, especialmente allí donde Tennyson parece ser eco de Coleridge. En su In Memoriam, Swinburne llega indudablemente a la plena y feroz parodia, aislando las cadencias y las repeticiones caras a Tennyson en un contexto destinado a suscitar la risa. Pero, vueltas a poner en su lugar, en relación con imágenes que emergen de las profundidades del pasado, aquellas cadencias se encuentran de nuevo en el canto del mismo Swinburne, y sobreviven en las primeras líricas de Ezra Pound.

La parodia, hemos dicho, nace en el ámbito de culturas que poseen un pasado algunas de cuyas formas no son ya “consideradas posibles”, pero que suscitan todavía amor. Ésta, sin embargo no es la inevitable y general consecuencia de tal estado de cosas: también las fábulas nacen de reminiscencias del pasado consideradas ya no posibles, y son asimismo amadas (10), pero las fábulas faltan generalmente indicios de parodia. La parodia, por consiguiente, nace de aquellas particulares

circunstancias cuando se manifiesta un sentimiento de superioridad frente a las supervivencias del pasado. El amor por tales supervivencias no permite abandonarlas, pero la convicción de la propia superioridad induce a servirse de ellas para suscitar la risa. (…)

El destino de Ezra Pound en la culminación de su vida nos parece comprensible a la luz de lo que escribe Kerényi respecto a la suerte de Aquiles tal como aparece en Homero. Aquiles que, hijo de una diosa, es a la vez participe de la esfera divina y de la humana, se aleja de la risa divina de Zeus y “elige con ojo abierto toda la nulidad de la existencia humana, cuando entra en la cadena en las consecuencias de las gestas epimeteicas de Patroclo y Héctor. Pound elige la propia destrucción no para divinizar la nulidad humana, sino para obrar aun a este precio la perfección de la propia figura, a la cual pertenece la fidelidad del héroe para con el compañero”.

“Obrar la perfección de la propia figura”: este imperativo, que para Nietzsche se resume en la imagen cristalina del Ecce Homo, está marcado, para Pound, por el problema de Aquiles. Pound ha abandonado la parodia, y reduce con el sufrimiento la convicción de la propia superioridad al deber de “ser sí mismo”. Ha encontrado así lo que él creía ser el germen vital del mito. Pérdida de superioridad; fidelidad, aun a través de la culpa, al propio ser como contemplador destinado al éxtasis: esta misma suerte puede reconocerse en Nietzsche.

Por más que conduzca la regeneración del canto, este camino pasa a través de la culpa. Observando su curso, se nota en él una especie de descenso a los Infiernos que precede a la resurrección. Pero si el poeta encuentra en los Infiernos demonios y no dioses, ¿puede verdaderamente el contacto con ellos conducir a una “curación” y a una resurrección?

Los Cantos son fruto de un éxtasis y sirven para procurar un éxtasis; este es el único dato que de hecho puede inducirnos a reconocer en los mismos una manifestación de mitología genuina, en consecuencia un vehículo de resurrección y de vida.

Pero probablemente no se trata de un elemento de prueba suficientemente válido. Éxtasis es

destrucción de sí y contemplación –hasta la identificación- de una realidad que el contemplador considera extrahumana o superhumana. ¿Es tal realidad necesariamente el mito genuino? Nosotros no lo creemos. Si el estado de éxtasis acompaña al de culpa en los hombres –como en el caso de Poundes presumible que la realidad contemplada sea solamente la barrera interpuesta, en la psique del poeta, entre su mirada y el mito: es decir, pues, el demonio.

Demonio es lo que nace del enturbiarse la mirada puesta sobre el mito; el mito observado a través de la lente deformante del demonismo deja de ser el mito genuino: el mito que corresponde a la sanidad moral del hombre, que le confiere valor de conocimiento.

El éxtasis de un poeta puede ser involuntario –y entonces limita con lo patológico- o deliberado, y entonces supone una alternativa. Si, en este último caso, la realidad elegida para la contemplación no es la auténtica del mito genuino, sino la presunta del mito deformado por el demonismo, el poeta incurre, según palabras de Thomas Mann, en “horribles culpas”. La renuncia a la parodia por parte de Ezra Pound puso al poeta ante aquella alternativa. Su adhesión al fascismo muestra como eligió. ¿Cómo se puede valorar el canto nacido de semejante elección? Nosotros no creemos que sea lícito un doble y divergente juicio, estético por una parte, moral por otra. Lo que debería procurarse evitar en el plano estético es el engaño que nace de nuestra costumbre casi cotidiana del contacto con mitos deformados, ya no genuinos, alterados por el demonismo. Tal engaño debe ser superado, puesto que la alternativa es posible: el mito genuino está siempre presente en el fondo de nosotros, y la vía para acercarnos al mismo coincide con la de un renovado humanismo que, como el mito en su origen, excluya ciega devoción a lo demoníaco y a la muerte.

Publicado por primera vez en Sigma, núm. 6, junio 1965.

1. Carta del 25 de marzo de 1921 a la Ruprechtspresse; publicada en traducción italiana en T. Mann, Epistolario 1889-1936 (Milán, 1963), p. 252.

2. T. Mann, Doktor Faustus, trad. italiana ci., p. 173.

3. “Y “yo no tengo canto”, / hasta que mi alma mandó a una mujer como el sol: / sí, como el sol llama a la semilla, / como la primavera sobre la rama / así llega ella, la madre de los cantos, / la que tiene las maravillosas palabras dentro de sus ojos…”

4. “Salías de la noche / y había flores en tus manos, / ahora saldrás de una confusa multitud, / de una confusión de palabras en torno a ti. / Yo que te había visto entre las cosas primordiales / me enfurecí cuando oí decir tu nombre / en sitios vulgares. / Habría

querido que las frías olas fluyeran sobre mi mente, / y que el mundo se sacara cual hoja muerta, / o como cáscara de diente de león hubieses sido barrida, / de modo que nuevamente pudiera encontrarte, / sola.”

