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ARNALDO PICCHI

ENZO RE, DIARIO DI REGIA per la rappresentazione del testo teatrale di Roberto Roversi a Bologna, Piazza Santo Stefano, 23-26 giugno 1998

a cura di Massimiliano Briarava, Giovanni Marandola, Luca Giovanni Pappalardo Apparato iconografico e dvd a cura di Tommaso Arosio

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SOMMARIO 7

INTRODUZIONE EINVERSTÄNDNIS Il laboratorio di Istituzioni di Regia di Arnaldo Picchi. 1968-2006 di Massimiliano Briarava

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Nota alla lettura del Diario di Enzo re. Ringraziamenti

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INDICI PERSONE STUDENTI DRAMATIS PERSONAE TAVOLE MAPPA

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I.

I PERSONAGGI 20.12.96 / 27.05.97 L’INCARICO, L’EDIZIONE CRITICA DEL TESTO TEATRALE, LA LETTURA DRAMMATIZZATA

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II.

DECOUPAGE, DAL TESTO DRAMMATICO AL COPIONE PER LA SCENA IIa. scene I-XX (29.05.97 / 09.08.97) IIb. scene XXI- XLVIII (10.08.97 / 28.08.97)

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LA SCENEGGIATURA 29.05.97 / 29.08.97

III.

GLI UOMINI 30.08.97 / 29.12.97 ORGANIZZAZIONE, PIANO DI PRODUZIONE, CASTING ARTISTICO E TECNICO

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IV.

LE PROVE 03.01.98/ 22.06.98 LABORATORIO, ALLESTIMENTO

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V.

ENZO RE 23.06.98/ 26.06.98 LO SPETTACOLO, UNA NOTA PER GLI STUDENTI

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CAST ARTISTICO E TECNICO

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ARNALDO PICCHI TESTI PUBBLICATI, REGIE

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BIBLIOGRAFIA

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Enzo Re, Diario di Regia

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Introduzione

Introduzione EINVERSTÄNDNIS Il laboratorio di Istituzioni di Regia di Arnaldo Picchi 1968-2006 È il 1968. Dopo gli anni del CUT1, verso la chiusura dell’Istituto di Studi Musicali e Teatrali – e pure in un periodo di grandissima vitalità culturale –, nell’Ateneo di Bologna viene a mancare una proposta che permetta agli studenti di interessarsi attivamente al lavoro e alla storia del teatro. Arnaldo Picchi ha 24 anni, si laurea in chimica pura e intanto scrive e porta in scena spettacoli teatrali, coordinando un gruppo di amici studenti; cerca spazi e ascolto, come tutti, incontrando molte difficoltà. Vorrebbe l’Aula Magna per questo Rituale tratto dal Prometeo Incatenato di Eschilo a cui sta lavorando, e si rivolge al Preside della Facoltà di Lettere che gli suggerisce di porre la questione a Benedetto Marzullo, giovane professore di filologia classica appena arrivato da Cagliari; ottiene l’Aula Magna. Vorrebbe allestire uno spazio scenico scarno, tagliente, e incontra lo studente di scenografia Enrico Manelli, che progetta un praticabile inclinato e aggettante, un rostro puntato sulla platea; si allestisce lo spazio scenico. Con un gruppo di studenti ed ex studenti raccolti nel nome di “Un teatro libero”, lo spettacolo va in scena per 4 volte tra il 3 e il 10 dicembre 1968. Ogni cosa comincia a muoversi velocemente: con l’aiuto del professor Marzullo, il giovane Picchi ha ora modo di applicarsi metodicamente alla regia, ha un nuovo spettacolo da portare in scena per l’Università – Auto da barca do inferno di Gil Vincente –, ancora l’Aula Magna come spazio performativo e un’aula di Via Zamboni 36 per le prove con quel “Teatro Libero” fatto di studenti e appassionati.

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Centro Universitario Teatrale.

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Enzo Re, Diario di Regia Fu in quel periodo che una sera Marzullo venne con Squarzina a vederci lavorare. Nel maggio del ‘69 tornammo in scena nell’Aula Magna; si cominciava a pensare a una Facoltà di Spettacolo, e ci furono varie riunioni. Il progetto si concretizzò l’anno dopo, quando a novembre si inaugurò il primo anno accademico del corso di laurea DAMS, con la presidenza di Marzullo e Squarzina titolare di Istituzioni di Regia. In quell’autunno in cui facevamo tutto il nostro possibile per mandare in scena quel Prometeo non avremmo mai pensato di stare partecipando alla messa in moto di un simile meccanismo e di aver trovato, per noi, un tale aiuto per poter trasmettere a tanta gente, e in tempo così breve, la malattia del teatro che ci portavamo dentro, e che per noi voleva dire discussione aperta, Einverständnis, solidarietà delle intelligenze2.

Nel 1972, Il Gruppo Libero – il pronome indefinito era nel frattempo maturato in articolo determinativo – è una delle compagnie di sperimentazione teatrale più attive in Italia; porta in scena La macchina da guerra più formidabile di Roberto Roversi, e tra il giovane regista e lo scrittore bolognese si instaura una rapporto profondo, una forte familiarità poetica espressa in molte collaborazioni, fino a Enzo Re, e anche oltre. In quegli anni Enrico Manelli diviene docente di Scenografia all’Accademia di Belle Arti (e lo è tuttora) e Arnaldo Picchi è assistente di Luigi Squarzina alla cattedra di Istituzioni di Regia del neonato Dams, con l’incarico della gestione dei laboratori pratici. Nel corso degli anni ‘70 Picchi sviluppa i fondamentali del suo sistema di pensiero teatrale, in equilibrio tra la pratica di laboratorio con gli studenti del Dams e la spinta sperimentale con il Gruppo Libero (nel solco di quel determinante percorso di innovazione della cultura teatrale in Italia, che va verso il riconoscimento del diritto alla ricerca, di una scenalaboratorio, di opere intese come processi, fasi di uno studio ininterrotto). Nel 1984, mentre chiude la sua avventura nella sperimentazione professionale con Il Gruppo Libero, ad Arnaldo Picchi viene assegnata la cattedra di Iconografia Teatrale. Una disciplina radicalmente storico-artistica, l’iconografia, viene declinata nei termini del lavoro di scena, ammorbidita e impiegata come versatile sistema di ricerca permanente, pre-registica; tra le mani di Picchi le pathosformeln3 si schiudono continuamente in serie ampie ma di grande fluidità – alle immagini si affiancano, per pseudomorfosi, elementi letterari, musicali, storici, molte riflessioni sui valori della rappresentazione. Picchi sviluppa un inedito e versatile metodo di analisi dei documenti, autonomo e insieme prezioso supporto alla elabo-

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 2 Dalla lettera “Per Franco Ferri, regista” scritta da A.P. a Bogliasco e datata 31.12.1992, pubblicata per la prima volta alle pp. 13-14 della rivista “Culture Teatrali” n. 17, autunno 2007, Arnaldo Picchi. Iconografia di un regista pedagogo – Atti della Giornata di Studi. 3 L’approccio all’iconografia di A.P. deve molto agli studi di Aby Warburg che, nel corso dell’elaborazione del suo atlante iconografico in 63 tavole, Mnemosyne, conia il termine pathosformeln a intendere i canoni (i ritorni) delle immagini archetipo lungo tutto il corso della storia dell’arte.

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Introduzione

razione di un impianto registico teatrale. Anche l’iconografia entra in un metodo d’insegnamento inteso come laboratorio permanente: così come la regia non è un mero esercizio calligrafico bensì giro di vite di uomini, sugli uomini, nell’iconografia – quando è teatrale – le series si fanno experimentum. La pratica di laboratorio teatrale vera e propria, nella forma che avrà per i successivi 20 anni4, viene inaugurata da Picchi nel 1987, quando è incaricato della supplenza alla cattedra di Istituzioni di Regia, lasciata da Squarzina. Il coinvolgimento degli studenti nella ricerca sui linguaggi della scena si sviluppa in modo sempre più sistematico, come attività permanente, in virtù del fatto che ora temi e sistemi per le lezioni frontali dei due corsi accademici e per il laboratorio che li affianca si condensano in un pensiero lineare, coerente e organizzato. I laboratori teatrali attivi al DAMS sono più di uno. Sono stabilmente attivati quello di Regia e quello di Drammaturgia; con modalità diverse, come sapete. Con modalità ancora diverse operano quello collegato con l’insegnamento di Storia del Mimo e della Danza e quelli volta per volta tenuti da professori a contratto (...). In questo momento mi riferisco solo a quello in cui sono impegnato io, quello di Regia. Quindi, riferendomi soltanto a questo laboratorio, è bene considerare che esso si assomma a e raddoppia il corso di Istituzioni: alle 60-65 ore di lezioni teoriche vanno cioè ad aggiungersi quelle integrative – tenute in luogo e orari diversi – del laboratorio. Queste, per essere impiegate per giungere a un vero e proprio allestimento, in genere alla fine di giugno (le lezioni teoriche si concludono alla fine di maggio) sono una quantità imprecisabile: comunque oltre 1505.

Incontri nei primi tre giorni della settimana, la sera dalle 19.30 e fino alle 22.00, subito dopo il corso di Iconografia (nel primo semestre) e dopo quello di Regia (nel secondo semestre). Dal 1987 al 1994 nella Sala dei Fiorentini di Corte Galluzzi – una sala teatrale affrescata, in un palazzo storico – e successivamente nelle aule attrezzate di Via Valdonica 1. A lezione si raccolgono i nominativi degli studenti volontari interessati, centinaia per ogni corso: transitano a scaglioni, alcuni restano, sostano per un anno o diversi anni, maturano esperienza nella ricerca, svolgono il ruolo di tutor per i nuovi arrivati, tra i più anziani c’è chi è incaricato

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 4 Si veda, in chiusura a questo volume, la teatrografia completa di Arnaldo Picchi, che conta una trentina di allestimenti con studenti del laboratorio di Istituzioni di Regia. 5 Da una lettera inedita datata 7 novembre 1994, attraverso la quale A.P. comunica agli studenti che frequentano il laboratorio la sua decisione di cancellare, con non poca amarezza, la prevista trasferta a Monaco per una replica dello spettacolo Ipazia, a causa della mancata copertura delle spese da parte dell’Ateneo. Nella stessa lettera, come si leggerà più avanti, egli coglie l’occasione per delineare con estrema precisione i connotati del lavoro di laboratorio e il modo in cui esso viene recepito dall’istituzione accademica. In merito ai laboratori attivi al Dams nel corso degli anni ’80 e ’90, quando Picchi parla di “modalità diverse” intende dire che il laboratorio da lui coordinato è il solo a proporre un’attività permanente, lungo tutta la durata dell’anno accademico, e a produrre sistematicamente esiti spettacolari.

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Enzo Re, Diario di Regia

del training propedeutico che ogni sera precede l’intervento del professore regista. Il laboratorio non rientra nelle attività curricolari, non assegna crediti di alcun genere, non aggiunge formalmente nulla alla carriera universitaria di uno studente, eppure la stravolge: è una scelta volontaria di molti, non sancisce un diritto degli studenti né un dovere dell’Ateneo, ma di certo testimonia una forte necessità e, nella sua ibrida natura – per cui ogni pratica di mestiere viene inserita all’interno di un impianto etico e di una consapevolezza storica –, traccia una prospettiva didattica del tutto nuova nella tradizione (o nel tradizionalismo) dell’Università italiana. In tutti gli statuti DAMS di cui sono venuto a conoscenza, vecchi o riformati che siano, Istituzioni di Regia è sempre presente e considerata disciplina di cultura professionale. Pure, il corso ufficiale si intende completamente svolto e legalmente valido con un numero di lezioni teoriche che la consuetudine ha fissato a 50-52. È facoltà del docente integrare questo corso con seminari, conferenze, esercitazioni e attività di laboratorio. Personalmente ritengo queste attività integrative di grande utilità in vista della preparazione degli studenti di Regia; anzi, le ritengo indispensabili in quanto Istituzioni di Regia è una disciplina storica solo parzialmente, e teorica solo fino a un certo punto, essendo per sua natura analitico-progettuale. (...) Per sua natura, comunque, è chiaro che Regia è alquanto eccentrica rispetto alla linea principale degli insegnamenti DAMS, che sono di tipo storico-teorico. Del resto ciò mi sembra una ragionevole articolazione degli studi sulla cultura del teatro. Comunque sia il laboratorio di Regia è su una linea – benché legittima quanto è legittima la libertà di insegnamento di un docente universitario – marginale rispetto agli interessi primari e alle attività accademiche, di ricerca scientifica, degli altri insegnamenti DAMS. Per quanto ciò non si trasformi automaticamente in una tara, di fatto il laboratorio si basa, per esistere, su due volontarietà reciprocamente autonome: sulla mia, volta a renderlo materialmente possibile; sulla vostra, che senza obbligo alcuno lo frequentate6.

L’improvvisazione. Arnaldo Picchi sviluppa le riflessioni sui temi monografici trattati a lezione rielaborandoli ora in forma di frammenti letterari, utili per esercizi d’improvvisazione fisica e vocale. L’improvvisazione è il cuore dell’impianto etico come pure del sistema di lavoro/studio in laboratorio. Lavoro/studio che si dipana su temi e soggetti, stili e tecniche, linguaggi e personaggi, modelli di rappresentazione, princìpi-che-ritornano 7 , che attraverso l’improvvisazione vengono

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Ibidem. Si adotta qui la formula utilizzata da Eugenio Barba per definire il compito principale dell’Antropologia Teatrale, che consiste nell’individuare i princìpi che ritornano nelle svariate tradizioni della performance: a tecniche diverse corrispondono princìpi simili. Vedi Eugenio Barba, La ca7

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Introduzione

sperimentati e insieme accresciuti, strappati alla pagina e resi presenti, strumenti, alleggeriti del nome, del peso della teoria. L’improvvisazione come strategia quotidiana di ricerca sul campo e insieme su se stessi, che coinvolge tutti gli studenti – di Iconografia Teatrale, di Istituzioni di Regia, ma anche i molti che arrivano da altri dipartimenti o facoltà –, è pratica condivisa, patrimonio comune, preghiera collettiva, atto di responsabilità. Nessun opportunismo di schemi gerarchici o ruoli predefiniti, perché tutti fanno tutto: il laboratorio persegue lo sviluppo della qualità del pensiero teatrale nella sua complessa struttura allografica, e mai limitatamente a una singola mansione (attore, o regista, o drammaturgo, o critico ecc.). Quello dell’improvvisazione, come del laboratorio permanente stesso, è il sistema più utile al potenziamento dell’autonomia di pensiero, della spinta autorale, della capacità – sulla base di strumenti ed esperienze che Picchi condivide senza riserve – di scegliere, di decidere, di stare al mondo (cfr. nel Diario gli appunti del 12 ottobre 1997). Di certo non attori, forse nemmeno registi: prima di tutto cittadini, suggerisce, e ammonisce, il professore. Ma ancora più spesso poeti. «Poeti!» ripete ad alta voce, con calore, con quella carica di visionarietà che fa di lui un docente così amato e insieme così temuto. I frammenti letterari che ogni sera il professore fornisce come elementi di stimolo, suggestione all’improvvisazione, non vanno illustrati: compito dello studente è riconoscerli come propri, e svilupparli lungo una traiettoria di intime pathosformeln, svelandone i punctum. L’improvvisazione è un esercizio dedicato a se stessi, delicato e personalissimo, è la prima bozza di una poesia; un atteggiamento del tutto tra sé, chiede tempo, è un’attesa (cfr. nel Diario, gli appunti del 25 agosto 1997)8.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! noa di carta, Il Mulino, Bologna 1993, pp. 27-30 8 «L’improvvisazione è il lavoro che, come un poeta, l’attore svolge sulla propria cultura. L’improvvisazione è inerente al rapporto che un attore ha con se stesso, con la qualità di ciò che sa; non riguarda quindi direttamente il suo lavoro in una prova di allestimento, o un auto-addestramento al lavoro in scena; e neppure è parte (come invece si crede) di un training. È piuttosto riferibile a un modello di rappresentazione. Tutt’altra cosa, come vedremo subito. L’improvvisazione non serve a un altro che osserva; non è una performance; è un’attività del tutto privata; serve solo a chi la fa. Seppure è inerente a una ricerca, ancora prima riguarda l’accoglimento di un dono. È la visita dell’altro; è una contemplazione. Per questo non si può trasformare in merce più di quanto si possa mettere in vendita un sogno, per quanto ciò accada continuamente. Pensata dunque come una tecnica è auto-ingannevole, dato che è un’esperienza assolutamente invasiva. Forse può essere paragonata a una preghiera, e l’uomo che vi è impegnato a un devoto. Non ha regole d’accesso, non c’è un modo sicuro per prepararvisi. È piuttosto come un votarsi, e quindi come un attendere, per quanto sommamente attivo (...) È un atteggiamento, dunque, non una tecnica. È il fondamento etico di una tecnica; quanto, voglio dire, determina ogni scelta successiva. Nell’improvvisazione ogni volta la ragione è sradicata e messa da parte. Non c’è modo di raccontare fin dove si sprofonda – o fin dove si sale. Nell’improvvisazione si è completamente soli, ed è per questo che sviluppata in una sezione di lavoro collettivo – vale a dire in pubblico – è sempre inquinata dalla vanità, dalla ricerca dell’effetto, dal desiderio di essere approvati. Ed è grande fatica salvarse-

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Enzo Re, Diario di Regia

I percorsi di ricerca di ogni studente convergono spontaneamente, dopo molti mesi di lavoro, nella concertazione di spettacoli: almeno uno ogni anno a partire dal 1987 e fino al 2006. Sono spettacoli legati ai temi e ai testi monografici del corso teorico, oppure si tratta di committenze provenienti da istituzioni, enti, fondazioni, occasioni particolari; oppure sono semplicemente “doni”, agli amici o a se stessi. Per quanto Arnaldo Picchi ne parli come di «un atteggiamento, dunque non una tecnica», come di una forma di contemplazione che «serve solo a chi la fa», sa che l’improvvisazione dell’attore/studente “serve” anche al regista/professore. In un sistema accademico interamente votato alla parola, l’improvvisazione è prova di una preparazione intellettuale che si muove al di sopra delle parole. Unendo allo studio del testo le pratiche di improvvisazione il soggetto da trattare scenicamente manifesta presto la sua reattività: affiorano i nuclei drammatici, gli snodi, le giunture, le articolazioni, l’ossatura, le culture (la sua, la nostra) che lo sorreggono. Il testo si esplora e si fa esplodere attraverso improvvisazioni aperte, basate su materiali letterari diversi, intarsi: quelli che Picchi propone agli studenti non sono estratti dal dramma in esame, ma altri, altre voci, quelle che il testo tace. Così, improvvisando su temi liberi, gli studenti donano figure senza nome, come ad esempio “un uomo che balla con le mani in tasca” (nella nota del 21 dicembre ’96), che Picchi vede subito buono per il lavoro sul Vangelo. Sì, da tenere, da trattenere, questa apparizione. Ombre che il professore appunta su foglietti volanti ed elabora drammaturgicamente per lungo tempo – adattando il testo per la scena, integrandolo con frammenti propri o di altri autori, riscrivendolo interamente –, distribuendo la sua riflessione lungo un progetto di sistema che ottimizzi i risultati dei due percorsi paralleli: quello teorico-storico dei due corsi di studi e quello pratico del laboratorio. Nel corso delle prove il regista non istruisce, non dà istruzioni, così come il professore non impartisce teoremi; invece – se l’opera è nel processo, se quello del laboratorio è un tempo lungo, di lusso – Picchi attende, e accompagna ognuno con impercettibili spinte, sull’orlo delle gole. Quando poi gli studenti diventano attori e le loro improvvisazioni sono strette in un costume di scena, allora ci respireranno dentro, non come si respira dietro una maschera bensì come respirano i pensieri tra i pensieri. Gli attori non indossano maschere bensì pensieri nuovi, i nuovi sistemi di pensiero che hanno sperimentato, i modelli di mondo che hanno elaborato. In questo processo, il compito del regista è, anzitutto, «il governo del caso»9: condur-

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ne (seppure ci si riesce)». Arnaldo Picchi, Il lascito dei padri e qualche ipotesi di dilapidazione, lezione dottorale tenuta al Dams il 2 ottobre 2005, inedito. 9 «In un sistema che ripete quasi con sussiego un modello autorizzato, dato che si ritiene funzionante sempre al meglio, dato che non c’è tempo, e che gli errori si pagano cari, la combinazione dei significati latenti del testo e l’improvvisazione degli attori può essere considerata la più comoda trappola del caso e strumento per correggere la rigidità del modello classico lineare – e cioè l’ordine perfetto,

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Introduzione

re le tante e diverse autonomie e intimità dei suoi attori-studenti-collaboratori verso comuni obiettivi, e senza penalizzarne alcuna, senza pregiudicarne la ruvidezza, foss’anche una certa ingenuità. Il rispetto dovuto ai tanti possibili moventi dei personaggi e degli autori che si incontrano nella letteratura equivale allora a quello dovuto agli studenti: che li interpretano, i personaggi, gli autori, i problemi; che li testimoniano e li portano con sé. Gli spettacoli . Il lavoro quotidiano, la condivisione di un metodo nel suo farsi, lo sviluppo di progetti comuni attraverso discussioni e improvvisazioni, tutto questo guida gli studenti a un accordo che non pone condizioni se non quella della lealtà, e si poggia su due specifiche occorrenze: da un lato c’è la permanenza del laboratorio – riacceso ogni ottobre, all’inizio dell’anno accademico e attivo fino a giugno (ma a volte presente, in formazioni ridotte, a seminari, incontri, eventi o festival anche nel corso dell’estate) – che ha basi etiche solide e stabili mentre muta nei progetti e nei contributi, nelle presenze, dandosi come un’istituzione fissa e insieme mobile, come il suo ideatore, figura coriacea e insieme malleabile; dall’altro c’è l’occasionalità degli spettacoli: supportati da una promozione capillare su tutto il territorio, presentati in spazi prestigiosi, sono spettacoli gratuiti, per non più di tre o quattro repliche, e da considerarsi sempre e fondamentalmente funzionali ai piani didattici degli studenti. Sono le competenze e gli obiettivi su cui si muove il laboratorio, le sue particolari coordinate organizzative ed economiche, e il suo stesso procedere senza soluzione di continuità, a dare questa impronta agli spettacoli, al modo in cui vengono inclusi nelle stagioni teatrali della città, presentati e fruiti. Si tratta di un laboratorio di Regia teatrale: connesso con un ordine di studi storicospecultativo-progettuali; analitici. Non è un laboratorio sull’arte dell’attore (recitazione, espressione in scena, presenza in scena eccetera): non riguarda se non sotto il profilo storico, per l’accertamento dei precedenti in scena, la professionalità del mestiere e la cultura degli attori. (...) È parte di un insegnamento di cattedra e deve assoggettarsi alle norme che regolano questo tipo di attività accademica, pur se appli-

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! intoccabile – e renderlo ricettivo, aperto. Modificabile. Perché: o in questo sistema d’ordine che la regia ha generato, e che custodisce, la descrizione del reale non interessa (e per il teatro sarebbe una contraddizione in termini), oppure – se ne include una convenzionale, premeditata, questa si rivela approssimativa, ipocrita, e inutile. Garantendo all’attore il suo spazio di improvvisazione, e cioè di pudore e di riservatezza, di libertà, infine (...) è possibile invece includere nel modello di regia la presenza produttiva di variabili finora non considerate; tutte quelle che il caso dell’attore porta con sé». Ibidem.

