DARÍO BASSO. MATERIALEZA

1999-2011

DARIO BASSO materialeza

DARIO BASSO materialeza 1999-2011

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DARIO BASSO materialeza

Centre El Carme, Valencia.

09/2011 - 01/2012

CONSELL GENERAL DEL CONSORCI DE MUSEUS DE LA COMUNITAT VALENCIANA

CONSORCI DE MUSEUS DE LA COMUNITAT VALENCIANA

CONSEJO GENERAL DEL CONSORCIO DE MUSEOS DE LA COMUNIDAD VALENCIANA

PRESIDENT D’HONOR/PRESIDENTE DE M. Hble. Sr. Alberto Fabra Part

HONOR

President de la Generalitat/Presidente de la Generalitat

PRESIDENTA/PRESIDENTA Hble. Sra. Lola Johnson Sastre Consellera de Turisme, Cultura i Esport/Consellera de Turismo, Cultura y Deporte

VICEPRESIDENTS/VICEPRESIDENTES Excma. Sra. Rita Barberá Nolla Alcaldessa de València/Alcaldesa de Valencia

Excma. Sra. Luisa Pastor Lillo Presidenta de la Diputació Provincial d’Alacant/Presidenta de la Diputación Provincial de Alicante

Excmo. Sr. Juan Alfonso Bataller Vicent Alcalde de Castelló de la Plana/ Alcalde de Castellón de la Plana

PRESIDENT DE LA COMISSIÓ CIENTÍFICOARTÍSTICA/PRESIDENTE DE LA COMISIÓN CIENTÍFICO-ARTÍSTICA Ilmo. Sr. Rafael Ripoll Navarro

CONSORCIO DE MUSEOS DE LA COMUNIDAD VALENCIANA

Felipe V. Garín Llombart

Alberto Nuñez Feijóo

Assessor cientific/Asesor científico

President/Presidente

Montiel Balaguer Navarro Tècnica coordinadora d’exposicions/Técnica coordinadora de exposiciones

Eva Doménech López Tècnica coordinadora d’exposicións i relacions institucionals/Técnica coordinadora de exposiciones y relaciones institucionales

Tècnics de gestió expositiva/Técnicos de gestión expositiva

Isabel Pérez Ortiz Tècnica de gestió administrativa/Técnica de gestión administrativa

Vicente Samper Embiz Tècnic de programació expositiva/Técnica de programación expositiva

Carmen Valero Escribá Tècnica en difusió i promoció/Técnica en difusión y promoción

VOCALS/VOCALES Excma. Sra. Sonia Castedo Ramos

Nicolás S. Bugeda

Excmo. Sr. Javier Moliner Gargallo President de la Diputación Provincial de Castelló/Presidente de la Diputación Provincial de Castellón

Excmo. Sr. Alfonso Rus Terol

Comunicació i relacions públiques/Comunicación y relaciones públicas

Rafael Parra Mateu José Alberto Carrión García Administrador

Germà Sánchez Eslava M. Luisa Izquierdo López

Ilmo. Sr. Vicente Ferreró Molina

Antonio Martínez Palop Ricardo García Avellana

Auxiliars administratius/Auxiliares administrativas

Auxiliars de muntatge/Auxiliares de montaje

SECRETÀRIA/SECRETARIA Ilma. Sra. Alida Mas Taberner Sotsecretària de la Conselleria de Turisme, Cultura i Esport/Subsecretaría de la Conselleria de Turismo Cultura y Deporte

ISBN: 978-84-482-5655-5 Dipòsit legal/Depósito legal: V-3166-2011 © Dels textos: els autors/De los textos: sus autores © De les imatges: els propietaris i/o depositaris/De las imágenes: los propietarios i/o depositarios © De la present edició/De la presente edición: Generalitat Valenciana, 2011 © Darío Basso, VEGAP, 2011

CONSEJERÍA DE CULTURA Y TURISMO

Roberto Varela Fariña Antonio Fernández-Campa García Bernardo Secretario xeral técnico/Secretario general técnico

María del Carmen Pardo López Secretaria xeral para o turismo/Secretaria general para el turismo

José Manuel Rey Pichel Director xeral do patrimonio cultural/Director general del patrimonio cultural

Francisco López Rodriguez Director xeral do libro, bibliotecas e arquivos/Director general del libro, bibliotecas y archivos

Eva Vázquez Lima Xefa de prensa e gabinete/Jefa de prensa y gabinete

Interventor

President de la Diputació Provincial de València/Presidente de la Diputación Provincial de Valencia

Representant del Consell Valencià de Cultura/Representante del Consell Valencià de Cultura

CONSELLERÍA DE CULTURA E TURISMO

Conselleiro/Consejero

Lucía González Menéndez José Campos Alemany

Secretari Autonòmic de Cultura i Esport/Secretario Autonómico de Cultura y Deporte

Alcaldessa d’Alacant/Alcaldesa de Alicante

XUNTA DE GALICIA

AXENCIA GALEGA DAS INDUSTRIAS CULTURAIS AGENCIA GALLEGA DE INDUSTRIAS CULTURALES

Juan Carlos Fernández Fasero Director

CENTRE DEL CARME CENTRO DEL CARMEN

Ilma. Sra. Marta Alonso Rodriguez Directora General de Patrimoni Cultural/Directora General de Patrimonio Cultural

Sra. Dª. Carmen Iborra Juan Cap d'Àrea de Patrimoni Cultural Valencià/Jefa de Área de Patrimonio Cultural Valenciano

Sra. Dª. Susana Vilaplana Sanchis Cap de Servici de Belles Arts i Béns Museístics/Jefa de Servicio de Bellas Artes y Bienes Museísticos

EXPOSICIÓ

CATÀLEG

EXPOSICIÓN

CATÁLOGO

Consorci de museus de la Comunitat Valenciana

Aurora García Darío Basso Francisco Calvo Serraller Marta Lorca

Organització/Organización

Darío Basso Artista

Darío Basso

Textos

Gema Ibáñez Barberán Coordinació publicació/Coordinación publicación

Comissariat/Comisariado

Nicolás S. Bugeda Coordinació general/Coordinación general

Enrique Touriño Marcén Javi Domínguez Manuel Blanco Fotografíes de l’obra/Fotografías de las obras

José Campos Marta Lorca

Darío Basso

Coordinació tècnica/Coordinación técnica

Fotografíes en sala/Fotografías en sala

Darío Basso

Antonio Bueno Enrique Touriño Marcén Javi Dominguez Marta Lorca

Disseny i direcció de muntatge/Diseño y dirección de mantaje

Marta Lorca

Fotografíes de l’artista/Fotografías del artista

Disseny gràfic/Diseño gráfico

Logística del Arte S.L.

Darío Basso Arxiu/Archivo

Transport i muntatge/Transporte y montaje

Seguros José Olmos. Axa Art

Servici d’Assessorament Lingüístic i Traducció

Assegurances/Seguros

Traducció valenciana/Traducción valenciana

Communiqué Traducción e Interpretación Traducció anglesa/Traducción inglesa

PROCEDENCIA DE LAS OBRAS

Alfonso Álvarez Canella

PROCEDÈNCIA DE LES OBRES

Traducció gallega/Traducción gallega

Galería Berger Galería Henze&Ketterer&Triebold Galería Maior Diana Lowenstein Fine Arts Estudio Darío Basso Colección Inés Álvarez

Marta Lorca María Herrero

COLABORA

AGRAÏMENTS

COL·LABORA

AGRADECIMIENTOS

Disseny y maquetació/ Diseño y maquetación

Gráficas Vernetta Fotomecànica i impressió/Fotomecánica e impresión

Enrique Touriño Estudio Marín María Herrero

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Alberto Fabra Part Presidente de la Generalitat Valenciana

La confluencia de objetivos comunes, la racionalización y mejor uso de

nuestros recursos, así como la coordinación entre diferentes instituciones culturales, hace años que vienen presidiendo la acción e ideario del Consorcio de Museos, un organismo que nació precisamente por la conveniencia de aunar esfuerzos, talentos y aptitudes en un medio tan complejo y apasionante como es el de la programación expositiva.

En este sentido, la cuenta de resultados obtenida, brillante en éxitos tanto de público como de crítica, continúa siendo el mayor estímulo con el que seguimos apostando por el logro de una identificación aún más completa y eficaz entre el universo de las artes y el conjunto de la sociedad valenciana.

Y ese objetivo es el que pretende alcanzar el equipo encargado de organizar esta exposición, que a partir del sugestivo título de “Materialeza” da a conocer el considerable volumen de obra realizada por el artista Darío Basso (Caracas, 1966) en el transcurso de los últimos doce años.

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Durante todo este largo periodo, su inquietud se ha volcado en la elaboración de un discurso propio y sugerente articulado a partir de los infinitos reclamos que ofrece la naturaleza, el mundo de los viajes o el eco de antiguas culturas.

Todo ello se traduce a su vez en sucesivas series temáticas capaces de evocarnos, desde su dominio formal e intenso colorido, referentes tales como la exuberancia de la vegetación tropical, el misterio de los fondos marinos o el profundo silencio de los desiertos.

Estamos, pues, ante la oportunidad directa de asistir al tramo más reciente de una carrera artística, de por sí vibrante y exitosa, cuyos recientes logros no han hecho más que afianzar, situando el nombre de Darío Basso como uno de los más personales y versátiles con los que cuenta el arte español actual.

Satisface comprobar que, de acuerdo con los criterios de colaboración, rigor y coherencia a los que aludía al principio de estas líneas, la exposición “Materialeza” no surge sólo del esfuerzo del Consorcio de Museos sino que cuenta, para su posterior itinerancia tras su estreno y primera parada en Valencia, con el apoyo de importantes entidades y organismos culturales tanto nacionales como internacionales.

No me queda más que invitar a cuantos aprecian el arte y el modo de vida contemporáneo a que participen de esta singular experiencia estética; una experiencia que sitúa una vez más al Centro del Carmen, junto al Consorcio de Museos en su conjunto, como parte, y no menor precisamente, del mensaje de vanguardia y modernidad con el que la Generalitat proyecta la imagen de la Comunitat por el mundo.

Lola Johnson Consellera de Turismo, Cultura y Deporte Generalitat Valenciana

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La trayectoria artística del pintor Darío Basso ha estado marcada por su doble ascendencia española y venezolana, pero también por los numerosos viajes de estudio y estancias de trabajo que ha realizado en países de Europa, América, Asia y África en estas últimas dos décadas.

Pese a formar parte del grupo de artistas que empezaron a destacar en el panorama artístico español de principios de la década de los noventa, Darío Basso es un artista que no conoce fronteras, como lo demuestra no sólo su trayectoria expositiva sino también la diversidad y riqueza de sus preocupaciones estéticas o temáticas.

Organizada por el consorcio de Museos de la Comunitat Valenciana en colaboración con la Xunta de Galicia, la exposición de Darío Basso que se presenta en el Centro del Carmen pretende trazar un itinerario en el que se pueda apreciar la evolución y la diversidad de intereses de un artista entre cuyas constantes figuran la relación entre el arte y la naturaleza, la trascendencia del viaje como promotor del diálogo y la fusión de culturas o la indagación plástica sobre el color o la materia, ya sea a través de elementos vegetales o minerales.

Al margen de dar a conocer entre el público valenciano la obra de un artista contemporáneo de proyección internacional, la exposición de Darío Basso se encuadra dentro de la voluntad de la Generalitat de seguir apostando por el Centro del Carmen como privilegiado expositivo en cuya programación destaquen las últimas tendencias del arte de vanguardia.

Roberto Varela Fariña Conselleiro de Cultura y Turismo Xunta de Galicia

Decía Castelao que la relación que se establece entre los gallegos y la tierra da forma a nuestro espíritu y nos equipara con un ser vegetal, que renace en primavera, ríe en verano, se entristece en otoño y llora en invierno. Es innegable que la naturaleza y el paisaje actúan sobre nuestra identidad individual y colectiva y están presentes en nuestro modo de enfrentarnos a la realidad que nos rodea. Los gallegos cuando nos referimos a nuestro país solemos llamarlo a nosa terra (nuestra tierra). Afirmar que somos seres vegetales puede ser una hipérbole, pero ahí están nuestras hondas raíces, imposibles de arrancar aunque haya océanos de por medio.

Quizás sea ése uno de los motivos por los que la naturaleza, el mar, la lluvia, el viento, los árboles, brillan con tanta intensidad en la obra de Darío Basso.

El artista gallego alcanza un vínculo espontáneo e intuitivo, casi diríamos innato, con el medio natural y el paisaje, hasta el punto de que se podría asegurar que su gran mérito no es tanto representar la naturaleza, sino convertirla en pintura e, igualmente, hacer de su pintura una parte de la naturaleza.

Gertrude Stein aseguraba que la creación ha de surgir entre el lápiz y el papel, ni antes ni después. Basso no es ajeno a esta idea, y es en el proceso que lleva del pincel al lienzo cuando derrama toda la energía e información absorbida del entorno. El resultado es una permanente experiencia de exploración entre abstracción y naturaleza, entre el arte de Paul Klee y el naturalismo de Alexander von Humboldt.

Y además de la naturaleza está el viaje. La cualidad de pintor nómada que ha hollado el mundo y lo ha recogido en su cuaderno de viajes enriquece el trabajo de Darío, le permite establecer similitudes y diferencias, pequeños y grandes matices, diferencias de luz y color reflejadas sobre las conchas de Florida, la fronda de la selva venezolana, la materia orgánica acumulada en jaimas cairotas o el horizonte de la Ría de Arousa.

Recorrer más de una década de trabajo de Darío Basso supone adentrarse en el universo pictórico y creativo de uno de los artistas gallegos con mayor proyección internacional, un mundo fértil y en continua elaboración, que avanza imparable pero conserva siempre elementos que lo caracterizan, un leitmotiv humanista y una línea conceptual tan coherente como evocadora.

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Índice

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Pintura natural. Darío Basso

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Peregrino. Francisco Calvo Serraller

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El pulso de la naturaleza. Aurora García

45

Equinoccial. 2000-2002

55

Leviatán. 2003-2004

65

Ons. 2005

73

Algoritmi dixit: 2006

81

Acimut. 2007-2008

91

Urpflanze. 2008-2009

101

La nave del argonauta. 2009

115

Relieve oceánico. 2010-2011

129

Cuadernos de viaje

150

Curriculum

155

Biocronología

165

Versión valenciana

182

Versión gallega

198

Versión inglesa

Pintura natural Darío Basso

Al contemplar la Naturaleza no perdáis nunca de vista ni el conjunto ni el detalle que en su vastedad magnífica nada está dentro ni fuera; y por rara maravilla anverso y reverso son en ella una cosa misma.

De este modo, ciertamente, aprenderéis en seguida este sagrado secreto que miles de voces publican.

Johann Wolfgang Von Goethe, The poetry of desire, Epirrema.

Siempre he sentido la necesidad de vincular al hombre con la Naturaleza y el Universo. Existen unos valores que determinan esa visión personal del mundo, que posicionan a cada individuo sobre la tierra, y a través de su cultura, en la sociedad.

Sobre el lienzo, el hombre convive con la naturaleza, en forma de materia, dentro de un universo único.

Mi pintura tiene su base en esa relación del hombre con su entorno, y busca la manera de englobar elementos, seres, culturas, sociedades; de fundirlos en el hecho pictórico.

La naturaleza está tan cerca de la cultura como lo está el propio arte. Estos ingredientes coexisten en mi mente, me sitúan en el mundo. Así, la vida y la pintura se forjan en un estado de naturaleza hasta alcanzar un estado final de sociedad y civilización, que pasa por el acto creativo.

