GALERIA DO LAGO arte contemporânea no Museu da República

GALERIA DO LAGO arte contemporânea no Museu da República

Presidente da República Federal President Dilma Rousseff Ministra da Cultura Minister of Culture Marta Suplicy Presidente do IBRAM President of IBRAM Angelo Oswaldo de Araújo Santos Diretora do Museu da República Director of the Museu da República Magaly de Oliveira Cabral Santos Coordenadora e Curadorada da Galeria do Lago Coordinator and Curator of the Galeria do Lago Isabel Sanson Portella

Artistas da exposição Bandeiras do Brasil | Artists of the exhibition Flags of Brazil (2003): Goto, Cristina Pape, Zé Andrade, Julia Csekö, Emmanuel Nassar, Chang Chi Chai , José Tannuri, Jorge Duarte, Marcos Cardoso, Adolfo Montejo Navas, Ronald Duarte, Anna Bella Geiger, Martha Niklaus, Cláudio Cambra, Custódio Coimbra, Xico Chaves, Suely Farhi, Milton Machado, Lívia Flores, Ni da Costa, Francisco Gregório Filho e o designer Luis Alberto Garcia de Zúñiga (da direita para esquerda | from right to left).

GALERIA DO LAGO arte contemporânea no Museu da República contemporary art at the Museu da República

Organização | Organization Martha Niklaus

Museu da República Rio de Janeiro, Brasil 2013

Galeria do Lago

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Sumário | Table of Contents Apresentação | Presentation Angelo Oswaldo de Araújo Santos Magaly de Oliveira Cabral Santos Costurando arte, História e a “coisa pública”– um depoimento Interweaving Art, History and “Public Affairs” – a Testimonial Martha Niklaus

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Galeria do Lago, uma experiência exemplar Galeria do Lago, an Exemplary Experience Glória Ferreira

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Não há museu sem poética There is no Museum Without Poetics Mario Chagas

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Arte contemporânea: agente de comunicação nos museus de História Contemporary Art: an Agent of Communication in History Museums Isabel Portella

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Exposições Galeria do Lago | Exhibitions at Galeria do Lago Berço esplêndido e Empilhamento | Splendid Cradle and Stacking O local e um certo global | The Local and a Certain Global Homem Muito Abrangente | A Very Comprehensive Man Futebol é coisa de 11 | Football is for 11 Grotesco e arabesco | Grotesque and Arabesque Jardim das delícias: performance em questão | Garden of Delights: Performance in Question Gravidades | Gravities Não imagem | Non-Image Expedição | Expedition Architectura | Architecture Da ideia pintura | On the Idea of Painting Em círculo | In Circles Paisagem ready made | Ready Made Landscape É a hora | The Time is Now A promessa da gruta e algumas quedas | The Promise of the Cave and Some Falls Personal DJ: arquivo de retratos sonoros | Personal DJ: Sound Portraits Archive Paisagem x retrato | Landscape x Portrait Adjetos e aparatos femininos | Adjects and Female Devices Banco de tempo | Benches of Time Life Without Lights | Vida sem luzes Eu quero você | I Want You

47 61 73 85 99 107 123 133 141 149 157 167 175 184 193 203 211 219 225 233 239

Exposições Palácio do Catete | Exhibitions at Catete Palace Bandeiras do Brasil | Flags of Brazil Getúlio, Presidente do Brasil | Getúlio, President of Brazil Nós | We

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Apresentação O Museu da República dinamiza seus espaços e envolve o parque que o abraça em atividades pelas quais se valorizam os programas museológicos. Foi assim que surgiu a Galeria do Lago, e novos diálogos se estabeleceram. A mirada histórica do trajeto republicano no Palácio do Catete enriquece e estimula o olhar sobre a produção contemporânea.

Avaliar as realizações da Galeria do Lago é constatar a energia cultural da instituição e colher resultados positivos de sua abertura para os desafios lançados aos museus na atualidade. É nessa linha que o IBRAM propõe seja o museu brasileiro cada vez mais capacitado, a fim de mostrar ao público como o tempo se reencontra e se ilumina por inteiro, vindo do passado e avançando para o futuro.

Angelo Oswaldo de Araújo Santos Presidente do Instituto Brasileiro de Museus – IBRAM Julho – 2013

Assim como a República, o Museu da República é contemporâneo, está em construção e é no cotidiano que ele se faz e se refaz permanentemente. De acordo com sua Equipe, ele tem como missão

“Contribuir para o desenvolvimento sociocultural do país, por meio de ações de preservação, pesquisa e comunicação do patrimônio cultural republicano, material e imaterial, para a sociedade brasileira, visando à valorização da dignidade humana, à cidadania, à universalidade do acesso e ao respeito à diversidade.”

Entre seus espaços de exposições temporárias, o Museu conta com a Galeria do Lago que, durante os últimos 10 anos, vem promovendo um programa de exposições de arte contemporânea que propicia e estimula reflexões sobre a história republicana, o museu, seu acervo, a arquitetura, o paisagismo, os símbolos nacionais, criando interfaces com assuntos relativos ao Museu da República.

Neste sentido, a Galeria do Lago consolidou-se como exemplo de plataforma entre os museus e as artes visuais, num diálogo e numa parceria em que os dois campos se enriquecem mutuamente. O livro-catálogo que aqui se oferece reúne as exposições realizadas nesse período, apresentando panorama bem construído e disponibilizando boa documentação sobre a presença dos artistas e de suas vivências, dos processos de criação dentro do espaço museológico do Museu da República. Os textos de Martha Niklaus [“Costurando arte, história e a ‘coisa pública’], Glória Ferreira [“Galeria do Lago, uma experiência exemplar”], Mario Chagas [“Não há museu sem poética”] e Isabel Portella [“Arte contemporânea: agente de comunicação nos museus de História”] nos ajudam a reconhecer como a linguagem da arte pode atualizar a memória e viabilizar a comunicação com o público de forma sensível e poética.

Magaly de Oliveira Cabral Santos Diretora do Museu da República Maio – 2013

Presentation The Museu da República dynamizes its spaces and involves the park which embraces it in activities through which the museum’s programmes are valorized. This is how Galeria do Lago emerged and new kinds of dialogue have been established. The historical glance to the republican path of the Catete Palace, enriches and encourages the look on the contemporary production.

Assessing the achievements of Galeria do Lago is to notice the cultural energy of the institution and to reap the positive results of its openness to the challenges posed to the museums today. It is in this sense that IBRAM proposes that Brazilian museums become increasingly better skilled, in order to show the public how time is reunited and it is entirely lightened, coming from the past and moving forward into the future.

Angelo Oswaldo de Araújo Santos President of the Brazilian Institute of Museums – IBRAM July – 2013

Like the Republic, the Museu da República is contemporary, it is constantly under construction and it is in everyday life that it is permanently made and remade. According to its team, the museum’s mission is

“To contribute with the sociocultural development of the country, through the preservation, research and communication of republican material and intangible cultural heritage, for Brazilian society, aiming at the appreciation of human dignity, citizenship, universal access and respect for diversity” .

Among its temporary exhibition spaces, the Museum has Galeria do Lago which, over the last 10 years, has promoted a programme of contemporary art exhibitions which facilitates and encourage reflections on our republican History, the museum, its collection, its architecture, its garden, and national symbols, creating interfaces with subjects related to Museu da República.

In this sense, Galeria do Lago established itself as an example of platform between museums and the visual arts, in a dialogue and collaboration in which both fields are mutually enriching. This book-catalog brings together texts about the exhibitions held during this period, presenting a well-structured overview and providing good documentation about the presence of artists, their experiences and their creative processes within the space of Museu da República. The texts by Martha Niklaus [“Interweaving Art, History and ‘Public Affairs’”], Glória Ferreira [“Galeria do Lago, an Exemplary Experience”], Mario Chagas [“There is no Museum Without Poetics”] and Isabel Portella [“Contemporary art, an Agent of Communication in Contemporary Art Museums] help us understand in what manner artistic language is able to bring memory up-to-date and facilitate communication with the public in a sensitive and poetic way.

Magaly de Oliveira Cabral Santos Director of The Museu da República May – 2013

Costurando arte, História e a “coisa pública” – um depoimento Martha Niklaus¹ A exposição Bandeiras do Brasil, em 2003, foi sem dúvida um marco no Museu da República. Colocar 32 obras de arte contemporânea com diferentes interpretações da Bandeira nacional, por entre os clássicos salões, halls e escadaria do Palácio e no seu jardim, no momento em que o povo brasileiro experimentava um afago em sua autoestima, com a chegada do Lula à Presidência, foi muito emocionante. A festa de abertura, com a participação de muitas ONGs [organizações não governamentais] que cuidam da inclusão de minorias e maiorias desfavorecidas, contou com mais de vinte mil pessoas, transformando o Museu em uma verdadeira república democrática.

A ideia da exposição surgiu em uma conversa com o Ernandes Fernandes, então assessor do diretor, e imediatamente fui me lembrando de nomes e mais nomes de artistas que tinham trabalhos sobre a Bandeira. Gerou-se uma sinergia tão intensa que foi possível compor um grupo de artistas de várias gerações e tendências com obras muito significativas. O time ficou perfeito, para uma ocasião que pedia a pluralidade.

Ainda que sem intenção, começava aí um longo percurso da minha vida profissional, em que passei a trabalhar “criando situações” com a arte e os artistas contemporâneos no Museu da República. Na minha experiência anterior, coordenando a produção das exposições da Galeria Catete, também no Museu da República, com curadoria do crítico de arte Paulo Reis e consultoria da artista Anna Bella Geiger, meu papel era bem definido e a Galeria não se vinculava com o Museu. O saudoso Paulo Reis abriu caminho com a Galeria Catete para as exposições de arte contemporânea, criando um perfil de galeria para artistas no início de carreira, muitos hoje renomados. Sua sensibilidade e seu talento como curador somavam-se à poesia dos textos que escrevia a cada exposição.

Em 2005, foi inaugurada a Galeria do Lago, no andar térreo do anexo, abrindo para o jardim e em frente ao lago. A nova localização da Galeria respondeu muito bem ao objetivo de possibilitar maior acesso aos visitantes, proporcionando a democratização da linguagem da arte contemporânea ao atingir público amplo e diversificado. Neste momento, me foi dada a tarefa de ficar à frente da programação de exposições da Galeria. Foi um grande desafio, que aceitei confiando na minha experiência de artista e nos muitos anos de trabalho dentro de museus. A instância pública do trabalho foi um dado importantíssimo e difícil de conduzir.

As primeiras exposições, Berço esplêndido e Empilhamento, de Carlos Vergara; O local e um certo global, de Anna Bella Geiger, e Homem Muito Abrangente, de Milton Machado, foram escolhidas para dar representatividade ao local. Três exposições com obras que revelavam políticas do Estado, do mundo da arte e do indivíduo, abriam o espaço imprimindo o teor político que definiu sua vocação, confirmando que a Galeria do Lago nascia associada ao Museu da República, um museu de História da república brasileira. Não seria um espaço independente, mas conectado e inserido no contexto e nas propostas do Museu como um todo. A arte, a História e a “coisa pública” passaram a se constituir como matéria-prima do meu fazer, que deveria dar conta de uma relação frutífera entre essas três instâncias.

Minha alternativa foi criar programas, que foram se desenhando no decorrer das exposições.

O Série Duplas foi o primeiro a se configurar. A negociação entre dois artistas que ao criarem suas obras exercitem o diálogo, a divisão de tarefas e o acordo nas decisões é o tipo de relação que me pareceu afinado com o espírito republicano do local. E é uma prática muito frequente na arte hoje. Ao adotar as duplas, descartava as exposições de artistas individuais que trabalham na cidade do Rio de janeiro. Restrição importante para a pequena programação, o pouco espaço e os limitados recursos que a Galeria divide com os outros setores no Museu da República. Dimensionar a relação entre demanda e atendimento, com as centenas de artistas locais, foi um impasse solucionado com as duplas.

Galeria do Lago

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A primeira da série, a exposição Gravidades, da dupla Dias & Riedweg, apresentou três obras: Primeira leitura, Pau da bandeira e Vale quanto pesa (hoje reunidas em apenas uma obra, sob título O universo do baile). Obras políticas e contundentes, representativas para o ano que se comemorava os vinte anos da última Constituinte no Brasil. Nas cinco edições subsequentes desse programa, investigações sobre o acervo (Da ideia pintura), o espaço da Galeria [Em círculo], o momento cultural da cidade (É a hora) e o público do Museu (Banco de tempo) desencadearam as propostas das exposições.

O programa Um Olhar de Fora nasceu naturalmente, com o interesse de artistas estrangeiros pelo Museu da República. A chancela institucional sempre viabilizou a vinda desses artistas com o apoio de fora do Brasil, justificando recebê-los com a merecida diplomacia. A contribuição que esse programa tem trazido é muito rica e fértil, seja porque alarga as formas de ver e interpretar nossa realidade ou em função do contato com estéticas diversas. Duas finlandesas, duas portuguesas, uma alemã e uma francesa apresentaram-se na Galeria do Lago, até o momento. Em geral, o entrosamento entre os artistas deste programa e a Galeria demora um, dois, três anos, tempo para os desenrolos burocráticos e o amadurecimento das propostas. O desenvolvimento do trabalho do artista estrangeiro acontece, em alguns casos, a partir da troca de emails e pesquisas a distância. Em outros casos, quando já aportado no país, o artista envolve-se com o Museu numa espécie de “residência”.

O tempo trabalhado com a necessária atenção favoreceu a simultaneidade entre os eventos e comemorações abraçados pelo Museu e os assuntos trazidos pelas exposições internacionais. Um exemplo é a exposição Paisagem x retrato, da francesa Berthe Salegos, elaborada a partir de extensa pesquisa sobre figuras de destaque na República brasileira, na qual imagens eram veladas e reveladas , discutindo a memória e inviabilidade de sua permanência no tempo. A mostra foi inaugurada durante a 9ª Semana de Museus, cujo tema foi “Museu e memória”.

Lidar com a produção internacional foi uma experiência intensificada com as itinerâncias da exposição Bandeiras do Brasil, na Europa. O interesse das embaixadas brasileiras na Bélgica, Inglaterra, Espanha e França levou uma seleção de obras da exposição original a estes países. A Bandeira do Brasil transfigurada em arte contemporânea foi o cartão de visita do Museu da República, durante quatro anos consecutivos, neste giro além-mar. Na ocasião, a Galeria do Lago contava com a colaboração do produtor e técnico em marketing Jorge Granja, que se dedicou especialmente às articulações internacionais.

A exposição coletiva Nós, sobre a representação do negro na arte contemporânea, trouxe importantes obras e artistas internacionais ao Brasil – uma odisseia enfrentada em parceria com a curadora da mostra, Daniella Géo. Os complicados trâmites de saída e entrada de obras, seguros, transporte, danos, licenças, hospedagem – que me tiraram o sono em muitas noites viradas no Museu em companhia dos patos, que dormiam no jardim – foram compensados pela bela ex-

Cabeça de vaca, intervenção de Sébastien Perroud nas águias do Palácio do Catete, realizada no Projeto Figura 9, em 2005. | Cabeça de Vaca [Cow Head], intervention by Sébastien Perroud on the eagles of the Catete Palace, part of Projeto Figura 9, in 2005.

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Martha Niklaus – Costurando arte, História e a “coisa pública”

posição, instalada no segundo e terceiro andares do Palácio. A inauguração contou com a presença de ministros de Estado, representantes de vários museus e das artes visuais.

A burocracia, com seu timing próprio e suas exigências formais, é um mecanismo quase impeditivo às realizações dentro de uma instituição cultural pública, assim como em muitas outras esferas governamentais, imagino. Quanto à criação artística, a incompatibilidade entre as duas instâncias é gritante. A falta de entendimento entre o que se precisa executar e o que se precisa regulamentar é mais do que frequente. Paciência e perseverança são qualidades imprescindíveis para empreender dentro do serviço público.

Sinto que o fato de ser uma artista e entender as necessidades de outros artistas na realização de seus trabalhos me deu condição de fazer mediação mais assertiva com a instituição para viabilizá-los.

E mesmo quando o impedimento torna-se intransponível, e isso acontece, assumir o fato como um limite do processo é a única solução. Para um artista maduro, o limite se estabelece como um dado em seu processo criativo. Ele sabe que sem limite não tem criação. E é com este argumento que muitas vezes incentivei artistas a não se abaterem – ou mesmo se debaterem – com a impossibilidade imposta, mas aceitaremna como mais um desafio. A experiência com a dupla Elisa Pessoa e Celina Portella mostrou claramente o resultado deste confronto. A não autorização do arquiteto Vista da exposição República do skate: a subversão do uso, na Galeria do Lago, em dezembro de 2011. | do IPHAN (Instituto do Patrimônio HisExhibition view of República do Skate: a subversão do uso [Skateboard Republic: the Subversion of Use], at Galeria do Lago, December 2011. tórico e Artístico Nacional) para que elas pintassem as portas da Galeria, onde pretendiam projetar um vídeo, foi um balde de água fria no projeto das artistas. Depois da frustração, elas aceitaram entrar na Galeria e criaram uma videoinstalação, que surpreendeu a todos.

As exposições coletivas, em geral, aconteceram em concordância com alguma agenda oficial no país, como foi o caso de Futebol é coisa de 11, na Copa de 2006, e Paisagem ready made, no Ano da França no Brasil, em 2009. É bem verdade que os programas muitas vezes se entrelaçam, como no caso de um grupo de oito artistas divididos em quatro duplas apresentando-se no Série Duplas, na exposição Da ideia a pintura. Mesmo no programa Um Olhar de Fora, motivado por evento da agenda oficial, como foi com a artista alemã Roseline Rannoc, que teceu relações entre o Jardim de Paul Villon no Museu da República e a arquitetura modernista do Distrito Federal, durante as comemorações dos 50 anos da inauguração da cidade de Brasília, apresentando a exposição A promessa da gruta e algumas quedas.

Desde 2006, a Galeria contou com a colaboração da historiadora da arte e crítica Isabel Portella, também funcionária do Museu, que em curadoria compartilhada com Daniela Mattos e Alexandre Sá estreou na programação com um grande evento de performances, O jardim das delícias. Em dezembro de 2012, tive o prazer de passar para ela a coordenação da Galeria do Lago, com a certeza de deixar em boas mãos a continuidade do trabalho.

Sempre que os recursos permitiram, foram convidados curadores de fora do Museu, na intenção de diversificar os olhares e enriquecer as propostas das exposições. Adolfo Montejo Navas, Armando Mattos e Jacqueline Belotti fizeram

Galeria do Lago

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ótimas curadorias para a Galeria. Atuar como curadora não é uma função que cumpro com o aparato teórico. Percebo que ao interagir com os artistas o meu envolvimento acontece muito mais como parceira na empreitada da criação, interagindo artisticamente com a obra em processo. Cada exposição torna-se uma experiência para mim. E isso foi o melhor de tudo, nos 10 anos deste trabalho!

Minha formação de arte-educadora sempre me deixou atenta ao aspecto educativo das exposições e à importância de viabilizar o acesso à arte contemporânea para o público em geral. Adotamos como padrão de texto para os folders das exposições o diálogo aberto com o artista, buscando aproximar os visitantes ao universo do criador como forma de desmitificação da arte. Artista, processo e obra foram assuntos bastante explorados nos impressos da Galeria. Nesta publicação, reeditamos esses textos, que acompanham cada capítulo. Foi com grande satisfação que, sempre que possível, fazíamos uma pré-abertura das exposições para todos os funcionários efetivos e terceirizados do Museu. Nestes momentos, percebia que a simplicidade e o olhar descomprometido são canais fundamentais para a percepção da arte.

Não posso deixar de lembrar a passagem da educadora e arteterapeuta Gloria Camacho, que no período curto em que se dedicou à Galeria desenvolveu materiais didáticos muito interessantes para trabalhar as exposições com grupos de escolares, esforço que merecia continuidade.

A Galeria do Lago também acolheu alguns eventos com propostas vindas de fora. Antes mesmo das obras de adequação de seu espaço, em 2005, o Projeto Figura 9, das artistas e curadoras Dani Soter e Claudia Tavares, trouxe um grupo de artistas franceses que realizaram intervenções em vários espaços do Museu. Eles ocuparam as duas salas ainda com tacos soltos e paredes descascadas, com a instalação Beautiful City. O visitante, ao caminhar no escuro, pisava em “estalinhos”, produzindo sons que pareciam estopins de tiros, e no alto de um monte reluziam pequenas lâmpadas nos remetendo à violência nas favelas. Um olhar que percebeu de imediato a contradição: naquela época, em uma cidade que se quer maravilhosa, pulsava fortemente em todo o ambiente urbano a ameaça de um conflito. No mesmo espírito crítico, em alusão à corrupção que atormenta o Brasil, o artista Sébastien Perroud encapuzou as águias que decoram o teto do Palácio do Catete. Essa instalação desafiou os corajosos e leais companheiros de trabalho de todos estes anos, Ronald e Ronaldo, que ao se pendurarem nas águias para enfiar-lhes os capuzes reafirmavam o esforço e a presteza com a qual a Galeria do Lago sempre pode contar.

Acompanhando o seminário que discutiu o espaço público e a prática do skate, a exposição República do skate: a subversão do uso contou com obras de arte de 52 artistas skatistas na Galeria, selecionadas pelos curadores, artistas e também skatistas Wilson Domingues e Vagner Donasc. Com sua estética própria, a qualidade das obras desta “galera” me surpreendeu. Assim como o profissionalismo e a amizade do grupo.

Em 2011, dois eventos contaram especialmente com jovens artistas de outros estados do Brasil: a 7ª Bienal da UNE (União Nacional dos Estudantes), com obras de caráter especialmente irreverente, e o Perpendicular res publica, promovido pelo artista mineiro Wagner Rossi, em que ações artísticas provocaram reflexões sobre a nossa sociedade.

Performance Homem produto, de Tatiana France, com a participação do grupo Urbitantes, no evento Perpendicular res-pública, em maio de 2005. | Performance Homem produto [Product Man], by Tatiana France, with the participation of the group Urbirantes, in the event Perpendicular res-pública, May 2005.

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Martha Niklaus – Costurando arte, História e a “coisa pública”

Sempre pautada na política dos programas e atenta às propostas do Museu da República como um todo, tentando linkar a arte contemporânea aos objetivos do Museu, me surpreendi no dia que a artista Elisa Castro veio me falar do projeto Eu quero você. Já havia algum tempo, o Museu pretendia desenvolver um projeto em torno das memórias de seus visitantes vivenciadas no próprio Museu. Conhecer seu público é hoje uma tarefa importante, que vai ao encontro da função social dos museus. O projeto Eu quero você propunha trabalhar na “escuta” dessas memórias e transformar esta experiência em arte. Eu vibrei com a possibilidade de realizarmos este desejo do Museu dentro do campo da arte contemporânea, e achei que tal coincidência valia criar mais um programa para a Galeria, que chamei de Solo Especial. Por meio dele, poderemos realizar e incluir exposições individuais de importância ímpar para o Museu.

Performance Interdito, de Tábata Costa, no evento Perpendicular res-pública, em maio de 2005.| Performance Interdito [Interdict], by Tábata Costa, in the event Perpendicular respública, May 2005.

Ao longo dos anos foi sendo delineada a política curatorial da Galeria do Lago, que ao mesmo tempo foi definindo seu perfil. Hoje, ao rever toda esta trajetória, retomar contato com os artistas com quem trabalhamos e pensar nas últimas exposições e nas que estão por vir, percebo que foi possível implementar dentro do Museu da República um espaço para o exercício poético, um ambiente de troca entre instituição e processo criativo, um local em transformação, vivo! Viva!

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Artista visual, arte-educadora, coordenadora e curadora da Galeria do Lago / Museu da República [2003 - 2013]

Galeria do Lago

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Interweaving Art, History and “Public Affairs” – a Testimonial Martha Niklaus¹ The exhibition Bandeiras do Brasil [Flags of Brazil], in 2003, was undoubtedly a landmark of Museu da República.

Placing 32 contemporary artworks with different interpretations of the national flag, throughout the classic halls and staircase of the Palace and in its Garden, at a moment the Brazilian people were experiencing a boost in their self-esteem, with Lula as a president, was very exciting. The opening, with the participation of many NGOs (Non Governmental Organizations) that seek to include disadvantaged minorities and majorities, had over twenty thousand visitors, turning the Museum into a true democratic republic.

The idea for the exhibition came up during a conversation with Ernandes Fernandes, then assessor of the director, and I immediately remembered many names of artists who had works about the Flag. The synergy of the situation was so intense that it was possible to form a group of artists from several generations and artistic tendencies with very significant works. The team was perfect for an occasion that called for plurality.

Perhaps unintentionally, there started a long trajectory of my professional career “creating situations,” with contemporary art and artists, at Museu da República. In my previous experience, coordinating the production of Galeria Catete’s exhibitions, also at Museu da República, curated by art critic Paulo Reis and with consultancy of artist Anna Bella Geiger, my role was well defined and the Gallery was not linked with the Museum. The late Paulo Reis opened way with Galeria Catete to contemporary art exhibitions, creating a kind of gallery that was convenient for artists in early career, many of whom are very well known today. His sensibility and talent as a curator was added to the poetic way he wrote the texts for each exhibition.

In 2005 Galeria do Lago was opened on the ground floor of the annex, facing the Garden and the lake. The new location of the Gallery, met very well the goal of providing visitors with more access and democratising contemporary art language for a broad and diverse audience. At this time, I was given the task of heading the Gallery exhibition schedule.

It was a great challenge, which I accepted trusting my own experience as an artist and the many years working in museums. The public instance of my work was extremely important and difficult to manage.

The first exhibitions, Empilhamento [Stacking], by Carlos Vergara and Berço esplêndido [Splendid Cradle]; O Local e um certo global [The Local and a Certain Global], by Anna Bella Geiger and Homem Muito Abrangente [A Very Comprehensive Man], by Milton Machado, were selected in order to give representativity to the site. Three exhibitions with works revealing State policies, policies of the art world and of the individual, opened the space giving it a political content which defined its tendency, reinforcing the fact that Galeria do Lago was associated with Museu da República, a museum for the History of Brazilian Republic. It would not be an independent space, but it would be connected and placed within a context and in the proposals the Museum aimed at as a whole. Art, History and “public affairs,” ended up forming the raw material of my craft, which should maintain a fruitful relationship with those three instances.

My alternative was to create programmes, which gradually took shape throughout the exhibitions.

Série Duplas [Double Series] was the first to emerge. The negotiation between two artists who, through artistic creation, exercise the dialogue, a division of tasks and agreeing on joint decisions is the kind of relationship that seemed to be in tune with the republican spirit of the place. Besides, it is a very common practice in art today. By adopting the duos, I dismissed exhibitions of individual artists who worked in the city of Rio de Janeiro, an important restriction for the limited schedule, small room and the few resources the Gallery shares with other sections of Museu da República.

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Martha Niklaus – Interweaving Art, History and “Public Affairs”

Setting a scale for the relation between demand and service, with hundreds of local artists, was an impasse solved with the duos. The first of the series, the exhibition Gravidades [Gravities] of the Dias & Riedweg duo, presented three works: Primeira leitura [First Reading], Pau da bandeira [Flag Pole] and Vale quanto pesa [It is Worth What it Weighs] [today combined into a single work, called O universo do baile [Universe of the Ball]. Powerful political works, representative for a year in which we celebrated the 20th anniversary of the latest Constituent in Brazil. In the five next exhibitions of this programme, investigations on the collection Da ideia pintura [On the Idea of Painting] the Gallery space Em círculo [In Circles], the city´s cultural moment É a hora [The Time is Now] and the Museum audience Banco de tempo [Benches of time], triggered the exhibitions proposals.

The programme Um Olhar de Fora [A Look from the Outside] appeared naturally, due to the interest of foreign artists in the Museu da República. Institutional approval has always made possible for these artists to come with support from abroad, justifying their hosting with the well deserved diplomacy. The contribution this programme has brought is very rich and fruitful, both by broadening the ways of seeing and interpreting our reality, or due to the contact with diverse aesthetics. Two Finns, two Portuguese, a German and a French women, had exhibitions at Galeria do Lago so far. In general, the involvement of the artists of this programme with the Gallery takes one, two, or three years, a time needed for solving the bureaucracy and for the proposals to mature. The development of the works of foreign artists, in some cases, happens based on the exchange of emails and long-distance research. In other cases, when already in the country, the artist gets involved with the Museum in a kind of “residency”.

The time dealt with the attention needed, favoured simultaneity between events and commemorations embraced by the Museum and themes brought by the international exhibitions. A good example is the exhibition Paisagem x retrato [Landscape x portrait], by French artist Berthe Salegos, created after extensive research about the leading figures of the Brazilian Republic, in which images were veiled and unveiled, discussing the memory and its impossible permanence. The exhibition was opened during the 9th Week of Museums, with the theme “Museum and Memory.”

Dealing with international production is an experience that was intensified by the travelling exhibition Bandeiras do Brasil [Brazilian Flags], throughout Europe. Brazilian embassies in Belgium, England, Spain and France, brought a selection of works from the original exhibition to those countries. The Brazilian Flag transfigured into contemporary art functioned like a calling card of Museu da República for four consecutive years in that overseas journey. At the time, Galeria do Lago counted with the collaboration of producer and marketing technician Jorge Granja, who devoted himself especially to international connections.

The group exhibition Nós [We], about the representation of black people in contemporary art, brought important international artworks and artists to Brazil – an odyssey faced in collaboration with the exhibition curator, Daniella Géo.

Complex entry and exit procedures, insurance, transportation, damages, licences, hosting – events that kept me awake, on the many nights spent at the Museum having ducks as company, who slept in the garden – were compensated by the beautiful exhibition installed on the second and third floors of the Palace. Its opening was attended by State ministers, representatives of several museums and the art world.

The very particular timing of bureaucracy and its formal demands is a mechanism that almost prevents any achievement within a public cultural institution, wich, I guess that certainly happens in many other public spheres as well. As for artistic creation, the incompatibility between the two instances is striking. The lack of understanding between what one needs to carry out and what one needs to regulate is very frequent. Patience and perseverance are essential qualities for undertakings within the public service.

I feel that the fact of being an artist and understanding the needs of other artists in executing their works, made me able to mediate more efficiently their contact with the institution to make their work possible. And even when the hindrance becomes insurmountable, and this often happens, accepting the fact as a limit to the process is the only solution. For mature artists, limitations become a fact of their creative process. They know that without limits there

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is no art. It is with this argument that I many times encouraged artists not to give up or even struggle against the impossibility, but to accept it as a challenge. The experience with the duo of Elisa Pessoa and Celina Portella clearly showed the result of this confrontation. The non-authorisation by an architect from IPHAN (Institute of National Historical and Artistic Heritage), to paint the doors of the Gallery where a video would be projected, was a cold shower for the artists. After the frustration, they accepted to enter the Gallery and created an incredible videoinstallation that surprised everyone.

The collective exhibitions generally took place in accordance with some official national agenda, as was the case of Futebol é coisa de 11 [Football is for 11], during the 2006 World Cup and Paisagem ready made [Ready Made landscape], in the Year of France in Brazil, in 2009. It is true that the programmes are often intertwined, as in the case of a group of eight artists divided into four duos of Série Duplas [DoubleSeries], in the exhibition Da ideia pintura [On the Idea of Painting]. Even in the program Um Olhar de Fora [A Look From the Outside] motivated by official events, in which German artist Roseline Rannoc made connections between the Garden of Paul Villon at Museu da República and the modernist architecture of the Federal District, during the celebrations of the 50th anniversary of the inauguration of Brasilia, with the exhibition A promessa da gruta e algumas quedas [The Promise of the Cave and Some Falls].

Since 2006, the Gallery had the collaboration of art historian and critic Isabel Portella, also an employee at the Museum, who, in a curatorship shared with Daniela Mattos and Alexandre Sá opened the programme with a major performance event, O Jardim das Delícias [The Garden of Delights]. In December 2012, I had the pleasure of letting her be the new coordinator of Galeria do Lago, sure to leave the continuity of the work in very good hands.

Where resources permitted, curators from outside the Museum were invited, hoping to diversify the views and enrich the exhibition proposals. Adolfo Montejo Navas, Armando Mattos and Jacqueline Belotti did a great job as curators for the Gallery. Acting as a curator is not a function I fulfil using a set of theories. I realize that by interacting with the artists my involvement occurs more as a collaborator in the creation, interacting artistically with the work in process. Each exhibition becomes an experience for me. And this was the best of all in all these 10 years of work!

My background as an art educator made me attentive to the educational aspect of the exhibitions and the importance of making contemporary art accessible to the general public. We adopted as a standard for the exhibition brochure texts an open dialogue with the artists, bringing visitors closer to the creative universe as a way to demystify art. Artist, process and work were subjects often explored in the printed material of the gallery. In this publication we reedited those texts, which accompany every chapter. It was also a great pleasure that, whenever possible, we had a pre-opening of the exhibitions for all employees and contractors of the Museum, before the official opening. On those occasions, I realized that simplicity and an uncompromised look are essential channels for understanding art. It is worth remembering the presence of educator and art therapist Gloria Camacho, who in the short time she dedicated to the galley, developed teaching materials that were very interesting when dealing with school groups visiting the exhibitions, a work that deserved continuity.

Galeria do Lago also hosted some events with proposals from abroad. Before the transformation of its space into an art gallery in 2005, Projeto Figura 9 [Figure 9 Project], by artists and curators Dani Soter and Claudia Tavares, brought together a group of French artists who created interventions in several of the Museum’s environments. They occupied the two rooms whose parquet flooring was still loose and walls peeling, with the installation Beautiful City. Visitors had to walk in the dark, stepping on “torpedos” producing sounds like gun shots and on top of a small hill there were tiny lamps glowing, reminding us of the violence in the slums. Their view immediately understood the contradiction of the famous city that wanted to be wonderful, when at that time the threat of a conflict could be felt throughout the whole urban environment. In the same critical spirit, in an allusion to the corruption that threatens Brazil, the artists Sebastien Perroud covered with hoods the eagles that decorate the ceiling of the Catete Palace. His installation challenged the brave and loyal work companions of all these years, Ronald and Ronaldo, who, by hanging from the eagles to cover them with hoods reaffirmed the effort and promptness on which Galeria do Lago can always rely.

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Martha Niklaus – Interweaving Art, History and “Public Affairs”

Following a seminar that discussed the public space and the practice of skateboarding, the exhibition República do skate: a subversão do uso [Skate Republic: Subversion of Use] had artworks of fifty two artists skaters at the Gallery, selected by the curators, who were also artists and skaters, Wilson Domingues and Vagner Donasc. With their own aesthetics, the quality of the works of this group surprised me, as well as the professionalism and friendship of the group.

In 2011, two events featured young artists from other Brazilian states: the 7th Biennial of UNE (National Student Union) , with works of an especially irreverent character and Perpendicular res pública promoted by the artist from Minas Gerais, Wagner Rossi, where artistic actions triggered reflections about our society.

Always based on the programmes’s policies and attentive to the proposals of Museu da República as a whole, trying to link contemporary art with the goals of the Museum, I was surprised when artists Elisa Castro talked to me about the project Eu quero você [I Want You]. The Museum had been interested in carrying out a projects using the memories of the visitors’s experiences at the Museum. Knowing its own public is nowadays an important task, which meets the social function of museums. The project Eu quero você proposed working on “listening” to those memories and transforming this experience into art. I was thrilled with the possibility of having this wish of the Museum within the field of contemporary art and found that a coincidence like that was worth the creation of another programme for the Gallery, which I called Solo Especial [Solo Special]. By this programme we could create and host very important solo exhibitions at the Museum.

Throughout the years a curatorial policy was outlined for Galeria do Lago, which at the same time defined its profile.

Today, while reviewing this trajectory, getting in touch with artists with whom we have previously worked and seeing the latest art exhibitions and those to come, I realize that it was possible to implement within Museu da República a space for experimenting with poetics an environment for exchanges between institution and creative process, a place in transformation, alive! Hooray!

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Visual artist, art educator, coordinator and curator of Galeria do Lago/Museu da República [2003 - 2013]

Galeria do Lago

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Galeria do Lago, uma experiência exemplar Glória Ferreira1 “A Galeria do Lago é o espaço no Museu da República para a reflexão trazida pela arte contemporânea”, afirma Martha Niklaus2. Essa reflexão tem permeado o diálogo com o acervo histórico, paisagístico e arquitetônico, e aspectos indiretos referentes ao Museu. Inaugurado como Galeria Catete, e apresentando inicialmente exposições contemporâneas, o projeto adquiriu nova envergadura com a Galeria do Lago, empenhando-se no diálogo e procurando abarcar um público diversificado, que visita o Museu ou passeia em seu belo parque, local de encontros e descansos, brincadeiras e muitas outras atividades.

Ao apresentar relações entre poéticas, mediações críticas do caráter singular das produções com seu sentido coletivo, essas exposições tematizam questões como a implicação orgânica entre a esfera da arte e outros campos do saber e da história sociopolítica. Colocam em questão os paradigmas históricos e as escolhas norteadoras das estruturas contextuais que balizam a história da arte. As atuais políticas curatoriais dos museus, priorizando exposições temporárias e os cada vez mais generalizados diálogos de artistas contemporâneos com obras dos mais diversos períodos, são reveladoras das mutações da arte em curso, numa tentativa de romper com as políticas de apresentação das coleções permanentes por meio de encadeamentos estilísticos e históricos, visando propiciar outra apreensão da arte. No Museu da República, de caráter histórico, as relações se dão de diversas maneiras, procurando contribuir para a formação de consciências críticas, “para a compreensão de que a História está em permanente movimento, recriando-se a partir das ações humanas, sendo de todos nós a responsabilidade de tornar o mundo mais justo, humano e habitável”, como afirma Magaly Cabral3.

Bandeiras do Brasil, uma das suas primeiras grandes exposições artísticas, realizada em 2003, ocupou todo o Museu com bandeiras produzidas por dezenas de artistas de várias épocas, “onde a arte contemporânea potencializa a memória preservada, sua maior missão”4, dando origem ao programa da Galeria do Lago. O quadro de Pedro Bruno A Pátria, que ilustra a confecção da primeira bandeira da República brasileira, em alusão ao nascimento do novo sistema, foi a peça emblemática da mostra – ele simboliza o longo debate e as mutações sofridas pela Bandeira Nacional. O livro a que a mostra deu origem, Bandeiras do Brasil, retraça em artigos de vários autores a longa saga da bandeira até sua reconquista popular durante a campanha das diretas e também como tema do 11º Salão Carioca de Arte – “Uma bandeira para a Constituinte”. Sua apropriação pelo povo deu novo colorido ao “verde e amarelo”. Antes, porém, diversos artistas, como Anna Bella Geiger, Carlos Vergara, Cildo Meireles e Antonio Manuel, haviam realizado trabalhos que utilizaram a Bandeira como suporte em clara visão estético-política.

Em 1968, no contexto de afirmação do poder de intervenção crítica que se manifesta na escolha de mecanismos operatórios próprios, privilegiando a expansão dos territórios de atuação, simbólicos e geográficos, ocorrem diversas ações coletivas, cujo ponto comum reside menos em questões de linguagem artística do que na tomada de posição em relação a problemas políticos, sociais e éticos. Flávio Mota e Nelson Leirner, impedidos pelos fiscais da Prefeitura de São Paulo, sob a alegação de serem camelôs sem alvará, de exibir bandeiras especialmente projetadas para exposição em plena rua, convidaram vários artistas para um grande happening, em fevereiro, na Praça General Osório, no Rio. Animado pela Banda de Ipanema e passistas da Mangueira (amigos de Hélio Oiticica), o evento contou com a participação de, entre outros, Carlos Vergara, Carlos Scliar, Glauco Rodrigues, Claudio Tozzi, com a bandeira Guevara, vivo ou morto, e Oiticica, com sua célebre Seja herói seja marginal, em homenagem ao bandido carioca Cara de Cavalo.

Como assinala Adolfo Montejo Navas, “O pathos da bandeira não é só a celebração como também a interrogação”5.

Essa foi a marca das diversas bandeiras que ocuparam todo o Museu, como os trabalhos de Xico Chaves e Brígida Baltar no Salão Nobre, Cristina Pape e Marcos Cardoso no Salão de Banquetes, ou ainda as obras de Chang Chi Cha e Bispo

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do Rosário no Salão Mourisco. Também o parque foi tomado por obras como a de Ricardo Ventura, feita com toras de madeira em uma estrutura ortogonal, cujas formas vazadas permitem ver a paisagem recortada; ou a de Cyríaco Lopes, Ordem e progresso, constituída de bolas infláveis de plástico, com dimensões variáveis e palavras escritas derivadas de “ordem e progresso”.

Outras mostras artísticas têm acontecido no Palácio, como Nós, com curadoria de Daniella Géo, em 2009, por ocasião dos 20 anos da Constituição Brasileira. A exposição internacional apresentava “o negro com sua força, seu orgulho e sua dignidade”6, reunindo artistas como Rosana Paulino, com Parede da memória, Adrian Piper, com Colored People, ou ainda Lorma Simpson, com Courdscape. Com curadoria de Martha Niklaus, foi realizada exposição por ocasião dos 50 anos do suicídio de Getúlio Vargas, em 2004, em que foram apresentados trabalhos de Sônia Andrade, Xico Chaves, Ricardo Basbaum e L. S. Csekö. Essas mostras integram de maneira orgânica o Museu, com seu acervo e exposições temporárias, com as questões trazidas pela arte contemporânea.

Berço esplêndido e Empilhamento, de Carlos Vergara, abre o espaço da Galeria do Lago, em 2005. Um caixotão, contendo uma figura deitada, enrolada na Bandeira Nacional, é obra refeita a partir de uma exposição, em 1968, na Petite Galerie, fechada pela ditadura militar. “Agora é legal mostrar isso no Museu da República”, diz o artista7, que acrescenta, referindo-se à motivação dos anos 60 para esse tipo de trabalho: “Tem uma conotação política na instalação que é muito evidente. É uma transformação do real”. É também uma instalação o que Anna Bella Geiger apresentou em O local e um certo global, reunindo diversos trabalhos como diferentes apresentações de seu célebre Local da ação (de 1979 a 1981), em que utiliza mapas e marcações variadas, e, entre outros trabalhos, o Pão nosso de cada dia, de 1978. Questionada por Adolfo Montejo Navas sobre o que se manteria de um trabalho que se apresenta em outras circunstâncias, a artista responde: “Acho que em grande parte se mantém, até reforçado pela instância bíblica. Ao resgatar (em 1978) uma ficção que representa uma coisa para dar ideia de outra, na sua forma didática e clerical, alegórica, em completo desuso na nossa época, o trabalho causou estranheza”, o que continua ainda hoje por não haver “nada de alegre do pão sendo comido”8.

“Um homem tão abrangente que ocupasse o mundo todo menos o próprio espaço do seu corpo poderia sair-se muito bem como assistente de um mau atirador de facas”, escreve na parede Milton Machado por ocasião da performance Este corpo é todo poros. Realizada anteriormente no Instituto Tomie Ohtake, em São Paulo, em 2002, mas pensada desde 1978, não é feita de fatos, trata-se de “personagem conceitual”, híbrido, impuro, “porque não tem nada de próprio; e, no entanto, ele é pura exterioridade. Um sujeito que é pura relação”9. No catálogo que acompanhou a mostra, Milton Machado constrói um diálogo entre várias personagens históricas, como, entre outros, Pico dela Mirandela, Plínio o Velho e Leonardo Da Vinci, tratando do corpo, de suas medidas, da pele como superfície, e outras questões. Questões que levam o Assistente, que é um “bom assistente de AT (um mau atirador de facas)” e que também participa da conversa, a começar interrogando: “Mas, diante dessa quase total ausência de um corpo, dessa impossibilidade quase absoluta de ‘cair em si’, como pensar ainda, com os gregos da Antiguidade, com os humanistas do Renascimento, que “o corpo é a medida de todas as coisas”?

Entre as diversas exposições que têm se sucedido, organizadas segundo os critérios de Um Olhar de Fora, Série Duplas e Solo Especial, e sob a dinâmica de construção de um processo em curso, diferentes experiências têm ocupado a Galeria do Lago, como algumas mostras coletivas. Por exemplo, Paisagem ready made, com curadoria de Armando Mattos, por ocasião do Ano da França no Brasil, em 2009. Foram estabelecidos jogos de relações entre obras de artistas “históricos franceses” – da coleção do Museu da Republica, como Nicolas Antoine Taunay, e da coleção particular do curador – e artistas contemporâneos brasileiros: Daniel Toledo e Daniel Buren; Felipe Barbosa e Sophie Taueber-Arp; Laura Lima e Marcel Duchamp; Roberto Cabot com Taunay. Com curadoria de Alexandre Sá, Daniela Mattos e Isabel Portella, a mostra Jardim das delícias reuniu performances e vídeos de vários artistas.

Futebol é coisa de 11, com curadoria de Adolfo Montejo Navas, apresentou esculturas, fotografias, colagens, objetos, vídeos que tratam do universo do futebol. Procurando “outras poéticas que analisem a linguagem do jogo ou a sua es-

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Glória Ferreira – Galeria do Lago, uma experiência exemplar

tética, como uma reflexão crítica da imagem e da representação”, o curador convidou 11 artistas aos quais endereçou as perguntas: “Você acha que o futebol como atividade socioesportiva sofre de leituras maniqueístas ou é um ópio a mais?” e “Como se inscreve a tua obra nesse imaginário em litígio?”. As respostas, depoimentos com pontos de vista diferentes, de Lula Wanderley, Regina Silveira, Raul Mourão, Eduardo Coimbra, entre outros, encontram-se no catálogo da mostra.

Ricardo Basbaum, por exemplo, afirma: “Todas as atividades artístico-socioesportivas sofrem de leituras parciais e maniqueístas, assim como se prestam às mais diversas formas de instrumentalização. Escapamos, na medida do possível, procurando nossa torcida, pois neutralidade não existe. Sim, ópio, claro”.10 Em 2008, a artista portuguesa Leonor Antunes, com bolsa de pesquisa artística de dois meses, no Ano Ibero-Americano de Museus, desenvolveu no Museu da República a exposição Architectura. Em conversa com Helmut Batista, a artista assinala: “Estou muito interessada na ideia de escultura em si e na forma como a escultura aparece. A escultura desenvolve-se no espaço e no tempo, ativa o espaço entre o signo e o espectador”. Mais recentemente, o fotógrafo Peter Dicampo, por ocasião da conferência Rio+20, apresentou fotos de diferentes comunidades que vivem sem luz elétrica na exposição Life Without Lights.

A artista finlandesa Marja Hakala, levando em conta o local em que o trabalho acontece, atua “em colaboração com a natureza”, arrumando, por exemplo, “as folhas caídas consideradas como um lixo a ser varrido”. Surpresa com os elementos naturais brasileiros que são, segundo ela, velozes, tudo crescendo e apodrecendo rápido, afirma: “A natureza não pode ser conquistada. A natureza conquista as pessoas. Isso aconteceu comigo no Brasil”11.

Em meio aos vários artistas que têm participado do programa Um Olhar de Fora, cabe mencionar o sul-coreano Shin Il Kim, residente em Nova York, com a exposição Não imagem; a finlandesa Saara Ekström, com Grotesco e arabesco; ou ainda a francesa Berthe Salegos, com Paisagem x retrato. Roseline Rannoch, artista alemã em programa de residência artística no Rio de Janeiro e em São Paulo, por ocasião da comemoração dos 50 anos da inauguração de Brasília e da transformação do Palácio do Catete em museu, apresentou a exposição A promessa da gruta e algumas quedas, com curadoria de Jacqueline Belotti. Diz a artista: “Hoje, nos encontramos num momento em que parece não termos mais utopias, nem social, nem estética, nem política. Eu percebo o Rio de Janeiro, uma cidade famosa por seus marcos modernistas, como uma ruína da modernidade”12. Já a portuguesa Susana Guardado, que se considera “cada vez mais uma artista deglutidora de técnicas, de questões sociais e culturais, para depois reelaborar um trabalho artístico autônomo”13, transita entre a linguagem visual e a sonora, tendo apresentado em Personal DJ uma série de vídeos realizados com artistas brasileiros e portugueses.

Esse conjunto de exposições do programa Um Olhar de Fora, sobretudo de artistas em residência, tem legado ao Rio “concepções e reflexões artísticas que vêm refrescar, questionar e ampliar nossas percepções”, assinala Martha Niklaus.14 O programa se soma a uma maior abertura e ampliação do meio de arte brasileiro, em parcerias com instituições internacionais, despertando maior interesse dos artistas pela produção do Brasil, bem como mais participação de artistas nacionais em diversos acontecimentos mundo afora. Tal situação, sem esquecer o mercado, tem modificado a cartografia simbólica da arte, na qual se incorporam as múltiplas exposições que refletem sobre a heterogeneidade e complexidade das relações entre as diversas culturas e que evidenciam o potencial das relações plurais, multiaxiais e complexas da atual situação da arte, à qual vem se somar o atual programa da Galeria do Lago.

O programa Série Duplas, iniciado em 2007, “com a intenção de investigar as motivações e as particularidades na produção compartilhada entre dois artistas”,15 tem apresentado duplas que já trabalham dessa forma há bastante tempo, como Maurício Dias & Walter Riedweg, e mais recentemente Botner e Pedro; mas também duplas formadas por afinidades para exposições, como Isabel Löfgren e Patrícia Gouvêa, entre outras.