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Enzo Re, Diario di Regia cate alla sua particolare natura (p.es. in un laboratorio teatrale non si possono prevedere posti di lavoro, come in un laboratorio di Chimica)10.

Dal punto di vista legale e amministrativo gli eventi che concludono il laboratorio non possono essere considerati spettacoli ma “lezioni aperte”. Si ovvia così alle norme e ai costi che assai diversamente regolano i termini del mercato dello spettacolo: agibilità, diritti d’autore, borderò, contratti, contributi. Si ovvia così a una interpretazione sfalsata, utilitaristica, degli obbiettivi di un laboratorio teatrale universitario. I termini “lezione aperta” o “esito di laboratorio”, per intendere uno spettacolo realizzato da studenti universitari, sono termini corretti ma improduttivo; sarebbe, si crede, opportuno colmare l’assenza di una regolamentazione specifica per la gestione di questo genere di attività didattica e per la diffusione dei suoi esiti (secondo un circuito che, per esempio, permetta ai tanti dipartimenti universitari dedicati allo studio del teatro in Italia e all’estero, un agile scambio di questi prodotti). Se si escludono occasionali contributi economici di una certa entità stanziati dal dipartimento o dalla facoltà al fine di attrezzare lo spazio laboratoriale (con pavimentazione, impianti audio, video e illuminotecnici), e se non si tengono in considerazione le occasionali committenze esterne, il contributo economico che ogni anno viene messo a disposizione per le produzioni è una piccola somma, sufficiente a coprire le spese per il service tecnico11, per i costumi da noleggiare o da creare, per la promozione attraverso locandine e programmi di sala. Gli elementi scenici sono ridotti all’osso: praticabili di diverse altezze e inclinazioni, lunghi tavoli di appoggio, attrezzeria essenziale. Sono invece molti, e assai presenti, gli intrecci invisibili: il cesello del testo e dei suoi rimandi, dei suoi molti intarsi; l’energia dei corpi in scena e l’impasto tra le voci e le scelte musicali; i vertiginosi salti spaziotemporali (cfr. nel Diario il gioco di riflessi tra Enzo1249 e Enzo-ora) allusi con sottili dislivelli nella prossemica, nel colore o nella foggia di un costume, di un cappello. Sono queste allusioni senza peso a dare rilievo e mobilità alle dimensioni del racconto, a significare la sintesi che avvolge la grande Storia con infinite piccole storie, lo scintillìo delle molte strade che s’aprono a ogni istante, «la moltitudine che è dentro il tempo» (cfr. nel Diario gli appunti del 12 luglio 1997).

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Lettera del 7 novembre 1994. Vedi n. 5 a p. 9. Illuminotecnica, audio-tecnica e proiezioni: in merito a queste ultime, a partire proprio da Enzo Re Picchi fa spesso ricorso all’immagine virtuale, che gli permette di sovraimprimere materialmente sulla scena e sui corpi degli attori serie e studi iconografici, come ulteriori – e più immediati – livelli di sintesi del pensiero drammatico. Un buon esempio di questa applicazione, con budget ridotto, è la sequenza di morphing della serie di Madonne Odigitrie, curata da Tommaso Arosio e proiettata sullo schermo/specchio del Re, in Ric2Felix. Passaggio nel Riccardo II di Shakespeare (2005). 11

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Introduzione

A sancire la virtù ibrida e inconsueta degli spettacoli prodotti da Arnaldo Picchi con gli universitari, c’è anche il tempo a disposizione del laboratorio, lungo e ininterrotto, scandito dai semestri di corso al Dams, che si susseguono sommando Iconografia Teatrale e Istituzioni di Regia. In tutti i programmi di corso ideati da Picchi si rilevano grande versatilità, temi e argomenti sempre diversi, estremamente articolati, aperti, interrogativi e interroganti, curiosità e gusto del rischio propri a uno sperimentale. Che si tratti di figure e panorami storici o d’invenzione, le domande che essi pongono sono utili in tutto il loro articolarsi nel tempo fino a oggi, domande da cui si generano sistemi dialettici estroflessi – spettacoli –, che conducono in ogni caso a nuove domande, nuovi percorsi, da intraprendere immediatamente. Del resto quello di Arnaldo Picchi è, va ricordato, un laboratorio di regia, in cui l’attorialità degli studenti va intesa in un senso ampio, civile: avulsa da questioni di talento, irriducibile ai termini del mestiere dell’attore (cfr. nel Diario gli appunti del 10 giugno 1997). Così, quando la regia è compiuta – ricomposta in scena, e compreso è il suo funzionamento, l’efficacia, le mancanze, e saggiate le sue punte, le sue soglie – è già il momento di passare ad altro. Rispetto a un divenire stabile e controllato qual è il processo di lavoro in laboratorio, lo spettacolo esprime una transitorietà, una vulnerabilità, una magia indiscutibile, un illusionismo, che tanto affascinano quanto sgomentano il registaprofessore; transitorietà (qui, ora) come noema che mette in discussione il processo pedagogico stesso; o semplicemente ne mette alla prova efficacia e versatilità. L’equilibrio è nel ritorno in laboratorio, magia di cui si può discutere: si ristabilisce un’intimità, un sistema stabile per la trasmissione del sentimento teatrale, Einverständnis, e la ricerca può continuare. Deve continuare. È necessità di dialogo tra tutte le parti, e ha prevalenza sulla parola scritta: Picchi reclama e sviluppa questa prevalenza nei tempi della sperimentazione come poi al Dams, con gli studenti, con spettacoli come “apparizioni”, contributi di straordinario valore artistico, scientifico, pedagogico, per Bologna, la cultura teatrale e l’Università. Contributi dei quali non rimane traccia, se non nella vita di chi vi ha contribuito. E poi anche in qualche appunto rubato, qualche migliaia di pagine di appunti rubati, scritti camminando o correndo, come questo Diario. Sfide. Nel 1994, dopo lo sfratto dalla Sala dei Fiorentini e prima dell’acquisizione delle due aule attrezzate di Via Valdonica, Picchi scrive ai suoi studenti una lettera che illustra i problemi e le peculiarità del laboratorio di regia, e ne preconizza alcuni dei successivi sviluppi: Conosciamo tutti le difficoltà e gli ostacoli che il laboratorio incontra in questo momento. E credo che sia chiaro a tutti che nonostante queste difficoltà, e proprio 15


Enzo Re, Diario di Regia per rimuoverle, io personalmente – e con il vostro aiuto, l’aiuto del vostro entusiasmo e della vostra presenza – ho scelto di tentare di stabilizzare ufficialmente (si badi bene: ufficialmente) la sua esistenza; vale a dire di sottrarlo al volontarismo. Stabilizzarlo vuol dire: a) ottenergli l’assegnazione di un luogo di lavoro stabile, funzionale, attrezzato e decente; b) ottenergli una dotazione economica ragionevole – date le attuali condizioni economiche dell’Ateneo e la nuova legge sulla sua autonomia. Detta dotazione è in ordine alle necessità economiche di un microscopico organismo teatrale: acquisto di materiali inventariabili e di consumo e di arredi; un fondo da utilizzare per personale tecnico e di assistenza da cooptare a tempo determinato, per i brevi periodi di attività connessi con le realizzazioni ecc. In breve quanto occorre per fare in modo che il laboratorio cessi di esistere su basi volontaristiche e si configuri come attività stabile e riconosciuta ufficialmente come stabile nell’ambito (lo ripeto) dell’insegnamento di Istituzioni di Regia. È evidente – e voglio tornare per maggior chiarezza su questo punto – che la stabilizzazione del laboratorio significa volere che il suo funzionamento dipenda il meno possibile dal volontarismo. Il che mi pare addirittura ovvio. Pure, mentre si procede in questo senso, per il laboratorio il volontarismo – il nostro – è davvero tutto. E anche se questa è la forza principale che lo regge è proprio questo il suo tallone di Achille; la sua biologica, direi, debolezza. Il volontarismo lo configura al limite dell’attività autogestita; come tale sarebbe esterno a quelle che sono le attività didattiche di cattedra e quindi in questo ambito ufficialmente insignificante. È solo la mia presenza che lo mantiene dentro questo limite. Paradosso: più entusiasmo e generosità vi gettiamo dentro, tanto più il laboratorio è ipso facto un ibrido che non si sa come prendere; diventa arduo difenderlo da attacchi esterni, malevoli o ragionevoli, o anche leali – e questo è un altro paradosso – essi possano essere. Molto a malincuore devo constatare che il volontarismo deve essere ridimensionato; la sua energia deve essere utilizzata esclusivamente per rendere pressanti le richieste che sono volta per volta inoltrate per le vie ufficiali12.

Negli anni che seguono alla lettera del ’94 entusiasmo e generosità non vengono meno, ma il volontarismo è più cosciente e perciò più responsabile e produttivo. Dall’estate del 1996 a quella del 1998, molti cambiamenti: tempo viene chi sale e chi discende, è il tempo di Enzo Re, e delle sue molte sfide. A rispettare i termini dell’ufficialità e della burocrazia più paralizzanti, a non impazzire; ad aprire le celebrazioni per Bologna 2000 Capitale della Cultura; a gestire un budget enorme, un impressionante dispiego di risorse materiali e umane; a guidare una produzione faraonica e un allestimento tecnicamente molto complesso, all’aperto; a fare i conti col capriccioso genius loci di una delle piazze più belle d’Italia, e delle più disomogenee; a mettere alla prova la preparazione degli studenti a confronto con attori professionisti; a rivalutare la posizione della “volontarietà”, assumendo

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Lettera del 7 novembre 1994. Vedi n. 5 a p. 9.

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Introduzione

gli studenti con regolari contratti e posizioni Enpals; a realizzare per la prima volta la grande opera del maestro Roversi, su cui già molti registi erano rimasti incagliati; a confrontarsi con lui, con Roberto Roversi, su ogni scelta registica, su ogni revisione del testo, con la massima umiltà; a scommettere tutto quello che si ha. Dopo questa enorme prova di resistenza ed efficacia, a cui sono sottoposti tanto lui quanto il suo sistema di lavoro e gli studenti, il professore sviluppa con i suoi collaboratori un rapporto ancora più stretto e il laboratorio stabilisce sempre più frequenti contatti con l’esterno, con altri dipartimenti, facoltà o contesti del tutto nuovi, dove si vanno a moltiplicare gli attestati di stima e di professionalità. Le diverse ibridazioni conducono a una rivalutazione in attivo della stessa natura ibrida del laboratorio, ora sinonimo di versatilità: il gruppo diviene il referente principale per molte delle attività teatrali afferenti all’Ateneo, anche nei suoi rapporti con altre istituzioni: gli si rivolgono il Ciress13, la Fondazione Carisbo14, il Centro Studi La permanenza del Classico15, il Festival di teatro universitario di Gerusalemme16, il Conservatorio di Bologna in convenzione con l’Accademia di Belle Arti e il Teatro Comunale17. In quest’ultimo caso Picchi affida la regia di tre opere liriche a un team di cinque studenti del laboratorio; in precedenza già si sono felicemente realizzati accordi di tirocinio per studenti e collaborazioni con Le Grandi Immagini (azienda che progetta e realizza scenografie virtuali, coinvolta a partire da Enzo Re) e con Fabbrica Europa (associazione culturale fiorentina, promotrice ogni anno dell’omonimo festival internazionale dedicato alle arti contemporanee). Gli studenti vengono impiegati in ruoli artistici, tecnici, organizzativi, e retribuiti attraverso borse di studio o veri e propri contratti professionali.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 13 Centro Interdipartimentale di Ricerca in Epistemologia e Storia delle Scienze “Federico Enriques”. Su richiesta del Ciress il laboratorio allestisce due testi dedicati ai retroscena della ricerca scientifica: Ossigeno di Carl Djerassi e Roald Hoffmann, nel 2003, e Ricordando Lise Meitner di Robert Marc Friedman nel 2005. In entrambi i casi, come per Enzo Re, il cast è misto, composto da attoristudenti e da attori professionisti. 14 Su richiesta della Fondazione Carisbo il laboratorio porta in scena nel 2000 Cimbelino di William Shakespeare – con musiche originali di Roberto Picchi, eseguite dal vivo –, e nel 2005 Parole, silenzio, dolore (Arcangeli – Morandi) scritto da Roberto Roversi su richiesta di Picchi stesso, come primo dialogo (tra il pittore Giorgio Morandi e il critico Francesco Arcangeli) di una trilogia bolognese dedicata ai rapporto tra arte e commento. 15 Per questo Centro, Picchi dirige nel 2003 due delle tre letture del ciclo “Tre Infiniti” e porta in scena i suoi studenti nel Cantico dei Cantici, accanto all’attrice Monica Guerritore. 16 Per il festival Thespis il laboratorio si impegna lungo tutto l’anno accademico 2002/03 alla elaborazione di Wake, la cui prima rappresentazione avviene nel maggio 2003 a Gerusalemme, con repliche a Bologna nel mese di giugno e a Montefiore Conca (RN) nel mese di luglio. 17 Quella tra le quattro istituzioni è una convenzione triennale per la produzione di tre opere liriche interamente realizzate dagli studenti del Conservatorio, del laboratorio di regia del Dams, del laboratorio di scenografia dell’Accademia di Belle Arti, e presentate al Teatro Comunale di Bologna. Nel 2004 viene presentata l’opera lirica Re Enzo di O. Respighi, nel 2005 l’opera lirica Malombra con musiche di M.E. Bossi, nel 2006 l’opera lirica Paolo e Francesca con musiche di L. Mancinelli. Picchi collaborerà sempre, nella veste di tutor, con il team degli studenti da lui incaricati di curare la regia delle opere.

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Enzo Re, Diario di Regia

Questi percorsi sostanziano l’identità del laboratorio senza comprometterne l’impianto etico: ne rinnovano continuamente le forme e ne sviluppano le competenze. Ma tali scelte strategiche nascono anche da una ri-calibrazione del raggio d’azione del laboratorio, del suo potere di attrazione: ciò è necessario a seguito della riforma universitaria 2001 che fa del Dams, come di molti altri dipartimenti, un corso di laurea triennale, con un biennio di specializzazione. Il nuovo ordinamento prevede per gli studenti della sezione Teatro l’obbligo alla frequenza di un certo numero di laboratori pratici da scegliersi tra i diversi offerti, tutti della durata di circa 30 ore. All’obbligo di frequenza corrisponde l’assegnazione di crediti formativi18. Negli anni successivi alla riforma, l’identità, il funzionamento e gli obiettivi di un laboratorio teatrale universitario variano radicalmente: la proposta laboratoriale che Arnaldo Picchi porta avanti da tempo – ancora su base volontaristica, ancora in modo permanente, per una durata di circa 300 ore l’anno – non è più la sola possibilità che gli studenti hanno di interessarsi attivamente al teatro, ma è di certo la più dispendiosa in termini di tempo, convenienza, curriculum. È dunque a chi ha maggiori forze da investire, a chi è dotato d’una mancanza che non si colma, d’una curiosità mai esausta, a chi ogni sera dice «sì» e sa quanta volontà serve ora per essere volontari, che si rivolge il laboratorio di Istituzioni di Regia. In questo modo diminuisce radicalmente il numero dei frequentanti e aumentano in modo equivalente il numero degli spettacoli e delle collaborazioni esterne. Nel 2005 si preannuncia lo sfratto dalle sale di Via Valdonica, che dal ‘94 sono emblema di una vitale anomalia, dell’inconsueta autonomia dei laboratori rispetto alla normale amministrazione dei corsi e alla gestione degli altri spazi del Dipartimento, il cui uso è sempre attentamente monitorato. Valdonica resta invece uno spazio quasi autogestito, occupato prevalentemente dai due laboratori che, al Dams bolognese, hanno da tempo fatto la storia e la differenza: quello permanente di Istituzioni di Regia tenuto da Arnaldo Picchi e quello semestrale di Drammaturgia tenuto da Giuliano Scabia. Valdonica non ha custodi né controllori, per Picchi e i suoi studenti è un rifugio, un grembo, un campo per coltivare e insieme giocare. Ma nel nuovo organigramma tutti i laboratori devono avere la durata di 30 ore e svolgersi, secondo un calendario accurato, all’interno dell’unica sala teatrale disponibile nella nuova sede dei Laboratori Dams19. Nell’economia del nuovo ordinamento Valdonica non ha più motivo di esistere.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 18 Questi laboratori curricolari si aggiungono a quelli che, anche dagli anni precedenti, vengono proposti a cura del Cimes (Centro Interfacoltà Musica e Spettacolo), della durata di 30 o 50 ore. Anche i laboratori Cimes, dal 2001, risultano validi per l’acquisizione di crediti formativi. 19 In via Azzo Gardino 65/a, nel Quartiere Porto, in un’area che include il Museo di Arte Moderna, la Cineteca comunale, il Cinema Lumière, il dipartimento di Scienze della Comunicazione, ed è stata ribattezzata Manifattura delle Arti.

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Introduzione

Non-luoghi. Picchi intraprende una nuova battaglia, per il reperimento di uno spazio e per la difesa del laboratorio permanente e aperto a tutti, quella sottile incongruenza che rappresenta una delle tradizioni più solide del Dams, una pratica attiva fin dalle sue origini. In una lettera a Francesco La Polla, allora direttore del Dipartimento, il professore scrive:

Il Laboratorio teatrale è stato avviato nel 1968 con la produzione de Il Rituale dal Prometeo di Eschilo e ha prodotto una trentina di allestimenti (tra cui l’Enzo re di Roberto Roversi in piazza Santo Stefano), utilizzando finanziamenti (ovviamente in gran parte esterni) per oltre un miliardo delle vecchie lire. (...) Per alcuni di questi studenti l’addestramento richiede due o tre anni. In esso, oltre che pratica di interpretazione registica e pratica attoriale, rientrano anche il lavoro sulle tecniche (fonica e illuminotecnica, con le rispettive autonomie progettuali), sulla scenografia, sia materiale che in virtuale, e sulla grafica di materiali pubblicitari per il teatro (progettazione e realizzazione). Ciò è attestato da varie pubblicazioni. Il laboratorio di Regia per triennalisti di cui sono stato incaricato (e che quest’anno dovrebbe essere avviato alla fine di febbraio) sarebbe privo di senso, vista la sua brevità, se gli studenti che vi partecipano non venissero inseriti nelle produzioni in cui il Laboratorio è impegnato e non avessero pertanto a disposizione – sia come specifici istruttori che come attori – gli studenti più anziani (...). Il blocco (se non addirittura la chiusura) del Laboratorio a causa della mancanza di un’adeguata sala prove si configurerebbe come un’incredibile dilapidazione di risorse innanzitutto umane. A ogni modo confido che il problema dell’individuazione di uno spazio idoneo alla prosecuzione dell’attività del Laboratorio possa essere risolto in modo soddisfacente e in tempi brevi. Pure, ritengo dannosi anche solo un’interruzione, poniamo di durata indefinita, o un ripiego in spazi non idonei20.

Costruttore di solide utopie, di fertili non-luoghi sui quali coltiva coerenti impianti teorici (la sua affascinante ricostruzione dell’iconografia in termini teatrali) e pratiche buone e durature (il laboratorio di Istituzioni di Regia), Arnaldo Picchi è sempre inquieto. Quando porta la sua ricerca teatrale fuori dal circuito della sperimentazione e dentro l’Università sa che, abbandonate quelle del mercato, incontrerà le paludi della consuetudine accademica, e si scontrerà con quel rigido primato di purezza che – in Italia – teoresi, storicismo e critica sempre detengono rispetto all’attività pratica, al presente, a ciò che è vivo. Ciò nonostante propone la sua alternativa, la promuove e la difende. Spassionatamente, preferisce preparare spettacoli insieme agli studenti piuttosto che accumulare saggi e pubblicazioni, certamente più utili per una carriera accademica. Eppure ogni sua regia è ben più

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Lettera inedita datata 24 novembre 2005.