5. Cfr. el ensayo “Kore”, de K. Kerényi, en C. G. Jung y de Kerényi, Prolegómenos, etc., cit. En él Kerényi examina y profundiza los resultados de la expedición del Frobenius-Institut a la isla de Ceram.

6. “¿Crees acaso que la muerte querrá besarte? / ¿Crees acaso que la Casa Oscura / te encontrará un amante / como yo? ¿Te encontrarán las rosas a faltar?”

7. “Sé en mí como las eternas cóleras / del desolado viento, y no como son las cosas fugaces /… / Las oscuras flores del Horco te recuerdan.”

8. Cfr. el monólogo de Goethe en Carlota en Weimar, cit., p. 422.

9. Cfr. sobre Moreau: A. Renan, Gustave Moreau (París, 1900); R. von Holten, L´art fantastique de Gustave Moreau (París, 1960); D. Ashton, Odilon / Gustave Moreau / Rodolphe Bresdin (Nueva York, 1962). Otro documento típico de la crisis ochocentista de la mitología es La tentation de Saint-Antoine de Flaubert: Flaubert fue la “fiel Penélope” de Hugh Selwyn Mauberley.

10.

Cfr. V. Ja. Propp, Las raíces históricas de los cuentos de hadas, cit.

Traducción de ANTONIO PIGRAU RODRÍGUEZ

Literatura

y

mito.

Barcelona.

1972. Págs. 205-214, 231-234.

Barral

Editores.

EL MURO BLANCO Por: Gustavo Adolfo Garcés (1957-)

Para Jaime Alberto Vélez, en su memoria Para Rosario Acal y Francisco José Cruz

POÉTICA Cada palabra funda su reino WALLACE STEVENS Le gusta Husmear dice su biógrafo

glosa matices los ojos siempre en las palabras los ojos siempre en las palabras las que zumban y las que retumban camina por el sendero de las moras hasta la charca de los ciervos acude a lo que murmura en pantuflas

EL LOCO Simula ser un príncipe nos hace venias dice algo de la guerra no conozco persona más sombría INFANCIA Era el velorio de tu padre muchacha y yo sólo veía tus trenzas

VISIÓN El asno carga un arpa

apunto en la libreta qué suerte tengo

ALBATROS DE ARCILLA Atado siempre al tiempo de la casa TARDE El sol cierra la puerta deja una luz oblicua en el ciprés

PICASSO A veces Caballo

a veces toro una bestia hermosa y convulsa

NOCHE Se va una luz del muro blanco llega otra luz al muro

blanco

NIEBLA Difícil lograr el tono la palabra exacta la cambiante precisión

BARRIO Huye la casa en ruinas cada vez más lejos TIEMPO LENTO La nube encima de la casa

su sombra quieta en el patio BLANCO SOBRE BLANCO Malévich pinta la bruma luego una sombra blanca después la luz las alas un ángel el silencio

El muro blanco. Medellín. Ediciones El Aguijón.

Págs. 7, 10-11, 15, 20, 24, 25, 32, 46, 50, 66, 72, 78.

EL NECRONIMOCÓN Por: P. H. Lovecraft (1890-1937)

UN FRAGMENTO DEL NECRONOMICÓN DE JOHN DEE Proporcionado por Frank Belknap Long (que se niega a comentar cómo llegaron a su poder estas pocas líneas) (Traducidas de nuevo para adaptar sus frases a una estructura más moderna, pero sin alejarse por lo demás del texto original.)

Párrafos Siete y Ocho –Página 30, Libro Tercero

No deben pensarse que los poderes capaces del mayor de los males se os presentan en la forma de familiares (1) repelentes, y de otros demonios emparentados. No es así. Los pequeños demonios visibles no son más que los efluvios que han dejado a su paso esas enormes masas de destrucción; trozos de pellejo y jirones de maldad aún más tenues que se sujetan a los vivos como sanguijuelas en algún enorme leviatán del abismo que ha causado estragos en una centena de ciudades costeras antes de hundirse hacia su muerte con un millar de arpones arrojados estremeciéndose en su carne.

No puede haber muerte para los poderes superiores y los arpones lanzados infligen, como mucho, heridas superficiales que se curan con celeridad. Lo he dicho antes y volveré a decirlo de nuevo hasta que mis hermanos acepten como veraz esta visión que recibí tardíamente: al enfrentarse a aquello que ha

existido y existirá por los siglos de los siglos,

un maestro de la magia puede verse asaltado por los remordimientos y la desesperación si confunde una victoria provisional con otra permanente, a la que jamás podría aspirar.

1. Según el Diccionario Infernal de Collin de Plancy, los familiares eran “demonios que se domestican y gustan de vivir con los hombres a los que desean que les estén agradecidos”. Suelen adoptar la forma de un animal.

Uno de los hechos más fascinantes acerca del Necronomicón es su asociación con un mago isabelino, el doctor John Dee, Astrólogo de la Corte de la Reina. Empleaba un cristal para comunicarse con los ángeles, de los que había aprendido el lenguaje de Enoch. (¿Por qué de “Enoch”? Porque una angustia tradición judía y cristiana convirtió al patriarca antediluviano Enoch en un gran revelador de secretos celestiales). La conexión de Dee nació del ingenio del amigo de Lovecraft, Frank Belknan Long. En uno de sus primeros relatos, “Los devoradores del espacio” (1928), Belknap comenzaba el relato con un epigrama del “Necronomicón de John Dee” e incluía el libro posteriormente en la historia, como deus ex machina. Siempre he tenido la impresión de que Frank consideraba al doctor Dee el autor real del temido

volumen, a pesar de la atribución de Lovecraft en todas partes a Abdul Alhazred. Tal vez tengamos aquí un paralelismo con la vez que la imaginación de Lovecraft fue por delante suyo, añadiendo datos bibliográficos para la obra de Richard F. Searight The Eltdown Shards, ignorando que el propio Searight había soñado simultáneamente su propia versión.