A história das duplas na arte é longa, e um exemplo é a exposição Da ideia pintura, que tomou como referência a pintura conjunta de Antônio Parreiras e Décio Villares para substituir o espelho que se partira no Palácio do Catete. Esta prática já acontecia nos ateliês da Renascença, com o mestre assegurando o sentido canônico da autoria. Mais recentemente, temos o Grupo Cobra – de Asger Jorn, Karel Appel, Pierre Alechinsky, entre outros –, que operou de 1948 a 1951, como laboratório de experiências artísticas em reação à querela entre a abstração e a figuração. No sentido mais

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contemporâneo, diversas são as duplas de artistas como Becher Bernd & Hiller ou Gilbert & George, e mais próximo a nós, a profusão de coletivos de artistas, reunidos menos por afinidades de linguagens do que por posicionamentos estéticos e éticos. Convidando quatro duplas para o “exercício da negociação” em torno da pintura16, o programa dá, assim, prosseguimento ao conjunto de partidas constituindo o jogo pintura, como assinala Hubert Damisch: “Não basta, para que haja pintura, que o pintor retome os seus pincéis (...) ainda é necessário que ele consiga nos demonstrar que a pintura é algo sem o qual não podemos viver, indispensável, e que seria uma loucura – ou pior, um erro histórico – deixá-la à deriva hoje”17 – o que, por meio de suas pesquisas, os artistas buscaram realizar na mostra.

Eu quero você, recente exposição de Elisa Castro no programa Solo Especial, realiza a “escuta do outro”. Munida de um gravador, ela entra em contato com o público do Jardin do Museu para explorar a proximidade física como material de pesquisa. Realiza, assim, uma certa torção do seu trabalho anterior em que, por meio de pichações ou panfletos, lançava diversas questões como “O que te sustenta?” ou “Qual o seu medo?”. Como assinala a artista, em conversa com Martha Niklaus, “todos os relatos são reféns da minha escuta e da minha percepção, que reproduzo em imagens e palavras”18.

Apesar do seu pequeno espaço, embora ampliado pelo Jardim e pelo próprio Museu da República, cabe ressaltar o caráter exemplar da programação da Galeria do Lago, com suas publicações dentre as quais cabe destacar os pequenos catálogos que acompanham as mostras, trazendo entrevistas com os artistas feitas por diversos curadores ou convidados. Comemorar dez anos de existência com programação com essa qualidade, coisa rara em um país que costuma não dar continuidade aos projetos, merece todos os louvores.

Doutora em História da Arte pela Sorbonne. Professora colaboradora da Escola de Belas Artes/UFRJ, crítica e curadora independente. Entre suas publicações, co-organizou a coletânea Escritos de artistas 1960/1970, 2006; organizou a coletânea Critica de arte no Brasil: Temáticas contemporâneas, 2006, publicou o livro Entrefalas, 2011. É colaboradora da revista Das Artes – Artes Visuais em Revista.

1

NIKLAUS, Martha. Assim como a arte, o museu nos proporciona o exercício da imaginação. Revista do Professor – Museu da República, Rio de Janeiro, n. 3, 2010.

2

3

CABRAL, Magaly. Apresentação. Nós. Rio de Janeiro: Museu da República, 2009. Catálogo de exposição.

4

NIKLAUS, Martha. Introdução. Bandeiras do Brasil. Rio de Janeiro: Museu da República, 2005. Catálogo de exposição.

5

MONTEJO NAVAS, Adolfo. Tudo pode ser bandeira. Bandeiras do Brasil. Rio de Janeiro: Museu da República, 2005. Catálogo de exposição.

6

CABRAL. Op. cit.

Conversa de Carlos Vergara com o crítico de arte Paulo Sergio Duarte, o artista plástico Marcos Chaves e a artista plástica Martha Niklaus, coordenadora da Galeria do Lago. In: VERGARA, Carlos. Berço esplêndido e empilhamento. Rio de Janeiro: Museu da República, 2005. Catálogo de exposição.

7

GEIGER, Anna Bella. 3 questões de Adolfo Montejo Navas. In: GEIGER, Anna Bella. O local e um certo global. Rio de Janeiro: Museu da República, 2006.

Catálogo de exposição.

8

9

MACHADO, Milton. O que quero que você veja é a sombra. Revista Arte & Ensaios, Rio de Janeiro, n. 23, p. 25, nov. 2011. Entrevista à Revista.

10

BASBAUM, Ricardo apud MONTEJO NAVAS, Adolfo. Futebol é coisa de 11. Rio de Janeiro: Museu da República, s/d. Catálogo de exposição.

11

HAKALA, Marja. Conversa com Edson Cardoso. Expedição. Rio de Janeiro: Museu da República, 2008. Catálogo de exposição.

Conversa de Roseline Rannoch com Jacqueline Belloti. In: RANNOCH, Roseline. A promessa da gruta e algumas quedas. Rio de Janeiro: Museu da República, 2010. Catálogo de exposição.

12

13 Conversa de Susana Guardado com Paulo Reis. In: GUARDADO, Susana. Personal Dj: arquivo de retratos sonoros. Rio de Janeiro: Museu da República, 2010. Catálogo de exposição.

14

NIKLAUS, Martha. In: RANNOCH, Roseline. A promessa da gruta e algumas quedas. Rio de Janeiro: Museu da República, 2010.

15

Apresentação. In: Dias&Riedweg. Gravidade. Rio de Janeiro: Museu da República, 2007. Catálogo de exposição.

16

Os artistas convidados foram Ana Rondon/Jean-Baptiste Déchery; Cássia Castro/Ni da Costa; Andrea Canto/Nilton Pinho; Patrícia Norman/Ana Herter.

17

DAMISCH, Hubert. L’amour m’expose. Gand: Yves Gevaert Editeur, 2000.

18

CASTRO, Elisa. Conversa com Martha Niklaus. Eu quero você. Rio de Janeiro: Museu da República, 2013. Catálogo de exposição.

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Glória Ferreira – Galeria do Lago, uma experiência exemplar

Galeria do Lago, an Exemplary Experience Glória Ferreira1 “Galeria do Lago is a space in Museu da República for reflection brought by contemporary art,” affirms Martha Niklaus2.

This reflection has permeated the dialog with the historic, landscape and architectural collection, as well as indirect features of the museum. inaugurated as Galeria Catete, and initially used for contemporary art exhibitions, the project has become more comprehensive as Galeria do Lago, focusing on dialog and seeking to engage a more diverse audience, which visits the Museum or walks in its beautiful park, a place for meeting and resting, playing, and many other activities.

By presenting connections between poetic forms, critical mediations of the singular character of the productions with their collective sense, those exhibitions thematize issues such as the organic implication between the arts and other fields of knowledge, and sociopolitical history. They put into question the historical paradigms and the guiding choices of contextual structures marking the history of art. Current curatorial policies of the museums, which prioritize temporary exhibitions and the ever more generalized dialogs between contemporary artists and artworks from different periods, are revealing the mutations of art today, in an attempt to break with the policies of presentation of permanent collections through stylistic and historical linkages, seeking to propitiate a new kind of artistic comprehension. In the Museu da República, which has a historical character, those relationships happen in many ways, seeking to contribute to the development of critical awareness “for the understanding that History is permanently moving forward, recreating itself through human actions, being ours the responsibility to make the world more fair, humane and habitable,” as Magaly Cabral affirms3.

Flags of Brazil [Bandeiras do Brasil], one of its first large art exhibitions, held in 2003, filled the whole Museum with flags made by dozens of artists from different periods, “where contemporary art enhances preserved memory, its most important mission”4, originating the programme of Galeria do Lago. The painting A Pátria [Homeland], by Pedro Bruno, depicting the making of the first flag of the Brazilian Republic, alluding to the emergence of the new system, was the emblematic piece of the show – it symbolizes the long debate about and the changes made on the National Flag. The book published after the show, Bandeiras do Brasil [Flags of Brazil] retraces in articles by several authors the long history of the flag until its popular reconquest during the rallies demanding direct presidential elections and also as the theme of the 11° Salão Carioca de Arte – “Uma bandeira para a Constituinte” [11°Art Salon of Rio de Janeiro – “A flag for the Constituent”]. Its appropriation by the people gave new colours to the “green and yellow”. However, prior to that exhibition, several artists, such as Anna Bella Geiger, Carlo Vergara, Cildo Meireles, and Antonio Manuel, had already created artworks using the flag as support with clear aesthetic and political views.

In 1968, in the context of affirmation of the power of critical intervention manifesting itself in the choice of individual operative mechanisms, favoring the expansion of areas of expertise, symbolic and geographical, several collective actions occurred, whose common point lies less in matters of artistic language than in making a stance in relation to political, social and ethical problems. Flávio Mota and Nelson Leirner – who were forbidden by São Paulo City Hall authorities from exhibiting flags designed especially for public display on the street, under the allegation that they were street vendors without a license – invited several artists for a great happening in February, at Praça General Osório, in Rio. With the cheerful musical group Banda de Ipanema and Mangueira dancers [friends of Hélio Oiticica], the event included, among others, Carlos Vergara, Carlos Scliar, Glauco Rodrigues, Claudio Tozzi, with the flag Guevara, vivo ou morto [Guevara, Dead or Alive], and Oiticica, with his famous work Seja herói seja marginal [Be a Hero, Be an Outcast], in honour of Cara de Cavalo, a Rio de Janeiro criminal.

As Adolfo Montejo Navas noted, “The pathos of the flag is not only celebration but also questioning.”5 That was the mark of the several flags displayed in the Museum, like the work of Xico Chaves and Brígida Baltar at Salão Nobre, Cristina Pape and Marcos Cardoso at Salão de Banquetes, or even the works of Chang Chi Cha and

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Bispo do Rosário at Salão Mourisco. The park also displayed works such as the ones of Ricardo Ventura, made with logs forming an orthogonal structure, through which the jagged landscape could be seen; or Cyríaco Lopes’s work, Ordem e progresso [Order and Progress], formed by inflatable plastic balls, with variable dimensions and words derived from “order and progress.”

Other art exhibitions were held at the Palace of the Museum, like Nós [Us], curated by Daniella Géo, in 2009, in celebration of the 20 years of the Brazilian Constitution. This international exhibition presented “black people in their strength, pride, and dignity,”6 bringing together artists like Rosana Paulino, with Parede da memória [Wall of Memory], Adrian Piper, with Colored People, and Lorma Simpson, with Courdscape. An exhibition curated by Martha Niklaus was organized to mark the 50th anniversary of the suicide of Getúlio Vargas, in 2004, in which were exhibited work by Sônia Andrade, Xico Chaves, Ricardo Basbaum and L. S. Csekö. Those shows are an organic part of the Museum, with its collection and temporary exhibitions, with issues raised by contemporary art.

Berço esplêndido e empilhamento [Splendid Cradle and Stacking], by Carlos Vergara, inaugurated the Galeria do Lago, in 2005. A big box with a figure lying inside, wrapped in the national flag, is a work which was remade from a 1968 exhibition at the Petite Galerie, closed by the military dictatorship. “Now it is legal to show it at Museu da Repúplica,” says the artist7, adding, in reference to the motivation of the 1960s for that kind of work: “It has a political connotation in the installation, which is very evident. It is a transformation of the real”.

Anna Bella Geiger, also presented an installation, O local e um certo global [The Local and a Certain Global], bringing together several works as different presentations of her famous Local da ação [Place of the Action] [from 1979 to 1981], in which she uses maps and various markings, and, among other works, O pão nosso de cada dia [Our Daily Bread] [1978].

Asked by Adolfo Montejo Navas about what would be kept from a work that ought to be displayed in a different context, the artist answered: “I think that a great part of it remains, even reinforced by the biblical instance. By recovering [in 1978] a fiction which represents one thing to refer to another, in its didactic, clerical, and allegorical form, in complete disuse at the time, the work caused strangeness,” which remains today by having “nothing cheerful in the bread image being eaten”8.

“A very comprehensive man who occupied the whole world except for the space of his own body could succeed as an assistant to a bad knife thrower,” Milton Machado writes on a wall during the performance Este corpo é todo poros [This Body is All Pores]. Previously performed at the Tomie Ohtake Institute, in São Paulo, in 2002, but planned since 1978, it is not formed by facts, it is a “conceptual character,” a hybrid, impure “because it has nothing of its own; however, it is pure exteriority. An individual who is pure relationship”9. In the exhibition catalog, Milton Machado establishes a dialog between several historical characters, such as, among others, Pico dela Mirandela, Pliny the Elder and Leonardo Da Vinci, discussing the body, its measures, the skin as a surface, and other issues. Issues which lead the Assistant, who is a “good assistant to AT [a bad knife thrower]” and who also takes part in the conversation, starting by asking: “In the face of this quasi absence of a body, this quasi absolute impossibility of ‘falling into oneself,’ how to consider, like the Ancient Greeks, like the humanists of the Renaissance, that “the body is the measure of all things”?

Among the many exhibitions that have been held, organized according to the criteria of Um olhar de fora, Série duplas, Solo especial [A Look From the Outside], [Double Series] and [Special Solo] , and under the dynamics of construction of an ongoing process, different experiences have occupied the Galeria do Lago, with some group shows. For example, Paisagem ready made [Ready Made Landscape], curated by Armando Mattos, on occasion of the Year of France in Brazil, in 2009. Were established relationships between works of historical French artists – from the collection of Museu da República, such as Nicolas Antoine Taunay, and from the curator’s private collection – and Brazilian contemporary artists: Daniel Toledo and Daniel Buren; Felipe Barbosa and Sophie Taueber-Arp; Laura Lima and Marcel Duchamp; Roberto Cabot with Taunay. Curated by Alexandre Sá, Daniela Mattos and Isabel Portella, the show Jardim das delícias [Garden of Delights] brought together performances and videos of several artists.

Futebol é coisa de 11 [Football is for 11], curated by Adolfo Montejo Navas, presented sculptures, photographs, collages, objects, and videos dealing with the world of football. Seeking “different poetics which analyze the language of the game

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or its aesthetics, as a critical reflection on image and representation”, the curator invited 11 artists to whom he addressed the following questions: “Do you think football as a sport and as a social activity is interpreted in a Manichean way or is it another opiate of the masses?” and “How does your work fit into this imaginary in dispute?”. The answers, statements offering different viewpoints, by Lula Wanderley, Regina Silveira, Raul Mourão and Eduardo Coimbra, among others, can be found in the exhibition catalogue. Ricardo Basbaum, for instance, affirms: “Every artistic social and athletic activity is interpreted in a Manichean way, as well as serves the most diverse forms of instrumentalization. We escape, to the extent possible, seeking our own supporters, because there is no neutrality. Yes, an opiate, of course”10. In 2008, Portuguese artist Leonor Antunes, with a two-month artistic research grant, in the Ibero-American Year of Museums, developed at Museu da República the exhibition Architectura. In a conversation with Helmut Batista, the artist says: “I am very interested in the idea of sculpture in itself and in the way a sculpture appears. The sculpture is developed in space and time, it activates the space between the sign and the spectator”. More recently, the photographer Peter Dicampo, at the Rio+20 conference, presented photos of different communities living without electricity in the exhibitions Life Without Lights (Vida sem luzes).

Finnish artist Marja Hakala, taking into account the place in which the work happens, acts “in collaboration with nature,” arranging, for example, “the fallen leaves seen as waste to be swept away.” Surprised by Brazilian natural elements which, according to her, are fast, everything growing and rotting very fast, she says: “Nature cannot be conquered. Nature conquers people. This happened to me in Brazil”11.

Among the several artists who have participated in the programme Um Olhar de Fora [A Look From the Outside], it is worth mentioning the South Korean artist Shin II Kim, resident in New York, with the exhibition Não-imagem [Non-Image]; Finnish artist Saara Ekström, with Grotesco e arabesco [Grotesque and Arabesque], or even French artist Berthe Salegos, with Paisagem x retrato [Landscape x Portrait]. Roseline Rannoch, a German artist participant in an artist in residence programme in Rio de Janeiro and São Paulo, during the 50th anniversary of the inauguration of Brasília and the transformation of the Catete Palace into a museum, presented the exhibition A promessa de gruta e algumas quedas [The Promise of the Cave and a Few Falls], curated by Jacqueline Belotti. The artist states: “Today, we find ourselves in a moment in which we seem to no longer have any utopias, neither social, nor aesthetic, nor political. I view Rio de Janeiro, a city which is famous for its modernist landmarks, as a ruin of modernity.”12 Portuguese artist Susana Guardado, who considers herself “more and more as an artist who devours new techniques, social and cultural issues, in order to re-elaborate an autonomous artistic work”13, uses sound and visual languages, having presented in Personal DJ a series of videos made in collaboration with Brazilian and Portuguese artists.

The exhibitions of the programme Um Olhar de Fora [A Look From Outside] mainly of artists in residence, has given Rio “artistic conceptions and reflections that refresh, question and broaden our own perceptions,” says Martha Niklaus14. The programme adds greater openness and expansion of the arts in Brazil, in partnerships with international institutions, arousing greater interest from artists in the Brazilian production, as well as a larger number of Brazilian artists participating in several events throughout the world. This situation, without leaving the market aside, has modified the symbolical mapping of the arts, in which are incorporated multiple exhibitions reflecting the heterogeneity and complexity of the relationship between several cultures, bringing forward the potential of the plural, multiaxial, and complex relationships of the current situation of the arts, to which is added the current programme of Galeria do Lago.

The programme “Séries Duplas” [Double Series] started in 2007, “with the aim of investigating the motivations and characteristics of the production shared by two artists”15, has presented duos that have already worked in this way for a long time, like Dias & Riedweg, and, more recently, Botner and Pedro; but also duos formed by affinities for exhibitions, like Isabel Löfgren and Patricia Gouvêa, among others.

The history of collaborative artworks is long, a good example being the exhibition Da ideia pintura [On the Idea of Painting], which took as reference the painting of Antônio Parreiras and Décio Villares, created to replace the mirror which had been broken at the Catete Palace. This practice was usual in Renaissance studios, with a master ensuring the canonical sense of authorship. More recently, there is Grupo Cobra – formed by Asger Jorn, Karel Appel, Pierre Alechinsky,

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among others –, which was active from 1948 to 1951, like a laboratory for artistic experiments as a reaction to the quarrel between abstraction and figuration. In a more contemporary sense, there are several duos like Becher Bernd & Hiller or Gilbert & George, and, closer to us, a profusion of artist collectives, gathered less due to affinity of languages and more due to aesthetic and ethical stances. By inviting four duos to “practice negotiation” around painting16, the programme offers, thus, continuity to the set of moves forming the game of painting, as Hubert Damish points out: “For the painting to exist it is not enough for the painter to return to his brushes (…) it is still necessary that he manages to demonstrate that painting is something without which we cannot live, something indispensable, and that it would be insane – or worse, a historical mistake – to leave it adrift today”17 – which, through their researches, artists sought to achieve in the exhibition.

Eu quero você [I Want You], a recent exhibition of Elisa Castro, part of the programme Solo especial, performs the so-called “listening to others.” With a sound recorder, she communicates with the public in the gardens of the Museum to explore physical proximity with the research material. Thus, she reaches some sort of twisting of her previous work in which, through graffiti or pamphlets, she posed several questions such as “What sustains you?” or “What do you fear?”

As the artist pointed out in a conversation with Martha Niklaus, “all recollections are hostages to what I hear and to my own perception, which I represent with images and words”18.

Despite its small area, although expanded by the garden and by the Museu da República itself, it is worth noting the exemplary character of Galeria do Lago’s programming, with publications among which it is worth highlighting the exhibition little catalogs containing interviews with the artists made by many curators or guests. Celebrating ten years of existence with such a high-rate programming – a rare thing in a country where projects usually have no continuity – deserves all praise.

¹ PhD in Art History from the University of Sorbonne. Professor of the School of Fine Arts of the Federal University of Rio de Janeiro [UFRJ], independent art critic and curator. Among her publications, co-coordinated the anthology Escritos de artistas [Artists writings] 1960/1970, 2006; organized the anthology Critica de arte no Brasil: Temáticas contemporâneas [Art critic in Brazil: contemporary issues], 2006, and published the book Entrefalas, 2011.

She writes at the Revista Das Artes – Artes Visuais em Revista [Art magazine-Visual Art in a magazine]. ² NIKLAUS, Martha. Assim como a arte, o museu nos proporciona o exercício da imaginação [Just Like Art, the Museum Offers us the Exercise of the Imagination.] Revista do Professor [Proffesor’s magazine] – Museu da República, Rio de Janeiro, n. 3, 2010. ³ CABRAL, Magaly. Introduction. Nós [Us]. Rio de Janeiro: Museu da República, 2009. Exhibition catalogue.

4 NIKLAUS, Martha. Introduction. Bandeiras do Brasil. [Flags of Brazil] Rio de Janeiro: Museu da República, 2005. Exhibition catalogue.

5 MONTEJO NAVAS, Adolfo. Tudo pode ser bandeira [Everything can be a Flag]. Bandeiras do Brasil [Flags of Brazil]. Rio de Janeiro: Museu da República, 2005. Exhibition catalogue.

6 CABRAL. Op. cit.

7 Conversation between Carlos Vergara, art critic Paulo Sergio Duarte, visual artist Marcos Chaves and visual artist Martha Niklaus, coordinator of Galeria do Lago. In: VERGARA, Carlos. Berço esplêndido e empilhamento. [Splendid Cradle and Stacking] Rio de Janeiro: Museu da República, 2005. Exhibition catalogue.

8 GEIGER, Anna Bella. 3 questões de Adolfo Montejo Navas. [3 questions by Adolfo Montejo Navas] In: GEIGER, Anna Bella. O local e um certo global [The Local and a Certain Global]. Rio de Janeiro: Museu da República, 2006. Exhibition catalogue.

9 MACHADO, Milton. O que quero que você veja é a sombra [What I Want You to See is the Shadow]. Revista Arte & Ensaios [Art and Essays magazine], Rio de Janeiro, n. 23, p. 25, nov. 2011. Interview to the magazine.

10 BASBAUM, Ricardo apud MONTEJO NAVAS, Adolfo. Futebol é coisa de 11. [Football is for 11] Rio de Janeiro: Museu da República, undated. Exhibition catalogue.

11 HAKALA, Marja. Conversation with Edson Cardoso. Expedição. [Expedition] Rio de Janeiro: Museu da República, 2008. Exhibition catalogue.

12 Conversation of Roseline Rannoch and Jacqueline Belotti. In: RANNOCH, Roseline. A promessa da gruta e algumas quedas [The Promise of the Cave and some Falls]. Rio de Janeiro: Museu da República, 2010. Exhibition catalogue.

13 Conversation of Susana Guardado with Paulo Reis. In: GUARDADO, Susana. Personal Dj: arquivo de retratos sonoros [Personal DJ: Sound Portrait Archives]. Rio de Janeiro: Museu da República, 2010. Exhibition catalogue.

14 NIKLAUS, Martha. In: RANNOCH, Roseline. A promessa da gruta e algumas quedas. [The Promise of the Cave and some Falls]. Rio de Janeiro: Museu da República, 2010.

15 Introduction. In: Dias & Riedweg. Gravidade [Gravities]. Rio de Janeiro: Museu da República, 2007. Exhibition catalogue.

16 The artists invited were Ana Rondon/Jena-Batiste Déchery; Cássia Castrão/Ni da Costa; Andrea Canto/Nilton Pinho; Patricia Norma/Ana Herter.

17 DAMISCH, Hubert. L’amour m’expose. [Love Exposes Me] Gand: Yves Gevaert Editeur, 2000.

18 CASTRO, Elisa. Conversation with Martha Niklaus. Eu quero você. [I Want You] Rio de Janeiro: Museu da República, 2013. Exhibition catalogue.

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Não há museu sem poética Mario Chagas1 Museu – use seu eu Quando, pelo gosto lúdico e pelo gozo da experiência criativa, a jovem museóloga Maria Fernanda Pinheiro de Oliveira, em 2005, grafou por três vezes a palavra “museu” – uma abaixo da outra – e acordou em cada uma delas uma palavra adormecida diferente, criando uma imagem que sugere várias leituras, entre as quais se destaca “museu – use seu eu”, estava criado um poema visual de estranha potência. Um poema concreto, crítico e bem-humorado.

Com este poema, criado e divulgado de modo despretensioso, a autora contribuiu para a compreensão de que ali na palavra museu havia um mais dentro e também um mais fora; ali estava inscrita uma poética que não se ofertava com facilidade e que apenas pelo gosto e pelo gozo da criação pode ser revelada. Naquela pala- Poema visual de Maria Fernanda Pinheiro de Oliveira, criado em 2005, com a memória do uso da roupa de Mario Chagas. | Visual poem by Maria Fernanda Pinheiro de Oliveira, created in 2005, with vra encontravam-se a permanência, a mudança the memory of use of Mario Chagas’s clothes. e um mundo de palavras, significou o seu sem um diálogo entre o coletivo e o individual, entre as objetividades e as subjetividades; não há museu fora do campo da relação e da comunicação. Não há museu sem poética.

Museu – projeto, processo e conceito É plausível compreender o museu apenas como uma palavra e também é plausível compreendê-lo como instituição.

Para além dessas duas limitações é possível lidar com os museus como projeto, processo e conceito.

Pensar os museus como projeto significa percebê-los como algo que se lança à frente, que invade o tempo e o espaço e que, de alguma forma, ocupa territórios e produz futuros e novidades, para o bem e para o mal. A condição de projeto coloca os museus em diálogo com desejos, sonhos, metas, objetivos, justificativas, metodologias, cronogramas, orçamentos e relatórios.

Pensar e praticar os museus como processo implica considerá-los como parte de um conjunto de procedimentos e ações que não se esgotam em si mesmos e que se lançam no futuro, num incessante fazer e refazer, conhecer e reconhecer. O museu em processo é um amante do gerúndio, é um sendo, um indo, um construindo; é um devir. De algum modo, os museus são devir.

Lidar com os museus como conceito implica o diálogo com a capacidade de produzir significados, agregar valores, favorecer apropriações e tudo converter em possibilidades antropofágicas. Ainda que em todo e qualquer museu os conceitos estejam em ação, nem todo museu é conceitual. Os museus conceituais não são instituições, não são projetos, são processos museais específicos que mobilizam as energias do agora e que não se preocupam com a eternidade museal.

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Mário Chagas Não há museu sem poética

No caso do museu conceitual a preservação e a exposição também são conceituais; é a dinâmica do conceito, o conceito em movimento, o que interessa preservar e expor.

Museu – desmaterialização, remasterização e reinvenção A partir das décadas de 1960, 1970 e 1980 o conceito de museu no mundo vem passando por sucessivas expansões, contrações, inspirações, expirações, desconstruções e construções. Esses movimentos incessantes contribuíram para o processo de fragmentação do museu na sociedade, para a sua desmaterialização, remasterização e reinvenção. Foi por esse caminho que o Museu Imaginário de André Malraux transformou-se em inspiração para o desenvolvimento de uma reflexão aprofundada em torno da Imaginação Museal, assim como a Mesa Redonda de Santiago do Chile inspirou o Movimento Internacional da Nova Museologia, que foi (e continua sendo) determinante para o desenvolvimento de teorias e práticas inovadoras, entre as quais se encontra a museologia social.

Os anos 60 e 70 do século XX foram decisivos para a crítica aos museus clássicos, tradicionais, conformados e conformadores. Tratava-se de uma crítica vinda de múltiplas direções: estudantes, professores, pesquisadores, artistas, frequentadores e mesmo alguns trabalhadores de museus denunciavam a caretice palaciana, a sisudez mórbida e o conservadorismo político e poético dos museus. Essas críticas estavam alinhadas e fortaleciam propostas inovadoras que se desenvolveram na Nigéria, no Brasil, no Chile, no México, nos EUA, no Canadá, na França, em Portugal e um pouco por todo o mundo.

Tudo isso contribuiu para a inovação do museu, para a construção de uma nova práxis e para o exercício de uma nova imaginação museal: uma imaginação criadora, com forte amparo na memória. Sem memória e sem esquecimento não há criação. Se fôssemos apenas memória ou apenas esquecimento viveríamos no reino da repetição, sem ter sequer a consciência da repetição. É a permanente tensão entre memória e esquecimento que nos humaniza; é esta tensão que pulsa no coração do museu, com potência poética e política.

Museu é o mundo Em julho de 1966, Hélio Oiticica lançou no colo do cosmos a sentença: “Museu é o mundo; (...)”. A afirmação poética condensava dramas em condições de chuva e evaporava institucionalizações trágicas e cômicas. A sentença do artista explicitava a possibilidade de miscigenação do lírico, do épico e do dramático num mesmo contexto.

“Museu é o mundo; (...)”, mesmo fazendo parte de um texto mais amplo denominado “Posição e programa”, transformou-se ao longo dos últimos quase 50 anos num expressivo poema de um único verso, com extraordinária potência comunicacional, composto por quatro palavras que, em seu conjunto, dividem-se em seis ou sete sílabas métricas. Entre as quatro palavras identificam-se dois substantivos (“museu” e “mundo”), um verbo (“ser”) conjugado no tempo presente e na terceira pessoa do singular e um artigo definido (“o”).

Os dois substantivos conectados por um verbo de ligação e um artigo definido constituem o esqueleto do poema (substantivo + verbo + artigo + substantivo = poema). Aderidos a essa ossatura e dando-lhe sentido encontram-se carnes, músculos, cartilagens, nervos, peles, unhas e pelos poéticos e políticos, de múltiplos e diferentes sentidos.

No poema “Museu é o mundo; (...)”, Hélio sugere que museu é algo indefinido e impreciso e que o mundo é preciso e bem definido. Não se trata de um museu instituído, mas de uma prática (exemplos: Museu do Cortejo e Museu do Nada), de um fenômeno ou processo social, de um conceito que se revela no mundo; o mundo (todo ele) é – de algum modo – museu.

Esse poema, impregnado de um tom crítico, é desafiador. E um dos desafios que ele propõe é o seu próprio enfrentamento. Em outras palavras, a expressão “Museu é o mundo” está submetida a um processo de criação e recriação.

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O diálogo com a estranha fórmula (substantivo + verbo + artigo + substantivo = poema) estimula um passeio por diferentes tempos verbais. Exemplos: “Museu foi o mundo”; “Museu era o mundo”; “Museu será o mundo”; “Museu seria o mundo”; “Museu sendo o mundo” e assim por diante.

Essa fórmula estranha e simples sugere e permite alterações. É por essa vereda que se pode subvertê-la e dizer: “Mundo é o museu”. Nesse caso, como parece evidente, mundo é indefinido e impreciso e o museu é preciso e bem definido. Trata-se do museu plasmado e ancorado na concretude do espaço (ágora) e do tempo (agora). Por esse museu há um mundo que passa e se instala e se expande e se exala. Tudo isso favorece a compreensão de que o museu é microcosmo social e plataforma de conexão.

Compreender os museus por esse atalho implica o entendimento de que eles, suas coleções e seus patrimônios materiais e espirituais produzem metamorfoses, deslocamentos, encantamentos, multiplicidades e fazem rizoma com o mundo; por eles passam múltiplas linhas de força, de fuga, de sobrevivência, de agenciamento e de resistência.

Mundo é o museu e museu é o mundo complementam-se e nos dois casos a vivência, a convivência, o encontro, a relação e a “experiência cotidiana”, como diria Hélio, fazem toda a diferença.

Do museu como arte e aura Não há novidade alguma no pensamento que considera o museu como veículo da arte. Por essa vereda, o museu é um meio de comunicação que possibilita o contato com a obra de arte, ainda que se saiba que a arte não está depositada ou aprisionada na obra, no objeto, na coisa, na manifestação ou na performance. A arte está na relação; na relação da obra, do gesto, do artista, da manifestação ou da performance com aquele que a enfrenta, vivencia e experimenta. Repita-se: não há novidade alguma nisso. Ainda assim, é recomendável peregrinar com todos os sentidos em alerta pelos campos que são considerados familiares; muitas vezes será ali, no seio do familiar, que a poiesis se realizará.

Há uma relativa novidade, mas nem tanto, em se considerar o próprio museu como arte e, portanto, investido de aura. Ele, o museu mesmo, é uma obra, um gesto, uma manifestação, uma performance, um projeto de arte conceitual e precisa ser enfrentado, vivenciado e experimentado como tal. O Museu Casa de Chico Mendes (AC), o Museu Casa de Cora Coralina (GO), o Museu Casa do Mestre Vitalino (PE), o Museu de Favela (RJ), o Museu da Maré (RJ), o Museu da Lomba do Pinheiro (RS), os Museus Indígenas do Ceará (CE) e a Galeria do Lago do Museu da República (RJ) são alguns exemplos de experiências museais com forte acento poético; são ao mesmo tempo veículo e obra, no sentido mais amplo de um e de outro.

De maneira geral, os museus dialogam com a arte; alguns museus contemporâneos dialogam de modo radical com a denominada arte contemporânea. Visualizo este diálogo fértil, por exemplo, no Ecomuseu Nega Vilma, na comunidade popular da favela Santa Marta, com suas exposições de fotografias nas paredes das casas da favela e no terreno baldio onde morou a Nega Vilma, bem como no Museu de Favela (MUF), em seu projeto Casa Tela, que apresenta, por meio de grafites pintados nas fachadas de algumas casas, a história das comunidades Pavão-Pavãozinho-Cantagalo, e ainda no Museu da Maré, com projetos que explicitamente conversam com a arte contemporânea e com a Galeria do Lago, como o §Parágrafo 0: Habitação.

Para além da lógica das coleções e acervos, dos palácios e edifícios, dos públicos e visitantes, os museus contemporâneos rompem fronteiras disciplinares, dialogam com a ciência e a arte e criam novas relações que não se restringem ao logos de coleções e acervos, antes se abrem para conversas com temas de interesse contemporâneo; não se limitam a edifícios e palácios, movimentam-se a favor de percursos e territorialidades em condições de contribuir com processos de identificação; não se contentam com visitantes e públicos, querem mais, querem trabalhar em outro registro: ao invés de visitantes, participantes; ao invés de públicos, protagonistas sociais.

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A poética do museu Poetas, músicos, arquitetos, museólogos, cineastas, designers, fotógrafos, atores, dramaturgos e outros tantos artistas (performáticos, digitais, multimeios e visuais) têm, de algum modo, se manifestado a favor da crítica, da valorização e da renovação poética dos museus. A mobilização de todas essas energias, contudo, não tem sido suficiente para desencadear uma transformação radical no panorama.

Do ponto de vista crítico, os museus são práticas sociais com grande potencial transformador. Eles podem articular múltiplos campos de conhecimento, podem produzir múltiplos discursos e podem contribuir para deslocar o pensamento e produzir a inovação, mas ainda assim a maioria deles insiste no conservadorismo, no patrimonialismo, no efeito midiático, sem correspondência concreta e direta com uma práxis museal de impacto social a favor da consciência cidadã e da melhoria das condições de vida.

Do ponto de vista da valorização, deve-se registrar a importância de se desenvolver um projeto de museu antenado e conectado com a sociedade contemporânea. Trata-se de estimular a poética e a relação direta do frequentador (participante) do museu com exposições, acervos, serviços e públicos. A poética do museu é a garantia de que neles há uma relação criativa e criadora, independentemente de sua tipologia.

Por fim, manifestar-se a favor da renovação poética dos museus implica o reconhecimento de que neles há alguma poética, ainda que envelhecida e conservadora, o que parece justificar o investimento em sua renovação. De algum modo, a frase precedente é paradoxal, mas ainda assim precisa ser dita. Se por um lado o ato poético é transgressor ou, como sugere Gaston Bachelard, “não tem passado”2, por outro existem diferentes dicções, diferentes pegadas poéticas museais, acionadas por diferentes interesses, perspectivas e orientações políticas. Nesse sentido é que se pode dizer: não há museu sem poética, mas nem toda poética museal é transformadora.

Da poética do Museu da República e da Galeria do Lago: 10 anos Tudo é um e em simultâneo é (di)verso. Tales de Mileto, nascido no século V antes de Cristo, um dos pais da filosofia ocidental que, como se sabe, está longe de esgotar as possibilidades filosóficas do mundo, dizia: A água é a origem e a matriz de todas as coisas.3 Parafraseando Tales de Mileto, pode-se dizer: “A poesia é a origem e a matriz de todas as coisas, do que se conhece e do que se desconhece, da filosofia, da ciência, da religião e da arte”. A poética é a origem e a matriz do Museu da República, e ali ela é a origem e a matriz da Galeria do Lago.

A Galeria do Lago completa em 2013 10 anos de ininterrupta atuação poética. Nela o poema de Maria Fernanda que decreta “use seu eu” tem lugar garantido. Ela é projeto, é processo, mas é especialmente conceito. Trata-se de um museu conceitual inserido em um conceito de museu que, por ser da república, está fadado a lidar com o contemporâneo, com a desmaterialização, a remasterização e a reinvenção do museu.

Galeria do Lago é o mundo; mundo é a Galeria do Lago. Nesse sentido, o mundo (todo ele) é – de algum modo – Galeria do Lago e, por seu turno, a Galeria do Lago é microcosmo social e plataforma de conexão.

A Galeria do Lago é ela mesma arte, obra, objeto, gesto, documento, manifestação e performance que, ao longo de mais de 10 anos se faz, se desfaz, se refaz e permanece atual.

De onde vem o nome Lago que designa a Galeria? Em primeiro lugar é preciso dizer que não se trata de uma palavra resultante de um jogo de letras, de um exercício lúdico de identificação de anagramas, ainda que com as suas quatro letras muitas outras palavras possam ser formadas, tais como “algo”, “olga”, “galo”, “gola”, “loga” e “goal”; em segundo lugar é preciso reconhecer que em frente à porta principal da Galeria há um lago; logo há uma construção nominal que se faz por aproximação, por vizinhança, por contiguidade. No entanto, em frente à Galeria também há um jardim, um banco, uma árvore. Nesse caso, impõe-se a questão: porque, então, Galeria do Lago?

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Esta pergunta em meu entendimento é chave. Para além da contiguidade o lago do Museu aporta um conjunto de questões e inspirações. Trata-se de um lago criado pela mão humana e sua potência artística; um lago que faz parte do Jardim Histórico do Museu, tombado pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. Nesse sentido, o lago é obra de arte e reservatório de memória. A memória dos olhares que por mais de um século se lançaram sobre o espelho d’água, de certo modo, dialoga com o nosso olhar.

O lago do Museu e já agora da Galeria estabelece sensível ligação com a psique, com o inconsciente, com o onírico.

Ele é reservatório de possibilidades, símbolo de fertilidade, espaço propício para a reflexão e também antro de mistério, de magia e criação; não se sabe, ao certo, o que dorme em sua obscuridade e, menos ainda, que seres poderão de lá emergir.

A água do lago atrai o céu, o sol, as nuvens, as árvores, os pássaros e outros animais; e ainda atrai a Galeria.

Voltamos ao tema da água. A voz de Tales de Mileto emerge: “A água é a origem e a matriz de todas as coisas”.

Por tudo isso, o lago que nomeia a Galeria também a inunda de uma poética de água (líquida, sólida e gasosa), por vezes penetrante como micropartículas de vapor, cortante e perfurante como lâmina de gelo ou ainda assombrosa como uma tsunami. Água é potência de vida. A Galeria do Lago é exercício de celebração da vida, de contato para dentro e para fora do Museu. Com Alegria a Galeria celebra seus 10 anos de vida. Vida longa para a Galeria do Lago!

Poeta, museólogo, mestre em memória social e doutor em ciências sociais. Professor da Unirio [Brasil – Rio de Janeiro] e da ULHT [Portugal – Lisboa] e assessor cultural do Museu da República.

2 Ver Bachelard, Gaston. A poética do espaço. São Paulo: Martins Fontes, 1989. p.1-22 1

3

Ver Nietzsche, W. F. A filosofia na época trágica dos gregos. In: Os pré-socráticos, Os Pensadores. São Paulo: Abril Cultural: 1999, p. 43-46.

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Mário Chagas Não há museu sem poética

There is no Museum Without Poetics Mario Chagas1 Museum — use yourself Because of her playful taste and the joy of the creative experience, in 2005 the young museologist Maria Fernanda Pinheiro de Oliveira wrote the word “museum” three times – one below the other – awaking in each of them a different sleeping word, thus creating an image which suggests several interpretations, among which stands out “museum – use yourself” (museu – use seu eu). That is a strangely powerful visual poem, a critical and humorous concrete poem.

With this poem, unpretentiously created and disseminated, the author contributed to the understanding that, within the word museum there are other two, one inside and another outside; there is a poetics inscribed which is not easily available and which could only be revealed through taste and creative fruition. This word comprehends a permanence, change, and a world of words, meanings, images, music, and dance. There is, finally, a museum within the word museum. In this consecrated, established, and sacralised word, it is possible to discern novelty and to make explicit all the possibilities, limits and contradictions of museums. Extraordinarily, the poem implies the understanding that there is no museum without a dialogue between the collective and the individual, between objectivity and subjectivity; there is no museum outside the field of relationship and communication. There is no museum without poetics.

Museum – project, process and concept It is reasonable to understand the museum as only a word and it is also reasonable to understand it as an institution.

Beyond these two limitations it is possible to deal with museums as project, process, and concept.

Thinking about museums as a project means to perceive them as something which leaps far ahead, invading time and space, somehow occupying territories and producing futures and novelties by whatever means. The status of project puts museums in contact with desires, dreams, goals, objectives, justifications, methodologies, schedules, budgets, and reports.

Thinking and practicing museums as a process implies considering them part of a set of procedures and actions that do not exhaust themselves and that leap into the future, in a continuous doing and redoing, knowing and recognizing.

The museum in process is a lover of gerund, it is a being, a going, a constructing; it is a becoming. Somehow, museums are a series of transformations.

Dealing with museums as concepts involves a dialogue with the ability to produce meaning, add value, promote appropriations, and convert everything into anthropophagic possibilities. Although concepts are very important to any museum, not every museum is conceptual. Conceptual museums are not institutions or projects, they are specific museum processes that mobilize the energies of the now and that are not concerned with the museum’s permanence. In the case of the conceptual museum, preservation and exhibitions are also conceptual; the dynamics of the concept, the concept in motion, is what should be preserved and exhibited.

Museum – dematerialisation, re-mastering and reinvention From the 1960s, 1970s and 1980s the concept of museum of the world has undergone successive expansions, contractions, inspirations, expirations, deconstructions and constructions. These incessant movements have contributed to the process of fragmentation of the museum in society, to its dematerialisation, remastering, and

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reinvention. In this way the Imaginary Museum of André Malraux became an inspiration for the development of a deep reflection on the Museum Imagination, in the same way the Round Table of Santiago, Chile, inspired the International Movement for a New Museology, which was (and still is) crucial to the development of innovative theories and practices, including social museology.

The 1960s and 1970s were decisive for the critique of the conformed and conforming traditional museums. Criticism came from several directions: students, teachers, researchers, artists, patrons and even some museum workers denounced the narrow-mindedness, the morbid solemnity and the political and poetic conservatism of museums. These criticisms were aligned, and strengthened the innovative proposals which were being developed in Nigeria, Brazil, Chile, Mexico, USA, Canada, France, Portugal and all over the world.

All this contributed to museum’s innovation, to the creation of a new practice and to the exercise of a new museum imagination: a creative imagination, with strong support from memory. Without memory or forgetfulness there is no creation. If we were only memory or only oblivion, we would live in the realm of repetition, without even being aware of this repetition. It is the permanent tension between memory and forgetting that humanizes us; it is this tension that pulsates at the heart of the museum, with poetic and political power.

The museum is the world In July 1966, Hélio Oiticica launched into the cosmos the sentence: “The museum is the world; (...)”. This poetic statement condensed poetic dramas into rain and evaporated tragic and comic institutionalizations. The artist’s affirmation made explicit the possibility of interbreeding the lyrical, the epic and the dramatic within the same context.

“The museum is the world; (…),” even being part of a larger text called “Position and programme,” it has become over the last 50 years an expressive single-verse poem, with extraordinary communicational power, formed by four words which, taken together, can be divided into six or seven metrical syllables. Among the four words can be identified two nouns (“museum” and “world”), one verb (“to be”) conjugated in the present tense and third-person singular and a definite article (“the”).

Both nouns which are connected by a linking verb and a definite article constitute the skeleton of the poem (noun + verb + article + noun = poem). Added to this frame and giving it meaning there is poetical and political flesh, muscles, cartilage, nerves, skin and fingernails, of multiple and different meanings.

In the poem “The museum is the world; (…),” Hélio suggests that the museum is something undefined and imprecise and that the world is precise and well-defined. This is not an established museum, but a practice (examples: Museu do Cortejo and Museu do Nada), a social phenomenon or process, a concept which reveals itself in the world; the world (all of it) is – somehow – a museum.

This poem, impregnated with a critical tone, is challenging. And one of the challenges it offers is its own confrontation.

In other words, the expression “the museum is the world” is subjected to a process of creation and re-creation.

The dialogue with the strange formula (noun + verb + article + noun = poem) stimulates a tour of different verb tenses. Examples: “The museum was the world”; “The museum used to be the world”; “The museum will be the world”; “The museum would be the world”; “The museum being the world”; and so on.

This strange and simple formula suggests and allows alterations. It is through this line of thought that one can subvert it and say: “The world is the museum.” In this case, as seems clear, the world is uncertain and imprecise and the museum is precise and well-defined. The museum shaped and anchored in concrete space (Agora) and in time (now). There is a world which passes and settles through this museum, expanding and exhaling. All this favours the

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Mário Chagas – There is no Museum Without Poetics

understanding that the museum is a social microcosm and a platform for connection.

Comprehending museums through this shortcut involves the understanding that they, their collections, and their material and spiritual assets produce metamorphoses, displacements, enchantments, and multiplicities, creating a rhizome with the world; there are multiple lines of power, survival, agency, and resistance going through them.

The world is a museum and the museum is the world complement each other and in both cases the experience, coexistence, the encounter, the relationship and “everyday experience”, as Hélio would say, make all the difference.

The museum as art and aura There is nothing new in the idea that the museum is an artistic medium. Under this light, the museum is a medium that enables contact with the work of art, even if one knows that art is not contained or imprisoned in the work, in the object, in the thing, in the manifestation, or in the performance. Art is in the relationship; in the relationship between work, gesture, artist, manifestation or performance with the one who confronts and experiences it. Again: there is nothing new about it. Still, it is recommended to peregrinate with sharp senses through all familiar fields; often it will be there, right at the core of the familiar, that poiesis will take place.

There is some relative novelty in considering the museum itself as art and, therefore, invested with an aura. The museum itself is an artwork, a gesture, a manifestation, a performance, a project of conceptual art which needs to be confronted and experienced as such. Museu Casa de Chico Mendes (AC), Museu Casa de Cora Coralina (GO), Museu Casa do Mestre Vitalino (PE), Museu de Favela (RJ), Museu da Maré (RJ), Museu da Lomba do Pinheiro (RS), Museus Indígenas do Ceará (CE) and Galeria do Lago of the Museu da República (RJ) are a few examples of museum’s experiences with a strong poetic emphasis; they are at the same time vehicle and work in the broader sense of one and the other.

In general, museums dialogue with art; some contemporary museums dialogue radically with so-called contemporary art. This fruitful dialogue can be seen, for example, in the Ecomuseu Nega Vilma, in the popular community of favela Santa Marta, with its photograph exhibitions on the walls of favela houses and in the wasteland where Nega Vilma lived, as well as in the Museu de Favela (MUF), in its Casa Tela project, which presents, by means of graffiti on the façades of houses, the history of the Pavão-Pavãozinho-Cantagalo communities, and also the Museu da Maré, with projects which dialogue explicitly with contemporary art and with the Galeria do Lago, like §Parágrafo 0: Habitação (§Paragraph 0: Housing).

Beyond the logic of collections, palaces and buildings, of visitors and different kinds of public, contemporary museums break disciplinary boundaries, dialogue with science and art, and create new relationships that are not restricted to collections, but are open to dialogue with contemporary themes; they are not limited to buildings and palaces; they act in favour of trajectories and territorialities that are able to contribute with identification processes; they are not satisfied with visitors and different kinds of public, they want more, they want to work with a different focus: instead of visitors, participants; instead of public, social protagonists.

The poetics of the museum Poets, musicians, architects, museologists, filmmakers, designers, photographers, actors, playwrights and so many others (performers, digital, multimedia, and visual artists) have somehow manifested themselves in favour of the critique, valorisation and the poetic renewal of museums. The mobilization of all these forces, however, has not been enough to trigger a radical change in outlook.

From a critical point of view, museums are social practices with great transforming potential. They can articulate multiple fields of knowledge, they can produce multiple discourses and help dislocate ideas and produce innovation, but

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still most of them insist in conservatism, “heritage-ism”, mass media effect, without concrete or direct correspondence with a museum praxis for social impact which favours citizen awareness and improvement of living conditions.

From the viewpoint of valorisation, it is noteworthy the importance of developing a museum project in tune and connected with contemporary society. It is all about stimulating poetics and the direct relationship of the museum visitor (participant) with exhibitions, collections, services, and the public. The poetics of the museum is a guarantee that in them there is a creative relationship, regardless of its type.

Finally, manifesting oneself in favour of the poetic renewal of museums implies the recognition that there is some poetry in them, even though outdated and conservative, which seems to justify the investment in their renewal.

Somehow the last sentence is paradoxical, but it has to be uttered. If on the one hand the poetic act is transgressive or, as Gaston Bachelard suggests, “has no past”², on the other, there are different languages, different museum poetic footprints, triggered by different interests, perspectives and political leanings. In this sense it can be said: there is no museum without poetics, but not all museum poetics is transformative.

The poetics of Museu da Repúplica and Galeria do Lago: 10 years Everything is one and simultaneously (di)verse. Thales of Miletus, born in the fifth century before Christ, one of the forefathers of Western philosophy which, as we know, is far from having exhausted the philosophical possibilities of the world, said: water is the principle of all things.³ Paraphrasing Thales of Miletus, we can say: “Poetry is the principle of all things, of what we know and what we do not know, of philosophy, science, religion, and art”. Poetry is the principle of the Museu da República, and there it is the principle of Galeria do Lago.

Galeria do Lago completes, in 2013, 10 years of uninterrupted poetry. In it, a poem by Maria Fernando which states “use your own self” has a guaranteed place. It is a project and a process, but it is mainly a concept. This is a conceptual museum inserted in a concept of museum which, for being republican, is bound to deal with contemporariness, with dematerialisation, remastering, and the reinvention of the museum.