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Enzo Re, Diario di Regia

che un saggio, è uno studio accuratissimo, quasi maniacale, e questo Diario per Enzo Re ne è ben più che una prova. Sorprendentemente, sul finire del 2005, nuove disposizioni ministeriali consentono di inserire tra le attività di ricerca dei docenti Dams anche le produzioni spettacolari, che dunque ora vengono valutate al pari delle pubblicazioni. È un riconoscimento che arriva dopo più di 30 spettacoli e quasi 40 anni di laboratorio. Le sale di Via Valdonica vengono comunque sgomberate nel luglio del 2006, e non sono individuati spazi alternativi. Se l’attività di laboratorio, che è pur sempre un’integrazione di cui un docente può scegliere liberamente di dotare i propri corsi, non incontra fino al 2006 ostacoli insuperabili, è anche in virtù del fatto che per 35 anni al Dams il corso di Istituzioni di Regia è stato affidato a due registi, prima Luigi Squarzina e poi Arnaldo Picchi, entrambi – anche se molto diversamente l’uno dall’altro – con un approccio alla teatrologia saldamente sperimentale, ché ogni lavoro di gruppo non può che essere sperimentale. E se per un teorico della regia è forse possibile, per un regista è probabilmente impensabile trasmettere il proprio sapere senza immergerlo ogni giorno dentro il prezioso tempo presente, il tempo prezioso dei presenti in laboratorio; e tutto questo pur tenendo conto dell’impostazione teorico-critica che guida l’intero corso di studi in cui opera; pur tenendo conto che per buona parte degli studenti risulterebbe più “opportuno” memorizzare idee di altri piuttosto che farsene di proprie. Eppure tra il 1972 e il 2006 alla r/esistenza del laboratorio di Arnaldo Picchi hanno contribuito diverse migliaia di studenti. Perciò Picchi, seppure in mancanza di uno spazio deputato alle attività pratiche, non demorde: nell’autunno 2006 partono le lezioni del corso specialistico di Iconografia Teatrale. In aula, insieme agli studenti specializzandi, tanti ex-studenti accompagnano il professore e inaugurano insieme a lui un corso in forma di laboratorio. Un corso sperimentale, non più una lezione frontale bensì aperta su tutte le direzioni del dialogo e dello scambio. Perché questo professore non può rinunciare a interpretare il proprio lavoro come un laboratorio e sa che, anche se in forme nuove, il laboratorio continuerà. Arnaldo Picchi muore improvvisamente la sera del 24 ottobre 2006, poche ore dopo aver concluso la quinta lezione del corso di iconografia teatrale. Gli ex-studenti, quelli che l’hanno accompagnato nella progettazione e nella gestione di quei primi incontri, subito raccolgono i canovacci delle lezioni, preparati dal professore nell’estate appena trascorsa, seguono i suggerimenti appuntati, introducono nuovi argomenti, conducono l’intero corso fino in fondo. Successivamente, gli stessi ex-studenti si incaricano di svariate iniziative dentro e fuori l’Università, per la salvaguardia del sistema di lavoro ideato dal loro maestro e per la diffusione del ricco patrimonio dei suoi scritti inediti. 20


Introduzione

Il Diario di regia per “Enzo Re” è il primo testo inedito di Arnaldo Picchi che viene pubblicato con la curatela dei suoi ex-studenti. L’iniziativa – a cui si vorranno presto unire la pubblicazione di ulteriori testi inediti: un manuale di Iconografia Teatrale, un Glossario di Regia e due volumi di prose, poesie e drammi – è realizzata grazie ai contributi della Fondazione Carisbo, che nel 1998 ha prodotto lo spettacolo presentato in Piazza S. Stefano, e al personale coinvolgimento di Fabio Roversi Monaco, che nell’anno di Enzo Re era Rettore dell’Università di Bologna ed è oggi Presidente della Fondazione stessa. Allora come oggi, amico e sodale di Arnaldo Picchi, e promotore di molte delle attività realizzate da lui e dagli studenti, nel laboratorio. Un laboratorio teatrale permanente per l’Università di Bologna, nei fondamenti come nelle pratiche, va restaurato, va restituito. Oppure, con le sue molte eccezionalità qui raccolte in un breve articolo, il laboratorio di Istituzioni di Regia di Arnaldo Picchi si configura esso stesso come una “eccezione”, per come s’è dimostrato indissolubilmente legato al suo ideatore, alla sua straordinaria preparazione accademica e artistica, e al suo destino. Una “eccezione” che, in quanto tale, non può che essere relegata a esperienza senza metodo. Chi lo ha vissuto, il laboratorio di Regia di Arnaldo Picchi, tutto questo non lo crede. Chi lo ha vissuto continua a viverlo, e ne riconosce la necessità anche per le nuove generazioni. Tramonta, per le consuete ragioni economiche, la breve stagione dei laboratori curricolari di 30 ore, e il piano di studi e l’organigramma del Dipartimento richiedono un coraggioso ripensamento, che riaccolga anche qualcuna delle utopie e delle contraddizioni che lo fondarono. È sul superamento – seppure spesso tacito – della dicotomia tra l’approccio storico-critico e quello pratico ed esperienziale che al Dams sono maturati gli atti educativi più efficaci, gli insegnamenti più coraggiosi, i momenti più intensi. Quando non abbiamo avuto paura di essere corpo-mente ed esperimento, ed esaltare così il pensiero in atto, come sanno gli uomini di scienza, come sanno i poeti. Massimiliano Briarava

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Enzo Re, Diario di Regia

Nota alla lettura del Diario di regia per Enzo Re Questo diario di regia racconta un lungo e intenso momento nella storia di molti, al Dams e a Bologna, e lo racconta in ogni sua piega. Arnaldo Picchi parla come si fa con un diario, con se stessi, intimamente, senza filtri, senza tacere gli umori, i sentimenti, anzi lasciandoli liberi, garanti di un forte senso di dedizione e responsabilità. Le certezze di un metodo si smontano e si ricostruiscono più solide, come accade quando si è di fronte a un grande progetto registico, agendo sfrontatamente, per prove ed errori, perché sono centinaia le persone che si stanno muovendo qui. Ora la regia di Enzo Re viene composta, istante per istante, davanti ai nostri occhi. Centinaia, abbiamo detto, sono le persone che hanno fornito il loro contributo per il perseguimento di un obiettivo ambizioso quale la rappresentazione in Piazza Santo Stefano a Bologna di Enzo Re di Roberto Roversi, con un cast di 60 studenti del Laboratorio di Regia del Dams, 7 attori professionisti, 3 musicisti e un ensemble di circa 50 tecnici. I nomi di tutte queste persone appaiono all’interno del testo in ordine sparso, ma sono per chiarezza riuniti e ordinati nei due indici alfabetici che precedono il Diario. Un terzo indice è quello in cui sono raccolte brevi note biografiche dei personaggi storici principali che appaiono in Enzo Re. Chiaramente la consultazione del testo teatrale di Roberto Roversi, nella sua edizione curata da Arnaldo Picchi e qui ristampata, è parte integrante del cofanetto, indispensabile alla lettura del Diario; per facilitare tale raffronto sono state indicate in nota le coordinate di pagina e riga di verso necessarie a reperire di volta in volta, del testo drammatico, i frammenti a cui il regista fa riferimento nel Diario. Una foto grandangolare e una pianta dall’alto di Piazza Santo Stefano, dotate dell’indicazione delle aree principali e degli sbocchi viari, è un ulteriore strumento utile alla migliore consultazione del Diario. Nel dvd allegato si trovano le riprese video dello spettacolo, raccolte di immagini che testimoniano l’evoluzione del progetto scenotecnico, le pellicole utilizzate per la proiezione delle scenografie virtuali sui palazzi della piazza, la rassegna stampa. La curatela di questo Diario ha richiesto uno snellimento radicale del documento originale che contava più di 500 pagine, al fine di permettere al lettore appassionato di percepire con chiarezza il dipanarsi degli eventi e allo studente di teatro di cogliere i princìpi di un sistema di pensiero e di lavoro. Sono state ridotte le ripetizioni (del resto utili al regista per consolidare il progetto a tavolino, memorizzarlo, discuterlo) e sono state tralasciate le molte annotazioni in cui il testo è strettamente funzionale alla raccolta di dati, indirizzi, numeri di telefono. I materiali selezionati sono stati successivamente organizzati in cinque capitoli. Ogni appunto riporta la data e il luogo della sua redazione; laddove il luogo non appare è inteso che l’appunto è stato redatto a Bologna. È stata infine operata una divisione 22


Introduzione

binaria, che speriamo utile, segnalata dal colore della data in testa a ogni appunto. Alle date stampate in carattere nero seguono appunti dedicati ai problemi artistici e tecnici della regia e del laboratorio, all’analisi del testo drammatico, alla costruzione della sceneggiatura, al casting e alle prove. Alle date stampate in carattere grigio seguono appunti in cui il Diario si fa memorandum e agenda per la fitta rete di incontri, impegni, accordi necessaria a sostenere la complessa macchina organizzativa messa in moto attorno a Enzo Re. M.B. Ringraziamenti I curatori desiderano ringraziare innanzi tutto la Fondazione Carisbo e il suo Presidente Fabio Roversi Monaco per aver reso possibile la realizzazione diquesta importante opera editoriale e per il sostegno attento e assiduo offerto al progetto Archivio Picchi, realizzato in partenariato con l’Università degli Studi di Bologna. Un ringraziamento particolare va a Marina Bistolfi, che di questo progetto è promotrice e che ha reso disponibili ai curatori i testi inediti del marito Arnaldo Picchi, e naturalmente a Roberto Roversi. Per la disponibilità all’utilizzo delle proprie opere e della propria immagine nella registrazione dello spettacolo del giugno 1998 si ringraziano Lucio Dalla e Luigi Cinque per le musiche originali, Paolo Gualdi – Le Grandi Immagini per le scenografie virtuali e le riprese dello spettacolo, Nicola Bruschi per i bozzetti delle scenografie, gli attori Paolo Bonacelli, Monica Bucciantini, Enrico Dusio, Lucilla Morlacchi, Ugo Pagliai, Antonio Petrocelli, e tutti gli studenti del Dams di Bologna che hanno contribuito al successo dello spettacolo, con un pensiero affettuoso in ricordo di Gianni Fenzi. Non da ultimo vorremmo ringraziare chi con pazienza e tenacia ha accompagnato il lungo processo che ha portato alla pubblicazione, Giada Binini per la Fondazione Carisbo e l’editore Giacomo Martini.

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Enzo Re, Diario di Regia

INDICI

Persone Edmonda Aldini Flavio Antoccia Omero Antonutti Paolo Bertinato Laura Betti († 2004) Giampiero Bianchi († 2005) Marina Bistolfi Erika Blanc Paolo Bonacelli Lina Bruschi (Carmina Moschella) Nicola Bruschi Paolo Cacchioli Pier Ugo Calzolari Vladimira Cantoni Renato Carpentieri Eugenia Casini Ropa Gianni Cavina Luigi Cinque Giulio Corrente Antonio Costa Renzo Cremonini († 2001) Claudio Cumani Mimmo Cuticchio Lucio Dalla

Attrice Titolare snc Sonus, società di servizi per la fonica Attore Costumista Attrice Attore Organizzatrice culturale e traduttrice Attrice Attore Costumista Scenografo Direttore Associazione Nuova Scena e teatro Arena del Sole di Bologna Docente universitario, responsabile d’ateneo per gli esteri, 2000-09 Rettore dell’Università di Bologna Regista, collaboratrice al Dams di Bologna Attore e regista Docente universitaria di Discipline dello Spettacolo Attore Musicista, compositore e produttore musicale Organizzatore teatrale Docente universitario di Storia del Cinema Produttore discografico Giornalista Attore, regista, pupàro Cantautore

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Indici Massimo Dapporto Massimo De Francovich Marco De Marinis Alfredo De Paz Piera Degli Esposti Carlo Di Carlo Paola Fiore Donati Gabriele Duma Enrico Dusio Antonio Faeti Sergio Fantoni Antonella Fattori Gianni Fenzi († 2006) Paolo Ferrari Giancarlo Ferretti Valentina Fortunato Massimo Foschi Vittorio Franceschi Paolo Fransato Alessandra Galante Garrone († 2004) Giovanni Garbo Ivo Garrani Alessandro Gassman Massimo Ghini Remo Girone Giancarlo Giusti Luigi Gozzi († 2008) Roberto Grandi

Raoul Grassilli Sergio Graziani Paolo Gualdi Francesco Guccini Orso Maria Guerrini

Attore Attore Docente universitario di Discipline dello Spettacolo Docente universitario di Storia dell’Arte Attrice Regista cinematografico Attrice Attore Attore Docente universitario, scrittore e saggista Attore e regista Attrice Attore e regista Attore e conduttore televisivo Giornalista, saggista, docente universitario Attrice Attore Attore, autore e regista Attore e danzatore, allievo del laboratorio di Istituzioni di Regia nei primi anni ‘90 Attrice fondatrice della Scuola di teatro di Bologna Studente-attore al laboratorio di Istituzioni di Regia nei primi anni ‘90 Attore Attore Attore Attore Operatore nella moda Drammaturgo, regista, docente universitario di Discipline dello spettacolo Docente universitario di Discipline della Comunicazione, 1996-99 assessore alla cultura del Comune di Bologna Attore Attore Titolare della società Le Grandi Immagini, servizi scenografici per lo spettacolo Cantautore Attore 25


Enzo Re, Diario di Regia Alessandro Haber Roberto Herlitzka Giovanni Infelise Cristiana Lauro Gabriele Lavia Gea Lionello Virna Lisi Emanuele Luzzati († 2007) Marco Macciantelli Enrico Manelli Gabriele Marchesini Giacomo Martini Lucio Mazzoli Claudio Meldolesi († 2009) Veronica Melis Valeria Milillo Paolo Montevecchi Gigi Montini Gastone Moschin Gianni Musy Mascia Musy Salvo Nicotra Moni Ovadia Eros Pagni Antonella Panini Elisabetta Pasquini Antonio Petrocelli Margherita Picchi Angela Maria Piegari Stefano Pirandello Bianca Maria Pirazzoli († 1998) Michele Placido Massimo Popolizio Concetto Pozzati Elisabetta Pozzi Paolo Puppa

Attore Attore Critico letterario Attrice Attore e regista Attrice Attrice Pittore, illustratore, scenografo e costumista Assessore alla cultura della provincia di Bologna, attuale sindaco di S. Lazzaro di Savena Scenografo, docente di Scenografia Attore e regista Editore e studioso di cinema Direttore tecnico di allestimenti Docente universitario di Discipline dello Spettacolo Danzatrice e coreografa, allieva del laboratorio di Istituzioni di Regia Attrice Musicista Attore Attore Attore Attrice Musicista e compositore Autore, attore e musicista Attore Regista e coreografa, allieva del laboratorio di Istituzioni di regia Docente universitaria di Musicologia Attore Figlia di Arnaldo Picchi Grafica, organizzatrice culturale Disegnatore luci Attrice e regista Attore e regista Attore Pittore Attrice Docente universitario di Discipline dello Spettacolo 26


Indici Ezio Raimondi Gianfranco Rimondi Patrizia Romagnoli Fabio Roversi Monaco Roberto Roversi Nicola Sani Stefano Santospago Aldo Sassi Massimiliano Sassi Mattia Sbragia Mario Scaccia Gianni Scalia Piero Schiavoni Edoardo Siravo Ubaldo Soddu Federico Stame Anna Stante Giorgio Strehler († 1997) Walter Tega

Lamberto Trezzini Sebastiano Tringali Anna Laura Trombetti Budriesi Isabella Valoriani Guido Vannucchi Angelo Varni Massimo Venturiello Barbara Weigel Giancarlo Zanetti

Filologo, saggista e critico letterario Regista Responsabile Ufficio Stampa Università di Bologna Rettore dell’Università di Bologna dal 1985 al 2000, attuale presidente della Fondazione Carisbo Poeta, scrittore, libraio Musicista e compositore per il teatro e il cinema Attore Attore Attore Attore Attore Docente universitario, scrittore, saggista Ingegnere del suono Attore Critico teatrale e drammaturgo Notaio, scrittore, studioso di politica Attrice Regista Preside Facoltà di Lettere e Filosofia Università di Bologna, attuale presidente Fondazione Alma Mater Docente universitario di Discipline dello Spettacolo Attore Docente universitaria di Storia Medievale Direttrice di teatro, organizzatrice culturale Vicedirettore generale della RAI dal 1996 al 1998 Docente universitario di Storia Contemporanea Attore Regista, allieva del laboratorio di Istituzioni di Regia nei primi anni ‘90 Attore

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Enzo Re, Diario di Regia

Studenti Laura Alessandrino Maria Laura Ammattatelli Tommaso Arosio Andrea Ascolese Samuela Bacchereti Massimiliano Balduzzi Gianni Bardi Shiva Bayat-Sarmadi Alessandro Bianchini Maria Giovanna Canu Alfredo Cervi Enrico Curti Emanuela D’Agostino Camilla de Concini Dario De Vita Roberta Dente Aleksandra Di Capua Anna Di Carlo Nunzio Diana Gabriele Evangelisti Tommaso Fortunato (‘Tommi’) Elena Galeotti Barbara Galli Silvia Giachello Alberto Gini Emilio Guizzetti Caterina Kroeger Clelia Lazzaro Luca Lomazzi Davide Lombardi Stefania Maiocchi

Giovanni Marandola Francesca Marandola Chiara Marangoni Tihana Maravic’ Cinzia Mela Luigi Minischetti Antonio Nisi Matteo Orbellanti Giuseppe Pagnossin Lorenzo Pascali Rossella Peretto Martina Pizziconi Federico Pizzuto Manuel Pons Aurelia Ricciardi Andrea Rosati Victoria Rossi Massimiliano Scaperrotta Luigi Sermann Emanuele Serpentini Martina Silvia Sgalippa Matteo Siracusano Gerry Dino Silvelli Serena Soccio Alessandro Tabarelli Andrea Tamagnini Valeria Vannini Massimiliano Venturi Simonetta Venturini

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Indici

Dramatis Personae

Enzo Re (1220ca.-1272) Heinrich, uno dei figli naturali di Federico II di Svevia, soprannominato Heinz, o Encius in latino, Enzo in volgare, è Re di Sardegna dal 1241 fino alla morte. La madre, probabilmente Alayta o Adela von Urslingen Marano, era discendente di un casato svevo con ramificazioni anche in Italia. Bernardo de’ Rossi (Bernardo Orlando de’ Rossi, m.1248) Nobile parmigiano, di antica famiglia filoimperiale, sposa nel 1216 la sorella di Sinibaldo Fieschi, che nel 1243 diventerà Papa Innocenzo IV. Nel 1219 è già tra i fedelissimi di Federico II. Podestà in varie città italiane: Modena (1213, 1214, 1226), Reggio (1221, 1227), Siena (1224), Cremona (1230), Asti (1231), Arezzo (1235), Firenze (1236), Bergamo (1238), Mantova (1239). I rapporti tra Bernardo Rossi e l’Imperatore mutano profondamente dopo la elezione al soglio pontificio del cognato. Nel 1246 prende parte al complotto, sventato, per l’assassinio dell’Imperatore e del figlio Enzo, al quale partecipano diversi ex imperiali. Costretto all’esilio, nel 1247 costituisce un esercito di neo-guelfi e muove all’assedio di Parma. Muore il 20 marzo 1249 in uno scontro nei pressi di Collecchio, nelle vicinanze di Parma, caduto da cavallo e trafitto dai lancieri nemici. Useppo Toschi Capo popolare bolognese di origine toscana. Nel 1228 è alla testa della violenta rivolta contro i nobili, avvenimento che cambia la vita politica bolognese.

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Enzo Re, Diario di Regia

Rolandino de’ Passaggeri (Rolandinus Rodulphini Florette, 1215-1300) Maestro d’arte notarile e protagonista delle vicende politiche nella Bologna comunale del XIII sec. Autore di una Summa Artis Notariae, altissimo esempio di perfezionamento del Diritto Civile e dell’economia di scambio, utilizzata in tutta Europa fino al XVII sec. Esponente politico di parte guelfa (e quindi Geremea), lettore dello Studio, fondatore dell’Arte dei Notai, sostenitore della prigionia di Re Enzo e delle leggi di liberazione degli schiavi, è al tempo e già da decenni “eminenza grigia” della politica bolognese. Dopo la cacciata dei Lambertazzi (giugno 1274) diviene di fatto il reggitore del Comune, con la carica di Anziano Perpetuo. Salimbene de Adam (1221-1288) Religioso, storico e cronista parmigiano nel tumultuoso Medioevo duecentesco. Frate minore, seguace di Gioacchino da Fiore, predicatore e intellettuale sofisticato, la sua Cronica è il più mirabile e complesso rapporto sui fatti accaduti nell’Italia di Federico II di Svevia. Guido de Sesso (Guidone de Sesso) Di parte imperiale, è a capo della città di Reggio Emilia. Fuggendo dalla disfatta della Fossalta, muore col suo destriero – come racconta Salimbene de Adam – in fondo alla cloaca dei lebbrosi di Modena. Federico II di Svevia (1194-1250) Federico II di Svevia, erede della nobile casata degli Hohenstaufen, nipote di Federico I Barbarossa, figlio di Enrico VI e Costanza d’Altavilla, Imperatore del Sacro Romano Impero, re di Gerusalemme. Stupor Mundi. Uno dei sovrani più straordinari della storia europea: celebre per la sua cultura, per la determinazione con cui contrastò le pretese egemoniche del papato, per la volontà di stabilire un governo illuminato, fondato sui princìpi della ragione. Ezzelino da Romano (1194-1259) Signore di Verona. Efferato ghibellino e cognato di Federico, è per l’Imperatore un diletto e fedele alleato. Dante, nel XII canto dell’Inferno, colloca Ezzelino nel fiume di sangue bollente del VII cerchio, tra i tiranni, gli omicidi e i predoni.

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Indici

Corrado di Solimburgo Conte tedesco. Viene fatto prigioniero insieme a Enzo e con lui rinchiuso nel palazzo del Comune nel 1249. Viene liberato nel 1263. Adelasia (Adelasia de Lacon Gunale, 1207-1259) Giudicessa di Torres e di Gallura. Federico II impone il matrimonio tra Adelasia e Enzo, istituendo così nel 1238 il Regno di Sardegna. Abbandonata dal marito nel luglio del 1239, pare lasci volontariamente la reggia di Sassari per confinarsi prima ad Ardara quindi nel castello di Gocéano dove muore nel 1259. Filippo Ugoni Guelfo bresciano, è podestà di Bologna nel 1245 e 1249. Capitano dell’esercito bolognese e vincitore alla Battaglia della Fossalta. Pietro Asinelli Bolognese di parte ghibellina. È uno dei più cari amici di Enzo durante la sua prigionia. Salatiele Bolognese, dottore in arte notaria. Diadricco di Magonza Un D.Diadriccus de Magantia compare nella lista dei signori catturati alla Fossalta e custoditi a Bologna da Ugone Bonfiglioli. Bartolo Tavernieri Parmigiano di parte popolare. Umberto Visconti Podestà di Bologna nel 1228, 1233, 1242. Il Cardinal Legato Ubaldini Il toscano Ottaviano Ubaldini. Prima vescovo di Bologna, è poi insignito del titolo di cardinale da papa Innocenzo IV nel 1240.

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Gherardo del Canale O Gherardo del Colle. Parmigiano ghibellino. Accusato di tradimento fu affogato in mare per ordine di Federico con una mola asinaria al collo. Curto-passo Salimbene racconta: «[…]i Parmigiani portarono via all’Imperatore tutto il suo tesoro che aveva […]. E sì della corona dell’impero che era di grande peso e valore […]. L’era grande come una pentola. […] Questa corona la trovò un ometto di mediana statura – lo stranomavano per burla Curto-passo, per via che era piccoletto. E se la portava in giro per la strada fra le mani come si porta un falcone; e la mostrava a tutti quei che la volevan vedere, a vanto della vittoria e della vergogna eterna di Federico. […] Quella corona, la comperavano poi da quel loro concittadino i Parmigiani: gli diedero duecento lire imperiali e un casamento nei pressi della chiesa di Santa Cristina». Egidio di Bareram Cavaliere ghibellino, compare nella lista dei signori catturati alla Fossalta e custoditi a Bologna da Ugone Bonfiglioli. Corado di Argasaen Cavaliere ghibellino, compare nella lista dei signori catturati alla Fossalta e custoditi a Bologna da Ugone Bonfiglioli. Buoso di Dovara Capo ghibellino di Cremona. Compagno d’armi e carissimo amico di Re Enzo. Marino da Eboli Podestà di Reggio. Fedelissimo dell’Imperatore, viene catturato alla Fossalta insieme a Enzo e con lui tradotto a Bologna. Si hanno scarse notizie sugli anni successivi alla sua liberazione, che avviene nel 1260. Lucia di Viadagola Una contadina di Viadagola che, secondo un’anonima cronaca del XV secolo, è amante di Enzo durante la prigionia.

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Indici

Caterina Sorellastra di Enzo. Figlia di Federico e di una giovane della famiglia cremonese dei Da Marano. Arrigo Testa Podestà ghibellino di Parma. La città di Vittoria Città fortificata, in legno, eretta da Federico II alle porte di Parma. L’Imperatore vi si trasferisce con la corte al gran completo; una volta presa, l’Imperatore prevede che Parma scompaia e in suo luogo resti, appunto, Vittoria. Maria Vittoria Elena (non Maria Vittoria), seconda moglie, quindicenne, di Enzo, nipote dell’amico Ezzelino, sposata a Cremona.