Lovecraft incorporó la mención de Long a John Dee convirtiéndose en traductor de Alhazred al inglés. El fragmento que viene a continuación apareció por vez primera en Crypt of Cthulhu Nro 23, Víspera de San Juan, en 1984.

Traducción ÓSCAR DÍAZ GARCÍA

El Necronimocón. Madrid. La Factoría Ideas. 2008.

Pág. 148-149.

LA ESTACIÓN DE LOS PÁJAROS Por. Bárbara Lins (1967-)

Para Juan Pablo y Karen del Carmen Si el hombre perdiera los poetas, seguiría siendo el dueño del mundo; pero no escucharía el canto de los pájaros, aunque los pájaros cantaran todos los días, ni aunque la poseyera, él sabría en verdad lo que es la rosa.

Dulce María Loynaz

ORACIÓN Señor: Hace seiscientos meses que estoy dando vueltas en este círculo

y aún no encuentro el radio que me conduzca a su casa.

Señor: Usted que vive en el centro, de vez en cuando debería mudarse; hace rato sangra su arco.

INMACULADA Es una ceremonia especial quemé todas las corbatas.

Me lavé el cuerpo con perfume de algarroba.

Pinté mis uñas con leche de plátano.

Calmé la tos con jarabe nocturno.

Y todavía me preguntan ¿por qué ando rejuvenecida? * Mientras la mariposa Juega con la llama de la vela Yo sufro Temiendo por sus alas LUCIÉRANGA, ESTRELLA FUGAZ Espantando la neblina

me esfuerzo por encontrar la luciérnaga.

-En un cielo casi negroEn vano transcurre la búsqueda, y al final me doy cuenta de que en estas alturas es difícil encontrar a la bendita estrella.

Solo una vela roja me acompaña, su pabilo ilumina mi contorno.

-Aún hay luz en estos páramosEN LA SOMBRA DEL HIGUERON La abuela huérfana, a la que se le fueron los retoños, otea las laberínticas calles.

Confabula sueños, Hipoteca el suspiro del mediodía, inventa caricias nuevas bajo la sombra de los higuerones.

Otras veces desea cortarles las uñas a los cangrejos. *

Silbido errante Invadido de Baco Libre Vuelas en tu alfombra Invisible Amando el viento * Ebria de periódicos y transitores se mece la telaraña

A OMAR RAYO Un gato blanco duerme la siesta en el balcón de un quinto piso, él esperará a que salga la Luna para lamerla a pedacitos.

* Has tallado mi cuerpo; soy la mรกs perfecta de tus esculturas, soy tu obra maestra.

Te has convertido en artista internacional.

Sin embargo, hay frustraciรณn en tu mirada.

No pudiste moldear mi pensamiento. * La tendencia a estar siempre a la espera del viento y extasiarme en su canto cuando abraza los árboles.

Me alejo de tu orbe.

Me apartó de tu sexo volcánico. * Alfonsina nos presentó y Dulce María nos unió Vimos pasar diecisiete marzos con sus cambiantes lunas y sus traviesas liebres.

-Hoy, Tú te has idoY yo sigo por estos caminos con esa bruja de la Loynaz, y bien aferrada al pasamano de la poesía, como me enseñó Wislawa.

Bárbara Lins escribe para entrar en la noche con un gesto de sol en las manos. Para respirar su aire.

Par no ser solo un nombre. Su búsqueda poética tiene como fin la experiencia más próxima, la raíz del lenguaje que se conjuga en voz baja, sin vanidades, sin arribismos. Discreta y consciente en lo que significa ser poeta en tiempos de penuria, de lo que vale una palabra cuando parece que ya nadie escucha…

Lucía Estrada

La

estación de los pájaros. Medellín. Fondo Editorial ITM. 2018. Págs. 13, 14, 16, 22, 23, 34, 35, 49, 54, 58, 60.

NADA ES SAGRADO, TODO SE PUEDE DECIR Por. Raúl Vangeim (1934-)

No estoy de acuerdo con lo que usted dice pero lucharé para que pueda decirlo libremente.

Voltaire

No se combate ni se desalienta la estupidez y la ignominia prohibiéndoles expresarse: la mejor crítica de un estado de hecho deplorable consiste en crear la situación que lo remedia. La estupidez, la infamia, el pensamiento innoble son las sanies de una sensibilidad herida. Impedir su derrame significa envenenar la herida en vez de diagnosticar sus causas para aportarles remedio. Si no queremos que una aberración acaba infectando el tejido social como un tumor maligno, tenemos que reconocerla como lo que es: el síntoma de un malestar en el individuo y en la sociedad.

Lo condenable no es el síntoma sino nuestro escaso apresuramiento para erradicar unas condiciones que propagan el prurito, el absceso, la peste. Ante la preocupación por aplastar lo infame, más vale fomentar el deseo de vivir mejor, es decir, humanamente.

De la traducción: THOMAS KAUF

Nada es sagrado, todo puede decirse. Barcelona.

Editorial Melusina. 2006. Pรกgs. 20.21.

SI NO HAGO LO QUE LEO, ME MEO Por: Chuck Palahniuk (1962-)

Este verano un joven me llevó aparte en una librería y me dijo que le había encantado lo que yo había escrito en El club de la lucha sobre los camareros que hacían guarradas con la comida. Me pidió que le firmara un ejemplar y me dijo que él trabajaba en un restaurante de cinco estrellas donde hacen guarradas todo el tiempo con la comida de los famosos.

- Margaret Thatcher –dijo- se ha comido mi esperma. –Levantó la mano con los dedos extendidos y dijo-: Por lo menos cinco veces.