Este orden da sentido a lo que acontece a mi alrededor; la pintura experimenta y reproduce todas las manifestaciones de vida, para que en mi trabajo converjan tantos lenguajes como hechos se suceden ante mí; surgen tantas formas como culturas, tantas técnicas como experiencias. Me nutro de todos los factores sin que nada condicione mis recursos, dejo que todas las situaciones me influyan, que tomen parte. Disfruto viendo como mis posibilidades expresivas se amplían radicalmente.

Siento una avidez indefinible por trasladar a mi obra cada naturaleza cambiante nuevamente explorada, y unirla con el estado natural del que también yo procedo, en una necesidad de que ese viaje eternamente iniciático se pose, y renueve después mi trabajo; de que mi acción pictórica fecunde y consiga mantenerme siempre perplejo.

Se juntan ese deseo apenas perceptible de recorrer la tierra y explorar la naturaleza, y su cristalización en un plan concreto, consciente: mi pintura.

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Peregrino Francisco Calvo Serraller

1. Peregrino Envuelto en una capa tejida por sí mismo, Darío Basso remueve con un cayado la tierra incógnita en busca de su propia identidad. Gallego nacido en Caracas, es cierto que la naturaleza y la historia de su estirpe propician la deambulación por una u otra razón, pero, en su caso concreto, este ir y venir menesterosos se han convertido en una aventura. Porque son aventurados todo propósito o acción sin rumbo fijo, sin razón de ser, sin utilidad declarada. Un poco o un mucho porque sí. Por de pronto, es difícil conjeturar el porqué de alguien que decide hacerse artista, aunque uno de los pocos signos de identificación restantes al respecto sea hoy la voluntad de conjurar el tiempo. Detenerlo en un instante, desde luego, pero, sobre todo, invertir su proceso, haciéndolo retroceder: remontar sus huellas para alcanzar lo más remoto del pasado, hasta, de alguna manera, renovar el origen. Como lo expresó, cierta vez, Jorge Oteiza, un vasco trasterrado, “avanzar retrocediendo”.

De acuerdo; mas ¿retroceder hasta cuándo y hasta dónde? Si el viaje tiene como objeto lo remoto de lo pasado, el cuándo y el dónde, por fuerza, se han de confundir en algo así como fondear en la noche de los tiempos, hasta arribar al limo, esa pasta de barro con tierra y agua entremezclados donde se genera el primer modelado, un muñeco, el primer hombre.

Consciente o inconscientemente, Darío Basso no ha dejado de seguirse el rastro hacia atrás, tanteando sus propias huellas impresas en el camino, los accidentes del trayecto, los meteoros, las estaciones, los encuentros, las visiones, las palabras, las luces, las sombras. Los cuatro elementos. En suma: la tierra constantemente recomenzada. Se trata, así pues, de una peregrinación en pos del origen. Una vuelta atrás. Una rememoración.

Darío Álvarez Basso ya lleva escrito en su propio nombre el río revuelto genealógico de sus ancestros, a través de los cuales podemos adivinar ecos itálico-hispánicos, finalmente transplantados a lejanos hemisferios. Pero él no retrepa por su árbol genealógico para andarse por las ramas, sino en pos de su savia, que asciende desde las raíces, hincadas en la tierra. Un remover la tierra para escrutar el origen de la vida, la fuente de todo secreto, de todo lo que se secreta y, después, se diversifica.

De esta manera, se reanima el sueño de la infancia y de la infancia del mundo, naturaleza, vida y existencia. De esta retrospección o regreso Serie desiertos, 2004.

Acuarela sobre fotografía. 70 x 50 cm. Colección del artista, Madrid.

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Serie Patagonia, 2003.

Acuarela sobre fotografía. 50 x 70 cm. Colección del artista, Madrid.

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peregrinos, escribió consideraciones sabias Gaston Bachelard en su ensayo La tierra y los ensueños de la voluntad: “!Modelado! ¡Sueño de la infancia, sueño que nos devuelve a nuestra infancia! Se ha dicho con frecuencia que el niño reunía todas las posibilidades. De niños, éramos pintor, modelador, botánico, escultor, arquitecto, cazador, explorador. ¿Qué fue de todo eso?

Sin embargo, en plena mitad de la madurez, hay una posibilidad de recuperar esas posibilidades perdidas. ¿Un modo? ¡Cómo! ¿Sería yo un gran pintor? Sí, sería un gran pintor por unas horas al día. ¿Pintaría grandes obras? Sí, pintaría grandes obras maravillosas, obras que me proporcionarían los goces directos de la maravilla, obras que me devolverían a los tiempos felices en que el mundo se maravilla”.

Pero si se ha hecho de esta retrocesión la peregrina voluntad de toda la vida –y no sólo por el melancólico anhelo de la madurez– quizá la materia de la infancia, término éste que etimológicamente significa “la edad en la que aún no se sabe hablar” y, por tanto, en la que aún no se ha sido corrompido por las palabras, no nos haya abandonado.

2. Bóveda Antes, en cualquier caso, de comentar la retrocesión peregrina que atisbamos en la trayectoria de Darío Basso, el cual, a estas alturas, lleva ya sobre sus espaldas unos treinta años de labor artística, quizá sea recomendable una inspección retrospectiva sobre los que fueron sus primeros pasos pictóricos.

Recuerdo, por ejemplo, cuando vi sus cuadros por primera vez, allá por el ecuador de la década de 1980. Estaba entonces en la onda de una abstracción neo-expresionista, marcada por una gestualidad bronca y una gama cromática de azules profundos, como de un vago cariz nocturno. Era un poco después del triunfo internacional de Miquel Barceló y, en menor medida, de José María Sicilia, ambos entonces también marcados por una vuelta a la pintura de sentido expresionista, aunque de orientación más netamente figurativa y matérica. Se hablaba en aquellos momentos de la transvanguardia italiana y del neo-expresionismo alemán, que, no obstante, entraron en franca declinación en la segunda mitad de esta misma década de los ochenta. De una forma más banal, también estaba de moda ese rentable engendro periodístico bautizado como la “movida madrileña”.

Estos datos contextualizadores son ahora evocados sólo para marcar de forma ciertamente elemental, no el horizonte del que procede Darío Basso, sino con el que se tuvo que enfrentar. Tras aquella nueva resurrección de la

Serie Patagonia, 2003.

Acuarela sobre fotografía. 50 x 70 cm. Colección del artista, Madrid.

pintura, una vez más ésta se tuvo que hacer más ardua y compleja, más, si se quiere, problemática; esto es: generadora de problemas y perspectivas diferentes. Darío Basso, de todas las maneras, no ha sido nunca un pintor agobiado por el formalismo, ni por las fugas irónicas. Aún perteneciendo a una generación postmoderna, con todo lo que ello significa de relativismo libertario, conserva ecos de la tradición pictórica española, pero sin lo que hasta la década de 1980 esto suponía de estigma o lastre. Pueden identificarse estas resonancias locales en su amor por la materia y cierta gestualidad bronca, que nos remiten a Tàpies, Millares o Saura. En cualquier caso, Basso enseguida orientó su lenguaje a la plasmación física y simbólica de lo material de la materia y a la búsqueda de lo radical que hay en ella, para lo que se vio obligado a una labor arqueológica, a una, como antes se ha apuntado, retrocesión a los principios, a los orígenes. Ese viaje o peregrinación a los orígenes de lo material le han emparejado con físicos pre-socráticos y sus sondeos sobre los cuatro elementos.

En este sentido, una de las primeras series que realizó tuvo que ver con la bóveda. Estando en Italia, se quedó prendado con la vasta e impresionante cúpula del Panteón romano, cuyo monumental casco interior le inspiró una imagen de una bóveda celeste, en las que las estrellas se transformaban en ojos. La insondable oscuridad del cielo es el mejor enlace para el que pretende conectar con la noche de los tiempos. De esta manera, naturaleza e historia se hermanan para orientar el camino al peregrino de las estrellas, el escrutador de las sendas perdidas de la naturaleza.

Antes de ultimar sus series romanas, que concluyeron con la titulada Anibale contro Roma (1990-1992), Darío Basso, él mismo un ser mestizo y yendo de aquí para allí sin parar, ya había dado muestras de su preocupación por la alquimia, las mezclas en la retorta de materias dispares, que pueden ser físicas o simbólicas.

Procediendo además de un país de bastardía e hibridación, como es España, no es extraño que reparase en la viable conjugación entre lo occidental y lo oriental. Antes de Roma, en París, entre 1987 y 1989, Darío Basso tomó conciencia de lo universal de la cultura, que ahora se da por llamar “globalización”, quizás por el afán actual de superponer los bastos términos del lenguaje mercantil a los mucho más sutiles del civilizador, el cual, como su nombre mismo indica, hace ciudadanos y no simples contribuyentes o consumidores. Sea como sea, Darío Basso se percató pronto –y simultáneamente– de que el espacio físico y simbólico es un rebullir de

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combinaciones, que, antes de anular, animan la supervivencia de la naturaleza material y espiritual. Más: con la reivindicación del caudillo cartaginés Aníbal, cuya vocación guerrera, por cierto, se fraguó en Hispania, el cual, en la segunda guerra púnica, atravesó los Alpes y, tras una sucesión trepidante de victorias, estuvo a punto de acabar con Roma, entre el 218 y el 207 antes de Cristo, Basso renueva y amplifica la declaración de Eugène Delacroix, cuando, en medio de su romántica deambulación norteafricana, exclamó: “¡He aquí a los auténticos griegos y no los que aparecen en los cuadros de David!”. Más de un siglo y medio después, Basso ya no se deja arrastrar por ningún afán exotista, como el de la moda oriental explotada a conciencia por los románticos, sino que piensa en un mundo rehecho con otros materiales, fraguado con otra pasta; no tanto, así, pues, un mundo sólo más amplio, sino un mundo diferente, cuya diferencia consiste en lo que se fragua por dentro; esto es: algo más profundo. La aproximación de Basso a África o al Próximo Oriente son etapas en un camino, que ni terminó ahí, ni parece que vaya a terminar nunca, pero no sólo porque este inquieto peregrino haya recorrido después otros continentes, como Asia o América, sino porque su viaje horizontal es simultáneo a su viaje vertical, que es lo que da hondura a su recorrido. Por lo demás, profundizar o ahondar en la experiencia peregrina implica no sólo acopiar sabiduría existencial en la medida en que se cambia de paisaje, sino también –y de qué manerareplantearse una vocación artística, que él ha entendido siempre a través de la trasnochada pintura, que no deja de morir porque, según parece, resulta interminable.

En resumidas cuentas, bajo el rótulo “bóveda” con el que se titula el presente epígrafe hemos tratado de bucear en “el viaje al fondo de la noche” emprendido por Darío Basso desde el comienzo de su trayectoria. Viaje nocturno porque es un regreso a la noche de los tiempos, pero también, a la vez, un viaje fantástico donde, en el interior de una caverna, se descubre lo que se cuece a la sombra, como lo descubrió el visionario don Quijote al ir a

caer en la Cueva de Montesinos. Viaje nocturno asimismo porque el vehículo es la trasnochada pintura, y viaje nocturno, en fin, porque se trata de un relato encadenado, tal cual se plasma precisamente en Las mil y una noches.

3. La aventura equinoccial Como antes, con mi mención no explicitada del Voyage au fond de la nuit de Louis-Ferdinand Céline, ahora el lector avisado habrá adivinado el uso que acabo de hacer del título de otra novela: El viaje equinoccial de Lope de Aguirre, del escritor español exiliado Ramón Sender. Implícitas o explícitas, son citas que me salen al paso de lo que estoy escribiendo no por una casual o oportunista concordancia, sino porque, al margen de los títulos, de alguna manera conciernen a Darío Basso. ¿Importa mucho que el viaje narrado de este par de lunáticos vaya en busca del brillo excrementicio de la noche urbana o se trate de una enloquecida expedición en pos de El Dorado? Del viajar de Darío Basso como materia existencial y artística ya hemos hablado de sobra, pero hay que concederle una pausa de atención a su rumbo equinoccial.

No hace falta recordar al respecto que Basso nació en Venezuela, ni siquiera, aunque más, que, en 1999, el pintor se trasladase por un tiempo a la selva amazónica donde desarrolló una amplia serie de obras, cuya diversificación fue acotada por su autor en tres títulos: Humboldt, Húmedo y, precisamente, Equinoccial.

Como quiera que el propio Basso al explicar el derrotero de su trayectoria cita a Alberto Durero con una frase –“Todo arte viene de la naturaleza, el que puede arrancarlo de ella, solamente éste, lo posee”–, una afirmación, que, sin duda, haría suya Humboldt, me voy a permitir una glosa breve del viaje que el genial artista alemán realizó a los Países Bajos durante los años 1520 y1521. Ni que decir tiene que fue un viaje accidentado, como lo eran todos los que se emprendían entonces, aunque hoy la distancia, desde Nuremberg a Amberes, con todas sus paradas intermedias, nos pueda parecer ridícula.

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Pero los accidentes de una ruta no se miden sólo por su distancia física, ni por las penalidades físicas de su recorrido, sino, no pocas veces, por imponderables que nada tienen que ver con ello. Planteado como un viaje de negocios, cuyo primer aliciente era el lograr que el joven emperador Carlos le renovase la pensión que le había otorgado el fallecido emperador Maximiliano, la partida de Durero estuvo marcada, por un lado, por haberse declarado una epidemia de peste en Nuremberg, y, por otro, por la publicación de la bula Exsurge Domine el 20 de junio de 1520, por la que el papa León X decretaba la excomunión de Lutero, dato éste ciertamente capital para el futuro de Europa, pero, además, muy agobiante para el artista que era ya un ferviente defensor de la reforma. En cualquier caso, de este viaje conservamos el testimonio escrito por el propio Durero en forma de diario, fuente de apasionantes noticias, pero también noventa imágenes, grabados, dibujos y acuarelas, donde nos proporciona un auténtico reportaje gráfico, muy variado, de esta visita. El diario y las imágenes son de una riqueza documental extraordinaria, cuyo curioso contenido aquí vamos a obviar, salvo en lo que inciden en la demostración de la actitud moderna, ética y estéticamente, de Durero, y, por supuesto, en cómo éste trata por el mismo rasero hombres, animales y plantas. Nacido el 14 de septiembre de 1769, en una pequeña localidad, Tegel, próxima a Berlín, capital de Prusia, Friedrich, Wilheim Heinrich Alexander von Humboldt –Alejandro de Humboldt– vino al mundo exactamente casi tres siglos después que el célebre artista alemán, cuyo humanismo reformista encajaba muy bien con el espíritu ilustrado-romántico del científico naturalista. En cierta manera, además de por su semejante origen teutónico, su pasión científica y su ansiedad viajera, estas dos grandes personalidades estuvieron hermanados por su respectiva convicción en la unidad física y simbólica del mundo, y por remitir la raíz de esta estirpe unitaria a la naturaleza, si bien el segundo lógicamente ampliando la perspectiva de ésta. También, por otra parte, ambos compartieron una parecida fe en la dimensión estética de cualquiera de sus investigaciones, algo que parece evidente en el caso de Durero, pero que también comprueba el lector de la obra de Humboldt, uno de cuyos más apreciados libros se tituló, no en balde, Cuadros de la Naturaleza. Pues

bien, no me demoraría en estas anécdotas si no fuera porque pienso que la obra de Basso en general, pero, muy en especial, la que realizó en la selva venezolana a partir 1999, tiene una relación muy directa con estos antecedentes.

Como antes apunté, la serie realizada por Basso entre 1999 y el 2002 está compuesta de tres momentos sucesivos, denominados por él como Húmedo, que es el conjunto de acuarelas que realizó en la selva venezolana; Humboldt, que consta de las fotografías acuareladas de plantas y flores, que llevó posteriormente a cabo en Madrid; y, por último, Equinoccial, que reúne las obras sobre lienzo de este mismo periodo. Estos tres momentos, con sus respectivas obras, nos remiten, sin embargo, a un mismo proceso y tarea, lo cual queda subrayado por el hecho de que sus títulos sean, en el fondo, intercambiables. En efecto, cada uno de ellos apela a una situación, un lugar y un personaje que son espontáneamente asociables. Entre 1799 y 1800, Alejandro de Humboldt y el botánico francés Aimé Bonpland iniciaron su aventura equinoccial por la selva amazónica, piedra basamental de sus ulteriores descubrimientos e hipótesis.