Galeria do Lago is the world; the world is Galeria do Lago. In this sense, the (whole) world is – somehow – Galeria do Lago and, in turn, Galeria do Lago is a social microcosm and a connection platform.

The Galeria do Lago is in itself art, an artwork, an object, a gesture, a document, a manifestation and a performance which, for over 10 years is done, undone, and redone, but is always very current.

Where does the name Lago (Lake) comes from? Firstly, it must be said that it is not a word resulting from a set of letters, a playful exercise of identifying anagrams, albeit with its four letters many other words can be formed, such as “algo” (something), “Olga”, “galo” (rooster), “gola” (collar) and “goal”; secondly, it must be recognized that right in front of the Gallery’s main door there is a lake; therefore, there is a nominal construction which takes place by approximation, neighbourhood, contiguity. However, in front of the Gallery there is also a garden, a bench and a tree. In this case, we must ask: why, then, Galeria do Lago?

In my mind this is a key question. Apart from its proximity, the lake brings a set of questions and inspirations. It is a lake created by human hands and its artistic power; a lake which is part of the Historical Garden of the Museum, listed for preservation by the National Institute of Historical and Artistic Heritage. In this sense, the lake is a work of art and a memory reservoir. The memory of the eyes that for more than a century looked into the water surface, somehow dialogues with our own eyes.

The lake of the Museum, and now of the Gallery, establishes a sensitive bond with the psyche, the unconscious, the dream world. It is a reservoir of possibilities, a symbol of fertility, a favourable space for reflection and also a den of mystery, magic and creation; it is not known for sure what is asleep in its darkness and, much less, what beings may

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Mário Chagas – There is no Museum Without Poetics

emerge from there. The water of the lake attracts the sky, the sun, the clouds, trees, birds, and other animals; and it also attracts the Gallery.

Let us go back to theme of water. Thales of Miluetus’s voice emerges: “Water is the principle of all things.”

For all that, the lake which names the Gallery also floods it with a watery poetry (liquid, solid, and gas), sometimes penetrating like microparticles of vapour, sharp and piercing like an ice blade, or terrifying like a tsunami. Water is life power. Galeria do Lago is an exercise in celebration of life, in contact inside and outside the Museum. The Gallery joyfully celebrates its 10 years of existance. Long live Galeria do Lago!

Poet, museolo gist, master in social memory and PhD of social sciences. Professor at Unirio [Brazil – Rio de Janeiro] and ULHT [Portugal – Lisbon], and cultural adviser for Museu da República.

1

2

See Bachelard, Gaston. A poética do espaço [The poetics of space]. São Paulo: Martins Fontes, 1989. p.1-22.

See Nietzsche, W. F. A filosofia na época trágica dos gregos [Philosophy in the Tragic Age of the Greeks]. In: Os pré-socráticos, Os Pensadores. São Paulo: Abril Cultural: 1999, p. 43-46.

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Na árvore mais antiga do Museu da República, nomes de espécies de árvores em extinção são sussurradas na instalação sonora A árvore, dos artistas Ilana Braia, José Nasser e Neder Nassaro, durante a Primavera dos Museus ( Spring of Museums), em 2007. | In the oldest tree of Museu da República, names of endangered tree species are whispered in the sound installation A Árvore (The Tree), by the artists Ilana Braia, José Nasser, and Neder Nassaro, during the event Primavera dos Museus, 2007.

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Arte contemporânea: agente de comunicação nos museus de História Isabel Portella1 “A arte tem sido a principal intérprete do nosso mundo, conferindo significados intensos aos processos vivenciados pelo ser humano ao longo da história. Em suas várias manifestações, ela cumpre um papel importante na consolidação das experiências humanas, permitindo ao homem um contato perene com o universo sensível e abrindo as portas para a materialização de sua subjetividade.”

Discurso do ex-ministro Gilberto Gil no lançamento do Plano de Democratização da Arte Contemporânea Brasileira.

São Paulo, 7 de maio de 2004.

A arte, sem dúvida alguma, é das mais importantes formas de interpretação da realidade. O homem sempre se valeu de sua função poética para expressar pensamentos e registrar ações.

O museu e a arte são potentes quando instigam a imaginação, quando levam para além do objeto, da imagem, do som e fazem brotar memórias. Criar um espaço museológico que se apropria do antes e projeta o depois é estar atento aos anseios da sociedade.

O Museu da República, cujo espaço compreende um atrativo jardim, ultrapassa paredes e estende pelas alamedas externas as manifestações da arte. Árvores centenárias, fontes e lago fazem parte do acervo assim como esculturas e outros objetos dispostos em seu jardim, e se completam apenas quando apreciados e vivenciados.

Como um elo de ligação entre o Palácio e o Jardim, dialogando com a capacidade de produzir significados, a Galeria do Lago foi criada há 10 anos para trazer um olhar de contemporaneidade ao Museu. Construir novos sentidos, oferecer outras visões e reinventar são propostas das muitas exposições apresentadas pela Galeria. A abertura de seu espaço a novos discursos é uma resposta às necessidades de integração e compreensão do público visitante, e, certamente, levam a uma leitura mais crítica e atualizada.

As estratégias de comunicação que fazem uso das linguagens artísticas contemporâneas caracterizam, ainda que de forma pontual, grande parte dos museus nacionais e internacionais. Além de expor suas coleções, o museu pretende direcionar o visitante a interpretar, questionar e criticar aquilo que percebe. O olhar acostumado precisa ser reconstruído, a convivência renovada e o encontro cotidiano do público com a obra de arte, transformado. Autor, obra e espectador devem estabelecer uma relação tanto mais íntima quanto mais profícua.

A poética se realiza justamente nesse encontro do familiar com o diferente, do ver com o participar, do criar com o dialogar. Tudo isso faz surgir um sujeito mais interessado, que não se limita a perceber, mas procura a transformação. A arte contemporânea, por se revelar detentora do olhar corrente da sociedade, constitui para o Museu da República uma ferramenta que torna possível o desenvolvimento de novas pontes de comunicação com maior diversidade de intervenções nos diálogos expositivos. Bancos do Jardim participando de instalações, opiniões de visitantes transformadas em texto museográfico, obras antes mal percebidas sendo destacadas em redomas de vidro – são ações que geram mudanças, movimentações que deslocam a visão e estabelecem relações de encantamento. A partir dessa poética, o espectador passa a ser entendido como parte da obra e sua relação com o artista ganha nova dimensão.

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Isabel Portella Arte contemporânea

Ao pretender expor reflexões acerca da arte contemporânea relacionadas diretamente com a História republicana e com o Palácio Nova Friburgo (residência do século XIX), a Galeria do Lago convida os artistas a desenvolverem obras que estabeleçam conexões com o visitante, provocando-o com estímulos os mais diversos.

A arte contemporânea entra assim no museu de História da República brasileira para proporcionar abordagens distintas a temas históricos e atuais. Objetos e textos são apenas pretextos para a construção do diálogo com a arte, com a crítica e com o mundo.

1

Doutora em História e crítica da Arte [EBA/UFRJ], coordenadora e curadora da Galeria do Lago a partir de 2013.

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Contemporary Art: an Agent of Communication in History Museums Isabel Portella¹ “Art has been the main interpreter of our world, giving strong meaning to the processes experienced by human beings throughout history. In its several manifestations, art plays an important role in the consolidation of human experiences, providing man with perennial contact with the sensitive universe and opening the doors for the materialization of his subjectivity.”

Speech by the former Minister Gilberto Gil at the launch of the Plan to Democratise Brazilian Contemporary Art. São Paulo, May 7, 2004.

Art is, undoubtedly, one of the most important ways to interpret reality. Man has always used its poetic function to express thoughts and to document actions.

Museums and art are powerful when they provoke the imagination, when they are able to take one beyond objects, images and sounds, causing memories to sprout. Creating a museum which appropriates the past and protects the future is to be attentive to society’s yearns.

Museu da República, whose site includes a lush garden, goes beyond its own walls, extending through external alleyways its artistic manifestations. Ancient trees, fountains and a pond are part of the Museum’s collection as well as sculptures and other objects arranged in the Garden, which are all completed only when they are admired and experienced. As a link between the Palace and the Garden, dialoguing with the meaning production ability, Galeria do Lago was created ten years ago to bring a contemporary look to the Museum. Constructing new meanings, offering different outlooks and reinventing, are proposals of many exhibitions held at the Gallery. The fact that its space is opened to new forms of expression is a response to the public’s need to be integrated and to understand, and those new languages, certainly, lead to more critical and updated interpretations.

The communication strategies which use the language of contemporary art characterize, albeit sporadically, great part of museums in Brazil and abroad. In addition to exhibiting its collection, the museum intends to encourage the visitor to interpret, question and criticize what he/she perceives. Ordinary views need to be reconstructed, coexistence renewed and the daily meeting of the public with the artwork transformed. Author, work and viewer need to establish a relationship both intimate and fruitful. Poetics is achieved precisely in this meeting of the familiar with the unusual, of seeing with participating, of creating with dialoguing. All that makes for a more interested individual, who is not only satisfied with perceiving but who seeks transformation. Contemporary art, by revealing itself as a holder of the current view of society, is for Museu da República a tool that makes possible the development of new channels of communication with more diverse interventions in the artistic dialogues. Garden benches as part of installations, visitors’s opinions transformed into museographic text, works that were barely noticed highlighted in glass cases – are actions that generate changes, movements that change the way one sees, establishing relationships of enchantment. From this poetics, the viewer starts to be understood as part of the work, and his/her relationship with the artists gains new dimensions.

By exhibiting reflections on contemporary art that are directly related to the History of the Brazilian Republic, and with the Nova Friburgo Palace (a nineteenth century mansion), Galeria do Lago invites artists to develop artworks that connect with visitors, challenging them with numerous stimuli.

Contemporary art thus enters the History of the Brazilian Republic to offer different approaches to historical and current themes. Objects and texts are only pretexts to establish a solid dialogue with art, art criticism and the world. ¹ PhD in Art History and Criticism [EBA/UFRJ], coordinator and curator of Galeria do Lago from 2013.

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Isabel Portella Contemporary Art

EXPOSIÇÕES | EXHIBITIONS Galeria do Lago

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berço esplêndido e empilhamento Carlos Vergara

20/09/05 a 02/11/05 solo ESPECIAL

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Empilhamento | Stacking 1969 objeto-instalação | object-installation papelão corrugado | corrugated paperboard dimensões variáveis | variable dimensions detalhes | details p. 50,51 p. 46

Berço esplêndido | Splendid Cradle 1968 objeto-instalação | object-installation madeira, plástico, gesso e tecido | wood, plastic, plaster and fabric dimensões variáveis | variable dimensions detalhes |details p. 47, 48, 49

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Berço esplêndido e Empilhamento

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Essas obras comentam situações republicanas. A nova Galeria é o lugar absolutamente apropriado para uma produção mais política e desligada do mercado. Faltava um espaço desses no Rio, gratuito, público e popular, para brasileiros e estrangeiros que tratam dessas questões."

Carlos Vergara, na ocasião de sua exposição que inaugurou a Galeria do Lago, em setembro de 2005.

These works comment on republican situations. The new Gallery is the absolutely suitable place for a more political and off the market production. Rio lacked of such a space, free, public and popular, for brasilians and foreigners who deal with these issues.”

Carlos Vergara, on the occasion of his exhibition which inaugurated Galeria do Lago, September 2005.

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SOBRE AS OBRAS NA EXPOSIÇÃO Folheando o livro sobre a obra de Carlos Vergara...

Paulo Sergio – Esta é uma imagem do trabalho nos anos 60. A obra refeita não está no livro.

Vergara – Chama-se Berço esplêndido, é um caixotão e tem essa figura deitada lá dentro.

Paulo Sergio – Enrolada na Bandeira, não é?

Vergara – Foi retirada na exposição de 1968 na Petite Galerie, que foi fechada pela ditadura militar. Agora é legal mostrar isso no Museu da República, hoje.

Marcos – É claro! Você vai quase fazer ela de novo. E aqui, por baixo do plástico?

Vergara – Tem um ser deitado ali.

entrevista | Carlos Vergara

Conversa no ateliê de Carlos Vergara, com a participação do artista, do crítico de arte Paulo Sergio Duarte, do artista plástico Marcos Chaves e da artista plástica Martha Niklaus, coordenadora da Galeria do Lago, antes da inauguração da exposição.

Marcos – É superatual, só que agora você olha de uma outra forma.

Martha – Esse trabalho é focado na questão do Brasil, aqui explicitamente político, mas em muitos dos seus trabalhos tem Brasil também: Quando você captura marcas de territórios brasileiros, nas fotos do Carnaval...

Vergara – No fundo eu estou falando do meu bairro, quero dizer, do meu arraial. É o que eu quero desvendar até para me entender.

Paulo Sergio – Mas o Empilhamento não é. O Empilhamento transcende o local. Fala mais da nossa época, de uma sociedade industrial avançada, do anonimato, da massificação, da sociedade de consumo em que os sujeitos não têm cara, não têm rosto e nem identidade. Um amontoado...

OS ANOS 60 E HOJE – O SENTIDO DA INSTALAÇÃO Vergara – Para essa conversa eu fiquei pensando no que acontecia nos anos 60 que motivava a gente a fazer esses trabalhos. Qual era o impulso? Todos nós, o Antônio Dias, eu, o Rubens Gerchman e tal... pintores, não é? Mas tinha uma vontade agressiva de fazer uma inserção no real mais eloquente do que a própria pintura. No fundo, aquela coisa de instalação, que a gente chamava de ambiente, era uma tentativa de tornar a inserção mais aguda.

Marcos – Eu acho que esse tipo de trabalho foi favorecido pela cidade do Rio, por a gente viver muito na rua, não gostar de espaço fechado. Carioca não gosta de ficar dentro de casa. Na rua acontecem contrastes muito grandes. Como nós artistas nos situamos diante do Carnaval, que é um evento enorme, e aí se fecha um trabalho dentro de um cubo branco, quando a coisa é tão grande lá fora? Eu acho que isso deve ter acontecido nos anos 60. É também uma decorrência da história da arte, quando no modernismo o trabalho já tinha saído da parede, já tinha saído do plano e queria conquistar o ambiente inteiro.

Paulo Sergio – É muito engraçado, nos anos 60 tinha a instalação, que era chamada ambiente, tinha um caráter anti-institucional. Trazia em si uma crítica muito forte às instituições, a começar pela instituição mercado. Não se vendia instalação, não havia a hipótese de se abrir mercado para a instalação. O cara já estava sabendo que aquele trabalho não seria vendido.

Vergara – Era uma forma de proteger o trabalho. O discurso do trabalho estava isolado do discurso do mercado.

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Berço esplêndido e Empilhamento

Marcos – E no mercado existiam duas biologias antagônicas, que não é o que acontece agora. O artista se colocava ideologicamente, ou era socialista ou do mercado.

Mas com relação à questão da instalação, atualmente é impossível o artista não pensar no espaço inteiro. Mesmo que o trabalho seja fotografia, ou use qualquer outro meio, o cara pensa o espaço inteiro onde ele está mostrando. Não se está mais mostrando janela ou peça isolada. Quando se entra em uma galeria, você olha para a tomada e pergunta por que ela está ali. É muito diferente!

Martha – O artista lida com o espaço de uma forma ampla, total. O local como um todo está em jogo.

Marcos – Eu fiquei impressionado quando vi as fotos dos construtivistas, que colocavam os quadros juntos na parede. Todos juntos mesmo. Era a “janela”, em que você ficava olhando setorizadamente. Agora, a coisa mudou.

Vergara – Pensando na geração que iniciou isso, eu acho que, mais do que o Hélio Oiticica, a Lígia Clark viabilizava, pelo sensorial, a forma de sensibilizar as pessoas sem passar necessariamente pela erudição. Não tinha grau cultural, quero dizer, você não precisava ser um erudito para produzir algo que sensibilizasse. Não era algo que viesse da filosofia, ou seja, o entendimento passava pelo sensorial. Eu acho que esse foi um ensinamento da Lygia, que teve a maior influência. Eu acredito que aquela exposição na G4 – uma galeria em Copacabana dirigida pelo David Zing – em que eu, o Gerchman e o Escostegui fizemos happenings, tinha a ver com isso.

E o happening era uma tentativa de colocar o espectador absolutamente confrontado com o trabalho para que este o invadisse. Hoje, após 40 anos, temos um público de artes plásticas, que mesmo nesse espaço reduzido da pintura se permite ler a questão do que se passa ali dentro.

Não existia isso nos anos 60.

Paulo Sergio – A instalação nem sempre é para ser contemplada. Ela solicita a imersão do sujeito, que se torna parte da obra. É uma relação sujeito-objeto diferente da relação tradicional da contemplação. Por mais que ele queira contemplar, terá muitas vezes que percorrer a obra e entrar nela para poder fruir. É nesse instante que ele se torna parte dela.

Marcos – O tempo entrou como dimensão.

Vergara – Tem uma conotação política na instalação que é muito evidente. É uma transformação do real. Na última exposição do Barrio eu disse a ele o quanto era interessante, porque era a única exposição em que não se tinha que limpar os pés para entrar na galeria e sim para sair [risos].

Tinha café, bacalhau, sal grosso... Era uma coisa que te impregnava fisicamente.

O HUMOR NA INSTALAÇÃO CONTEMPORÂNEA Vergara – Marcos, tem uma coisa no teu trabalho que é o humor. A introdução do humor como um elemento forte na instalação contemporânea. É diferente do que nós fazíamos, que era mais dramático. Eu queria que você falasse sobre isso.

Marcos – Eu gosto do humor que você ri depois.

Vergara – Aquele trabalho que é você rindo é uma coisa estranha, porque na verdade o riso acaba ficando dramático. É uma barra pesada. Tem uma hora em que aquilo se esgota e...

Martha – Vira uma coisa patética, não é?

Marcos – É para constranger mesmo. Eu acho que o humor é uma maneira de síntese. É você contar uma piada e estar dizendo um monte de coisas com ela. É uma manobra.

Vergara – Eu acho que tem uma palavra que explica esse tipo de humor, que é picardia. É uma palavra muito legal. É uma ambiguidade, porque é rá-rá-rá, mas de rá-rá-rá não tem nada.

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Marcos – Porque tem cinismo também. Mas quando você diz picardia está se referindo a algo bom, na verdade. Picardia tem inteligência, e bastante.

TECNOLOGIA E ARTE Martha – Hoje algumas instalações têm uma tecnologia incrível, com computadores e softwares e não sei mais o quê.

Marcos – Às vezes, a tecnologia vem quase como uma protagonista. Isso não me interessa mesmo. A tecnologia é um instrumento, não pode ser protagonista. Mas tem gente que descobre um efeitinho e fica mostrando aquilo.

Paulo Sergio – A técnica não é passiva. Ela nunca vai ser somente instrumento. Ela sempre participa ativamente da estrutura. Qualquer artista sabe disso, quando vai escolher a aquarela sabe que ela será parceira de determinados efeitos, se escolher óleo, vai ter outros efeitos, vai ter outro tipo de opacidade. A técnica participa ativamente da estrutura. A tecnologia não é meio, ela atua. ÉTICA E ESTÉTICA Marcos – A ética entrou fortemente na arte.

Paulo Sergio Duarte – Eu acho que a ética deve entrar na arte, mas não basta ética, tem que ter estética. Não sou contra as atitudes, mas tem que ter formalização. Quando se fica somente nelas, nas atitudes, o trabalho tem baixo nível artístico, embora possa ter um elevadíssimo nível ético.

Marcos – E atualmente na arte contemporânea você vê muitos estudos antropológicos ou sociológicos dentro das categorias visuais.

Martha – Mas isso vem dessa interdisciplinaridade que está cada vez mais intrincada aí.

Marcos – Mas será que um antropólogo sério, estudioso, não pode fazer um trabalho melhor do que o desse cara que está no lugar errado?

Paulo Sergio – Arte conceitual do final dos anos 60 e início dos 70, o grupo Art Language – eu prefiro ler os positivistas lógicos a ler aquelas drogas. Porque a ler o texto do artista sob o ponto de vista lógico, eu prefiro ler os próprios filósofos, os originais.

Vergara – Por um outro lado as análises do Hans Haack, por exemplo.

Paulo Sergio – Sim, Hans Haack é politicamente saturadíssimo, de um engajamento muito forte e tem um elevadíssimo nível de formalização.

Vergara – Aquele trabalho dele com a bandeira da Alemanha, em que são demonstradas as relações entre poder político, econômico e categorias sociais, reveladas em gráficos com as cores do país, é uma coisa extraordinária.

SOBRE O ARTISTA “Ele é um artista experimental, nunca deixou de experimentar. De certa forma eu gosto muito de ver o percurso do Carlos Vergara, porque me anima, assim como ele eu nunca pretendi dar apenas um só foco ao meu trabalho.”

Marcos Chaves

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Berço esplêndido e Empilhamento

interview | Carlos Vergara

Conversation at Carlos Vergara’s studio, with the participation of the artist, the art critic Paulo Sergio Duarte, visual artist Marcos Chaves, and visual artist Martha Niklaus, coordinator of Galeria do Lago, prior to the exhibition opening.

ABOUT THE WORKS AT THE EXHIBITION Leafing through the book about Carlos Vergara’s work...

Paulo Sergio – This is an image of the work in the 1960s. The remade work is not in the book.

Vergara – It is entitled Berço esplêndido [Splendid Cradle], it is a large box with this figure lying inside.

Paulo Sergio – Wrapped in the flag, isn’t it?

Vergara – It was taken at an exhibition in 1968 at Petite Galerie, which was shut down by the military dictatorship. Nowadays it is legal to exhibit it at Museu da Repúplica.

Marcos – Of course! You will almost remake it. What about here, beneath the plastic?

Vergara – There is a creature lying there.

Marcos – It is supernatural, but now you look at it in a new way.

Martha – This work focuses on the question of Brazil, here explicitly political, but many of your works deal with Brazil as well: When you capture marks of Brazilian territories, in the Carnival pictures...

Vergara – I am basically talking about my own neighbourhood, my own village. It is what I want to unveil, even to understand myself.

Paulo Sergio – But Empilhamento [Stacking] is not. Empilhamento transcends the place. It says more about our time, an advanced industrial society, of anonymity, massification, the consumer society in which individuals have no face or identity. A stack...

THE SIXTIES AND TODAY – THE MEANING OF THE INSTALLATION Vergara – For this conversation I was thinking about what happened in the 1960s which motivated us to create those works. What was our impetus? All of us, Antônio Dias, me, Rubens Gerchman, and so on... painters, right? But I had an aggressive desire to make an insertion into the real, more eloquent than painting itself. Basically, installations, which we called environments, were an attempt to make this insertion more acute.

Marcos – I think this kind of work was favoured by the city of Rio, as we spent a lot of time outside, as we don´t like closed spaces. Cariocas don’t like to stay home. Very strong contrasts take place on the streets. Why do we artists look at Carnival, which is such a huge event, but then confine our works within a white cube, when things are so huge out there? I think this might have happened in the 1960s. It is also a result of art history, when during Modernism the work had already left the wall, already left flat surfaces and wanted to conquer the whole environment.

Paulo Sergio – It is really funny, in the 1960s there was installation, which was called environment; it had an anti-institutional character. It carried a very strong critique against institutions, beginning with the market. An installation could not be sold, it was not possible to open the market for installations. People knew that the work wouldn’t be sold.

Vergara – It was a way to protect the work. The discourse of the work was isolated from the discourse of the market.

Marcos – And in the market there were two opposing biologies, which is not what happens now. At that time, the artist adopted an ideological position, he was either a socialist or part of the market.

But with regard to the installation issue, today it is impossible for the artist not to think about

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the whole space. Even if the work is photography, or when it uses any other medium, people think about the whole space where it will be displayed. We do not show a window or an isolated piece. When one enters a gallery, they look at the power outlet and ask why it is there. It is totally different!

Martha – The artist deals with space very broadly. The place as a whole is at stake.

Marcos – I was impressed when I saw the photos of the Constructivists, who hung pictures next to each other on the wall. Really close to one another. It was the “window,” which you look into like something disconnected from its surroundings. Things have changed now.

Vergara – When I think of the generation which started this, perhaps more than Hélio Oiticica, Lygia Clark made possible, through the senses, the way to make people aware of the senses without involving erudition exactly. There was no cultural level, I mean, there was no need to be a scholar to produce something that caused sensations. It was not something from philosophy, that is, the understanding went through the senses. I think this was the great lesson from Lygia, who had the greatest influence. I believe that the exhibition at G4 – a gallery in Copacabana headed by David Zing – where Gerchman, Escostegui, and I, staged happenings, had something to do with that. The happening was an attempt to directly confront the audience with the work so that it would invade them. Today, 40 years later, there is an art audience, which even in this limited space for painting allow themselves to interpret the issue at hand. This did not exist in the 1960s.

Paulo Sergio – The installation does not always need to be contemplated. It demands immersion from the individual, who becomes part of the work. It is an individual-object relationship, different from the traditional relationship of contemplation. As much as one wants to contemplate, one will have to walk and enter the work to be able to really experience it. It is then that he becomes part of it.

Marcos – Time has become a dimension.

Vergara – There is a very evident political connotation in the installation. It is a transformation of the real. In Barrio’s latest exhibition I told him how interesting I found it, because it was the only exhibition in which one did not have to wipe their feet before entering the gallery, but after leaving it [laughs]. There was coffee, cod, salt... It was something that pervaded you physically.

HUMOUR IN CONTEMPORARY ART INSTALLATIONS Vergara – Marcos, humour is one of the elements of your work. The use of humour as a strong element in contemporary art installations. It is different from what we did, which was more dramatic. I would like you to talk about that.

Marcos – I like the kind of humour which makes you laugh afterwards.

Vergara – The work with you laughing is very strange, because actually laughter becomes dramatic. It is tough. When that runs out and...

Martha – It becomes pathetic, isn’t it?

Marcos – The purpose is to embarrass. I think humour is a form of synthesis. It is the same as telling a joke and say many things with it. It is a trick.

Vergara – I think there is a word that explains this kind of humour, which is mischievousness [picardia]. It is a pretty cool word. It is an ambiguity, because it is ha-ha-ha, but not ha-ha-ha at all.

Marcos – Because it is also cynical. But when you say picardia you are referring to something good, actually. Picardia is clever, and very much so.

TECHNOLOGY AND ART Martha – Today some installations use amazing technology, with computers and softwares and what-not.

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Splendid Cradle and Stacking

Marcos – Sometimes, technology is close to being the main character. This does not interest me at all. Technology is an instrument, it cannot be the protagonist. But there are people who discover any kind of effect and show only that.

Paulo Sergio – Technique is not something passive. It will never be only an instrument. It always participates actively in the structure. Every artist knows that, when you choose watercolour you know it will be good for some effects, if you choose oil paint, these effects will be different, it will have another kind of opacity. Technique is an active part of the structure. Technology is not a medium, it acts.

ETHICS AND AESTHETICS Marcos – Ethics has become a strong part of art.

Paulo Sergio – I think ethics has to be part of art, but ethics is not enough, aesthetics is also important. I am not against attitudes, but there has to be formalization. When one sticks only with attitudes, the work is not of a very high artistic level, although it can be extremely ethical.

Marcos – And today in contemporary art there are many anthropological or sociological studies within visual categories.

Martha – But this comes from that interdisciplinarity which is becoming increasingly intricate.

Marcos – But can’t a serious anthropologist, a scholar, develop a work better than this guy who is in the wrong place?

Paulo Sergio – Conceptual art in the late 1960s and early 1970s, the group Art Language – I’d rather read the logical positivists than all that crap. Because to read the text of the artist from a logical viewpoint, I’d rather read the philosophers themselves, the originals Vergara – On the other hand there are the analyses of Hans Haack, for example.

Paulo Sergio – Yes, Hans Haack is politically very saturated, strongly committed and he has an extremely high level of formalization.

Vergara – His work with the German flag, in which he demonstrates the relationships between political and economic power, and social categories, revealed in charts with the colours of the country, is extraordinary.

ABOUT THE ARTIST “He is an experimental artist, who never ceased to make experiments. Somehow I like very much to follow Carlos Vergara’s career, because it is exciting; like him, I never intended to focus on only one thing in my work.”

Marcos Chaves

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Berço esplêndido e Empilhamento

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O Local e um certo Global Anna Bella Geiger

17/11/05 a 12/03/06 solo ESPECIAL

Local da ação nº 10/11 | Place of Action # 10/11 1980 gravura em metal e serigrafia | metal engraving and serigraphy 58 x 79 cm detalhe | detail p. 60

Burocracia | Bureaucracy 1977 gravura em metal | metal engraving 77 x 44 cm

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O pão nosso de cada dia | Our Daily Bread 1978 série de seis cartões-postais e saco de pão | series of six postcards and bread bag 17 x 12 cm (cada | each) detalhe | detail p. 61

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O local e um certo global

O espaรงo social da arte | The Social Space of Art 1977 serigrafia | serigraphy 47 x 60 cm

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O pão nosso de cada dia | Our Daily Bread 1978 videoinstalação | videoinstallation madeira, tecido estofado, linha de bordar, serigrafia impressa em tecido e vídeo | wood, fabric, stuffing, embroidery thread, serigraphy printed on paper and video dimensões variáveis | variable dimensions detalhes | details p. 66

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O local e um certo global

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entrevista | Anna Bella Geiger Anna Bella Geiger.

Adolfo Montejo Navas* entrevista Anna Bella Geiger – novembro 2005 Adolfo – O título da exposição reflete, como muitas outras obras na sua trajetória, uma intenção crítica, às vezes de forma irônica, sucinta. Neste caso, a suspeita de um certo global remete a seus trabalhos com mapas, territórios, como se o espaço demandasse mais atenção que o tempo, uma maior escuta. Uma cartografia mais ampla, que superasse o mero âmbito da geografia.

Anna Bella – De vez em quando uso os títulos com este propósito. À exposição que inaugurei no ano passado na China dei o título Em um certo pedaço de terra. Esta mostra está agora em Frankfurt, na Alemanha, como continuação de uma trajetória de exposições no exterior. Em cada lugar, território, terra, abordo, já a partir dos títulos, escalas cada vez mais domésticas, relativizando assim, a meu modo, importâncias ou diferenças entre conceitos como local e global.

Não atravesso só pela via geográfica. O que sinto, porém, é que eu produzo esses meus objetos para criar uma influência que possa emanar de sua presença, cosmológica até, como metáforas sobre o espaço. E tento experimentar até onde possa ir nessa percepção. Como numa matéria elástica – atributo topológico –, criando distensões do espaço. A minha experiência com a instalação Circumambulatio [MAM-RJ e MAC-USP, 1972] já era por aí, mas eu ainda me atinha quase exclusivamente ao pensamento de M. Eliade e aos significados estritamente arquetípicos e simbólicos que daí poderiam derivar. E aí, História ficava de fora. Não dava mesmo.

Adolfo – Sempre que trabalhos de outro tempo são mostrados de novo, se produzem novas equações entre instâncias que mudam [a sociedade, a cultura, a arte]. O pão nosso de cada dia vive essa circunstância agora. O que muda, o que se mantém, o que se transforma nele?

Anna Bella – Acho que em grande parte se mantém, até reforçado pela instância bíblica. Ao resgatar [em 1978] uma ficção que representa uma coisa para dar ideia de outra, na sua forma didática e clerical, alegórica, em completo desuso na nossa época, o trabalho causou estranheza.

Também não havia nada de alegre nas imagens do pão sendo comido. O uso do cartão-postal foi essencial, e continua a ser.

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O local e um certo global

Adolfo – Há uma crítica cultural populista no Brasil que pretende ignorar o lado abissal, reflexivo e valente de muita arte contemporânea. Como você vê esta postura conservadora, de alguma forma tão antiga, e no fundo tão formalista como simples, com as essências plurais da arte?

Anna Bella – É mesmo. Ah, isto é um fenômeno do poder, e sua posterior tentativa de estrangulamento para sua manutenção. Mecanismos abomináveis. O contrário de um trabalho de conciliação, de discussão das questões surgidas no tempo.

Glória Ferreira** entrevista Anna Bella Geiger – novembro 2005 Glória – Os mapas têm sido elementos recorrentes em sua poética, por intermédio deles se articulam questões estéticas, éticas e sociopolíticas da arte, entre outras a relação centro-periferia. Se o mapa foi particularmente um instrumento comum a muitos artistas nos anos 60 e 70, como recurso que não representa o real, mas possibilita a circulação de significações, como você veria essas relações cartográficas diante das novas noções de espaço impostas pela cultura digital?

Anna Bella – Eu posso apenas dizer que o recurso que utilizo, da cartografia, não é por um entendimento de ordem topográfica, um mapeamento superficial, apenas geológico. Uso um mapeamento que pede, digamos, uma lente mais internalizada [topológica], dentro de uma ordem geográfica de caráter mesmo geopolítico, e até no sentido do corporal, do psíquico, considerando sempre o espaço social. Acho que trabalho numa espécie de exercício de apagar as fronteiras de uma História localizada – numa outra geografia, talvez. Como numa grande sopa, um caldeirão em que os ingredientes se encontram e se completam. Uma prova da arte.

O linguista Wagner Barja diz que eu “(...) caminho sobre as pegadas da ruptura”. As noções de espaço impostas por novas tecnologias fazem parte da nossa realidade. Parece-me que o surgimento de certas necessidades, sei lá quais ou por quê, são de alguma forma apreendidas anteriormente pelo artista, antes do seu surgimento concreto e objetual no mundo das coisas.

Não é preciso ter de, a todo momento, opinar sobre o que surge na área tecnológica, se é bom ou é mau, se vem para o bem ou para o mal. Quem sabe Leonardo da Vinci teria gostado de participar desta nossa época, da cultura digital?

Glória Ferreira – O seu trabalho é marcado pela defesa intransigente de uma arte crítica, ao mesmo tempo com uma forte relação com a crítica de arte. Como você caracterizaria a atual produção da crítica de arte, a relação que se estabelece com o seu trabalho, e, por outro lado, como você analisa a dimensão crítica presente nos trabalhos dos jovens artistas, em particular dos coletivos que hoje proliferam?

Anna Bella – Sua pergunta já contém uma resposta crítica quanto às dificuldades contidas em inúmeras das iniciativas a que temos assistido ultimamente. Porém, não podemos generalizar.

Também quanto à atual produção de textos críticos, apesar de pouca renovação, tenho lido coisas interessantes. Não necessariamente no campo restrito do que se denomina de artes plásticas. Quando um certo tipo de crítica ainda quer cobrar do artista contemporâneo apenas uma unidade de ordem e rigor formal, isto é sinal de um esgotamento profundo nesta área. Às vezes, ficamos até macambúzios ao perceber que numa certa produção elementos intrínsecos ao artista, tão essenciais quanto originários de outros campos de conhecimento, e que nos levam a uma maior reflexão sobre as questões de ordem estética, ética, política, não são ainda considerados ou mesmo percebidos, consequência de uma visão monolítica e unívoca da arte. Tudo é rito de passagem, e apesar de invisíveis as coisas vão meio que se pertencendo entre tempo e espaço.

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Glória – Seu trabalho com as imagens técnicas de reprodução, em particular com o vídeo, se inscreve como experiências seminais no contexto brasileiro. Quais as transformações que você identifica com a disseminação das novas mídias?

Anna Bella – Se considerarmos a relação entre mídia e arte, aquela em que a informação para a criação da imagem veio dos meios específicos da comunicação – televisão, anúncio impresso, outdoor, fotos digitais, jornal etc. –, foi assim que eu entendi e utilizei as mídias no meu trabalho de 1972 até 1980. Usei fotogravura das imagens lunares [Nasa] na série Polaridades, e depois em Local da ação, registro fotográfico em Passagens [sequência fotográfica no metrô de Nova York], fotocolagens em papel de desenho etc.

Na mesma época [1969-1972] dos “registros de ações”, como eu os denominava, parte da instalação Circumambulatio [MAM-RJ e MAC-USP, 1972] incluía a projeção de um Super-8 e um audiovisual. Veio então a necessidade cada vez maior da imagem em movimento e passei a usar o vídeo em 1974, a vídeo-arte.

Na disseminação das novas mídias, eu não vejo nada. Quero dizer que francamente não presto muita atenção aos meios usados pelos artistas. Parto sempre do princípio de que devem, ou deveriam, ser necessidades de cada um, adequadas ou não conceitualmente ao projeto. O que às vezes fazem com isso é que é o problema. Mas o mesmo se dá com um desenho ou uma pintura maneirosa, em que síndromes só de ordem pessoal parecem substituir uma verdade maior. Decisões de foro íntimo.

* Poeta, crítico de arte e curador independente. ** Doutora em História da Arte pela Sorbonne. Professora colaboradora da Escola de Belas Artes/UFRJ, crítica e curadora independente.

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O local e um certo global

interview | Anna Bella Geiger

Anna Bella Geiger interviewed by Adolfo Montejo Navas* – Novembro 2005 Adolfo – The title of the exhibition reflects, like many other works in your career, a critical intention, sometimes ironically, succinctly. In this case, the suspicion of Um Certo Global [A Certain Global] refers to your work with maps, territories, as if the space demanded more attention than time, more listening. A broader mapping, which surpasses the mere scope of geography.

Anna Bella – Sometimes I use titles for this purpose. The exhibition I opened in China last year was called Em um certo pedaço de terra [In a certain plot of land]. This show is now in Frankfurt, Germany, as a continuation of a series of exhibitions abroad. With each new place, territory, land, I approach, beginning with the titles, increasingly domestic dimensions, relativizing thus, in my own way, importances or differences between concepts such as local and global.

I do not go only through geography. What I feel, however, is that I produce my objects to create an influence able to emanate from their own presence, even cosmological, like metaphors of space. I make experiments on how much I can go in that direction. Like an elastic material – a topological attribute –, creating spatial distentions. My experience with the installation Circumambulatio [MAM-RJ and MAC-USP, 1972] was already about that, but I still held almost exclusively to the ideas of M. Eliade and the strictly archetypal and symbolical meanings which could come out of them. And then History was left out. It was totally impossible.

Adolfo – Whenever works from another period are exhibited again, new equations arise between instances that change [society, culture, art]. O pão nosso de cada dia [Our daily bread] is in that situation today. What changes? What remains? What is transformed in it?

Anna Bella – I think a large part of it remains, even reinforced by the biblical instance. By recovering [in 1978] a fiction representing one thing to give the idea of another, in its didactic, allegorical and clerical form, in complete disuse nowadays, the work caused strangeness. Also, there was nothing joyful in the images of bread being eaten. The use of a postcard was essential, and still is.

Adolfo – There is a populist cultural critique in Brazil which intends to ignore the abysmal, brave and reflective side of many contemporary artworks. How do you view this conservative stance – somehow so old, and actually as formalistic as it is simple – with the plural essences of art?

Anna Bella – Indeed. Ah, this is a phenomenon of power, and its subsequent strangling attempt in order to maintain itself. Abominable mechanisms, the opposite of conciliation, of discussions about the issues which emerge over time.

Anna Bella Geiger interviewed by Glória Ferreira** – Novembro 2005 Glória – Maps have been recurring elements in you poetics, through them, aesthetic, ethical, and socio-political issues of art are articulated, among other central-peripheral connections.

If the map was a particularly common instrument for many artists in the 1960s and 1970s, as a resource which does not represent the real, but enables the circulation of meanings, how do you view these cartographic relations in the face of the new notions of space imposed by digital culture?

Anna Bella – I can only say that I do not use cartography with a topographic understanding, a superficial and merely geological mapping. I use a form of mapping which asks for, let’s say, a more internalized [topological] lens, within a geographical order with a geopolitical character, even in the sense of the body, of the psyche, always considering the social space. I think I work in a kind of exercise of erasure of the limits of a localized History – in a different geography, perhaps.

Like a great soup, a pot in which the ingredients form something complete. A proof of art.

The linguist Wagner Barja affirms that I “(...) walk on the footsteps of breakthrough.” The notions of space imposed by new technologies are part of our reality. It seems to me that the emergence

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of certain needs – I don’t know which ones or why – are somehow understood by the artist first, before its concrete and objectual appearance in the material world. One does not need to discuss all the time about all technological novelties, if they are good or bad, if they come in peace or evil.

Leonardo Da Vinci would perhaps have enjoyed living in our time of digital culture...?

Glória – Your work is marked by the uncompromising defence of a critical art, at the same time strongly related to art criticism. How do you characterize current art criticism, the relation established with your own work, and, on the other hand, how do you analyse the critical dimension in the works of young artists, particularly those groups that are plentiful today?

Anna Bella – Your question already contains a critical answer to the difficulties found in numerous initiatives we have seen lately. However, we should not generalize. Also in respect to the current production of critical texts, despite the little renewal, I have read interesting things.

Not necessarily in the restricted field of what is called visual arts. When a certain kind of critique still demands from the contemporary artist only unity of order and formal rigour, this is a sign of a deep depletion in this field. Sometimes, we even feel melancholic upon realizing that in a certain production, elements that are intrinsic to the artist, as essential as they are originated in other fields of knowledge, leading us towards a better reflection on aesthetic, ethical, and political issues, are not yet considered or even perceived; this is caused by a monolithic and univocal view of art.

Everything is a rite of passage, and despite being invisible, things somehow belong somewhere in-between time and space.

Glória – Your work with mass reproduction images, especially video, is inscribed as a seminal experiment in the Brazilian context. What changes do you identify with the dissemination of new media?

Anna Bella – If we consider the relation between media and art, the one in which information for the creation of images came from specific media – television, print media, billboards, digital photographs, newspaper etc. –, that’s how I understood and used media in my work from 1972 to 1980. I used photogravure of images of the moon [NASA] in the series Polaridades, and then in Local de ação [Place of Action], a photographic register in Passagens[Passages] [series of photographs in the New York subway], collages with photographs on paper, etc.

In the same period [1969-1972] of the “records of actions,” as I called them, part of the installation Circumambulatio [MAM-RJ and MAC-USP, 1972] included the projection of a Super-8 film and an audiovisual work. Then came the increasing need to use moving images and I started to use video in 1974, video art.

I do not see anything in the dissemination of new media. What I mean is that, frankly, I do not pay much attention to the media used by artists. I always assume that those must, or should, be the needs of each one, conceptually adapted or not to the project. What they sometimes do with that is the problem. But the same takes place in mannerly drawings or paintings, in which personal syndromes seem to replace a larger truth. Intimate decisions.

* Poet, art critic and independent curator ** PhD in Art History from the Sorbonne. Associate Professor at the School of Fine Arts/UFRJ, critic and independent curator.

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The Local and a Certain Global

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HOMEM MuITO AbRANGENTE Milton Machado

06/04/06 a 12/06/06 solo ESPECIAL

Homem Muito Abrangente | A Very Comprehensive Man 2002 instalação, escultura, vídeo, performance atirador de facas, assistente (o artista) facas, mesa, painel, vídeo, monitores, texto e carvão sobre parede | installation, sculpture, video, performance knife thrower, assistant (the artist) knives, table, panel, video, monitors, texto and coal on wall dimensões variáveis | variable dimensions detalhes | details pp. 72, 73, 74, 75 foto | photo: Pedro Faerstein Performance com a participação de Roger (atirador de facas), Milton Machado (assistente) e consultoria de Mestre Jamelão (homem e artista de circo). | Performance with the participation of Roger (knife thrower), Milton Machado (assistant) and consultant by Mestre Jamelão (circus man and artist).

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Homem Muito Abrangente

Homem Muito Abrangente. Tão abrangente que quase total. Mas falta-lhe um quê de si mesmo.

Procura-se, mas sempre em vão [o Homem Muito Abrangente ocupa todos os vãos]. E no entanto, é sem volta. Sua perda é de origem, origem tão abrangente que nada nele é final [já se disse que o seu fim não é um fim em si mesmo]. Como todo homem digno [a quem Pico dedicou uma oração] tem algo de camaleão. Carece de individualidade, não tem uma vocação, nem sequer uma aparência.

Parece-se, ao que parece. Singular, é plural. Pode ser todas as coisas, fazendo tudo que quer. No entanto lhe é vetada uma única ocupação: a própria. Sua única propriedade é não ter nada de próprio. Principalmente interior. Daí que é híbrido, impuro. Sempre além dos limites, o Homem Muito Abrangente é o mais puro exterior.

Milton Machado – 2006

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Encontro entre amigos na casa de Mestre Jamelão, Escola Nacional de Circo, Praça da Bandeira, Rio de Janeiro, fevereiro de 2006.

Assistente – Mas, diante dessa quase total ausência de um corpo, dessa impossibilidade quase absoluta de “cair em si”, como pensar ainda, com os gregos da Antiguidade, com os humanistas do Renascimento, que “o corpo é a medida de todas as coisas”?

Donald – É verdade que a instabilidade dos referentes é uma condição contemporânea. Você mesmo já disse que a perplexidade seria nossa única certeza histórica. No entanto, existe ainda um referente separado de todos os outros referentes desestabilizados, cuja presença não pode ser negada, que é o corpo, nosso próprio corpo vivo. Esse referente-corpo é o referente de todos os referentes, na medida em que todos os significados, valores e sentidos se Leonardo da Vinci, Homem de Vitruvio, 1490 referem à conformação e à satisfação das necessidades do corpo. Justamente porque todos os demais referentes agora estão desestabilizados, o referente-corpo, nosso próprio corpo, surge como um problema. Daí a impressão de que este corpo que aí está está-aí-ausente.

texto | Milton Machado

Este corpo é todo poros

David – Parece mesmo complicada a manutenção da ideia de que “o corpo é a medida de todas as coisas”. Mas eu teria duas proposições a fazer, para ajudar a equacionar o problema: a primeira é que o corpo é um projeto inacabado – o corpo é histórica e geograficamente maleável, moldável. A segunda é que o corpo não é uma entidade fechada e isolada, mas uma “coisa” relacional, criada, delimitada, sustentada e finalmente diluída em um fluxo espacial-temporal de múltiplos processos [se é que podemos dizer que o corpo é uma “coisa”]. O corpo internaliza os efeitos dos processos que criam, suportam e diluem essa coisa. O corpo que habitamos, e que para nós é a irredutível medida de todas as coisas, não é irredutível ele mesmo. Isso não significa que o corpo seja o produto passivo de processos externos. O que é notável nos seres vivos é sua capacidade de capturar energias difusas ou fluxos de informação e de articulá-los como formas complexas, mas bem ordenadas. Criar a ordem a partir do caos é uma propriedade vital dos sistemas biológicos. Como “máquina desejante” capaz de criar a ordem não apenas em seu próprio interior mas também em seus entornos, o corpo humano é ativo e transformativo em relação aos processos que o produzem, sustentam e diluem.

AT, Homem Muito Abrangente, 2002

Assistente – Isso talvez nos ajude a compreender a anatomia deste corpo tão

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Homem Muito Abrangente

abrangente. Antes, a compreender sua peculiar “dermatologia”, sua lógica de superfície. Porque, afinal, este corpo é vazado, perfurado. Este corpo é todo poros.

David – Disse bem. E entender que o corpo [falo do corpo individual e do self] é dotado dessa porosidade de que você fala em relação ao meio ambiente implica em um novo entendimento das relações entre Eu e o Outro. Se o self internaliza todas as coisas, então o self pode ser a “medida de todas as coisas”. Essa ideia vem de Protágoras e dos gregos. Ela permite que vejamos o indivíduo como uma espécie de centro descentrado do universo. Essa concepção de um corpo relacional, em permanente interação com seu entorno, constitui uma rejeição da visão de mundo tradicionalmente atribuída a Descartes, Newton e Locke. Nesta visão, o mundo é habitado por um corpo ideal, “civilizado” e “individualizado” – o corpo aí é uma entidade que habita um espaço-tempo absoluto.

Leonardo – Eu teria algo a dizer sobre essa tal dermatologia, essa porosidade de interface; não só deste corpo que está-aí-ausente, mas de todos os corpos. A pele é a superfície. A superfície é a delimitação de um corpo, e a delimitação de um corpo não faz parte deste corpo; a delimitação de um corpo é aquilo que inicia um outro corpo. Aquilo que não é parte de nenhum corpo é algo que não é nada. Algo que não é nada é uma coisa que não ocupa nenhum espaço.

Pico – Em meu sistema cosmológico, o homem é também uma “coisa” descentrada, um centro que não ocupa nenhum espaço predeterminado. Assim como meus colegas, citados por David, eu imagino o mundo como um cosmos fechado, um espaço finito, bem delimitado e definido, onde cada coisa ocupa seu próprio lugar, seu William Blake, Glad Day, 1795 espaço natural, cada sujeito e cada objeto em seu próprio território, eternamente, de acordo com a vontade de Deus. Nenhum ser originalmente criado por Deus seria capaz de questionar a perfeição de um cosmos assim tão completo. Mas um hóspede inesperado veio perturbar a harmonia desse plano. Esse hóspede é o homem.

Assistente – Esse cosmos, no qual cada coisa ocupa um lugar fixo e eterno, teria a ver com a estrutura social e política que Platão descreve – e prescreve – na República?

Pico – Talvez, afinal sou um neoplatônico. Mas em meu sistema não existe um lugar original para o homem, nem definitivo. Seja qual for o lugar do homem, ele deve conquistá-lo. O homem em princípio não pertence ao cosmos, não tem um pouso definido, nem uma aparência definida, nem uma função definida. Excêntrico em relação a todas as coisas, o homem é absolutamente estrangeiro, uma criatura que parece não fazer sentido na ordem eterna da criação. E justamente porque não tem lugar, forma ou função, ele pode escolher ser, assemelhar-se a, fazer de si aquilo que bem entender, de acordo com sua própria vontade. Por não ter identidade fixa, a marca de sua essência é a liberdade. Ele vive mudando de pele, como um camaleão. Sua vocação é estar sempre em transformação, em constante metamorfose: o homem sempre-será outro homem.