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Tavole 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16a-b-c

Foto panoramica di Piazza Santo Stefano a Bologna Pianta di Piazza Santo Stefano a Bologna Paolo Uccello, La battaglia di San Romano – Carica di Micheletto da Cotignola (1440), Museo del Louvre, Parigi Locandina della lettura drammatizzata di Enzo Re. Grafica di Angela Piegari Gustave Doré, Riccardo Cuor di Leone alla battaglia di Arsuf, in: Joseph Michaud, Histoire des croisades, Paris 1808 John Blanche, Battaglia dei Cinque Eserciti, in: David Day, Il Bestiario di Tolkien, Bompiani, Milano 1990 Ian Miller, Battaglia di Hornburg, in: David Day, Il Bestiario di Tolkien, Bompiani, Milano 1990 Peter Paul Rubens, Copia della Battaglia di Anghiari di Leonardo da Vinci (1603 ca.), Museo del Louvre, Parigi Giulio Romano, Battaglia di Ponte Milvio (1520-24), Musei Vaticani, Roma Piero della Francesca, Vittoria di Costantino, Battaglia di Ponte Milvio, Leggenda della Vera Croce (1452-1466), Basilica di San Francesco, Arezzo Entrata di Enrico VII a San Casciano, miniatura dal Codex Balduini Trevirensis (1303). Cartoline del Teatro Farnese di Parma, conservate nel quaderno di appunti dello scenografo Nicola Bruschi Schizzo di Nicola Bruschi per una prima ipotesi di impianto scenico per Enzo Re sulla base di una disposizione della platea simile a quella del Teatro Farnese di Parma Taddeo di Bartolo, San Gimignano da Modena che tiene la città di San Gimignano (1391ca.), Museo Civico, San Gimignano Peter Bruegel il vecchio, Processione al Calvario (1584), Kunsthistorisches Museum, Vienna Arazzo di Bayeux (1080), particolari, Centre Guillaume le Conquérant, Bayeux

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Indici 17 18 19 20 21 22 23-24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34-37 38 39 40 41 42 43 44

Miniatura raffigurante la sconfitta di Federico II da parte dei Parmigiani nel 1248. Da Giovanni Villani, Nuova Cronica (1343), Biblioteca Apostolica Vaticana, Roma Pagina miniata del De Arte Venandi di Federico II, con l’effige dell’Imperatore, Codice Vaticano Palatino Latino 1071, Biblioteca Vaticana, Roma Michele Rapisardi, I primi poeti italiani alla corte di Federico II (1854), Museo Civico di Castello Ursino, Catania Icona della Madre di Dio della Tenerezza di Vladimir (XII secolo ca.), Galleria Tret’jakov, Mosca Croce al Trebbio, Firenze Croci di Bologna, Basilica di San Petronio, Bologna Ri-assetto della cavea. Schizzi di Nicola Bruschi Maestro di San Nicola, San Nicola salva tre innocenti dalla decapitazione (inizi del XIV secolo), San Francesco, Basilica Inferiore, Assisi Beato Angelico, La decapitazione dei santi Cosma e Damiano (1438-40), predella della pala di San Marco, Museo del Louvre, Parigi Maestro del Registrum Gregorii. L’Imperatore Ottone II omaggiato dalle province romane (984 ca.), Biblioteca Vaticana, Roma Maestro della Scuola di Reichenau, L’Imperatore attorniato dai grandi dell’impero (1000 ca.), Bayerische Staatsbibliothek, Monaco di Baviera La città di Ravenna (primo quarto del VI secolo, con interventi dopo il 527), particolare, Sant’Apollinare Nuovo, Ravenna San Girolamo lascia Roma per Gerusalemme, miniatura dalla Bibbia detta «Prima Bibbia di Carlo il Calvo» (846 ca.), Bibliothèque Nationale, Parigi San Girolamo lascia Roma per Gerusalemme, miniatura dalla Bibbia detta «di San Paolo fuori le Mura» (869-70), Basilica di San Paolo fuori le Mura, Roma Pietre tombali inglesi, dai Brass Rubbings del Victoria and Albert Museum, Londra Margaritone d’Arezzo, Cristo Crocifisso (inizio del XIV sec.), particolare San Francesco bacia il piede di Cristo, chiesa di San Francesco, Arezzo Nicola Bruschi, Elementi di scenografia Ambrogio Lorenzetti, Storie di San Nicola (1300 ca.), particolare: Il bambino resuscitato, Galleria degli Uffizi, Firenze Paolo Uccello, Caccia notturna (1460 ca.), Ashmolean Museum, Oxford Michele Cammarano, La piazza San Marco (1869), Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma Planimetria di Piazza Santo Stefano con ingombri scenografici. Schema definitivo Madonna Nicopeia (inizio del XII secolo), Basilica di San Marco, Venezia Locandina dello spettacolo – Versione 1. Grafica di Angela Piegari Locandina dello spettacolo – Versione 2. Grafica di Angela Piegari

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Mappa. Bologna, Piazza Santo Stefano

1. Corte Isolani 2. Uscita per Via Santa 3. Cortile di sinistra 4. Sagrato 5. Cancello e cortile di destra 6. Uscita per via Santo Stefano 7. Arco Villani 8. Uscita per via de’ Pepoli 9. Uscita per Piazza delle Mercanzie 36


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(20.12.96 / 27.05.97) L’INCARICO, L’EDIZIONE CRITICA DEL TESTO TEATRALE, LA LETTURA DRAMMATIZZATA

20 dicembre 1996, venerdì. Terminata la prima parte del lavoro, consegnate cioè a Roversi due giorni fa le 179 cartelle dattiloscritte dell’edizione critica del testo 21 , e concluso l’incontro a tre con lui e il Rettore Fabio Roversi Monaco alla libreria Palmaverde22, la sera dello stesso giorno 18, con l’impegno di realizzare l’allestimento nell’estate ‘98 in piazza Santo Stefano a Bologna per conto dell’Università, è ne-

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 21 Arnaldo Picchi cura nel 1997 la pubblicazione del testo teatrale Enzo Re di Roberto Roversi per l’editore I quaderni del Battello ebbro, corredandolo con un apparato di note e un saggio dal titolo Il tempo dei cavalieri e il tempo del teatro. Il 26 e 27 maggio dello stesso anno, presso l’Aula Absidale di Santa Lucia a Bologna, viene presentata una lettura drammatizzata del testo, con la regia di Picchi e la partecipazione di 24 studenti frequentanti il Laboratorio di Istituzioni di Regia del DAMS di Bologna; l’evento si propone anche come primo approccio, eminentemente letterario, ai problemi di messinscena che saranno da affrontare l’anno successivo. Nelle note a piè di pagina in questo testo, là dove appare il riferimento bibliografico «Enzo Re, 1997» si fa riferimento all’edizione curata da Picchi, ristampata e qui allegata, la cui consultazione parallela è indispensabile alla lettura di questo Diario di regia. Si veda: Roberto Roversi, Enzo Re. Tempo viene chi sale / e chi discende, a cura di Arnaldo Picchi, I quaderni del Battello ebbro, Porretta Terme 1997 (ristampato nel 2011). 22 Roberto Roversi dà vita alla Libreria Antiquaria Palmaverde nel 1948, a partire dall’acquisizione di un fondo librario molto esiguo. All’interno di questo fondo si trova un annuario di casa Savoia intitolato Il Palmaverde; da qui il nome. Dalla sua fondazione la libreria conta diverse sedi nel centro di Bologna, da via Rizzoli a via Castiglione fino all’ultima sede in via de’ Poeti. Tra le attività della libreria, dall’incontro tra Roversi, Pasolini, Leonetti e Fortini, nasce nel maggio 1955 la rivista Officina, fascicolo bimestrale di poesia, a cui si lega il “gruppo Officina”, composto da giovani intellettuali tra i quali, oltre i già citati, Gianni Scalia (che farà parte del comitato scientifico per questa produzione di Enzo Re). Nel gennaio 2007 la libreria viene smantellata, i libri acquisiti dalla Coop Adriatica e destinati a un fondo custodito nella “Casa della conoscenza” di Casalecchio di Reno (BO).

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cessario ora spegnere un po’ dell’agitazione che me ne è derivata, riflettendo con calma, e un passo alla volta, sui problemi che il testo pone. Voglio dire problemi scenici, pratici, di compagnia e di allestimento. Mi pare che la perplessità principale derivi da una tendenza che il testo sembra indurre in noi che lo pensiamo: di vederlo realizzato con una regia illustrativa (cavalli e cavalieri, bandiere, armature, assedi, ecc.). Vero è che lo sentiamo anche leggendario (e questo vuol dire un tono particolare, anche di ammirazione, e felicità, nel vedere questi uomini agire), ma nonostante ciò è la matrice storica da cui germoglia a predominare. Quindi sembrano subito inevitabili settanta cavalli al seguito della prima apparizione di Bernardo Orlando de’ Rossi23 davanti a Parma24. Impensabile, d’altra parte. Questa ritengo sia la prima trappola, o idea preconcetta da cui è necessario uscire. E l’aspetto leggendario, le visioni (Useppo Toschi25 che galoppa verso Parma, Enzo nel paese dei Negromanti, il flash d’apertura ecc.) aiutano di sicuro in questo senso. Allora la domanda potrebbe essere questa: qual è il tempo presente della rappresentazione? Il tempo della prigionia di Enzo? Il nostro tempo presente – noi qui, ora? E questo porta a un altro problema, ancora più a fondo, e più nero. Noi vediamo questo tempo come finito, e finito bene, o perlomeno in una direzione in cui una linea democratica di convivenza si è affermata. Sappiamo che Enzo è stato sconfitto alla Fossalta26, che Federico27 è morto, che l’impero è stato cancellato; che cancellata è stata anche la teocrazia papale; che si è affermata l’idea del riscatto dei servi della gleba, che i regimi assolutistici sono stati abbattuti – che quel mondo oscuro è stato distrutto, che i giustizieri del regno e i loro scherani sono scomparsi. Che è trascorsa quella «notte fonda in quest’anno del millenovecento...»28, come dice Bernardo al suo apparire in BI29 (parola in QC poi cancellata).

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Cfr. Enzo Re, 1997, I, p. 20, n. 2; e I, p. 42, n. 31. Cfr. Enzo Re, 1997, I, p. 22, n. 5. Cfr. Enzo Re, 1997, I, p. 38, n. 27. 26 Cfr. Enzo Re, 1997, II, p. 66, n. 14; II, p. 69, n. 17. 27 «Stupor mundi fu detto dai contemporanei Federico II di Svevia, l’unico degli imperatori germanici del Medioevo, insieme al Barbarossa, che occupi un posto riconosciuto nella nostra storia e subito ci rimandi a immagini evidentissime; la disfatta inflittagli nel 1248 dai popolani di Parma, la città di quel Salimbene che lo paragonava a un drago funesto; gli splendori della corte di Sicilia, consacrati alla lirica della “prima scuola”, di cui il sovrano medesimo era mecenate; i castelli della Puglia, gli arcieri musulmani, le donne dell’harem, le cacce col falcone, illustrate nel suo trattato, il più ricco che ci resti in materia. Immagini romantiche, però. E confluenti verso un’interpretazione convenzionale, che confina Federico in un’immagine araldica di crepuscolo: per chiudere con lui il conflitto sociale tra impero e chiesa, e inaugurare invece il decollo della civiltà borghese mercantile culminante nel rinascimento». Dalla seconda di copertina in: Ernst Kantorowicz, Federico II, Imperatore, Garzanti, Milano 1976. 28 Cfr. Enzo Re, 1997, I, rr. 28/29, p. 20. 29 Le sigle BI, QC e CUT si riferiscono alle tre pubblicazioni di Enzo re di Roberto Roversi che hanno preceduto quella del 1997 a cura di Arnaldo Picchi. Rispettivamente: BI indica la prima edizione, apparsa in cinque puntate su “Bologna Incontri” (Enzo re. Tempo viene chi sale e chi discende, dal 24 25

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Non si tratta di una favoletta, allora – di una storia vista cioè con in bocca il sapore del suo esito felice (o meno sfavorevole a noi); ma di uno scontro che si manifesta alla mente davvero in tutta la sua durezza, malvagità e orrore presenti: vita contro morte, materialmente, più che bel suono e canto. Se c’è quindi davvero qualcosa che va rappresentato (che brutto termine! – direi meglio: che va reso presente) è la durezza di quella guerra, la sua ferocia, il suo essere una volta per sempre, alla morte («Vittoria o morte»)30 e prima che si mostri una speranza, prima che si possa prevedere, odorare il termine di quella notte. Il buio, intendo, e il gelo delle armate naziste, della cessazione di ogni diritto, degli stermini, delle negazioni di individualità, di potere tirannico e assoluto, di brutalità; e il coraggio che occorre per opporvisi, il sacrificio di molti, innumerevoli uomini, fatto nel dolore senza riscatto; poi, solo poi, la luce – fine dell’apnea, respirare. «Abbiamo stabilito di tenere Enzo in prigione e lo terremo – se questa decisione ti offende prendi le armi, ti aspettiamo. Saremo come leoni e tu col tuo grande esercito copri pure di soldati la pianura»31, dice Rolandino32. Bene; chiaro. La leggenda entra con Salimbene33, il fratacchione coi sandali e i grossi ditoni, come lo vede Roversi; è il racconto felice; colui che canta alto quando il tempo è voltato. È la memoria felice, sì. Ma dentro a tutto e prima c’è quella tenebra; e là dobbiamo andare a vedere; è là che bisogna andare a giocare la pelle; prima c’è Rolandino, dopo Salimbene; parrebbe che il reale scontro sia tra la notte che non finisce mai e la gioia di una bella giornata di festa, ma dopo, chissà quando, dopo; in un mondo luminoso sì, ma che contiene in fondo al suo cuore quella tenebra luttuosa; diciamo: un canto felice attorno a una tenebra luttuosa. Cominciamo col fissare questo; cerchiamo di non dimenticarcene. Adesso cerca di fare un buon viaggio. Più tardi Sembrerebbero esserci quindi due distinte memorie. Una è quella di Salimbene – un’altra è quella di Enzo. Poi ci sono due distinti tempi: un presente e il passato ricordato. Possiamo dire che ci sono un presente e un passato ricordato in due modi diversi (da Enzo e da Salimbene). C’è dunque un passato angoscioso, carico di orrore e di leggenda che precipita nell’adesso in tutta la sua inaudita pre-

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! fascicolo VIII, 10 ott. 1977 al fascicolo IX, 2 febbraio 1978); QC indica l’edizione pubblicata nei “Quaderni del CUT” (Bari, 20 dicembre 1978; Enzo re è alle pp. 5-74); CUT indica un terzo testimone a stampa, un fascicoletto con copertina bianca di 76 pagine, senza indicazioni editoriali a parte il titolo e il nome dell’autore. Per approfondimenti: Enzo Re, 1997, pp. 7-13 e pp. 129 ss. 30 Cfr. Enzo Re, 1997, II, rr. 338/339, p. 69. 31 Cfr. Enzo Re, 1997, II, rr. 1218/1224, p. 102. 32 Cfr. Enzo Re, 1997, II, p. 89, n. 41. 33 Cfr. Enzo Re, 1997, I, p. 24, n. 8.

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senza; e ci sono due narratori: Enzo e Salimbene: narratori nell’adesso. Ma i due erano attivi (in modi e altezze diverse, si capisce), nell’allora. Quindi ho almeno due Enzo e due Salimbene (i due che provengono dalla memoria e sono di allora – i due che sono nell’adesso, e meditano e ricordano); e forse possono anche incontrarsi tutti e quattro insieme. Di certo ci sono due storie: una nella pioggia di stanotte, a Bologna, ORA: Enzo che osserva la sua stessa memoria, con l’impermeabile mentre piove; o anche quando è dato per morto, e ancora è capace di ricordare, steso sul suo tavolo di marmo all’obitorio. L’altra è la storia nella pianura, nell’estate di allora, delle insegne e delle bandiere, ma anche nella notte demoniaca delle torture e dei nazisti, nella notte del male – vivido male. Ecco gli spettri furenti che vengono evocati; ecco Enzo a cavallo – ma anche Enzo fradicio sotto la pioggia invernale, adesso. Ecco Vittoria34 – ma ecco anche il bar, la partita a biliardo, il portico di Santo Stefano. Ecco lo spettro di Guido de Sesso35, ecco quelli di Federico36, e di Ezzelino37; ma ecco anche il Salimbene di oggi – un borghese. Ecco però il Salimbene di allora, coi sandali e coi ditoni. Sono due universi distinti e contemporanei. Ma che cosa accadrebbe se si incrociassero all’improvviso e i quattro, i due spettri e i due carichi di memoria, si incontrassero? È questa la Carestiamorte? E allora: quando si spalancano all’inizio le porte della chiesa entrano in scena funzionari e borghesi e alti prelati di oggi; la seconda volta – al vero arrivo di Enzo – li rivediamo parati alla Luzzati38, nei costumi della loro scena. Potrebbe anche essere. Soprattutto a questo modo mi libererei della botola della regia illustrativa; ma soprattutto avrei la possibilità di materializzare quell’antico (e presente) orrore. Non certo nazisti-partigiani, non certo questo tipo di illustrazione; ma lo stesso urto, lo stesso tipo di percezione; di cenere in bocca. Le insegne e i grandi guerrieri-poeti, certo, all’Agrippa d’Aubigné39, come l’altra sera ricordava Rover-

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Cfr. Enzo Re, 1997, I, p. 28, n. 13 Cfr. Enzo Re, 1997, II, p. 67, n. 16. 36 Cfr. Enzo Re, 1997, I, p. 27, n. 12. 37 Cfr. Enzo Re, 1997, I, p. 21, n. 3. 38 Picchi fa riferimento al primo progetto di allestimento di Enzo Re, risalente al 1974 e disegnato per Piazza Maggiore, con la regia di Luigi Squarzina, costumi e scene di Emanuele Luzzati e Arnaldo Picchi nelle vesti di coordinatore dei “giochi preliminari”, che si prevedeva avrebbero preceduto la rappresentazione vera e propria. In merito ai diversi progetti di regia del testo di Roversi che si sono susseguiti negli anni, Picchi scrive: «I tentativi in questo senso, per quanto posso ricordare, sono stati almeno cinque: ‘74, ‘76, ‘80, ‘82, e ‘91, tutti insabbiati quand’erano già quasi operativi». Enzo Re, 1997, nota del curatore, p. 9 ss. 39 Théodore Agrippa d’Aubigné (1552-1630) fu scrittore e poeta francese. Arruolatosi nell’esercito protestante durante la seconda guerra di religione (1567-1568), si dimostrò valoroso; prese inoltre parte alle trattative di pace. Fu amico del re Enrico IV. Autore de Les Tragiques (1616), poema epico e satirico in cui descrisse in versi gli orrori della guerra di cui fu testimone. Roberto Roversi, nella sua raccolta poetica La partita di calcio, edita da Pironti nel 2001, fa di d’Aubigné la figura di uno spettatore, 35

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si; ma davvero spettrali, e funesti. Forse ogni cosa diverrebbe trasparente. Forse. Forse. Ma sembra una linea possibile. Che cosa voglia significare tutto questo, ora non so proprio immaginarlo. Percepisco una presenza molto compattata e forte, molto significativa e trasparente – ma nient’altro. 21 dicembre 1996, sabato. Firenze. Quindi due distinti racconti con due coppie di narratori. Teniamo fermo questo punto. L’Enzo di stanotte vuole reincontrare il se stesso di allora; quello della Sardegna, della Meloria, della Puglia, della pianura tra Parma e il Po. Salimbene vuole al contrario archiviarlo; vuole che resti incatenato per l’eternità in ogni mente che lo ripensi. Certo: non vuole dimenticarsene (perderlo), ma tenendolo così assoggettato e prigioniero finisce per perderlo, ne fa «un giullare in miseria», o «un cane nella sua cuccia»40. Enzo vorrebbe-vuole riattingere a quella forza, riaverla in questo presente; vuole che chi lo ricorderà continui a temerlo; vuole una mente futura che Salimbene vuole togliergli, o di fatto gli toglie. C’è quindi un conflitto proiettato nel futuro e giocato su fatti accaduti e su cui forse ancora si può mutare qualcosa. Certo, il conflitto non è nell’adesso – dove Enzo è incatenato e ridotto ad aggirarsi la notte per strade vuote, come un teppista, o un vampiro. Sì; può essere; ma è ancora poco. Questi due uomini hanno altri moventi; di mezzo ci sono altri moventi. Più tardi C’è comunque da tenere a mente anche un fatto di fatica fisica. Non posso sperare di tenere questa tensione a lungo, sempre su questo testo. Finirei per risolverlo presto e per disamorarmene. Quindi bisogna chiuderlo in fretta in un cassetto e pensare soltanto a questioni relative alla sua organizzazione scenica. Si possono nel frattempo utilizzare i problemi registici connessi con la realizzazione del Vangelo41 (che ha un analogo divieto per la realizzazione di scene

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! seduto sulle gradinate, con lo sguardo a volte sull’erba del campo, a volte sulle azioni della partita, a volte al cielo, in attesa delle rondini; uno sguardo poetico, leggibile come quello di un alter ego dell’autore stesso. 40 Come sentenzia il personaggio de La carestiamorte, alla sua prima apparizione. Cfr. Enzo Re, 1997, II, p. 119, rr. 1680/1684. 41 Il Vangelo secondo Matteo, dal testo dell’evangelista fino all’elaborazione di Pasolini per il film del 1964, è il materiale su sui si basano il programma di studi e le esercitazioni di laboratorio per l’anno

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narrative, come dire, in presa diretta – niente Palestina, niente Tabor, ingresso in Gerusalemme ecc.) come saggi laboratoriali preliminari a quest’altro impegno. Prendiamo p. es. il problema posto con il miracolo della figlia di Giairo42, e il modo con cui lo stiamo risolvendo (L’uomo che cammina e balla con le mani in tasca)43, e il problema del tutto analogo dell’apparizione di Bernardo de’ Rossi e dei suoi settanta compagni tutti a cavallo. Non c’è alcun modo pratico di risolvere questa scena – neppure (come Ronconi a Boboli per The Faerie Queene)44 disponendo di settanta cavalli; non si può risolverlo con finti cavalli, né con un film, né con un teatro di burattini, né attraverso il racconto di Salimbene. L’unica possibilità che per ora mi è dato vedere è quella del tipo bath-qol45, per cui, preparato un