El interés por la línea equinoccial, que es la línea del Ecuador terrestre, donde la perpendicularidad de los rayos solares a mediodía puede llegar ser absoluta, se entiende en un geógrafo como Humboldt, pues allí podía verificar de forma radical un conjunto de fenómenos astronómicos y atmosféricos muy diversos, además de, por supuesto, analizar su incidencia en toda clase de organismos vivos.

4. Laboratorio Tras pasar un tiempo en España para gestionar los apoyos de todo tipo que exigía su portentosa aventura científica, Humboldt se trasladó a América acompañado por un sofisticado laboratorio, con toda clase de aparatos e instrumentos de medición y análisis necesarios, muchos de los cuales, por cierto, fabricó él mismo, cuando no además los inventó. Lo recuerdo ahora porque, para su aventura artística equinoccial, Darío Basso hizo lo propio, dado que su pretensión no se limitaba, como quien dice, en plan de pintor convencional de paisaje, a inspirarse en la feraz y exótica naturaleza de la

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Serie Humboldt, 2001.

Acuarela sobre fotografía. 50 x 70 cm. Colección del artista, Madrid.

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selva amazónica, sino, algo muy importante, a lograr que la propia naturaleza colaborase muy activamente a la realización de su obra. Desde esta perspectiva, significativamente Basso, como antes se adelantó, denominó a su primer trabajo in situ Húmedo, término que implica la fuerza generatriz del agua. En su libro El agua y los sueños. Ensayo sobre la imaginación de la materia, Gaston Bachelard trata abundantemente sobre ese compuesto fundamental que es la humedad, que lo es porque implica la combinación del elemento agua con otros, como el aire, el fuego y, sobre todo, la tierra, porque, como él mismo apunta, “para mostrar la aptitud del agua para componerse con otros elementos estudiaremos otras composiciones, pero habremos de tener siempre presente que el verdadero tipo de mezcla para la imaginación material es la mezcla del agua y la tierra”. De ese tipo de mezcla surge la pasta, que puede convertirse en limo, barro, arcilla, el material original de toda materia y, por tanto, también del arte. Así lo explica el propio Bachelard al establecer la clásica comparación entre el tallador y el modelador: “El escultor ante su bloque de mármol es un servidor escrupuloso de la causa formal. Encuentra la forma por la eliminación de lo informe. El modelador ante su bloque de arcilla halla la forma por la deformación por una vegetación soñadora de lo amorfo. El modelador es el que está más cerca del sueño íntimo, del sueño vegetante”. En este sentido, he aquí que Darío Basso resulta, de nuevo, un pintor matérico, un modelador de la imagen, alguien dotado de una capacidad onírica íntima, vegetal, vegetante.

Pero ¿cómo trabajó Basso en la naturaleza y con la naturaleza? Él, desde luego, nos ha explicado los pormenores de su acción, que fue compleja, incluyendo al fin del proceso un muy variado instrumental, porque, al igual que se instaló en la selva venezolana con un laboratorio ad hoc, también se trajo material de allí para su posterior revelado aquí. En todo caso, obviando esos pormenores de su labor, en cierta manera se puede decir que Basso operó con los dos instrumentos artísticos básicos en un medio pictórico húmedo: el pincel y la esponja. Vuelvo al respecto con Bachelard, en La tierra y los ensueños de la voluntad, cuando afirma que “la esponja, la estopa, el pincel, pueden ser armas en manos del soñador terrestre. La esponja da la victoria contra el diluvio (…). La tierra, entonces, es así: ¡enorme esponja, esponja triunfadora!”.

Por lo demás, el significado psicoanalítico de ambos objetos está claro: el pincel, simboliza el mundo de lo masculino, y la esponja, el de lo femenino.

Darío Basso ha explicado el modo de operar en ese laboratorio abierto en

Serie Humboldt, 2007.

Acuarela sobre fotografía. 50 x 70 cm. Colección del artista, Madrid.

medio de la naturaleza: “Esta dependencia al biosistema también incide en el propio trabajo. Introduzco el agua y la humedad como un elemento más dentro del proceso pictórico, dejo que la pintura se licue cuando introduzco los cuadros en los violentos ríos tropicales, y estos intervienen como elemento esencial del trabajo, al igual que participan en el sistema natural de la selva, en el que mis cuadros penetran”.

Esta forma de trabajo procesual, en la que el componente azaroso es determinante, parece muy moderna y, sin duda, lo es, pero también sirve para revalidar la antigüedad de la pintura, o, mejor, su aún no rota elasticidad temporal. Al disponerse a pintar sobre el motivo, plein air, en medio de la naturaleza, los paisajistas impresionistas trataban de hacer la crónica de la luz natural, para lo cual tuvieron que vencer no pocas dificultades técnicas, impuestas por el azar natural vivido in situ. En el siglo XX, también se ha producido nuevos métodos de provocar la intervención azarosa de la naturaleza, externa o interna. Se impone citar al respecto el caso de Jackson Pollock y su Dripping y All Over, y, también, a Yves Klein con sus antropometrías, sus empreintes y, sobre todo, sus cuadros y esculturas de fuego, con los que, cambiando de elemento, tiene mayor relación las obras de Basso.

De todas formas, no creo que haya rememorar más puntos de contacto entre el arte contemporáneo y un artista contemporáneo como es Basso, pero, para corroborar esa elasticidad temporal de la pintura y el afán retrocesivo –original– de éste, me parece oportuno corroborar dos antecedentes históricos y, finalmente, uno verdaderamente mítico, porque signa el comienzo de la pintura.

Entre estos dos primeros, está, por de pronto, el de Leonardo, que no sólo trata abundantemente sobre la naturaleza y el paisaje, con una precoz visión de botánico y con maravillosas divagaciones sobre el agua y lo húmedo, sino que aborda, con siglos de adelanto, el azar como factor creativo en la pintura. Me refiero a ese párrafo de su Tratado de la pintura donde se puede leer lo siguiente: “No puedo dejar de incluir entre estos preceptos una nueva y especulativa invención que, si bien parece mezquina y casi ridícula, es, sin duda, muy adecuada para estimular el ingenio a varias invenciones. Es la siguiente: si observas algunos muros sucios de manchas o construidos con piedras dispares y te das a inventar escenas, allá podrás ver la imagen de distintos paisajes, hermoseados con montañas, ríos, rocas, árboles, llanuras, grandes valles y colinas de todas clases…”

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Cuadernos de África, 2010.

Acuarela sobre papel. 42 x 30 cm. Colección del artista, Madrid.

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El segundo testimonio al que me refiero es todavía más antiguo, pues procede de un erudito romano, del siglo I, Plinio el Viejo, en cuya monumental Naturalis Historiae nos proporciona una enciclopedia del saber de la época, principalmente de orientación naturalista. Pues bien, en este compendio de todo, dedicó Plinio hasta tres libros al tema del arte y los artistas, señalando, en relación con la pintura, algo curiosísimo, que ésta ya entonces había muerto por culpa del mercado. Pero lo que aquí nos interesa destacar es lo que dice sobre la acción del azar al tratar del pintor Protógenes, al que, según cuenta, “le disgustaba su propia perfección: no era capaz de atenuarla y al mismo tiempo le parecía excesiva y muy distante de lo real… Con el espíritu atormentado y desasosegado porque en aquella pintura quería lo real, no lo verosímil, a menudo corregía, cambiaba de pincel sin lograr en modo alguno resultados satisfactorios. Por último, furibundo con su arte porque era demasiado perceptible, tiró una esponja a la parte del cuadro que le disgustaba. Y aquella esponja repuso los colores que el pintor había eliminado de la manera en que él había deseado con tanto empeño, logrando así el azar en aquel cuadro el efecto de la naturaleza”.

Por último, ese antecedente mítico que signa el comienzo de la pintura, el del arte rupestre parietal del paleolítico, no puede ser más afín al trabajo natural sobre la naturaleza que ha acabado haciendo Darío Basso, porque la pigmentación de estas pinturas era orgánica; su soporte, se adaptaba a las anfractuosidades de las cuevas; se aprovechaba la pasta arcillosa de la pared para imprimir huellas; la humedad intervenía de forma muy activa para el resultado final, como si el agua fuera el untuoso licor de los barnices que dan transparencia y brillo a la cosas.

5. Temporal En el 2003-2004, Darío Basso emprende una nueva serie titulada Leviatán, que surge como protesta ante el desastre ecológico que asoló la costa gallega por el naufragio del petrolero Prestige; en 2005, sin abandonar la

perspectiva marítima gallega, hace otra serie, titulada Ons, que recoge su experiencia de tres meses de estancia en la isla del mismo nombre, en cuya iglesia secularizada estuvo trabajando. Uno estas dos series, porque en ambas Basso vuelve a la tierra de sus ancestros, pero sin abandonar el horizonte ilimitado propio del peregrino, que no sólo atraviesa campos, sino ese inmenso campo arado del océano.

Ambas series –no deja de ser curioso en el retorno patriótico de este nuevo Ulises– tienen un marcado tinte político. Su curiosidad se produce por lo que ello pudiera tener de ensayo civilizador del mar, muro donde se rompen todas las pretensiones sociales. La política de Ons es, por su parte, una ensoñación retrospectiva de la memoria histórica local más inmediata, cuyo aroma romántico-libertario nos acerca al sueño de la ínsula de Barataria.

Pero, si “arde el mar” en el crepúsculo, se transforma en una negrura espesa y cenagosa en la noche, salvo cuando lo enciende la luna con intimidantes reflejos plateados. La política del mar es, no obstante, una lucha ciega contra la fatalidad, porque el mar excreta sus miserias en la orilla.

El mar embravecido es un temporal, una galerna, que parte barcos y se traga todo el oro negro necesariamente mortal. Basso ha sabido comprender la belleza de esta miseria, que cubre con un sudario negro las costas del fin de la tierra. El mar, si le dejas, es capaz de pintarlo todo cubriéndolo de noche. Asustado por esta espesura, como de pez, Basso ha conjurado las maldiciones mitológicas locales y otras repartidas por doquier, porque las metáforas de los mares negros y de los mares subitáneamente transformados en balsas de aceite son atávicas. De una u otra manera, esta violada paleta cromática oceánica le ha excitado para representar las “aguas pesadas”, cuya vívida coloración alterada ha concebido a partir del extremo diapasón del rojo y el negro. En Ons, Basso se encalmó, saltando a otra orilla con diferente perspectiva, como Ulises, pero en sentido inverso, buscando una claridad huida o diluida. Por lo demás, afrontar un temporal no es arriesgarse a un naufragio, porque también comporta el vértigo del tiempo que pasa con creciente rapidez.

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6. Revuelta ¿Cómo no ha de estar de vuelta el peregrino constantemente regresivo, ensayando, una y otra vez, el encuentro con lo original? Darío Basso, entre el 2006 y el 2011, se embarca en cinco series –Algoritmi dixit: (2006-2007), Azimut (2007-2008), Urpflanze. Planta originaria (2008-2009), La nave del argonauta (2009) y Relieve oceánico (2011)– en las que traza el derrotero girovágico del regreso, como el desolado navegante de Arthur Gordon Pym, de Edgar Allan Poe, se deja arrastrar por su particular Mälström, el genuino camino de las profundidades. Flotan en la superficie los restos, las huellas de esta inmersión que horada el mar. Como todo desagüe, el agujero acuático se enrosca y se desenrosca con el ritmo de un vals. Parece ciertamente como si el avanzar de Darío Basso fuera como un ir buscando las vueltas a la vida y a la madre naturaleza, ella de suyo serpenteante. Se sale de la casa paterna como un cohete, pero se regresa al lar materno con demora, circulando.

Aunque el regreso de Darío Basso tome un rumbo circular y, según va pasando el temporal de la vida, específicamente concéntrico, no puede evitar ser artista y, como tal, poseer una imaginación dualizada. En este sentido, la obra por él realizada durante este último lustro reitera la antítesis simbólica del pincel y de la esponja, dos formas preparadas pata embadurnar y para absorber, pero esta vez como dialéctica entre la recta y la curva. Es una confrontación entre lo inmóvil y la movilidad, entre lo masculino y lo femenino, entre lo clásico y lo romántico, y, en fin, por supuesto, entre lo occidental y lo oriental. Esto significa que se pone a girar, pero que no quiere perder la cabeza. Es algo que se aprecia en los propios títulos de esta obra última, porque “algoritmo” es el conjunto ordenado y finito de operaciones que permite la solución de un problema, mientras que “azimut” o “acimut” es el ángulo formado por el plano meridiano y el plano vertical que contiene un punto de la esfera celeste o del globo terráqueo; en suma: dos formas de orientarse en la deambulación.

Así, con Algoritmi dixit:, que es propiamente una instalación, Basso ha cosido veintitrés lonas egipcias de algodón sobre las que ha impreso motivos geométricos circulares, pigmentados con una tonelada de pintura acrílica impermeable. Esta formidable cinta continua flexible está concebida para recubrir cualquier espacio como una segunda vistosa epidermis, una segunda piel, que, por decirlo de alguna manera, abriga cualquier abrigo arquitectónico.

Con la serie Azimut, Basso recupera el formato cuadrangular, aunque también con medidas bastante monumentales, entre aproximadamente dos por tres metros, pero, en este caso, con un tratamiento pictórico al que se somete a la acción de toda clase de meteoros. En estas y las restantes obras, Basso vuelve o regresa a motivos frecuentados por él desde sus comienzos como artista. Se trata, de todas formas, de un retorno integrador, porque la experiencia se lleva inevitablemente encima. Por ejemplo, su forma de trabajar se ha hecho ya definitivamente procesual y abierta, en constante diálogo con el medio, que, en su caso, es el medio natural, interpretado a través de sus elementos fundamentales. En este repliegue sobre sí mismo, me interesa destacar, en cualquier caso, cómo Darío Basso atraviesa o ensarta sus iconos arquetípicos de manera que, sea cual sea su naturaleza, se superponen con sentido. Una cúpula es lo que es, pero también puede representar el horizonte curvilíneo del globo terráqueo, la bóveda celeste o la corola de una flor, que, a su vez, irradia sus pétalos de forma helicoidal. Están asimismo las estaciones y su cambiante forma de cubrir un mismo lugar. Están, en fin, las alargadas hojas que giran como las agujas de un reloj o que se abren como las varillas de un abanico o las plumas de un pavo real. Esta integración, no obstante, se recoge en su intimidad, en cuyo centro está el peregrino Basso dejando tras de sí una alargada estela o cola de brocado, completamente abrigado al sereno por su elástica pintura y en busca de la sombra fugitiva de su origen.

Cuaderno Shui Mo II, 2011.

Acuarela sobre cuaderno. 66 x 25 cm. Colección del artista, Madrid.