Mientras escribía aquel libro conocí a un proyeccionista de cine que coleccionaba fotogramas sueltos de películas porno y los pasaba a diapositivas. Cuando yo le conté a la gente mi idea de insertar aquellos fotogramas en películas aptas para todos los públicos, un amigo me dijo: - No lo ponga. La gente lo leerá y empezará a hacerlo.

Más tarde, mientras estaba rodando la película de El club de la lucha, algunos peces gordos de

Hollywood me dijeron que el libro les había impresionado porque ellos mismos habían metido porno dentro de películas normales cuando eran proyeccionistas jóvenes y airados. Otras personas me explicaban que se sonaban los mocos sobre las hamburguesas cuando tenía trabajos de cocineros en restaurantes de comida rápida. Me contaban que cambiaban de caja los frascos de tinte para el pelo en la tienda, de rubio a negro, de rojo a castaño, y que luego volvían para ver cómo los clientes furiosos y con el pelo hecho una pena le gritaban al encargado de la tienda.

En la década de las “novelas transgresoras”, que empezó con América Psycho y continuó con Trainspotting y El club de la lucha. Novelas sobre chavales aburridos que probaran cualquier cosa para sentirse vivos. Todo lo que me contaba la gente, yo lo metía en un libro y lo vendía.

En cada gira promocional, la gente me contaba que cada que vez que se sentaba en la fila del avión donde estaba la salida de emergencia, el vuelo entero era una pugna por no abrir la portezuela. El aire saliendo a presión del aparato, las mascarillas de oxígeno cayendo, el caos de gritos y el aterrizaje de emergencia: “¡Mayday, mayday”. Claro que como el agua: aquella puerta pedía a gritos que la abrieran.

El filósofo danés Soren Kierkegaard define el terror como el conocimiento de lo que tienes que hacer para demostrar que eres libre, aunque hacerlo te destruya. Su ejemplo es Adán en el Jardín del Edén, feliz y contento hasta que Dios le enseña el Árbol del Conocimiento y le dice: “No comas esto”. Ahora Adán ya no es libre. Solamente hay una ley que tenga que violar, que deba violar, para demostrar que es libre, aunque hacerlo le destruya. Kierkegaard dice que, en el momento en que nos prohíben algo, lo tenemos que hacer. Es inevitable.

Si no hago todo lo que veo, me meo.

De acuerdo con Kierkegaard, la persona que permite que la ley controle su vida, que dice que lo posible no es posible porque es ilegal, está llevando una vida carente de autenticidad.

En Portland (Oregón), alguien está llenando pelotas de tenis con cabezas de cerillas y cerrándolas otra vez con cinta adhesiva. Luego deja las pelotas en

la calle para que la gente que las encuentre, y cuando alguien les da una patada o las tira explotan. Hasta el momento un hombre ha perdido un pie y un perro la cabeza.

Ahora los escritores de graffiti se dedican a usar cremas ácidas que grabar el cristal para escribir en escaparates de tiendas y ventanillas de coches.

El instituto que graban el Tigard, en un barrio residencial, un adolescente no identificado coge su mierda y frota con ella las paredes del lavabo de hombres. La escuela solamente lo conoce como el “Mierdahombre”. Se supone que nadie puede hablar de él porque la escuela tiene miedo de que aparezcan imitadores.

Como diría Kierkegaard, cada vez que vemos que algo es posible hacemos que pase. Lo hacemos inevitable.

Hasta que Stephen King escribió sobre pringados que mataban a sus compañeros de instituto, nadie había oído hablar de tiroteos en las escuelas. ¿Pero acaso Carrie y Rabia lo hicieron inevitable?

Millones de nosotros pagamos para ver cómo destruían el Empire State en Independence Day. Ahora el Departamento de Defensa ha enrolado a los mejores creativos de Hollywood para prever posibles situaciones de terrorismo, entre ellos el director David Fincher, que derribó todas las torres de la Century City en El club de la lucha. Queremos conocer todas las formas en que podemos ser atacados. Para poder estar preparados.

Por culpa de Ted Kaczynski, Unabomber, ya no se puede enviar un paquete sin acudir a un empleado de correos. Por culpa de que la gente tira bolos sobre las autopistas, ahora los puentes peatonales están rodeados de verjas.

Menuda forma de responder, protegernos contra todo.

como

si

pudiéramos

Este verano Dale Shackleford, el hombre convicto por matar a mi padre, dijo que el estado podía aplicarle la pena de muerte, pero que él y sus amigos supremacistas blancos habían construido y enterrado varias bombas de ántrax alrededor de Spokane (Washington). Si el estado lo mataba, algún día una excavadora rompería una bomba enterrada y morirían decenas de millares de personas. Los miembros del equipo de fiscales empezaron a llamar

a aquella clase de declaraciones “mentiras shacklefreudianas”.

Lo que se avecina es un millón de razones nuevas para no vivir tu vida. Uno puede negar su posibilidad de triunfar y echar la culpa a otro.

Uno puede luchar contra cualquier cosa: Margaret Thatcher, los propietarios de viviendas, el deseo de abrir la portezuela en mitad de un vuelo…

Cualquier cosa que uno finja que lo está oprimiendo.

Uno puede vivir la vida carente de autenticidad de la que hablaba Kierkegaard. O uno puede llevar a cabo lo que Kierkegaard llamaba su Salto de Fe, mediante el cual uno deja de vivir como reacción a las circunstancias y empieza a vivir como una fuerza encaminada a lo que uno debería ser.

Lo que se avecina es un millón de razones nuevas para seguir adelante.

Lo que se está terminando es la novela transgresora catártica.

Películas como Thelma y Louise, libros como The Monke y Wrench Gang, cada vez es menos probable que su público se ría y los entienda. Por el momento, conseguimos fingir que no somos nuestro peor enemigo.