João – Esse pensamento me parece provocar sei lá que tipo de horror secreto. O cara se vê como que vagando por uma imensidão sem fim, desprovida de qualquer limite ou de centro, portanto sem qualquer lugar determinado.

Leonardo – Ora, João, logo você, um astrônomo, com medo do infinito e da falta de lugar e de sentido? Bem, qual é a proposição que não pode ser dada? E que, ainda que fosse dada, não faria sentido? É o infinito; porque, neste caso, o infinito passaria a ser algo circunscrito e limitado, já que a proposição implica necessariamente alguma coisa contida por aquilo que está à sua volta. Se algo Galeria do Lago

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não pode ser dado é porque não possui quaisquer limites. Se você continua ansioso com a falta de definições, olhe para o ar. O ar está cheio de um número infinito de imagens de coisas que nele se acham distribuídas, e todas essas imagens estão representadas nas demais, cada uma em todas e todas em cada uma.

Plinio – É mais ou menos assim que eu vejo o céu. Na etimologia que proponho em minha História Natural, a palavra viria de caelum, de caelatum, que quer dizer “cinzelado, talhado a formão”, o que mais uma vez enfatiza o duplo sentido de mundus, kosmos em grego, significando tanto “mundo” quanto “ornamento”.

O céu não é liso, polido como um ovo, mas Matisse, Le Lanceur de Couteaux, 1943 é gravado com inúmeras figuras de todos os animais e coisas, cujas sementes caem na terra ou no mar para dar origem aos seres: o olho pode então vislumbrar aqui a imagem de um urso, ali a de um touro, acolá a de uma letra...

Leonardo – Sem dúvida, é uma bela maneira de ver o mundo. E acho que, de certo modo, ela se aplica à pintura, pintura como modo de ver. Aquele que não ama igualmente todas as coisas contidas em uma pintura não é um pintor versátil. Por exemplo, se o sujeito não gosta de paisagens, suas investigações sobre esse tema serão breves e simplificadas. Como no caso de nosso Botticelli, que disse que o estudo da paisagem é desnecessário, porque basta jogar uma esponja manchada com tintas de diversas cores sobre uma parede para se enxergar aí uma bela paisagem. É verdade que as mais variadas invenções podem ser vistas nessas manchas. Pois devemos olhar essas manchas, e aí encontraremos cabeças de homens, diversos animais, batalhas, rochas, nuvens, bosques e coisas similares; e então notaremos como isso se parece com o som dos sinos, nos quais você pode ouvir aquilo que bem entender.

AT – Curioso, porque essa visão por aproximações e deduções também se aplica, de certo modo, às técnicas de um bom atirador de facas. O atirador não deve mirar em uma área geral, mas em um ponto específico, em alguma irregularidade da madeira, por exemplo. Você provavelmente notará que no início as facas não se cravam precisamente no ponto em que você mirou, mas em algum lugar bem ali a seu lado. Assim, tudo fica mais fácil: basta que você faça mover, em sua mente, o ponto em que você mirou.

Marcos – Humm, coisas da mente... Mas eu acho que há outras coisas que um bom atirador de facas precisa saber. Por exemplo, que as medidas do corpo humano são distribuídas pela Natureza, de modo que quatro dedos fazem um palmo, quatro palmos fazem um pé, seis palmos fazem um cúbito, quatro cúbitos fazem a altura de um homem, quatro cúbitos fazem um passo e 24 palmos fazem um homem. E que se você abrir suas pernas de modo a reduzir sua altura em 1/14, e estender os braços até que seus dedos médios cheguem à altura do topo de sua cabeça, o centro dos membros esticados será o umbigo e o espaço entre as pernas será um triângulo equilátero...

Gabor – Ora, Marcos, corta essa, você como arquiteto deveria saber: o que importa não é o atirador. O importante é o alvo.

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Homem Muito Abrangente

Patrice Leconte, La Fille sur le Pont, 1999

David [Harvey] é geógrafo Donald [Lowe] é historiador Leonardo [da Vinci] é artista Pico [della Mirandola] é humanista Plinio [o Velho] é naturalista João [Kepler] é astrônomo Marcos [Vitruvius] é arquiteto Gabor [Daniel Auteuil] é um bom atirador de facas AT é um mau atirador de facas Assistente é um bom assistente de AT

Milton Machado – 2006

Referências DA VINCI, Leonardo [1952]. Leonardo da Vinci Notebooks. Selected by Irma A. Richter. Oxford: Oxford University Press, 2008.

DAMISCH, Hubert. A Theory of /Cloud/: Toward a History of Painting. Trans. Janet Lloyd. Stanford, CA: Stanford University Press, 2002.

HARVEY, David. Spaces of Hope. Berkeley / Los Angeles, CA: University of California Press, 2000.

LOWE, Donald M. The Body in Late-Capitalist USA. Durham, NC: Duke University Press, 1995.

PICO DELLA MIRANDOLA, Giovanni. Oration on the Dignity of Man. In: CASSIRER, E.; KRISTELLER, P. O.; RANDALL, J. H. [Ed.].

The Renaissance Philosophy of Man. Chicago: The University of Chicago Press, 1948. p. 223-225.

Sites http://www.knifethrowing.info/how_to_throw_knives.html http://www.geoman.com/Vitruvius.html http://www.imdb.com/title/tt0144201/

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Milton Machado – 2006

text | Milton Machado

A Very Comprehensive Man. Comprehensive to the point of being almost total. But he lacks a hint of himself. He looks for himself, but always in vain [the Very Comprehensive Man fills all gaps]. However, there is no return. His loss is original, an origin so comprehensive that nothing in him is final [it has already been said that his end is not an end in itself]. Like any worthy man [to whom Pico dedicated a prayer], he has something of a chameleon. He lacks individuality, he does not have one vocation, not even one appearance.

It looks like he looks like. Being singular, he is plural. However, there is one single occupation that is denied him: his own. His own property is not having anything of his own. Especially within. Hence his being hybrid, impure. Always beyond the limits, the Very Comprehensive Man is pure externality.

This Body is all Pores Meeting of friends at Mestre Jamelão’s house, Escola Nacional de Circo, Praça da Bandeira, Rio de Janeiro, February – 2006.

Assistant – But, in the face of this quasi absence of a body, this quasi absolute impossibility of ‘falling into oneself,’ how to consider, like the Ancient Greeks, like the humanists of the Renaissance, that “the body is the measure of all things”?

Donald – It is true that the instability of references is a contemporary condition. You yourself already said that perplexity would be our only historical certainty. However, there still remains one referent apart from all the other destabilized referents, whose presence cannot be denied, and that is the body referent, our very own lived body. This body referent is in fact the referent of all referents, in the sense that ultimately all signifieds, values or meanings refer to the delineation and satisfaction of the needs of the body. Precisely because all other referents are now destabilized, the body referent, our own body, has emerged as a problem. Hence the impression that the body which is here, is-absent-here.

David – It seems really complicated to maintain the idea that “the body is the measure of all things.”

But I have two propositions to help solve the problem: the first is that the body is an unfinished project, historically and geographically malleable in certain ways. The second is that the body is not a closed and sealed entity, but a relational “thing” that is created, bounded, sustained, and ultimately dissolved in a spatiotemporal flux of multiple processes. The body internalizes the effects of the processes that create, support, sustain and dissolve it. The body which we inhabit and which is for us the irreducible measure of all things is not itself irreducible. This is not to view the body as a passive product of external processes. What is remarkable about living entities is the way they capture diffuse energy or information flows and assemble them into complex but well-ordered forms. Creating order out of chaos is... a vital property of biological systems. As a “desiring machine” capable of creating order not only within itself but also in its environs, the human body is active and transformative in relation to the processes that produce, sustain, and dissolve it.

Assistant – This may help us understand the anatomy if this very comprehensive body. Rather, to understand its peculiar “dermatology,” its superficial logic. Because, after all, this body is hollow, perforated. This body is all pores.

David – Well said. And to conceptualize the body [the individual and the self] as porous in relation to the environment frames ‘self-other’ relations [including the relation to ‘nature’] in a particular

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way. If the self internalizes all things then the self can be ‘the measure of all things’. This idea goes back to Protagoras and the Greeks. It allows the individual to be viewed as some kind of decentered centre of the cosmos. This relational conception of the body, of self, individual, and, consequently, of political identity constitutes a rejection of the world view traditionally ascribed to Descartes, Newton and Locke, which grounds the ideal of the ‘civilized’ and ‘individualized’ body – construed as an entity in absolute space and time.

Leonardo – I have something to say about this dermatology, this interface porosity; not only of this body which is-absent-here, but of all bodies. The skin is the surface. The surface is a limitation of the body and the limitation of the body is no part of that body, and the limitation of one body is that which begins another. That which is no part of any body is a thing of naught. A thing of naught is that which fills no space.

Pico – In my cosmological system, man is also an eccentric “thing”, a centre that does not occupy any predetermined space. Just like my companions, quoted by David, I imagine the world as a closed cosmos, a finite space well delimited and defined, where everything has its proper place, each thing in its natural site, every subject and object occupying their proper territory, eternally, and according to God’s will. No subject originally created by God appears to be capable of questioning the perfection of such a complete cosmos. But an ominous guest will arrive to disturb this so harmonious plan. This guest is man.

Assistant – This cosmos, in which everything occupies a fixed and eternal place, does it have anything to do with the social and political structure Plato describes – and prescribes – in The Republic?

Pico – Perhaps, after all I am a Neoplatonist. According to my own system, there is no original place for man. Man does not belong in the cosmos, has no defined seat, no fixed shape, no specific function. Eccentric in relation to all things, man is completely foreign, a creature which appears to make no sense in the permanent order of creation. Precisely because he has no place, form or function, he can choose to be, to look like, to do whatever he wants, according to his own will.

Deprived of a fixed identity, freedom is the cipher of his essence. Like a chameleon, he changes skin.

Man’s entire vocation is permanent becoming and metamorphosis: man always will be an other.

John – This thinking carries with it I know not what secret horror; one finds oneself wandering in a great immensity devoid of any limit or centre, and therefore of any determinate place.

Leonardo – Now John, you, an astronomer, fearing the infinite and the lack of place and meaning?

Which is the proposition which cannot be granted? And, if granted, would have no sense? It is the infinite, which thereby would become circumscribed and limited. For what the proposition assumes is of necessity bounded by something that surrounds it, and that which cannot be granted is that which has no limits. If you still feel anxious about the lack of definitions, look at the air. The air is full of an infinite number of images of things which are distributed through it, and all of these are represented in all, all in one and all in each.

Pliny – This is more or less how I see the sky. According to the etymology proposed in my Natural History, the word comes from caelum, from caelatum, “chiseled”, which again stresses the double meaning of mundus, in Greek kosmos, both “world” and “ornament.” The sky is not smooth, polished like an egg, but is engraved with countless figures of all the animals and things, the seeds of which fall upon the earth or into the sea and give birth to beings: the eye can make out here the image of a bear, there one of a bull, elsewhere one of a letter.

Leonardo – Undoubtedly, it is a beautiful way to see the world. And I think that, in a certain way, it applies to painting, painting as a way of seeing. He is not versatile who does not love equally all things that are contained in painting. For example, if one does not like landscape, he esteems in a matter of brief and simple investigation, as when our Botticelli said that such study was in

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vain, because by merely throwing a sponge full of diverse colours at a wall it left a stain on that wall, where a fine landscape was seen. It is really true that various inventions are seen in such a stain. I say that a man should look into it, and find heads of men, diverse animals, battles, rocks, seas, clouds, woods, and similar things, and note how like it is to the sound of bells, in which you can hear what you like.

AT – This is curious, because this way of seeing through approximations and deductions also applies, to some extent, to the techniques of a good knife thrower. The thrower should not aim at a whole area, but a one specific point, e.g. an irregularity in the grain of the wood. Most likely he will notice that his knives do not stick in the target point, but in a specific direction beside it. Now it is easy, he just moves the point he is aiming at in his mind.

Marcos – Hmm, things of the mind... But I think there are other things a good knife thrower needs to know. For example, that the measurements of the human body are distributed by Nature as follows: that 4 fingers make 1 palm, and 4 palms make 1 foot, 6 palms make 1 cubit; 4 cubits make a man’s height. And 4 cubits make one pace and 24 palms make a man; and these measures he used in his buildings. If you open your legs so much as to decrease your height 1/14 and spread and raise your arms till your middle fingers touch the level of the top of your head you must know that the centre of the outspread limbs will be in the navel and the space between the legs will be an equilateral triangle...

Gabor – Well, Marcos, come on, as an architect you should know: it’s not the thrower that counts.

It’s the target.

David [Harvey] is a geographer Donald [Lowe] is a historian Leonardo [da Vinci] is an artist Pico [della Mirandola] is a humanist Pliny [the Elder] is a naturalist John [Kepler] is an astronomer Marcos [Vitruvius] is an architect Gabor [Daniel Auteuil] is a good knife thrower AT is a bad knife thrower Assistant is a good assistant of AT

References DA VINCI, Leonardo [1952]. Leonardo da Vinci Notebooks. Selected by Irma A. Richter. Oxford: Oxford University Press, 2008.

DAMISCH, Hubert. A Theory of /Cloud/: Toward a History of Painting. Trans. Janet Lloyd. Stanford, CA: Stanford University Press, 2002.

HARVEY, David. Spaces of Hope. Berkeley / Los Angeles, CA: University of California Press, 2000.

LOWE, Donald M. The Body in Late-Capitalist USA. Durham, NC: Duke University Press, 1995.

PICO DELLA MIRANDOLA, Giovanni. Oration on the Dignity of Man. In: CASSIRER, E.; KRISTELLER, P. O.; RANDALL, J. H. [Ed.].

The Renaissance Philosophy of Man. Chicago: The University of Chicago Press, 1948. p. 223-225.

Web sites http://www.knifethrowing.info/how_to_throw_knives.html http://www.geoman.com/Vitruvius.html http://www.imdb.com/title/tt0144201/

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A Very Comprehensive Man

Futebol é coisa de 11 Ana Vitória Mussi, Antonio Lizárraga, Eduardo Coimbra, Jair de Souza, Lula Wanderley, Raul Mourão, Regina Silveira, Ricardo Aleixo, Ricardo Basbaun, Walton Hoffmann e Wladimir Dias-Pino Curadoria | Curated by Adolfo Montejo Navas

21/06 a 03/09/2006

COLETIVA

Walton Hoffmann Sem título | Untitled 2006 objeto | object impressão lambda | metacrilato | printing lambda | methacrylate 35 x 45 cm

Lula Wanderley Arte é o futebol sem bola | Art is Football with no Ball 2001 - 2002 vídeo | video dvd 3’ loop p. 84

Wlademir Dias-Pino Da série Futebol, Enciclopédia visual/ Of the Series Football, Visual Encyclopedia 1972 - 2006 colagem em papel | collage on paper 29 x 41 cm p. 84

Jair de Souza FUTEBOL – ARTE, a cultura e o jeito brasileiro de jogar | FOOTBALL – ART, the culture and the Brazilian way of playing 1998 livro de arte | art book impressão offset | offset printing fechado | closed 29 x 24 cm aberto | open 29 x 50 cm p. 85

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Antonio Lizárraga Carrossel holandês, da série Anatomia do gol | Dutch Carrousel, of the Series Anatomy of the Goal 1985 gravura | engraving impressão offset | offset print 30 x 21,5 cm

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Ana Vitória Mussi Ele e a bola (da série NA TV) | He and the Ball (of the series ON TV) 1997 - 2006 fotografia – superposição de transparências | photograph – superposition of transparencies 10 superposições | superpositions, 10x15 cm (cada | each)

Regina Silveira Bola no pé | Ball on Foot 2006 serigrafia | serigraphy 70 x 100 cm

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Ricardo Basbaum Transatravessamento | Transcrossing 2002 ações, jogos, vídeo um canal e som | actions, games, video single-channel and sound dvd 8’02” loop fotograma | video still

Ricardo Aleixo O futuro é nossa única meta (d’après Rodtchenko) | The Future is our Only Goal (d’après Rodtchenko) 1998 poema, objeto-colagem | poem, object-collage madeira, plástico, fotografia e letraset | wood, plastic, photograph and letraset letter 37,5 x 33 cm

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Eduardo Coimbra Estádio | Stadium 2002 madeira pintada, lâmpada fluorescente, miniaturas de chumbo e cúpula de acrílico | painted wood, fluorescent lamp, lead miniatures and acrylic dome 94 x 104 x 35,5 cm

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Raul Mourรฃo A grande รกrea | The Large Area 2002 aรงo | stainless steel 1020 125 x 200 x 10 cm

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texto | curador Adolfo Montejo Navas Tática (Diagrama Futebol é coisa de 11) | Tactics (Diagram Football is for 11) 2006 tinta e papel | ink and paper 18,5 x 15, 5 cm

“Não existe a possibilidade de jogar e estabelecer as leis enquanto jogamos?”

Ludwig Wittgenstein

Como técnico-curador, meu primeiro trabalho foi tentar des-codificar o imaginário banalizado, não só pelo próprio esporte – quando se torna mera expressão de nossa sociedade do espetáculo –, como também para fugir das leituras naturalistas e miméticas que ainda são feitas dele no campo das artes plásticas, e em consequência procurar outras propostas estéticas mais ousadas, mais instigantes. Outras poéticas que analisem a linguagem do jogo ou a sua estética, como reflexão crítica da imagem e da representação. No fundo, trata-se de reunir trabalhos que apostem, precisamente, em uma poética coletiva que não seja burocrática, em uma mostra que articula 11 artistas, que fizeram obras marcantes nestas outras quatro linhas onde se produzem novas percepções.

Futebol é arte? Eu acho que é arte quando se converte num território da imaginação, quando permite a improvisação fora de esquemas autoritários de pensamento, estratégias fechadas etc. O jogo da arte passa também pela problematização de nossa visualidade, futebol incluído.

Obs.: nunca é demais dizer que se joga como se vive: os modos, as formas, são escolhas que vão além da partitura.

Adolfo Montejo Navas – 2006

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entrevista | artistas

Adolfo Montejo Navas entrevista os artistas – junho 2006 Você acha que o futebol como atividade socioesportiva sofre de leituras maniqueístas ou é um ópio a mais?

Como se inscreve a tua obra nesse imaginário em litígio?

Lula Wanderley Uma sociedade mercadológica, como a nossa, cria um “entorno” da bola que me enjoa: três páginas diárias, de jornal, massificação da imagem do jogador para venda de produtos etc. Mas o que me encanta nesse jogo é que ele é feito para a surpresa do olhar. Aquela troca de pé que o Pelé fez, em 1958, no seu gol contra o País de Gales, surpreendeu o goleiro e, também, a mim. É surpreendente que com toda essa banalização do esporte tenhamos uma geração de craques: Ronaldinho, Messi, Henry, Kaka, Eto’o. Eu, de minha parte, prefiro tirar a bola do jogo, recompor a paixão e voltar novamente ao estádio.

Ana Vitória Mussi Acho que é tudo isso, mas não é o que me interessa. Eu assisto a um jogo de futebol na televisão [nunca fui ao Maracanã] como assisto a uma apresentação de dança. O que me interessa são os corpos em movimento.

Antonio Lizárraga Para mim, futebol está acima de qualquer ideologia, religião ou fronteira.

Pessoalmente, sou viciado em futebol, que deve ser jogado por homens livres e com alegria de viver.

Eduardo Coimbra Futebol tem algo semelhante à arte, sua ação se dá num momento de equilíbrio instável, no devir da intenção e do movimento. Minha obra parte da possibilidade de expansão desse efeito. Penso em espaços onde as regras do jogo são as linhas de fuga, o campo é uma esfera de grama e a rede, o plano objetivo. Dar um chute, um passo ou um grito é a mesma coisa. O que interessa é que a partir de agora não somos os mesmos, e que quando a bola voltar já estaremos à frente, ou atrás, e já teremos dito várias coisas.

Jair de Souza Futebol é coisa de menino e bola. É coisa da alma e do pé. Corro por fora desse litígio das leituras ideológicas. Meu futebol é ópera gráfica da paixão brasileira.

Regina Silveira A leitura maniqueísta já parece velha demais e até insuportável, especialmente num tempo em que a visada sobre o futebol – e a paixão pelo futebol – é partilhada, internacionalmente, do primeiro ao quinto mundo...

Quando estive no Paquistão, recentemente, numa das muitas situações em que a única comunicação possível acaba sendo os gestos e umas poucas palavras, num inglês totalmente truncado,

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um taxista conseguiu me perguntar de onde eu vinha, e depois da resposta me deu um sorriso muito aberto e disse “Ronaldo, não?”... Achei ótimo! – pelo menos isso podia ser uma “ponte” entre nós dois.

O trabalho Bola no pé não toma qualquer partido neste litígio – minha relação aí é puramente poética. Na gravura, fiz a sombra de um jogador [do Ronaldo, o Fenômeno outra vez...] que está ausente da imagem e se percebe como um tipo de fantasma sobre a grama verde, onde apenas a bola parece ter uma presença real... A sombra até poderia ser trocada, mas a bola está ali, firme...

Walton Hoffmann O futebol possui um poder mágico. É uma atividade contagiante, é “alegria do povo”. É um mix de alegria e tristeza, de vitória e decepção... capaz, nos seus grandes momentos, de interferir de forma significativa na autoestima de grande parte da população. Minha obra é uma interpretação lúdica do campo. Sua leitura pode ser, simplesmente, a de uma representação dele ou, a partir da imaginação do espectador, ter várias formações e interpretações.

Ricardo Basbaum Obra que se inscreve no campo de jogo, no sentido de: [1] armar os times [mais do que dois]; [2] desenhar instruções [poucas, muitas, diversas]; [3] deixar a bola rolar [nem sempre há bola]. Todas as atividades artístico-socioesportivas sofrem de leituras parciais e maniqueístas, assim como se prestam às mais diversas formas de instrumentalização. Escapamos, na medida do possível, procurando nossa torcida, pois neutralidade não existe. Sim, ópio, claro.

Wladimir Dias-Pino Acho que você deveria discutir a forma da pergunta porque ela, na verdade, substitui o tema [futebol], que ao ser comemorado no calor da oportunidade, passa da condição de “gancho” para a de semelhança com outros eventos da época: datação. O entrosamento [técnico 1] de todos [coletivo 2] é que vai torná-lo [social 2] em sua origem [esportiva 1]. O engenho de substituir a coisa temática pelo estado flexível de uma indagação – acho que será a coisa mais curiosa da exposição.

Um abraço do torcedor nº 2 para o técnico, nº 1.

Ricardo Aleixo O futebol é uma atividade complexa demais, para desespero dos que dele se aproximam com respostas prontas – antes mesmo de saberem qual é a pergunta. Um ópio a mais? Creio que não.

Falta ao ópio a duplicidade do jogo, a capacidade de ser uma coisa e outra ao mesmo tempo. Como artista, quando tematizo o futebol, tento apenas acompanhar o jogo.

Raul Mourão Acho que o futebol sofre, sim, de leituras maniqueístas. Pode ser o máximo e o lixo. É amado e odiado. Idolatrado e desprezado. Eu estou entre aqueles que têm grande admiração e respeito pelo esporte. Às vezes, parece um ópio, o melhor e mais especial ópio já produzido. Delicioso, inesquecível. O futebol me tira do sério. Desde que comecei a estudar, frequentar e praticar arte, convivo com a pergunta – o que é arte? Desde então, acho que a resposta está na busca da resposta, no

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caminho que temos que percorrer em busca da resposta. Essa é uma outra conversa...Em outra ocasião, eu gostaria também de te fazer, Adolfo, duas perguntas: [a] Futebol é arte? [b] Lembra do primeiro gol?

Vamos às questões que me cabem: 1. Futebol é massa. Futebol é guerra. Futebol é religião. Futebol é paixão. Futebol é doença. Futebol é loucura. Futebol é beleza. É um fenômeno popular em países pobres e também nos desenvolvidos. É um negócio milionário, mas também é uma pelada na esquina. É silêncio e fúria. É inexplicável. É o corpo improvisando com a bola ao vivo um desenho novo no gramado. É a emoção no estádio, mas também é espetáculo midiático perfeito para a televisão. É o imponderável, o absurdo. É vida, mas também é morte. É o silêncio do Maracanã em 50. É jogo com defesa, meio-campo e ataque. A mágica do drible e a sucessão de episódios fantásticos em uma única partida podem proporcionar a experiência do sublime.

2. Meu trabalho se insere nesse imaginário em litígio fazendo a defesa da beleza do esporte.

Apontando a positividade e buscando conexões visuais. Procurando construir um diálogo entre a potência espetacular do futebol e a complexidade conceitual da arte contemporânea. Um mergulho no desenho do campo, suas dimensões e formas geométricas.

A escultura A grande área foi apresentada pela primeira vez na III Bienal do Mercosul, em Porto Alegre, em 2001, e integrava a mostra de intervenções urbanas realizada no Parque Sirotski Sobrinho. A peça que integra essa exposição é uma versão em escala doméstica da peça de 2001. Uma versão portátil para observarmos no lar. Contra a parede branca. Esse é o meu chute.

Respostas de Adolfo Montejo Navas ao Raul Mourão [a] Eu acho que é arte quando se converte num território da imaginação, quando permite a improvisação fora de esquemas autoritários de pensamento, estratégias fechadas etc. O jogo da arte passa também pela problematização de nossa visualidade, futebol incluído. [b] Infelizmente, não. Se perdeu em algum ponto zero da infância, mas em troca mantenho vivas muitas geometrias de passes, lançamentos como configurações estéticas, algumas das poetizações que a bola permite.

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Ludwig Wittgenstein

As a technician-curator, my first job was to try to decode the commonplace imaginary, not only through sport itself – when it is a mere expression of our society of the spectacle –, but also avoiding naturalistic and mimetic interpretations about it in the field of the visual arts, and consequently trying to look for different, more daring and more instigating aesthetic proposals. Different poetics that analyse the language of the game or its aesthetics, as a critical reflection on language and representation. Basically, it is about bringing together works that bet, precisely, on a collective poetic form that is not bureaucratic, on a show that articulates 11 artists, who made remarkable works along these four other lines where new perceptions are produced.

Is football a form of art? I think it is art as long as it becomes an imaginary territory, enabling improvisation outside authoritarian ways of thinking, closed strategies, etc. The game of art also includes the problematisation of our visuality, including football.

Note: we cannot say often enough that the way we play is the way we live: the manners and forms are choices that go beyond the score.

text | curator

“Is it not possible to play and make the rules of the game as we play?”

Adolfo Montejo Navas interview the artists - June 2006 Do you think football as a social and sport activity is regarded in a Manichean way or is it one more opiate? How does your work fit into this disputed imaginary?

Lula Wanderley A market society like ours creates an “environment” of the ball that sickens me: three pages of the newspaper every day, mass distribution of the player’s image to sell products etc. But what delights me in this game is that it is made to please the eye. That swapping of feet that Pelé did in 1958, in his goal against Wales, surprised the goalkeeper and also me. It is surprising that with all the trivialization of sports we have a generation of ace players: Ronaldinho, Messi, Henry, Kaka, Eto. Personally, I prefer to take the ball out of the game, recover passion and return to the stadium.

interview | artists

Adolfo Montejo Navas – 2006

Ana Vitória Mussi I think it’s all that, but it is not what interests me. I watch football matches on TV [I have never been to the Maracanã stadium], the same way I watch a dance performance. What interests me are the body movements.

Antonio Lizárraga For me, football is above any ideology, religion or border.

Personally, I am addicted to football, which should be played by free and joyous men.

Eduardo Coimbra Football is somehow similar to art. It takes place at a moment of unstable balance, in the becoming of intention and movement. My work is based on the possibility to expand this effect. I think about spaces where the rules of the game are escape routes, the field a grass sphere and the net an objective realm. Kicking, taking a step, yelling, it’s all the same thing. What really matters is that

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interview | artists

from now on we are not the same, and when the ball returns we will be ahead, or behind, and we will have already said several things.

Jair de Souza Football is for boys and balls. It is for the soul and for the foot. I keep myself outside of these disputed ideological interpretations. My football is a graphical opera of Brazilian passion.

Regina Silveira Manichean interpretation seems too old already and even unbearable, especially at a time when the view of football – and passion for football – is shared, intentionally, from the first to the fifth world...

When I went to Pakistan, recently, in one of the many situations in which the only possible communication ends up being gestures and a few words in totally garbled English, a taxi driver managed to ask me where I came from, and after I answered he smiled very broadly and said “Ronaldo, right?” … I loved it – at least that could be a “bridge” connecting us.

The work Bola no Pé [Ball on Feet] does not take any sides in this dispute – my connection is purely poetic. In the picture, I made the shadow of a player [Ronaldo, the Phenomenon, again...] which is missing from the image and is perceived as a kind of ghost over the green grass, where only the ball seems to really exist... The shadow could even be changed, but the ball is there, strong...

Walton Hoffmann Football has a magical power. It is contagious, it is the “joy of the people.” It is a mix of joy and sorrow, victory and disappointment... able, in its greatest moments, to significantly interfere with people’s self-esteem. My work is a playful interpretation of the field. Its reading can be, simply, a representation of it or, in the spectator’s imagination, having multiple forms and interpretations.

It will be up to the visitors to decide.

Ricardo Basbaum A work that falls within the field of play, in order to: [1] arm the teams [more than two]; [2] design instructions [few, many, diverse]; [3] let the ball roll [sometimes there is no ball]. All artistic-social activities and sports are subjected to partial and Manichean readings, lending themselves to many different forms of exploitation. We escape, to the extent possible, seeking our own group of supporters, for neutrality does not exist. It is an opiate, of course.

Wladimir Dias-Pino I think you should discuss the form of the question because it actually replaces the subject [football], which by being celebrated in the heat of opportunity, goes from being a “hook” to resembling other events of the time: time stamping. Agreement [coach 1] of all [collective 2] is what will make it take [social 2] its original form [sports 1]. The ingenuity of replacing the subject with the flexible state of a question – I think it will be the most interesting aspect of the exhibition.

Regards from supporter No. 2 to coach No. 1.

Ricardo Aleixo Football is an activity that is too complex, to the despair of those who approach it with preconceived answers – even before they know what the question is. Another opiate? I do not think so.

Opium lacks the ambiguity of the game, the ability to be two different things at the same time. As an artist, when I address football in my work, I try to follow the game.

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Raul Mourão Yes, I do think football is Manicheanly interpreted. It can be the best thing in the world or absolute trash. It is loved and hated. Idolized and despised. I am among those who have great admiration and respect for the game. Sometimes it seems to be an opiate, the best and most special opiate ever made. Delicious, unforgettable. Football gets me crazy. Since I started to study, frequenting and practicing art, I live with the question – what is art? Since then, I think the answer is in the search of the answer, in the path we have to tread in search of the answer. But this is another subject...

On another occasion, I would like to ask you, Adolfo, two questions: [a] Is football art? [b] Do you remember your first goal?

Let’s go to my questions: 1. Football is mass. Football is war. Football is religion. Football is passion. Football is sickness.

Football is madness. Football is beauty. It is a popular phenomenon in poor and rich countries alike. It is a million dollar business, but also a game played around the corner. It is silence and fury.

It is inexplicable. It is the body improvising live with a ball a new pattern on the grass. It is the thrill at the stadium, but also a media spectacle perfect for television. It is the imponderable, the absurd. It is life, but also death. It is the silence of the Maracanã stadium in 1950. It is a game with defence, midfield and offence. The magic of dribbling and the succession of incredible moments in one single match can provide the experience of the sublime.

2. My work falls into this disputed imaginary by defending the beauty of the sport. Pointing out the positive side and seeking visual connections. Seeking to establish a dialogue between football’s spectacular power and the conceptual complexity of contemporary art. A dip into the field’s layout, dimensions and geometric shapes.

A grande area [The Penalty area] is a sculpture that was first shown in the 3rd Mercosul Biennial in Porto Alegre, 2001, as one of the urban interventions in Sirotski Sobrinho Park. A grande área integrating this exhibition is a version in domestic scale of the 2001 piece. A portable version to be admired at home. Against a white wall. This is my shot.

Answers from the curator Adolfo Montejo Navas to Raul Mourão [a] I think it is art when it becomes an imaginary territory, when it allows for improvisation outside authoritarian thought mechanisms, closed strategies, etc. The art game also involves the problematization of our visuality, including football. [b] Unfortunately, I don’t. It is there somewhere in my childhood memories, but in exchange I keep alive many geometries of passes and lay-offs as aesthetic configurations, some of the poetry the ball allows.

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Grotescos E Arabescos Saara Ekstrรถm

Curadoria | Curated by Daniela Labra

04/10 a 26/11/2006 UM OLHAR DE FORA

Grotesco e arabesco | Grotesque and Arabesque 2005 vídeo instalação | videoinstallation ornamento de cabelo escaneado, impressão digital em papel de parede colado diretamente na parede | scanned hair ornament, digital print on wallpaper directed glued to the wall dimensões variáveis | variable dimensions detalhe | details p. 98 Porcelain | Porcelana 2005 c-print e silisec | c-print and silisec 40 x 55 cm p. 99

If Inside Is Let In (Pond) | Se deixarem o exterior entrar (lago) 2006 c-print e silisec | c-print and silisec 50 x 50 cm (ao lado | beside)

If Inside Is Let In (Cocoon)/ Se deixarem o exterior entrar (casulo) 2006 c-print e silisec | c-print and silisec 50 x 50 cm (ao lado | beside)

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If Inside Is Let In (Night Light) | Se deixarem o exterior entrar (luz noturna) 2006 c-print e silisec | c-print and silisec 50 x 50 cm

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Grotescos e arabescos

textos | curadora / artista

Conheci o trabalho de Saara em 2005, durante uma temporada em Helsinque, Finlândia. A artista realizava grande exposição individual num museu local e a atmosfera bela e um pouco mórbida que suas obras davam à galeria impressionou-me. Era uma exposição com tempo próprio, deslocado do real, e uma enorme projeção nos fazia flutuar no espaço.

Ainda que o mote de Saara sejam as irremediáveis questões da finitude que acompanham os mortais, a sua obra carrega uma narrativa distanciada e chapada, que elimina qualquer possibilidade de melodrama subjetivo.

Estas obras são parte da série Grotesco e arabesco, com belos padrões feitos de elementos orgânicos em decomposição [cabelo, creme de leite, água e sangue], e fotografias recentes criadas durante sua estadia no Japão. Em ambos os momentos, recursos e estéticas da artificialidade são explorados.

Saara escreveu sobre aspectos centrais de sua produção, como lida com a questão dos ciclos vitais, o uso de tecnologia para tratar a matéria orgânica e sua experiência com culturas estrangeiras, cujos idiomas não compreende.

Daniela Labra – outubro 2006

Vida e Morte: Ciclos Nem sempre Vida e Morte podem ser definidos como princípio e fim. O Ciclo não termina jamais, e nós somos partes ínfimas dessa cadeia rodopiante. De certo modo, estamos sempre envolvidos num processo contínuo de morte e renascimento, do mesmo modo que as células do nosso corpo estão sempre morrendo e sendo substituídas por novas células. As definições tradicionais da morte parecem ser a própria vida: a morte chega quando a vida termina, ou a morte é o início de um caminho para a continuação da vida por outros meios. A primeira definição apresenta uma disjunção, enquanto esta última a define como uma continuação da vida, nada além de uma via para um outro plano de existência.

Técnica Utilizo várias técnicas e materiais no meu trabalho, mas sou especialmente atraída por materiais vivos, orgânicos. Tenho trabalhado com frutas, flores, pássaros, peixes, bolor, bactérias etc. Entre outras coisas, tenho filmado diversos processos naturais, como a desintegração de uma bela guirlanda de frutas ou o desenvolvimento de raízes no solo. Para documentar esses acontecimentos, uso fotografia e vídeo. Também utilizo outras técnicas nas instalações que, em geral, são específicas para o local.

Grotesco e arabesco O nome Grotesco e arabesco foi emprestado do título de um livro de Edgar Allan Poe, poeta romântico e escritor de contos de horror, que viveu nos Estados Unidos de 1809 a 1849. No entanto, grotesco e arabesco não se referem à coleção de novelas de Poe que leva esse mesmo nome, mas ao dualismo do título: algo estranho, feio ou bizarro que contém qualidades decorativas e padrões de beleza. Arabescos são formas geométricas que se repetem, muitas vezes lembrando as formas de plantas e animais. Essas formas formam um padrão infinito que se estende para além do mundo material visível.

Formas semelhantes, arabescos da própria natureza podem ser vistos em minúsculas gotas de sangue ou de leite, que criam intermináveis padrões e fractais num copo d’água. Ou num papel de

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Saara Ekström

parede em que o ornamento se repete quase que meditativamente. De modo que os materiais que uso podem ser muitas vezes definidos como grotescos, mas as imagens criadas por eles assumem a forma de graciosos arabescos.

A experiência no Japão Para mim, e provavelmente para muitos, o Japão é a terra exótica do sol nascente – a Ásia mística.

Quando eu era criança, minha mãe ganhou de presente de um sócio japonês um leque de seda com a pintura de uma paisagem e um peso de vidro com uma pérola faiscante no interior. Esses objetos me pareciam mágicos e me fizeram sonhar com pescadores de pérolas e montanhas com cumes cobertos de neve, cercadas por cortinas de névoa.

E o sonho se realizou. Visitei e morei no Japão na primavera de 2006. A casa onde morei ficava ao Norte do país, na encosta de uma montanha, com vista para uma floresta cerrada e montanhas banhadas pelas chuvas da monção. As cidades, bombardeadas durante a Segunda Guerra Mundial, haviam perdido um pouco do seu encanto original, edifícios tipo caixas substituindo as casas tradicionais e decorativas. Eu não saberia dizer o que a guerra causou àquelas pessoas, além de achar que a mudança de uma cultura cuidadosamente cultivada para uma sociedade ocidentalizada e de alta tecnologia deve ter sido dolorosa e desnorteadora. Mas, talvez por isso mesmo, ou apesar disso, a estética daquela cultura é pujante, com suas qualidades ritualistas e transcendentais.

Familiarizei-me com o ikebana – a arte dos arranjos florais –, com o bonsai – o cultivo de árvores miniaturas –, a cerimônia do chá, o teatro, a música e a dança. Como artista, não podia evitar uma certa confusão misturada com sedução por esse país tão contraditório, que combina o caos com a mais severa disciplina, a brutalidade com uma gentileza elaborada e o misticismo com a vida do dia a dia. Esse dualismo, que também eu busco no meu trabalho, marcou-me profundamente e, no entanto, como não conheço o idioma, permanece de certo modo inexplicável.

Saara Ekström - outubro 2006

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Grotescos e arabescos

texts | curator / artist

The first time I saw Saara’s work was in 2005, during a stay in Helsinki, Finland. The artist was having a major solo show at a local museum, and the beautiful and slightly morbid atmosphere of her work in the gallery caused me a strong impression. It was an exhibition with its own tempo, distant from reality, with a huge projection making us float in space.

Although Saara’s themes are the irremediable issues of finitude that accompany the living, her work carries a distanced and flat narrative, which eliminates any possibility of subjective melodrama.

These works are part of the series Grotesco e arabesco [Grotesque and Arabesque], with beautiful patterns created with decomposing matter [hair, cream, water and blood], and recent photographs taken during her stay in Japan. In both moments, resources and aesthetics based on artificiality are explored.

Saara wrote about central aspects of her production, on how she deals with life cycles, the use of technology to deal with organic matter and her experience with foreign cultures, whose languages she does not understand.

Daniela Labra - October 2006

Life and Death: Cycles Life and Death cannot always be defined as beginning and end. The Cycle never ends, and we are tiny parts of this whirling chain. In a way, we are always involved in a continuous process of death and rebirth, in the same way the cells of our bodies are always dying and being replaced by new cells. Traditional definitions of death seem to be life itself: death comes when life ends, or death is the beginning of a path towards the continuation of life through other means. The first definition presents a disjunction, while the second defines it as a continuation of life, nothing more than a way to another kind of existence.

Technique I use several techniques and materials in my work, but I feel attracted by living, organic materials in particular. I have worked with fruits, flowers, birds, fish, mildew, bacteria, etc. Among other things, I have filmed several natural processes, such as the disintegration of a beautiful fruit garland or the growth of roots in the soil. To document these events, I use photography and video.

I also use other techniques in my installations which are generally site-specific.

Grotesco e Arabesco The title [Grotesque and Arabesque] was borrowed from the title of a book by Edgar Allan Poe, a romantic poet and writer of horror tales who lived in the United States in 1809-1849.

However, grotesque and arabesque do not refer to Poe’s set of novels under the same title, but to the duality of the title: something strange, ugly or bizarre presenting decorative qualities and beauty standards. Arabesques are repetitive geometric shapes often resembling the shapes of plants or animals. Those shapes form an infinite pattern which extends beyond the material and visible world.

Similar shapes, natural arabesques, can be seen in tiny droplets of blood or milk which create endless patterns and fractals in a glass of water. Or in a wallpaper in which ornaments are almost meditatively repeated. So the materials I use can often be defined as grotesque, but the images created with them take on the form of graceful arabesques.

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The experience in Japan For me, and probably for many other people, Japan is the exotic land of the rising sun – the mystical Asia. When I was a child, my mother got as a present from a Japanese business partner a silk fan with a painted landscape and a glass paperweight with a sparkling pearl inside. Those objects seemed magical to me and made me dream of pearl fishers and mountains with snowcovered tops, surrounded by curtains of mist.

The dream came true. I visited and lived in Japan in the spring of 2006. The house where I stayed was in the north of the country, on a mountainside, overlooking a dense forest and mountains bathed by the monsoon rains. The cities, bombed during World War II, had lost some of their original charm, box-like buildings replacing the traditional and decorative houses. I could not tell what the war had caused to those people, besides thinking that the shift from a carefully cultivated culture to a highly technological westernised society must have been painful and bewildering. But perhaps because of that, or in spite of that, that culture’s aesthetics thrives, with its ritualistic and transcendental qualities. I became familiar with ikebana – the art of making flower arrangements –, bonsai – the cultivation of miniature trees –, the tea ceremony, theatre, music, and dance. As an artist, I could not help feeling a bit confused but also seduced by this country which combines chaos with strictest discipline, brutality with kindness and mysticism with everyday life. This dualism, which is what I seek in my work, left a lasting mark upon me.

However, as I do not speak the language, it remains somewhat inexplicable.

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Jardim das Delícias: performance em questão Adrianna Eu, Adriana Tabalipa, Aimberê César, Alex Hamburger, Alex Montenegro, Alexandre Sá, Alexandre Vogler, Amélia Sampaio, Ana Holck, Anna Bella Geiger, Analu Cunha, André Sheik, Antonio Manuel, Bruno de Carvalho, Célia Pattacini, Celina Portella, Chang Chi Chai, Clarisse Tarran, Claudia Herz, Daniela Mattos, Davi Ribeiro, Deborah Levys Epstein, Dennis Feser, Dupla Especializada, Elisa Pessoa, Flávio de Carvalho, Gabriela Duvivier, Hélio Oiticica, Izabela Pucú, Léo Videla, Letícia Parente, Lia do Rio, Lívia Moura, Luciano Rocha, Luiza Guimarães, Luis Andrade, Márcia X, Márcio Botner, Martha Niklaus, Michel Groissman, Micheline Torres, Nelson Leirner, Paulo Bruscky, Pedro Agilson, Purê Art, Ricardo Basbaum, Romano, Rommel Cerqueira, Ronald Duarte, Rradial, Simone Michelin, Tato Teixeira e Vandir Gouvêa

Curadoria | Curated by Alexandre Sá, Daniela Mattos e Isabel Portella

01/12/06 a 06/05/2007 COLETIVA

Purê art Sem título | Untitled 2006 p. 106

Clarisse Tarran Desiderium 2006 p. 107

Luciano Rocha Lurdinha # Chá das cinco | Lurdinha # Five O’clock Tea 2006-2007

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Chang Chi Chai Impressões nebulosas | Foggy Impressions 2006

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Lívia Moura Minhas coisas favoritas | My Preferred Things 2006 p. 110

Léo Videla Burro sem Rabo | No-tail Ass* 2006 foto | photo: Flávio F. Cavalcante *cart to carry heavy goods in Brazil.

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1 Michel Groissman Sirva-se | Help Yourself 2005 - 2008

2 Amélia Sampaio Ici | Aqui | Here 2006

3 Radial Fumacê | Smoogy 2006

4 Alex Montenegro Coisa preta meio amorfa | Quite Shapeless Black Thing 2006

5 Aimberê César O dono do corpo, performance da série Zen nudismo para as mentes | The Owner of the Body, of the Series Zen Nudism for Minds 2004 detalhe | detail

6 Celina Portella e Elisa Pessoa Os ninguém | The Nobodies 2006

7 Luiza Guimarães MENTE QUE MENTE | LIAR MIND 2006

8 Purê Art Sem título | Untitled 2006

Claudia Herz Dama-mulher e seda sobre vinil | Lady-woman and Silk on Vinyl 2006

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Adriana Tabalipa Liga-me | Link-me 2006

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Davi Ribeiro e Rommel Cerqueira MATE! | KILL! 2006

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Deborah Levys Epstein Continuum – Espaço – Tempo | Continuum – Space – Time 2006

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Daniela Mattos Acconci (ente) | Acconci (lly) 2006

Alex Hamburger Assim falava Alex Hamburger | So spoke Alex Hamburger 2006

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1 Micheline Torres Corpo é o nome do morto | Body is the Name of the Dead 2006

2 Floriano Romano Rádio Mochilas | Backpacks Radio

3 Aimberê César O dono do corpo, performance da série Zen nudismo para as mentes | The Owner of the Body, of the Series Zen Nudism for Minds 2004

5 Tato Teixeira Etiquetas | Labels 2006

6 Márcia X. Lavou a alma com Coca-Cola | Washed the Soul with Coca-cola 2003 registro da performance, realizada no Grande Orlândia, em São Cristóvão, Rio de Janeiro | performance documentary, held at Grande Orlândia, São Cristóvão, Rio de Janeiro 5’ 43’’ – Mini DV vídeo | video Miguel Pachá coleção | collection Museu de Arte Moderna (MAM-Rio) doação | donation Therezinha de Jesus Estellita Pinheiro de Oliveira

4 Vandir Gouvêa Brega tapioca | Corny Manioc 2006

7 Simone Michelin Interleicis 2006 com a participação dos artistas | with the participation of the artists Ronald Duarte, Alexandre Vogler e | and Luis Andrade

Alexandre Sá A performance dos sem nome ou a revolta do invólucro (primeira versão) | The Performance of the Nameless or the Revolt of the Involucre (first version) 2006

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Jardim das delícias – performance em questão

texto | curadores

O corpo, local de expressão. Para o artista, matéria de trabalho, espaço para criação que desdobra ressonâncias múltiplas. A performance assume o corpo como eixo de fundamentação semântica, visando provocar uma ação que seja capaz de sustentar o pensamento artístico. Hoje, a performance se afirma como linguagem artística amplamente presente no circuito da arte brasileira e internacional, despontando também como alvo de pesquisas dentro e fora do contexto acadêmico. Por certo, podemos perceber que a arte da performance, em especial no Brasil, tem percurso relativamente recente. Ainda assim, a quantidade de publicações e de exposições acerca da utilização do corpo como elemento condutor e ao mesmo tempo lugar da obra vem crescendo gradativamente. Desde os anos 1950 vemos, na arte brasileira, ações que podemos qualificar como performativas, sendo realizadas por artistas que não apenas propuseram modos diversos de operar suas poéticas por meio de práticas mais efêmeras, como também souberam conjugá-las com meios mais tradicionais do campo da arte.

Jardim das delícias – performance em questão foi um projeto pensado e estruturado para expor, desmitificar a arte da performance e formar público. Durante a exposição foram apresentadas ações, fotografias, vídeos e textos que documentam um importante e particular percurso histórico da performance na arte brasileira. Buscamos, com isso, propor uma reflexão sobre o tema, na intenção de estimular o debate e fazer do espaço expositivo configurado pela Galeria do Lago um local de troca de experiências, novas associações e produção crítica. Também nesse sentido, reunimos os artistas e teóricos Glória Ferreira, Luiz Camillo Osório, Peter Pal Pélbart, Ricardo Basbaum e Tania Rivera para dois dias de mesas-redondas, ambas abertas ao público, no mesmo espaço dedicado à exposição. Para a mostra como um todo, nossa seleção curatorial contemplou alguns dos principais artistas brasileiros que vêm explorando em suas obras as fronteiras entre arte e vida [muitos deles com trajetórias artísticas desenvolvidas há mais de quatro décadas], não deixando, no entanto, de dar espaço a artistas em meio de carreira ou mesmo à chamada nova geração. Deste modo, nossa iniciativa reuniu, além de uma exposição de caráter histórico, diversas performances ao vivo realizadas no Jardim do Museu da República, que posteriormente tiveram seus registros videográficos também exibidos na Galeria. Compilamos, portanto, no espaço expositivo da Galeria do Lago, trabalhos e documentos históricos e atuais, que possibilitaram ao público o acesso a uma interessante visada acerca da performance brasileira, confirmando seu percurso em formação.

Além das obras em vídeo exibidas na Galeria, contamos também com uma mostra de videoperformances, em sua maioria vídeos produzidos nos anos 2000, projetados no auditório do Museu da República. Durante a realização desse projeto estivemos conscientes de que todo o recorte curatorial é inevitavelmente um olhar particular, e portanto parcial. Contudo, percebemos, ainda hoje, o grande valor de nossa iniciativa junto à Galeria do Lago, algo que resultou em um dos mais importantes eventos de performance já realizados no contexto da arte contemporânea carioca.

Esses foram alguns dos diferentes ângulos que a curadoria compartilhada entre nós [Alexandre Sá, Daniela Mattos e Isabel Portella] se propôs a apresentar: um evento cultural, mas sem deixar de ser lúdico. Almejamos a profundidade da análise, da reflexão e da discussão da performance como linguagem artística, por meio de um mergulho sério [embora nada sisudo] em seu modus operandi.