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El pulso de la naturaleza Aurora García

Quizás deberíamos empezar este texto sobre la pintura de Darío Basso haciendo una afirmación general, es decir, sentando una premisa que nos sirva para dar pie a que afloren múltiples reflexiones acerca de la obra del mencionado artista, lo cual esperamos que ocurra con cierta concatenación de sentido. Pues bien, Darío Basso siempre ha manifestado una clara inclinación por la naturaleza como asunto primordial de su trabajo, y muy especialmente en los últimos doce años, a raíz de la estancia en su Venezuela de origen desde 1999 a 2001. Sólo que, a diferencia del pintor centrado en la mera representación del paisaje, en lograr una imagen del mismo como opción substitutiva de la realidad natural que tiene ante sí, a él lo que le interesa es llevar al cuadro la carne misma del paisaje, la idea de lo que entraña su “fisicidad”, su realidad material y sus pulsaciones, y fundirla con la realidad de la pintura que se muestra, así, como una extensión indiscriminada de la naturaleza. Todo ello frente al aluvión sin fin de imágenes virtuales que envuelven este mundo altamente tecnológico y globalizado, donde el poder de lo ficticio tiene la capacidad de desbancar la auténtica substantividad de los seres, las cosas y los hechos. Basso no se sitúa a cierta distancia del espectáculo natural que traslada al cuadro, sino que lleva a cabo una inmersión en la naturaleza hasta adherirla a su propio cuerpo y a su propio espíritu. Su mirada al paisaje es de absoluta proximidad, y de ahí que sus cuadros se ofrezcan como visiones de primerísimos planos, a menudo fragmentados en detalle con respecto al perfil global del motivo que ocupa al artista.

Esa llamada en aproximación al fragmento, a la imagen parcial en carne “viva” mostrada de cerca en su contexto, no tiene por qué estar reñida con el ámbito de la forma que requiere una cierta unidad, aunque en ocasiones pueda apuntar a lo que en el arte contemporáneo entendemos por antiforma.

Sabedor del carácter contingente de la forma, porque además este artista ha vivido desde sus inicios una atmósfera internacional favorable a prácticas creativas que ponían énfasis –y siguen poniéndolo en buena parte– en la eventualidad o contingencia formal que deshace la fijeza de la materia y deja bajo sospecha la calidad tradicionalmente icónica de los objetos artísticos, Basso apela en primera instancia a la energía de la naturaleza, entendiéndola en un sentido paralelo al expresado por Humboldt en estas líneas: “La naturaleza, como la ha definido un célebre fisiólogo, y como la Serie Humboldt, 2001.

Acuarela y fotografía sobre aluminio. 70 x 50 cm. Colección del artista, Madrid.

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Serie Ojos, 2003.

Acuarela sobre fotografía. 50 x 70 cm. Colección del artista, Madrid.

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palabra misma lo indica en los griegos y romanos, es “lo que crece y se desenvuelve perpetuamente, lo que no tiene vida sino por un cambio continuo de forma y de movimiento interior”1. Una actividad que ha llevado a artistas contemporáneos, entre los cuales se encuentra Smithson, a traer a colación en su trabajo hasta el fenómeno de la entropía, resumido por Herman Parret como una “degradación irreversible y constante de la energía, degradación que se traduce en un estado de desorden siempre creciente de la materia”2.

En la pintura de Basso la forma se presenta a menudo en su proceso de disolución, siempre teniendo en cuenta la alterabilidad de la materia natural.

La carne de la que hablábamos hace un momento está afectada, entonces, por esa energía dinámica que conlleva la transformación, e incluye igualmente el concepto de temporalidad en la pintura que la aborda y la incorpora.

El trabajo de Darío Basso se propone ante todo evitar la congelación temporal con respecto a la realidad que sirve de punto de partida, a la par que pone en tela de juicio la idea de permanencia de las cosas en un estado definitivo.

El énfasis en la apertura del proceso nos lleva a pensar que a este artista no le interesa en demasía saber a priori qué aspecto concreto tendrá la imagen –o imágenes– del cuadro cuando dé por finalizada su labor en el mismo. Ese asunto viene a entroncar de nuevo con la antiforma, la cual acarrea la imposibilidad de conocer con exactitud y con antelación cuál será la imagen resultante al dar por concluida la obra de arte que el creador tiene entre manos. La antiforma, refiriéndonos a Basso, no sólo apelaría a una disolución de la forma, sino además a un estado previo a la configuración formal. La mirada del artista va hacia delante y hacia atrás en el tiempo; no permanece fija en un punto quieto, al igual que se mueve espacialmente sin delimitaciones geográficas y culturales. Cada vez más, Basso se afana en la traslación de esa energía, afectada de manera inevitable por la tendencia entrópica, a sus cuadros, cuadros que suele pintar en el suelo empleando incluso las manos como instrumentos principales, y ampliando su estudio al exterior natural para que los elementos atmosféricos actúen sin cortapisas en las telas. Ahí el azar juega bazas que el pintor aprovecha si son de su interés, como cuando el cuadro resulta bañado por una lluvia inesperada, o caen sobre él frutos y hojas del árbol en cuya proximidad se encuentra, o se fija en la pintura un polvo arenoso levantado por el aire. Este artista nunca es un espectador distante, sino que vive desde dentro la escena natural que plasma; él y su arte son también la misma escena, forman parte de la misma vida de la naturaleza.

Serie Ojos, 2003.

Acuarela sobre fotografía. 50 x 70 cm. Colección del artista, Madrid.

Desde sus inicios hacia mediados de los años ochenta, la pintura de Basso entroncaba con un expresionismo abstracto que, a su vez, guardaba relación con lo que en ambiente artístico europeo y, para mayor concreción, parisino se conoce como informalismo. Esa tendencia del arte de posguerra encontrará adeptos, a medida que avance la década de los cincuenta, en artistas españoles que alcanzarán reconocido prestigio, entre los cuales se encuentran Tàpies –quien empleó por primera vez el término que distinguiría al movimiento y que difundió poco después el crítico Michel Tapié–, Saura, o Millares. Pero Darío Basso pertenece a otra generación y ha trabajado también en contacto directo con el arte americano desde el estudio que mantuvo en Nueva York entre 1992 y 1994. Allí amplía su mirada gracias, entre otras cosas, a los experimentos llevados a cabo con su propio cuerpo por Ana Mendieta –fallecida trágicamente en 1985–, en acciones no ajenas a una mitología enraizada en la tierra que tiene que ver con su origen cubano. Distinto género de ritual es el llevado a cabo por otra artista americana, Linda Benglis, hacia la cual Basso nos ha manifestado su interés.

Benglis es una de las protagonistas de la Anti-Forma, movimiento que concede prioridad al proceso de ejecución de la obra artística y que obtuvo la primera luz teórica en el conocido artículo del mismo nombre publicado por un creador, Robert Morris, en 1968, en la revista neoyorquina Artforum.

Un año, 1968, en que Benglis realizaba sus Pinturas Fallen derramando directamente, desde el cubo al suelo, el látex líquido de colores llamativos, dando relieve al gesto en esa especie de danza donde todo su cuerpo quedaba comprometido. Es probable que la antiforma se difundiera como una reacción a la rigidez de las estructuras primarias minimalistas, aunque también supuso una introducción clara de los efectos del tiempo, destructores o regeneradores, en la obra de arte, acercando la misma a lo que en realidad sucede en la vida y en la naturaleza.

A propósito de lo dicho hace un momento acerca de Linda Benglis, conviene traer aquí unas líneas escritas por Darío Basso en 2004, después de un viaje al desierto de Marruecos: “Bailo en círculo alrededor del centro del cuadro hasta los límites del lienzo; a la vez, lanzo agua que, al golpear la materia, esculpe el bajorrelieve de mi rúbrica impresa en la pintura. Como la lluvia escribe jeroglíficos de estrellas en el suelo, estas huellas sobre el cuadro, gotas que emulan la vasta superficie del desierto y a la vez la inmensidad del cielo, componen una escritura cuneiforme que sirve de código para mi propio lenguaje pictórico”. En esa danza ritualizada, el proceso de ejecución

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adquiere suma importancia, en un sentido paralelo, aunque con matices y resultados bien distintos, al realizado por Pollock con mucha anterioridad en su “action painting”. Pollock fue para Robert Morris el verdadero pionero de la antiforma. “Señalando que Pollock había abierto su obra a las condiciones de la gravedad, afirmó (Morris) que si todo el arte ha sido un esfuerzo para mantener la rigidez y por tanto la verticalidad de sus materiales –el lienzo se tensa, la arcilla se forma sobre armazones internos, la escayola se aplica al listón– se debe a que la forma misma es una lucha contra la gravedad; es una batalla para permanecer intacta (…) Al poner en célebre gesto los lienzos de sus pinturas de goteo en el suelo y lanzar la pintura líquida sobre ellos con palos mojados en botes abiertos, Pollock habría dedicado su obra a la gravedad y de este modo la había abierto a la antiforma”3. En efecto, no puede sorprendernos que un arte abierto al devenir natural, un arte que entiende que el propio creador forma parte indisoluble de ese devenir, reivindicara la gravedad al ser ejecutado en el suelo, porque la gravitación entraña la idea de unión de los cuerpos y las cosas con el centro de la Tierra, con su corazón.

No obstante, la forma también está presente en la obra de Darío Basso, incluyendo sus dibujos y acuarelas. Está en los álbumes de ejercicio diario donde, cada vez más, procede como un naturalista sin olvidar su libertad de pintor. La irradiación del inmenso trabajo clasificatorio de Humboldt, quien, entre 1799 y 1800, recorrió una amplia parte de Venezuela junto al botánico francés Bonpland, ha dejado huella en el espíritu y el proceder de este artista que también revela interés por la ciencia. En su célebre Cosmos, Humboldt escribió lo siguiente: “La Naturaleza, dice Schelling en su poético discurso sobre las artes, no es una masa inerte, antes bien personifica, para el que llega a penetrarse de su humilde grandeza, la fuerza creadora del Universo, fuerza primitiva, eterna, que obra incesantemente y da nacimiento en su propio seno a cuanto existe y alternativamente perece y renace”4. Esa forma, que en el arte se resiste a las leyes de la gravedad –según hemos apuntado antes- ostenta su esplendor en la naturaleza aunque sea por un tiempo ínfimo, para luego perecer y, siguiendo un fenómeno cíclico, dar lugar a nueva vida, a formas renovadas. En la pintura venezolana de Darío Basso

podemos encontrarnos con la forma definida y vertical de una o varias hojas de plátano o de palma, pero, cuando esto ocurre, no es un remedo, sino que se trata de verdaderas hojas incorporadas al cuadro como pintura, en una suerte de collage natural. La materia vegetal se integra en el lienzo con el color aplicado en una obra que, a conciencia del artista, va a sufrir la acción del tiempo, pues, al secarse el órgano de la vegetación, se producen desprendimientos que llevan al desaparecer paulatino del elemento aplicado, verde y de contorno nítido en el momento inicial del proceso artístico. La materia orgánica se va deteriorando hasta extinguirse, a pesar de que permanezca su impronta en la materia pictórica. En conclusión: forma y antiforma, como nociones del arte, no tienen por qué resultar forzosamente antagónicas al revelarse ambas en una misma obra que dé prioridad al proceso, un proceso capaz incluso de proseguir luego por sí solo, más allá de los momentos de la intervención directa del artista en él.

En un texto redactado por Darío Basso en 2010, Relieve oceánico, se lee lo que sigue: “Me interesa la parte del proceso en que la abstracción hace inmersión en la naturaleza, recrea sus movimientos para emular sus mismas formas, reproduce sus procedimientos y se rige por sus propias leyes, demostrando y haciendo orgánico el origen de la materia en la pintura. La pintura vuelve a la naturaleza, proviene de ella y en ella se origina”. Basso hace estas reflexiones a raíz de una estancia en la isla de Captiva, en Florida, el pasado año 2010. Atraído allí en especial por los efectos de los sedimentos marinos en la costa, el artista inicia una serie de cuadros donde derrama el acrílico al soporte situado en el suelo, inspirándose en el ritmo curvado de las conchas correspondiente también al ritmo de las olas, sin olvidar que las conchas son, más allá de hechuras de carbonato cálcico que cubren vida animal, materia sedimentaria cuando se fragmenta y deshace su forma, contribuyendo así a lentas transformaciones en la configuración del planeta. En ese derramamiento hay algo, sobre todo al inicio de la acción, que el artista no puede controlar totalmente; no puede prever con exactitud cuál será el efecto del vertido en la tela, por mucho que lo imagine y componga los movimientos de su cuerpo en función de lo que quiere obtener.

Pero el parcial descontrol no supone otra cosa que un acicate para el

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Serie Desiertos, 2004.

Acuarela sobre fotografía. 50 x 70 cm. Colección del artista, Madrid.

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ejercicio creativo, a la par que indica el consenso con los ritmos de la naturaleza, unos ritmos que también a nosotros nos afectan y a menudo nos sorprenden en su acontecer imprevisible.

Los cuadros pintados a partir de las conchas y su impronta en el agua y en la tierra distan mucho de ser descriptivos. Ahí la materia-color, en el proceso que va desde la aplicación al secado, origina la obra de arte y recrea la dinámica de la naturaleza poniendo de relieve el paralelismo existente entre ambas. Por otra parte, Basso huye normalmente de la visión panorámica y acota el motivo espacial de su pintura a la medida de su cuerpo, a su propia medida y al alcance que ésta tiene. En este sentido, ya hemos apuntado algo al principio acerca de la identificación del cuerpo de la naturaleza con el perteneciente al artista, entendiendo por cuerpo tanto materia como espacio, e incluso llegando a deshacer la tradicional oposición materia-espíritu.

Algunas pinturas del ciclo Relieve oceánico consiguen efectos submarinos mediante veladuras de blanco que amortiguan el color y desgranan sombras de tinta de sepia y polvo de carborundo. Nombres de conchas varias denominan estas telas donde, asimismo, pueden aparecer huellas vegetales o, en otros ejemplos, aproximan su abultamiento matérico, su relieve, en vario y acentuado cromatismo que se ramifica en doble abanico como es el caso de los dípticos llamados Pecten maximus, designación científica de la vieira, un molusco común en Galicia, cuya tierra y mar bañaron la imaginación del artista en su infancia, según el mismo Darío Basso ha confesado.

La isla gallega de Ons, y el espectáculo desolador que el artista vivió allí de manera directa tras la catástrofe medioambiental producida por el petrolero Prestige en noviembre de 2002, dio origen a otra serie de pinturas, Leviatán (2003-2004), en las cuales la materia se licúa y fluye mezclada con la tiniebla agresora del alquitrán, dando lugar a unas obras donde las formas se deshacen en dramático vaivén y especial belleza. En ellas aparecen, en ocasiones, las pisadas del pintor, sucias por el contaminante vertido que afectó prácticamente a todo el norte de la costa española. Lo que en esta ocasión reflejaba Basso no era el seguimiento del respiro propio de la naturaleza, sino la violenta interrupción del proceso de vida natural a cuenta de ciertas actividades humanas contemporáneas que, aun sin proponérselo, ponen en peligro el necesario equilibrio ecológico del medio donde habitamos y cuya repercusión en nuestra existencia es ineludible. Los cuadros pertenecientes al grupo denominado Leviatán fueron ejecutados principalmente en Madrid, donde el artista tiene su residencia básica desde

Serie Desiertos, 2004.

Acuarela sobre fotografía. 50 x 70 cm. Colección del artista, Madrid.

hace muchos años. No obstante, a Ons vuelve en 2005 para pasar tres meses pintando en su iglesia desacralizada, y allí verán la luz algunas obras, como Arquitectura de cinza, en las cuales la impronta del desastre parece seguir presente en esa abstracción visionaria y líquida de fuerte claroscuro, aunque haya otras piezas de ese corto periodo caracterizadas por el desarrollo de amplios campos de color luminoso y aplicado en anchas superposiciones, como ocurre en Alquimia da verdade.