Traducción de JAVIER CALVO

Error humano. Barcelona. Random House Mondadori.

2005. Pรกgs. 231-234.

MI VIDA / ISADORA DUNCAN (1877-1927) Por: Wislawa Szymborska (1923-20129

Isadora Duncan fue una gran reformadora de la danza.

Y con un solo gesto (pues sabía hacer gestos amplios) quiso reformar también las relaciones familiares, la enseñanza pública, el sistema de gobierno y las costumbres. Bailaba con los pies desnudos, pero para hacer el amor se ponía unas medias celestes. Consideraba el matrimonio una reliquia feudal. En una ocasión rompió con sus principios de relación libre y se casó con un poeta, de lo que se culpó automáticamente. Tuvo tres hijos ilegítimos y albergaba la esperanza de que todas las mujeres siguieran de buen grado sus pasos. Era vegetariana y, al igual que Bernard Shaw, creía que comer carne era la causa de todas las guerras.

Quería revitalizar la enseñanza pública de tal manera que la danza se convirtiera en una asignatura

troncal, y que aprender a leer y escribir fuesen asignaturas complementarias. Durante un tiempo creyó que la felicidad absoluta sobre la faz de la Tierra era posible: hizo falta que se marchara a Grecia a pastorear las cabras al son de la flauta.

Rara vez en la literatura de memorias es posible leer algo tan arrebatador y peculiar al mismo tiempo como las peripecias griegas de Isadora y sus hermanos, tan alucinados por la antigua Hélade como ella. Recomiendo los capítulos doce y treces antes que todas estas aventuras amorosas y cotidianas de la bailarina a las que el lector prestará más atención. La pobre Isadora quería escribir sobre ellas con sinceridad y dramatismo, pero el resultado es pretensioso y risible. Recordemos, no obstante, que era hija de la época que consideraba a Gabriele d´Annunzio un estilista insuperable. En el fondo de su alma se esforzaba por escribir como él. De haber sido polaca, escribiría como Przybyszewski y, de igual modo, tendríamos que perdonarla. El libro está pobremente ilustrado. La verdadera Isadora aparece en cuatro fotografías, mientras que en las cuatro restantes, como si el material fotográfico original escaseara, vemos a Vanessa Redgrave, la estrella de cine que interpretó a la bailarina. He estado bastante tiempo tratando de encontrarle algún sentido a esto, pero en vano.

Traducción de Karol Bunsch. Cracovia: PWN, 1969.

Traducciรณn de MANUEL BELLMUNT SERRANO

Mรกs lecturas no obligatorias. Barcelona. Ediciones Alfabia. 2012. Pรกgs. 95-96.

ÁNGEL Y DEMONIO. ENCUENTRO EN MOSCÚ Por. Carola Stern (1925-2006)

La señora se hace esperar; los invitados comienzan a impacientarse. Yakulov, el pintor, les ha prometido una atracción para esta noche; más de uno ha venido seducido por la idea de conocer en esta fiesta de taller a la célebre Isadora Duncan, llegada no hace mucho a Moscú. Iliá Schneider, agente de la bailarina, prometió traerla a la velada; a ella le gusta acudir a este tipo de reuniones festivas. Pero no viene. La situación empieza a resultar embarazosa para el anfitrión.

- ¿Merece la pena esperar? –preguntan algunos invitados. ¿Qué veremos?

- A una celebridad mundial –afirma Yakulov-. A una mujer que bailó ante el presidente francés en el palacio del Elíseo y ante Teddy Roosevelt en la Casa Blanca, en los grandes teatros de ópera del mundo y ante quince mil personas.

- ¡Hace quince años!- tercia alguien en tono burlón.

Yakulov se mantiene en sus trece. ¿No sabían acaso, pregunta, que la Duncan inventó el solo de baile basado en la música clásica, sin coreografía fija, sin secuencia exacta de pasos, obedeciendo sólo a la inspiración del instante en sus movimientos?

La mayoría de los huéspedes parecen haber olvidado pronto que se espera a una invitada de honor. En el taller, a media luz y con las paredes cubiertas de los últimos proyectos escenográficos de Yakulov diseñados para el Teatro de Cámara de Moscú, están sentados en pequeños grupos en esa noche otoñal de 1921, como tantas veces en los primeros años posteriores a la Revolución de octubre. Discuten con vehemencia: pintores y músicos, directores, actores y escritores que se consideran portavoces del arte moderno ruso y, enamorados de proyectos y experimentos, redactan manifiestos y programas y debaten sobre conceptos, escuelas y corrientes, crean nuevas secuencias sonoras y nuevos colores, nuevas ciudades y un teatro nuevo, y no cesan de discutir el significado de una sola cosa: el arte revolucionario.

Hacia la una de la madrugada se produce un movimiento junto a la puerta y alguien llama al anfitriรณn.

- ยกLa Duncan, rรกpido, Yakulov, que ha llegado la Duncan!

Las conversaciones se detienen por un momento y todos miran a la norteamericana. Los invitados imaginan a una bailarina como persona delgada, la cintura de avispa y miembros delicados. No es el

caso. Un quitón encarnado que cae suavemente de unos hombros robustos esconde una figura redondeada que tiende a la exuberancia. El rostro parece armonioso y de rasgos finos. Unas cejas bellamente dibujadas delimitan la frente ancha y clara. Isadora Duncan exhala calidez y amabilidad. No parece extravagante sino más bien sencilla y, sin embargo, una auténtica dama; no da la impresión de ser engreída, pero es muy consciente de su fama, de su prestigio y, aun así, muy femenina.