O evento foi permeado por nossas indagações poéticas e históricas, as quais compartilhamos de maneira reverberada com todos aqueles que trabalham e se interessam por arte contemporânea. É com muita felicidade que integramos esta publicação sobre as atividades da Galeria do Lago, sob a direção de Martha Niklaus. Não é demais afirmar que este espaço expositivo e seu entorno foram inestimáveis para a realização de nosso projeto, o qual construímos como manifestação de um pensamento coletivo e híbrido, tão caro à arte da performance.

Alexandre Sá, Daniela Mattos e Isabel Portella – junho 2013

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text | curators

The body as a site of expression. For the artist, work material; a space for creation which unfolds multiple resonances. The performance takes the body as an axis of semantic reasoning, aiming to provoke an action able to sustain artistic thought. Today performance is a widely known artistic language in the Brazilian and in the international art world, as well as emerging as subject of research within and outside the the academic context. Certainly, we can see that performance art, especially in Brazil, has a relatively recent trajectory. Still, the number of publications and exhibitions on the use of the body as a conducing element and at the same time the site of the work has gradually increased. Since the 1950’s we perceive, in Brazilian art, actions that we may qualify as performative, being practiced by artists who not only proposed diversified ways of operating their poetics through the most ephemeral media, but also were able to conjugate them with more traditional mediums within the field of art.

Jardim das delícias – performance em questão [Garden of Delights – Performance in Question] was a project planned and structured to exhibit and demystify performance art and to educate audiences. During the exhibition were presented actions, photographs, videos and texts that document an important and particular historical trajectory of performance in Brazilian art.

We seek, therefore, to propose a reflection on the theme, hoping to foster debate and make the exhibition space of Galeria o Lago a place to share experiences, new associations and critical production. Also in this sense, we brought together the artists and theorists Glória Ferreira, Luiz Camillo Osório, Peter Pal Pélbart, Ricardo Basbaum and Tania Rivera for two days of roundtables, both open to the public, within the exhibition space. For the show as a whole, our curatorial team included some of the main Brazilian artists who have explored in their works the boundaries between art and life [many of them with artistic careers going over four decades], without ignoring, however, artists in mid-career or even the so-called new generation. Thus, our initiative gathered, in addition to an exhibition of historical character, several live performances held in the Museu da República Garden, which had their video documentations also exhibited at the gallery later on. We compiled in the exhibition space of Galeria do Lago, historical and current works and documents, giving the public access to an interesting view of Brazilian performance, confirming its emerging trajectory. Besides the video works exhibited at the gallery, we also displayed video performances, most of which were created in the 2000s, screened at the auditorium of Museu da República. In the course of this project we have been aware that every curatorial selection is inevitably a particular, and therefore partial gaze. However, we realize, even today, the great value of our initiative with Galeria do Lago, something which resulted in one of the most important performance events ever held in the context of Rio de Janeiro contemporary art.

Those were a few of the different viewpoints that the curatorship shared among us [Alexandre Sá, Daniela Mattos e Isabel Portella] aimed to present: a cultural but playful event. We aim at depth of analysis, reflection and discussion on performance as an artistic language, through a very serious [but not stern] plunge into its modus operandi. The event was permeated by our poetic and historical inquiries, which we shared with all those who work and are interested in contemporary art. It is with great pleasure that we are part of this publication on the activities of Galeria do Lago, headed by Martha Niklaus. It is no exaggeration to say that this exhibition space and its surroundings were invaluable to the achievement of our project, which we developed as a manifestation of collective and hybrid thought, so dear to performance art.

Alexandre Sá, Daniela Mattos and Isabel Portella – June 2013

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Gravidades Dias & Riedweg Curadoria | Curated by Martha Niklaus

10/10/07 a 18/11/2007 sĂŠrie DUPLAS

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Dias & Riedweg Universo do baile | Universe of the Ball videoinstalação | videoinstallation © 2007-2008/ coleção | collection Museu de Arte Moderna de São Paulo cortesia | courtesy Galeria Vermelho foto/ photo: © Dias & Riedweg detalhe | detail p. 122; foto/ photo: Flávio F. Cavalcante detalhes | details pp.123, 124; fotogramas | video stills

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Gravidades

Martha Niklaus entrevista a dupla Dias & RiedwEg – outubro 2007 Martha – O que fez vocês optarem por um trabalho em parceria?

Maurício – Foram mais perguntas que afirmações. Exatamente as coisas que não podíamos responder sozinhos. Temos várias perguntas em comum. Algumas delas, um responde. Outras, outro. Várias delas continuam sem resposta e é bom o exercício de continuar sem responder, de manter as perguntas.

Walter – Toda pergunta precisa de um lugar e todo lugar precisa de uma pergunta. É fundamental manter a tensão.

Maurício – Manter a tensão é uma forma de continuar. Responder pode às vezes acabar alguma coisa. Há coisas difíceis de responder e igualmente difícil pode ser aceitar o fato de que há coisas que não têm resposta. Pode ser incômodo.

Autoretrato | Self-portrait, Dias & Riedweg.

Walter – Trabalhamos nesse terreno, o das investigações, de colocar questões em valor, mais do que as respostas.

Maurício – E, para isso, o trabalho em parceria continuada é em si um estímulo.

Walter – E foi justamente pensando na ampliação desse diálogo que começamos a trabalhar em projetos participativos. A inclusão do público [ou de uma parte específica do público] na concepção e execução de cada trabalho passou a ser a forma do próprio trabalho.

Maurício – Isso aconteceu logo nos primeiros trabalhos – em Serviços internos [1995], a seguir em Devotionalia [1994-2004] – e passou a nortear toda a nossa produção, tornando esse tipo de colaboração com o Outro a característica mais singular do nosso trabalho.

Walter – Foi estimulante ver que muitas das investigações que nos interessavam não eram só nossas, mas também dos Outros.

Maurício – É prazeroso ver a extensão [e a relação] do ateliê com a rua, da criação com sua inserção na realidade e fazer disso o próprio trabalho.

Martha – Quais os pontos de convergência conceitual no trabalho da dupla?

Walter – O interesse de ambos na pesquisa sobre alteridade. Há interesses comuns no questionamento filosófico da construção e desconstrução de pensamentos e comportamentos.

Maurício – Aos poucos, ao longo dos quase vinte anos em que trabalhamos juntos, foi ficando cada vez mais claro que o que nos intriga e interessa mais é trabalhar sobre as relações de alteridade que constituímos e as que deixamos de constituir. Quem é o que chamamos de Outro e por quê? Onde ele começa? Quanto nos aproximamos e nos distanciamos dele e por quê?

Walter – E foi no próprio desenvolvimento do trabalho que entendemos a dissolução do Outro como indivíduo subjetivo em um Outro que se transforma num número, num grupo ou mesmo num mero estigma social. Há o Outro-indivíduo e há o Outro-sociopolítico, aquele que existe quando a sociedade suprime sua subjetividade e passa a tratá-lo como um sujeito sem cara. Nosso trabalho investiga as relações entre esses dois tipos de Outro.

Maurício – A videoinstalação Os Raimundos, os Severinos e os Franciscos [1998] explicita bastante o que estamos falando aqui. Nela, 33 porteiros de arranha-céus paulistanos, todos nordestinos e com um desses três nomes, contam partes de suas histórias e suas visões particulares de mundo.

A dignidade de cada pessoa baseia-se, entre outras coisas, no fato de que só ela vê o mundo como

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entrevista | Dias & Riedweg

ela vê. Esse trabalho transformava as “visões de mundo” singulares desses Raimundos, Severinos e Franciscos, confortavelmente ignorada pela maioria dos moradores de edifícios de São Paulo, em subjetividade real, palpável.

Walter – No final do vídeo, eles aparecem todos juntos num cubículo mobiliado [uma réplica, uma média do tipo de apartamento de porteiro que havíamos visto nos prédios onde filmamos], mas sem jamais se tocarem ou olharem. Como se estivessem sozinhos, mas estavam juntos, amontoados ali de forma a transmitir ao espectador do vídeo a falta de espaço, a falta de subjetividade com a qual são normalmente percebidos.

Maurício – Essa justaposição do “Outro com cara” e do “Outro sem cara” aparece bastante clara na maioria dos trabalhos. É ao mesmo tempo o que orienta politicamente o nosso pensamento e o que estimula o exercício poético do trabalho que desenvolvemos juntos.

Martha – Na produção do trabalho, as divisões respeitam habilidades específicas?

Walter – Obviamente, mas isso não precisa ser uma regra.

Maurício – Não. Isso muda com a necessidade de cada trabalho. Cada trabalho exige uma coisa determinada. Algumas delas, Walter faz melhor que eu. Outras, faço melhor que ele. Outras, fazemos juntos.

Walter – E há coisas que simplesmente não fazemos. Mesmo decidir o que fazemos e o que não fazemos já é algo que tem de ser feito pelos dois.

Maurício – E uma das coisas que fazemos juntos é não dizer o que cada um faz separado. Afinal o que importa é o que fazemos juntos.

Walter – A diferença evidencia as limitações de cada um. Não só o que se complementa é interessante e produtivo. A incompatibilidade é um grande motor para quebrar moldes de pensar e atuar.

Entrevista – março 2013 Martha – As obras Primeira leitura, Pau da Bandeira e Vale quanto pesa foram apresentadas na Galeria do Lago, na exposição Gravidades, em 2007, como peças independentes. De que forma esta experiência, no Museu da República, contribuiu para que depois vocês as agrupassem em uma só obra?

Walter – Estes vídeos surgiram de imagens que captamos faz algum tempo no contexto de outros trabalhos, um material que acabou não sendo usado, mas que de alguma forma ficou claro em nossa memória.

Maurício – Pau da Bandeira mostra a Bandeira nacional que não se movimenta nem mesmo atrás de um ventilador e Primeira leitura mostra o texto da Constituição Federal lido pela primeira vez, em voz alta, pela transformista Claudia Pantera. Juntos, revelam o estado frágil das coisas mediante esses símbolos desgastados. O “Outro com cara” aqui lê um manual de instruções de como tornar-se sem cara enquanto a Bandeira só tem a cara de um avião que não decola. A esses vídeos, adicionamos um terceiro: Hino, que mostra um grupo ensandecido de jovens num baile funk ao som muito adulterado do Hino Nacional. Os três vídeos fazem referência direta a três fortes pilares republicanos: a Bandeira, a Constituição e o Hino, mas que, abordados na forma que o fizemos, revelam impotência face à realidade brasileira. As balanças, já agrupadas na montagem apresentada na Galeria do Lago, deram lugar mais tarde a uma única pista de dança, grande e poderosa, um chão de balanças verdes e amarelas, sobre o qual

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Gravidades

o visitante pode andar, dançar e checar seu próprio peso em frente aos vídeos dos símbolos nacionais fragilizados pela nossa aproximação ácida e acusadora.

Walter – Todo lugar tem uma carga histórica, em alguns mais evidente, em outros menos. Este trabalho evidencia a carga histórica do espaço onde está exposto. O chão de balanças é como a própria República, um exercício permanente, onde o peso de cada um, com cara ou sem cara, contribui para a reflexão.

Maurício – O próprio caminhar dos visitantes sobre as primeiras balanças expostas na Galeria do Lago nos levou à pensar, repensar e desenvolver a forma definitiva da obra para Universo do baile, com as 550 balanças que formam “um só campo de possibilidades iminentes” diante dos três vídeos, agora dispostos lado a lado.

Essa metodologia é algo recorrente em nossa prática artística: expomos trabalhos ainda em elaboração e a partir da observação da reação dos visitantes a eles, nós tomamos a liberdade de modificá-los, transformando assim a exposição numa etapa do processo criativo, fazendo-a transcender de seu potencial contemplativo para um elemento vivo de transformação, no qual o museu, a galeria, passa a ser parte integrante. Preferimos ver assim o espaço expositivo na arte contemporânea, mais como uma etapa do que uma finalidade no processo de criação, algo mais vivo, mais contemporâneo e mais perto do público.

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interview | Dias & Riedweg

Martha Niklaus interviews the artist duo Dias & Riedweg – October 2007 Martha Niklaus – What made you decide to work together?

Maurício – There were more questions than affirmations. Precisely the things we could not answer individually. We have many common questions. Some of them only one of us is able to answer. Many of them remain unanswered and we like this exercise in keeping on, without an answer, holding onto the questions.

Walter – Every question needs a place and every place needs a question. It is essential to maintain the tension.

Maurício – Maintaining tension is a way to continue. Answering can sometimes exhaust things. There are things that are difficult to answer and it can be equally difficult to accept the fact that somethings have no answer. It can be uncomfortable.

Walter – We work in this field, the field of investigations, of valuing questions more than answers.

Maurício – And for that, working together is in itself a stimulus.

Walter – It was precisely thinking about the expansion of this dialogue that we started to work in collaboration. The inclusion of the public [or of a specific part of the public] in the conception and execution of each work became the form of the work itself.

Maurício – This happened right on our first works – in Serviços Internos [Internal Services] [1995], and then in Devotionalia [1994-2004] – and started to guide our production, making this kind of collaboration with the Other the most unique feature of our work.

Walter – It was exciting to see that many of the investigations that interested us were not only ours, but also of Others.

Maurício – It is delightful to see the extension [and the relationship] of the studio onto the street, creation and its inclusion into reality and turning that into the work itself.

Martha Niklaus – What are the points of conceptual convergence in your work as a duo?

Walter – The interest of both of us in researching on otherness. There are common interests in the philosophical questioning of the construction and deconstruction of thoughts and behaviours.

Maurício – Gradually, over the almost twenty years we have worked together, it became increasingly clear that what puzzles and interests us the most is dealing with the relationships of otherness we establish and the ones we don't. Who is the one we call Other and why?

Where does he or she begin? When do we get closer and when do we distance ourselves from them and why?

Walter – It was in the development of the work that we understood the dissolution of the Other as a subjective individual in Another who becomes a number, a group, or even a mere social stigma. There is the Individual-Other and the Sociopolitical-Other, the one who exists when society suppresses his or her subjectivity and starts to treat them as a faceless individual. Our work investigates the relation between these two kinds of Other.

Maurício – The video installation Os Raimundos, os Severinos e os Franciscos [The Raimundos, the Severinos and the Franciscos] [1998] explains quite well what we are talking about here.

In it, 33 porters of skyscrapers in São Paulo, all of them from the Northeast of Brazil and named Raimundo, Severino or Francisco, talk about their own lives and personal world views.

The dignity of each person is based, among other things, on the fact that only they see the

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Gravities

world the way they do. This work transformed the singular “world views” of those Raimundos, Severinos e Franciscos, comfortably ignored by most people living in São Paulo buildings, into real and tangible subjectivity.

Walter – At the end of the video, all of them appear together in a furnished cubicle [a replica with the average size of the type of porters's apartments we saw in the buildings where we filmed], but never touching or looking at each other. It is as if they were alone, but they were together, huddled there in order to convey to the viewer the lack of space, the lack of subjectivity with which they are normally regarded.

Maurício – This juxtaposition of the “Other with a face” and the “faceless Other” appears very clearly in most of the works. It is at the same time what guides politically our ideas and what stimulates the poetic exercise of the work we develop together.

Martha Niklaus – In the production of the work, do you respect a specific division of skills?

Walter – Of course, but this is not always the rule.

Maurício – No, we don't. That changes according to the each work. Each work requires something specific. Some of these things, Walter does better than me. Others, I do better. And there are other things we do well together.

Walter – And there are things that we simply do not do. Even deciding what to do and what not to do is already something that has to be done together.

Maurício – And one of the things we do together is not to stipulate what each one will do separately. After all, what matters is what we accomplish together.

Walter – The difference highlights the limitations of each one. Not only what is complementary is interesting and productive. Incompatibility is a great way to disrupt ways of thinking and acting.

Interview – marCH 2013 Martha Niklaus – The works Primeira leitura [First Reading], Pau da Bandeira [Flag Wood] and Vale quanto pesa [It is Worth What It Weighs], were shown at Galeria do Lago, in the exhibition Gravidades [Gravities], in 2007, with independent works. How did this experience at Museu da República contribute for you to combine them into one single artwork?

Walter – These videos were created with images we captured while making other works, a material that ended up unused but that somehow remained clear in our memory.

Maurício – Pau da Bandeira [Flag Wood] shows a Brazilian flag that does not wave even when placed behind a fan and Primeira Leitura [First Reading] shows the text of the Constitution read for the first time by a female impersonator, Claudia Pantera. Together, they reveal the fragile state of affairs through these worn out symbols. The “Other with a face” here reads an instruction manual on how to become faceless while the flag shows the face of an airplane that does not take off. To these videos we added a third: Hino [Anthem] which shows a group of deranged youths in a funk party to the sound of a very garbled version of the National Anthem. The three videos make direct reference to the three strong Republican pillars: the Flag, the Constitution and the National Anthem, which when shown in the way we did, however, reveal powerlessness when faced with Brazilian reality. The scales, already grouped in the installation shown at Galeria do Lago, gave way later to a single large and powerful

Galeria do Lago

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dance floor, a floor with green and yellow scales, on which visitors are allowed to walk, dance and weigh themselves in front of the videos of the national symbols weakened by our acid and accusatory approach.

Walter – Every place has a historic burden, in some it is more evident, in others, less. This work highlights the historical burden of the place where it is exhibited. The floor of scales is like the Republic itself, a permanent exercise, where the weight of each person, with or without a face, contributes to reflection.

Maurício – The way visitors walked on the scales at the first time we exhibited them at Galeria do Lago led us to think, rethink and develop the final form of the work Universo do Baile [Universe of the Ball ], with all 550 scales forming “a single field of imminent possibilities” in front of the three videos, now arranged side by side.

This methodology is recurrent in our artistic practice: we exhibit unfinished works and by observing the visitors's reactions, we take the liberty to modify them, thus transforming the exhibition into one step of the creative process, making it transcend its contemplative potential into a living element of transformation, of which the museum or the gallery space becomes part. We would rather view the exhibition space in this manner in contemporary art, more like a step and less as the final goal of the creative process, something more alive, more contemporary and closer to the public.

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Gravities

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Não Imagem Shin Il Kim Curadoria | Curated by Daniella Géo

29/11/07 a 10/02/2008 UM OLHAR DE FORA

TV Enlightenment | TV Iluminismo 2006 vídeoinstalação | videoinstallation TV, comerciais da televisão Americana em DVD | TV, American TV advertisement on DVD dimensões variáveis | variable dimension p. 132

Door | Porta 2003 vídeo animação | animation 17’’ loop fotograma | video still p. 133

Holy Place | Lugar santo 2007 desenho em linha prensada sobre policarboneto e tinta branca | pressed line drawing on polycarbonate and white paint 100 x 23 cm

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In Between | Entre 2005 video | video 1’ 40’’ loop fotograma | video still

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Não Imagem

Daniella Géo entrevista Shin Il Kim – novembro 2007 Daniella – O conceito de seus trabalhos é influenciado pela filosofia budista e, em geral, está ligado à noção de existência e não-existência, de ser e não-ser. Ao mesmo tempo, a ideia de invisibilidade – recurso utilizado para suscitar as primeiras questões – levanta por si só problemáticas do campo das artes visuais. Como você chegou à escolha desta ferramenta e o que mais ela representa para você?

Shin il – Me interesso, há mais de dez anos, pela filosofia budista e especialmente por sua noção de vazio, de nulidade , mesmo não sendo budista. Apenas me interessei, naturalmente, por essa noção, já que encontrei pontos de convergência entre a minha necessidade e as ideias do Budismo. Hoje, meu entendimento dessa forma de penetração da realidade me dá uma percepção mais ampla para olhar as coisas e expressá-las através da arte.

Shin Il Kim e Daniella Géo

Muitos movimentos artísticos trouxeram novas perspectivas para o mundo da arte. Mas, a meu ver, a maioria desses movimentos se basearam na alteração da materialidade, mesmo em Arte Conceitual. Materialidade é apenas uma das categorias que nos ajudam a definir um ser. É preciso outras partes para completá-lo. Se procuramos mais criação em arte, é melhor, então, buscarmos a parte imaterial, que favorece a complementação. Contudo, se tentarmos encontrar apenas imaterialidade, isso pode se tornar problemático em artes visuais. Por isso, é importante, para mim, estar entre esses dois polos. Como, em nossa prática, criamos obras através do uso de materiais, pendemos para o lado material – consequentemente, me empenho para enfatizar a imaterialidade e, assim, alcançar o equilíbrio para um ser mais completo.

Encontrar um meio-termo em entidades e eventos é o caminho mais importante da prática budista. Tento encontrar o meio-termo entre quaisquer que sejam os dois polos, existência e não-existência, ser e não-ser, materialidade e imaterialidade, passivo e ativo etc. – para a minha arte e a minha vida.

Daniella – Ao se servir da ideia de invisibilidade, seus trabalhos geram não-imagens.

Como você vê a relação dos museus e demais espaços expositivos com obras compostas por não-imagens?

Shin – Para mim, uma das principais funções da arte é a “comunicação” com o outro. Quando os espectadores observam uma obra, acredito que sejam sensíveis à própria imagem, assim como ao seu conceito – o que pode ser também uma não-imagem. Assim, ainda que não-imagem, a obra preenche sua função ao se comunicar com o espectador. Acho que exercer essa função é mais importante do que o fato de ser imagem ou não-imagem. E a partir da experiência desta função, as não-imagens podem se tornar imagens mentais.

Daniella – O fora de campo é explorado em várias de suas obras, sendo muitas vezes elemento fundamental de linguagem, como notavelmente em três das obras apresentadas aqui, In between, TV enlightenment e Door. Além do estímulo à formação de imagens mentais, que outras relações você pretende estabelecer com o espectador?

Shin il – A interação entre a obra, o artista e a audiência completa a própria obra e pode criar um

Galeria do Lago

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entrevista | Shin Il Kim

quarto elemento ausente fisicamente do espaço expositivo. Nessas três obras, a imagem reduzida, oculta ou substituída requer uma interação mental do espectador, através de sua própria imaginação, para o preenchimento da parte que lhe falta, do vazio gerado. Espero que, por essas imagens mentais, o espectador ganhe consciência de sua participação.

Daniella – Door sugere a invisibilidade da e na própria imagem, chegando a se servir de uma invisibilidade total e real, quando da desaparição do personagem [o próprio artista] através de uma porta, que por sua vez também some, por uma fração mínima de tempo, ao se fechar. Como você faria um paralelo entre o papel da não-imagem e da não-existência concreta de imagem em arte e no Budismo?

Shin il – Como você observa, meu desenho sob pressão se baseia na ideia de vazio/nulidade. Em meu entendimento da noção de nulidade em Seon-Budismo, na Coreia, nulidade não é um vazio absoluto, mas um valor neutro continuamente modificado, de acordo com as mudanças de relação entre as entidades, sendo a relação um rasto entre entidades. Desta forma, se mantivermos a relação entre elementos, mesmo que um deles se torne invisível, ainda podemos reconhecer a parte invisível através das demais. Manter a relação e utilizá-la para o meu trabalho é um dos métodos para visualizar o invisível, a não-existência.

Em Door, a não-imagem é substituída pela relação de sua parte visível com a porta faltando, o que mantém ainda a relação com o meu corpo desaparecendo.

Daniella – Em animação, o trabalho manual, a repetição do gesto, a precisão e a meticulosidade, o investimento de energia e de tempo são a base do processo de trabalho. Como você vê a relação entre a alusão, feita pela videoanimação Door, à tenuidade entre a existência e a não-existência do ser e a marca de sua presença física como artista – acentuada pelo emprego de uma certa força – através dos 208 desenhos sob pressão que compõem a obra, considerando-se ainda que representam a sua própria não-imagem?

Shin il – Em Door, procurei representar a ideia de vazio/nulidade, e o processo de visualização desta ideia requereu uma certa quantidade de minha energia. Meu esforço efetivo em fazer centenas de desenhos – que se podem chamar de presença – é transferido para uma ação simples e uma quase ausência no vídeo final. A imagem deste processo é capaz de encerrar, ao mesmo tempo, dois extremos, a ideia de vazio/nulidade e uma presença física consumida por meus esforços, o que para mim sugere estarem em equilíbrio. Procuro me manter como artista entre essas duas escalas. Espero que o espectador possa perceber a minha energia por trás do trabalho também como uma não-imagem.

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Não Imagem

interview | Shin Il Kim

Daniella Géo interviews Shin Il Kim – November 2007 Daniella – The concept of your work is influenced by Buddhist philosophy and, in general, it is connected to the notion of existence and non-existence, being and not being. At the same time, the idea of invisibility – a device used in order to raise the first questions – in itself brings forth issues from the field of the visual arts. How did you come to the choice of this tool and what else does it represent for you?

Shin Il – I’ve been interested, for over ten years, in Buddhist philosophy, especially due to its idea of emptiness, nothingness, even though I’m not a Buddhist. I only got interested, naturally, in this notion, because I found points of convergence between my need and Buddhist ideas. Today, my understanding of this way of piercing through reality helps me understand things more broadly and express them through art.

Many artistic movements brought new perspectives to the art world. But, in my view, the majority of them were based on the alteration of materiality, even Conceptual Art. Materiality is just one of the categories which help us define a being. We need other parts to complete it. If we seek more creation in art, we should seek immateriality, which promotes complementarity.

However, if we make an attempt at finding only immateriality, this can become an issue in the visual arts. Therefore, it is important, for me, to stand between both extremes. Since, in our practice, we create works with the use of materials, we depend on the material – hence my effort to emphasize immateriality and, thus, find balance in a more complete being.

Finding a middle ground in entities and events is the most important path in the practice of Buddhism. I try to find the middle ground between whichever the extremes are, existence and non-existence, being and not being, materiality and immateriality, passive and active etc. – in my art and in my life.

Daniella – By using the idea of invisibility, your works generate non-images. How do you see the relations of museums and exhibition spaces with works formed by non-images?

Shin Il – For me, one of the main functions of art is “communication”. When the spectators observe an artwork, I believe they perceive the image itself and its concept – which can also be a non-image. Thus, even when it is a non-image, the work fulfils its function by communicating with the public. I think this function is more important than being image or non-image. By experiencing with this function, non-images might turn into mental images.

Daniella – The off-field is explored in several of your works, being often an essential element of your language, notably in three of the works presented, In between, TV enlightenment and Door. Besides stimulating the emergence of mental images, what other relationships do you want to establish with the viewer?

Shin Il – The interaction between the work, the artist, and the audience completes the work itself and can create a fourth element that is physically absent from the exhibition space. In these three works, the reduced image, hidden or replaced, requires mental interaction from the viewer, through his or her own imagination, to fill the missing part, the void. Hopefully, through these mental images, the viewer will become aware of their own participation.

Daniella – Door suggests invisibility of and in the image itself, making use of total and real invisibility, when the character [the artist himself] disappears through a door,

Galeria do Lago

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which in turn also disappears, for a fraction of time when it is closed. How would you draw a parallel between the role of the non-image and the concrete non-existence of images in art and in Buddhism?

Shin Il – As you pointed out, my drawing under pressure is based on the idea of emptiness/ nothingness. In my understanding of the notion of nothingness in Seon Buddhism, from Korea, nothingness is not absolute emptiness, but a neutral value in constant change, according to modifications in the relationships between entities, this relationship being a track between entities. Thus, if we maintain the relationship between elements, even when one of them becomes invisible, we can still recognize the invisible part through the others. Keeping the relationship and using it in my work is one of the ways to visualize the invisible, the non-existence.

In Door, non-image is replaced by the relationship between its visible part and the missing door, which also keeps its relationship with my disappearing body.

Daniella – In animation, manual work, repetition of gestures, precision and thoroughness investment of energy and time are the basis of the work process. How do you view the relationship between allusion, done by the video animation Door to the tenuousness between the existence and non-existence of being and the mark of your physical presence as an artist – accentuated by the use of a certain power – through the 208 drawings under pressure forming the work, also considering that they represent your own non-image?

Shin Il – In Door, I sought to represent the idea of emptiness/nothingness, and the process of visualization of this idea requires a certain amount of my energy. My effort in making hundreds of drawings – which could be called presence – is transferred to a simple action and a quasi absence in the final video. The image of this process is able to contain, at the same time, two extremes, the idea of emptiness/nothingness and a physical presence consumed by my own efforts, which for me suggests their being in balance. As an artist, I try to remain somewhere between these two extremes. I hope the spectator will be able to perceive my energy behind the work also as a non-image.

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Non-Image

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Expedição Marja Hakala

Curadoria | Curated by Edson Cardoso

26/02 a 18/05/2008 UM OLHAR DE FORA

Centre | Centro 2008 tĂŠcnica mista | mixed technique 150 x 120 cm detalhe | detail p. 140

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Voyage | Viagem 2008 técnica mista | mixed technique 1100 x 450cm detalhe | detail p. 141 foto/ photo: Marja Hakala

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Expedição

Marja Hakala

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entrevista | Marja Hakala

Edson Cardoso entrevista MarJa Hakala – fevereiro 2008 Edson – O elemento principal do seu trabalho é tirado da natureza. Como você qualifica a relação entre a natureza e o seu trabalho artístico?

Marja – Eu trabalho em colaboração com a natureza. Em contato com ela me sinto livre e integrada, e ao mesmo tempo preciso ter definido o local para a construção do trabalho, a configuração desse espaço me dá os limites necessários à minha criação. Coleto o que cai ao chão, o que a natureza não usa mais ativamente, trabalho com o resíduo e a sua decomposição. Coleto o que está disperso e trato de agrupar, me interessa a quantidade e a série.

Minhas instalações e interferências podem acontecer diretamente na natureza ou em espaços internos, como as galerias e outros menos convencionais, fábricas etc.

Edson – A natureza brasileira é diferente da natureza finlandesa. O que você espera dos elementos naturais brasileiros para essa exposição?

Marja – A natureza brasileira é muito farta, parece haver muito mais material do que o necessário para a minha forma de trabalhar, que é muito simples. Observo que no Brasil a natureza é veloz, tudo cresce e apodrece rápido, diferentemente da Finlândia, que tem um ritmo mais lento e onde os cenários são mais contrastantes, bem marcados pelo inverno e verão. Esta viagem e esta exposição são uma oportunidade emocionante de pesquisa e aprendizado. Espero conhecer o suficiente dos elementos naturais brasileiros para aprender a usá-los da forma mais adequada. O resultado final deverá ser uma surpresa para mim também.

Edson – Qual é o seu objetivo ao realizar essa exposição no Brasil? O que você quer demonstrar ao público brasileiro? E o que você espera dele?

Marja – Talvez eu possa apresentar um ponto de vista diferente para as folhas caídas consideradas como lixo a ser varrido. Quando arrumado de outra forma, tudo pode parecer muito diferente, configuram-se outras situações a partir de minhas próprias referências. Minha bagagem é de uma estrangeira, isso pode ser um diferencial para o público brasileiro.

Edson – O Brasil é conhecido por suas riquezas naturais. Isso influenciou na sua decisão de expor no Brasil ou há outro motivo, ou outros motivos?

Marja – Estou feliz em poder realizar a exposição no país onde existem as maiores florestas tropicais do planeta, que são muito importantes para todo o mundo. Há muito tempo os assim chamados conquistadores pensavam estar conquistando novas terras. A natureza não pode ser conquistada. Mas a natureza conquista as pessoas. Isso aconteceu comigo no Brasil..

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Expedição

interview | Marja Hakala

Edson Cardoso interviews Marya Hakala – February 2008 Edson – The main element of your work comes from nature. How do you qualify the connection between nature and your artistic work?

Maria – I work in collaboration with nature. When I am in contact with it I feel free and integrated, at the same time as I need to define the place for the construction of the work, the configuration of this space offers me the required limits for creation. I collect what falls to the ground, what nature doesn’t use actively anymore, I work with waste and its decomposition. I collect what is dispersed and try to group; I am interested in quantities and series. My installations and interventions can happen directly in nature or indoors like in galleries or in more unconventional spaces like factories, etc.

Edson – Brazilian nature is different from Finnish nature. What do you expect from the Brazilian natural elements in this exhibition?

Marya – Brazilian nature is very rich, it seems to have much more material than I need for my work, which is very simple. I have noticed that in Brazil nature is fast, everything grows and rots very quickly, unlike Finland, where the pace is slower and the scenarios are much more contrasting, with well defined seasons. This trip and this exhibition are an exciting opportunity to research and to learn. I hope to know enough about the Brazilian natural elements to be able to learn how to use them properly. The final result will certainly be a surprise for me as well.

Edson – What is your goal having this exhibition in Brazil? What do you want to show the Brazilian public? And what do you expect in return?

Maria – Perhaps I will be able to present a different point of view of fallen leaves seen as garbage to be swept away. When arranged in a different way, everything seems very different, other situations take shape with my own references. My foreign background can offer something different to the Brazilian public.

Edson – Brazil is known for its natural treasures. Did that play any role in your decision to exhibit in Brazil or is there another reason, or other reasons?

Maria – I am glad to be able to exhibit in the country with the largest tropical forests in the world, which are very important to the entire world. A long time ago, the so-called conquerors thought they were conquering new lands. Nature cannot be conquered. But nature conquers people. This happened to me in Brazil.

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Expedição

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ARCHITECTuRA Leonor Antunes – portuguesa Curadoria | Curated by Martha Niklaus

10/06 a 27/07/2008 uM OLHAR DE FORA

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Architectura

architectura | architecture 2008 instalação | installation fio de algodão, agulhas em aço, luminária e dois desenhos feitos pelo ateliê de Washington Fajardo | cotton thread, stainless steel needles, lamps and two drawings made by Washington Fajardo studio detalhes | details pp. 148, 149, 150, 151

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Architectura

entrevista | Leonor Antunes

Leonor Antunes

No Ano Ibero-Americano de Museus, a Galeria do Lago recebeu a artista portuguesa Leonor Antunes, que realizou intensa pesquisa sobre a Floresta da Tijuca e os efeitos arrasadores da cultura de café iniciada no período colonial.

Ao descobrir que se tratava de uma floresta artificial, “construída”, a artista, interessada especialmente pelas questões de proporção e escala na arquitetura, fez do local o assunto de sua exposição.

Convidado para uma conversa com Leonor, o coreógrafo cultural Helmut Batista interpõe considerações sobre a arte, os artistas e seus procedimentos ao questioná-la sobre sua obra.

Junho – 2008 Helmut – Ray Charles ou Charles Ray. Um é ceguinho e é muito claro com seu som e o outro tenta enganar todo mundo com seus malabarismos visuais. De alguma forma, ambos vivem em um trompe l’oeuil. Não enxergar deve proporcionar um mundo particular de fantasias.

Os artistas visuais tentam, incansavelmente, viver como se fossem cegos e fingem acordar alguma cegueira no mundo da realidade. Charles Ray navega nessa parte do inconsciente tentando dar forma e conceito real a nossa cegueira em relação ao objeto preconcebido.

Ele é enganação pura. Tão pura que com sua habilidade formal e espacial conseguiu construir um mundo muito particular onde tudo passa a ser possível. É um artista admirável.

Ray Charles também. Fico imaginando se o Charles Ray fica ouvindo ou vendo o que o Ray Charles vê enquanto toca!? Será que o mesmo vale para o Ray Charles em relação ao Charles Ray? Que enrolação!

Leonor – Um dia, em conversa com o Thomas Demand, perguntei-lhe se era verdade a história que se contava do Charles Ray ter caído sobre um trabalho seu. Ele contou-me que o Charles Ray vê na verdade bastante mal. Numa inauguração, ele aproximou-se de uma instalação sua e sentou-se no banco pensando que era real e não um modelo de papel feito à escala real. Não deixa para mim de ser curioso relacionar este acontecimento com o seu próprio trabalho. Fez-me pensar em Father Figure, escultura de 18,5 toneladas de aço maciço, uma rigorosa ampliação de um pequeno brinquedo de plástico, que apresenta um homem em cima de um trator, com a cabeça e o tronco torcidos em relação à posição frontal das pernas. O seu aumento de escala para 8x10 polegadas faz com que essa figura vá perdendo a sua identidade, ela vai ficando mais abstrata.

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O aumento de escala é proporcional ao grau de abstração da peça. Por outro lado, a relação que estabelece com a herança da escultura é crucial para o entendimento de todo o seu trabalho.

Eu concordo contigo, Charles Ray é um dos artistas que mais admiro. Mas, ao contrário, ele não precisa fingir que não vê. A mim, por exemplo, agrada-me muito o fato de poder decidir colocar os meus óculos, para ver “melhor” e pensar que tipo de relação posso estabelecer com aquilo que me rodeia. É sempre um ponto de vista.

Helmut – E ainda tem o tal do Rei Charles, outro charlatão que imita seu próprio cavalo melhor do que o próprio cavalo. O Demand é um outro trompe l’oeuilista, se assim podemos dizer, bem vagabundo. Até gosto do que faz e acredito que seja um ótimo fotógrafo alemão.

Só poderia ser alemão para ficar recortando aquela infinidade de papéis – mas ele é aquele tipo de artista que fica grudado em sua estratégia e não sai de cima. Charles Ray é bem diferente, ele nos engana a cada novo trabalho, e com humor. Tem algo de duchampiano que poucos artistas conseguiram seguir; e, como você bem disse, não se trata de enganação barata e superficial, o que gera nele estranheza é a incrível diversidade com a qual trata diversos assuntos ligados à historia da arte e suas estratégias sem ser pedante nem redundante. Infelizmente, não podemos dizer a mesma coisa do Demand no nível da imagem e nem de uma tal de Raquel Whitread no nível escultórico; ela é outra daquelas que geram estranheza por aliar uma estratégia artística até então não usada a situações ad infinitum.

Todos esses artistas, porém, provocam esse efeito primário da estranheza do material, da situação etc. Enquanto no Demand ficamos em primeiro plano simples da pura técnica fotográfica, o Ray nos leva para todas as dimensões sensíveis da percepção. Pelo que conheço do teu trabalho, me parece que você busca não se limitar a uma estranheza de um único plano, por assim dizer alguma estratégia artística aplicada a inúmeras situações, mas vejo uma busca de equacionar situações complexas de matérias e relações. Há sempre um perigo muito grande de passar do ponto, extrapolar, exagerar. Tenho pavor disso. O Barroco é bom enquanto fica confinado nas igrejas de Minas. Você lida com esta questão!?

Leonor – Gilles Deleuze diz que o Barroco é dobra, que tudo é dobra. Ele argumenta para o momento em que a pintura se expande para além da moldura, e a escultura excede os seus limites e se deixa incorporar pela arquitetura. É um momento em que a alma vive uma complexa relação com o corpo e jamais é indissociável deste. Em que o corpo é a matéria orgânica e cerebral que irá ascender a outras dobras. Gilles Deleuze expõe-nos uma nova forma de pensar sobre esses aspectos da realidade que resistem à representação. Eu acho o conceito de “dobra” muito interessante e para mim é metáforico do fazer artístico. Eu vejo-o como um acontecimento que se abre e fecha simultaneamente, sem nunca se revelar na totalidade.

Helmut – Me refiro ao Barroco não como linguagem que não me apetece, mas sim como estética confinada em si mesma e no seu tempo. Viva o Deleuze. Nesse sentido, o nosso Niemeyer incorporou a escultura através de sua arquitetura; o problema, ao meu ver, é que ele não sacou isso muito bem, mas não interessa. Voltando a esses limites no teu processo, gostaria de saber como você planeja as diferentes etapas nas suas instalações, apesar de eu achar que no final das contas seus projetos são esculturas instaladas e não instalações propriamente ditas; e portanto me parece que há um plano bem definido, e quando há plano há limites. Não?

Leonor – Sim, claro. Concordo inteiramente contigo. Penso em termos de escultura. Os meus projetos apresentam várias esculturas, um só trabalho pode conter vários objetos diferentes, isto

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Architectura

porque eu não acredito que um só objeto possa resolver as questões que eu procuro abordar. E nesse sentido, essas várias “coisas” surgem “instaladas” no espaço, elas modificam a forma como um determinado espaço é experienciado. Mas eu prefiro dizer que estas ativam o espaço. “Instalar” soa-me um pouco teatral. Estou muito interessada na ideia de escultura em si, e na forma como a escultura aparece. A escultura desenvolve-se no espaço e no tempo, ativa o espaço entre o signo e o espectador ou uma terceira pessoa que o vê, que percepciona esse espaço. Penso que a escultura acontece nesse espaço, entre o objeto e a pessoa que está a ver. O meu trabalho oscila entre as definições tradicionais de escultura: é matéria e forma, não necessariamente manufaturado ou ready made, mas sempre apropriado: pode ser um ou outro, onde eu posso intervir ou não. Eu penso no retirar e pôr, lidando com massa, peso, fisicalidade – mas eu acredito que a escultura, enquanto tal, é hibridizada e contingenciada por outros, sem ser tributária do objeto e da matéria.

Eu entendo-a como inextricavelmente ligada a todos os outros parâmetros que definem a percepção dos objetos e a do espaço, a partir da sua não autonomização.

Helmut – Absalon, outro maluco maravilhoso, israelense, fazia variacões ad infinitum de esculturas vivenciáveis [infelizmente viveu pouco!]. Apesar de assumir uma estratégia repetível ad infinitum, seus projetos/esculturas nunca se repetiram. Eram quase não esculturas, pois, como você bem diz, a hibridização do processo escultórico é muito mais importante e evidente. No caso do Absalon fica evidente que era alguém com o domínio desses limites.

Nesse sentido acho que teu trabalho tangencia a obra de Absalon muito mais que um Ray da vida, que está muito mais preocupado em construir um mundo diverso a cada passo que faz, enquanto o Absalon fica confinado num mundo extremamente introspectivo, porém sem perder sua dimensão histórica. Não sei muito bem se esse artista é uma referência para você; se não for, acho que você deveria dar uma olhada. De qualquer modo, volto aqui aos limites, um fator instigante quando obras são realizadas. Principalmente quando se trata, como no teu caso, de uma intervenção que está para acontecer, no Museu da República. Me interessa saber onde começa tua busca. Onde fica o teu dengue? Cadê o mosquito?

Leonor – O trabalho do Absalon é muito interessante, infelizmente ele faleceu demasiado jovem, tinha apenas 29 anos, para se perceber a lógica e o funcionamento do seu trabalho. Eu penso que é também um pouco utópico elevar a uma categoria “puramente” estética o estatuto dos objetos e hábitos cotidianos, espacializando-o segundo os princípios introduzidos por Corbusier. Mas até onde gostaria ele de ter levado estas premissas? Eu estou muito interessada nas questões de proporções e escalas, e nomeadamente na relação física que estabeleço com o espaço arquitetônico. No filme North by Norwest, de A. Hitchcock, há uma cena que acho fabulosa. O Cary Grant tenta aceder sem ser visto ao interior de uma casa modernista, que está situada no topo de uma montanha, perto do monte Rushmore. Ele trepa pelas vigas da casa que sustentam a habitação à rocha, e é muito intrigante perceber as desproporções de escala, da relação do seu corpo com esses elementos arquitetônicos. Esse tipo de coisa interessa-me muito, a forma como acedemos a algo a partir da nossa escala, e quais os instrumentos que usamos para aceder e aferir.

Galeria do Lago

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interview | Leonor Antunes

In the Ibero-American Year of Museums, Galeria do Lago welcomed the Portuguese artist Leonor Antunes, who conducted extensive research about the Tijuca forest and the devastating effects of coffee plantations from the colonial period onward.

Upon discovering that the forest was manmade, “constructed,” the artist, who was already interested in architectural issues of proportion and scale, used the area as the theme for her new exhibition.

Invited for a conversation with Leonor, the cultural choreographer Helmut Batista interposes considerations about art, artists, and their procedures, questioning her about her work.

June - 2008

Helmut – Ray Charles or Charles Ray. One is blind and very clear with his sounds and the other tries to deceive everyone with his visual tricks. Somehow, both live in a trompe l'oeuil. Not being able to see must provide one with a particular world of fantasies. Visual artists try, tirelessly, to live as if they were blind and pretend to awaken some kind of blindness in the real world. Charles Ray navigates in that part of the unconscious trying to give shape and a real concept to our blindness as related to the preconceived object. He is pure deception. So pure that, with his formal and spatial ability, he managed to create a very particular world where everything is possible. He is a remarkable artist. Ray Charles too. I wonder if Charles Ray listens to or sees what Ray Charles sees while he plays!? Does the same go for Ray Charles in relation to Charles Ray? What nonsense!

Leonor – One day, in a conversation with Thomas Demand, I asked him wether or not the story he told about Charles Ray falling on one of his works was true. He said that Charles Ray has really poor eyesight. At an opening, he approached his installation and sat on a bench thinking it was real and not a paper model made to scale. For me it is inevitably interesting to relate this event with his own work. It reminded me of Father Figure, a sculpture weighing 18.5 tons of solid steel, a rigorous increase in the scale of a small plastic toy, depicting a man on a tractor, with his head and torso twisted in relation to his legs at the front. Its scaling up to 8 x 10 inches made it lose its original identity, making it more abstract. Size increase is proportional to the degree of abstraction of the piece. On the other hand, the relation it establishes with the legacy of sculpture is crucial to understanding his whole body of work. I agree with you, Charles Ray is one of the artists I admire the most. But, on the contrary, he does not need to pretend he cannot see. For example, it pleases me the fact that I can decide to wear my glasses to see “better” and to think how I can relate in this manner with what surrounds me. It is always a point of view.

Helmut – There is also King Charles, a charlatan who mimics his own horse better than the horse itself. Demand is another very bad trompe l’oeuilist. I somehow like what he does and I believe he is a very good German photographer. Only a German would keep on cutting out that infinity of paper – but he is the kind of artist who sticks to one strategy and never abandons it. Charles Ray is very different, he deceives us with every new work, and he does it with humour. There is something Duchampian that very few artists managed to do in practice; and, as you said, it is not a cheap and superficial kind of deception. What causes strangeness in his work is the incredible diversity with which he deals with several themes connected to art history and its strategies without being pedantic or redundant. Unfortunately, we cannot say the same about Demand in relation to images nor about Raquel Whitread in relation to sculpture; she is another one of

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Architecture

those who cause strangeness by connecting an artistic strategy until then unused with ad infinitum situations. All those artists, however, provoke this primary effect of strangeness of material, situation, etc. While for Demand we remain in the mere foreground of pure photographic technique, Ray takes us to all dimensions of perception. From what I know about your work, it seems that you try not to limit yourself only to one kind of strangeness, so to speak, an artistic strategy used in many situations, but I see an attempt at addressing complex situations of matter and relations. There is always the great danger of going over the top, of extrapolating, exaggerating. I dread that. The Baroque is good as long as it remains inside the churches of Minas Gerais. Do you deal with this issue?

Leonor – Gilles Deleuze says that the Baroque is the fold. He argues for the moment in which painting expands beyond the frame, and sculpture exceeds its limits and lets itself be overtaken by architecture. It is a moment in which the soul lives a complex relationship with the body and is never inseparable from it. In which the body is the organic and cerebral matter which will rise towards other folds. Gilles Deleuze exposes a new way of thinking about these aspects of reality that resist representation. I find the concept of “fold” very interesting and for me it is a metaphor for artistic creation. I see it as an event which opens up and closes itself simultaneously, without ever revealing itself totally.

Helmut – I refer to the Baroque not as a language that does not please me, but as an aesthetics confined within itself and its time. Long live Deleuze. In this sense, Niemeyer incorporated sculpture through his architecture; the problem, in my view, is that he did not grasp it really well, but that does not matter. Going back to the limits of your process, I would like to know how you plan the different stages of your installations, although I think that in the end your projects are installed sculptures, not installations; therefore, it seems to me that there is a well defined plan, and when there is a plan there are limits. Don't you think so?

Leonor – Yes, of course. I totally agree with you. I think in terms of sculpture. My projects display several sculptures, a single work may contain several objects, this is because I do not believe that a single object is able to resolve the issues I seek to address. And in this sense, these several “things” emerge “installed” in the space, they modify the way a certain space is experienced. But I would rather say they activate the space to "Install", sounds to me a little theatrical. I am very interested in the idea of sculpture in itself, and in the way the sculpture emerges. A sculpture is developed in time and space, it activates the space between the sign and the spectator or a third person who sees it, who perceives this space. I think that sculpture happens in this space, between the object and the person who looks. My work oscillates between traditional definitions of sculpture: it is matter and form, not necessarily handmade or ready made, but always appropriated: it can be one or the other, where I can intervene or not. I think about addition and subtraction, dealing with mass, weight, physicality – but I believe that sculpture, as such, is hybridized and conditioned by others, and dependent on the object or material. I understand it as inextricably connected to other parameters that define the perception of objects and space based on their non-autonomization.

Helmut – Absalon, another wonderful wacky guy, an Israeli, made variations ad infinitum of sculptures to be experienced [unfortunately he did not live very long!]. Despite following a strategy repeatable ad infinitum, his projects/sculptures were never repeated. They were almost non-sculptures, because, as you say, the hybridization of the sculptural process is much more important and evident. In Absalon's case it is evident that he was someone who

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mastered those limits. In this sense, I think that your work touches Absalon's work much more than Ray's, who is much more concerned with creating a diverse world at each new step, while Absalon is confined to an extremely introspective world, but without losing his historic dimension. I do not know very well if this artist is a reference for you; if he isn't, I think you should take a look. At any rate, I return to the limits, an instigating factor when works are realised, especially when it comes, as is your case, to an intervention which is about to happen, at Museu da República. I want to know where your search begins. Where is your dengue fever? Where is the mosquito?

Leonor – Absalon's work is very interesting. Unfortunately, when he died aged 29 he was still too young to understand his logic and how his work functions. I think it is also a bit utopian to raise the status of objects and everyday habits to a “purely” aesthetic category spatialising it according to principles introduced by Corbusier. But how far did he want to take these assumptions? I am very interested in issues of proportion and scale, and namely in the way I physically relate with the architectural space. In the film North by Norwest, by A. Hitchcock, there is a scene I find fabulous.