En palabras de François Cheng, “pintar un paisaje es retratar al hombre; ya no el retrato de un personaje aislado, separado de todo, sino el de un ser ligado a los movimientos fundamentales del universo. Se expresa la manera de ser del hombre: sus actitudes, su paso, su ritmo, su espíritu”5. El hombre en sí mismo es paisaje animado, es naturaleza y, con mucha probabilidad, lo que Darío Basso persigue en su pintura es reafirmar incesantemente ese vínculo con el entorno que hoy con frecuencia olvidamos o despreciamos desde una inteligencia práctica mal entendida, capaz de crear quimeras de barro respondientes a un mismo modelo, un modelo sin alma y, si miramos bien, hasta sin cuerpo. Y además parece entender Basso la cuestión de la forma en el arte a la manera en que la consideró ya Goethe, es decir, no como algo postizo impuesto desde el exterior, “sino como el principio activo hecho visible”6. Por eso cabe sin contradicciones en la obra del pintor que ahora nos ocupa la cita de lo formal y de lo informal, algo que se observa de ordinario en la propia dinámica de la naturaleza. Esta pintura, como el hombre que la ejecuta, no quiere ser artificio, sino una extensión verídica en su pulso del otro pulso habido en las cosas –en sentido amplio– que componen el universo.

Hay un aspecto en la obra del pintor que no queremos pasar por alto y que hasta el momento no hemos mencionado. Nos referimos a su otra inclinación, la geometría, a la hora de organizar el motivo de ciertos cuadros, y, en especial, a la forma circular, que le ocupó a raíz de su estancia en Roma en 1990, becado por la Academia de España en la Ciudad Eterna. Allí, la cúpula del Panteón de Agripa, ejemplo de la perfección de la arquitectura clásica, dejó una impronta en su memoria que sigue viva hoy. Símbolo de la forma de los planetas y de la esfera celeste, esa cúpula se ha asociado a la representación sintética del universo en el convencimiento del orden básico que rige la formación de la naturaleza. Desde un pensamiento moderno, Nietzsche se manifestaba de este modo: “Observo que todos los paisajes que me agradan de una manera persistente contienen, en su diversidad, una

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simple figura de líneas geométricas. Sin semejante sustrato matemático, ninguna comarca llega a ser para la mirada un regalo artístico. Y acaso esta regla permita una aplicación simbólica al hombre”7. Estas palabras, procedentes de la segunda parte de Humano, demasiado humano, vienen a demostrar la capacidad del filósofo para ver más allá de las apariencias, del a menudo confuso aspecto exterior de las cosas o, al menos, de la manera rápida e intuitiva en que el espectador común, desde su calidad subjetiva, las percibe. De otra parte, las nociones contemporáneas que van engrosando la llamada geometría de la naturaleza discurren en la dirección de un orden geométrico estructural en la composición del universo, aunque esa ordenación pueda acarrear el fragmento y la irregularidad.

Si la arquitectura de la cúpula romana mencionada se abre a un campo simbólico de gran magnitud, las referencias a la misma por parte de Darío Basso han ido derivando en cuadros de líneas-zonas curvadas y concéntricas donde no suele aparecer el círculo completo, sino esa suerte de fragmento aproximado que el artista prefiere plasmar a partir de un modelo pasado por el filtro de su propia imaginación. En varias obras del último quinquenio, la bóveda es sima mostrada parcialmente, es el efecto del agua cuando se arroja una piedra, es un cráter punzado por la sombra extraña de una sierra y tiene que ver, también, con el trabajo de las conchas al que nos referíamos hace un momento. La calidad claroscura y matérica de Arquitectura vegetal, pintada en Hoyo de Manzanares (Madrid) en 2008, así como la de Cortén (2009), realizada cerca de la anterior, en Torrelodones, ejemplifican cuanto estamos diciendo, de la misma manera que lo hacen la viva policromía espesa y con mezclas de las dos telas dedicadas, en ese año 2009, al autorretrato de Durero. Lo que la geometría no detiene aquí es la evidencia del proceso, al igual que la noción de tiempo, que implica evolución, transformación. Probablemente debido a ello, Basso se interesa por la matemática de Fibonacci, por la sucesión creciente e infinita de sus números que le ha llevado a la inspiración del gran políptico de 2005 cuyo nombre

rememora al compositor musical Erik Satie, o a ejecutar otro conjunto bien distinto y de considerables dimensiones con el título de Algoritmi dixit:, fechado entre 2006 y 2007. En ambas obras nos vamos a detener un poco a continuación.

Après la pluie (To Satie) es una pintura al óleo de ocho metros de largo por dos de alto. Sobre fondo claro y de tendencia homogénea, se desarrolla en sucesión horizontal un ritmo marcado por la verticalidad creciente y decreciente, elaborado mediante lo que podríamos llamar agujas de colores que aquí huyen de manifestar mezclas. Su propensión rectilínea y ordenada no trata de evitar, sino al contrario, cierta irregularidad, entrando en ese terreno tan caro al artista donde la forma muestra cómo puede convivir en el arte con la noción de antiforma. Aquí también existe la impresión de que la pintura fluye al margen de lo preconcebido, de un modo paralelo a como sucede en la obra de Morris Louis. La ambigüedad de esta amplia imagen pautada trae al pensamiento una visión en la cual el arte, en sus pulsaciones, se hermana con la naturaleza, la música e incluso con la idea de secuencia o sucesión establecida desde la ciencia por Fibonacci.

En Algoritmi dixit:, Darío Basso lleva a cabo una obra de gran envergadura que funciona como instalación. En ella no parte del lienzo en blanco como en la comentada anteriormente, sino que se vale de veintitrés lonetas egipcias empleadas en la construcción de jaimas o, cada vez más, para la protección de edificios en restauración. Realizadas en algodón impermeabilizado con estampación de motivos geométricos de amplia memoria oriental en el tiempo y en el espacio, el artista, que las ha adquirido en El Cairo, pinta sobre las impresiones originarias sin llegar a anular del todo sus inscripciones. En esta instalación le ha movido poner de relieve la necesidad de convivencia armónica entre distintas culturas a lo largo y ancho del planeta, partiendo en este caso del recuerdo del matemático persa medieval Al Juarizmi, considerado como el padre del álgebra y cuyos algoritmos se desarrollan en formas geométricas con predominio del círculo. Los conocimientos científicos

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de Al Juarizmi partían tanto del lejano oriente como del mundo cultural griego, y fue Fibonacci quien recuperó su obra en el medio occidental de la ciencia, llegando incluso a traducirla. Darío Basso hace que confluya la memoria de ambos matemáticos sin que la referencia a ellos resulte evidente y, en cambio, adquiere un relieve especial su intervención pintada sobre esas telas con serigrafías de pigmentos naturales mezclados con petróleo para soportar los elementos atmosféricos.

Cada pieza de Algoritmi dixit: mide cuatro metros de alto por dos de ancho, y todas ellas se presentan unidas formando una especie de gran tapiz o mural que envuelve el espacio expositivo, pudiendo éste ser exterior o interior. En la Fundación Luis Seoane, de La Coruña, se mostró por primera vez al público en el patio porticado del edificio, aunque luego se ha visto en diversos lugares de Galicia, así como en El Cairo, Ammán, Damasco, Cartago y en el Palacio de las Naciones, de Ginebra. El motivo central de todas las lonas, tratadas de modo diferente por el artista, es el círculo y su carácter concéntrico que, de inmediato, conduce a la simbología del mandala, una “imago mundi” para Mircea Eliade, y una imagen que simboliza la esfera psíquica, para Jung. Pero el círculo representa también al ojo, y muchos ojos, aislados del cuerpo, constituyen imágenes recurrentes de los jeroglíficos antiguos egipcios. Ojos que nos miran incluso antes de que los miremos. El poder de la mirada contra la oscuridad, incluyendo el sentido figurado de esta frase. No obstante, ya hemos apuntado que el círculo es un leitmotiv en el conjunto de la obra de Basso, una imagen no sólo referente a las ciencias o a las religiones, sino además al propio medio natural, que la ofrece en infinitas ocasiones de manera directa. En su orgía de color –amarillos, rojos, azules de vario grado…– y en su abierta simbología, Algoritmi dixit es asimismo naturaleza, una naturaleza subjetivada, fundida a la correspondiente al pintor. Porque, en palabras de Charles Taylor, “al objetivar o neutralizar algo, declaramos nuestra separación de ello, nuestra independencia moral. El naturalismo neutraliza la naturaleza, tanto la de fuera como la de dentro de nosotros mismos”8, justo lo contrario al planteamiento de Basso en su trabajo como artista.

Notas.

1. Alejandro de Humboldt, Cosmos ó ensayo de una descripción física del mundo, Primera Parte (traducción del francés por Francisco Xeréz y Varona), Imprenta José Trujillo, hijo, Madrid, 1852, p. 20.

2. en: Dominique Chateau y otros, Esthétiques de la Nature, Publications de la Sorbonne, París, 2007, p. 74.

3. Hal Foster, Rosalind E. Krauss, Yve- Alain Bois, Benjamin H.D. Buchloh, Arte desde 1900. Modernidad, Antimodernidad, Posmodernidad, Akal, Madrid, 2006, p. 358.

4. Alejandro de Humboldt, Cosmos, ó ensayo de una descripción física del mundo, Tomo I, Primera Parte (traducción de Francisco Díaz Quintero), Ramón Rodríguez de Rivera ed., Madrid, 1851, p. 52.

5. François Cheng, Vacío y plenitud, Siruela, Madrid, 2010, p. 239.

6. vid. Udo Kultermann, Historia de la Historia del arte. El camino de una ciencia, Akal, Madrid, 1996, p. 233.

7. Friedrich Nietzsche, El viajero y su sombra, EDAF, Madrid, 1985, p. 199.

8. Charles Taylor, Fuentes del yo, Paidós Ibérica, Barcelona, 2006, p. 523.

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Equinoccial 1999-2002

Allí, quise que el agua, la tierra, el humus, las hojas se integraran materialmente en mi pintura, formando parte de ella, y que ésta a la vez se apropiara de sus formas, convirtiéndolas, sobre el espacio experimental de la tela, en puras formas de pintura abstracta, testigos de la carnalidad del mundo. Se trataba de abstraer la forma no desde la geometría, sino desde las variantes biológicas, y de conseguir que mi energía creativa surgiera precisamente de la humedad, haciendo a mis cuadros depositarios de la vida incontrolable del agua.

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General idea vegetation. San Miguel de Oia, 2001.

Acr铆lico, 贸leo y hojas sobre lienzo. 300 x 200 cm. Colecci贸n del artista, Madrid.

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Bombax Buonopacense. San Miguel de Oia, 2001.

Acrílico y polvo de mármol sobre lienzo. 300 x 200 cm. Colección del artista, Madrid.

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Teobroma. San Miguel de Oia, 2001.

Acr铆lico y hojas de bugambilla sobre lienzo. 300 x 200 cm. Colecci贸n del artista, Madrid.

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Harryana. San Miguel de Oia, 2001. Óleo sobre lienzo. 300 x 200 cm. Colección del artista, Madrid.

Crisálida. Venezuela, 1999.

Acrílico sobre lienzo. 200 x 400 cm. Colección del artista, Madrid.

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Flowers to Andy, Venezuela-Madrid, 2000.

Acr铆lico sobre lienzo. 200 x 200 cm. Colecci贸n del artista, Madrid.

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Horizonte vegetal. Bahoruco, República Dominicana, 2001. Óleo, acrílico y hojas sobre lienzo. 200 x 250 cm. Colección del artista, Madrid.

Leviatán 2003-2004

Ley de naturaleza (lex naturalis) es un precepto o norma general establecida por la razón, en virtud de la cual se prohíbe a un hombre hacer lo que puede destruir su vida o privarle de los medios de conservarla; o bien, omitir aquello mediante lo cual piensa que pueda quedar su vida mejor preservada. Aunque quienes se ocupan de estas cuestiones acostumbran confundir jus y lex, derecho y ley, precisa distinguir esos términos, porque el DERECHO consiste en la libertad de hacer o de omitir, mientras que la LEY determina y obliga a una de esas dos cosas.

Thomas Hobbes, Leviatán, Fragmento 7, Capítulo XIV.

El Océano, frente y espejo del gallego protohistórico e histórico, cuyos nutrientes grises y azules sustentaron cosechas y retinas, fue alimento digerido por el ome-peixe galego, congelándose en nuestra memoria desde los petroglifos hasta os templos sulagados, as serpes marinas e as balenas-Leviatán de Lugris. Hablo de una montaña de residuos que bañó la imaginación de mi infancia, para convertirse en estatuto no negociable de mi obra.

Este cocheiro o “corpus pictórico”, que delimita los círculos de los castros en los que habita mi trabajo, ha sido visitado y besado por un monstruo marino. Su defecación regurgita pintura antisonora alquitranada e invade violentamente los bordes de mis lienzos como los límites del mapa Finisterrae.

Para el Leviatán Estado de Hobbes y para los omes-peixes, habitantes perpetuos de nuestra isla de San Barandán, condenados por el olvido a repetir la historia en el agua, con un rumbo circular, esta reflotación, mezclada con las tripas del intruso negro iridiscente.

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Le rituel de l’homme non boiteux. Madrid, 2003. Óleo, acrílico y carbón sobre lienzo. 200 x 200 cm. Colección del artista, Madrid.

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Ritual pintado. Madrid, 2004. Óleo y acrílico sobre lienzo. 200 x 200 cm. Colección del artista, Madrid.

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Noi. Madrid, 2003. Óleo, acrílico y carbón sobre lienzo. 200 x 200 cm. Colección del artista, Madrid.

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Presa presencia I. Madrid, 2003. Óleo, acrílico y carbón sobre lienzo. 200 x 200 cm. Colección del artista, Madrid.

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Intemperie infinita. Madrid, 2003. Óleo y acrílico sobre lienzo. 200 x 200 cm. Colección del artista, Madrid.

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No nos contas que cores peneiran as augas. Ons-Madrid, 2005. Óleo y acrílico sobre lienzo. 200 x 200 cm. Colección del artista, Madrid.

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Clarexa a tea moura, Madrid, 2005. Óleo sobre lienzo. 200 x150 cm. Colección del artista, Madrid.

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Arquitectura de cinza. Ons-Madrid, 2005. Óleo y acrílico sobre lienzo. 200 x 200 cm. Colección del artista, Madrid.

Ons 2005

Un sol maduro de siglos, pero aún rebelde, difícil de domar; al que hay que tratar con mimo, susurrándole al oído. Una arena sinuosa, seductora, que obliga a orillarla, a rodearla, y a entrarle de puntillas, no sea que se despierte.

Dos fuerzas telúricas que exigen, a quién decide asomarse a ellas, tacto, prudencia y humildad.

Darío Álvarez Gándara. Parada, 2004.

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Alquimia da verdade. Ons-Madrid, 2005. Óleo sobre lienzo. 187 x 250 cm. Colección del artista, Madrid.

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Praia de xofre. Ons-Madrid, 2005. Óleo y acrílico sobre lienzo. 187 x 250 cm. Colección del artista, Madrid.

Après la pluie (To Satie) I, II, III, IV. Madrid, 2005. Óleo sobre lienzo. 200 x 800 cm. Colección del artista, Madrid.

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Lluvia primera. Madrid, 2005. Óleo y acrílico sobre lienzo. 250 x187 cm. Colección del artista, Madrid.

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Vértices da airexa. Madrid, 2005. Óleo y acrílico sobre lienzo. 250 x187 cm. Colección del artista, Madrid.

Algoritmi dixit: 2007 73

La idea para esta instalación surge por primera vez en 2001, en El Cairo.

Yo exponía en la Bienal Internacional. Por las calles, esas haimas cubrían edificios en obras, la entrada a los funerales, servían de funda al sillín de una bicicleta; en las afueras, también eran casas.

Esta pieza pretende incidir en las correspondencias entre artes, ciencias y culturas de civilizaciones tan dispares y antitéticas como Oriente y Occidente, en el tiempo y hasta nuestros días. La consigna principal es romper las barreras culturales y sociales, reinventando las relaciones y semejanzas contenidas dentro de un espacio mimetizado donde cohabitan lo real, lo visual y lo icónico.