¿Lamenta haber venido a una hora tan tardía, tras aceptar la propuesta de su agente? La bailarina está cansada, exhausta. Su mirada pasa sin interés por encima de los invitados y del taller. De pronto sonríe, parece curiosa y despierta. Algo o alguien debe de haberle llamado la atención. No puede ser Yakulov; Isadora soporta estoicamente su saludo de bienvenida, pero se da la vuelta con rapidez y se dirige al diván que ha sido despejado para ella, se estira en el asiento y con un ademán entre amable e imperioso llama a un joven que, sumisamente y sonriendo, se instala a sus pies. No importa cómo se llama sino el aspecto que tiene. Lo mira, embelesada.

El hombre tiene la cabeza ligeramente inclinada, de tal modo que la escasa luz cae sobre su pelo rubio y abundante. Los claros ojos azules recuerdan el nomeolvides. Pronuncia unas palabras, pero la voz suena un tanto ronca y no encaja con los rasgos suaves de la cara. Acababa de recordarle el rostro de un querubín, pero ahora la mímica cambia: es el aspecto de los chicos de pueblo. ¿Lleva la camisa de seda blanca y fina con el cuello bordado? ¿Cómo está vestido? ¿Emerge uno de esos pañuelos grandes del bolsillo que, haciendo labor de ganchillo, las hermanas le retocaron con unos ribetes anchos y azules? Los testigos sólo han informado de lo que llevaba puesto Isadora Duncan y lo que hizo mientras él permanecía sentado junto a ella. Cuenta el escritor Anatoli Marienhof: La bailarina sumergió la mano en sus rizos y dijo: -¡Cabeza dorada!

Llamó la atención que ella, que no sabía ni una docena de palabras en ruso, conociera estas dos. Luego lo besó en los labios.

Y su boca, roja y pequeña como una herida de bala de pistola, volvió a chapurrear en ruso: -¡Ángel!

Lo besó otra vez

y dijo:

-¡Demonio!

¡Así es Isadora Duncan! Cuando un hombre le gusta, enseguida da a entender que lo desea, sin que quepa lugar a dudas, y lo toma si deja tomar. Cuentan sus amigos franceses que poco después de conocer al legendario bailarín ruso Vaslav Nijinski le comunicó que quería tener un hijo con él.

Resistir a un cortejo tan posesivo es difícil, pero posible. Durante una estancia anterior en la ciudad, Duncan invitó al célebre director del Teatro de Artistas moscovita Konstantín Stanislavski a su suite del hotel, lo estimuló con champán, lo colmó de caricias de tal manera que el “dios”, que así lo llamaba ella, se espantó y apretó los labios con fuerza para resistirse a los besos. No fue ésta la reacción de nuestro joven.

El elegido de esta noche sonríe halagado; parece modesto, cortés, pero en absoluto inhibido. Ella

nota que el joven quiere agradar; enamorado de sí mismo, acaricia un bucle rubio y lo baja sobre la frente. ¡Cómo lo anima esa frescura, ese carácter juvenil! Acaba de contemplarla con admiración, casi con reverencia, con sus suaves ojos de flor. Ahora echa la cabeza hacia atrás y su mirada expresa un encanto atrevido. Un hombre fascinante.

¡Y además es poeta! Ya le han dicho al oído quién es el que se halla a sus pies: Serguéi Yenesin. Es considerado un segundo Pushkin, comparado con Rimbaud, calificado de genio. A pesar de su juventud, Seriosha, que así lo llaman sus amigos, es bastante popular en Moscú. La gente que lo conoce lo saluda al pasar y hasta el zapatero se siente halagado de que el poeta le lleve los zapatos para que le ponga unas medias de suela.

Serguéi acaricia el hermoso brazo de Isadora y le da entender que la desea; una sonrisa y unas miradas prometedoras deben sustituir aquí las palabras.

Duncan tiene una debilidad por los genios en general y por los poetas en particular. Posee genios en su colección de hombres, pero le falta un poeta. ¿No parece creado este Serguéi Yesenin para convertirse en su amante juvenil? Pero ¿quiere serlo?

El vanidoso se siente halagado de ser el elegido de la noche. Nunca ha visto a una mujer tan seductora.

Al hombre ávido de gloria le gusta estar sentado a los pies de la fama personificada. Desde hace meses, desde que se ha enterado de su llegada, trata de conocer a la célebre mujer. Una vez, en el teatro de verano de Moscú, Yakulov le preguntó si quería conocer a Duncan. El poeta se levantó de un salto, excitado, y cogió al amigo del brazo: “¿Dónde está? ¡Llévame ante ella!”. Ambos recorrieron entonces el recinto en que el pintor juraba haberla visto, la buscaron por todas partes, pero no encontraron a la deseada. Seriosha se marchó, desilusionado y furioso. ¿Qué pretende Yesenin? Al principio lo impulsaba el placer de una única idea convertida en imagen en su mente: ¡Alto! ¡Mirad alrededor! ¡Acercaos y ved esto! La célebre bailarina y el célebre poeta… ¡ambos del brazo!

Hacia las cuatro de la madrugada la pareja se despide de los demás y se dirige a la casa de Isadora. Así empieza el drama amoroso.

Traducción de ADAN KOVACSIS

Isadora

Duncan

y

SerguĂŠi

Yesenin.

Muchnik Editores. 2001. PĂĄgs. 7-10.

Barcelona.

HOMENAJE A MAX WEBER A CIEN AÑOS DE SU MUERTE (19202020)

EL PROFETISMO DEL PROFESOR Y DEL INTELECTUAL Un examen de conciencia nos mostraría quizá que el cumplimiento del postulado queda dificultado, ante todo, por el hecho de que sólo con desgano renunciamos a pisar el tan interesante terreno de las valoraciones, tanto más si se tiene en cuenta el aliciente de la “nota personal”.