Without being seen, Cary Grant tries to enter a modernist house situated on a mountain top near Mount Rushmore. He climbs up the beams supporting the house onto the rock, and it is very intriguing to see the disproportions of scale, the relation between his body and those architectural elements. That kind of thing interests me very much, the way we access something based on our own scale, and the instruments we use to access and assess.

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Architecture

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Da Ideia Pintura Ana Rondon e Jean-Baptiste Déchery, Andrea Canto e Nilton Pinho, Cássia Castro e Ni da Costa, Patricia Norman e Ana Herter

Curadoria | Curated by Martha Niklaus

19/08 a 02/11/2008 série DUPLAS

Cássia Castro e Ni da Costa Subindo pela parede | Climbing the Wall 2008 acrílica e óleo sobre linho | acrylic and oil on linen 70 X 140 cm (díptico | diptych) detalhe | detail p.158 Ana Rondon e Andrea Canto na montagem da exposição | Ana Rodon e Andrea Canto setting up the exhibition. pg. 159

Ana Herter Sem título | Untitled 2008 pigmento, acrílica e crayon sobre tela | pigment, acrylic and crayon on canvas 97 x 210 cm (díptico | diptych)

Patricia Norman Sem título | Untitled 2008 acrílica sobre tela | acrylic on canvas 97 x 210 cm (díptico | diptych)

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Ana Rondon

Andrea Canto e Nilton Pinho GOGH VAN 2008 acrĂ­lica e colagem sobre tela | acrylic and collage on canvas 150 x 320 cm

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Da ideia pintura

texto | curadora

Patricia Norman, Ana Rondon, Ni da Costa, Andrea Canto, Ana Herter, Nilton Pinho e | and Jean-Baptiste Déchery, ao fundo obra | at the back the work Escultura jardim | Sculpture Garden (2008), colagem de | collage by Ana Rondon e | and Jean-Baptiste Déchery.

Convidadas ao exercício da negociação, quatro duplas de artistas pintores colocam à prova suas intenções artísticas e seus limites criativos. O ponto de partida para esta empreitada foi a pintura mural que decora o Salão Amarelo no Palácio do Catete, feita a quatro mãos, em 1897, por Antônio Parreiras e Décio Villares. Conta-se que a pressa para inaugurar a sede da nova República levou os artistas a improvisarem a pintura no local do espelho que se quebrou na última hora. A experiência de parcerias no campo das artes visuais, pouco comum naquela época, é hoje, para muitos artistas, um desafio às exigências de suas individualidades. Nestes fragmentos de suas conversas, cada dupla de artistas questiona-se entre si, revelando aspectos subjetivos de seus trabalhos.

Martha Niklaus – agosto 2008

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Jean – Sempre gostei muito da arte islâmica, acho revolucionária a ideia de uma arte independente de imagens. Também tenho uma ligação com o Jardim, onde ia muito com meu filho, e fotografei aqueles patos várias vezes, o que gerou uns trabalhos legais com fotografia manipulada.

Com relação ao prédio fiquei sempre imaginando as pessoas vivendo ali num misto de lar e espaço institucional. Algo de uma sensação de claustro.

Ana, como é o seu processo de criação?

entrevista | artistas

Ana Rondon e Jean-Baptiste Déchery Ana – Jean, o que mais te mobiliza neste projeto de apropriação de um elemento do Museu? Qual a sua relação com este espaço? Em nossas visitas adorei o Salão Mourisco, sinto uma identificação visual muito grande, mais do que com o jardim.

Ana – Três coisas me mobilizam na pintura. Cor, matéria e processo. Trabalho com acúmulo de camadas de tinta muito finas, no limite do rarefeito. Meu vocabulário está associado às formas da natureza e da anatomia humana, no sentido macro ou micro. Meu processo atual é com a água.

As tintas são muito fluídas, retiro o excesso com jornal, é uma impressão às avessas. Muitas vezes lavo a tela após pintar e sobram só alguns registros.

Cássia Castro e Ni da Costa Cássia – Você acha que as imagens que você usa parecem de alguma forma com padrões geométricos? Me parece que os pés, por exemplo, são bilaterais, assim como rostos, isso pode ser uma sugestão de geometria?

Ni – Pensando sobre o aspecto da bilateralidade acho que sim, mas não consigo ver rostos como geométricos, acho que se fizermos uma brincadeira de repetir e espelhar podemos criar padrões, mas não geometria.

Em seus trabalhos mais antigos você utilizava imagens mais orgânicas, como células, quando começou o seu interesse pelos padrões?

Cássia – Me interessei pelos padrões quando comecei a estudar Sufismo. No início achei apenas bonito; depois, me aprofundando mais, descobri que havia toda uma ciência por trás desses padrões, que não são de forma alguma aleatórios. É uma ciência bem sofisticada, e estou apenas “arranhando” esses significados. Também gosto de ver a semelhança entre a estrutura celular e a dos padrões.

Patricia Norman e Ana Herter Patricia – Voltando da reunião, lembrei de um livro curioso [What painting is, de James Elkins], uma analogia entre alquimia e pintura, onde a pintura é vista como o resultado de uma negociação entre água e pedra [a matéria e seus estados], e que ressalta também que toda pintura guarda a memória do seu fazer. Faz sentido para você?

Ana – Você falou em coisas pertinentes. Uma palavra que me chamou atenção foi “negociação”.

Estamos sempre negociando com a matéria. Agora teremos que negociar uma com a outra. Negociaremos nossa percepção, nossa matéria, nossas memórias. É difícil começar, mas coisas interessantes vão aparecer com o desenrolar do trabalho.

Andrea Canto e Nilton Pinho Nilton – Qual o simbolismo da cadeira em seu trabalho?

Andrea – Tudo começa com um Matisse escondido na minha cabeça e que fez parte da minha

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Da ideia pintura

infância, num pôster que me olhou da sala durante anos, e mais tarde os impressionistas, Van Gogh, Rodrigo Andrade, Luc Tuymans... e que se relaciona com a ideia simbólica e afetiva da casa, da infância, a ausência e a presença.

O seu trabalho tem um olhar irônico, às vezes engraçado, sobre um assunto mais ou menos objetivo. Como surgiu isso?

text curator and interview | artists

Nilton – Sou daqueles que preferem perder o amigo a perder a piada. Pode existir, sim, um olhar irônico e bem-humorado em alguns trabalhos, que seria minha avaliação crítica de situações da vida. Às vezes, o que determina isso é o próprio material, no caso dos objetos. Mas meu primeiro interesse é estético, plástico, isto é, o fazer da coisa. O conceito vem depois.

Invited for an exercise in negotiation, four artist duos put to the test their artistic intentions and their creative limits. The starting point of this endeavour was the mural painting decorating the Yellow Room of the Catete Palace, made in 1897 by Antônio Parreiras and Décio Villares. It is said that the rush to open the headquarters of the new Republic caused the artists improvise the painting where a mirror had been broken at the last minute. Partnerships in the field of the visual arts, unusual at the time, are for many artists today a challenge to their individuality. In these fragments of conversations, the artists question each other, revealing subjective aspects of their works.

Martha Niklaus – August 2008

Ana Rondon and Jean-Baptiste Dechéry Ana Rondon – Jean, what mobilizes you the most in this appropriation of one element of the Museum? How do you relate with this space? In our visits I loved the Salão Mourisco [Moorish Hall], I visually identify with it, more than with the garden.

Jean – I always liked very much Islamic art, I think the idea of art as independent from images is revolutionary. I also feel a very strong connection with the Garden, where I went a lot with my son, and photographed those duck several times, which generated a few nice works with manipulated photographs. In relation to the building I have always imagined people living there in a combination of home and institutional space. Something that feels like a cloister.

Ana, what is your creative process like?

Ana Rondon – There are three things that move me in painting. Colour, material and process.

I work with the accumulation of very thin, extremely rarefied layers of paint. My language is associated with natural shapes and human anatomy, both really large or really small. In my current process I use water. The paint is very fluid, I blot up the excess with newspaper, in an inverted form of print. I often wash the canvas after I’ve painted and only a few traces remain.

Cássia Castro e Ni da Costa Cássia – Do you think the images you use somehow resemble geometrical patterns? It seems to me that the feet, for example, are bilateral, as well as the faces; could that be a suggestion of geometry?

Ni – When I think about the aspect of bilateralism, it could be, but I don’t consider faces

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geometrical, I think if we play with repeating and mirroring we can create patterns, but not geometry.

In your early works you used more organic images, like cells, when did this interest in patterns begin?

Cássia – I became interested in patters when I studied Sufism. At first I found it only beautiful; then, when I got to know it better, I found that there was a whole science behind those patterns, which are not at all random. It is a rather sophisticated science, and I am only “scratching” the surface of its meanings. Also, I like to find similarities between cell structures and patterns.

Patricia Norman and Ana Herter Patricia Norman – Coming back from the meeting, I recalled a curious book [What Painting Is, by James Elkins], an analogy between alchemy and painting, where painting is seen as the result of a negotiation between water and stone [matter and its phases], and also emphasizes that all painting carries the memory of its creation. Does that make any sense to you?

Ana Herter – You talked about pertinent things. One word that caught my attention was “negotiation.” We are always negotiating with the material. Now we’ll have to negotiate with one another. We will negotiate our perception, our material, our memories.

It is difficult to begin, but interesting things will come up as the work progresses.

Andrea Canto and Nilton Pinho Nilton – What is the symbolical meaning of chairs in your work?

Andrea – everything starts with a Matisse hidden in my head, which was part of my childhood, in a poster which looked at me from the living room for many years, and later the Impressionists, Van Gogh, Rodrigo Andrade, Luc Tuymans... they relate to the symbolical and emotional sense of home, childhood, absence and presence.

Your work has a wry, sometimes funny gaze, over a subject which is somewhat objective. How did that come about?

Nilton – I am one of those people who would rather lose a friend than a joke. Yes, there might be an ironic and humorous gaze in some of my works, which is my critical evaluation of life situations. Sometimes what determines that is the material itself, in the case of the objects. But my primary interest is work that is aesthetic, plastic, that is, hands-on. The concept comes later.

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On the Idea of Painting

Em Círculo Celina Portella e Elisa Pessoa

Curadoria | Curated by Isabel Portella

18/08 a 02/11/2008 série DUPLAS

Em círculo | In Circle 2008 videoinstalação | videoinstallation detalhe | detail pp.166,167 (fotograma | still – detalhes | details pp. 168, 169

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Em cĂ­rculo

texto curadora e entrevista | Celina Portella e Elisa Pessoa

“O tempo é um contínuo indivisível; logo, o tempo real é puro movimento e mudança.”

Henry Bergson

Olhar e pensar o tempo, o movimento, o ritmo em dupla leva a respostas e descobertas que retratam essa diversidade.

Celina Portella e Elisa Pessoa dialogam desenvolvendo propostas que exprimem uma nova realidade, uma transformação da imagem em movimento num tempo projetado. Vão além, não só da matéria, mas do processo.

Dar visibilidade aos deslocamentos estabelecendo interações e interferências é um questionamento constante para a dupla de artistas que ao fragmentar o tempo busca a multiplicidade da imagem.

Isabel Portella – 2008

isabel portella entrevista a dupla elisa pessoa e celina portella – noveMbro 2008 Isabel – Duas artistas trabalhando, pensando e criando individualmente, mas também em conjunto. Como funciona isso na prática?

Celina – Tudo é feito em colaboração, desde a ideia inicial até a finalização dos trabalhos. A edição e a movimentação do corpo atrás e na frente da câmera são amplamente discutidas e criadas pelas duas, em todas as etapas do processo. Os papéis de cada uma se confundem muito dentro do trabalho. Essa fusão de papéis e funções gera uma tensão interessante para sua estética. O que me interessa na imagem é exatamente a questão da visibilidade do diálogo através das sensações.

Somos pessoas diferentes e com papéis diferentes dentro do trabalho, o que acontece é que eles se entrelaçam e estão sempre mudando, é uma constante negociação. Eles são o resultado desse diálogo e por isso não há separação.

Elisa – O que acontece também é que conversamos sobre o que vamos fazer, mas é realizando os projetos que a ideia vai se desenvolvendo e chegando em lugares que não tínhamos previsto. É sobretudo no ato de realização que descobrimos e construímos o que queremos.

Isabel – Vocês utilizam frequentemente filmes Super 8 para desenvolver seus trabalhos. Tem alguma razão específica para isso? A imagem produzida traduz melhor suas respostas?

Elisa – O Super 8 foi uma opção inicialmente porque era algo muito próximo à fotografia, sobretudo na maneira de utilização da câmera.

Celina – A textura do Super 8 fala de antigo, de memória, de algo que já passou ou que não passou, que existe num tempo suspenso, fala de algo que não é evidente e claro. Tem algo a ver com o tempo, mas também com o subliminar.

Celina Portella (esquerda | left), Isabel Portella e Elisa Pessoa (direita | right).

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Elisa – Costumo falar em memória corporal, inconsciente, como se quisesse expressar uma memória que está impressa no corpo, uma sensação. O filme projetado tem a vibração da luz do projetor, que dá a impressão de que a imagem respira. É como mostrar a natureza da própria imagem. Vibração.

Isabel – Tempo e movimento são questionamentos constantes nos trabalhos de performance em geral. Para vocês esses dois aspectos são fundamentais?

Elisa – Estamos o tempo todo falando de imagem-tempo-espaço-movimento. Trabalhamos com uma ideia de tempo não linear. Os filmes e seus movimentos são fragmentados. Uma mesma cena pode ter vários cortes, como se entre um quadro e outro estivesse implícito um intervalo de tempo, uma suspensão.

Celina – As quatro dimensões não existem separadas e se criam a partir da tensão do diálogo. Na verdade acho que não pensamos a imagem em relação ao tempo, mas ao contrário. O tempo constrói a imagem e isso é intuitivo, acontece no processo. Não existe o objetivo de interpretar um tempo predefinido, mas o objetivo de viver um acontecimento e o tempo que ele sugere. Assim, ele se coloca através da experiência da relação dentro do espaço proposto, através de escolhas e acidentes.

Isabel – Em quase todos os seus trabalhos, lugares públicos, urbanos, servem de cenário para o corpo em movimento. Esse diálogo artista-locação é um ponto importante no questionamento da dupla?

Elisa – Experimentamos a relação do corpo com o espaço, como ele o interpreta e/ou se apropria.

Celina – A ideia nunca surge separada do espaço onde iremos realizá-la e a ação também não. A movimentação do corpo e da câmera se insere no lugar escolhido e por isso é delimitada por ele.

Quando imaginamos uma situação separadamente do espaço, a primeira questão é sempre onde inseri-la. Repetidamente as ideias sugeriram a apropriação de cenários urbanos, amplos e vazios, lugares antigos, abandonados, espaços que sugerem uma realidade forte que passou mas que ainda está.

Isabel – A escolha do local influencia na realização da performance. Como foi a realização desse trabalho para a Galeria, criado especificamente para esse espaço?

Celina – Neste ano começamos a desenvolver uma nova pesquisa chamada Superposições. São trabalhos de videoprojeções que se encaixam na arquitetura. Nesta exposição levamos pela primeira vez a ideia para um espaço interior e neutro, reconstruindo o ambiente da Galeria por meio da criação de novos espaços e temporalidades. Todo o projeto foi realizado de acordo com as dimensões das salas. As ações dos vídeos foram realizadas em função do espaço físico “real” e do espaço criado, “virtual”.

Elisa – É uma espécie de trompe-l’œil contemporâneo.

Isabel – Neste trabalho os questionamentos ainda continuam ou se modificaram acompanhando as mudanças na sua realização?

Elisa – Continuamos falando de tempo, espaço, movimento e corpo. É a ocupação do espaço por um corpo que se move, mas agora de uma forma diferente. Neste trabalho falamos de camadas de tempo. Nos questionamos sobre a diferença entre um corpo projetado e um corpo presente, sobre o poder, o valor e o sentido da imagem.

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Em círculo

text curator and interview | Celina Portella e Elisa Pessoa

“Time is an indivisible continuum; therefore, real time is pure movement and change.”

Henri Bergson

Observing and thinking about time, movement and rhythm with a partner leads to answers and discoveries which portray this diversity.

Celina Portella and Elisa Pessoa established a dialogue by developing proposals which convey a new reality, a transformation of images into movement in a projected time. They go beyond not only the material, but the process itself.

Giving visibility to dislocation by establishing interactions and interventions is a frequent question for the two artists who, by fragmenting time, seek multiplicity in images.

Isabel Portella – 2008

Isabel Portella interviews the artist duo Elisa Pessoa and Celina Portella – November 2008 Isabel – Two artists working, thinking, and creating individually, but also in collaboration.

How does that work in practice?

Celina – Everything is done collaboratively, from the first idea to the completion of the work.

Editing and body movements behind and in front of the camera are generally discussed and developed by both, in all stages of the process. The roles of each one merge a lot when we are working. This merging of roles generates an interesting tension for the aesthetics of the work.

What interests me in images is specifically the issue of visibility of dialogue through sensations.

We are different individuals with different roles in the work, what happens is that those roles intertwine and constantly change, it is a permanent negotiation. They are the result of this dialogue and, therefore, there is no distinction.

Elisa – We also talk about what we are going to do, but it is in the practical work that the idea will develop and reach places we were not able to predict. It is above all in the act of making that we discover and construct what we want.

Isabel – You frequently use Super 8 film in your works. Is there any specific reason for that?

Does that kind of image communicate your answers best?

Elisa – Super 8 was initially an option because it was very close to photography, especially in the way the camera is used.

Celina – The texture of Super 8 film talks about the old, about memory, something which has perhaps happened in the past or which exists in a suspended time, it talks about something that is not evident or clear. It has something to do with time, but also with the subliminal.

Elisa – I often talk about the subconscious memory of the body, as if I wanted to express a memory that is imprinted on my body, a sensation. A film projection has the vibration of the projector's light, which gives the impression of a breathing image. It's like revealing the nature of the image itself. Vibration.

Isabel – Time and movement are frequent questions in performance works in general. Are those two aspects fundamental for you?

Galeria do Lago

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Elisa – We are constantly talking about image-time-space-movement. We work with the idea of non-linear time. Films and their movements are fragmented. The same scene can have multiple cuts, as if in-between the frames there was an implicit interval of time, a suspension.

Celina – Those four dimensions do not exist separately and are created by the dialogue's tension.

Actually I think we do not think about the image in relation with time, but rather the opposite.

Time constructs the image and this is intuitive, it happens within the process. There is no goal in interpreting a pre-determined time, the goal is to experience an event and the time suggested by it. Thus, it emerges from the experience of the relationship within the proposed space, through choices and accidents.

Isabel – In almost all of your works, public, urban spaces serve as a backdrop for the moving body. Is this artist-location dialogue important in your reflection as a group?

Elisa – We experience the relation between body and space, the way it interprets it and/or appropriates it.

Celina – The idea is never independent from the space where we will execute it, nor is the action.

Body and camera movements fit into the place chosen and are therefore limited by it. When we imagine a situation that is not connected to space, the first issue to arise is always where to stage it. Repeatedly, our ideas suggested the appropriation of large and empty urban settings; abandoned old places, spaces suggesting a strong reality in the past still present.

Isabel – The choice of places influences the performance. How was the execution of this work for the Gallery, created specifically for this space?

Celina – This year we started a new research called Superposições [Superpositions]. They are video-projections that fit into the architecture. In this exhibition, for the first time we brought our idea into a closed and neutral space, reconstructing the gallery's environment through the creation of new spaces and temporalities. The entire project was carried out according to the dimensions of the spaces. The actions in the videos were created according to the “real” physical space and the “virtual,” created space.

Elisa – It is a sort of contemporary trompe-l’œil.

Isabel – In this work do your questions still remain the same or do they change after the modifications in their execution?

Elisa – We keep talking about time, space, movement and body. It is about the occupation of the space by a moving body but now in a different way. In this work we talk about layers of time. We wonder about the difference between a projected body and a present body, about the power, the value, and the meaning of the image.

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In Circles

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Paisagem Ready MadE Armando Mattos, Daniel Buren, Daniel Toledo, Felipe Barbosa, Laura Lima, Marcel Duchamp, Nicolas Antoine Taunay, Roberto Cabot e Sophie Taueber - Arp. Curadoria | Curated by Armando Mattos

25/08 a 15/11/2009 COLETIVA

Roberto Cabot Burkini 2009 vídeo | video filmado em celular, miniDV e câmera digital | filmed with mobile phone, miniDV and digital camera 3’ loop fotogramas | video stills p. 174

Marcel Duchamp Caixa valise | Valise Box 1935-41/1968 encadernação em linho verde, contendo 19 itens | bookbinding in green linen, containing 19 items dimensões variáveis | variable dimensions coleção | collection Armando Mattos p.175

Cabeção interditado | Interdicted Big Head 2009 intervenção realizada no busto de bronze do president Getúlio Vargas (RJ), com fita plástica de interdição | intervention held at the bronze statue of president Getúlio Vargas (RJ/Brazil) with interdiction thread

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Armando Mattos After Daniel Buren | D’aprés Daniel Buren 2009 intervenção na reserva técnica do Museu da República | intervention in the technical reserve of the Museu da República fotografia sobre PVC (42 x 29 cm) e documento impresso por jato de tinta sobre papel adesivo (30x21cm), vidro e acrílico | photograph on PVC (42 x 29 cm) and document printed with inkjet paint on adhesive paper (30x21cm), glass and acrylic

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Paisagem ready made

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Sophie Taueber-Arp Quatre espaces à croix brisée | Quatro espaços de cruz quebrada | Four Spaces of Broken Crosses 1932 impressão por superposição sobre papel | superposition print on paper 47,6 x 37 cm coleção | collection: Armando Mattos, p.178

Armando Mattos e Laura Lima Natureza morta ouro flexível | Still-life Flexible Gold 2009 atravessamento sobre ouro flexível sobre N. A. Taunay | crossing on flexible gold on N. A. Taunay caneta gel ouro sobre catálogo de arte, romã e folha de ouro | gold gel pen on art catalogue, pomegranate and gold sheet 29,5 x 46 x 1,25 cm

Felipe Barbosa Condomínio Max Bill | Condominium Max Bill 2009 madeira policromada | polychrome wood 57 x 41 x 15 cm coleção | collection: Armando Mattos, p.178

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Paisagem ready made

Nicolas Antoine Taunay Cimabue e Giotto, século XIX | Cimabue and Giotto, 19th Century óleo sobre tela | oil on canvas 29,5 x 26,5 x 4 cm (com moldura | with frame) coleção | collection Museu da República

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Isabel Portella* entrevista Armando Mattos – agosto 2009 Isabel – Nesta exposição duas questões circulam o tempo todo, a nacionalidade e a autoria.

Como você as articulou?

Armando – Estamos no âmbito informativo formativo de um museu, o Museu da República, numa galeria que trata dos vínculos entre a História da República no Brasil e a arte hoje. Aqui se cruzam vários tempos e informações. A obra de Taunay, por exemplo, um dos artistas da Missão Francesa, remete a protocolos diplomáticos, e essa mostra surge com o pretexto das comemorações do Ano da França no Brasil, com este mesmo caráter.

entrevista | Amando Mattos

No Ano da França no Brasil, em 2009, a exposição Paisagem ready made, do artista, curador e colecionador Armando Mattos, criou um complexo jogo de relações e múltiplos sentidos entre obras de artistas “históricos franceses”, da coleção do Museu da República e de sua coleção particular, e artistas contemporâneos brasileiros. As obras selecionadas têm como foco principal questionamentos sobre o valor do objeto de arte, o local da arte e o papel do artista. A função “museu” é central nessa discussão.

Assim, partiu-se para uma relação entre trabalhos de artistas franceses e brasileiros. Cada artista francês ou que teve a França como território de trabalho motiva as escolhas dos artistas brasileiros. Laura Lima se liga a Marcel Duchamp pelo ready made retificado da série Ouroflexível; Nicolas Antoine Taunay a Roberto Cabot pela categoria do pitoresco anedótico; Daniel Buren a Daniel Toledo pelo caráter interventivo em monumentos e espaços públicos; e Sophie Taueber-Arp, pelo viés construtivo híbrido de arquitetura e pintura, se liga à construção Pop de Felipe Barbosa.

Quanto à autoria, o que posso falar vivendo no mundo cibernético? O que pensar frente ao questionamento da autenticidade da pintura de Taunay e da cópia não autorizada do esquema conceitual de Daniel Buren, nesta exposição? Que isto é assunto de museu.

Isabel – Toda a exposição gira em torno de uma obra, a Caixa-valise, do artista francês Marcel Duchamp [1887-1968]. Essa obra é um minimuseu de algumas obras dele. Como você acha que a obra de Duchamp funciona montada dentro de um museu?

Armando – Com relação às outras Caixas, esta editada em 1968 tem um diferencial: um retrato de Duchamp que deve ser colocado ao lado de quem monta a Caixa. Ao incluir a sua figura como a de um espectador, ele sugere que o arranjo das peças contidas na sua Valise seja um ato performático, desfazendo os limites entre o artista e o curador. Com essa transversalidade de papéis, Duchamp é mais taxativo, a condição do objeto de arte torna-se afável a seu enclausuramento pelo museu. Sem o sujeito propositor e o performático, não existe a obra, ou melhor, ela não se efetiva como tal, é apenas um objeto inerte, acondicionado numa caixa. Assim, o museu é uma “valise” a ser aberta.

Duchamp era um crítico do confinamento da obra pela instituição, pelo sistema que o museu representa. Esse sentido de contenção demarca uma situação de poder sobre os objetos artísticos, um valor que ultraja o valor do indivíduo-criador.

Esse trabalho é incrível! Aprendi muito com ele desde que o adquiri em 1979. Ele é a peça-chave do meu trabalho, da minha coleção. A Caixa é um princípio para entender o que faço: um indivíduo com formação de artista – eu fiz gravura – que se apropria do museu como um roteiro e da obra de outro artista como informação.

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Paisagem ready made

Isabel – Ricardo Basbaum criou a expressão “artista-etc” para designar a pluralidade de papéis sociais desempenhados por um artista nos dias atuais. Armando, nesta exposição você também tem uma atuação híbrida, participando como artista/curador/colecionador, não é?

Explique cada uma dessas atuações e diga em qual delas você se sente mais realizado.

Armando – Eu penso menos em hibridismo e mais em transversalidade, num encadeamento de disciplinas afins. Eu gosto de ser tentacular, de agarrar todas as coisas. Para mim, arte é uma informação que é constantemente atualizada, o que vale é o que não está expresso, o que não está dito é fundamental. Assim, podemos exercitar o pensamento crítico. A arte auxilia no desenvolvimento de nossa capacidade de encadear coisas, por isso sempre vemos novos sentidos num trabalho de arte. Ele sempre nos atualiza, incorporando novas formas de vê-lo.

Eu tenho enorme prazer em propor o atravessamento**, gosto de me mover entre as obras de arte, trabalhos que fazem parte do pensamento de um determinado artista, seu tempo e lugar no mundo. Satisfaz-me ter e articular objetos artísticos, tirar deles outros sentidos que se misturam aos meus, assim exercito os múltiplos papéis, de um pensar-sentir artístico. *Doutora em História da Arte, crítica e curadora. **Termo criado pelos artistas Laura Lima e Marssares.

interview | Amando Mattos

In the year of France in Brazil, in 2009, the exhibition Paisagem ready made [Ready Made Landscape], by the artist, curator and collector Armando Mattos, created a complex set of relationships and multiple meanings connecting works by “historic French” artists, from the collection of Museu da República and from Mattos’s private collection, dialoguing with Brazilian contemporary artists. The works selected focus mainly on the value of the art object, the role of art and the artist. The function of the “museum” is central in this discussion. The questions that follow, by Isabel Portella*, were answered by Armando arguing about many aspects of the exhibition.

Isabel – In this exhibition two issues constantly arise: nationality and authorship. How did you articulate them?

Armando – We are in the educational informative realm of Museu da República, in a gallery that deals with the connection between the History of the Brazilian Republic and art today. Several periods and different data intersect here. The work of Taunay for example, one of the artists of the French Mission, refers to diplomatic protocols and this show appears as a pretext for the commemoration of the Year of France in Brazil, with the same character.

Thus, we sought a relationship between works of French and Brazilian artists. Each French artist, or any artists who worked in France, motivates the choices of Brazilian artists. Laura Lima creates a link with Marcel Duchamp with her rectified ready-made of the series Ouroflexível [Flexgold]; Nicolas Antoine Taunay connects with Roberto Cabot due to the category of anecdotal picturesque; Daniel Buren with Daniel Toledo due to the interventionist character of monuments and public spaces; and Sophie Taueber-Arp, due to the hybrid and constructive perspective of architecture and painting, connects with the Pop construction of Felipe Barbosa.

As for authorship, what can I say living in a cyber world? What to make of the issue of the authenticity of Taunay’s paintings and the unauthorized copy of the conceptual scheme of Daniel Buren in this exhibition? That this is a matter for museums.

Galeria do Lago

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Isabel – All the exhibition revolves around one work, the Caixa-valise [Box in a Suitcase], of French artist Marcel Duchamp [1887-1968]. That work is a mini-museum of some of his works. How do you think Duchamp’s work functions inside a museum?

Armando – Regarding the other Boxes this one, made in 1968, is different: a portrait of Duchamp which has to be placed beside the one who arranges the Box. By including his figure as a spectator, he suggests that the arrangement of the pieces contained in his Suitcase is a form of performance, dissolving the limits between artist and curator. With this transversality of roles, Duchamp is more limitative, the condition of the art object becomes more affable in its confinement by the museum.

Without a proposer and a performatic subject there is no work, or rather, it is not effective as such, it is just an inert object inside a box. Thus, the museum is a “suitcase” which has to be opened.

Duchamp criticized the confinement of the work by the institution, by the system represented by the museum. This sense of containment marks a position of power over art objects, a value that outrages the value of the individual-creator.

This work is amazing! I have learned a lot with it since I acquired it back in 1979. It is a key part of my work, of my collection. The Box is essential to understand what I do: a person trained as an artist – I studied printmaking – who appropriates the museum as a script and the work of another artist as information.

Isabel – Ricardo Basbaum coined the term “artist-etc” to refer to the plurality of social roles played by artists today. Armando, in this exhibition you also have a hybrid function, participating as an artist/curator/collector, isn’t it? Explain each one of these roles and tell us which one is more fulfilling for you.

Armando – I don’t think about hybridity as much as I think about transversality, in a chain of related disciplines. I like to be tentacular, to grasp all things. For me, art is an information that is constantly updated, what matters is what it is not expressed; what is not said is essential. In this way we are able to exercise our critical thinking. Art helps us develop our ability to make associations, so we always see new meanings in an art work. It always updates us, incorporating new ways of viewing it.

I am very pleased in proposing traverseness**, I like to move between works of art, works that are part of the ideas of a particular artist, his time and place in the world. It satisfies me to own and to articulate different art objects, extracting new meanings from them that are combined with my own, so I exercise the multiple roles of a kind of artistic thinking-feeling.

* PHD in Art History and Criticism by EBA/UFRJ ** In the original “atravessamento,” term coined by Laura Lima and Marssares.

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Ready Made Landscape

é A HORA Botner e Pedro Curadoria | Curated by Martha Niklaus

17/12/09 a 28/02/2010 série DuPLAS

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É a hora

Folheto, parte da videoinstalação.

Pedro Agilson na montagem da exposição.| Pedro Agilson working at the exhibition set.

É a hora | Time Is Up 2009 videoinstalação | videoinstallation detalhe/detail pp. 184,185 pp. 186,187 fotograma | video still

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entrevista | Botner e Pedro

A artista visual Laura Lima entrevista a dupla Botner e Pedro – dezembro 2009 Laura Lima – Existe uma pluralidade de ações na atuação de Botner como artista, professor e galerista de arte, entre outras. Qual o misterioso processo de criação na parceria Botner e Pedro? Este Botner que se apresenta nos vídeos é uma alteridade, um alterego, um personagem? E a figura de Pedro, que não se expõe, também?

Botner – Sua pergunta logo me faz lembrar o filme Homem que anda, que fizemos em 2006. No momento de uma grande insônia, vê-se que aos poucos vários eus literalmente começam a sair da cabeça do Marcio, passam pela janela e saem caminhando pela cidade.

Essa linha tênue que separa a realidade e a loucura é onde tentamos nos equilibrar. Hoje não consigo separar meu trabalho de artista do de galerista e do de professor. Esses vários eus têm em comum parcerias no processo de criação em todas essas vertentes citadas: com Laura Lima e Ernesto Neto, na A Gentil Carioca, nas aulas com o artista Bob N, além da minha parceria com Pedro, que já dura seis anos.

Talvez o grande mistério dessa nossa parceria seja a capacidade que encontramos de dar valor a cada pausasilêncio. Acho que acabamos criando a partir dos vazios entre os diálogos. Como uma dupla de carteado que vai soltando as cartas e esperando a jogada do outro.

Agora, sem dúvida, nosso interesse mútuo por cinema, que está vinculado a literatura e música, é a base de todo o pensamento do trabalho. Lembro-me de uma entrevista em que, perguntados sobre possíveis influenciadores em nosso processo, Pedro citou Glauber Rocha e eu, Lewis Carrol. O fato de eu aparecer em todos os nossos filmes começou pela busca do que é simples.

Em geral tentamos fazer trabalhos em que nós dois possamos dar conta de todo o processo, da criação à execução.

E também podemos voltar ao meu início de caminhada, quando aos 15 anos estudava teatro e a representação de uma peça de Brecht foi ao mesmo tempo o início e o fim de minha aproximação com o palco. O rei e o mendigo. O rei começava poderoso e terminava como o mendigo.

O mendigo começava rastejando e culminava como rei.

Mas entrei em cena já arrasado, como mendigo. Disse a última frase da peça. Arrastei-me pros bastidores. Retirei-me. Vaias da plateia. Mais vaias... Somente cinco anos mais tarde percebi que havia feito meu primeiro trabalho de arte...

Pedro – Temos um Personagem que atravessa nossos trabalhos. Um Personagem bastante maleável que vai passando por experiências às vezes bem estranhas, mas que sempre segue em frente. Marcio Botner é o ator que tem que dar uma certa credibilidade ao Personagem.

Botner e Pedro é a dupla de roteiristas que a partir de sonhos, pirações e reflexões vai desenhando uma série de pequenos quadros, meio à maneira do cinema mudo para o Personagem.

O tema: a arte e seus quintais, seus quetais.

As referências: o cinema, a literatura, a música.

Os meios: os acessíveis, de imediato. Uma câmera fotográfica, um ator, uns programas de computador e o jogo das ideias.

Laura Lima – Contem sobre a exposição da Galeria do Lago: que tipo de relações se apresentam envolvendo a figura política do artista, o histórico do Palácio do Catete e os acontecimentos recentes na arte brasileira?

Botner e Pedro – Recebemos o convite para fazermos a exposição pouco antes do dia em que se deu a tragédia do incêndio das obras do Hélio Oiticica. Já trabalhávamos no projeto e

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É a hora

imediatamente percebemos que não poderíamos ocupar a Galeria com um trabalho que não fizesse referência ao episódio. Sentimos a urgência do acontecimento e saiu um novo trabalho que propõe uma reflexão sobre a memória cultural a partir de um momento de ruptura histórica, o suicídio de Vargas, relacionado com momentos de ruptura da própria possibilidade de se manter uma memória como no caso do incêndio do MAM e da queima de parte do acervo de Hélio Oiticica.

Hélio* A tragedy that makes one think about the power of History. About the power of the cultural object in telling the History. And about the house that shelters this culture. The works were in someone's house, not in the house of all people, in the society's house. But then I remember the fire at MAM, the fire at MASP, the leaks of the Fine Art Museum...

Being here in London at the time of this news, in this city with no shopping malls, with lots of museums and galleries that people from here and from other places feel very proud of, makes everything seem more severe and obvious. Last night at Whitechapel there were around 200 people. And us, how come we do not have any great museum in Brazil? We do not have any museum to be able to shelter and deeply understand the work of our Lygias and our Hélio**, a place to think our recent History. We do not have a publication that talks about our contemporary art. What we always want and try to affirm is this: culture as wealth. Will we now be able to mobilize the State to value culture? After everything explodes...

I was at the Pergamon museum, known for having an entire Greek town rebuilt inside it. It was packed with young people learning and breathing History in its corner.

It could be that oil and fighter aircrafts have a cultural goal: bringing the Pergamon of Berlin into the Amazon forest. * Hélio Oiticica ** Lygia Clark, Lygia Pape e Hélio Oiticica.

Galeria do Lago

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Flyer, part of the videoinstallation.

Our culture is homeless.

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interview | Botner e Pedro

The visual artist Laura Lima interviews the artist duo Botner and Pedro – December 2009 Laura – There is a plurality of actions in Botner's activities as an artist, teacher and gallerist, among others. What is the mysterious creative process in the collaborative work of Botner and Pedro? Is this Botner who appears in the videos someone else, an alter ego, a character? What about the figure of Pedro, who never appears?

Botner – Your question reminds me of the film Homem que anda [Man Who Walks], which we made in 2006. Experiencing strong insomnia, one sees that little by little the several selves literally start to leave Marcio's head, passing through a window and walking around town.

This thin line separating reality from madness is where we try to stand. Today I am not able to separate my work as an artist from my work as a gallerist and teacher. What these several selves have in common are partnerships in the creative process of all of those aspects mentioned: with Laura Lima and Ernesto Neto, at A Gentil Carioca, in the lessons with the artist Bob N, and my 6-year partnership with Pedro.

Perhaps the great mystery of our partnership is the ability we found to value each and every pausesilence. I think we ended up creating based on the voids between our dialogues. Like card game partners waiting for each other's moves. Our mutual interest now lies undoubtedly in film, which is linked with literature and music; it is the basis for a whole way of thinking about our work. I recall an interview in which – asked about possible influences in our process – Pedro mentioned Glauber Rocha, and I, Lewis Carrol. The fact that I appear in all of our films began with our search for simplicity. In general, we try to create works in which both of us are able to carry out the whole process, from creation to execution.

We can also go back to my early career, when I was 15 years old and studied theatre and the staging of a Brecht play was at the same time the beginning and end of my involvement with the stage. The King and the Beggar. At the beginning the king was powerful but ended up as a beggar. The beggar started crawling and culminated as king. However I entered the stage already devastated, as a beggar. I said the last sentence of the play. I dragged myself backstage. I left. Boos from the audience. More boos... Only five years later did I realize that I had made my first artwork...

Pedro – There is a Character that runs though our work. A very flexible Character that goes through experiences, sometimes very strange ones but that always moves on. Marcio Botner is the actor who has to give some credibility to the Character. Botner and Pedro are the two screenwriters who based on dreams, madness and reflections, draw a series of small scenes in a way similar to silent films for the Character.

The theme: art and its backyards, its howabouts.

References: cinema, literature and music.

The means: those immediately available. A photographic camera, an actor, a few computer softwares and playing with ideas.

Laura – Tell me about the exhibition at Galeria do Lago: what kind of relations are presented involving the political figure of the artist, the History of the Catete Palace and recent events in Brazilian art?

Botner and Pedro – We were invited to be part of the exhibition right before the tragedy of the fire on Hélio Oiticica's works. We were already working on the project and immediately realised we could not occupy the Gallery with a work that did not refer to the episode. We felt the urgency of the event and came up with a new work that proposes a reflection on cultural memory based on a moment of historic rupture, Vargas's suicide, related to moments of rupture of the very possibility of maintaining memory in the case of the fire of the MAM and the burning of part of the quantity of Hélio Oiticica's works

The Time is Now

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A PROMESSA DA GRuTA E ALGuMAS quEDAS Roselline Rannoch Curadoria | Curated by Jacqueline Belotti

18/03 a 19/06/2010 uM OLHAR DE FORA

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Model Scala Infernalis | Maquette Scala Infernalis 2010 objeto-instalação | object-installation escadas de madeira, limão siciliano, caixa de lente de contato e bronze e tecido | wooden ladders, Sicilian lemons, c0ontact lenses box and brass and fabric dimensões variáveis | variable dimensions detalhes | details pp. 192, 193

Sem título (Balls Eyelevel II - III) | Untitled 2010 2 estruturas de aço, objetos e arame | two iron structures, objects and wire 180 cm x 270 cm x 14 cm (variável | variable) A promessa da gruta | The Promise of the Cave 2010 performance com escada, moedas, limão, tecido e show de slides projetados na gruta artificial no jardim do Museu | performance with ladder, coins, lemon, fabric and slideshow projected at the artificial cave in the Museum garden p. 194

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A promessa da gruta e algumas quedas

texto curadora e entrevista | Roselline Rannoch

A artista Roseline Rannoch (direita) com Jacqueline Belotti. | The artist Roseline Rannoch (right) with Jacqueline Belotti.

Desde sua residência no Capacete*, no Rio de Janeiro, entre o fim de 2006 e o início de 2007, Roseline Rannoch vem se dedicando ao interesse pelos fenômenos físicos de “quedas” e pela imagem simbólica que acompanha essa ideia. Sua poética envolve processos empíricos, concepções de natureza e cultura e a caverna como um espaço metafórico, simbolicamente carregado de anseios.

Para a exposição na Galeria do Lago, Roseline desenvolveu um corpo complexo de obra com esculturas e projeções de imagens.

No trabalho que apresenta, a gruta é o ponto de partida para investigar esse fenômeno e também os conceitos de natureza e cultura. Roseline toma a gruta como um intervalo alegórico para desejos, dedicado a ideias utópicas, onde também realiza uma palestra/performance multimídia. *Programa de Residência Artística, no Rio de Janeiro e São Paulo.

Jacqueline Belotti – 2010

JACQUELINE BELOTTI ENTREVISTA ROSELINE RANNOC – MARÇO 2010 Jacqueline – Sabendo que o conceito de natureza é criado pela cultura e, portanto, esse modelo se altera com a mudança das mentalidades através dos tempos, que modelo [ou modelos] de natureza e cultura você toma como referência para a construção do seu trabalho na Galeria do Lago?

Roseline – O que me pareceu muito interessante quando pela primeira vez eu visitei o jardim, a caverna, a singular Galeria do Lago e o Palácio do Catete foi que enquanto numa cidade como o Rio, na qual existe forte conexão entre natureza e arquitetura, encontramos uma série de conceitos modernistas de cidades-jardins, o modelo proposto aqui me parece ser do tipo antigo, do tipo Disneylândia, em que se unificam ideais culturais do belo com a ideia de se educar o público e proporcionar prazer através do caminhar – enquanto se admira a beleza dos pequenos prédios, pontes e pavilhões.

O jardim é tão antigo, tão histórico e tem uma autenticidade artificial, como a bela gruta, que é uma reprodução da natureza (quase realística, feita de pedras naturais com estalactites e estalagmites), mas com uma exacerbação dramatúrgica tal, que de certa forma é maior que a vida/a natureza/a realidade em si. É o resultado de um esforço humano, ela é simulação, mimese da na-

Galeria do Lago

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tureza na cidade do Rio. Ali a relação entre a natureza e a cultura está muito presente, muito mais que na cidade de Berlim, onde vivo, seja como elemento contrastante ou harmônico.

Não é que me refira particularmente a um só modelo de natureza ou cultura, eu simplesmente vejo os locais da Galeria e da gruta dentro do jardim como locações que nos confrontam com conceitos históricos e relacionais entre natureza e cultura que são quase utópicos e muito didáticos. De alguma maneira o conjunto em seu todo é como uma antecipação romântica de conceitos totalitários e utópicos modernistas que surgiram mais tarde. Hoje, nos encontramos num momento em que parece não termos mais utopias, nem social, nem estética, nem política.

Eu percebo o Rio de Janeiro, uma cidade famosa por seus marcos modernistas, como uma ruína da modernidade.

Embora veja nisso um potencial liberador, eu acho que existe também uma grande perda para nós, e como artista sofro a ausência de uma utopia ou de qualquer modelo ou visão de mundo complexo e progressivo. Talvez esta mostra venha a se constituir numa alegre expressão da dor por essa perda, e uma insistência de que alguma coisa venha a surgir a partir dela.

Jacqueline – Neste ano Brasília comemora seus 50 anos, significando que também há 50 anos o Palácio do Catete – antiga sede do governo federal – passou a abrigar o atual Museu da República. Foi quando a cidade do Rio de Janeiro perdeu o papel de capital do Brasil, substituída por Brasília, criada do sonho, da utopia modernista, do desejo de construir, no meio do nada, uma cidade “ideal”, tornando-se um sonho concretizado. Os saudosistas a veem como uma cidade parada no tempo, voltada para um futuro que teria sido imaginado no passado, um lugar de ruínas de futuros abandonados. Mas na prática, se tomarmos por referência o seu entorno, talvez funcione hoje como uma antiutopia desse discurso.

Roseline – Sim, eu gosto dessa ideia.

Jacqueline – É curioso notar que no século XIX Auguste François Marie Glaziou integrou a Missão Cruls ao Planalto Central do país, que teve papel fundamental para a escolha do local para a instalação da nova capital da República e para a construção artificial do seu grande lago, o Paranoá. Na época, buscava-se superar os problemas das cidades sem planejamento. O relato de Glaziou, que continha uma descrição quase paradisíaca do Planalto Central, construiu uma imagem fundamental para o projeto de colonização.

Você acha que, de algum modo, os preceitos do jardim romântico de Glaziou, presentes no Museu da República, na gruta, na ponte e no lago, estariam presentes na concepção original de Brasília? Você vê paralelos entre esses modelos, essas visões utópicas de desejos e esperanças? Essa coincidência histórica tem interesse para o seu trabalho na gruta?

Roseline – Isso é algo que eu não sabia e que faz todo sentido pra mim. Havia então um grupo de pessoas procurando um local para estabelecer a nova capital já desde o século 19 (e dadas as razões apresentadas: a insegurança de que revoluções externas e internas pudessem acontecer no Rio e a necessidade de desenvolver o interior do Brasil). E Paul Villon, discípulo de Glaziou, que planejou o jardim ao redor do Palácio do Catete, concebendo uma visão para essa paisagem ainda pura e virgem a ser colonizada...

De certa forma, bem mais tarde, Brasília, como utopia concretizada em cidade modernista e totalitária, torna-se uma versão simbólica da cidade-parque funcional – um modelo urbano incrustado numa gigantesca paisagem dominada e artificial, planejada em um só gesto a partir da prancheta do arquiteto.

O conjunto em sua totalidade – o Palácio do Catete, o jardim e as pequenas construções românticas – é também de certa forma uma versão fechada e totalitária da combinação programática

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A promessa da gruta e algumas quedas

de natureza e cultura no espaço da cidade como um lugar de recreação. É bom saber sobre essa ponte e a conexão com a pré-história de Brasília...

Jacqueline – A palestra performativa na gruta, onde se espera a participação da plateia como acontecimento vivo, sem ensaio, tem como objetivo romper as fronteiras entre a arte e a vida cotidiana, certo?

Roseline – Bem, eu gostaria de incluir a caverna na mostra, considerando-a como espaço pleno de sentidos metafóricos e simbólicos. A caverna representa recolhimento, intimidade, proteção, e foi de fato uma das primeiras moradias humanas, e como tal um importante ponto de partida para a produção e reflexão cultural. É o local em que se desenvolveram os primeiros princípios de civilidade, contra o “Estado de Natureza”, o “Naturzustand”. Pense nos primeiros seres humanos vivendo em cavernas, nossos ancestrais. E tem outra informação interessante que lembrei: eu venho de uma região que fica próxima ao Vale dos Homens de Neandertal [a apenas 20 minutos de distância].

A ideia de me apropriar do espaço da caverna era também como contraponto ao espaço branco e limpo da Galeria. Eu gosto da ideia das pessoas terem que, literalmente, descer até o fundo da caverna, descer ao escuro para ver algo íntimo... isso vai ao encontro do conceito espacial da exposição, que segue a lógica da “descida e subida”. Eu encontrei um estudo do Robert Smithson, que teve a ideia de transformar uma caverna num cinema. Usar a caverna como um cinema por uma noite [pensando em Platão, na Alegoria da Caverna...] seria ótimo, também...

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* Artist Residency Program in Rio de Janeiro and São Paulo.

Jacqueline Belotti – 2010

JACQUELINE BELOTTI INTERVIEWS ROSELINE RANNOCH – MARCH 2010 Jacqueline – Knowing that the concept of nature is an idea created by culture, and therefore this model is modified with the change in attitudes over time, which model [or models] of nature and culture do you take as a reference for the construction of your work at the Gallery?

Roseline – What seemed so interesting to me, when I first visite the garden, the unique Galeria do Lago and Catete Palace, was that within the city of Rio, where there is a strong connection between nature and architecture we find a series of modernist concepts of garden cities, the model proposed here seems to be an old, almost Disneyworld like model where cultural ideas of beauty, merge with the idea of educating the public and giving them pleasure through walking while admiring the beauty of the little buildings, bridges and pavillons.

The park is so old, historical, and it has an artificial authenticity like the beautiful cave, that is a reproduction of nature (almost realistic, built on natural stone with stalactites and stalagmites) but with such a dramatic exacerbation that is, somehow, bigger than life/nature/ reality itself. It is the result of a human effort, it is a simulation , mimesis of nature in the city of Rio. There, the relationship between nature and culture is very present, much more than in the city of Berlin, where I live, as an harmonic or contrasting element.

I´m not particularly making a reference to a single model of nature or culture, I simply consider the location of the Gallery and the cave within the gardens as locations that confront us with historical and relational concepts between nature and culture, that are almost utopian and very didactical. Somehow this whole ensemble is a small romantic anticipation of the totalitarian and utopian modernist concepts that came out later.

Today we find ourselves at a time where we seem to no longer have any utopias, neither social, nor aesthetic, nor political. I perceive Rio de Janeiro, a famous city by its modernist landmarks, as a ruin of modernity.