Desde el patio de la Fundación Seoane en A Coruña, donde se expuso por primera vez, ha viajado a la Casa das artes o el palacio de congresos en Vigo, a un caravasar en la ciudad antigua de Damasco, al Hall des Pas Perdus en la sede de la ONU en Ginebra, o al Acropolium de Túnez.

Durante esta exposición cubrirá el patio gótico del Centro del Carmen, en Valencia.

En páginas siguientes: Algoritmi dixit: Instalación. Pátio gótico Centre del Carme, 2011.

Proyecto fotográfico para la exposición Materialeza. Acuarela sobre fotografía.

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Acimut 2007-2008

Piezas que aluden al influjo, directo y a la vez provocado, de la naturaleza sobre mi pintura. De nuevo cuadros expuestos a los elementos, más efectos de su colaboración con las influencias externas: animales, viento, lluvia y sol han dejado su impronta sobre las telas con la misma fuerza que el pincel y la espátula. El viento del Norte marca el clima en mi estudio al aire libre, congela la pintura o la hace más melosa, y trae la mayoría de las tormentas que entran en las obras.

En este ejercicio de sincretización de mi obra los referentes anteriores se combinan con otros nuevos, en un gesto más libre y dinámico; mi paleta se ha ampliado considerablemente, el color y la forma son cada vez más independientes.

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Aníbal contrataca. Hoyo de manzanares, 2008. Óleo y acrílico sobre lienzo. 187 x 250 cm. Colección del artista, Madrid.

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Arquitectura vegetal. Hoyo de Manzanares, 2008. Óleo y acrílico sobre lienzo. 187 x 250 cm. Colección del artista, Madrid.

Kazuo Shiraga (Hiroshige). Hoyo de manzanarees, 2008.

Acr铆lico sobre lienzo. 200 x 300 cm. Colecci贸n del artista, Madrid.

Ecce Mamut. Hoyo de manzanares, 2008.

Acr铆lico sobre lienzo. 200 x 300 cm. Colecci贸n del artista, Madrid.

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Cometa en tierra. Hoyo de manzanares, 2008. Óleo y acrílico sobre lienzo. 200 x 150 cm. Colección del artista, Madrid.

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Cuerdas crepitan contra el sol. Hoyo de manzanares, 2008. Óleo y acrílico sobre lienzo. 200 x 150 cm. Colección del artista, Madrid.

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Racimo II. Hoyo de manzanares, 2008. Óleo y acrílico sobre lienzo. 200 x 150 cm. Colección del artista, Madrid.

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Luz rota amarilla. Hoyo de manzanares, 2008. Óleo y acrílico sobre lienzo. 200 x 150 cm. Colección del artista, Madrid.

Urpflanze 2008-2009 91

Estoy a punto de descubrir el secreto de la generación y de la organización de las plantas. (...) La planta primordial (Urpflanze) será la más extraña criatura del mundo. Con este modelo y con la clave que la explica se pueden inventar plantas hasta el infinito, es decir, que aunque no existan, podrían perfectamente hacerlo y que no son tan sólo sombras o apariencias pictóricas o poéticas, pero que contienen una verdad y una necesidad interiores. La misma ley se podría aplicar a todas las otras criaturas vivientes.

Carta de Goethe a Herder, 17 de mayo de 1787.

Sobre espesas capas de acrílico y óleo, añade hojas secas.

Colores intensos, luminosos, llenos de contrastes, ligados por el uso dinámico de la forma. Gruesas líneas de color se abrigan unas con otras creando formas florales o semicirculares.

En términos de forma, retoma temáticas anteriores como las hojas de palmera y plátano, ahora embebidas en color; el uso de la forma es más libre y espontáneo. Las hojas, dispuestas u ordenadas como una estrella, son más esbeltas, y las formas se comban y enroscan, aumentando el habitual dinamismo del trabajo.

Las flores parecen metamorfosearse en estrellas de mar, sus brazos se mueven alargándose fuera de los límites de la tela.

Serie Humboldt, 2001.

Acuarela y fotografía sobre aluminio. 70 x 50 cm. Colección privada, Madrid.

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Imaginería de las hojas. Torrelodones, 2008. Óleo, acrílico y hojas sobre lienzo. 200 x 200 cm. Colección del artista, Madrid.

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Luna olvidada. Torrelodones, 2008. Óleo, acrílico y hojas sobre lienzo. 200 x 200 cm. Colección del artista, Madrid.

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Baraja. Torrelodones, 2008. Óleo, acrílico y hojas sobre lienzo. 200 x 200 cm. Colección del artista, Madrid.

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Flor rota. Torrelodones, 2008. Óleo, acrílico y hojas sobre lienzo. 200 x 200 cm. Colección del artista, Madrid.

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Soplo de ceniza. Torrelodones, 2008. Óleo, acrílico y hojas sobre lienzo. 200 x 200 cm. Colección del artista, Madrid.

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Relato húmedo. Torrelodones, 2008. Óleo, acrílico y hojas sobre lienzo. 200 x 200 cm. Colección del artista, Madrid.

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Locativo, 2008. Óleo y acrílico sobre lienzo. 200 x 200 cm. Colección del artista, Madrid.

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Araña de coral, 2010. Óleo y acrílico sobre lienzo. 200 x 200 cm. Colección privada, Madrid.

La nave del argonauta 2009

Esos momentos en los que la concentración es total, cuando se puede sentir cada átomo de pintura llenando el cuerpo, y todas las moléculas se agolpan en la cabeza; no existe unidad de elemento menor…ni mayor: es la pintura total. Otras veces, el baile, o el silencio; el color de la luz, o la textura; cualquier lapso que pueda guiarte, hasta componer esa mínima unidad de existencia, indivisible ya del hombre, y de la propia pintura.

En el proceso, la existencia, lo adquirido y lo innato. La elección del camino. El esfuerzo permite ver más claras las intenciones. Para entonces, ya no pisas la tierra, has dejado de sentir el pincel mientras te debatías, en un constante movimiento de ti mismo, con fuerza de dinosaurio, sobre el suelo; otra vez tú siendo pintura. Aunque sabes que vislumbrarás lo asimilado, ella manda, y eres tú, habitándo.

Darío Basso, Átomo de pintura, 2008.

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Depósito de otoño. Torrelodones, 2009. Óleo, carboncillo y hojas sobre lienzo. 200 x 200 cm. Colección del artista, Madrid.

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Oscuros bosques exhalan brumas (To Wu Bin), Madrid-Torrelodones, 2005-2009. Óleo y ceniza sobre lienzo. 200 x 200 cm. Colección del artista, Madrid.

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D’après Albert Durero II, Torrelodones, 2009.

Acrílico sobre lienzo. 200 x 200 cm. Colección del artista, Madrid.

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D’après autoportrait Albert Durero I. Torrelodones, 2009.

Acrílico sobre lienzo. 200 x 200 cm. Colección del artista, Madrid.

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Residuo indestructible, 2007. Óleo y acrílico sobre lienzo. 200 x 200 cm. Colección del artista, Madrid.

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Pintura pródiga, 2005. Óleo sobre lienzo. 187 x 250 cm. Colección del artista, Madrid.

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La nave del argonauta ciego. Madrid- Torrrelodones, 2007-2009. Óleo y acrílico sobre lienzo. 187 x 250 cm. Colección del artista, Madrid.

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La mano di San Francesco. Hoyo de Manzanares-Torrelodones, 2007-2009. Óleo y acrílico sobre lienzo. 187 x 250 cm. Colección del artista, Madrid.

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Cortén. Torrelodones, 2009. Óleo y acrílico sobre lienzo. 187 x 250 cm. Colección del artista, Madrid.

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Domus aurea de lluvia. Madrid-Torrelodones, 2006-2009. Óleo, acrílico y tinta de sepia sobre lienzo. 250 x187 cm. Colección del artista, Madrid.

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Huellas de elefante en Europa II. Torrelodones, 2009.

Acr铆lico y materia vegetal sobre lienzo. 187 x 250 cm. Colecci贸n del artista, Madrid.

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Huellas de elefante en Europa I. Torrelodones, 2009.

Acr铆lico y materia vegetal sobre lienzo. 187 x 250 cm. Colecci贸n del artista, Madrid.

Relieve oceánico 2010-2011

Mi visita a Captiva (Florida) en 2009 inspiró esta serie de cuadros. Esta isla barrera, ubicada cerca de la costa en el Golfo de México, se separó de su vecina Sanibel tras un huracán. La marejada ciclónica formó entonces el estrecho cordón de arena de poca altura hoy dispuesto en paralelo a la costa continental.

Las amplias mareas, la energía de las olas y el ingente suministro de sedimentos con que el océano esculpe la morfología del litoral definen el relieve oceánico, esa parte de la corteza terrestre que ocupa el fondo marítimo, en una continuación de los continentes por debajo de las aguas.

Ese transcurso contiene un instante en que las conchas no son mar y no son tierra, como existe un momento en que la pintura se localiza en algún lugar entre el pintor y el cuadro. Aunque mis movimientos o intención creativa impulsen la pintura en una dirección, mientras ésta cae sobre el lienzo se encuentra momentáneamente fuera de control. Durante ese breve instante en que no forma parte ni está plasmada sobre el soporte del cuadro, la pintura adquiere tridimensionalidad propia. Detrás de la ola, las conchas esculpen el litoral sobre la arena, le dan su forma; así, tras ese intervalo, la pintura arrojada se convierte en escultura sobre el lienzo.

En este sentido, me siento próximo a Lynda Benglis con sus pouring processes y su peculiar utilización de materiales, mezcla de imaginería orgánica confrontada a medios más novedosos, en homenaje, cómo no, a los drippings de Pollock. Pero más allá de la noción de Action Painting, asumida décadas atrás como género con derecho propio, me interesa la parte del proceso en que la abstracción hace inmersión en la naturaleza, recrea sus movimientos para emular sus mismas formas, reproduce sus procedimientos y se rige por sus propias leyes, demostrando y haciendo orgánico el origen de la materia en la pintura. La pintura vuelve a la naturaleza, proviene de ella y en ella se origina.

Ola tras ola, las capas de pintura toman forma; en solitario, esculpen el litoral del cuadro, como estos sedimentos de conchas tallan cañones submarinos que resbalan en grandes corrientes de turbidez y caen desde la plataforma continental al fondo oceánico. Después, otra capa turbia cubre el cuadro con luz de pátina blanca bajo polvo de tinta de sepia y carborundum. El barniz es el sol que se refleja en la superficie del agua, para traslucir el fondo del mar.

Pectem maximus III. Díptico. Torrelodones, 2010.

Acrílico sobre lienzo. 200 x 400 cm. Colección del artista, Madrid.

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Pectem máximus I. Díptico. Torrelodones, 2010.

Acrílico sobre lienzo. 200 x 300 cm. Colección del artista, Madrid.

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Pectem máximus II. Díptico. Torrelodones, 2010.

Acrílico sobre lienzo. 200 x 300 cm. Colección del artista, Madrid.

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Spondylus quetzalcoalt. Díptico. Torrelodones, 2010. Óleo, acrílico y tinta de sepia sobre lienzo. 200 x 200 cm. Colección del artista, Madrid.

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Auris maris. Torrelodones, 2010. Óleo, acrílico y sepia sobre lienzo. 195 x 130 cm. Colección del artista, Madrid.

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Cardium babilónica. Torrelodones, 2010. Óleo, acrílico y sepia sobre lienzo. 195 x 130 cm. Colección del artista, Madrid.

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Caurí africanus. Torrelodones, 2010. Óleo, acrílico y sepia sobre lienzo. 195 x 130 cm. Colección del artista, Madrid.

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Tahrir I y II. Díptico. Torrelodones, 2011. Óleo y acrílico sobre lienzo. 250 x 93 cm. Colección del artista, Madrid.

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Tahrir III y IV. Díptico. Torrelodones, 2011. Óleo y acrílico sobre lienzo. 250 x 93 cm. Colección del artista, Madrid.

Cuadernos de viaje 1999-2011

He visto a Darío a cualquier hora del día y en cualquier situación hacer una interrupción para engrosar los cuadernos que son el recuento diario del trabajo de taller que ha venido realizando desde su llegada a Venezuela el año pasado. Esos cuadernos de bocetos, como los que ha realizado para otras series de obras, son su contacto más inmediato con la forma. Al igual que algunos de los grandes pintores españoles como Miró y Tapies, esos dibujos no son meramente preparativos: cada uno busca esa forma final. Y en cada caso, ya se trate de dibujos o de sus pinturas, la búsqueda de esa forma produce un encuentro con el lugar.

Jesus Fuenmayor. Fragmento de Ese penoso no-lugar. Caracas, 1999.

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Cuaderno Urpflanze V. Torrelodones, 2011.

Acuarela y l谩piz sobre papel. 42 x 30 cm. Colecci贸n del artista, Madrid.

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Cuaderno Urpflanze V. Torrelodones, 2011.

Acuarela y l谩piz sobre papel. 42 x 30 cm. Colecci贸n del artista, Madrid.

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Cuaderno Urpflanze V. Torrelodones, 2011.

Acuarela y l谩piz sobre papel. 42 x 30 cm. Colecci贸n del artista, Madrid.

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Cuaderno Urpflanze V. Torrelodones, 2011.

Acuarela y l谩piz sobre papel. 42 x 30 cm. Colecci贸n del artista, Madrid.

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Cuaderno Urpflanze II. Torrelodones, 2011.

Acuarela y l谩piz sobre papel. 42 x 30 cm. Colecci贸n del artista, Madrid.

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Cuaderno Urpflanze II. Torrelodones, 2011.

Acuarela y l谩piz sobre papel. 42 x 30 cm. Colecci贸n del artista, Madrid.

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Cuaderno Urpflanze II. Torrelodones, 2011.

Acuarela y l谩piz sobre papel. 42 x 30 cm. Colecci贸n del artista, Madrid.

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Cuaderno Urpflanze II. Torrelodones, 2011.

Acuarela y l谩piz sobre papel. 42 x 30 cm. Colecci贸n del artista, Madrid.

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Cuaderno Urpflanze II. Torrelodones, 2011.

Acuarela y l谩piz sobre papel. 42 x 30 cm. Colecci贸n del artista, Madrid.

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Cuaderno Urpflanze II. Torrelodones, 2011.

Acuarela y l谩piz sobre papel. 42 x 30 cm. Colecci贸n del artista, Madrid.

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Cuaderno de Alsacia, 2009-2011.

Acuarela y l谩piz sobre papel. 40 x 29 cm. Colecci贸n privada, Madrid.

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Cuaderno de Alsacia, 2009-2011.

Acuarela y l谩piz sobre papel. 40 x 29 cm. Colecci贸n privada, Madrid.

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Cuaderno de Alsacia, 2009-2011.

Acuarela y l谩piz sobre papel. 40 x 29 cm. Colecci贸n privada, Madrid.

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Cuaderno de Alsacia, 2009-2011.

Acuarela y l谩piz sobre papel. 40 x 29 cm. Colecci贸n privada, Madrid.

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Cuaderno Torrelodones, 2011.

Acuarela y l谩piz sobre papel. 40 x 29 cm. Colecci贸n privada, Madrid.

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Cuaderno de Alsacia, 2009-2011.

Acuarela y l谩piz sobre papel. 40 x 29 cm. Colecci贸n privada, Madrid.

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Cuaderno Zimbabwe-Mozambique, 2010.

Acuarela y l谩piz sobre papel. 35 x 27 cm. Colecci贸n del artista, Madrid.

Selección exposiciones individuales

2011

Relieve oceánico. Galería Berger. Barcelona, España. * Painted photographies. Henze&Ketterer&Triebold Gallery. Basilea, Suiza.

Urpflanze. Henze&Ketterer&Triebold Gallery. Basilea, Suiza.

Cuadernos de viaje. Museo de la Ciudad. Santa Tecla, El Salvador.

Urpflanze. Galería Punto. Valencia, España.