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! accademico 1996/97 – fino a che tale soggetto non verrà integralmente assorbito nelle riflessioni su Enzo Re e nell’enorme impegno che ne richiederà la realizzazione. Ma negli ultimi giorni del 1996, mentre formula le prime ipotesi di messinscena per Enzo Re, Picchi si incontra tre sere alla settimana – come prassi, fin dalla fine degli anni ‘80 – con quegli studenti del corso di Istituzioni di Regia e di Iconografia Teatrale che intendono frequentare, volontaristicamente, anche il suo laboratorio pratico, nelle sale di Via Valdonica: in quei giorni si discute e si elaborano improvvisazioni attorno ai problemi di rappresentazione del Vangelo: nei diari di laboratorio del periodo troviamo Descrizione degli increduli come titolo provvisorio per questo lavoro. Picchi stabilisce dunque un forte legame associativo tra i diversi problemi scenici che sta contemporaneamente affrontando tra la fine del 1996 e l’inizio del ‘97. 42 Il miracolo a cui Picchi si riferisce compare nella sceneggiatura de Il Vangelo secondo Matteo di Pasolini e nello stesso Vangelo di Matteo. In realtà, Matteo 9, 18-26 parla della «Resurrezione della figlia di un capo» e in Pasolini l’episodio, oltre a essere privo di dialoghi, è liquidato abbastanza velocemente. Mentre Giovanni non ne parla proprio, più accurate sono le descrizioni di Luca (8, 49-56) e soprattutto di Marco (5,21-43): entrambi citano il nome di Giairo. Nello studio intorno a Il Vangelo secondo Matteo di Pasolini, per descrivere il miracolo della figlia di Giairo, Picchi attinge alla versione di Marco: solo in quest’ultimo, infatti, Cristo compie il miracolo pronunciando la formula Talità Kum («Su, svegliati»). Il topos della parola miracolosa, della parola salvifica, verrà riformulato nel 2003 come motivo essenziale nello spettacolo Wake, scritto e diretto da Picchi e portato in scena a Gerusalemme (13 maggio) e a Bologna (19-20-21 giugno) sempre con un cast di studenti del Laboratorio. 43 Più avanti (Diario del 1 agosto 1997) Picchi descrive dettagliatamente l’improvvisazione della quale qui riporta solo il titolo: «É uscita un’azione a 10-12 persone; tutti osservatori, è chiaro, che non vedono quello che accade intorno, fosse pure un momento meraviglioso per tutti. In mezzo al mucchio, a un tavolo, il tentativo di un uomo di esprimersi con una donna seduta più distante – con una vecchia amica; un tentativo di spiegarsi e di ricominciare; seduti, senza potersi alzare e senza poter parlare. In piedi, un uomo indifferente che cammina ballando con le mani in tasca; poi l’emorroissa – che ora sviene, e lui la vede soccorrere; passo a due. Infine, un passante curioso (ma freddamente, ironicamente curioso) e un’altra ragazza, che non sa più camminare. Lui pensa di poterglielo insegnare; ma succederà il contrario, e la ragazza riuscirà a fargli comprendere quanto desiderio ha in sé e quanto non vuole che nessuno la tocchi; così, in questo tentativo viene fuori una scena di desiderio (di spiegazione reciproca). Tutto in partenza da seduti al tavolo – tutto tornava fermo, di nuovo tutti seduti al tavolo. La ricordo così». 44 Di Henry Purcell, The Faerie Queene è un masque del 1692. Viene allestito nel 1987 da Luca Ronconi per il festival del Maggio Musicale Fiorentino, in una versione di grande spettacolarità nella cornice dei giardini di Boboli di Palazzo Pitti. 45 Nel misticismo ebraico con bath-qol (o bath-kol) si intende «Figlia della Voce, l’afflato Divino, o ispirazione, da cui i profeti d’Israele erano ispirati come da una voce proveniente dal Cielo e dal Trono della Grazia. In latino Filia Vocis. Un’idea analoga si ritrova nella teologia Indù exoterica, ed è

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opportuno campo semantico di attesa, qualunque azione o voce altre si manifestino vengono attratte nel senso atteso e si mostrano significative in esso per quello che materialmente non sono, e continuando ad avere un senso nel proprio ambito, che pure resta (l’uomo che balla, per fatti propri e per una propria storia, diventa improvvisamente un portatore di incredulità nella storia della figlia di Giairo, poi uno dei portatori del cataletto, poi addirittura uno dei mezzi della resurrezione della bambina). In questo senso, dico, è possibile in qualche maniera utilizzare i dati laboratoriali del Vangelo per soluzioni sceniche di Enzo – procedere quindi con il normale programma e non distrarsi ma neppure star troppo sotto all’altro e più grosso impegno. Chissà perché, poi, tra realizzare una scena come questa della prima apparizione di Bernardo de’ Rossi e una scena dei miracoli di Cristo, non ci vedo nessuna differenza. Si tratta di fare un percorso costantemente doppio, e far procedere i due universi in modo appaiato e, soprattutto, sovrapponibile; e per un buon tratto (tutto quello dell’evento scenico). Alla fine viene da pensare che il raddoppio funzioni come una doppia negazione. 22 dicembre 1996, domenica. Firenze. Ogni drammaturgia (anche registica) sta a significare che noi vogliamo manipolare i momenti definitivi (i punti della vita che spezzano il fluire del tempo e impediscono correzioni retroattive; p. es. è impossibile un’azione retroattiva in grado di impedire un suicidio avvenuto), perché soggiacervi è davvero il massimo dell’orrore. Così i personaggi sono immortali e ricompaiono vivi in molti universi successivi, e non certo come finzioni. Pensare al Cristo, ben sicuramente vivo e interattivo col nostro presente. Sembra quindi inestirpabile una componente religiosa nella tessitura drammaturgica, e ben più potente che non nella narrativa e nel cinema; sembrerebbe prioritariamente scenica. E perciò incontrare uno di questi personaggi significa davvero che il gioco drammatico è definitivo anch’esso; che anch’esso non concede ritorno; che il palcoscenico è il luogo dei momenti di tempo irreversibili (nascere, morire, sorgere e calare del sole) ma che per un momento lascerebbero credere che un suicidio già avvenuto può essere impedito perché si può far ruotare il tempo e modificare i suoi attimi già passati, rifacendoli presenti e disponibili alla loro modificazione. È così? Non posso impedirmi di pensare che appena alzo la testa dal foglio quello che sto scrivendo mi sembra un mucchio di stupidaggini. Eppure il Cristo? I miracoli di Cristo? I più palmari: Giairo, Lazzaro?

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! chiamato Vach, la voce, l’essenza femminile, un aspetto di Aditi, madre degli dei e della Luce primordiale: un mistero.» Dall’accezione del termine Bath-kol in: Helena Petrovna Blavatsky, Il Glossario Teosofico, Istituto Cintamani, Roma 1998, p. 42.

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A questo modo il lavoro sul Vangelo si sovrappone, oppure si mette a correre in parallelo con quello su Enzo Re. Se trovassi una decente soluzione per il miracolo della figlia di Giairo – sulla linea dell’Uomo che balla – troverei il modo di far entrare in scena Bernardo de’ Rossi con tutti i suoi cavalieri senza essere costretto al realismo, o al monologo narrativo o al filmato o all’allusività di cavallucci di legno o allo spettacolo di burattini. I due lavori (Vangelo e Enzo) si intrecciano intimamente: come si avvia il movimento dell’Uomo che balla? Come entrano in scena per Roversi i 71 cavalieri che vanno all’assalto di Parma? C’è una frattura a tempo zero: Enzo dice: «Eccomi, io Enzo Re/ in questo giorno che non è di certo di/ molta fortuna e mentre arrivo»46 (c’è un inghiottire, un sussulto, un pensiero trasversale, un’improvvisa illuminazione, o chiarezza, dopo quel di?) e subito, a montaggio secco, la didascalia Bernardo de’ Rossi con i settanta compagni, tutti a cavallo, nella pianura fra Piacenza e Parma (da L – portone di palazzo d’Accursio – verso F – Scalinata laterale di S. Petronio, a destra -; oppure soltanto verso G – via Pignattari)47; tutto nello spessore di capello di quel montaggio, che cinematograficamente e narrativamente è ineccepibile e ovvio, ma che teatralmente equivale a una voragine senza fondo. Fare un ponte, questa è la questione. Teatralmente c’è un effetto, un pezzo di tempo che nella scrittura drammatica manca. Più tardi L’immagine è molto semplicemente questa: il giovane con l’imper-meabile (o un soprabito tipo redingote, attillato e leggero) è sotto il portico di sx (spalle alla chiesa di S. Stefano), più o meno all’altezza di Villani [area 7 della mappa], con un compagno buio, che è sempre con lui (Corrado di Solimburgo?)48. Lo vediamo come all’imbocco di un androne; e di là, da dove vediamo, cioè dalla piazza, piove. Di là, dunque, dall’altra parte, in quell’altro mondo, c’è una serata di pioggia; un autunno. Avanzando verso di noi (cioè verso la piazza) percorre l’androne, come entrando in un grande interno, dove noi, in fondo, siamo. Così che la piazza è uno spazio che possiamo pensare chiuso e soffittato – come tale le luci devono trattarlo. 23-24 dicembre 1996, notte. Firenze. Solita questione che non si dorme; quindi andare su e giù mezzo morto, con

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Cfr. Enzo Re, 1997, I, p. 20, rr. 20/23. Cfr. Enzo Re, 1997, I, p. 19, n. 1. 48 Cfr. Enzo Re, 1997, II, p. 91, n. 44 e rr. 909/914. 47

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gli occhi che bruciano; ma non c’è niente da fare, si sa che deve arrivare mattina, e che qualsiasi cosa uno faccia è peggio. Così è arrivato una specie di sogno, ma a occhi aperti; direi una sequenza di allucinazioni, se non fosse per il fatto che ero ben sveglio e potevo dirigere l’attenzione a mio piacere; erano le immagini, che erano forti e presenti. Cioè vedevo le presenze e le valutavo, spostavo l’attenzione e le dirigevo, o ne richiamavo altre; ma le presenze erano solide e indipendenti. Dunque, per prima cosa; il sottoportego al cui termine appare Enzo nella serata di pioggia è a sinistra o a destra dell’anfiteatro di S. Stefano. Diciamo in corrispondenza della strozzatura della chiesa longobarda [area 2 della mappa]. La platea è a gradinata alla greca. La spalla sembra essere a sei-sette metri d’altezza. Enzo compare là in fondo; è tutto buio e lui arriva controluce. Bisogna studiare le prospettive. Non tutti, ma una certa fetta di pubblico – quella che ce l’ha dirimpetto – lo vedrà bene; gli altri vedranno il campo di luce e le ombre. A questo punto è meglio procedere con ordine, per non dimenticarsi tutto. Una riflessione sul senso generale della questione era già stanotte: non è possibile sopportare la tradizionale prospettiva scenica, sia pure a impianto centrale; cioè determinata dal punto di vista del pubblico. Il punto di vista di tutto il flashback di partenza è dalla parte di Enzo e non del pubblico. Per cui ogni cosa è vista a partire dalla sua soggettività e non da un’oggettività di platea. Le inquadrature sono quelle che provengono dalla memoria di Enzo; per cui molta importanza hanno le disposizioni e il modo che la luce ha di ritagliarli. Di una battaglia, p. es., non importa vedere un complessivo, ma solo dettagli, e i dettagli di un singolo uomo, cioè marcati da come sono diventati ossessivi nella sua memoria. Dettagli che possono essere insignificanti, ma che pure sono quelli che sono rimasti nella sua mente. Così la colonna sonora per un buon quarto d’ora può essere un frammento di 34 secondi, continuamente ripetuto e variamente trattato, con il suono dei finimenti del cavallo o di una pietra che batte contro l’elmo. Percussioni, quindi, ma non da fuori, dall’esterno, a simulare p. es. il suono della battaglia, ma frammenti di memoria sonora amplificata, una memoria di dettagli; la prigionia che diventa, dico per dire, il vuoto rumore delle stoviglie durante tre minuti di una cena in silenzio. Quindi seguiamo tutto dal punto di vista di Enzo-2, Enzo-ora, non di quello nel 1249. Pure, come si vedrà alla fine, i due sanno l’uno dell’altro. Ripeto: seguire la memoria visiva e sonora di Enzo-2. Vediamo p. es. come compare Federico. Lo vedremo come se fossimo in piedi all’altezza del morso del suo enorme cavallo, con lui in sella, come se fosse Marco Aurelio. Pertanto, al centro della cavea49 e

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 49 Picchi stravolgerà più volte l’assetto dell’intera prospettiva scenica per Enzo Re, proprio a partire dalla difficoltà nel definire la posizione della cavea/gradinate, a delimitare il punto di vista dello spettatore (e, conseguentemente, il fondale su cui si staglia lo spettacolo) dentro piazza Santo Stefano, una piazza triangolare, con un declivio assai pronunciato verso il sagrato della chiesa e una pavimentazione a ciotoli.

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alla massima altezza – cioè dietro e sopra il pubblico – c’è questo cavaliere equestre. Ecco come compare Federico: il pubblico si volta e lo vede da sotto: la cavea è Vittoria. Non vediamo la Fossalta, ma dettagli, come adesso vado a dire: sulla terrazza in alto, sopra la chiesa dei longobardi: è là che se ne vedono i riflessi – ombre che corrono nella nebbia e il suono; la battaglia è lontana e molto in alto, come vista dal fondo di una scarpata. È molto importante tenere presente questo continuo spostamento di prospettive: il pubblico non ha una visione d’insieme, come fosse il signore in terra o Dio onnipotente, ma solo scorci e visioni parziali, momentanee: un guerriero che beve da una pozzanghera, piuttosto che uno scontro tra cento cavalieri; il problema è che tutto questo non deve apparire come un escamotage per sottrarsi a una scena di massa, né deve essere possibile leggerlo a livello simbolico, ma di totale materialità; deve trattarsi di soggettività completamente oggettiva. A questo punto si può vedere meglio l’entrata in scena di Bernardo de’ Rossi. In pratica si tratta di sei-sette uomini vestiti di scuro, in un luogo in cui si rilevano a mala pena il bianco dei volti e il luccicare delle fibbie. Improvvisamente si accendono quattro fuochi, tutti insieme, come in bidoni, o in bracieri improvvisati. Potrebbe essere un gruppo di barboni. E come tali Bernardo e i suoi compagni potrebbero manifestarsi nello scenario presente di Enzo-2: dal suo sottoportego egli non vede che barboni che si scaldano al fuoco. Ma ecco che piano piano la memoria incomincia a germogliare: Bernardo comincia la sua battuta guerresca ed ecco che insensibilmente si arriva allo scontro con Arrigo Testa50. Questo è visto come in uno stretto corridoio che dal centro della cavea va dritto verso il portone centrale della chiesa principale [area 4 della mappa]: una mischia profonda trenta metri e larga non più di quattro, tutta ritagliata dalle luci. Ed eccoci nel 1248, alla presa di Parma; ed appare l’Enzo di quel tempo; e si può procedere ispezionando la sua azione; ma possiamo sempre tornare nel presente di Enzo-2: ci vuole un attimo: la storia è totalmente binaria e si può passare con un niente dall’una all’altra. Quand’anche tornassimo nel 1249, vedremmo sempre tutto attraverso la memoria di Enzo-2, con le sue distorsioni e le sue messe in risalto. È chiaro? È sufficientemente chiaro? Pure se è in corso una battaglia della Fossalta vista per flash di volti – cioè fossimo noi in quella memoria – pur sempre la didascalia della battaglia è gridata da Enzo-2, nel suo presente. I due presenti vanno a convergere, insensibilmente, un passettino alla volta. Così, nell’ultimo finale, muovendosi a specchio l’uno rispetto all’altro, infine i due arrivano a toccarsi; ma è Enzo1249 che poggia infine la fronte e la mano contro il suo specchio e tocca la fronte e la mano dell’altro; i due universi speculari si toccano qui. Ed ecco il Te Deum (il terzo!) dei prelati e dei funzionari che escono dalla chiesa, e con cui tutto va a chiudere. La scena di testa è quindi possi-

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Cfr. Enzo Re, 1997, I, p. 21, n. 4.

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bile che debba essere ripetuta tre volte: all’inizio, a metà e come finale. Brevi dettagli, infine, della battaglia della Fossalta, che Enzo-2 vede in atto da un terrazzo, ben sopra la testa del pubblico. Sotto di lui, nello spazio della scena, in un angolo, i cinque cavalieri testa-a-testa del terzo pannello de La Battaglia di San Romano- Carica di Micheletto da Cotignola [Tav. 3], (riesaminare bene questi tre quadri51), che rabbrividiscono e si rincuorano prima di buttarsi dentro. Anche intorno a loro c’è nebbia e ombre. Di battaglia ce n’è quindi una che corre per uno spazio tridimensionale e va dal terrazzo in alto a sinistra (di chi guarda) agli uomini in basso a destra, e noi non ne prendiamo che il bordo. Riunisce la nebbia: dentro, mosse nascoste e incomprensibili; ovunque, sopra e sotto, davanti e di lato. Un colpo di lancia può arrivare da qualunque direzione in qualunque momento. Rifletterci bene. 24 dicembre 1996, martedì. Firenze. Chiacchierato per un’ora con Isabella Valoriani52 per l’organizzazione e l’amministrazione di tutta questa partita. È disponibile; e c’è un buon accordo generale (si vede che un po’ d’anni di lavoro con Carlo Quartucci hanno lasciato il segno). Mi sembra che l’indicazione più utile, per adesso, riguarda Luigi Cinque per le musiche, percussioni, launeddas, musica mediterranea ecc. Ci rivedremo all’inizio di Gennaio: le occorre il testo (darle la 1.a parte); poi faremo un progetto globale (verso il 12-13 gennaio). In ogni caso ora è meglio dimenticare tutto e concentrarsi sul Vangelo. Si corre il rischio di bruciare ogni cosa ben prima di un tempo minimo. Fatte sotto la pioggia un paio di foto al Cosimo a cavallo di piazza della Signoria.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 51 La battaglia di S. Romano, di Paolo Uccello, è un trittico. Il pannello citato da Picchi è conservato al Louvre di Parigi; gli altri due si trovano alla National Gallery di Londra (Niccolò da Tolentino alla testa dei fiorentini) e agli Uffizi di Firenze (Disarcionamento di Bernardino della Ciarda). L’intera opera fu realizzata probabilmente dopo il 1432, anno della Battaglia di San Romano, per la più antica dimora fiorentina di Cosimo de’ Medici, ma venne presto trasferita nel nuovo Palazzo di famiglia di via Larga. Vedi: Mina Gregori, Uffizi e Pitti. I dipinti delle Gallerie Fiorentine, Magnus, Udine 1994. 52 Isabella Valoriani, direttrice artistica del Festival di Montalcino dal 1996 al 2007, è la direttrice organizzativa del festival internazionale di arti contemporanee “Fabbrica Europa”, che si svolge ogni anno dal 1994 alla Stazione Leopolda di Firenze. Dopo aver diretto dal 1979 al 1983 il Teatro Affratellamento di Firenze – dove nel maggio 1979 è andato in scena, nell’ambito della XII Rassegna Internazionale dei Teatri Stabili, Capitano Ulisse di Alberto Savinio per la regia di Arnaldo Picchi – dal 1984 al 1993 è direttrice organizzativa de “La Zattera di Babele” (Roma/Erice) di Carlo Quartucci e Carla Tatò. Matura in questo ambito la collaborazione con il compositore e musicista Luigi Cinque, con il quale realizza dal 1994 al 2002 numerosi progetti internazionali ed eventi promossi dal Comune di Roma.

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3. Paolo Uccello, La battaglia di San Romano. Carica di Micheletto da Cotignola (1440), Louvre, Parigi.

26 dicembre 1996, giovedì. Firenze. Freddissimo, ma sereno, bello. Ho rifatto delle foto (un paio al Cosimo dell’altro giorno), poi all’Annunziata quattro o cinque al Ferdinando a cavallo; difficile, a togliersi i guanti, con le mani intirizzite. 27 dicembre 1996, venerdì. A Bologna; altra giornata di freddo duro. Ho fatto un piccolo sopralluogo in S. Stefano. Al di là dell’effetto scenografico dell’insieme, la piazza non dà il minimo appiglio; è pulita come l’interno di un guscio d’uovo. È una scena chiusa in sé; si può solo starci dentro; nient’altro. Sculo. Disponendo la platea ad anfiteatro (adattandosi cioè all’andamento naturale del luogo, quello che gli è stato dato 4 o 5 anni fa) e tenendo il complesso delle chiese come fondale, la terrazza di faccia ai longobardi [area 2 della mappa] è in un angolo morto, invisibile; inutilizzabile. Oltretutto il parapetto che dà sull’angolo della piazza è ingombro della caduta di un grande rampicante. Fuori gioco quindi anche Via Santa che scende a sinistra, sotto la terrazza. Pare invece in una buona prospettiva lo pseudo-giardino a destra della chie-

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sa [area 5 della mappa]. Forse utilizzabile anche il primo tratto di strada in salita verso l’incrocio Farini-S. Giovanni in Monte [area 6 della mappa]. I portici dei due lati sono prospetticamente tanti sottili triangoli. La forma della platea a cavea dà benissimo sul palcoscenico naturale che è il sagrato, tra le arche; ma è sommamente scomoda per osservare azioni che si svolgessero sui lati (a meno di non tenerla molto dietro verso la strozzatura di S. Stefano; ma allora tutte le figure sul fronte tornano a rimpicciolirsi come in piazza Maggiore. No: la platea deve essere il più possibile vicino al sagrato). Ciò premesso, occorresse davvero una terrazza per la battaglia bisognerebbe costruirsela. L’androne per Enzo sotto la pioggia potrebbe essere sistemato sull’asse del giardinetto avendo il cancello come trasparenza verso la piazza – barriera da aprire verso un interno. Ne segue che la platea non deve essere alzata: l’androne sarebbe abbastanza bene in vista (perlomeno per tutta la cavea di destra) e “il campo della Fossalta” (la terrazza, voglio dire) sempre bene in alto, seppure un po’ troppo aperta, a vista; non chiusa nel rinserrarsi delle case; e può venirne un effettuccio. Con una platea a filo del selciato si perderebbe naturalmente l’effetto del cavallo di Federico. D’altro canto diminuirebbero (e non certo di poco) i costi di allestimento; che si ricaverebbe da questo risparmio? E se la piazza fosse coperta da bande di pelle d’uovo? Si potrebbero realizzare gli effetti notti-albe («Schiarisce verso Rimini, il cielo si fa giallo»53 ecc.); ma oltre a questo? Deve avere altri valori. 30 dicembre 1996, lunedì. Firenze. In effetti la partita è a quattro. Se è facile capire perché gli Enzo devono essere due (il 1249 e l’uomo sotto la pioggia, o uomo-che-balla), è altrettanto facile vedere come anche i Salimbene devono esserlo; c’è il narratore francescano dai grossi ditoni, quello che percorre a piedi l’Europa di quel tempo, e quello attuale, formato dalla coppia autore-regista, che amministra le immagini che sono offerte alla platea. Ma basterebbe pensare anche al solo drammaturgo, che delinea il proprio racconto di oggi attraverso la Cronaca54 del primo; e ciò rende conto perfettamente della lieve sfocatura in cui si muove il Salimbene di Enzo Re: è certo quello storico, ma anche un altro se stesso più tardo, che si osserva narrare. Su Salimbene si concentrano due narrazioni, appena sdoppiate: la storica e questa di adesso,

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Cfr. Enzo Re, 1997, II, p. 64, r. 209. La Cronica del frate parmigiano Salimbene de Adam, la cui prima divulgazione risale agli anni tra il 1283 e il 1288, è un importante documento letterario e storico, da un lato per la sapiente miscela tra dati storici e motivi epici, popolari, sacri, dall’altro per la viva presenza dell’autore, testimone e contemporaneo ai fatti narrati. In queste note si utilizza: Giuseppe Tonna (a cura e trad. di), Cronaca di Salimbene de Adam, Diabasis, Reggio Emilia 2001. 54

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che vede il primo Salimbene-narratore come un proprio personaggio. Oppure potrei dire che la distanza che corre tra l’Enzo e il Salimbene storici si ripropone nella sfasatura esistente tra il punto di vista drammaturgico e quello registico. Ma dopotutto si tratta di una metafora, e di poco valore pratico. È solo sul foglio che vediamo affrontarsi – ma in sostanziale concordia – questi due Salimbene. Ben più utile, scenicamente (e mi pare incontrovertibile), è invece vedere il modo in cui reciprocamente si osservano i due Enzo; e forse è inevitabile pensare che tutto il regista sia nell’Enzo sotto la pioggia. Pure, occorre cautela – perché se c’è una cosa da evitare è di aggiungere una sub-sequenza di situazioni al già ramificato campo di situazioni proposto dal drammaturgo. Ogni aggiunta registica deve essere già nel testo. Un esempio: se Bernardo e i suoi compagni sono per un istante visti come un gruppo di barboni che si scaldano al fuoco dentro due o tre bidoni, è solo perché non abbiamo guardato bene come sono vestiti, con che aria si muovono e che cosa dicono: sono in effetti grandi cavalieri che bivaccano un momento prima di un pericoloso colpo di mano. Pure la prima impressione è che sia un gruppo di clochard che si scaldano ballonzolando per il freddo. È che questa è l’immagine che ne ha Enzo-ora; i cavalieri sono invece propri allo scenario di Enzo1249. Ma è assolutamente necessario, e dico assolutamente, che le due prospettive siano simultanee e nessuna si carichi sull’altra, e in special modo quella di Enzo-ora su Enzo1249: semplicemente è che la stessa azione vale nei due campi. Ma l’andamento primo, quello più continuo, in cui ogni tanto affiora ambiguamente l’altro, è il 1249; su questo non si discute. In nessun momento deve uscir fuori una situazione di tipo grotowskiano (siamo in un accampamento di barboni ed esso è eroico quanto il campo di Bernardo ecc.)55. Niente del genere. Ricordarsi che di Enzo non c’è solo il 2, l’Enzo-ora; e che i due sono altrettanto integri. Anzi, l’1 è più massicciamente presente; è quello che, al contrario, è più presente. La storia di cui si dice è innanzitutto la sua. Nel Vangelo la situazione è esattamente inversa: è la quotidianità e l’attualità di questi uomini che improvvisamente sembra essere la materialità della storia evangelica. È per questa ragione che il laboratorio sul Vangelo può dare buone indicazioni per l’allestimento di Enzo; e segnatamente per la lievità di tocco, per la taratura dell’ambiguità, o per l’impressione d’esistenza del doppio campo narrativo.