Todo profesor podrá observar que el rostro de los estudiantes se ilumina y las facciones se tensan cuando comienza a declararse “partidario” de sus convicciones personales. Y también se dará cuenta que el número de asistentes a sus clases recibe una ventajosa influencia por la expectación de que así ocurra. Por añadidura, sabe que la competencia en el número de oyentes logrado da lugar a que las universidades den a menudo la preferencia a un profeta, por pequeño que sea, pero que consigue llenar las aulas, dejando de lado al erudito, por sabio y buen pedagogo que sea en su especialidad. A no ser que la citada profecía esté demasiado alejada de las valoraciones consideradas normales desde el punto de vista político o convencional del momento.

Porque es en verdad una situación sin precedentes el que numerosos profetas acreditados por el Estado, en lugar de predicar por las calles, en las iglesias y en otros lugares públicos, o bien –si lo hacen en privado- en conventículos de creyentes escogidos personalmente, se arroguen el derecho a soltar desde la cátedra unos veredictos decisivos y “en nombre de la ciencia” sobre cuestiones ideológicas, aprovechándose del hecho de que por un privilegio del Estado las aulas les conceden un silencio aparentemente objetivo, incontrolable, que los protege de la discusión y, en consecuencia, de las contradicciones. Un viejo principio defendido ardientemente por Schmoller en una ocasión propicia postula que todo cuanto se desarrolle dentro de las aulas debe quedar vedado a la información pública.

Si bien es posible la opinión de que eso puede tener en ocasiones ciertos inconvenientes, incluso en el campo científico empírico, parece admitirse, y yo mismo lo admito, que la “lección” ha de ser algo muy distinto de la “conferencia”, y que la severidad imparcial, la objetividad y el desapasionamiento de

una lección académica podrían ver dañados sus fines pedagógicos ante la intervención de la opinión pública, como en el caso del entrometimiento de la prensa. En todo caso, un tal privilegio de no control sólo parece adecuado en el ámbito de la cualificación profesional del catedrático. Ahora bien, no existe ningún nombramiento para desempeñar la profecía personal, por lo que tampoco debe existir ese privilegio. Pero ante todo, la ausencia de control no debe servir para explotar la condición del estudiante, que a causa de su futuro profesional se ve forzado a asistir a determinadas asignaturas y escuchar a los catedráticos que las desarrollan, con el fin de inculcarle, al abrigo de toda contradicción, y además de los conocimientos que precisa para su carrera –como son el despertar y adiestrar sus dones perceptivos y mentales, así como el aumentar sus conocimientosuna llamada “ideología” personal, que si bien puede ser interesante en ocasiones, a menudo resulta indiferente.

Para la propaganda de sus ideales prรกcticos, el catedrรกtico dispone, al igual que cualquier otra

persona, de otros medios apropiados. Y si éste no fuera el caso, puede procurárselos con facilidades tal como la experiencia lo demuestra en todos los intentos honrados. Pero el catedrático no debería tener la pretensión de que en su calidad de catedrático lleva en su mochila el bastón de mariscal del estadista (o del reformador cultural), tal como hace cuando aprovecha la inmunidad de la cátedra para expresar sus sentimientos políticos (o político-culturales). Puede (y debe) hacer lo que su dios o demonio le ordena haciendo uso de la prensa, las reuniones públicas, las asociaciones, los ensayos, o cualquier otra forma igualmente accesible a cualquier ciudadano.

Sobre la teoría de las ciencias sociales Por PIERRE BOURDIEU, PASSERON

JEAN

CLAUDE

CHAMBERDON

y

JEAN-CLAUDE

Traducción de FERNANDO HUGO AZCURRA: Introducción, Primera, Segunda y Tercera Parte y Conclusión.

El

oficio de sociólogo.

Presupuestos epistemológicos. México. Siglo Veintiuno Editores.

1979. Págs. 196-198.

MEMORIAS DE UNA ESTRELLA Por. Pola Negri (1897-1987)

INTRODUCCIÓN Llega un momento en que una estrella debe reunir sus memorias y dejar la arena pública para llevar una vida privada; una vida llena de nostalgias y de orgullo por sus logros; sí, y hasta por sus fracasos.

Ha habido tantas narraciones ultrajosas de muchos acontecimientos personales, a la vez triunfales y trágicos, que en repetidas oportunidades me he preguntado con tristeza: “¿Dónde estoy yo en todo esto?”.

Si voy a hacer una declaración final, tendrá que ser rigurosamente cierta. Lo que expongo a

continuación es mi vida. Está relatada por primera vez como realmente la viví.

Con esa retirada del mundo de las luces, desprendí de mi imagen pública y fui una una forma total el individuo que siempre bajo esa fachada extraordinaria de exotismo.

también me vez más de había sido glamour y

Traducción: MARCELO COVIAN

Memorias

de

una

estrella.

Lumen. 1973. Pág. 7.

Barcelona.

Editorial

LA PENA DE BÉLGICA (FRAGMENTO) Por: Hugo Claus (1929-2008)

(…)

En el salón no se apartó de mi lado, a pesar de que flotaba, acechaba y mariposeaba entre los invitados, con la cara cada vez más enrojecida, los

connaisseurs.

- La gran desgracia, mi estimado señor, es que nuestros autores, sencillamente, no prestan la sufi-cien-te a-ten-ción a las ciencias exactas. Estoy convencido de que el gran Vahool, mi mejor compañero

de la academia y autor de perfectas baladas, ni siquiera sabe lo que es un número primo.

- Lo que está muy bien conseguido es la fase anal de Louis.

- Yo también tengo un hijo que escribe. Empezó incluso antes que usted. Creo que, sí, tengo en mi cartera de cuando tenía doce años…

- El uso de las comas es a veces un tanto extraño.

La coma se corresponde con una pausa respiratoria, ¿no…?

- Pero lo dejó a los diecisiete. Me causó una gran pena, la pena de Bélgica, ja, ja, ja.

- Y la hipérbole, muy señor mío. Demasiado generosa.