Allthough I see this as a liberating potential, I think there is also a big loss for us, and as an artist I suffer for the absence of a utopia or any model or worldview, complex and progressive.

Maybe this show will constitute a joyful expression of sorrow for that loss, and an insistence that something might emerge from it.

text curator and interview | Roselline Rannoch

During her artist residency at Capacete* between the end of 2006 and the beginning of 2007 Roseline Rannoch started to dedicate herself to physical phenomena of falling objects and to the symbolic image accompanying this idea. Her poetics involves empirical processes, nature and culture conceptions, and the cavern as a metaphorical space symbolically loaded with desires For her exhibition at Galeria do Lago, Roseline developed a complex body of work with sculptures and image projections.

In the work she presents, the cave is the starting point to investigate this phenomena and also the concepts of nature and culture. Roseline takes the cave as an allegoric interval for desires dedicated to utopians ideas, where she also carries out a lecture / performance multimedia.

Jacqueline – This year Brasilia celebrates its 50th anniversary, meaning that Catete Palace is 50 years too- the former headquarters of the federal government, gave rise to the current Museu da República. That was when the city of Rio de Janeiro lost its role

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The Promise of the Cave and Some Falls

as capital city of Brazil and was replaced by Brasilia, created by the dream of modernist utopia, from the desire of building in the middle of nowhere, an “ideal” city, becoming a dream come true. The nostalgic see it as a city frozen in time, facing a future that would have been imagined in the past, a place of ruins, of abandoned futures. But in practice, if we take as a reference its surroundings, it might work today as an antiutopia of this discourse.

Roseline – Yes I like this idea.

Jacqueline – It is interesting to note that in the nineteenth century, Auguste François Marie Glaziou joined the Mission Cruls to the central highlands of the country, which was instrumental in the choice of a location for the settlement of the new capital city of the Republic and for the construction of its large artificial lake, Lake Paranoá. At the time, they were seeking to overcome the problems of cities without planning. The Glaziou’s report, transmitting an almost idyllic description of the Central Plateau, built a fundamental image that influence the project of colonization Do you think that, in a certain way, the precepts of the romantic garden of Glaziou, present in the Museu da República, [in the cave, on the bridge and the lake] would be present in the original design of Brasilia? Do you see parallels in those models, those utopian visions of wishes and hopes? Does that historical coincidence produce interest to your work in the cave?

Roseline – That is something I didn´t know and that makes so much sense to me. So there was already a commission of people looking for a location to establish the new capital city in the 19th century (as reasons stated: uncertainty about possible internal and external revolutions taking place in Rio and the purpose to develop the inner regions of Brazil), It is Paul Villon, Glaziou’s disciple, who planned the garden around Catete Palace conceiving a vision for this landscape, still pure and unexplored, to be colonized .. In a certain way, Brasilia much later, as a utopia materialized into a totalitarian modernist city, becomes a symbolic version of the functional garden city - an urban model embedded in a giant landscape, dominated and artificial, planned in a single gesture from the architect’s drawing board.

The whole ensemble of the Catete Palace, the garden and the small romantic buildings, is also somehow, a totalitarian and closed version of a programmatic combination of nature and culture within a city as a place for recreation. It is great to know about this bridge and the connection to Brasilia´s prehistory...

Jacqueline – The performative lecture in the cave, where the participation of the audience is expected, as a live event, without testing, aims to break down the boundaries between art and everyday life, right?

Roseline – Well I would like to include the cave into the show, as I consider as a place full of symbolic and metaphorical senses. The cave represents gathering, intimacy, protection and was, actually, one of the first housings of mankind, and as such, an important starting point for cultural production and reflection. It is the place where the first principles of civility were developed against the “State of Nature”, the “Naturzustand”. Think of early humans living in caves, our ancestors. And there is another interesting information I remembered: I come from a region that is close to the Valley of the Neanderthal [just about 20 minutes away].

The idea of appropriating the space of the cave was also as a counterpoint to the clean and white space of the Gallery. I like the idea of people having to literally go down to the bottom of the cave, down the dark to see something intimate ... it meets the spatial concept of the exhibition, which follows the logic of “descent and ascent.” I found a sketch by Robert Smithson, who had the idea of transforming a cave into a cinema. Use the cave as a cinema for one night [thinking of Plato, of the Allegory of the Cave ...] would be great, too...

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Personal DJ: arquivos de retratos sonoros Susana Guardado

Curadoria | Curated by Paulo Reis

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“Boate” en Valise | Nightclub in Valise 2010 DVDs, fotografias digitais, luvas, globo de espelhos, LED, Objeto Personal de Bernardo Mosqueira (2010, tinta acrílica sobre capas de álbuns de LP) e 3 em 1 sistema de som que pertenceu ao presidente Getúlio Vargas | DVDs, digital photographs, gloves, globe of mirrors, LED, Personal Object of Bernardo Mosqueira (2010, acrylic paint on LP covers) and 3 in 1 speaker system that belonged to the president Getúlio Vargas dimensões variáveis | variable dimensions p. 202

Objeto Personal de Marcio Doctors há silêncio nas pedras? | Is There Silence in Stones?

2010 pedra e adesivo plástico | stone and adhesive plastic 16 x15x 6 cm p. 203 Vista da exposição Personal DJ: arquivo de retratos sonoros. | Exhibition view of Personal DJ: Sound Portraits Archive.

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entrevista | Susana Guardado

Susana Guardado.

Paulo Reis [1960–2011] entrevista Susana Guardado – junho 2010 Paulo – Susana, penso que tua obra é um híbrido de relações sociais com estética, porque parte dos conteúdos que norteiam tuas pesquisas é derivada da convivência social, quer em ações públicas ou privadas, como no Personal DJ, quando discute com artistas, galeristas, curadores e pessoas do âmbito da cultura o que as mobiliza. Esse cruzamento que propões nas tuas obras é sempre derivado do retorno – poético, emocional, psicológico e mesmo íntimo – dado pelo teu interlocutor. Fala sobre essa questão.

Susana – As obras de arte relacionais estão condicionadas ao seu ambiente, aos seus interlocutores, ao seu público, promovendo encontros entre sujeitos, construindo significados coletivamente fora da esfera do individualismo. Nessa interação, o público deixa de ser apenas espectador e passa a ser parte integrante do trabalho. Todo o processo de colaboração passa a ser necessário para a obra se completar. No caso do meu trabalho e em particular no projeto Personal DJ, a prática artística implica cada vez mais Ser para além do meu Ser, quer nas questões éticas quer nas interações humanas que ela possibilita. Como DJ e artista procuro fomentar intimidade, troca e partilha. Interessa-me como a música e as imagens conduzem esse processo para a criação de uma obra-memória e documento.

Paulo – Esse material que coletaste como uma arqueóloga resultará numa caixa de vídeosdepoimentos-performances. Ela tem um aspecto extremamente duchampiano. Ela é tua Boîte en valise brasileira?

Susana – No caso do Personal DJ object – “Boate” en valise, há uma referência direta a Duchamp na função de objeto museu portátil, assim como no papel de criadora como artista, curadora e marchande. [“O mais importante que fiz pode caber numa pequena mala.” Marcel Duchamp]. A caixa, que nasce de uma necessidade de registrar, criar uma videoteca sonoro-visual da vivência contemporânea e transformá-la num arquivo para o futuro, surgiu na residência artística no Rio de Janeiro em 2009. O Brasil reforçou questões determinantes no meu processo criativo, tais como ocupar o mesmo espaço, saber viver em conjunto e compartilhar experiências coletivas. “Boate” en valise será o testemunho poético da criação dos retratos sonoro-visuais das cidades [Lisboa e Rio de Janeiro], em colaboração com aqueles que nelas habitam.

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Personal DJ

Paulo – O Brasil foi sempre um chamariz em tua obra, e ele entrou de vez na tua maneira de estar, de pensar, de vivenciar a obra de arte em relação ao mundo. Depois das viagens que empreendeste pelo país, tua obra vem carregada desse olhar difuso de uma estrangeira adaptada à brasilidade caótica, polifônica e hedonista. O Brasil engole qualquer um. Penso que hoje és uma artista mais brasileira que portuguesa. Que achas?

Susana – A vivência portuguesa no Brasil, na nova esfera da cooperação cultural, ampliou a relação antropofágica com o outro. Considero-me cada vez mais uma artista deglutidora de técnicas, de questões sociais e culturais, para depois reelaborar um trabalho artístico autônomo.

Como artista me interessa questionar quais as fronteiras que nos separam do outro, e como criadora de um objeto artístico penso sobre o suporte e o lugar da sua criação. O Brasil na sua imensidão e a minha vontade de a viver aproximaram o meu trabalho a um estado onde o mundo se molda e passa a ser constante transformação. Trabalhar a vivência e as memórias coletivas não só no campo estético mas sobretudo ao atravessar territórios da Arte tornou-se a minha proposta artística e, acima de tudo, um exercício para a vida. Como afirma Lygia Clark: “Se a pessoa, depois de fazer essa série de coisas que eu dou, se ela consegue viver de uma maneira mais livre, usar o corpo de uma maneira mais sensual, se expressar melhor, amar melhor, comer melhor, isso no fundo me interessa muito mais como resultado do que a própria coisa em si que eu proponho a vocês”.

Paulo – Para mim seus vídeos são retratos de um corpo social que te rodeia, algo como um mosaico de influências, de interferências, de deslocamentos e de realinhamentos que suscitam um permanente diálogo com o outro. Suas obras existem em razão do outro, por isso penso que elas sejam retratos desse corpo social. Essas obras têm um forte caráter íntimo e pessoal que expõe, por um lado, o pensamento do interlocutor e, por outro, é uma panóplia do ethos social. Teu trabalho tem uma dupla vertente, para além de artística é social e antropológica, com todas as implicações políticas, sexuais e econômicas aí implícitas. A tua residência no Brasil, no Museu da República, vem reforçar ainda mais essa vertente socialcultural brasileira, pois aqui é um pequeno retrato do país. O que resultou da convivência com a pluralidade de pessoas que por aqui passam diariamente? Esse corpo social te afetou como pessoa e artista?

Susana – A relação íntima que fui estabelecendo com os meus novos interlocutores possibilitou o aparecimento de brechas que se manifestaram em desvios inovadores na criação artística.

Interagindo com a estrutura social e antropológica à minha volta, alimentando-me, trocando informações, pesquisando, pude transformar o trabalho num sistema aberto e em permanente construção. Hoje não imponho histórias; apenas sugiro algumas que os interlocutores e o público podem adaptar ou não às suas próprias. As possibilidades são infinitas, tais como todas as histórias em todas as construções de cada mundo. No Brasil minha obra tornou-se um convite à partilha do meu mundo, levando o outro ao lugar onde quer estar.

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Susana – Relational artworks are conditioned to their environment, their interlocutors, their public, promoting encounters between individuals, collectively constructing meanings outside the sphere of individualism. In this interaction, the audience becomes not only spectators but part of the work. The whole process of collaboration becomes necessary for the work to be complete. In the case of my work and particularly in the project Personal DJ, artistic practice implies more and more Being beyond my own Being, either with regard to ethical issues or in the human interactions it enables. As a DJ and an artist I seek to foster intimacy, exchange and sharing. I am interested in how music and images lead this process toward the creation of a work-memory and document.

interview | Susana Guardado

Paulo Reis [1960-2011] interviews Susana Guardado – June 2010 Paulo – Susana, I think your work is a combination of social relations with aesthetics, because part of the content which guides your research comes from social interactions, either in public or private actions, like in Personal DJ, when you discuss with artists, gallerists, curators and people from the cultural sphere about what moves them. This crossing you propose in your work is always derived from what you get in return – poetic, emotional, psychological and even intimate – from your interlocutor. Please, talk about that.

Paulo – The material you collected as an archaeologist will result in a box of videotestimonials-performances. It looks very Duchampian. Is it your Brazilian Boîte en valise?

Susana – Personal DJ object – “Boate” en valise, [“Nightclub” en Valise] makes direct reference to Duchamp in the function of the portable museum object, as well as in the role of the creator as an artist, curator and art dealer. (“My most important works fit into a small suitcase.” Marcel Duchamp). The box – which is born from the need to register, to create an audible-visual video library of contemporary life and transform it into an archive for the future – appeared during my artistic residence in Rio de Janeiro, 2009. Brazil reinforced determinant issues in my creative process, such as occupying the same space, knowing how to coexist within a group and sharing collective experiences. “Boate” en valise will be a poetic witness of the creation of audible-visual portraits of the cities (Lisbon and Rio de Janeiro), in collaboration with those who live in them.

Paulo – Brazil has always been a decoy in your work, and it became essential in your way of being, thinking and experiencing the work of art in relation to the world. After your travels through the country, your work comes loaded with the diffuse gaze of a foreigner adapted to our chaotic, polyphonic and hedonistic Brazilianness. Brazil swallows everyone.

I think today you are more a Brazilian than a Portuguese artist. What do you think?

Susana – The Portuguese experience in Brazil in the new sphere of cultural cooperation, expanded the cannibalistic relationship with the other. I regard myself more and more as an artist who devours new techniques, social and cultural issues, to then re-elaborate an autonomous work.

As an artist, I want to question what frontiers separate us from the other, and as a creator of artistic objects I think about the support and the place for its creation. The immensity of Brazil and my eagerness to experience it bring my work closer to a state where the world takes shape and turns into constant transformation. Working with the collective experience and memories not only in the aesthetic field but above all by crossing the territories of Art has became my artistic proposal and, above all, a life exercise. As Lygia Clark argues: “If someone, after doing several of the things I offer, if he/she is able to live more freely, to use the body more sensually, more expressively, loving better, eating better, this interests me actually much more as a result than the thing I propose to you.”

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Personal DJ: Sounds Portraits Archive

Paulo – For me your videos are portraits of the social body surrounding you, like a mosaic of influences, interferences, displacements and realignments which establish a permanent dialogue with the other. Your works exist because of the other, therefore I consider them portraits of this social body. Those works have a strong intimate and personal character that, on the one hand, lay bare the thought of the interlocutor and, on the other, is a panoply of social ethos. Your work has a double aspect, in addition to artistic it is social and anthropological, with all implicit political, sexual and economic implications. Your residence in Brazil at Museu da República, further strengthened this Brazilian sociocultural aspect, because this place is a small portrait of the country. What is the result of your coexistence with the plurality of the people who come here every day? Did this social body affect you as a person and as an artist?

Susana – The intimate relationship I established with my new interlocutors enabled the emergence of gaps that were manifested in innovative deviations in artistic creation. By interacting with the social and anthropological structure around me, nourishing myself, exchanging information and researching, I was able to transform my work into an open system in constant transformation. Today I do not impose stories; I simply suggest some that my interlocutors and the public may or may not adapt to their own stories. There are infinite possibilities, such as all the stories in all constructions of every possible world. In Brazil my work has become an invitation to share my own world, taking the other to the place where he/ she wants go.

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Personal DJ

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Paisagem x Retrato Berthe Salegos

Curadoria | Curated by Martha Niklaus

18/05 a 25/08/2011 UM OLHAR DE FORA

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Landscape Vs. Portrait (Day 34 - Rio de Janeiro) | Paisagem x retrato (dia 34) 2011 arquitetura transformável | Architecture Transformable impressão por jato de tinta | ink jet print 70 x 50 cm (21 fotos/photos), 4 caixas de concreto | four concrete boxes detalhes | details pp. 211, 212, 213

Landscape Vs. Portrait (Day 01- Rio de Janeiro) | Paisagem x retrato (dia 01) 2011 arquitetura transformável | Architecture Transformable impressão por jato de tinta | ink jet print 70 x 50 cm (21 fotos | photos), 4 caixas de concreto | four concrete boxes detalhe | detail p. 210

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Paisagem x retrato

Berthe Salegos (direita) com Martha Niklaus (esquerda) | Berthe Salegos (right) with Martha Niklaus (left).

Na 9ª Semana Nacional de Museus, sob o tema Museu e memória, foi inaugurada a exposição Paisagem x retrato, da francesa Berthe Salegos, que realizou extensa pesquisa sobre figuras representativas do período republicano no Brasil. Com olhos de estrangeira, ela destacou 21 personagens, entre políticos, artistas e cientistas que com seus talentos modificaram a História do país.

Em sua instalação ou “architecture transformable”, como a artista prefere chamar, as imagens/retratos foram submetidas à ação do tempo, tendo como agente catalisador a água e a atmosfera em geral. No decorrer da exposição, a artista propôs uma votação que mobilizou os funcionários do Museu na escolha dos personagens que iriam ser submetidos ao processo – um exercício democrático motivado pela exposição. A experiência de velar e revelar imagens evocou a memória e a imaginação de todos, provocando discussões e declarações sobre cada um dos eleitos.

Martha Niklaus – 2011

Martha Niklaus entrevista Berthe Salegos – maio 2011 Martha – Como a imaginação e a memória estão relacionadas para você?

Berthe – A transformação é condição imutável da Terra. Atualmente, do ponto de vista dos satélites, a humanidade ganhou mais conhecimentos para perceber as transformações. Eu escolhi para representar esse enorme lapso de tempo e espaço uma bacia monocromática de líquido preto, onde as imagens serão transformadas. É um mistério como as ações humanas se dissolvem em milhões de anos de História/existência. Quando coletamos ossos, objetos ou documentos, colocamos nossa imaginação para trabalhar e propor uma história, um conhecimento que é constantemente revolvido de uma geração para outra.

Martha – As diferentes percepções do corpo no espaço, tema trabalhado em algumas de suas obras anteriores, estão relacionadas diretamente com a memória. Como essas duas instâncias, o corpo e a memória, funcionam nesta obra, levando em conta que foram retratos de figuras ilustres seu ponto de partida?

Berthe – Trabalho geralmente com vídeos artísticos interativos ou obras arquiteturais que fazem referência à memória do corpo e, portanto, localizam o corpo em uma noção específica de tempo e espaço. Desta vez, meu foco está sobretudo em uma “memória da mente”, já que a audiência é

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Martha – Ao estudar a História republicana do Brasil visando destacar um grupo de seus personagens, quais foram os critérios adotados? O fato de ser francesa, e tendo em vista que a França e seus pensadores foram modelos na construção de nossa República, a influenciou de alguma maneira neste seu trabalho?

Berthe – Vinte e um retratos foram selecionados principalmente dos arquivos do Museu da República. Trabalhar com esse período específico – da criação da República até a transferência do governo para Brasília – é rememorar eventos que transformaram profundamente o Rio de Janeiro e o Brasil. Esses eventos estão conectados a decisões políticas, sociais e urbanas mais amplas cujos traços são visíveis ainda hoje. Ao mesmo tempo, me vi diante da história da fotografia. Em uma foto, a opção de enquadramento e as variações de cores se relacionam com escolhas estéticas numa sociedade tanto quanto descrevem os aspectos distintivos de escolhas políticas. Toda geração deixa uma marca que é apreendida de forma diferente a cada época. Essa marca influencia o presente, a forma de investigar o passado e as alternativas possíveis para o futuro.

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texto curadora e entrevista | Berthe Salegos

confrontada com seu próprio conhecimento de um período determinado da História do Brasil. O espaço da exposição é um lugar de reflexão, que envolve cada visitante e 21 retratos sem nome.

Crio uma situação em que o espectador está face a face com personagens brasileiros e desperto o potencial que ele tem de processar seu sentido de reconhecimento ligado à História do Brasil.

Paisagem x retrato

text curator and interview | Berthe Salegos

During the 9ª Semana Nacional de Museus (9th National Museums Week), having as a theme “Museum and Memory” occurred the opening of the exhibition Paisagem x retrato [Landescape x Portrait], by French artist Berthe Salegos, who conducted an extensive research on the representative figures of the Republican period in Brazil. With her foreign gaze she highlighted 21 characters among politicians, artists and scientists who, with their talents, influenced the History of our country.

In her installation or “architecture transformable”, as the artist calls it, the images/portraits were subjected to the weather, having as catalyst water and the atmosphere. During the exhibition, the artist proposed a vote which mobilized the Museum employees on the choice of the characters who would be part of the process – a democratic exercise motivated by the exhibition. The experience of veiling and revealing images evoked the memory and imagination of all, triggering discussions and affirmations about each one of the elected.

Martha Niklaus – 2011

Martha Niklaus interviews Berthe Salegos – May 2011 Martha – For you, how does imagination relate to memory?

Berthe – Transformation is an unchangeable condition on earth. Today, from the point of view of satellites, humanity has gained more knowledge to perceive transformations. I chose, to represent this huge lapse of time and space, a monochromatic bowl containing a black liquid, where images will be transformed. It is a mystery how human actions dissolve into millions of years of history/ existence. When we collect bones, objects or documents, we set our imagination in motion to propose a history, a knowledge which is constantly revolved from one generation to the next.

Martha – The different perceptions of the body in space, a theme dealt within some of your previous works, are directly related to memory. How do both of these instances, body and memory, function in this work, taking into account that your starting point were portraits of famous people?

Berthe – I generally work with interactive video art or architectural works that refer to the memory of the body, thus locating the body in a specific notion of time and space. This time, my focus is above all on a “memory of the mind,” since the audience is confronted with their own knowledge of determined period of Brazilian History. The exhibition space is a place for reflection, which involves each visitor and 21 unnamed portraits. I create a situation in which the spectator is faced with Brazilian characters and awakened to his or her potential to process the meaning of this recognition linked with Brazilian History.

Martha – When studying the History of the Brazilian republic in order to highlight a group of its characters, what were the criteria you adopted? Did the fact that you are French – and considering that France and its thinkers were models in the creation of our Republic – influenced you somehow in the development of this work?

Berthe – Twenty-one portraits were selected mainly from the archives of Museu da República.

Working with this specific period – the creation of the Republic until the transference of the government to Brasilia – is to recall events that deeply changed Rio de Janeiro and Brazil. These events are connected to broader political, social and urban decisions whose vestiges can be seen to this day. At the same time, I was dealing with the History of photography. In a picture, the framing and colour variations are related with the aesthetic choices of a society. They also describe the unique aspects of political decisions. Every generation leaves a mark that is understood differently in different periods. This mark influences the present, the way we investigate the past and possible alternatives for the future.

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Paisagem x retrato

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ADJETOS E APARATOS FEMININOS Alexandre Dacosta

Curadoria | Curated by Martha Niklaus

24/09 a 15/12/2011 solo ESPECIAL

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Movimento íntimo infinito | Intimate Infinite Movement 1988 série Adjetos | series Adjects aço inox | steel stainless 68 x 33 cm p. 218

Instrumentos indecisos | Undecided instruments 1989 - 1999 série Adjetos | series Adjects ferro, madeira, aço e plástico | iron, wood, stainless steel and plastic 160 x 76 x 3,5 cm p. 219

Insígnia | Insigne 2008 madeira, camurça, metal e strass | wood, suede, metal and strass 19 x 19 x 16 cm

Catequese | Catequesis 2008 barro e tecido bordado | clay and embroidered fabric 26 x 15 x 45 cm p. 220

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Adjetos e aparatos femininos

ADJETOS, acrescentados, ajuntados, unidos, anexados, os objetos criados por Alexandre Dacosta multiplicam sentidos. São partes de um todo – utensílios, ressignificados em “inutensílios”, redefinidos poeticamente com humor e ironia. Esta exposição, um recorte em sua coleção, apresentando os de aspecto mais feminino, relaciona-se ao tema da 5ª Primavera dos Museus, “Mulheres, Museus e Memória”. A série inédita, Úmido – Natura mortis, integra a exposição como parte deste universo. A estranheza desses objetos processa um deslocamento da percepção ordinária do cotidiano para um mundo de possibilidades improváveis, ao transformar funções em “des-funções”.

texto curadora e entrevista | Alexandre Dacosta

Alexandre Dacosta com Adjeto microtridimensional | Alexandre Dacosta with Microtridimensional Adject.

Galeria do Lago

Martha Niklaus – 2011

Martha niKlaus entrevista aleXandre dacosta – seteMbro 2011 Martha – Você, que sempre foi pintor, participou ativamente da Geração 80, década do ressurgimento da pintura, é filho do casal de pintores Milton Dacosta e Maria Leontina, como foi que enveredou também pela escultura e pelo objeto?

Alexandre – Na década de 1980, além de pintar e desenhar, eu fazia também performances com a Dupla Especializada, com Ricardo Basbaum, e com o grupo 6 Mãos, acrescido do Jorge Barrão. Nessas ações performáticas, pictóricas e musicais, o corpo toma corpo e se insere no espaço plástico, e com o 6 Mãos fazíamos performances com objetos que criávamos juntos também, como os garçons em vernissages, em que levávamos diversos objetos inusitados nas bandejas. Então, para mim, foi um caminho natural passar para o tridimensional e começar a realizar os Adjetos em 1987.

Martha – E você cria músicas para seus Adjetos também, não é?

Alexandre – Pois é, quando comecei a observar os objetos industriais e a juntá-los formando um terceiro objeto, uma escultura com outra “personalidade”, dei o nome de Adjetos, porque este vocábulo significa união adjacente, adição. E é como esses aparelhos se configuram, uma aglutinação de materiais que me inspiraram como musas únicas a dar nomes, adjetivos, compor canções e realizar vídeos procurando cartografar a intimidade anímica da matéria. Seu contorno, sua “fisionomia”, forma, textura, componentes, é que sugeriram suas partituras e seus versos, Vestígios Sonoros como denominei na primeira exposição dos Adjetos. Agora estou lançando com um show o CD Livro Adjetos, com 18 músicas, texto do Ricardo Basbaum e projeto gráfico do Gringo Cardia.

Martha – E esses Aparatos Femininos, como surgiram?

Alexandre – Além dos Adjetos, lancei também nesse ano de 2011 o livro [tecnopoética], com poesias gráficas e poemas-objeto. Alguns desses estão expostos na Galeria do Lago, como também novos aparatos que sairão no próximo livro e que são confeccionados com utensílios que as mulheres utilizam no seu cotidiano – pinças, lixas, escovas, ferramentas de manicure –, como também a série Úmido – Natura mortis, que são impressões fotográficas sobre tela de produtos de limpeza, objetos de cozinha, mas “clicadas” com um vidro na frente dos objetos, dando uma impressão líquida de aquarela, sendo uma homenagem à pintura clássica de naturezas mortas.

Estes trabalhos carregam uma nostalgia intrínseca e fazem um paralelo com as peças femininas de época expostas agora no Museu da República.

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ADJETOS, added, assembled, joined, attached; the objects created by Alexandre Dacosta multiply meanings. They are part of a whole – utensils, reinterpreted as “non-utensils,” poetically redefined with humour and irony. This exhibition – a selection from his collection, presenting those with a more feminine aspect – relates to theme of the 5th Spring of Museums, “Mulheres, Museus e Memória” [Women, Museums, Memory]. The new series, Úmido – Natura mortis [Humid – Natura Mortis] is included in the exhibition as part of this universe. The strangeness of those objects cause a displacement of daily life perception into a world of unlikely possibilities by transforming functions into “dis-functions.”

Martha Niklaus interviews Alexandre daCosta – September 2011 Martha – You, who have always been a painter, actively participated in the 80s Generation, the decade of the resurgence of painting, you are the son of the painters Milton Dacosta and Maria Leontina; how did you begin making sculptures and objects?

Alexandre – In the 1980s, in addition to painting and drawing I also did performances with Dupla Especializada, with Ricardo Basbaum and the group “6 Mãos” plus Jorge Barrão. In those performatic, pictorial and musical actions, the body is embodied and becomes part of the visual space, with “6 Mãos” we did performances with objects we created together, like waiters in exhibition openings, where we carried many unusual objects on trays. So for me it felt very natural working with three dimensions and making the Adjetos in 1987.

Martha – You also compose musical pieces for your “Adjetos”, don't you?

Alexandre – Well, when I started to pay attention to industrial objects and to put them together to form a third object, a sculpture with another “personality”, I called them Adjetos, because this word means adjacent union, addition. It is the way these devices take shape, an agglutination of materials that inspired me like unique muses to give names, adjectives, composing songs, and making videos seeking to map the inner soul of matter. Their outlines, their “faces,” shapes, textures, components, are what suggested their scores and verses, Vestígios sonoros [sound Traces] as I called them the first time I exhibited Adjetos. Now I will have a concert to release the CD Livro Adjetos, with 18 music pieces, text by Ricardo Basbaum and graphic design by Gringo Cardia.

Martha – What about your Aparatos femininos [Women's Devides] how did they appear?

Alexandre – Besides Adjetos, in 2011 I also released the book [tecnopoética], with graphic poems and object-poems. Some of them are exhibited at Galeria do Lago, as well as new devices which will be in the next book and which are made of utensils women use in their daily lives – tweezers, nail-files, hairbrushes, manicure tools –, as well as the series Úmido – Natura mortis, with photographic prints on canvas showing cleaning products, kitchen items, but “clicked” with glass in front of the objects, giving an impression of watercolours, a tribute to traditional still life paintings. These works carry an inherent nostalgia and parallel the historical women's objects now on display at Museu da República.

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text curator and interview | Alexandre Dacosta

Martha Niklaus – 2011

Adjects and Female Devices

BANCO DE TEMPO Isabel Löfgren e Patrícia Gouvêa Curadoria: IIsabel Portella

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BANCO DE TEMPO

Isabel Löfgren e Patrícia Gouvêa Curadoria | Curated by Isabel Portella

14/01 a 27/05/2012 série DUPLAS

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Banco de tempo

Lecture sur l’Herbe II | Lecture on the Grass II 2012 fotografia | photography 75 x 103 cm pp. 224, 225

Banco de tempo II: a volta ao parque em 80 mundos | Benches of Time II: Around the Park in 80 Worlds 2011-12 fotografia | photography 15 x 23 cm (cada | each) detalhe | detail

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Inspiração, Nilo Peçanha no Jardim do Museu República, 1909 | Inspiration, Nilo Peçanha at the Museu da República Garden. foto | photo: arquivo do | archives of the Museu da República

Registro da obra Banco de tempo I | Documentation of the work Benches of Time I 2012

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Banco de tempo

texto curadora e entrevista | Isabel Löfgren e Patrícia Gouvêa

Tempos diversos e diferentes noções espaciais contidas em um só lugar. Partindo de uma fotografia de 1911 com o presidente Nilo Peçanha e seus cães em um banco no Jardim do Palácio do Catete – então sede da Presidência da República –, as artistas Isabel Löfgren e Patrícia Gouvêa partiram de um registro, um vestígio de informação e seguiram em uma busca de sequências de instantes que pudessem aderir ao fragmentário mundo da arte.

As artistas utilizaram como estratégia de ação o registro em tempo real de situações simples, como ler, descansar, refletir − experiência visual e sensória voltada para o cotidiano.

Tantas vozes. Depoimentos recolhidos investigam tempos vividos, desejos latentes iguais em todos os lugares: Desejos de horas. Desejos impossíveis, anseios inalcançáveis. Tanto foi dito, tanto a ser dito. Frases que sugerem, que nos fazem pensar em recortes do tempo, de pensamento, de ideias. Confronto com superfícies fluidas, mas que, paradoxalmente, indicam uma espécie de lugar projetivo e imersivo onde o visitante pode inserir-se – uma ambiência que se substancializa em espaço, que é ao mesmo tempo vivência e acolhimento.

Os bancos sugerem transitoriedade e desterritorialização – contaminações de um fragmento em outro num mesmo tempo. A obra, assim, é repotencializada a cada novo banco. As artistas pensaram em parques e bancos sem fronteiras: bancos para pensar, para meditar, bancos para refletir.

Esta exposição, que liga o dentro e o fora da Galeria, funciona como uma fita de Moebius unindo um devir contemplativo sobre o tempo e o lugar da ação. Seria a combinação entre espaços públicos de convívio social e elementos subjetivos. As artistas partiram de um desejo puramente conceitual que privilegiou a palavra e expandiram os suportes – a fotografia e o vídeo – como meditações sobre a carga subjetiva da paisagem que configura o seu campo de ação.

Isabel Portella – 2012

Isabel Portella entrevista Isabel Löfgren e Patricia Gouvêa – Janeiro 2012 Isabel P. – Banco de tempo é uma exposição que reflete sobre tempo, passagens e viagens.

Como esses conceitos foram sendo construídos para esta exposição?

Patricia – Ela é antes de tudo o resultado de trocas pessoais desde 2006, quando a Isabel foi morar no exterior. Durante esse período, fomos construindo uma correspondência artística que acabou influenciando o nosso processo de trabalho. Nesse meio-tempo fizemos algumas viagens juntas que se tornaram laboratórios para esta exposição, a prova de uma amizade que resistiu ao tempo e à distância.

Isabel L. – Acho que o nosso trabalho individual cada vez mais investiga espaços de fluxos e lugares de passagem. E, por gostarmos de viajar, analisamos a nossa relação com as paisagens por onde passamos – como elas nos transformam e vice-versa. Nosso interesse pela relação da arte com o espaço público nos levou a fazer uma intervenção no Jardim do Museu que simulasse esse ato, tendo a própria viagem como meio, e trabalhar com a noção de tempo e deslocamento como os eixos principais da exposição, e sempre em relação específica a este Jardim. Para nós, torna-se cada vez mais importante pensar em como uma intervenção artística no espaço público pode alterar a percepção e o uso de um lugar.

Isabel P. – A exposição Banco de tempo integrou o Jardim histórico à Galeria, mais precisamente em torno dos bancos como elemento principal. Por que eles foram necessários para compor o conceito da exposição? E como o texto apareceu como elemento importante?

Patricia – Passamos duas semanas no início do ano de 2011 em residência no Jardim. Era fundamental perceber o ritmo daquele lugar, como ele é usado para fins de passagem ou repouso –

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ações que estão ligadas ao modo como usamos nosso tempo naquele espaço. Um dia, observamos uma senhora que permaneceu por horas sentada em um banco, parada e em silêncio. E eu pensei como gostaria que existisse uma reserva de horas, um banco de tempo, onde eu pudesse comprar horas de quem “aparentemente” não faz uso das suas. Daí surgiu a ideia para a intervenção no Jardim que dá o nome à exposição.

Isabel L. – A intenção desde o início era trabalhar com elementos já existentes no Jardim. Para a obra Banco de tempo I: desejo de horas, elegemos as dezenas de bancos que ladeiam as aleias como o objeto relacional em torno do qual formaríamos a experiência de tempo e deslocamento.

O banco tem uma tripla função no contexto da intervenção: é o suporte do corpo, do tempo ali passado, e da leitura – a leitura de palavras que extraímos de depoimentos colhidos em entrevistas com usuários do Jardim sobre como o tempo é usado e percebido naquele local.

Patricia – Dentro da Galeria exploramos os mesmos elementos da intervenção do Jardim – os bancos, a palavra e a viagem – de outras maneiras e em outros suportes. Para realizar o trabalho Banco de tempo II: a volta ao parque em 80 mundos, passamos o ano inteiro fotografando bancos em todas as cidades por onde passamos no Brasil e no mundo. Tornamos uma peça de mobiliário urbano completamente banal em pequenos monumentos dedicados ao tempo. Em Nova Déli, os bancos são usados para namorar, e ficamos sabendo da fama de que são os amantes extraconjugais que se encontram ali. Na Suécia, o banco de praça é quase um decreto e pode ser encontrando ladeando pistas de alta velocidade, onde não passa um pedestre sequer. Na Itália, os bancos tornam-se superfícies para declarações de amor ou xingamentos. Os bancos quebrados sugerem o abandono do espaço público, os bancos com obstruções impedem os mendigos de ali dormir, e assim por diante.

Isabel P. – E os vídeos? Como vocês os relacionam com as outras obras da exposição?

Patricia – Se nos trabalhos relativos aos bancos o tema é o tempo, nos vídeos exploramos o ato de caminhar e viajar, na realidade ou na imaginação. O trabalho Rotas de fuga é uma videoinstalação em três canais em que não só andamos pelo Jardim, mas também andamos entre uma projeção e outra, de imagem em imagem, como sobre uma fita de Moebius. Com as perspectivas do Jardim como pano de fundo, vamos trocando uma mala de mãos. Nunca habitamos a mesma imagem ao mesmo tempo, devido ao fato de raramente estarmos na mesma cidade juntas, mas mesmo assim trocamos experiências e nos influenciamos mutuamente ao longo do tempo.

Isabel L. – O segundo vídeo, Lecture sur l’herbe, representa a utopia da suspensão de tempo no Jardim do Museu em contraste ao caos urbano do seu entorno. Ele é filmado sobre o gramado, que tem acesso normalmente permitido apenas aos gansos e aos pombos. A inspiração francesa vai além do título, e reflete sobre a origem do Jardim de inspiração parisiense do século retrasado, então a referência de modernidade para o mundo inteiro e sobre a noção moderna do tempo de lazer inaugurada no século XIX. Isabel P. – Como a mala – objeto e suporte – foi pensada para esta exposição?

Isabel L. – A mala é um objeto simbólico do ato de viajar e do ser itinerante. Nos vídeos, a mala ora aparece aberta, ora fechada, e gera curiosidade sobre seu conteúdo, talvez um segredo. Ao ser aberta, ela revela algo sobre nós – os objetos que escolhemos levar para outro lugar retratam o que somos, nossas escolhas, necessidades e apegos.

Patricia – Existe uma outra mala invisível, que carregamos sempre: os nossos medos, expectativas, preconceitos e desejos. Percebemos que, em contato com o que é estranho, tendemos a ver e julgar situações de acordo com o que já conhecemos. Ou então, fazemos o exercício de imersão em uma nova realidade e saímos transformados desta experiência. Esta é a diferença entre o turista e o viajante.

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Banco de tempo

text curator and interview | Isabel Löfgren e Patrícia Gouvêa Galeria do Lago

Different times and different notions of space contained in one single place. Based on a 1911 photograph of President Nilo Peçanha and his dogs on a bench in the Garden of the Catete Palace – then the headquarters of the Presidency – artists Isabel Löfgren and Patrícia Gouvêa based their work on a record, an information vestige, searching for sequences of moments they could add to the fragmented art world.

The artists used as a strategy real time documentation of common situations, like reading, resting and reflecting – a visual and sensory experience focused on everyday life.

So many voices. Collected testimonies investigating other times, identical latent desires everywhere: Desejos de horas [Desires for Hours]. Impossible desires, unattainable longings.

So much has been said, so much still has to be said. Sentences that suggest, that make us think of slices of time, thoughts and ideas. A confrontation with liquid surfaces but which, paradoxically, indicate a kind of projective and immersive place the visitor can enter – an ambience that acquires substance in space, which is both life experience and comfort.

Benches suggest transience and deterritorialisation – contaminations of a fragment into another at the same time. The work, thus, is re-empowered with each new bench. The artists thought about parks and benches without borders: benches to think, meditate and reflect.

This exhibition, which connects the inside with the outside of the Gallery, functions like a Moebius strip, combining contemplative transformations with time and place of action.

It is a combination of public spaces for socialization and subjective elements. The artists departed from a purely conceptual desire that favoured language, using different media – photography and video – as meditations on the subjective atmosphere of the landscape that configures their field of action.

Isabel Portella – 2012

Isabel Portella interviews Isabel Löfgren and Patricia Gouvêa – January 2012 Isabel P. – Banco de tempo [Benches of Time] is an exhibition that reflects on time, passages and journeys. How were these concepts developed for this exhibition?

Patricia – It is above all the result of personal exchanges since 2006, when Isabel moved abroad. During this period, we developed an artistic exchange that ended up influencing our work process. In the meantime we traveled together and those trips became experiments for this exhibition, the proof that our friendship withstood time and distance.

Isabel L. – I think our individual work investigates more and more spaces of flows and places of passage. And because we like to travel, we analyse the way we relate to the landscapes we happen to see – the way they transform us and vice-versa. Our interest in the relation between art and audience led us to the creation of an intervention in the Garden of the Museum which simulated this act, having journeys as a means and working with the idea of time and displacement as the core of the exhibition, always with this specific jardim. For us it is more and more important to think about how an art intervention in a public space can change the way a place is perceived and used.

Isabel P. – The exhibition Banco de Tempo connected the garden to the Gallery, more precisely around the jardim benches as a main element. Why were they needed to form the concept of the exhibition? And why is the text an important element?

Patricia – We spent two weeks at the beginning of 2011 in an artist residency at the garden.

It was essential to perceive the pace of that place, how it is used for walking or resting – actions that are connected to the way we used our time in that space. One day we observed an old lady who spent many hours sitting on a bench, still and silent. I thought about how

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I would like if there existed a kind of reserve of hours, a time bank, where I could buy hours from those who “apparently” do not use theirs. So the idea emerged for the intervention in the garden, which has the same title as the exhibition.

Isabel L. – From the beginning the intention was to work with existing elements. For the work Banco de tempo I: desejo de horas [Benches of Time I: Desire for Hours], we chose dozens of benches along alleys as a relational object around which we would create the experience of time and displacement. The bench serves a triple function in the context of the intervention: is supports the body, the time spent on it and reading – the reading of words we took from statements collected in interviews with the garden visitors about how time is used and perceived there.

Patricia – Inside the Gallery we explored the same elements as the intervention in the Garden – benches, words and journeys – in other ways and with different media. In order to execute the work Banco de tempo II: a volta ao parque em 80 mundos [Benches of Time II: Around the Park in 80 Worlds], we spent a whole year photographing benches in all cities we visited in Brazil and abroad. We transformed a completely banal urban piece of furniture into small monuments dedicated to time. In New Delhi, the benches are used for dating, and we heard rumours that those who meet there are extramarital couples. In Sweden, park benches are almost a decree and can be found on the side of highways, where there are no pedestrians at all. In Italy, the benches are surfaces used for love declarations or swearing. Broken benches suggest the abandonment of public places, benches with obstructions prevent beggars from sleeping on them and so forth.

Isabel P. – What about the videos? How do you connect them to other works in the exhibition?

Patricia – If in the works related to benches the subject is time, in the videos we explore the act of walking and travelling, in real life or in the imagination. The work Rotas de fuga [Escape Routes] is a three-channel video installation in which we not only walk through the garden, but also from one projection to another, as if we were walking on a Moebius strip. With views of the garden in the background, we hand each other the same suitcase. We are never in the same image simultaneously, since we are rarely in the same city at the same time, but still we manage to exchange experiences and mutually influence each other over time.

Isabel L. – The second video, Lecture sur l'herbe, represents the utopia of the suspension of time in the Museum Gardens in contrast to the urban chaos around it. It was filmed on the lawn of the park, where normally only geese and pigeons are allowed to stay. The French inspiration goes beyond the title, reflecting on the origin of the nineteenth-century garden of Parisian influence, when Paris was the reference of modernity for the whole world and for the modern notion of leisure which began in that century.

Isabel P. – How was the suitcase – an object and a support – conceived for this exhibition?

Isabel L. – The suitcase is an object that symbolizes the act of travelling and being itinerant.

In the videos the suitcase appears now open now closed, making viewers curious about its content; perhaps secret. When opened it reveals something about us – the objects we choose to take with us somewhere are a portrait of who we are, our choices, needs and affections.

Patricia – There is another suitcase which is invisible, which we always carry around: our fears, expectations, prejudices and desires. We realize that when we are in touch with strange things, we tend to see and judge situations according to what we already know. Or we immerse ourselves into a new reality and emerge from it transformed by a new experience.

That is the difference between a tourist and a traveller.

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Benches of Time

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Life Without Lights Peter DiCampo

Curadoria | Curated by Bรกrbara Ferreira

14/06 a 23/09/2012 UM OLHAR DE FORA

Father and Child in Voggu | Pai e filho em Voggu 2010 foto digital | digital photo 60 x 90 cm p. 232

Galeria do Lago

Children Read the Koran by Flashlight in Wantugu | Crianças lêem o Alcorão com lanternas em Wantugu 2007 foto digital | digital photo 60 x 90 cm p. 233

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scenes of the vídeo | cenas do vídeo Life Without Lights | Vida sem luzes 2007 pp. 234, 235

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Life Without Lights

Em junho de 2012, a cidade do Rio de Janeiro tornou-se o foco central das discussões sobre o desenvolvimento sustentável das nações, sediando a conferência Rio+20. A Galeria do Lago, inserida no contexto do evento, apresentou o trabalho fotográfico do americano Peter DiCampo, com imagens produzidas em diferentes comunidades que vivem sem energia elétrica, em países como Gana, Iraque, Costa do Marfim, Estados Unidos e Inglaterra.

Bárbara Ferreira entrevista Peter DiCampo – junho 2012 Bárbara – A exposição Life Without Lights se propõe a provocar uma experiência de imersão no “viver sem luz”. Como esta experiência passou a fazer parte da sua vida?

Peter – Durante a primeira “exibição no escuro” em Lagos, Nigéria, alguém me disse que esse estilo de exibição não apenas lhe permitiu entrar no mundo das pessoas que vivem em estado de “pobreza energética”, mas também lhe permitiu entender como é ser eu, fotografando. Fotografar na escuridão tornou-se parte importante do meu trabalho – despendendo longas horas na observação de cada detalhe do quadro na minha câmera, num esforço de comunicar como verdadeiramente é viver sem eletricidade.

A severa privação, o impacto, assim como a marcante beleza são todos parte desta exploração.

entrevista | Peter DiCampo

Peter DiCampo e, ao fundo, projeção do vídeo Life Without Lights [Vida sem luzes]. | Peter DiCampo and, at back, projection of the video Life Without Lights.

Bárbara – Seus trabalhos fotográficos e multimídia abordam questões em torno da pobreza energética global. Como a série Life Without Lights tem contribuído para este assunto?

Peter – Sinto que este assunto não recebeu a atenção suficiente. Em termos de desenvolvimento sustentável, acho que muitas pessoas não se dão conta do impacto do custo da energia. E isto não se aplica somente ao mundo “em desenvolvimento” – os desafios da acessibilidade à energia na Inglaterra, por exemplo, estão intimamente relacionados aos do acesso à energia em Gana, e as soluções talvez sejam as mesmas. Espero que este trabalho permita que o público pondere essas conexões e considere o que o futuro da energia nos reserva.

Bárbara – Como fotógrafo documentarista, você teve a sensibilidade de capturar imagens poéticas no escuro. Como você vê este encontro da fotografia documental com a fotografia artística? E como você se sente em relação a isso?

Peter – Sou muito afortunado neste sentido – este é um raro caso em que a estética da imagem inerentemente conta a história. Enquanto fotografar à noite apresenta muitos desafios técnicos, de um certo modo, a história torna-se mais fácil de ser contada. Enquanto fotógrafos documentaristas talvez não queiram se apoiar totalmente na beleza de suas imagens, é verdade que estas necessitam ter um apelo visual, particularmente quando tentamos atrair o espectador a entender determinado assunto.

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Bárbara Ferreira interviews Peter DiCampo – June 2012 Bárbara – The exhibition Life Without Lights provoked an immersive experience in living without light. How has this experience become part of your life?

Peter – During the first "exhibition in the dark" in Lagos, Nigeria, someone told me that not only did this style of exhibition allow him to enter the world of people who live in “energy poverty”, it also allowed him to understand what it felt like to be me, making the pictures.

Photographing in the dark has become an important part of my work – spending long hours trying to observe each detail of the frame in my camera in an effort to communicate what living without electricity is truly like. The hardship, the impact, as well as the haunting beauty are all part of this exploration.

interview | Peter DiCampo

In June 2012, the city of Rio de Janeiro became the central hub of discussions on the sustainable development of different nations, housing the conference Rio+20. In this context, Galeria do Lago exhibited the work of the American photographer Peter DiCampo, with images produced in different communities that survive with no electric energy in countries such as Ghana, Iraq, Ivory Coast, the USA and England.

Bárbara – Your photographic and multimedia works approach issues of global “energy poverty”. How has the series Life Without Lights contributed to this subject?

Peter – This is an issue that I feel has not received nearly enough attention. In terms of sustainable development, I don't think many people realize the impact of energy's cost. And this doesn't only apply to the "developing" world – the challenges of energy affordability in England, for example, are closely related to those of energy access in Ghana and the solutions may be the same. I hope this work allows the audience to ponder these connections and consider what energy's future may hold.

Bárbara – As a documentary photographer you have a keen sensibility to capture poetic images in the dark. How do you see this meeting of documentary photography with artistic photography? And how do you feel about it?

Peter – I'm very fortunate in this sense – this is the rare case that the aesthetic of the images inherently tells the story. While photographing at night presents many technical challenges, in a way the story becomes easier to tell. While documentary photographers may not want to rely solely on beauty in our images, it's true there has to be a visual appeal, particularly when we are trying to draw the readers in and help them understand a specific issue.

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EU QUERO VOCÊ Elisa Castro

Curadoria | Curated by Martha Niklaus

22/11/12 a 24/02/2013 solo ESPECIAL

Eu quero você | I Want You 2012 performance e instalação audiovisual | audiovisual performance and installation fotografia, desenhos bordados e áudio | photograph, embroidered drawings and audio pp. 238, 239, 240, 241, 242

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Eu quero vocĂŞ

Martha Niklaus entrevista Elisa Castro – novembro 2012

entrevista | Elisa Castro

Martha – Em seus projetos anteriores, você utilizava perguntas como Qual o seu medo?, Qual a sua pergunta? e O que te sustenta? em pichações, folhetos publicitários e lambe-lambes por toda a cidade, coletando as respostas através de secretárias eletrônicas e urnas. Em Eu quero você, você aborda o público e recolhe os depoimentos com um gravador, sem intermediários. Por que a opção de estar em contato direto com o público?

Elisa – Durante anos, não me coloquei diretamente para o público, seja para perguntar ou escutar. Sempre utilizei intermediários e percebi que as pessoas se identificavam, informando seus nomes e telefones, na expectativa de que eu lhes retornasse. Havia o desejo de um contato direto com algo que não fosse uma máquina, como alguém mencionou certa vez em uma mensagem deixada na secretária em um dos meus trabalhos.