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Scrive Ludvik Flaszen, consigliere letterario presso il Teatr Laboratorium di Wroclaw, in riferimento al trattamento di Grotowski sul dramma politico Akropolis (1904) di Stanislaw Wyspianski, portato in scena dal regista nel 1962: «Egli sottopone i valori secolari della cultura europea ad una verifica severa. Il loro punto di confluenza non è più ambietato nella serena e riposante atmosfera della cattedrale, dove il poeta fantasticava e meditava in solitudine sulla storia del mondo, ma (...) nella confusione poliglotta in cui il nostro secolo ha proiettato quegli stessi valori: in un campo di sterminio. I personaggi fanno rivivere i momenti culminanti della nostra storia culturale; solo non tornano in vita dalle effigi immortalate nei monumenti del passato, ma dal fumo e dalle esalazioni di Auschwitz». In: Jerzy Grotowski, Per un teatro povero, Bulzoni, Roma 1968, p. 74.

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4 gennaio 1997, sabato. Firenze. Dice la Carestiamorte presentandosi a Enzo la prima volta: «Io sono la carestia e sono/ talvolta anche la morte. O sono/ sempre la morte e spesso/ o solo a volte la carestia./ Sono stata anche in tua compagnia/ per tanti inverni e lunghe stagioni/ da Piacenza a Mantova a Ferrara./ Enzo Re tu bruciavi e io raccoglievo./ Ti camminavo sulle spalle»56. Perché non prendere materialmente questa dichiarazione? Perché non pensare che CM accompagni davvero sempre Enzo, come sua compagna segreta, che lui stesso non vede (ma che vede l’Enzo di stanotte), anche in battaglia? Che sia un po’ come Feidelm della Grande razzia? - Qual è il tuo nome? – le chiese [la regina] Medb [Ebbrezza]. - Sono Feidelm, veggente del Connacht – disse la giovane. - Da dove vieni? – chiese Medb - Da Alba, dove ho appreso l’arte della divinazione – rispose la giovane. - Possiedi la grande conoscenza che illumina? - La possiedo, certo – disse la giovane. - Allora guarda, e dimmi quale sorte toccherà al mio esercito. La giovane guardò. Medb le disse – Feidelm, profetessa, come vedi il destino dell’esercito? 57 Rispose Feidelm e disse – Lo vedo scarlatto, lo vedo rosso .

Che passi da qui la soluzione per il tono di Enzo1249? Che sia questa la portatrice della battaglia, del suo suono? Del resto, perché farla apparire solo alla fine? Perché non preannunciarla? Che significato porta con sé che ancora non riesco ad afferrare? 5 gennaio 1997, domenica. Firenze. «Casi di sparizione totale dell’autore in un personaggio... io non sarei in grado... di citarne: un film che sia una intera “soggettiva libera indiretta” in quanto tutta la vicenda venga narrata attraverso il personaggio, in una assoluta interiorizzazione del suo sistema interno di allusioni, non mi pare esista»58. Prendiamo allora un dialogo multiplo, p. es. a quattro, preferibilmente di ti-

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Cfr. Enzo Re, 1997, II, p. 119, rr. 1672/1679. In: Melita Cataldi (a cura di), La Grande razzia, Adelphi, Milano 1996, p. 36. Il personaggio di Feidelm (o Fidelma), druida, sacerdotessa, profetessa e guerriera, si trova nella più famosa epica della mitologia irlandese, la Tain Bo Cuailnge ovvero La Razzia del Bestiame di Cooley, in cui si narrano gli episodi della guerra tra la Regina Mebd del Connacht e il Re Conchobhar dell’Usther. 58 Pier Paolo Pasolini, Empirismo eretico, Garzanti, Milano 1972, pp. 177-178. 57

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po shakespeariano. Quattro attori seduti a un tavolo. Comincia secco e vigoroso; sono grandi uomini e discutono di grandi cose. Poi piano piano il dialogo si allenta: pur procedendo senza interruzioni, è ora vacuo, tra uomini stanchi, delusi. Forse sono clienti di una trattoria, forse ubriachi, difficile dirlo; sono un po’ repellenti. Ma forse è solo un’impressione perché non appena si percepisce questa flessione il dialogo riprende quota, torna a crescere; ed ecco di nuovo gli uomini di prima, il loro dialogo energico, teso e retorico, addirittura pomposo; e così procede fino alla chiusura. Si può sperimentare con una sequenza simile questa faccenda della “soggettiva libera indiretta” di cui dice Pasolini, come se un quinto personaggio osservasse quel dialogo? Si può farlo con poco; p. es. usando la prima parte di I, 2 di Amleto (il banchetto funebre), aggiungendovi un personaggio che osserva e chiedendo all’attore che vi si presta di dire ad alta voce quello che percepisce via via della scena che vede, come se dovesse spiegarla a uno che non può assistervi. Un piccolo esperimento che sarebbe il caso di provare. È chiaro che sto pensando a Enzo-ora che osserva Enzo1249 o il gruppo di Bernardo de’ Rossi. Il cosiddetto taglio registico di un classico non è forse equivalente a una prolungata sequenza in “soggettiva libera indiretta”? Non è sempre così? Oppure che Pasolini avesse in mente qualcos’altro? 6 gennaio 1997, lunedì. Firenze Due o tre attori di peso inseriti nel gruppo degli studenti non ci liberano, credo, dall’impressione che si tratti di una esercitazione di fine anno. Occorre una combinazione un po’ più intricata, con qualche attore in più e qualche ex-studente in più. È vero, certo, che Pasolini ha centrato il gruppo più importante del Vangelo su non professionisti, su suoi amici, più aggiunte. Ma era cinema, non bisogna scordarlo. È interessante comunque l’idea di una pratica laboratoriale in cui i personaggi siano trattati con coppie di attori (un uomo e una donna); come se ogni attore avesse il suo dramaturg. Potrebbe anche dare qualche buon esito. L’interprete teatrale ha il compito di trovare e utilizzare i medesimi strumenti del poeta. Riappropriarsi della parola, quando si tratta di parola, non piattamente, a scopi soltanto comunicativi, ma farne una “parola-potenza”. Il realismo e il mito devono coesistere, essere un uno dialettico. Bene. Fare coppie; fare due di uno. Forse Corrado di Solimburgo è fatto da un’attrice? 7 gennaio 1997, martedì. «Non più attori come vasi vuoti, funzionali... ma artisti responsabili e con56


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sapevoli» (Pasolini)59. Il testo non deve essere interpretato: deve essere impastato come pane, creato, fatto suono del proprio sangue. Il testo è materiale di partenza, raffinato, certo, ma pronto a un ulteriore raffinamento; bisogna avere a che fare con attori-poeti. Corpo narrante. Più tardi «Lo stile è un giudizio morale sulla vita» (Pasolini)60. Sì. È questo che lo distingue dall’iconografia. Sì. Quindi, stile. Allo stesso modo mi è necessario commentare Enzo1249 con Enzo-ora, perché non ho modo di accogliere una finzione totale, andando a dare direttamente e solo immagini 1249 in centralità di scena, con la prospettiva del pubblico. Roversi ha potuto giocare la sua partita prima raddoppiando con sé Salimbene, nel flashback, alonandone di sé il discorso storico, includendovi le allusioni al 1943-45; poi abbandonandolo e diventando lui stesso Enzo prigioniero. Nella sua parola scritta c’è questo modo di risolvere il problema; ma quando io uso in scena il suo testo, non ho più a disposizione quelle doppiezze, che sono, come dire, ormai fuse in un unico metallo. Ecco perché devo aggiungere la mia doppiezza e mi è impossibile rinunciare (almeno per ora) a Enzo-ora. Devo dotarmi di una mia distanza narrativa. Stile, dunque. «Un giudizio morale sulla vita». 8 gennaio 1997, mercoledì. Ho concordato con Barbara Weigel una sua collaborazione come assistente alla regia; abbiamo così fatto un sopralluogo sulla piazza S. Stefano; le ho chiesto delle foto col grandangolo, in modo da lavorarci su quando ci sarà da provare e non si avrà tanto spazio (e quello spazio) a disposizione. Ho parlato con Raoul Grassilli, ma NON è disponibile per lavorare sull’Enzo Re. Nel frattempo è arrivata la lettera rettorale (datata 17 dicembre ‘96), che concede l’Absidale di S. Lucia per la lettura dell’Enzo Re il 25 maggio61.

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Ibidem, p. 178. Ibidem, p. 192. 61 Come già indicato nella n. 21 a p. 41, la lettura drammatizzata di Enzo Re va in scena il 26 e 27 maggio 1997 nell’Aula Absidale di Santa Lucia a Bologna, con ventiquattro studenti-attori, allievi del Laboratorio di Istituzioni di Regia. La lettura si svolge in concomitanza con la pubblicazione del dramma di Roversi con curatela di Picchi, e come primo stadio di verifica degli studi per la successiva messinscena in Piazza Santo Stefano. 60

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9 gennaio 1997, giovedì. Sergio Fantoni su Federico? Immaginiamo Laura Betti sulla Carestiamorte; canuta, con i capelli sciolti, da vecchia, e con mezza faccia rossa? Potrebbe anche essere, se utilizzando quell’ipotesi del 4 gennaio avessimo una Feidelm che accompagna le battaglie, le scorrerie di Enzo1249. Se fosse questa la soluzione per la Carestiamorte avrei allora un gruppo di donne utilizzabili per fare una furente, una stridente Adelasia62, come se Adelasia fosse uno stormo di rondini che abita la rocca di Goceano. Perché no? Enzo-ora e il suo compagno davanti ai fantasmi feroci della Fossalta. Enzo che recita atterrito la didascalia della battaglia e il compagno che recita la 6a Canzone,63 come consolandolo; come Orazio che abbraccia e consola un Amleto semiimpazzito? 12 gennaio 1997, domenica. Firenze. Dunque comincia la battaglia; Enzo si muove. Si muove anche Filippo Ugoni64. Come dare questo montaggio incrociato? È praticamente una struttura sticomitica: gli ordini e le considerazioni si affrontano quasi fosse un dialogo, e un dialogo serrato. Come rendere questa situazione? Comunque Enzo si muove sulla battuta «Schiarisce verso Rimini, il cielo si fa giallo»; diciamo che è tutto sommato tranquillo; è Falconetto65, è il figlio dell’Imperatore, si sente imbattibile; inoltre sa quali sono le regole cavalleresche della guerra (cfr. Gugliemo il maresciallo66 o La Domenica di Bouvines67: la morte è per i pedoni e per i mercenari, per i contadini, non per i nobili; tantomeno per

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Cfr. Enzo Re, 1997, I, p. 46, n. 35. Cfr. Enzo Re, 1997, II, p. 82 e ss. 64 Cfr. Enzo Re, 1997, I, p. 48, n. 38. 65 Cfr. Enzo Re, 1997, I, p. 23, n. 7. 66 Georges Duby, Guglielmo il maresciallo. L’avventura del cavaliere, Laterza, Bari 2004. Il racconto della carriera del cavaliere medievale inglese è un utile saggio storico in cui sono ampiamente descritti i codici cavallereschi e le strutture militari del XII sec. Georges Duby è uno dei più importanti storici francesi del novecento, animatore – con Lucien Febvre, Marc Bloch e Fernand Braudel – della scuola degli Annales. 67 Georges Duby, La domenica di Bouvines, Einaudi, Torino 1977. L’oggetto di questo saggio storico di Duby è la battaglia di Bouvines, avvenuta il 27 luglio 1214, di domenica, giorno in cui gli scontri erano vietati. Si tratta del momento culminante del primo confronto tra coalizioni di eserciti nazionali in Europa. L’attenzione di Picchi è posta su un particolare, non trascurabile: entrambi gli eserciti cercarono, lungo tutto il corso della battaglia e a più riprese, di ‘decapitare’ l’avversario, ovvero uccidere i condottieri, ma nessuno vi riuscì. Si trattò di una battaglia senza morti di rango, con caduti umili e senza nome; segnò la caduta definitiva di Ottone IV e la successiva ascesa di Federico II. 63

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lui). Ma l’altro Enzo, Enzo-ora, invece sa molto bene come quella storia è andata a finire – e a ricordasi tutto con tanti vivezza, fino a quel punto di allucinazione, non sa certo restare in sé! E quindi se il primo è un cavaliere, un re, e può osservare, pacato e anche un po’ estatico: «schiarisce verso Rimini, il cielo si fa giallo», l’altro non può trattenere in alcun modo la propria angoscia e il proprio furore, e quelle stesse parole le deve gridare; così che nella voce calma del primo risuona la voce strangolata e convulsa dell’altro. Qui il tempo si riunisce; e per il tutto il corso della battaglia Enzo-ora può (non sempre, è ovvio) raddoppiare il primo, mentre pure tra tutti si muove Carestiamorte-Feidelm. Ed è così che quando tutto finisce, il compagno di Enzo-ora può cercare di consolare il suo Amleto semi-impazzito con le parole della 5a Canzone,68 come dicevo l’altro giorno. Ma che cos’è la battaglia intorno? È ovvio che non si tratta di trovare la soluzione illustrativa più originale o inconsueta; comunque venga mostrata quella battaglia vista direttamente farà schifo. Ma il problema non è questo, la regia non è cercare delle trouvailles visive – delle bellezze; piuttosto si tratta di trovare un filo di sentimenti in sviluppo, in modo che ogni cosa proceda dalla precedente per energia e tensione; qualunque soluzione, per quanto banale, che possieda queste qualità va bene. È necessaria una catena di giustificazioni, che proceda come se fosse inevitabile. Così anche lo stringersi di una mano, anche il muovere un fazzoletto può valere una battaglia. Questa è regia. Non posso quindi dire a priori se muovere Feidelm sul campo della Fossalta, o raddoppiare Enzo, riunire i due re Enzo, sia una buona soluzione o anche solo una soluzione. Posso solo appuntarmi ancora una volta qual è la linea su cui registicamente bisogna lavorare. Più tardi Mi basta pensare a una sola di queste linee – da Avventura69, a Vangelo a Enzo, che la mia testa va in pezzi; non riesco a dominare l’eccitazione. Sono afflitto da queste ombre. Devo pensare come un povero, ma non ci riesco. Deve essere questa la ragione per cui seguendo il filo dei pensieri è possibile trovare eccellente una colonna sonora che contenga p. es. A te o cara di Belli-

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Cfr. Enzo Re, 1997, I, p. 76, n. 29. Avventura con Margherita è il sottotitolo di Apologia poetarum, un racconto lungo, la bozza di un romanzo, su cui Picchi iniziò a lavorare alla fine degli anni ‘80 come gioco fiabesco-letterario dedicato alla giovane figlia Margherita. In questo testo inedito l’avventura di due fratelli (figure ispirate a quelle dei Dioscuri Castore e Polluce) si dipana attraverso vicende riconducibili a un genere misto, epico-fantastico-onirico, quasi un gioco di ruolo. Nel 2006 Picchi riprende la stesura del racconto col fine di completarlo, senza tuttavia riuscirci. Nel percorso teatrale e poetico di Picchi Apologia poetarum – Avventura con Margherita si pone come summa delle visioni raccolte attraverso gli studi di iconografia, le regie, gli incontri, tutto raccolto in forma di fantasticheria. 69

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ni70; ma appena il momento muta, mi sembra impossibile aver pensato una simile stupidaggine. Salvo che non appena rientro nello stesso giro di riflessioni quella colonna sonora – per continuare l’esempio – torna essenziale, centrale, e assolutamente perfetta per quello cui deve servire. Non è possibile calmarsi, prendere decisioni sensate, in un fluttuare come questo. Più tardi Tre distinti livelli, quattro diversi piani di calpestio: a) il materiale sagrato della chiesa è di Enzo-ora; b) su un piano intermedio, ma basso, Enzo1249; c) su un terzo livello Filippo Ugoni; già alto; quasi irraggiungibile. Anche lui a cavallo come Federico? Due cavalli in alto? Piuttosto brutto; d) su un quarto livello, molto, molto alto, la Fossalta; ombre, fumo, lampi; forse una proiezione nel fumo. Oppure che la battaglia si veda dentro le finestre di una casa? Come se noi nella piazza fossimo in un interno, e l’esterno fosse appunto oltre quelle finestre. 20 gennaio 1997, lunedì. Stamattina ho riincontrato il Rettore. Mi ha subito detto che il testo gli è sembrato splendido; gli ha fatto un’ottima impressione. Quando gli ho chiesto se accoglieva il preventivo di 500 milioni, mi ha risposto che, dato il tipo di operazione, gli sembrava corretto. Ha poi chiesto quante repliche si pensava di fare. Ho quindi posto le questioni da definire quanto prima: a) i permessi della Sovrintendenza per la piazza S. Stefano (in alternativa – forse teme che possano esserci difficoltà – ha riproposto il cortile grande di S. Giovanni in Monte. Ho detto che sarei andato a vederlo); b) la connessione con l’Assessorato del Comune (l’argomento è tornato alla fine dell’incontro, verso le 12.00); ha detto che ci avrebbe pensato lui; c) l’amministrazione dell’intera faccenda – cioè la materialità della gestione finanziaria ecc.; nonché un OK d’avvio. Per l’amministrazione mi ha risposto che c’è modo di gestire questa produ-

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 70 La prima rappresentazione de I Puritani di Vincenzo Bellini (libretto di Carlo Pepoli) è avvenuta il 24 gennaio 1835 al Théâtre Italien di Parigi. A te o cara, la cavatina di Arturo nel primo atto, è un’aria che Picchi non adotterà poi nella colonna sonora di Enzo Re; tornerà invece come ouverture e prima scena, tre anni più tardi, nel 2002, per Giacobini - parte 2, uno dei due spettacoli – sempre realizzati con studenti – dedicati dal regista a figure ed episodi della rivoluzione francese.