Materialeza. Centro El Carme. Valencia, España. *

2010

A nau do argonauta. Galeria Arthobler. Oporto, Portugal.

Darío Basso. Winterreisse. Art Karlsruhe. Germany. * Darío Basso, latest works. National Arts Gallery. Harare, Zimbabwe.

Algoritmi dixit: Hall des Pas Perdus. Sede de Naciones Unidas, Ginebra. * Algoritmi dixit: Acropolium. Cartago, Túnez. *

2009

Pigment Coast. Diana Lowenstein Fine Arts. Miami, EE.UU. Algoritmi dixit: Jordan Nacional Gallery. Amman, Jordania. * Serie Humboldt. Karlsruhe contemporary Art Fair. Karlsruhe, Alemania.* Darío Basso. Retrospective. Galerie Henze&Ketterer. Berna, Suiza.

Algoritmi dixit: Khan As’ad Caravanserai. Damasco, Siria. * A nau do argonauta. LX Factory. Lisboa, Portugal.

2008

Cauces invertidos. Galería Antonia Puyó. Zaragoza, España. * Algoritmi dixit: Casa das Artes. Vigo, España. * Algoritmi dixit: Museo do Pobo Galego. Santiago de Compostela, España.

Azimut. Henze&Ketterer&Triebold Gallery. Basilea, Suiza.

Museum of Egyptian Modern Art, Opera House. El Cairo, Egipto. * Azimut Barcelona. Galería Bach Quatre. Barcelona, España.

2007

Galería SCQ. Santiago de Compostela, España.

Alma química del amanecer. Arthobler Gallery. Oporto, Portugal.

Algoritmi dixit: Fundación Luis Seoane. A Coruña, España. *

2006

Galería Maior. Pollença, Palma de Mallorca, España.

Sala de exposiciones Palexco Palacio Congresos A Coruña, España. * Darío Basso. Galería La Aurora. Murcia, España.

2005

Museo de Artes Visuales. Santiago de Chile, Chile. * Galería Bach Quatre. Barcelona, España.

Museo Dragao do Mar. Fortaleza, Brasil. * Museo de la ciudad. Quito, Ecuador. * Museo Alejandro Otero. Caracas, Venezuela. * Galería SCQ. Santiago de Compostela, España.

Galería Triebold. Basilea, Suiza.

Galería Metta. Madrid, España. *

2004

Substances palpitantes. La lune en parachute. Épinal, Francia.

Texto fósil. Galería Arthobler. Porto, Portugal. * Galería Marisa Marimón. Ourense, España. *

2003

Leviatán. Galería VGO. Vigo, España.

Galería Os Coimbras. Braga, Portugal.

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2002

Equinoccial. Circulo de Bellas Artes. Madrid, España. * Ordo virtutum. Galería Trieblod. Basilea, Suiza.

Equinoccial. Galería Pilar Parra. Sanxenxo, España.

Reise in den Regenwald. Galerie der Stadt Waiblingen, Alemania.

2001

Equinoccial. Galería SCQ. Santiago de Compostela, España. * Equinoccial. Galería Maior. Mallorca, España.

Fisonomía vegetal. Galería Diana Lowenstein. Miami, EE.UU.

2000

Equinoccial. Galería VGO. Vigo, España.

Equinoccial. Galería Antonia Puyo. Zaragoza, España. *

1999

Equinoccial. Galería Metropolitana. Barcelona, España.

Aequinoctial. Galería Trieblod. Basilea, Suiza. * Bharat Matta. Atlántica Centro de Arte. A Coruña, España. * Húmedo. Galería Alternativa. Caracas, Venezuela. *

1998

Galería Maior. Mallorca, España.

Hipogeo. Galería Anexo. Pontevedra, España.

Línea estremecida. Seguros Pelayo. Itinerancia por España. * Escenografía para la compañía Danat Danza. Barcelona, España.

Waste Land. Galería Heinz Holtmann. Colonia, Alemania. * Argonauta. Lattuada Studio. Milán, Italia. *

1997

1996

Galería Punto. Valencia, España.

Sala Robayera del Miengo. Cantabria, España. * Atlas 1986-1996. Casa da Cultura. Ayuntamiento de Vigo, España. * Galería Triebold. Basilea, Suiza.

1995

Galería Antonio Machón. Madrid, España.

Galería Abel Lepina. Vigo, España.

1994

Galería Antonia Puyo. Zaragoza, España. * Galería Triebold. Basilea, Suiza.

1993

Galería Heinz Holtmann. Colonia, Alemania.

1992

Lattuada Studio.Milan, Italia. * Galería Triebold. Basilea, Suiza. * Galería Fluxus. Oporto, Portugal. * Galería Antonio Machón. Dibujos y obra Gráfica. Madrid, España.

1991

Galería Antonio Machón. Madrid, España. * ARCO 91. Galería Antonio Machón. Madrid, España.

Museo de Teruel. Teruel, España. * Galería Heinz Holtmann. Colonia, Alemania. *

1990

Galería Triebold. Basilea, Suiza. * ARCO 91. Galería Estiarte. Grabados. Madrid, España. *

1988

Galería Antonio Machón. Madrid, España. *

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Selección Exposiciones colectivas

2011 2010

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Pleine Lune. La lune en Parachute. Épinal, Francia.

El espejo que huye. Fundación Mª José Jove. Centro Cultural Cajastur. Palacio Revillagigedo. Gijón, España. * Vigo é Cor, Centro cultural Caixanova. Vigo, España. * 2009 10+. Instituto Cervantes, Nueva York, EE.UU. An die Natur, Altana Kunstsammlung, Bad Homburg v. d. Höhe, Alemania.

2008 Line, Form and Colors. Diana Lowenstein Fine Arts, Miami, EE.UU. Arte Galega 2D-XXI. Colección CaixaNova. Instituto Cervantes. París, Francia.

Miradas Propias. Fundación Mª José Jove. Kiosco Alfonso. A Coruña, España. * 2007 Oasis. Colección Unicaja de arte contemporáneo. CAC de Málaga, España. * 2006 Arte español en la colección BBVA. Madrid, A Coruña, Sevilla, España. * Sen Xeración. Auditorio Santiago de Compostela, España. * 2005 Galería Metta. Madrid, España.

2004 Material + Malerei. Städtische Galerie Villingen- Schwenningen, Alemania. * Breyerd Breda Museum. Países Bajos, Holanda. * 2003 Basso Ciria Lleó. Galeria Metta. Madrid, España. * Bienal de Artes Plásticas de Pamplona, España.

2002 Copyright-Metta. Galería Metta. Madrid, España. * 2001 Bienal Internacional de El Cairo, Egipto. * Arte español de los años 80 y 90 en las colecciones del Museo del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Galería de Arte Contemporáneo Zacheta, Varsovia. * 2000 Imágenes yuxtapuestas. Colección Argentaria. Itinerante España. * Confrontaciones 2000. Espacios Cálidos, Ateneo de Caracas, Venezuela. * 1999 Salón Pirelli, Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber, Caracas, Venezuela. * Imágenes de la abstracción. Pintura y escultura española, 1969-1989, Fundación Caja Madrid. Madrid, España.

Grabados españoles. Casa Falconieri, Cagliari, Italia. * 1998 Viajar, perder países. Arteleku. San Sebastián, España. * VIII Bienal de Arte Ciudad de Oviedo. Oviedo, España. * 1996 Líricos fin de siglo. Sala de Exposiciones del Ministerio de Cultura. Madrid, España. * 1995 Toro de Osborne. Itinerante España. * 1994 Area de silencio. Bienal Internacional de Arte de Pontevedra, España. * 1993 Trazos e camiños. Itinerante por Galicia, España. * 1992 Expo ’92. Pabellón de Galicia, Sevilla, España. * Bienal Internacional. Museo de Arte Contemporáneo de Estambul, Turquía. * 1991 De Europa, Erice, Italia. * 1990 Roma XC. Exposición de Becados de la Academia Española en Roma, Italia. * Novantesimo. Galería Nacional de Arte Moderno, República de San Marino. * 1989 IX Salón de los 16. Sala de exposiciones Caixa de Pensions. Barcelona, España. * Euroarte. Guimaraes, Portugal. * Galegos somos nos. Sala del I.C. y Palais de Glace. Buenos Aires, Argentina. * Ateliers Roma-Compostela, Museo do Pobo. Santiago de Compostela, España. * 1988 Punto 88. Centro Cultural de la Villa de Madrid, España. * 1987 IX Bienal de Arte Contemporáneo de Pontevedra, España. * 1986 VIII Bienal de Arte Contemporáneo de Pontevedra. Nuevos Valores. España. * Madrid-Vigo. Arte actual madrileño y gallego. C.A.M. y Concello de Vigo, España.

1985 Pintura Joven. Museo de Arte Contemporáneo de Vitoria, España. * II Salón de pintura joven. Madrid, España. * (*) Catálogo.

Museos y colecciones

Biblioteca Nacional. Madrid, España.

Centro Galego de Arte Contemporánea. Santiago de Compostela, España.

Colección ABC. Madrid, España.

Colección Altana AG. Bad Homburg, Alemania.

Colección Ayuntamiento de A Coruña, España.

Colección Banco de España. Madrid, España.

Colección BBVA. Madrid, España.

Colección Biblioteca Nacional. Madrid, España.

Colección Caixa Nova. Vigo. Pontevedra, España.

Colección Caixa de Galicia. A Coruña, España.

Colección Caixa-Forum. Barcelona, España.

Colección Caja del Mediterráneo, España.

Colección Caja Madrid. España.

Colección Diputación de A Coruña. A Coruña, España.

Colección Diputación de Pontevedra. Pontevedra, España.

Colección Ritz Carlton. Miami, EE.UU. Colección Unicaja. Málaga, España.

Colección Unión de Bancos Suizos. Madrid, España.

Fundación Rodriguez Iglesias. A Coruña, España.

Fundación Serralves. Oporto, Portugal.

Ministerio de Cultura. Instituto de la Juventud. Madrid, España.

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, España.

Museo Nacional de Arte Contemporáneo Sofía Imber. Caracas, Venezuela.

Museo de Arte Contemporáneo Unión Fenosa. A Coruña, España.

Museo de Bellas Artes Quiñones de León. Vigo, España.

Museo de Bellas Artes de Oviedo, España.

Museo Biedermann. Schweningen, Alemania.

Real Academia Galega de Belas Artes. A Coruña, España.

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Biocronología 1999-2011

Él suele decir, bromeando: “Como buen gallego, nací en Caracas.” Y es que este gallego universal, nace en Venezuela en 1966 pero a los tres años se traslada a Galicia junto con su familia. En Vigo transcurren su infancia y adolescencia. Allí se educa en un entorno de intelectuales cuya tradición favorece su contacto con la música, la literatura, el cine y la pintura, propiciando su temprana vocación. Con sólo cinco años de edad gana el primer premio de dibujo en un concurso sobre Castelao.

A mediados de los ochenta, tras exitosos escarceos en el mundo de la música rock punk y el cómic, viaja a Madrid, primer punto de referencia para su carrera artística. En 1984, después de un muy corto período en la Facultad de Bellas Artes, acude a los Talleres de Arte Actual en el Círculo de Bellas Artes. La oportunidad de aprender con Darío Villalba, Eduardo Arroyo o Frederic Amat resulta fundamental en el despegue de su vocación. Es entonces cuando entra en contacto directo con la comunidad artística y comienza a concebir el arte como una forma de vida. Pronto destaca por su arrolladora personalidad, imposible de reducir a conductas preestablecidas.

A partir de 1987, recibe la beca de la Cité des Artistes, la beca Fulbright y la de la Academia de España en Roma. Así, la siguiente década de Basso transcurre entre París, Roma y Nueva York, donde se empapa de la cultura clásica mientras presencia la eclosión de las tendencias más vanguardistas.

Tanto su actitud frente al arte como su evolución deben sin duda mucho a estas estancias.

Referencias constantes en el hacer y el vivir de Darío Basso son la naturaleza, los viajes, el sincretismo entre culturas y su asunción de la historia. Su condición nómada se refleja siempre en su obra, que mezcla aspectos exóticos, fruto de sus viajes por África, la India o América del Sur, con el reflejo occidentalizante de sus estancias en Nueva York, París, Umbría o Roma, y componentes orientales consecuencia de sus más recientes viajes a Oriente Medio. Él lo explica como "un nomadismo vital, a la búsqueda de mitos e historias ajenos o no a la mirada occidental. Es como construir tu propio historial mítico, no el que te corresponde por origen".

Su obra, de variadísimas y atemporales temáticas, es síntesis de tradición española, de Barroco, de Millares o Tapiès, pero también estallido de vanguardia, de color, de naturaleza, de materia.

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CHORONÍ 1999-2002 Basso instala su estudio en un refugio en plena selva venezolana, donde incorpora el biosistema a sus técnicas de trabajo à plein air. En el proceso pictórico intervienen el agua de la lluvia y de los ríos, las hojas de los árboles y de las plantas o el humus.... Inspirándose en el botánico Humboldt, en Celestino Mutis o el enciclopedista De Bry, y en la poesía de Neruda, o en el trabajo performativo del venezolano Armando Reverón, desarrolla un decálogo de hojas de la selva tropical húmeda, creando un banco de 2.600 imágenes llenas de color y de luz, como paso previo a un trabajo de representación abstracta. (...) Darío Basso opera a la manera de un viejo naturalista que estudia la incidencia del medio o de las especies. Los cuadros son documentos vivos y empáticos, se someten a un ritual de passage iniciático cuando el artista los baña en el mismísimo río para que la propia violencia del agua realice en ellos las tradicionales veladuras; la huella hierofánica que se somete, finalmente, al finiquito del tiempo y a la expresión de sus transformaciones, expandiendo tierras y colores, siguiendo el ritmo de la naturaleza.

Antón Castro, Viaje a la pintura y a la naturaleza. Atlas (1986-1999), Diputación de Pontevedra, 2000.

MADRID 2003-2004 La catástrofe ecológica del Prestige en Galicia, en noviembre de 2002, irrumpe en la obra del artista y hace que estas últimas formas naturales aparezcan ahogadas bajo grandes masas de alquitrán, azufre y carbón.

Al mismo tiempo, Basso, desde un punto de vista histórico, recupera algunos elementos pilares en su obra, totems en pie que conviven con mareas de productos tóxicos.

MARRUECOS 2004 Dos poéticas han sido siempre esenciales en su obra: la conciencia de viaje y la voluntad matérica. Desde los hielos mate de la Patagonia al craquelado infinito del desierto de Marruecos, Basso prosigue su búsqueda sincrética de la imaginativa materia del mundo, en un proceso en el que se

funden el azar, la técnica y la ética en el cuerpo de la pintura: un modo de ordenar sobre el lienzo el sentido de ese caos que surge de la inevitable exploración de todo creador hacia lo inesperado. Estructura matérica y fragmentos de la memoria que conducen a una variación infinita de las imágenes. (...) Bailo en círculo alrededor del centro del cuadro hasta los límites del lienzo; al mismo tiempo lanzo agua que, al golpear la materia, esculpe el bajorrelieve de mi rúbrica impresa en la pintura. Como la lluvia escribe jeroglíficos de estrellas en el suelo, estas huellas sobre el cuadro, gotas que emulan la vasta superficie del desierto y a la vez la inmensidad del cielo, componen una escritura cuneiforme que sirve de código para mi propio lenguaje pictórico. El huecograbado producido por la lluvia de mi pincel se convierte en un texto fosilizado, congelado en la materia. Los gestos y golpes van surgiendo desde el cuerpo, al son improvisado del jazz.

Con ese dripping “en negativo”, consigo la contingencia de un temporal, transportado por la sucesión de violentos cambios rítmicos que escucho en la jam session.

Darío Basso, Texto fósil, Illa de Ons, 2004.