Y demasiado rebuscada. Según constan en mis anotaciones, aguarde un momento, sí, en la página 210: “Los prismáticos del amor”; en la página trescientos y pico: “La selva de los anhelos”. Venga ya.

- La coma, la vírgula, no viene virgen, virgom de vírgula, varilla.

sino

- Como usted bien sabrá, en Euclides no se encuentra el número primo.

- Su visión de la historia, no, no, no. La historia ideal de un pueblo debe estar constituida también por sus sueños. No. - Pero, Karel, la historia es la memoria del pueblo.

Basta con remodelar esa memoria y…

- Llevo toda la semana con una tos… Estoy tomando un jarabe, pero no me hace absolutamente nada. Ese jarabe de Paelinck, con sabor a licor.

- ¡Pero el jarabe Paelinck es un fortalecedor!

- Yo me reí de lo lindo cuando todos esos chicos al final le dan su merecido al jovenzuelo ese con la taba. Yo también, creo que fue en el 26, cuando estaba en el instituto que…

- Jamás tuve miedo durante la ocupación. Ni siquiera cuando todos mis datos fueron publicados en la

Brüsseler Zeitung.

- Marcel, ¿te vienes conmigo a Siam? Con el PenClub. A ver si es verdad lo que cuentan de las mujeres chinas. ¡Por que no me digas que te vas a volver a llevar a tu mujer!

- He de confesar que yo prefiero llevarme mi propia carne, prefiero comer de mi propio plato.

- Ese nuevo en el ministerio me parece ser un trabajador. Van Haere, Van Maele, Van Paenel o algo así.

- Naturalmente, es autobiográfico. Se nota. Hay ciertas cosas…, porque cuando yo estaba en el instituto de San Armando también me sentí, he de admitirlo, atraído por…

- Le vie en un espejo rococó veneciano. Su cabeza era la mitad de grande que la mía.

- Le hice una seña. Con el dedo índice encorvado, como un gancho de carne. Era un rubio oscuro, robusto, con una nariz gorda, una boca pequeña y unos ojos rojos por fuera. Vino. Yo estaba borracho sin estarlo.

- ¿Por qué te me quedas mirando de ese modo? ¿Es que tengo monos en la cara?

- No –dijo malhumorado.

Acento de Kortrijk: “Ñeee”.

- ¿Qué haces aquí?

- Mi tío quiere que esté alerta por si algo va mal.

- ¿Quién es tú tío?

- Julien Claessen.

- ¿El semental dela Yegua Yeguada Parmentier?

Mi lengua saturada se embrollaba.

- ¿Qué vas a hacer con el dinero? –preguntó.

- ¿Qué dinero?

- El que el Mercurius te va a pagar por imprimir tu novela.

- Es una novela corta.

- Queso, de Elsschot, es más corta. Y a ti te pagan ochenta francos por página.

Limpió la bandeja por completo: tarta, almendrados, crocantis, turrones, bombones.

Luego, los terrones de azúcar junto a la cafetera de cobre.

- Es injusto.

- ¿El qué?

- A mí nunca me publicarán en el Mercurius. Y yo tengo un año más que tú.

- ¿Por qué no habrían de publicarte nada?

- Porque soy un poeta de nuestro tiempo.

Di unas palmadas. La luz y el sonido del museo Parmentier perdieron intensidad.

- ¡Hermanos! ¡Tengo el honor de presentarles a un poeta de nuestro tiempo!

No se sobrecogió, ni se sonrojó, ni se cagó encima, como otro que yo me sé. Hizo reverencias en todas direcciones. Sacó a relucir un folio recientemente doblado y leyó con un acento de Kortrijk nada atenuado lo que ahora transcribo:

Alabado sea el estrangulador del ruiseñor, alabadas sean todas las hembras mamíferos, los celentéreos y los afluentes de los ríos, las liendres y Zwevegem.

Alabadas sean las necesidades indispensables y las mareas y las membranas rellenas de gas y las moscas ámbar.

Alabados sean los faltos de limo y aquellos que conocen las cosas no por lo que son sino por lo que aparentan.

Alabada sea la planta y Tarzán que cuelga de la planta.

Alabado sea yo.

Asintió en respuesta extendió la hoja.

el

paupérrimo

aplauso.

Me

- No la pierdas.

Las Celebridades Flamencas cotorrearon en voz baja hasta que uno de ellos exclamó: “¡Alabados sean la oxiacanta y el rinoceronte!”.

Claessens, su tío, dijo, sin mirar a su sobrino: - Señor Seynaeve, si en un momento determinado desea marcharse a casa, estoy a su entera disposición.

- No te perderás gran cosa –dijo el sobrino-. A continuación irán la capilla de la familia y

luego a la sala parroquial para la elección del premiado con el Tineke van Heule de este año.

- No tiene más que hacerme una seña si… -dijo el tío.

Y yo dije: - Muy señor mío, que le den por el culo.

El sobrino me acompañó a la rústica estación.

-

Fue un bonito poema. Bravo.

Hago unos tres al día –dijo él. ¡Qué rapidez!

Es mi técnica. Mezclo las definiciones de los crucigramas unas con otras, las pongo patas arriba.

- ¡Del De Standaard!

- También.

No volvió a decir nada más. Así que yo tampoco.

Juntos cantamos: “Tout va trés bien, madame la marquise”, el fox comique de “Ray Ventura et ses Collégiens”. Oímos el saxofón y el toque de timbal.

Vimos una gaviota que cojeaba.

Ya veremos. Ya veremos. Sí.

Traducción de M. C. BARTOLOMÉ CORROCHANO y P. J. VAN DE PAVERD.

La

pena

de

BĂŠlgica.

Barcelona.

Mondadori. 2011. PĂĄgs. 849-852.

Random

House

Max Ernst (1891-1976). Collage