Durante muito tempo, me questionei sobre a real necessidade de um encontro pessoal. Como o público se comportaria? Que público seria esse? Quem se predisporia a contar suas memórias a um desconhecido que o aborda no meio da rua? Como eu deveria me identificar para este público? Explorar tudo que essa proximidade física poderia me oferecer como material de pesElisa Castro quisa me motivou a suprimir o intermediário na minha relação com o público. Em Eu quero você, elimino qualquer aparato tecnológico, permitindo o olhar, o toque e a captura da emoção. Vou na direção contrária ao hábito de nos encontrarmos cada vez menos. Eu quero você nos incentiva a refletir sobre a comunicação em nosso tempo, questionando as relações superficiais vivenciadas no ambiente virtual. Pergunto-me se essa distância é reflexo de uma rotina mecânica à qual nos submetemos em virtude das diversas ocupações que exercemos, ou seria uma espécie de proteção às avessas. Estaríamos buscando um distanciamento que produz uma segurança ilusória e uma manutenção das verdades que concebemos individualmente?

Martha – Como foi a escolha do Museu da República para Eu quero você e como você lida com a relação entre ficção e realidade?

Elisa – A princípio, o Jardim do Museu da República despertou a minha atenção por ser um espaço democrático. Um lugar de encontro, onde se congregam indivíduos com suas visões singulares nos mais diversos aspectos, como o cultural, geográfico, econômico e social, relativos à história de todos nós, brasileiros que fomos influenciados pelos acontecimentos políticos que se deram no Museu da República e alteraram o percurso da nossa História. Esse é o ponto de encontro entre o meu projeto e o espaço do Museu, que se sustenta essencialmente a partir de relatos, fragmentos que compõem a versão de uma história.

Em Eu quero você, esses relatos culminam em um produto imagético, desenvolvido a partir de uma narrativa verbal do meu interlocutor, mas que é influenciado pelo meu lugar no mundo e pela minha percepção desse processo de comunicação, do qual não me limito a decodificar os elementos linguísticos e extralinguísticos fragmentados. Busco transcender as manifestações psíquicas e o apelo do processo. Assim como a História do Brasil como a conhecemos escrita e docu-

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mentada, sobre a qual não podemos afirmar que é uma verdade, mas um produto de fragmentos, documentos, atos, visões e versões intencionais ou não, que se sobrepõem num conglomerado convencionado.

Martha – Quando contamos nossas histórias atualizamos as lembranças, a “memória do que acreditamos ter sido”. Ao escutá-las e transformá-las em desenhos bordados, outros filtros se interpõem. Como se dá este processo?

Martha Niklaus interviews Elisa Castro – November 2012 Martha – In your previous projects you used questions like What is your fear?, What is your question? and What sustains you? in graffiti, leaflets and posters around the city, collecting the answers through answering machines and ballot-boxes. In Eu quero você [I Want You], you approach the public and collect their testimonies with a sound recorder, with no intermediaries. Why did you choose to be in direct contact with the public?

Elisa – For many years, I did not get in direct contact with the public, neither to ask questions, nor to listen to what they had to say. I have always used intermediaries and I realised that people revealed their own identities, informing their names and phone numbers, expecting something in return.There was the wanting for direct contact with something which was not a machine, as someone mentioned once in one message left in the answering machine used in one of my works. For a long time I wondered about the real need for personal contact.

How would the public behave? What kind of public would it be? Who would spontaneously talk about their memories with a stranger approaching them on the street? How should I introduce myself to this public? Exploring everything this physical proximity could offer me as research material motivated me to remove intermediaries in my contact with the public.

In Eu quero você , I eliminate any technological device, allowing the gaze, touch and the documentation of emotions. I go in the opposite direction to the habit we have nowadays of meeting less and less. Eu quero você encourages us to reflect about communication in our time, questioning the superficial relationships experienced in the virtual realm. I wonder if this distance is a reflex of a mechanical routine to which we submit due to our several activities, or if it is some kind of reversed protection. Are we looking for a distance that produces illusory safety and maintains the truths we cling to individually?

Martha – How did you choose Museu da República to show Eu quero você, and how do you deal with the relation between fiction and reality?

Elisa – At first the Garden of Museu da República caught my attention for being a democratic space. A meeting place, gathering people with their unique views on several aspects, culturally, geographically, economically and socially, related to the history of all of us, Brazilians who were influenced by the political events which happened at Museu da República and which changed the course of our History. This is the meeting point between my project and the Museum space, which basically sustains – through testimonies – fragments forming one version of a history.

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interview | Elisa Castro

Elisa – Filosoficamente, não podemos afirmar a verdade. São discursos limitados pelos signos dos quais dispomos. Lido com elementos que transcendem a questão do real ou ficcional. Afirmo-os como narrativas que podem ser transliteradas em imagens, desenhos e bordados, e assim os apresento ao público. Todos os relatos são reféns da minha escuta e da minha percepção, que reproduzo em imagem e palavra. O produto final que desenvolvo cria um discurso imagético inerente a mim, ao meu interlocutor, àquela situação, àquele espaço. Cada elemento desse processo depende do outro mutuamente para ser sustentado.

Eu quero você I Want You

In Eu quero você, those testimonies culminate in a visual product, developed with the verbal narrative of my interlocutor, but which is influenced by my own place in the world and by my perception of this communication process, in which I do not limit myself to decoding fragmented linguistic and extralinguistic elements. I seek to transcend the psychic manifestations and the appeal of the process. Like the History of Brazil as we know it in written and documented form, which we cannot really consider truthful but a product of fragments, documents, acts, points of view and intentional and unintentional versions which overlap in an agreed conglomerate.

Martha – By telling our own stories we update our own memories, the “memory of what we believe to have been.” By hearing them and transforming them into embroidery designs, different filters cause interferences. How does this process happen?

Elisa – Philosophically we cannot uphold the truth. Those discourses are limited by the signs we have at our disposal. I deal with elements that transcend the issue of reality or fiction. I state them as narratives which can be transliterated into images, drawings and embroidery; thus, I present them to the public. Those testimonies are hostages to the way I hear them and to my perception, which I reproduce in images and words. The final product creates a visual discourse inherent in me, in my interlocutor, in that situation, and in the space. Each element of this process is codependent on another to be maintained.

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EXPOSIÇÕES | EXHBITIONS Palácio do Catete

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BANDEIRAS DO BRASIL Hélio Oiticica, Cristina Pape, Ni da Costa, Anna Bella Geiger, Ronald Duarte, Julia Csekö, José Tannuri, Martha Niklaus, Zé Andrade, Francisco Gregório Filho, Suely Farhi, Goto, Milton Machado, Jorge Eduardo, Carlos Vergara, Adolfo Montejo Navas, Cyríaco, Chang Chi Chai, Antônio Manuel, Marcos Cardoso, Emmanuel Nassar, Felipe Barbosa, Lívia Flores, Brígida Baltar, Custódio Coimbra, Marcos Chaves, Cláudio Cambra, Xico Chaves e Jards Macalé, Ricardo Ventura, Arthur Bispo do Rosário, Jorge Duarte e Pedro Bruno.

Curadoria | Curated by Martha Niklaus

07/09 a 23/11/2003

COLETIVA

Felipe Barbosa Bandeira para uma paisagem tropical | Flag for a Tropical Landscape 2003 fotografia | photograph 54 x 39 x 7 cm coleção | collection Cosmocopa Arte Contemporânea p. 248 Custódio Coimbra Navio fantasma | Ghost Ship 2000 fotografia | photograph 100 x 163 cm p. 249

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Julia Csekö Ode à bandeira | Ode to the Flag 2002 tecido de cetim costurado | sewed satin 150 x 100 cm (6 peças | six pieces)

Clรกudio Cambra Brasil, majestade do universo | Brazil, Majesty of the Universe 2003 colagem | collage malacacheta sobre madeira | malacacheta on wood 100 x 140 cm

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Bandeiras do Brasil

Chang Chi Chai Risco Brasil | Brazil Risk 2002 - 2003 técnica mista em caixa de fósforo | mixed technique in matchbox 5 x 3,7 x 2 cm (cada | each) 10 x 6 x 2,5 cm

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Francisco Gregório Filho Sem titulo | Untitled 1997 técnica mista | mixed technique 96 x 82 x 7 cm acervo da | collection of Cátedra Unesco de Leitura PUC-Rio

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Bandeiras do Brasil

Jorge Eduardo Bandeira do Brasil (estudo) | Brazilian Flag (study) 1995 acrĂ­lico sobre madeira industrial | acrylic on industrial wood 27 x 37 cm

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Zé Andrade Bandeira telúrica | Telluric Flag 2003 escultura | sculpture cerâmica, areia, terra e pigmentos | ceramic, sand, earth and pigments 264 x 176 x 20 cm

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Bandeiras do Brasil

Hélio Oiticica Seja marginal, seja herói | Be Marginal, be Hero 1967 serigrafia sobre tecido | serigraphy on fabric 115 x 83 cm cortesia | courtesy Projeto Hélio Oiticica

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Arthur Bispo do Rosário Vitrine fichário XXI | XXI Archive Window sem data | undated técnica mista | mixed technique 129 x 62 x 4 cm coleção | collection Museu Bispo do Rosário

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Bandeiras do Brasil

Martha Niklaus Bandeira de farrapos | Flag of Rags 1993 roupas de mendigos costuradas | sewed clothes of beggars 250 x 180 cm

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Pedro Bruno A pรกtria | Homeland 1919 รณleo sobre tela | oil on canvas 190 x 278 cm (com moldura | with frame)

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Bandeiras do Brasil

recortar e vazar inferior

LĂ­via Flores Bandeira-cidade | City-Flag 2000 foto impressa em tecido | photo printed on fabric 130 x 180 cm

aumentar o max q der

Cyríaco Ordem e progresso | Order and Progress 1997 - 2003 100 bolas infláveis no Jardim do Museu | 100 inflatable balls in the Museum’s Garden

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Bandeiras do Brasil

Cristina Pape O banquete | The Banquet 2003 “site specific” móveis, porcelanas, cristais e pratarias do acervo do Museu da República e tecido dourado | furniture, porcelain, crystals and silverware of the Museu da República collection and golden fabric

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Marcos Cardoso Bandeira | Flag 2003 plástico costurado | sewed plastic 150 x 120 cm coleção | collection Gonçalo Ivo

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Bandeiras do Brasil

Marcos Chaves Bandeira translĂşcida | Translucid Flag 2003 bambu e plĂĄstico | bamboo and plastic mastro | pole: 300 x 200 cm bandeira | flag: 140 x 200 cm

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Antônio Manuel Semi-ótica | Semi-Optical 1975 filme 35 mm transcrito para VHS P/B 7mm | 35mm film transcribed to VHS B/W 7 mm detalhe à direita | detail on the right

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Adolfo Montejo Navas A bandeira da voz (série Poemas Visuais) | The Flag of the Voice (series Visual Poems) 2003 colagem sobre papelão e grafite | collage on cardboard and graphite 40 x 32 cm Carlos Vergara O altar | The Altar 1969 - 2003 técnica mista em papel corrugado | mixed technique on corrugated paper 160 x 120 x 90 cm p. 266

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Bandeiras do Brasil

Xico Chaves e | and Jards MacalĂŠ A.M.O.R. | L.O.V.E. 1993 pintura sobre Bandeira original de 1932 | painting on original 1932 flag 92 x 132 cm (bandeira | flag) 140 x 16 cm (florĂŁo | crocket)

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Anna Bella Geiger A cor na Arte-BRASILEIRA | Color on BRAZILIAN-Art 1976 desenho em lápis de cor sobre xerox | colored pencil drawing on xerox 15 x 22 cm (livro fechado | closed book) 15 x 44 cm (livro aberto | open book) coleção | collection Franklin Sumace (MoMA – NY) detalhe à esquerda | detail on the left

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Ni da Costa Sem título | Untitled 1995 plotagem fotográfica em acetato | photographic plotting on acetate 75 x 100 cm p. 270

Brígida Baltar Sem titulo | Untitled 2000 vídeo DVD | video DVD

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Goto Inventando bandeiras para Superagui | Inventing Flags for Superagui 2000 desenhos, montagem grรกfica e impressรฃo digital | drawings, graphic assemblage and digital printing imagens do Projeto Superagui (oficinas de desenho realizadas com crianรงas da Vila de Superagui, Paranรก, 1995-2001) | images of Projeto Superagui (drawing workshops held with children of Vila de Superagui, Paranรก, 1995-2001) 100 x 200 cm

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Milton Machado Monumento à brasilidade / Homenagem a Jasper Johns | Monument to Brazility / Homage to Jasper Johns 1982 pastel seco e colagem sobre papel | dry pastel and collage on paper 37 x 57 x 5 cm

Jorge Duarte Bandeira branca | White Flag 2003 técnica mista com tinta acrílica | mixed technique with acrylic paint 100 x 70 cm

RECORTAR

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Ronald Duarte Grávida | Pregnant 1996 PET costurado | sewed PET 180 x 130 x 30 cm coleção | collection Sueli Cabral Duarte

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Suely Farhi Bandeira | Flag 1990 PVC queimado | burned PVC 102 x 140 cm (dĂ­ptico | diptych)

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Emmanuel Nassar A bandeira | The Flag 2000 foto manipulada | manipulated photo 100 x 150 cm

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Ricardo Ventura Parede | Wall 1987/2003 Madeira | wood instalado no Jardim do Museu | installed at the Museum Garden 200 x 300 cm

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JosĂŠ Tannuri Ama ou gueixa | Maid or Geisha 2003 colagem sobre madeira | collage on wood 160 x 220 x 20 cm

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texto | curadora

Quando, no final do século XIX, o Palácio do Catete torna-se sede da recém-instalada República brasileira, seu maior símbolo visual, a Bandeira nacional reformulada, passa a tremular nos mastros de suas sacadas e a vestir seus salões e gabinetes. A partir deste momento, o objeto-símbolo-bandeira passa a ser um elemento indissociável do nobre edifício. Com a transferência para Brasília, em 1960, é transformado em Museu da República, com a missão cultural de preservar a memória ou, em abordagem mais atualizada, “ativar” a memória republicana brasileira. Seguindo o destino que lhe foi traçado, no ano de 2003, em sinergia com o entusiasmo vivenciado pelo povo brasileiro com a chegada do Lula à Presidência, o Palácio é “invadido” por dezenas de obras de arte, trazendo ao Museu da República as mais variadas versões da Bandeira do Brasil, na interpretação de artistas visuais contemporâneos. Uma seleção de objetos, vídeos, pinturas, desenhos, esculturas, instalações e fotos, produzidos por artistas de diferentes gerações e pertencentes a muitas vertentes da arte do nosso tempo, criou um panorama que traduzia o sentimento pátrio que tocou esses “seres insones” em diferentes momentos da História do país. São obras nas quais podemos identificar desejos, repúdios, exaltações e reivindicações presentes na alma do povo brasileiro. São também desdobramentos estéticos em torno da forma e da função deste símbolo.

De maneira geral, as bandeiras sempre estiveram presentes na História da Arte, seja nas pinturas temáticas da arte clássica como parte da cena ou no modernismo quando se abandona o ilusionismo da representação para tratar a planalidade e o espaço na obra de arte. Na produção contemporânea, ainda mais que na moderna, tornou-se possível seu uso não somente como elemento planar, plástico-formal, como também em sua esfera simbólica. Peça emblemática na exposição, a pintura a óleo A pátria, de Pedro Bruno [1919], parte do acervo histórico do Museu da República, ganhou destaque ao propor um deslocamento no tempo e remontando a História da confecção da primeira bandeira da República brasileira, numa alegoria ao nascimento do novo sistema de princípios positivista no Brasil. O desafio de acomodar as obras no espaço museológico de forma a não criar atritos com o bem tombado foi realizado pelo designer Luis Alberto Garcia de Zúñiga.

A carga histórica do local e o contraste provocado pelo diálogo entre o novo e o antigo no ambiente neoclássico do Palácio potencializaram os sentidos ao construir um mosaico de ideias, sentimentos, memórias, mensagens e propostas de um ideal de nação representado pela Bandeira nacional. A exposição se revelou um retrato do país, fazendo com que muitas embaixadas brasileiras na Europa a requisitassem para exibi-la em suas galerias de arte.

Durante quatro anos consecutivos a exposição itinerou para a Bélgica, a Inglaterra, a Espanha e a França. Um novo recorte na seleção das obras reduziu o número de peças, permitindo maior facilidade no transporte para o exterior, e tornou possível agregar trabalhos de artistas que não tiveram a oportunidade de participar da exposição original no Museu da República.

Martha Niklaus – 2003/2013

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Bandeiras do Brasil

ver imagens / tratar

BÉLGICA | BELGIUM [2006] Representantes da Embaixada do Brasil na Bélgica e equipe do Museu da República, na exposição Bandeiras do Brasil, na Galeria Marcantônio Vilaça – Casa do Brasil, em Bruxelas, 2006. | Representatives of the Brazilian Embassy in Belgium and the team of Museu da República, in the exhibition Bandeiras do Brasil [Flags of Brazil], at Galeria Marcantônio Vilaça – Casa do Brasil, Brussels, 2006.

INGLATERRA | ENGLAND [2007] Atividade educativa na exposição Flags of Brazil [Bandeiras do Brasil], na Gallery 32, em Londres, 2007. | Educational activity in the exhibition Flags of Brazil [Bandeiras do Brasil], Gallery 32, London, 2007.

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ESPANHA | SPAIN [2008] Obras que foram incluídas no conjunto que integrou a itinerância da exposição Bandeiras do Brasil, a partir de sua realização no Palacio Maldonado, em Salamanca, Espanha, 2008. | Works that were included in the set which formed the travelling exhibition Bandeiras do Brasil [Flags of Brazil], based on its realisation at Palacio Maldonado, in Salamanca, Spain, 2008.

Deneir Olho | Eye 2006 alumínio, lente e moeda | aluminium, lens, and coin 50 x 30 x 10 cm

Analu Cunha Perdidos no espaço | Lost in Space 2008 mini DV 7’19’’ loop fotogramas | vídeo stills

Dias & Riedweg Universo do baile | Universe of the Ball videoinstalação | videoinstallation © 2008 detalhe | detail fotograma | video still

Hubert Viudes “Se me contasse o Brasil...” | “If Brazil told me...”

2008 madeira, latão, marfim, aço, papel e plástico | wood, brass, ivory, steel, paper and plastic 200 x 58 x 4 cm

FRANÇA | FRANCE [2009] Abertura da exposição Drapeaux du Brésil [Bandeiras do Brasil] [Flags of Brazil], na Galerie d`art François Mansart, em Paris, 2009. | Opening of the exposition Drapeaux du Brésil [Bandeiras do Brasil] [Flags of Brazil], at Galerie d `art François Mansart, in Paris, 2009.

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text | curator

In the late nineteenth century, when the Catete Palace was turned into the headquarters of the newly established Brazilian Republic, its major visual symbol, a modified national Flag, started to wave from poles on its balconies and to decorate halls and offices. From that moment on, the object-symbol-flag became an element which is inseparable from the noble building.

Due to the transference of the capital to Brasília, in 1960, the building was converted into Museu da República, and its cultural mission is to preserve the memory or – in a more current approach – to “activate” Brazilian republican memory. Following the fate that was traced for it in 2003, in synergy with the excitement experienced by the Brazilian population when Lula was elected president, the Palace was “invaded” by dozens of artworks, bringing to the Museum many different versions of the Brazilian Flag re-interpreted by contemporary visual artists. A selection of objects, videos, paintings, drawings, sculptures, installations and photos produced by artists from different generations and belonging to many branches of the art of today, created a panorama which translated the patriotism which touched these “insomniac beings” at different times in the History of our country. They are works in which we are able to identify the desires, rejections, exaltations and demands present in the soul of the Brazilian people. They are also aesthetic developments around this symbol’s form and function.

In general, flags have always been present in the history of art, either in thematic paintings of classical art as part of a scene or in modernism when artists abandoned the illusionism of representation in order to deal with flatness and space in the artwork. In contemporary works, even more than in modern ones, their use has become possible not only as a flat, formal-visual element, but in its symbolic sphere. An emblematic piece of the exhibition, the oil painting A pátria [The Homeland] by Pedro Bruno [1919], part of the historic collection of Museu da República, stood out by proposing a sort of time displacement and referring to the History of the manufacture of the first flag of the Brazilian Republic, in an allegory of the birth of a new system of positivist principles in Brazil. The challenge of arranging the works within the Museum space so as to avoid clashes with the building – which is listed for preservation – was faced by the designer Luis Alberto Garcia de Zúñiga.

The History of the site and the contrast caused by the dialog between old and new in the Palace’s neoclassical environment maximized meanings through the creation of a mosaic of ideas, feelings, memories, messages and proposals for an ideal of nation represented by the national Flag. As the exhibition proved to be a portrait of the country, many Brazilian embassies in Europe requested it to be put on display in their art galleries.

For four consecutive years, the exhibition was held in Belgium, England, Spain and France. A new selection reduced the number of works, making it easier to transport the show abroad and enabling the inclusion of works by artists who did not have the opportunity to participate in the first exhibition at Museu da República.

Martha Niklaus – 2003/2013

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Flags of Brazil

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GETÚLIO, PRESIDENTE DO BRASIL Goto, L. S. Csekö, Ricardo Basbaum, Sônia Andrade e Xico Chaves

Curadoria | Curated by Martha Niklaus

24/08 a dez/2004 COLETIVA

Xico Chaves Obelístico (comédia trágica dos cavalosde-pau) | Obeliskic (Tragic Comedy of the Wooden Horses) 2004 instalação | installation tinta óleo sobre madeira | oil paint on wood 88 cavalos | horses, 180 x 15 x 3 cm (cada | each) p.284

Goto Mapa muito1, do conjunto cartográfico Mapas do Estado Novo | Map Very 1, of the Cartographic Collection of the Estado Novo 2004 cartografias digitalizadas, montagem gráfica e impressão digital | digitalized cartographies, graphic assemblage and digital print 125 x 125 cm p.285

if thou beest borne to strange sights things invisible to see, Sonia Andrade Sem título | Untitled 2004 videoinstalação | videoinstallation

Galeria do Lago

Song John Donne, 1572-1631

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Ricardo Basbaum NBP em superposição à Carta Testamento | NBP in Superposition to Testament Letter 1997-2004 CD áudio e impresso em off-set | audio CD and offset printed material 6’29’’ (áudio | audio) 30 x 28 cm

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Getúlio, Presidente do Brasil

L.S. Csekö Noite do Catete 4 | Catete Night 4 instalação sônica | sound installation desenho do projeto (acima) | drawing of project (above) quarto de Getúlio Vargas (ao lado) | Getúlios’s room (next)

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Três artistas visuais e um músico contemporâneo foram convidados a criarem obras para a mostra, incluindo neste discurso a linguagem da arte.

texto | curadora

Com a exposição histórica Getúlio, presidente do Brasil, o Museu da República comemorou os 50 anos de morte de um dos maiores e mais polêmicos estadistas brasileiros. Getúlio Vargas governou o Brasil em dois períodos, de 1930 a 1945 e de 1951 a 1954. Figura de grande popularidade, foi protagonista da tragédia que marcou fortemente a História da República brasileira, ao cometer suicídio no Palácio do Catete, no dia 24 de agosto de 1954. Subdividida em módulos, a exposição procurou relatar os fatos que marcaram sua atuação como político.

Com a instalação Obelisco – a tragédia cômica dos cavalos de pau, Xico Chaves intervém no Jardim do Museu da República fincando uma tropa de aproximadamente cem cavalos-de-pau, todos com tapa-olhos e em formação militar, recriando com humor e ironia a Batalha de Itararé, que possibilitou a chegada de Getúlio ao poder, em 1930.

Sônia Andrade apresentou uma videoinstalação com dezenas de óculos de grau arrumados como uma platéia que assiste a uma projeção que também é filtrada por uma lente. São aparatos que distorcem, mas que ao mesmo tempo corrigem a visão. Ver e não ver e como se vê, a obra relativiza e enfatiza que na controvérsia da História tudo depende da ótica.

NBP é sigla para Novas Bases para a Personalidade, projeto de Ricardo Basbaum que, como uma espécie de vírus, altera a carta-testamento deixada por Getúlio. Impressa em formato tablóide, a intervenção se mostrou graficamente, e em totens com áudios pôde-se escutar sua leitura modificada.

Goto reorganiza mapas de capitais brasileiras, analisando a ampla influência de Getúlio Vargas a partir de sua maciça presença nomeando espaços públicos em todo o Brasil, confirmando a popularidade do político gaúcho.

A instalação sônica Noite do Catete 4, de L.C. Csekö, ambientou as escadas que levam ao terceiro andar do Palácio, a ante-sala e o quarto de Getúlio, impactando o visitante com o clima angustiante do áudio no local de seu suicídio.

Quatro obras, quatro interpretações, que ao fazer aflorar a memória com sensibilidade e poesia deram conta do fato histórico comemorado na ocasião.

Martha Niklaus – 2004/2013

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Getúlio, Presidente do Brasil

text | curator

With the historic exhibition Getúlio, presidente do Brasil [Getúlio, President of Brazil], the Museu da República commemorated the 50th anniversary of the death of one of the greatest and most controversial Brazilian statesmen. Getúlio Vargas was president of Brazil twice, from 1930 to 1945 and from 1951 to 1954. A very popular figure, he was the protagonist of a tragedy that heavily marked the History of the Brazilian Republic, by committing suicide inside the Catete Palace on August 24, 1954. Subdivided into modules, the exhibition sought to describe the events which marked his political career.

Three visual artists and one contemporary musician were invited to create new works for the show, including in this discourse the language of art.

With the installation Obelisco – a tragédia cômica dos cavalos de pau [Obelisk – the Comical Tragedy of the Wooden Horses], Xico Chaves made an intervention in the Garden of Museu da República with a troop of almost one hundred wooden horses, all wearing blinders and in military formation, recreating in a humorous and ironical way, the battle of Itararé, which enabled Getúlio to seize power in 1930.

Sônia Andrade presented a video installation with dozens of eyeglasses arranged like an audience watching a projection filtered through a lens. They are devices that distort but at the same time correct eyesight. Seeing and not seeing is the way one sees, the work relativizes and emphasizes the fact that in the controversy of History, everything depends on optics.

NBP is the acronym for Novas Bases para a Personalidade [New Bases for Personality], a project by Ricardo Basbaum which, like a sort of virus, modifies the letter-testament left by Getúlio. Printed in tabloid format, the intervention was shown graphically, and totems with audio made it possible for the public to listen to the modified text.

Goto reorganizes maps of Brazilian state capitals, analyzing the widespread influence of Getúlio Vargas and his massive presence in the naming of many public spaces after him all over Brazil, confirming the huge popularity of the gaucho politician. The sound installation Noite do Catete 4 [Night in the Catete 4], by L. C. Csekö, created an ambient in the staircase leading to the third floor of the Palace, the anteroom and Getúlio’s bedroom, striked visitors with a harrowing sound atmosphere in the same place where he committed suicide.

Four works, four interpretations, which – by bringing memory to the surface with sensibility and poetry – dealt with the historic fact commemorated on the occasion.

Martha Niklaus – 2004/2013

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GetĂşlio, Presidente do Brasil

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NÓS Adrian Piper, Aimé Ntakiyica, Anna Bella Geiger, Caio Reisewitz, Carlos Vergara, Charif Benhelima, Cildo Meireles, Edith Dekyndt, Eustáquio Neves, Fabio Morais, Filip Van Dingenen, Focus Cia. de Dança, Susana Guardado, Guga Ferraz, Hélio Oiticica, J.D. Okhai Ojeikere, L. C. Csekö, Lorna Simpson, Malick Sidibé, Mario Cravo Neto, Nelson Leirner, Rosana Paulino, Vik Muniz, Walter Firmo e Yinka Shonibare, MBE.

Curadoria | Curated by Daniella Géo

15/01 a 19/04/2009 COLETIVA

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Nelson Leirner Terra à vista | Land in Sight, 1998 Libertas quæ sera tamem, 2009 objeto-instalação | object-installation dimensões variáveis | variable dimensions p.292; detalhe | detail p. 294, 295 coleção | collection Museu de Arte Contemporânea de Niterói foto/ photo: Alex Ferro

Eustáquio Neves Máscara de punição, da série Outros navios | Punishment Mask, from the series Orther Vessels 2004 fotografias P/B (gelatina e prata) | B/W photographs (gelatin silver print) 90 x 80 cm (cada | each)

Fabio Morais Oferenda à Iemanjá para um feliz Ano Novo (TJ)| Offering to Iemanjá for a Happy New Year (TJ) 2007 livro de artista | artist’s book atlas recortado | trimmed atlas 17 x 10,6 x 2,3 cm p. 293 coleção | collection Andréa e José Olympio Pereira

Rosana Paulino Parede da memória | Memory’s Wall 1994 objeto-instalação | object-installation microfibra, tecido, algodão, linha de costura, fotocópia e aquarela | microfibers, fabric, cotton, sewing thread, photocopy and watercolor dimensões variáveis | variable dimensions (8 x 8 x 3 cm cada | each) detalhe | detail p.296

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Nós

Vik Muniz Sócrates, da série Aftermath | Socrates, from the Series Aftermath 1998 cibachrome 136 x 110 cm (com moldura | with frame ) coleção | collection Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães – MAMAM doação do artista | donation by the artist

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Focus Cia de Dança + Susana Guardado Elo | Linkage 2009 performance dança contemporânea e peça sonora | contemporary dance and sound piece

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Nós

Anna Bella Geiger Freedom | Liberdade (direita | right) 57 x 40 cm Struggle | Esforço (esquerda | left) 57 x 40 cm 2005 da série | from the Nelson Mandela Unity Series litografia, gravura e silkscreen | lithography, gravure and silkscreen interferência sobre desenho de mãos por Nelson Mandela | interference on drawing of hands by Nelson Mandela

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Carlos Vergara Iguais diferentes | Dissimilar equals 1970/2008 instalação fotográfica | photo installation fotografias P/B e cor; plásticos, lâmpadas fluorescentes | B/W and color photographs, plastic, fluorescent lamps dimensões variáveis | variable dimensions

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Malick Sidibé Je suis un jeune blouzon noir | Eu sou um jovem blusão negro | I am a Young Black Windbreaker 1976 fotografia P/B (gelatina e prata) | B/W photograph (gelatin silver print) 60 x 50 cm cortesia | courtesy: Fifty One Fine Art Photography © Malick Sidibé

Walter Firmo Minha família | My family 1985 fotografia | photograph 80 x 70 cm cortesia | courtesy: Pequena Galeria 18, Rio de Janeiro

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Nós

Adrian Piper Colored People | Pessoas de cor 1991 imagem de | picture of Luci Lippard, da série de fotos Azul | from the photo series Blue livro de artista | artist’s book 28 x 21,7 cm ©Adrian Piper Research Archive

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Caio Reisewitz Ipê | Ipê Tree 2002 c-print 192 x 123 cm © Caio Reisewitz e Galeria Brito Cimino

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Filip Van Dingenen Charneca & Memória | Marshes and Remembrance 2007 vídeo 5’32”, loop p. 306

Charif Benhelima Semita #3 | Semite #3 2003 cibachrome 40 x 42 x 4,5 cm cortesia | courtesy: Crown Gallery, Bruxelas | Brussels

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Yinka Shonibare, MBE Wanderer | Viajante 2006 objeto-escultura | object-sculpture madeira, plexiglass, tecido, bronze | wood, plexiglass, fabric, brass 172,10 x 121,90 x 43,80 cm p.308 coleção | collection Glenn Fuhrman, Nova Iorque| New York cortesia | courtesy: The Flag Art Foundation, Nova Iorque | New York

J.D. Okhai Ojeikere Hairstyles, Beri Beri | Penteados, Beri Beri sem data | no date fotografia P/B (gelatina e prata) | B/W photograph (gelatin silver print) 60 x 50 cm p. 309 cortesia | courtesy: Fifty One Fine Art Photography, Antuérpia | Antwerp ©J.D. Okhai Ojeikere

Cildo Meireles Projeto para a série Inserções em Circuitos Antropológicos: Black Pente | Project for the series Insertion in Anthropological Circuits: Black Comb 1971 - 1973 estudos | studies

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L.C. Csekö Noite do Catete 5 | Catete Night 5 2005 instalação sônico-visual | visual-sound installation música experimental | experimental music 1’30” desenho | draw: L.C.Csekö (acima | above)

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Nós

Mario Cravo Neto Criança Voodoo | Voodoo Child 1989 fotografia P/B (gelatina e prata) | B/W photograph (gelatin silver print) 40 x 40 cm coleção | collection Gilberto Chateaubrian MAM - RJ

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Edith Dekyndt The Whole Skin Type Catalogue | O catálogo completo de tipos de pele 2001 vídeo | video 8” 28’ loop fotogramas | video stills

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Aimé Ntakiyica Wir | Nós | We 2003 fotografias P/B sobre lona | B/W photographs on canvas 200 x 150 cm (cada | each)

Hélio Oiticica Parangolé P8 Capa 5 - “Mangueira” 1965 acrílica sobre cetim, linho, tule e tela de náilon | acryl on satin, linen, tulle and nylon screen cópia de exposição | exhibition copy 106 x 79,8 x 20 cm cortesia | courtesy: Projeto Hélio Oiticica, Rio de Janeiro

Na parede | On the wall Guga Ferraz Blacks Only | Somente negros 2009 pintura sobre parede | painting on wall p.315

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Aimé Ntakiyica Pieces of Cake | Pedaços de Bolo 2009 performanceo p.316

Lorna Simpson Cloudscape | Paisagem de nuvens 2004 vídeo | video 3 ‘ loop atuação de | performed by Terry Adkins cortesia: a artista e Salon 94, Nova York | courtesy: the artist and Salon 94, New York © Lorna Simpson p.317

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texto | curadora

Se a arte não altera concretamente a sociedade, ela é, sim, um instrumento capaz de apontar problemáticas e dinâmicas sociais muitas vezes invisíveis ou impronunciáveis. Toda arte tem uma dimensão política, ainda que não diretamente, já que seus conceitos e imagens implicam posicionamentos frente às questões que levanta.

Nesse sentido, Nós é uma exposição-revisão/protesto-homenagem. Ao tratar da representação do negro na arte contemporânea, a coletiva se faz manifesto de reconhecimento do negro, de seus descendentes e de culturas de raiz afro como formadores tanto das sociedades, quanto de uma produção artística contemporânea notável. Nós é, antes de tudo, marca de sua participação na construção sociocultural de hoje.

Não se pretende traçar um panorama da produção de artistas negros e descendentes, tampouco representar a prática artística contemporânea em países africanos ou de artistas oriundos de lá. A questão representacional não se dá, aqui, isoladamente, de forma a negar concepções redutoras e a favorecer uma representação desdobrada, que localiza o negro e as culturas negras face ao multiculturalismo em que vivemos, distanciando-se, assim, da ideia de “eles”, para saudar a idéia de “nós”. Além disso, ao reunir obras de 25 artistas com origens e procedências diversas, que ora incorporam, virtual, formal ou conceitualmente, elementos de culturas negras em seus trabalhos, ora os direcionam à construção de uma imagem altiva do negro e/ou à crítica e ao questionamento do racismo, da estereotipagem étnica, de lugares sociais, da memória e da história, Nós vem verificar que a problemática extrapola o critério étnico e regional.

O recorte curatorial privilegia perspectivas estabelecidas na própria contemporaneidade, que, mais do que refletir, propõem uma mudança de mentalidade ao adotar uma abordagem confirmativa, sem contudo perder o potencial crítico. As imagens utilizadas se distanciam de um ideário de estigmas, substituindo a associação de discursos contrários ao status quo a imagens inferiorizantes por representações nas quais o negro e as culturas negras surgem, conceitual e visualmente, como autônomos, ao mesmo tempo que pertencentes, igualitariamente, a uma dinâmica social plural.

Pela gênese e produto, as obras aqui agrupadas dão visibilidade à presença do negro – e das culturas negras –, ao mesmo tempo, como sujeito e agente na arte contemporânea e atual – não apenas como produtor/criador, mas também como fonte de ideias, experiências e estímulos à produção dos demais produtores/criadores. Ao mesmo tempo, Nós acaba por desmitificar o senso [ainda] comum que associa o negro e as culturas negras especialmente às artes popular e folclórica.

A apresentação de Nós no Museu da República/Palácio do Catete se beneficia de todo o historicismo que o Palácio suscita, proporcionando não somente uma confrontação de tempos e ópticas, mas também e principalmente a atualização da memória e da História – política, cultural e artística – segundo novas perspectivas. Fora do espaço neutro tradicional do cubo branco, os valores abordados na exposição são reforçados pelas significações do próprio Museu da República, além de criar um diálogo com Histórias de outros países e culturas.

Daniella Géo – janeiro 2009

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text | cw

If art does not concretely change society, it is indeed an instrument able to pinpoint problems and social dynamics often invisible or unspeakable. All art forms have a political dimension, though not always direct, since their concepts and images imply stances in relation to the issues they raise.

In this sense, Nós [We] is an exhibition-revision/protest-tribute. By dealing with the representation of black people in contemporary art, this group show becomes a manifesto for the recognition of black people, their descendants and cultures of African origin as formers both of societies and of a remarkable contemporary artistic production. Nós is first and foremost the mark of their participation in the sociocultural construction of today.

We do no intend to give an overview of the production of black artists and descendants, nor represent contemporary artistic practice in African countries or by artists from that continent. The representational issue does not take place, here, in isolation, to deny reductionist conceptions and foster open representation, which locates black people and black cultures within our multiculturalism, thus moving away from the idea of “them,” to welcome the idea of “us.” In addition, by bringing together the works of 25 artists of various origins and backgrounds, who either include, virtually, formally, or conceptually elements of black cultures in their works, or direct them to the construction of a proud image of black people and/or to the critique and questioning of racism, ethnic stereotypes, social roles, and roles in History and memory, Nós verifies that the problem goes beyond ethnic and regional criteria.

The curatorial choices favour established perspectives in the contemporary world, which rather than only reflecting, propose a change in mindset by adopting a confirmatory approach without losing its critical potential. The images used are distant from stigma ideas, replacing the association of discourses against the status quo of undermining images with representations where black people and black culture arise, conceptually and visually, as autonomous, while equally belonging to the plural social dynamics.

Through genesis and product, the works brought together here give visibility to the presence of black people – and black cultures – at the same time, as subject and agent in contemporary and current art – not only as producer/creator but also as a source of ideas, experiences and stimuli to the productions of other producers/creators. At the same time, Nós ultimately demystifies the [still] common sense associating black people and black cultures mainly to popular and folk arts.

The presentation of Nós at Museu da República/Palácio do Catete benefits from all historicism the Palace suggests, providing not only a confrontation between time periods and points of view, but also and mainly updating of memory and History – political, cultural and artistic – according to new perspectives. Outside the traditional and neutral white cube, the values addressed in the exhibition are reinforced by the meanings of Museu da República itself, in addition to establishing a dialogue with the History of other countries and cultures.

Daniella Géo – January 2009

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We

Índice | Index No Índice estão relacionados os artistas que têm imagens de suas obras nesta publicação, com os números das páginas respectivas. | In the Index there is a list of artists with works reproduced in this book, with the respective page number.

Edith Dekyndt: p. 313 Eduardo Coimbra: p. 89 Elisa Castro: pp. 238, 239, 240, 241, 242 Elisa Pessoa: pp. 112, 166, 167, 168, 169 Emmanuel Nassar: p. 276 Eustáquio Neves: p. 297

Adolfo Montejo Navas: pp. 91, 267 Adrian Piper: p. 304 Adriana Tabalipa: p. 114 Aimberê César: pp. 112, 118 Aimé Ntakiyica: pp. 314, 316 Alex Hamburger:, p. 117 Alex Montenegro: p. 112 Alexandre Dacosta: pp. 218, 219, 220, 221, 222 Alexandre Sá: p. 119 Amélia Sampaio: p. 112 Ana Herter: p. 160 Ana Rondon: pp. 161, 162 Ana Vitória Mussi: p. 87 Analu Cunha: p. 281 Andrea Canto: p. 161 Anna Bella Geiger: pp. 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 269, 300, 301 Antonio Lizárraga [1924 – 2009]: p. 86 Antônio Manuel: p. 265 Armando Mattos: pp. 177, 179 Arthur Bispo do Rosário: p. 257

Felipe Barbosa: p. 248 Fabio Morais: p. 293 Filip Van Dingenen: p. 306 Focus Cia. de Dança: p. 299 Francisco Gregório Filho: p. 253 Floriano Romano: p. 118

Berthe Salegos: pp. 210, 211, 212, 213 Botner e Pedro: pp. 184, 185, 186, 187, 188 Brígida Baltar: p. 271 Caio Reisewitz: p. 305 Carlos Vergara: pp. 46, 47, 48, 49, 50, 51, 266, 302 Cássia Castro: p. 158 Celina Portella: pp. 112, 166, 167, 168, 169 Chang Chi Chai: pp. 109, 252 Charif Benhelima: p. 307 Cildo Meireles: p. 310 Clarisse Tarran: p. 107 Claudia Herz: p. 113 Cláudio Cambra: p. 251 Cristina Pape: p. 262 Custódio Coimbra: p. 249 Cyríaco, p. 261 Daniel Buren: p. 177 Daniel Toledo: p. 176 Daniela Mattos: p. 117 Davi Ribeiro: p. 115 Deborah Levys Epstein: p. 116 Deneir: p. 281 Dias & Riedweg: pp. 122, 123, 124, 125, 282

Goto: pp. 272, 285 Guga Ferraz: p. 315 Hélio Oiticica: pp. 256, 315 Hubert Viudes: p. 282 Ilana Braia: p. 40 Isabel Löfgren: pp. 224, 225, 226, 227 Jair de Souza: p. 85 Jards Macalé: p. 268 J.D. Okhai Ojeikere: p. 309 Jean-Baptiste Déchery: p. 162 Jorge Duarte: p. 273 Jorge Eduardo: p. 254 José Nasser: p. 40 José Tannuri: p. 278 Julia Csekö: p. 250 Laura Lima: p. 179 L.C. Csekö: pp. 288, 311 Léo Videla: p. 111 Leonor Antunes: pp. 148, 149, 150, 151 Lívia Flores: p. 266 Lívia Moura: p. 110 Lorna Simpson: p. 317 Luciano Rocha: p. 108 Luiza Guimarães: p. 112 Lula Wanderley: p. 84 Malick Sidibé: p. 303 Marcel Duchamp: p. 175 Márcia X. [1959 – 2005]: p. 118 Márcio Doctors: p. 203 Marcos Cardoso: p. 263 Marcos Chaves: p. 264 Maria Fernanda Pinheiro de Oliveira: p. 29 Mario Cravo Neto: p. 312 Marja Hakala: pp. 140, 141, 142, 143 Martha Niklaus: p. 258 Michel Groissman : p. 112 Micheline Torres: p. 118 Milton Machado: p. 72, 73, 74, 75, 76, 273

Neder Nassaro: p. 40 Nelson Leirner: pp. 292, 294, 295 Ni da Costa: pp. 158, 270 Nicolas Antoine Taunay: p. 180 Nilton Pinho: p. 161 Patrícia Gouvêa: pp. 224, 225, 226, 227 Patricia Norman: p. 160 Pedro Bruno: p. 259 Peter DiCampo: pp. 232, 233, 234, 235, 236 Purê art: pp. 106, 112 Radial: p. 112 Raul Mourão: p. 90 Regina Silveira: p. 87 Ricardo Aleixo: p. 88 Ricardo Basbaum: 88, 287 Ricardo Ventura: p. 277 Roberto Cabot: p. 174 Rommel Cerqueira: p. 115 Ronald Duarte: p. 274 Rosana Paulino: pp. 296, 297 Roselline Rannoch: pp. 192, 193, 194, 195 Saara Ekström: pp. 98, 99, 100, 101 Sébastien Perroud: p. 11 Shin Il Kim: pp. 132, 133, 134, 135 Simone Michelin: p. 118 Sônia Andrade: p. 286 Sophie Taueber - Arp: p. 178 Suely Farhi: p. 275 Susana Guardado: pp. 202, 204, 299 Tábata Costa: p. 14 Tatiana France: p. 13 Tato Teixeira: p. 118 Vandir Gouvêa: p. 118 Vik Muniz: p. 298 Walter Firmo: p. 303 Walton Hoffmann: p. 86 Wladimir Dias-Pino: p. 84 Xico Chaves: pp. 268, 284 Yinka Shonibare, BEM: p. 308 Zé Andrade: p. 255

Créditos do Livro | Credits of the Book Organização | Organization Martha Niklaus Edição de Imagens | Image Editing Núbia Melhem Santos / Jauá Editora Design Gráfico e Editoração | Graphic Design and Publishing MC&G Design Editorial Autorizações | Authorisations Larissa Lepretier Tratamento de Imagens | Image Treatment Estudio F Design / Fernanda Barata Ribeiro Revisão de Texto | Proofreading Itamar Rigueira Jr. Tradução | Translation Vak Traduções Revisão de Inglês | English Proofreading Bianca Harari Paula Terra Neale Valéria Gauz Virgínia Barrera Impressão | Printing AGBR Comércio, Serviços Gráficos, Importação e Exportação Ltda.

Créditos Fotografias | Photographs Credits Alex Ferro: pp. 292, 293, 294, 295, 296, 297, 298, 299, 300, 301, 302, 303, 304, 305, 306, 307, 308, 309, 311, 314, 315, 317; André Lenz: p. 87 [acima/above]; Arquivo do Museu da República: pp. 288, 44, 227 [acima/above]; Armando Mattos: p. 175; Augusto Mota: p. 13; Bernardo Santos Cox: p. 246; Berthe Salegos: pp. 210, 211, 212, 213; Cuia Guimarães: p. 88 [abaixo | below]; Cyríaco: p. 261; © Dias & Riedweg / Cortesia Galeria Vermelho: pp. 125,126; Domingos Guimaraens: p.

176; Elisa Castro: p. 239; Estudio Regina Silveira: p. 87 [abaixo/ below]; Flávio F. Cavalcante: pp. 2, 52, 67, 103, 106, 107, 108, 109, 110, 111, 112, 113, 114, 115, 116, 117, 118, 119, 122, 136, 149, 150, 152, 160, 162, 168, 169, 170, 177, 178, 179, 180, 184, 185, 194, 196, 202, 203, 204, 214, 234, 235, 316; Ilana Braia: p. 40; Janda Praia: p.4; Jean-Baptiste Déchery: pp.

159, 161;Jorge Granja: p. 282 [acima à direita e abaixo | above on the right and below]; Leonardo Motta: p. 242; Marcelo Abdo Centeio: p. 237; Marcos Vianna: pp. 220, 221; Marja Hakala: pp. 140, 141, 142, 143; Martha Niklaus, pp. 11, 134, 144, 188, 192, 193, 195, 287; Maurício Seidl: p. 281 [esquerda/ left]; Maurício Wanderley: pp. 218, 222; Ni da Costa: p.

158; Patricia Gouvêa: p. 227 [abaixo/below]; Pauliana Valente Pimentel: p. 205; Pedro Faerstein: pp. 46, 47, 48, 49, 50, 51, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 72, 73, 74, 75, 76, 248, 250, 251, 252, 253, 254, 255, 256, 257, 258, 259, 260, 262, 263, 264, 265, 266, 267, 268, 269, 270, 271, 273, 274, 275, 276, 277, 278; Perpendicular: p. 14; Rafael Adorján: pp. 238, 240, 241; Regina Pouchain: p. 84 [abaixo/ below]; Shin Il Kim: p. 132; Walton Hoffmann: p. 86 [acima/above]; Wilson Domingues: p.

12; Wilton Montenegro: pp. 89, 219, 286.

Legendas extras Fachada do Museu da República. | Facade of Museu da República, p.4 Jardim Galeria do Lago | Facade of Galeria do Lago landscape gardem, p.44 Portão do Palácio do Catete | Gate of The Palacio do Catete, p.246

©2013 Museu da República Dados Internacionais de Catalogação na Publicação [CIP] Biblioteca do Museu da República

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Galeria do Lago: arte contemporânea no Museu da República = Galeria do Lago : Con temporary Art at the Museu da República / organização de Martha Niklaus; [edição de imagens de Núbia Melhem Santos; tradução de Vak Traduções]. – Rio de Janeiro : Museu da República, 2013.

319 p. : il. ; 25 cm.

Texto em português e inglês.

ISBN 978-85-85732-32-5

1. Arte Contemporânea. 2. Galerias de Arte. 3. Museus I. NIKLAUS, Martha. II. Título: Gale ria do Lago : Contemporary Art at the Museu da República.

CDD 708 Foram feitos todos os esforços para contatar os autores das obras e textos desta publicação.

Every effort has been made to contact the authors of the art works and texts on this publication.

Agradecimentos | Acknowledgements Aos artistas e seus representantes, por cederem as imagens de suas obras, como também aos fotógrafos e às organizações que autorizaram o uso de fotografias para esta publicação | Thanks to the artists and their representatives, for giving us the right to use images of their works, as well to the photographers and organizations that authorized the use of their photographs in this publication.

A todos os funcionários do Museu da República, que de formas diversas contribuíram para a realização deste livro. | Thanks to the staff of Museu da República, that contributed in different ways to the realization of this book.

Ao José do Nascimento Júnior, pelo incentivo ao trabalho da Galeria do Lago, durante sua gestão como presidente do IBRAM. | To José do Nascimento Júnior, for the incentive/stimulus/encouragement to the work of Galeria do Lago, during his administration as president of IBRAM. Ao ex-diretor do Museu da República, Ricardo Vieiralves, pela criação da Galeria do Lago. | To the former director of Museu da República, Ricardo Vieiralves, for the creation of Galeria do Lago. À CTIS, por ter patrocinado a abertura da Galeria do Lago e dois anos de sua programação. | To CTIS, for having sponsored the opening of Galeria do Lago and two years of its programming.

Este livro foi impresso nas fonytes Aeonis, Rotis