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zione universitaria senza passare attraverso la burocrazia dipartimentale. Ma ancora prima, ed è questo il punto aperto oggi, è chiaro che la quaestio non può essere gestita soltanto «fra lei e me»; per cui è necessario provvedersi di un comitato di garanti; p.es. di docenti del Dipartimento. Poi gli è tornato in mente che anche Lucio Dalla dovrebbe essere della partita; se questo fosse assodato... Infine abbiamo rimandato tutto a mercoledì prossimo, 22, sera, a un incontro con Roversi (e forse anche con Dalla). Ho fatto un passaggio al cortile grande di S. Giovanni in Monte; Enzo Re sarebbe davvero buttato via in un posto così. Escluso. Sono passato dalla Palmaverde, verso le 12.30, ma Roversi era già andato via. Così gli ho telefonato alle due, riferendogli del colloquio. Lui stesso ha un appuntamento telefonico con Dalla; gli parlerà anche di questa faccenda, dovesse davvero sentirlo. 21 gennaio 1997, martedì. Una chiacchierata con Roversi oggi pomeriggio tra le tre e le quattro. Dalla non è stato rintracciato. Abbiamo parlato un po’. Ha suggerito che forse non sarebbe male fare due puntate anziché due repliche; quindi la versione BI71, ma in due puntate. Perché no? La cosa potrebbe avere i suoi vantaggi. Rifletterci a tempo debito. 22 gennaio 1997, mercoledì. Incontrato Gianni Fenzi72, venuto apposta giù da Trieste. Abbiamo mangiato un boccone insieme, poi fatto un sopralluogo a S. Stefano. Parteciperà all’avventura. Abbiamo riflettuto sul bilancio preventivo; spulciato file di attori. Parlato anche di Stefano Pirandello il giovane come datore luci; poi di Eros Pagni, di Omero Antonutti, di Roberto Herlitzka, di Alessandro Gassman, di Elisabetta Pozzi ecc. Comincerà a contattarli, per quanto in modo interlocutorio, da subito. Ci siamo salutati in via Rizzoli; e toccato ferro come un sol uomo, alla ringhiera del

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Vedi n. 29 a p. 42. Gianni Fenzi (1941-2006) debutta come attore al Teatro Stabile di Genova nel 1963, e nel corso degli anni sessanta e settanta partecipa ai lavori di maggior successo prodotti dallo Stabile. Diventa presto regista assistente di Luigi Squarzina. Dal ‘76 all’ 84 è al Teatro di Roma e successivamente continua ad alternare l’attività di attore a quella di regista, dedicandosi principalmente a commedie musicali. L’amicizia con Arnaldo Picchi si consolida attraverso diverse collaborazioni professionali; non soltanto per Enzo Re, per cui Fenzi assume il ruolo di aiuto regista, ma anche per Ossigeno (2003) e Arcangeli Morandi (2005), regie di Picchi a cui Fenzi partecipa come attore. 72

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sottopassaggio. Viva; vedremo. La sera, 19.30, secondo incontro con il Rettore e Roversi alla libreria Palmaverde. Tre quarti d’ora circa. Sostanzialmente si è parlato solo di questo comitato d’appoggio all’iniziativa (comunque, certamente, non di un comitato di supervisione; ovvio). Il Rettore ha espressamente accettato il bilancio preventivo di 500 milioni (e che durante l’incontro del mattino Fenzi aveva giudicato stretto). Un comitato di appoggio per cui si è fatto qualche nome (Dalla, Faeti, Ezio Raimondi, Carlo Di Carlo – che potrebbe filmare le recite, forse Pasquini, forse De Marinis o Costa ecc.); un comitato che dovrebbe riunirsi presto su invito del Rettore e in una occasione di tipo semi-conviviale, forse da Dalla, per dare un placet di massima al progetto, e qualche consiglio. Non si è praticamente parlato d’altro. Tutti in movimento, si direbbe, come se lavorassimo a ripulire un campo dalle erbacce. C’è la mia impazienza, o irrequietezza, è chiaro. Rimasti soli, una smorfia spontanea di Roversi mi ha fatto capire che ha valutato attentamente la situazione e la giudica molto positivamente. Ma resta che l’impazienza è una compagna piuttosto sgradevole. Un appuntamento telefonico col Rettore domani alle 13.00. I nominativi concordati con Fenzi (Antonutti su Salimbene, Pagni ed Herlitzka ecc.) sono risultati graditi. 23 gennaio 1997, giovedì. Parlato al telefono con il Rettore. Dalla è partito stamattina alle 5.00; quindi non si sono sentiti. Arrivata nel pomeriggio una telefonata di Fenzi. OK da parte di Pirandello il giovane per le luci; provvederebbe anche al service corrispondente – torri ecc. OK di Antonutti per Salimbene. Il ruolo di Enzo resta scoperto; ha fatto i nomi di gente che non conosco (Massimo Venturiello o Enrico Dusio; quest’ultimo pare una sorta di Erik il Rosso; potrebbe andare bene anche per Bernardo de’ Rossi, forse). 26 gennaio 1997, domenica. Firenze. L’incendio di Vittoria73 è un accumularsi di piccole fiamme, fino a fare un mucchio di fuoco; perché a bruciare sono i pensieri (di Bernardo de’ Rossi, di Enzo, di Federico). Quanto c’è di pensiero e quanto di atto, in questa storia? Credo che, tutto sommato, se non si vuol fare una regia illustrativa o (data la storia patria del luogo) oleografica, si debba partire esattamente da questo. E cioè: quanto com-

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Cfr. Enzo Re, 1997, I p., p. 51, n. 40.

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pete agli atti e quanti al loro essere riferiti (da Salimbene) e poi da un ulteriore cronista (Roversi)? Ritorniamo alla presa di Vittoria: in Roversi la vediamo attraverso Bernardo de’ Rossi, che carica roteando la mazza ferrata: lui (Bernardo) la vede come una torma di cavalieri di ferro contro una città nemica: combattimenti di cavalieri e cavalieri morti. Eroico nel senso di un Walter Scott, si direbbe. Salimbene parla invece di un intero popolo, di vecchi, donne, fanciulle e bambini che compiono l’assalto. Non voglio dire che tra le due ce ne sia una meno vera. Dico solo che qualunque testimonianza distorce – ed è ovvio – il suo oggetto. Noi pensiamo a un cavaliere e vediamo Guglielmo il Maresciallo, eroizzato, come un ser Galvano – ma com’era quando era materialmente presente? Il cronista può dire eroico, in pratica lo era, ma non coreograficamente, narrativamente, come dentro un balletto. Al contrario non è questione di essere realisti (dare armature appiccicate col fil di ferro, sudore, paura ecc.); piuttosto è di essere testimoni di una meno enfatica presenza. È certo che bruciare Vittoria con una corsa di poveracci affamati è diverso – sempre coreograficamente, retoricamente – che bruciarla con una carica di cavalieri tipo Tostig-Harald Hardraada74. Così Federico che entra, può essere fatto entrare su un monumentale cavallo e con tutto il corteo, serraglio e odalische e arcieri saraceni compresi, oppure su una cadrèga a ruote trascinata da sei schiavi75. Una caccia imperiale col falcone in mano a Zeffirelli si sa quel che può diventare; senza portarla al realismo di palude, fango, cadute accidentali da cavallo e quattro gheppi spennacchiati ecc., come diventa – senza farne un balletto, o un gioco, in una chiave, come dice Roversi, di epico basso? Quando si interrogano i documenti – sempre che teniamo conto del punto di vista e delle convinzioni del cronista su quello che ritiene suo dovere dire, abbellire, degradare, minimizzare o enfatizzare –, ciascuno di una battaglia vede una faccia, e un gesto particolari. Non è, comunque, voler procedere per emblemi, o sineddochi. È solo un’attribuzione di valori a certi momenti. Ci sono atti che sono subito racconto e atti che devono essere restituiti con l’enfasi narrativa – pur sapendo che non sono mai stati così. Ecco il punto. Se è vero che la storia ritaglia facce – facce allora devono essere ritagliate. Bene dunque; e spero che epico-basso

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 74 Nella sottile divagazione, che si può leggere ne El pudor de la historia, intorno all’eccezionale autenticità della storia raccontata dai vinti, Jorge Luis Borges utilizza una vicenda tramandata dallo storico islandese Snorri Sturlason. Nel 1225, Harold Sigurdason, chiamato l’Implacabile (Hardrada), re di Norvegia, aveva concesso l’appoggio del suo esercito a Tostig, fratello del re d’Inghilterra, nel suo tentativo di impossessarsi della corona inglese. La battaglia decisiva, avvenuta a sud di Jorvik (York), ebbe inizio con un confronto verbale tra i due fratelli (utile a Picchi come immagine di riferimento): «Venti cavalieri, si avvicinarono alle file dell’invasore; gli uomini, e anche i cavalli, erano rivestiti di ferro», prima della sera l’esercito norvegese fu sconfitto da una formidabile carica di cavalleria e Harold e Tostig morirono in battaglia. In: Jorge Luis Borges, Altre inquisizioni, Adelphi, Milano 2000, p. 165. 75 Cfr. Enzo Re, 1997, I p., p. 27, n. 11.

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voglia significare questo narrare non illustrativo-oleografico e neppure realisticopseudorealistico. Una specie di ondeggiamento o alternarsi tra teatro povero e immagini lussuose. L’epico basso è la completa accettabilità e dignità delle testimonianze parziali. La rappresentazione, l’allestimento scenico è l’alternarsi, il montaggio di queste testimonianze. Su questa faccenda dell’epico basso (un termine che Roversi per Enzo Re usa spesso) è necessario trovare una consonanza completa. Come regista infatti in questo caso non ho una completa discrezione su una cosa del genere o sull’uso del testo; né mi piacerebbe averla, visto che desidero risolvere in scena il problema che RR ha posto drammaturgicamente, e non ridurlo a me. E comunque nell’occasione devo tenere conto appieno delle esigenze economicopolitiche della committenza. Il popolo che con tanti lumini fa il rogo di Vittoria. Federico che arriva su un trono con le ruote tirato da sei uomini. Non quindi la grande statua equestre di Cosimo de’ Medici in piazza della Signoria, piuttosto la lastra sul basamento di quel monumento, per cui si può vederlo entrare in città seduto sul trono posto su un carro76. Vedremo. Può essere. Poi c’è la presenza degli attori. Tenere conto, e con tutta l’attenzione possibile, di Giovanni Bardi per la parte di Pietro Asinelli77. Giannino nel ruolo di Pietro Asinelli delinea il campo di esistenza dei ruoli di tutti gli altri studenti, da Minischetti a Laura. Apre anche un campo generazionale. Usare Tommi o Evangelisti o il Garbo dovrebbe discenderne, come lungo i sentieri di una mappa. Evangelisti per Salatiele? Minischetti per il primo dei Negromanti78? Più tardi Federico, posto in scena sul suo trono mobile, a ruote, può essere fatto scomparire, uscire in quinta – quando occorra (ma solo lui, questo vale solo per lui), tirando una tenda-velo rosso fulvo, come quella di una vecchia barca dell’Adriatico. Come se fosse un Negus79, la sua sacralità è tale (del resto potrem-

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 76 Sergio Bertelli, Il corpo del re, Ponte alle Grazie, Firenze 1990, pp. 76 e ss. L’autore classifica questo ingresso come progressio, facendola risalire all’Imperatore Costantino dopo la battaglia con Massenzio – fig.8, p. 57; la lista dei tipi di trionfo è a p. 63. 77 Cfr. Enzo Re, 1997, II, p. 93, n. 47. 78 Cfr. Enzo Re, 1997, II, pp. 62-64, rr. 150/208. 79 Termine aramaico corrispondente al titolo di Re. «Propriamente “Sovrano”» secondo l’accezione del termine in: Nicola Zingarelli, Vocabolario della lingua italiana, Zanichelli, Bologna 1970. Negus Neghesti (Re dei re) corrisponde a Imperatore. Secondo la tradizione fu Re Salomone a conferire per la prima volta al proprio figlio Menelik I il titolo di Negus. Diffuso come titolo nobiliare nella tradizione etiope per designare i reggenti delle varie regioni del paese, è rimasto in vigore fino al 1974, anno in cui fu deposto l’ultimo Negus Neghesti Haile Selassie.

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mo vederlo sempre attorniato dagli officianti di questa sacralità: da vescovi neri, da cavalieri teutonici in preghiera, come da una Guardia di Ferro di Codreanu)80 che non si può vederlo mangiare, non si può vederlo dormire, né direttamente amministrare la giustizia. La sua voce viene da una presenza che non si mostra, da un’arca santa. P. es. nell’episodio degli squartati, o in quello dei Negromanti – che si dà a pranzo – viene da dietro questo velo rosso sangue; forse in controluce. Considerare bene questo modo di entrare ed uscire di scena. 27 gennaio 1997, lunedì. Incontro alle 10.00 allo studio di Lucio Dalla in via D’Azeglio, con Roversi, il Rettore, Dalla, Faeti e Cremonini. Dalla ha assicurato la sua partecipazione, rimettendo le mani su tutte e sei le Canzoni81; ha anche proposto un certo Paolo Montevecchi per il ruolo di Enzo; vedremo a suo tempo. Dalla è molto attratto dal progetto, e ha assicurato che può avere il tempo che serve. Mi ha parlato di un complesso di musica medievale (forse da usare per la lettura? Pensare che Roversi pensava a Mahler e a Jimi Hendrix – quest’ultimo specialmente per il finale, scena della Carestiamorte). Dalla ha tirato fuori anche Guccini; la riunione è finita alle 11.00 e, com’è intuibile, con soddisfazione generale. Lasciato Roversi siamo andati in Rettorato (col Rettore e Faeti) fissando un nuovo incontro per il 29 sera, alla libreria Palmaverde. Per strada si è discusso della partecipazione degli studenti; ma soprattutto se era più opportuno fissarsi su S. Stefano e non piuttosto su piazza Maggiore. Alla fine mi sembra di averli convinti sul fatto che S. Stefano sia più agibile, per uno spettacolo teatrale. C’era ora da decidere gli scenografi. Ho pensato che Nicola Bruschi e Lina fossero in fondo i più indicati. Così, dopo il Laboratorio, verso le 22.00, ci siamo

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 80 Si dice che Corneliu Zelea Codreanu abbia deciso di fondare, nel 1927, la Legione dell’Arcangelo Michele – movimento nazionalista d’azione rumeno che si proclamava antiborghese, antisemita, anticapitalista e antibolscevico – «osservando l’immagine di San Michele da cui ebbe la rivelazione della sua missione di restituire la Romania alla sua purezza originaria, liberandola da tutto ciò che secondo lui era stato portato dagli ebrei e dagli stranieri. Come l’Arcangelo egli avrebbe dovuto brandire contro gli avversari la spada fiammeggiante e purificatrice dell’onestà e della giustizia». In: Mariano Ambri, I falsi fascismi: Ungheria, Jugoslavia, Romania 1919-1945, Jouvence, Roma 1980, p. 222. La Guardia di Ferro fu una formazione d’élite a cui vennero affidati, dopo 1931, il servizio d’ordine e l’esecuzione di rappresaglie contro gli avversari della Legione e il «comunismo ebraico»; i suoi componenti non erano molto lontani dallo spirito dei cavalieri teutonici o dei templari, secondo l’idea dello stesso Codreanu che «il fascismo idolatra lo Stato; il nazionalsocialismo la razza e la nazione. Il nostro movimento non si batte per compiere il destino del popolo rumeno; esso vuole realizzarlo sulla via della Salvezza». Ibidem, p. 226. 81 Lucio Dalla era già stato coinvolto nel progetto di messinscena di Enzo Re curato da Luigi Squarzina nel 1974, e aveva in quella occasione imbastito le musiche per alcune delle 6 canzoni incluse nel testo di Roversi.

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incontrati dal greco in piazza S. Martino. La discussione è andata avanti fino verso le due, arrivando a toccare i problemi che riguardano questo gruppo. È ben chiaro che si tratta di un azzardo; ma non vedo scelta più opportuna. Almeno non ora. 29 gennaio 1997, mercoledì. Alle 19.30 ecco la riunione con il Rettore, Roversi e Faeti. La discussione è stata molto spedita, essendo tutti d’accordo, trattandosi soltanto di definire i tempi di una reale operatività. D’accordo quindi per Pagni nel ruolo di Federico e di Antonutti per quello di Salimbene. Si è tornato a parlare di Grassilli per il ruolo di Rolandino; glielo chiederà ora il Rettore; nel caso ci fosse un nuovo rifiuto si potrà pensare a Vittorio Franceschi. Si è detto di Stefano Pirandello come datore luci. Per re Enzo si aspetterà di conoscere l’uomo segnalato da Dalla. Bene per S. Stefano; il sovrintendente Garzilli non dovrebbe fare questioni. Centrale l’idea che siano gli studenti i veri protagonisti, e non una manica di attori routiniers. C’è stato quindi una convergenza anche su giovani scenografi piuttosto che su personaggi come Damiani; nel caso si farà sempre in tempo a trovare un risolutore di esperienza per quel tipo di problema. Si è grosso modo fissato il comitato – non “di controllo”, e neppure “scientifico”; si è usato il termine promotore, o qualcosa di simile – come segue: Faeti, Dalla, Raimondi, Costa (con cui ho parlato la mattina, in via amichevole, ed è d’accordo), Pasquini, Anna Laura Trombetti, il presidente degli studenti eletti. Il budget dovrebbe essere gestito attraverso una fondazione universitaria, già esistente, o addirittura da una particolare fondazione, anch’essa esistente, della Cassa di Risparmio. Molto bene, quindi. Ci vorranno un paio di mesi per le opportune delibere; una prima somma, almeno per le spese d’avvio, dovrebbe essere disponibile già per giugno ‘97. Fissato un appuntamento telefonico con il Rettore per la tarda mattina di martedì 4 febbraio. Poi ci siamo salutati. Ci sarà da parlare con Roversi di qualche problema artistico generale. Adesso la tensione cresce; sembra impossibile che tutto sia così spiccio. Camminando con Roversi verso la fermata degli autobus di piazza Minghetti, Faeti, che era rimasto con noi, ci ha fatto sapere che il mandato del Rettore scade appunto nel ‘98, e che, per legge, non è più rieleggibile. Si tratta quindi di una combinazione favorevole del tutto irripetibile. 7 febbraio 1997, venerdì. Come d’accordo, la mattina del 4 scorso ho telefonato al Rettore alle 13.00. Stava rientrando nel suo studio al termine di una riunione del Senato. Al telefono mi ha raccontato che Dalla aveva anche lui chiesto a Squarzina il nastro perduto con le prime tre Canzoni di Enzo Re, sentendosi anche lui rispondere che quel na66


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stro non l’aveva mai visto. In ogni modo, una volta realizzato che l’allestimento è previsto per l’estate ‘98, Dalla ha confermato che c’è il tempo per fare sei Canzoni nuove. A questo punto ho chiesto al Rettore un incontro diretto fra noi; me l’ha fissato per le 9.30 del mattino dopo. Ci sono arrivato alle 9.15. Il Rettore stava avviando un incontro tra persone coinvolte nel progetto delle Biotecnologie. Ho salutato qualche vecchio amico di Chimica industriale; poi mi hanno fatto entrare nell’anticamera. Il tempo di sfogliare il giornale e il Rettore era arrivato. Siamo rimasti in piedi direttamente là. Mi ha informato di un incontro preliminare da lui avuto con il Direttore della Cassa di Risparmio di Bologna, e che su quel finanziamento non avremmo avuto problemi (il Rettore è d’accordo che quel mezzo miliardo calcolato va tenuto come una base di partenza). Ho chiesto di essere messo in condizioni di poter agire con incarico ufficiale (p. es. per trattare con l’IDI82, con la RAI o con Giusti del VESTIS)83; mi ha chiesto di pazientare una quindicina di giorni perché un tale atto ufficiale possa essere ragionevolemente formalizzato. Infine mi ha chiesto una diecina di copie, anche in bozza, dell’ultimo testo, da distribuire a chi di dovere. Ci siamo salutati verso le 10.00. 13 febbraio 1997, giovedì. Alla fine, dopo un tira-e-molla durato quasi venti giorni, arrivate stamattina (12.30) le bozze di stampa dell’Enzo Re, ed. critica. Prima di riconsegnarle corrette è pattuito un passaggio di controllo da Roversi. 21 febbraio 1997, venerdì. Ci siamo messi in diversi a cercare Bonaventura Reggiani84; non se ne ricava granché. Con quell’aggiunta millenovecento alla prima battuta di Bernardo de’ Rossi, mi è venuto in mente che il terzo nome aggiunto ai cavalieri decapitandi (oltre, cioè, ai due riportati da Salimbene nella Cronaca) si dovesse riferire a un partigiano caduto durante la Resistenza. Tamagnini ha trovato un Buenaventura Durruti, un anarchico del tempo della guerra di Spagna (e mi ha detto che il nome Buenaventura era comune tra gli anarchici). Weigel ha trovato due partigiani ita-

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 82 L’Istituto del Dramma Italiano, nato nel 1947 con la funzione di promuovere e valorizzare la drammaturgia italiana contemporanea in Italia e all'estero, è stato soppresso nel 1998. 83 Associazione per lo sviluppo degli studi nel settore della moda. All’Università di Bologna è attivo dall’A.A. 1987-88 un corso di perfezionamento per operatori nel settore della moda (VESTIS), con ammissione a numero chiuso per 25 studenti laureati, all’interno del quale Arnaldo Picchi ha rivestito il ruolo di docente di Storia dello Spettacolo e della Moda. 84 Cfr. Enzo Re, 1997, I, p. 30 – r. 308.

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liani della zona emiliana, padre e figlio, medaglia d’oro entrambi Reggiani, ma non Bonaventura. Un terzo poi, un ragazzo molto giovane, anche lui medaglia d’oro, morto il 22 aprile del ‘45, e anche lui Reggiani. Ho fatto un passaggio allo schedario dell’ANPI85, in via Rizzoli; anche qui, né tra i partigiani caduti, né tra gli altri (noti perché regolarmente inquadrati) ho trovato un Bonaventura Reggiani. Ma ho trovato quel giovane di cui mi parlava Barbara Weigel – Giancarlo Reggiani, di S. Pietro in Casale, della brigata 2.a Paolo, morto a quattordici anni, in una rappresaglia tre giorni prima della fine della guerra; e mi è rimasto in mente; forse per la sua età. E ho pensato che Buenaventura fosse lui – mezzo spagnolo e mezzo padano, antico cavaliere o partigiano, dentro guerre diverse, ma sempre indecifrabili e orrende, e sempre irregolare per la libertà; e lo terrò per lui. Così che potrò tenere ben presente perché Bernardo de’ Rossi carica con tutta quella volontà; e perché Salimbene e Roversi lo amano tanto. E anch’io. Così che questo lavoro è dedicato a lui, e che Dio mi aiuti. (A Buenaventura Giancarlo Reggiani). 10 marzo 1997, lunedì. Come d’accordo sono passato in rettorato per l’incontro, ma una segreteria mi ha informato che tutti gli appuntamenti erano saltati: durante la notte era morta la madre del Rettore. Oltre a ciò, i suoi impegni erano tali, compreso un viaggio all’estero di una decina di giorni, che non si poteva prevedere un appuntamento per un incontro diretto prima del 25 marzo. La questione non era per niente di buon auspicio; in ogni caso abbiamo fissato un appuntamento telefonico verso le 16.15 per eventualmente fissare giovedì 13 nel pomeriggio; il che voleva dire far saltare la mia visita medica. Ma non c’era altro da fare. La situazione era molto deludente, tutto fermo da più di venti giorni. Infine, poco prima di andare ad aprire il semestre di Regia, ho telefonato in rettorato. Non c’era nessuno, infine una segretaria sperduta, che non ha saputo dirmi niente, salvo chiedermi se volevo parlare direttamente col Magnifico, visto che era là. E allora ho tirato la carta: «Mi spiace disturbare» «Lei non disturba affatto. Vogliamo vederci domani a mezzogiorno o giovedì?» «Bene per domani a mezzogiorno». 11 marzo 1997, martedì. Il Rettore mi ha ricevuto seduta stante. Mi ha detto che il presidente della Cassa di Risparmio è rimasto affascinato dal testo di Roversi e che la delibera del-

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Associazione Nazionale Partigiani d’Italia.

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lo stanziamento si prevede per la prima riunione del Consiglio di amministrazione di Aprile. Insomma c’e un OK semioperativo. È d’accordo per contattare l’IDI e la RAI; occorrerà fare un passaggio esplorativo: posso prepararmi da solo una lettera di incarico, e lui la firmerà («sennò qui ci vogliono otto giorni»). Abbiamo fissato che la lettura del 26 maggio prossimo all’Absidale va considerata ufficialmente come una presentazione del progetto (vuole una mia lettera in tal senso); anche che quattro o cinque recite in piazza S. Stefano devono darsi per l’ultima settimana del giugno ‘98. Infine, saggiare gli attori protagonisti per capire l’entità dei loro cachet. Su Grassilli per il ruolo di Rolandino farà lui stesso un ultimo sondaggio. Tutto finito a mezzogiorno e un quarto. 17 marzo 1997, lunedì. In mattinata ho consegnato due lettere alla segreteria del Rettore (per come lui stesso mi aveva chiesto). Ecco i due testi: Bologna, 17 marzo 1997 Chiar.mo prof. Arnaldo Picchi Dipartimento di Musica e Spettacolo - Università degli Studi di Bologna Sono lieto di confermarle con la presente l’incarico di realizzare, nel giugno 1998, per conto dell’Università di Bologna, un allestimento scenico del testo drammatico di Roberto Roversi Enzo Re. Tale allestimento si colloca nell’ambito delle manifestazioni per Bologna 2000. La prego pertanto di procedere a un’indagine preliminare sia per quanto riguarda la costituzione del gruppo artistico-organizzativo di cui lei intende avvalersi per la realizzazione del progetto, sia relativamente alla possibilità di ottenere il supporto di strutture pubbliche e private. Con i migliori saluti, Il Rettore Fabio Roversi-Monaco Bologna, 17 marzo 1997 Chiar.mo prof. Fabio Roversi-Monaco Magnifico Rettore dell’Università degli Studi di Bologna Magnifico Rettore, desidero ringraziarLa vivamente per avermi concesso l’uso dell’aula Absidale di S. Lucia per la lettura pubblica dell’Enzo Re di Roberto Roversi che sto preparando insieme ai miei studenti del Laboratorio teatrale di Istituzioni di Regia del Dipartimento di Musica e Spettacolo. Questa lettura avrà luogo la sera del 26 maggio pv nella ricorrenza dell’anniversario della battaglia della Fossalta (avvenuta appunto il 26 maggio

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Enzo Re, Diario di Regia 1249), durante la quale i bolognesi catturarono il re. La lettura è in sé una prima esplorazione operativa del testo di Roversi – che sarà oggetto del mio corso di Regia per l’A.a. 1997/98 e di cui mi auguro di poter realizzare la produzione teatrale, largamente poggiata sulla partecipazione degli studenti DAMS, per la fine giugno del 1998. Con i migliori saluti Arnaldo Picchi

Bisognerà verificarne gli esiti dopo il 25. 13 aprile 1997, domenica. Firenze. A un certo punto ho pensato che è opportuno, ormai, lasciare che questa cosa faccia la sua corsa, vada per suo conto, secondo la vitalità che ha, o che hanno gli uomini che si son detti disponibili a realizzarla. E smettere di aspettarla, o di trascinarla – e con poca soddisfazione – come una barca in una parete di fango. Perché è insopportabile continuare a passare il tempo prefigurando che figura bisognerà prendere in quell’ipotetico momento sepolto nel futuro. E se poi tutto questo risultasse perduto, impossibile da realizzare, non per questo bisognerà dimenticare che per tutto questo tempo si è vissuta la gioia di pensare di poterlo portare in scena. 16 aprile 1997, mercoledì. Ho incontrato Elena e Roberto Roversi mentre salivo per via Castiglione, verso le 13.30; con un bel sole che entrava sotto il portico (giornata fredda, con vento). Mi ha chiesto notizie: l’ho informato dell’andamento delle prove della lettura. 18 aprile 1997, venerdì. Verso le 12.00 ho incontrato Angela Piegari per fissare i tempi per locandine e inviti per la lettura del 26.05. C’è ancora un buon margine, è vero (sono io, al solito, che sono impaziente). Abbiamo parlato anche di bande sonore e dell’immagine Normandia ‘44, chiesta da Roversi. Cercherà anche lei; così mi ha parlato di questo suo amico fotografo, Paolo Gualdi, che ha studio a Castelfranco Emilia e che lavora con la multivisione, proiezioni computerizzate su masse di va-

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pori ecc86. C’è quindi la possibilità di risolvere il problema della battaglia della Fossalta per questa via («costosa, però» ha commentato Marina quando poi gliene ho parlato). Su questo punto, però, adesso si può fare una riflessione più precisa. Realizzare la battaglia non vuol dire seguire Bondarchuk87, come se il nostro occhio fosse quello di Dio che osserva questi uomini che si fanno a pezzi. No, non credo possa trattarsi di qualcosa di questo genere. Piuttosto di come l’intelligenza, l’emozione, la memoria, l’attesa o la tensione costruiscono immagini nella testa dell’uomo che pensa alla battaglia. Si tratta quindi – e molto bene – di un montaggio di immagini in multivideo (bene dunque la proposta Gualdi) su cortine di vapori: un percorso per immagini (come già si era pensato per le luci del Vangelo); cioè un percorso di emozione: miniature, Micheletto, i quattro elmi, la corsa, i culi dei cavalli, marines, suoni d’arpa, mani, occhi, macchinari, motociclisti, ecc. Non c’è cosa che non possa essere utilizzata. Montaggio di immaginiemozioni; un percorso in una mente che trasceglie attimi e qualità piuttosto che un percorso in una azione vista dall’esterno, che sia in un ordine o in completa confusione. 20 aprile 1997, domenica. Firenze. Quindi, allora, per questa colonna sonora. Al tempo che deve essere (ma dov’è? vedere) – usare Mahler, voce maschile (A mezzanotte) [Um Mitternacht, 1901] – e gli si schiarirono gli occhi. Poi lasciare passare un certo tempo (fin dove? finale?) e usare Richard Strauss (Andando a dormire) [Beim Schlafengehen, 1948]. Naturalmente trattando col sonoro solo il tempo della prigionia di Enzo. Il tessuto sonoro – una base amorfa, diciamo – che connette i due lieder, queste due cuspidi, potrebbe essere fatto di percussioni – ma leggere, come il correre di un uomo in un canneto, con le canne che urtano tra loro, anche sotto il vento; un cre-

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 86 La società di Paolo Gualdi, Le Grandi Immagini, con sede a Castefranco Emilia (MO), è specializzata nello sviluppo di proiezioni scenografiche di grandi dimensioni. La tecnologia principalmente impiegata prevede la stampa su pellicola delle immagini elaborate che, una volta alloggiate su telai o rulli, sono mosse lateralmente, in rotazione o dissolvenza, da appositi proiettori. Il rapporto di collaborazione artistica tra Picchi e Gualdi, oltre a rivelarsi risolutivo per l’allestimento di Enzo Re, segna anche l’inizio di un impiego più sistematico di tecnologie innovative in molti dei successivi allestimenti del laboratorio: Giacobini- 2a parte (2002), Ossigeno (2003), Wake (2003), Ric2Felix (2005), Ricordando Lise Meitner (2005). 87 Sergei Fyodorovich Bondarchuk, noto regista cinematografico sovietico, specializzato in produzioni di kolossal di genere storico. Celebri nei suoi film sono le immagini delle battaglie (B. dirige nel 1970 Waterloo, la più sfarzosa messinscena della celebre sconfitta napoleonica, resa credibile dall’impiego in massa di soldati dell’Armata rossa in costume. Vedi: Gianni Canova (a cura di), Enciclopedia del cinema, Garzanti, Milano 2002, pp. 541-542.

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pitìo, diciamo. Oppure potrebbe trattarsi di rumori naturali (acque, mare, uccelli ecc.). Ovviamente è solo in funzione del 26 maggio. 21 aprile 1997, lunedì. La domanda adesso è questa: come mai le musiche pseudomedievali risultano inservibili, per l’Enzo Re, mentre sono più convincenti i lieder che avevo scelto per il Vangelo, per gli increduli? Evidentemente una musica medievale per Enzo equivarrebbe a costumi e a un’ambientazione d’epoca, a un’archeologia di tipo naturalistico, derivata da preconcetti, tipo possibilità di identificarsi, immedesimarsi nei personaggi, o dal convincimento che attenersi a cliché convenzionali aumenti proporzionalmente la credibilità dell’azione in scena; specialmente se cacciata in una bella piazza medievale. Il fatto che i lieder, invece, sembrino andare bene sia per il Vangelo che per Enzo sta a significare che non si sta seguendo questa via esteriore, ma l’andamento delle emozioni dei personaggi e di chi li osserva. È importante che ci sia emozione negli attori (come ormai appare chiaramente), ma non già per trasmettere questa al pubblico, per contatto simpatico, ma perché sono queste in realtà, le emozioni, che legano con un filo rosso quanto si vede accadere. Sono le emozioni lo stile, il trattamento. La colonna sonora è quindi un calco di queste emozioni, che fanno da conio, non un elemento del décor scenico. 23 aprile 1997, mercoledì. Usciti insieme dal Consiglio di Facoltà (12.00) ho fatto due passi con Anna Laura Trombetti; anche lei farà un corso su re Enzo, il prossimo anno accademico. Vuole interessarsi della scrittura storica di biografie; ci siamo accordati per coordinare i due corsi. 6 maggio 1997, martedì. Stramba situazione stamattina alla fine del ricevimento studenti. Mi si presenta una ragazza frequentante (poi ho saputo chiamarsi Elisa Eginato), eccitatissima, che mi racconta di avere riflettuto a lungo sul perché i personaggi dell’Enzo Re usino così testardamente presentarsi ogni volta che si mostrano in scena, o quasi ogni volta. «Perché è buio» mi dice «È notte fonda». Sì, convengo, ma solo per

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quanto riguarda l’entrata di scena di Bernardo de’ Rossi; poi schiarisce verso Rimini; poi il sole è alto sulla pianura88; un cielo di mare e di fuoco89 ecc. La ragazza ha dovuto convenirne, ma quell’immagine di testa era forte. Poi mi ha parlato di un’idea di spazio: «Forse si potrebbe usare la piazza Maggiore come una grande scacchiera». Abbiamo continuato a discorrere per un po’. Non ho alcuna intenzione, naturalmente, di trasformare l’azione dell’Enzo Re in una partita a scacchi sulla piazza di Marostica, ma quell’idea di «notte fonda» mi è rimasta in mente, forse per la sua ingenuità, ma di più perché va a connettersi con la vecchia idea di Enzo-ora (Tommi)90, che entra nella piazza S. Stefano/interno Farnese91 insieme al suo compagno/Asinelli (Minischetti), passando per il sottoportico nella pioggia e vede gli uomini che si scaldano ai bidoni col fuoco, clochard, che poi a ben mostrarsi in luce si rivelano essere Bernardo de’ Rossi e i suoi guerrieri. Buio, quindi, e poi mostrarsi in luce, sempre. È del resto la materiale situazione della piazza. Allora: una figura di mendicante, di dormitore-neicartoni, improvvisamente entra in luce e si mostra come l’Imperatore, splendido, e sontuoso nel suo costume; poi scompare, e di nuovo riappare. Scompare-riappare Enzo partito coi Negromanti. Tutti gli spostamenti, i viaggi, il montaggio delle scene che avvengono in luoghi lontani, il tempo doppio ecc., tutto potrebbe provenire da questo «È notte fonda in quest’anno del millenovecento...». Affascinante. Le città che emergono dalla nebbia, e bruciano; le immagini della battaglia in multivisione... Sì; potrebbe essere uno schema molto agile. Bisogna rifletterci bene. 9 maggio 1997, venerdì. Rientrato da Salerno alle 7.40, sbrigata qualche questione personale. Sono andato all’appuntamento col Rettore alle 12.00. C’è stato da aspettare una mezz’ora, ma l’incontro è stato quanto mai soddisfacente. Le varie fondazioni interessate all’allestimento dell’Enzo Re hanno deliberato i rispettivi finanziamenti (per ora 300 milioni), ma si sta ancora cercando un altro sponsor, in modo da andare a un incontro definitorio col Comune. Si intende che l’Università è il promo-

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Cfr. Enzo Re, 1997, II, rr. 321/322, p. 68. Cfr. Enzo Re, 1997, II, r. 283, p. 67. Per riferirsi alla figura di Enzo-ora, Picchi usa spesso il nome “Tommi”, a intendere lo studente Tommaso Fortunato, immediatamente individuato come il volto per il doppio contemporaneo del personaggio di Enzo Re. Per facilitare la comprensione si è scelto di indicare tale personaggio come ‘Enzo-ora’, sostituendo dunque il riferimento all’attore – certamente utile a Picchi al fine di meglio visualizzare l’atteggiamento della figura in scena –, ogni qual volta appare all’interno di una lista di nomi di personaggi. 91 Picchi pensa ad un’area scenica simile a quella del teatro Farnese, edificato nel 1618 in piazza della Pilotta a Parma. Bombardato e distrutto dagli Alleati nel ’44, è stato ricostruito secondo i progetti originali intorno al 1960. Vedi tav. 12. 89 90

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tore primario, e che l’allestimento è un omaggio degli studenti DAMS alla città. È opportuno che io contatti Grandi per la piazza S. Stefano e i passi burocratici necessari. Occorre inoltre fissare un incontro operativo tra il Rettore, me, Roversi e Dalla verso la fine del mese. Il Rettore mi ha dato la lettera di incarico per la regia. 14 maggio 1997, mercoledì. Incontro con Roversi (14.30). Una chiacchierata di mezz’ora, ma non certo facile da riferire. Ho cercato, con molta cautela, di capire se l’ipotesi buio/luce, con quel che ne segue, potesse piacergli. Mi ha chiesto se sapessi già come dovessero essere questi costumi doppi. Il sistematico ripresentarsi dei personaggi – a suo dire – è interamente dovuto al fatto che nel grande spazio di una piazza tutti devono poter essere riconosciuti all’istante. In speciale modo il Prologo dei notabili92 deve avere in primo luogo un valore pedagogico. Potremmo pensare i costumi, mi ha detto, come casacche di Mao, uguali per tutti; i personaggi potrebbero essere identificati con un qualche contrassegno. Vedi, mi ha detto, per i cavalieri è essenziale che portino una spada; che l’abbiano sempre in mano; non uno spadone, certo; una spada. E mi ha fatto un piccolo gesto, che mi ha fatto venire in mente i re delle carte da gioco; non un arma vera e propria, quindi, ma un contrassegno. Ora sto pensando alla spada impugnata come una croce da Amleto/Olivier, appena sotto l’elsa; e una mano con un bell’anello ovale. Ma il nostro dialogo si spostava di continuo, difficile ricostruirlo. Per Vittoria, che è la giovinezza, perciò è di legno dolce e profumato, mi piacerebbe che potesse volarsene via come un aquilone. Certo, un aquilone bisogna alzarlo, mi ha detto ridendo, però sarebbe bello vederlo volare. Per la battaglia Roversi ha in mente una coreografia. Ma questa della coreografia (ne ho parlato sia con Fransato che con la Melis) mi attira poco, anche se tra le possibili soluzioni mi pare la meno peggio. Ho allora discusso della questione Messaggero/presenza dei margini della battaglia. Sì, è così. Siamo vicini ma non riusciamo a vederla; sì, è così. Poi lui stesso è entrato nel discorso della multivisione, come per una possibile soluzione (è l’ipotesi Piegari/Gualdi). Così mi ha parlato di un blocco di sue poesie, inedite, poesie sulla guerra, che accompagnano (una mostra a Forlì?) opere pittoriche di una donna che si interessa solo di questo tema. Pensavo al montaggio delle immagini della battaglia in multivisione da Paolo Uccello al D-Day; certo che questa è una possibilità, e buona davvero, credo. Dovrò leggere queste poesie. Te le darò, mi ha detto. In ogni caso – e siamo tornati (ma era qui?) sull’ipotesi buio/luce – sulla piazza ci devono essere sempre fuochi

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Cfr. Enzo Re, 1997, I, rr. 1/22, p. 19.

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accesi, sempre presenti, fiamme vive. Forse che non ti ho detto che vedo questa storia cominciare con ombre di uomini che si scaldano al fuoco che arde in vecchi fusti di benzina vuoti? È sempre affascinante discorrere con Roversi; la mia impressione è che stiamo avendo tutti e due le stesse visioni, e le parole, per quanto usate con la massima attenzione, non ci permettono di arrivare a scambiarcele; c’è come un velo, di mezzo, e il tentativo è sempre quello di toglierlo; oppure, che è meglio detto, di farlo aderire con le mani al corpo di quello che si muove là dietro, in modo di coglierne per bene il volume e il tendersi, il guizzare dei muscoli. Non so bene, poi, a quale punto della discussione è comparsa quella che lui dice La Gentile Signora (cioè la Morte; forse la Carestiamorte?). Alle tre ero di nuovo per strada. 19 maggio 1997, lunedì. Se questo è un dono di amicizia, se davvero non ha alcun altro scopo dietro di sé che non sia questa amicizia – e pensaci attentamente – allora è un conto che corre tra te e Roberto, è solo un abbraccio tra amici e non c’è cosa al mondo che possa intromettersi e discutere della sua qualità. Questo vuol dire nessuna rappresaglia, nessun tornaconto. Ma forse la fierezza che si ricava, che accompagna il dono di un amico a un amico può essere già un tornaconto, una macchia. Ma questa non la posso evitare, più di quanto non si possa evitare l’atto fisico quando si tratti di passare una vita. Quindi: nonostante questa fierezza, questo orgoglio. E sia quindi con questa macchia; del resto è questo orgoglio che dà saldezza all’amore-amicizia. Ed è anche la devozione, e il ringraziamento che c’è nello stringersi all’altro. Questo abbraccio nessuno può scioglierlo, neppure quando i corpi fossero separati d’autorità. Forse è questa la sicurezza della fede fra gli uomini (per gli uomini). Quindi qui nessuno entra, se non da ospite e soltanto secondo le regole dell’ospitalità. Se tutto è soltanto fra voi due, nessuno al di fuori di voi può davvero apprezzare la sincerità di quello che accade. Siete liberi. 27 maggio 1997, martedì. Roversi fa un passaggio in Absidale verso le cinque; ha avuto buone notizie della serata di ieri93, e non solo da Antonio. È allegro: i ragazzi sono contentissimi

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Nelle sere del 26 e 27 maggio 1997, presso l’Aula Absidale di Santa Lucia a Bologna, ha luogo la lettura drammatizzata di Enzo Re, con la regia di Arnaldo Picchi. La tav. 4 riporta la locandina, indi-

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di vederlo. Ma è proprio un passaggio; lo accompagno fino a via de’ Chiari («Dì ai ragazzi che loro sono serviti al testo e non il testo a loro» – cioè che il testo è cresciuto grazie a loro; è un generoso complimento). 18.30. Arriva una telefonata del Rettore: mi fa i complimenti per ieri; quindi le cose vanno come devono. La sera il pubblico è molto più giovane; e i lettori sono molto, molto più rilassati. All’ultimo momento arriva Gianni Fenzi, che quasi non l’aspettavo più. Di nuovo partiamo puntualmente: i ragazzi hanno un piglio estremamente più serrato e deciso; dopo mezz’ora mi accorgo che la cosa sta scorrendo via alla perfezione; fantastico: mi si scioglie ogni tensione: erano anni, o forse non mi era mai capitato di non dover soffrire in platea o in cabina di regia l’andamento di una recita, come se dovessi reggerla io, tenermela interamente sulla groppa; ma stasera non è così: posso lasciare che la mia tensione si sciolga; posso godermi quello che io stesso ho fatto. Via alla perfezione, senza alcuna lungaggine, senza alcuna deviazione o contrattempo: tutto perfetto fino in fondo; e in fondo c’è uno splendido applauso. Posso parlare mezz’ora con Fenzi (si fermerà a mangiare un boccone da qualche parte, poi riprenderà il treno); io ho l’impegno con la cena dei ragazzi. La critica di Fenzi è bellissima: il testo è disegnato come tra Chagall e Bruegel, dice. Sì, è così. Che il problema principale è proprio questo diffuso effetto di strania-

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! cante l’intero cast. Sul programma di sala Picchi scrive: «Ventiquattro studenti del Dipartimento di Arte Musica e Spettacolo, allievi del corso condotto dal prof. Arnaldo Picchi, leggono questa sera a più voci Enzo Re, un testo di Roberto Roversi scritto nel 1975; rappresentazione di una vicenda storica (gli anni dell’azione sono stretti alla seconda metà del 1200) che ha la piazza Maggiore di Bologna come collocazione indispensabile (meglio, inevitabile). E lo leggono come anticipazione solo parlata della realizzazione teatrale già programmata per il maggio-giugno del prossimo anno, sempre per l’impegno dell’Università. Enzo Re è ancora vivo nella memoria storica popolare dei bolognesi. Fu un fortissimo violentissimo bellissimo giovanissimo re guerriero. Fu figlio dell’Imperatore Federico II – che dalla Germania aveva disposto la sua sede in Sicilia – e tenace rappresentante del padre nel corso di tempestose guerriglie o autentiche battaglia per tutta la pianura padana da Bologna a Cremona. Nel testo sono rappresentate, in successione, molte azioni di guerra; ma è anche illustrata la lucida drammatica scelta del popolo di Bologna, città di parte guelfa – cioè schierata accanto al papato di Roma, contro l’invadenza sempre più vincolante oppressiva e ossessiva e molto spesso feroce dell’impero. Momento centrale dello svolgimento narrativo è il pomeriggio del 26 maggio 1249 quando, alla Fossalta vicino a Modena, in una zuffa con poche forze ma di inaudita violenza, Enzo Re, sbalzato da cavallo, fu catturato e dai bolognesi, vincitori e in festa, portato in ceppi a Bologna. Qui Enzo restò prigioniero – nonostante le profferte di riscatto sempre più ricche e le minacce sempre più adirate e pressanti dell’Imperatore Federico – fino al giorno della morte, nell’inverno del 1272. Era stato, come già detto, bellissimo, biondo, forte; morì disarmato invecchiato tempestato nel corpo e nei pensieri per una speranza di libertà mai appagata. E per avere solo ascoltato da prigioniero, nell’inedia impotente, le notizie del progressivo, rovinoso declino dell’impero paterno e degli Svevi, la terribile affascinante famiglia di imperatori germanici a cui Enzo apparteneva. Il centro narrativo di questo testo (che nelle contrapposte vicende di cose e personaggi cerca di suggerire, fra le righe, una lettura quasi contemporanea) si colloca dunque vicino alla “epica” intransigenza di Bologna che così a lungo, senza mai cedere, seppe sia mantenere l’impegno di pubbliche decisioni, sia difenderle impavida; consegnandosi alla leggenda».

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mento; proprio quello che in questa lettura è stato esattamente risolto. Ci salutiamo in via de’ Chiari: ci sentiremo presto al telefono. Rientro in sala: adesso sono i lettori che applaudono me; è molto commovente. Mi regalano due stampe: una del palazzo Re Enzo e un’altra di Bologna. Cantano tutti insieme la prima battuta. Sta cominciando la festa (andremo avanti fino all’alba, alla luce della nuova giornata).

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4. Locandina della lettura drammatizzata di Enzo Re. Grafica di Angela Piegari.

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Diario di enzo re estratto per blog