ONS 2005 Traslada su estudio a la isla de Ons, en la ría de Pontevedra, y trabaja en una iglesia desacralizada durante 3 meses. Realiza una serie de cuadros inspirados en el horizonte y los fondos marinos.

ORIENTE MEDIO 2006 La producción de esta obra le lleva un año. Es una instalación de 54 metros lineales, realizada sobre 23 haimas cairotas, cada una de de 430 x 260 cm., impresas con teselaciones matemáticas, que Basso reinterpreta con pintura acrílica.

La pieza pretende incidir en las correspondencias entre artes, ciencias y culturas de civilizaciones dispares y antitéticas (Oriente y Occidente) a lo largo de la historia. La consigna principal es romper las barreras culturales y sociales, reinventando las relaciones y semejanzas contenidas dentro de un espacio mimetizado donde cohabitan lo real, lo visual y lo icónico.

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(…) La pintura de campo amplio de Darío Basso se liga a signos culturales del mundo árabe y responde, en el marco de las nuevas poéticas estéticas vinculadas a un discurso comprometido con el mundo, a un diálogo intercultural, desde un territorio lingüístico innovador que integra el espacio de la arquitectura, vinculando –en términos estéticos– el mundo árabe y el occidental.

Esa inmersión de lo contemporáneo en un soporte que se utiliza en Egipto o en cualquier país árabe, especie de lona, es una versión del étant donnée duchampiano, pero, a la vez, una visión interesante del nexo estético de las civilizaciones.

Antón Castro, Comentario sobre Algoritmi dixit: 2006.

EE.UU. 2007-2008 Trabaja sobre las ideas gestadas en su última singladura por países árabes, durante las itinerancias de su última obra, la instalación Algoritmi dixit: Las hojas de palmeras –que el artista recoje en viejos jardines de Egipto, Jordania, Siria o Túnez– viajan con él en bolsas o maletas, hasta su estudio en Hoyo de Manzanares. Sobre los cuadros, estas grandes hojas encuentran las encinas, la jara; mientras reciben las tormentas y la nieve de Azimut, dios viento del noreste.

Desde San Francisco, recorre la costa oeste de EE.UU., visitando sus parques naturales en California, Arizona, Nevada y Utah… Pinta el Half Dome en Josemite, las inmensas sequoias; el polvo de Amargosa River en Death Valley; los estrechos cañones en Zion Park; el profundo Gran Canyon; los Hoodoos, trompicones en punta alineados sobre Bryce Canyon.

En las montañas de granito descubre la que será su próxima forma de trabajar la pintura: coladuras esparcidas sobre el lienzo como los chorretones que cubren las formaciones geológicas.

HOYO DE MANZANARES 2008-2009 Goethe intuyó que todas las plantas, o al menos su gran mayoría, provenían de una primera planta – el arquetipo.

Inspirado en él y en su tratado de transformación de las plantas, Basso realiza una serie de 12 cuadros de 200 x 200 cm. sobre los que grandes hojas de

banano se debaten transformándose en estrellas de mar, en busca de su forma originaria. Intensos colores de tierra, de sol, de agua. (...) Darío Basso utiliza a la naturaleza como pintura, su materia es estrictamente el humus: la hoja desaparece hasta ser casi tierra, mientras en el lienzo su huella impone el color.

Las hojas imponen su presencia impactante, a veces vertical y totémica, en otros casos incitadoras como si fueran sexos, epifanías en ese reino de sombras que es la selva. En todo momento Basso admite la carnalidad del mundo, así como los muchos azares que se le presentan en sus cuadros.

Fernando Castro Florez, Después de la lluvia. Meditaciones en torno a la pintura de Darío Basso, Galería Arthobler, 2008.

TORRELODONES 2009 En la soledad de su estudio, continúa releyendo su trayectoria, reflexionando en sus próximos cuadros sobre fuentes de inspiración ya clásicas en su obra: San Francisco de Asís, la cúpula, la sierra, Aníbal... Obras de gran formato, colores más sobrios.

Un viaje a la isla Captiva en Miami volverá a llenar de color sus obras, todavía con el poso de las coladuras en las piedras de las montañas, sin embargo se evidencia una mayor libertad de ejecución y energía, renovada a través del color, no menos importante que las formas, también nuevas, que se alejan de los referentes. (…) La materia forma parte intrínseca de la pintura, de la forma misma. Es mi relación humana con la materia de la pintura. Como ser humano me regenero en contacto con la materia, en contacto con la pintura. Una materia orgánica que se desarrolla de acuerdo con mi esfuerzo físico, esfuerzo físico que desarrolla, a su vez, la forma. Un magma materia orgánica que puedes ir formando y no una pintura que aplicas sobre un lienzo.

Darío Basso en Mariano Navarro, Cuando los mares se hinchan, Galería Atlántica,1999.

ZIMBABWE Y MOZAMBIQUE 2010 Basso viaja a estos dos países africanos. Expone su instalación Húmedo en la National Art Gallery de Harare. Realiza un taller de arte para niños, ofrece

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conferencias y participa en mesas redondas con artistas locales. Recorre durante dos meses los parques naturales de Zimbabwe y las playas de Mozambique. Con él vuelven 200 dibujos en sus cuadernos de viaje: antílopes, mujeres lavando, barcos de pesca, arrecifes...

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CAPTIVA 2010-2011 Su visita a la isla Captiva marca una serie de cuadros inspirados en el litoral y en el movimiento de los fondos marinos. A veces, las piezas se vislumbran enterradas bajo espesas capas de blanco, como la arena de polvo de conchas se agolpa en el litoral.

Pero a su vuelta, los recientes acontecimientos en los países árabes le inspiran sentimientos bien diferentes. Realiza la serie TAHRIR, alusión a la plaza donde se reunen los manifestantes en Egipto. Mismas formas de pintura rebosada sobre el lienzo, redondeces, marcadas por colores más apagados, teñidos de violencia e injusticia. (…) Obras de factura reciente reunidas bajo el título Relieve oceánico. Nada más directo, pues una de las materias primas de sus lienzos es el sedimento marino, aplicado en grandes cantidades y con la misma intención con la que la naturaleza moldea la geografía acuática. Una producción impresionante donde predomina el gran formato y el expresionismo, donde los atisbos de figuración nacen de las experiencias reunidas en Captiva, una isla sudoeste de Florida conocida por haber sido la residencia durante muchos años del malogrado Robert Rauschenberg. Y de tan bello paraje solo podrían salir unas obras ricas en color y forma, influenciadas por el action painting de Pollock, una disciplina que Basso tiene más que asumida y que, junto a un estudiado uso de los materiales, ha sabido dirigir en una dirección única. Reminiscencias animales y líricas –La muerte de Virgilio–, la constante presencia de la fauna marina y la fuerza de sus mitologías –el nacimiento de Quetzalcóatl, la serpiente emplumada, de un molusco–, la sexualidad del cauri… Son tantas las líneas de diálogo de Relieve oceánico que, aun enumerándolas todas, siempre quedaría algún matiz en el tintero.

Bill Jimenez, Relieve o ceánico, Gallería Berger, 2011.

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Este catàleg es va acabar d'imprimir al setembre de 2011 en els tallers de Gráficas Vernetta, per a l'exposició Materialeza de Darío Basso. Es va utilitzar paper Gardapat Kiara per a l'interior i cartolina mat de 350 grs. per a la coberta.

Este catálogo se acabó de imprimir en septiembre de 2011 en los talleres de Gráficas Vernetta, para la exposición Materialeza de Darío Basso. Se utilizó papel Gardapat Kiara para el interior y cartulina mate de 350 grs. para la cubierta.

Tot l’art ve de la naturalesa, qui l’en pot arrancar, només este el posseïx.

Todo arte viene de la naturaleza, el que puede arrancarlo de ella, solamente éste lo posee.

Albert Durero (1471-1528)

Versi贸 valenciana

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Alberto Fabra Part

Lola Johnson

President de la Generalitat Valencià

Consellera de Turisme, Cultura i Esport

La confluència d'objectius comuns, la racionalització i millor ús dels nostres recursos, així com la coordinació entre diferents institucions culturals, fa anys que presidixen l'acció i l'ideari del Consorci de Museus, un organisme que va nàixer precisament per la conveniència d'unir esforços, talents i aptituds en un mitjà tan complex i apassionant com és el de la programació expositiva.

La trajectòria artística del pintor Darío Basso ha estat marcada per la seua doble ascendència espanyola i veneçolana, però també pels nombrosos viatges d’estudi i estades de treball que ha fet a països d’Europa, Amèrica, Àsia i Àfrica en estes últimes dos dècades.

En este sentit, el compte de resultats obtingut, brillant en èxits tant de públic com de crítica, continua sent el major estímul amb què seguim apostant per l'èxit d'una identificació encara més completa i eficaç entre l'univers de les arts i el conjunt de la societat valenciana.

Tal objectiu és el que pretén aconseguir l'equip encarregat d'organitzar esta exposició, que a partir del suggestiu títol de “Materialeza” dóna a conéixer el considerable volum d'obra realitzada per l'artista Darío Basso (Caracas, 1966) en el transcurs dels últims dotze anys.

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Al llarg d'este extens període, la seua inquietud s'ha bolcat en l'elaboració d'un discurs propi i suggeridor articulat a partir dels infinits reclams que oferix la naturalesa, el món dels viatges o l'eco d'antigues cultures.

Tot això es traduïx al seu torn en successives sèries temàtiques capaces d'evocar-nos, des del seu domini formal i intens colorit, referents com ara l'exuberància de la vegetació tropical, el misteri dels fons marins o el profund silenci dels deserts.

Estem davant de l'oportunitat directa d'assistir al tram més recent d'una carrera artística, de per si vibrant i reeixida, els recents èxits de la qual no han fet més que refermar, situant el nom de Darío Basso com un dels més personals i versàtils amb què compta l'art espanyol actual.

Satisfà comprovar que, d'acord amb els criteris de col·laboració, rigor i coherència a què al·ludia al principi d'estes línies, l'exposició Materialeza no sorgix només de l'esforç del Consorci de Museus sinó que compta, per a la posterior itinerància després de la seua estrena i primera parada a València, amb el suport d'importants entitats i organismes culturals tant nacionals com internacionals.

Només em queda convidar els que aprecien l'art i la forma de vida contemporània a què participen d'esta singular experiència estètica; una experiència que situa una vegada més el Centre del Carme, junt amb el Consorci de Museus en el seu conjunt, com a part, i no menor precisament, del missatge d'avantguarda i modernitat amb què la Generalitat projecta la imatge de la Comunitat pel món.

A pesar de formar part del grup d’artistes que van començar a destacar en el panorama artístic espanyol del principi de la dècada dels noranta, Darío Basso és un artista que no coneix fronteres, com demostra no sols la seua trajectòria expositiva sinó també la diversitat i riquesa de les seues preocupacions estètiques o temàtiques.

Organitzada pel Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana en col·laboració amb la Xunta de Galícia, l’exposició de Darío Basso que es presenta al Centre del Carme pretén traçar un itinerari en què es puga veure l’evolució i la diversitat d’interessos d’un artista entre les constants del qual figuren la relació entre l’art i la naturalesa, la transcendència del viatge com a promotor del diàleg i la fusió de cultures o la indagació plàstica sobre el color o la matèria, siga a través d’elements vegetals o minerals.

A més de donar a conéixer entre el públic valencià l’obra d’un artista contemporani de projecció internacional, l’exposició de Darío Basso s’enquadra dins de la voluntat de la Generalitat de continuar apostant pel Centre del Carme com a privilegiat expositiu en la programació del qual destaquen les últimes tendències de l’últim art d’avantguarda.

Roberto Varela Fariña

Darío Basso

Conseller de Cultura i Turism Xunta de Galicia Deia Castelao que la relació que s’establix entre els gallecs i la terra dóna forma al nostre esperit i ens equipara amb un ser vegetal, que renaix a la primavera, riu a l’estiu, s’entristix a la tardor i plora a l’hivern. És innegable que la naturalesa i el paisatge actuen sobre la nostra identitat individual i col·lectiva i estan presents en la nostra manera d’enfrontar-nos a la realitat que ens envolta. Els gallecs quan ens referim al nostre país solem anomenar-lo a nosa terra (la nostra terra). Afirmar que som sers vegetals pot ser una hipèrbole, però ací estan les nostres fondes arrels, impossibles d’arrancar encara que hi haja oceans pel mig.

Potser serà eixe un dels motius pels quals la naturalesa, el mar, la pluja, el vent, els arbres, brillen amb tanta intensitat en l’obra de Darío Basso. L’artista gallec aconseguix un vincle espontani i intuïtiu, quasi diríem innat, amb el medi natural i el paisatge, fins al punt que es podria assegurar que el seu gran mèrit no és tant de representar la naturalesa, sinó convertir-la en pintura i, igualment, fer de la seua pintura una part de la naturalesa.

Gertrude Stein assegurava que la creació ha de sorgir entre el llapis i el paper, ni abans ni després. Basso no és alié a esta idea, i és en el procés que porta del pinzell a la tela quan vessa tota l’energia i informació absorbida de l’entorn. El resultat és una permanent experiència d’exploració entre abstracció i naturalesa, entre l’art de Paul Klee i el naturalisme d’Alexander von Humboldt.

I a més de la naturalesa està el viatge. La qualitat de pintor nòmada que ha trepitjat el món i l’ha arreplegat en el seu quadern de viatges enriquix el treball de Darío, li permet establir similituds i diferències, xicotets i grans matisos, diferències de llum i color reflectides sobre les petxines de Florida, la fronda de la selva veneçolana, la matèria orgànica acumulada en haimes cairotes o l’horitzó de la ria d’Arousa.

Recórrer més d’una dècada de treball de Darío Basso suposa endinsar-se en l’univers pictòric i creatiu d’un dels artistes gallecs amb major projecció internacional, un món fèrtil i en contínua elaboració, que avança imparable però conserva sempre elements que el caracteritzen, un leitmotiv humanista i una línia conceptual tan coherent com evocadora.

Al contemplar la naturalesa no perdeu mai de vista ni el conjunt ni el detall que en la seua vastitud magnífica res està dins ni fora; i per rara meravella anvers i revers són en esta una cosa mateixa.

D’esta manera, certament, aprendreu de seguida este sagrat secret que milers de veus publiquen.

Johann Wolfgang Von Goethe, The Poet and the Age. The poetry of Desire, Epirrema, Oxford University Press,1997.

Sempre he sentit la necessitat de vincular l’home amb la naturalesa i l’univers. Hi ha uns valors que determinen eixa visió personal del món, que posicionen cada individu sobre la terra, i a través de la seua cultura, en la societat.

Sobre la tela, l’home conviu amb la naturalesa, en forma de matèria, dins d’un univers únic.

La meua pintura té la seua base en eixa relació de l’home amb el seu entorn, i busca la manera d’englobar elements, sers, cultures, societats, de fondre’ls en el fet pictòric.

La naturalesa està tan prop de la cultura com ho està el mateix art. Estos ingredients coexistixen en la meua ment, em situen en el món. Així, la vida i la pintura es forgen en un estat de naturalesa fins a aconseguir un estat final de societat i civilització, que passa per l’acte creatiu.

Este orde dóna sentit al que succeïx al meu voltant; la pintura experimenta i reproduïx totes les manifestacions de vida, perquè en el meu treball convergisquen tants llenguatges com fets se succeïxen davant meu; sorgixen tantes formes com cultures, tantes tècniques com experiències. Em nodrisc de tots els factors sense que res condicione els meus recursos, deixe que totes les situacions m’influïsquen, que prenguen part. Disfrute veient com les meues possibilitats expressives s’amplien radicalment.

Sent una avidesa indefinible per traslladar a la meua obra cada naturalesa canviant novament explorada, i unir-la amb l’estat natural del qual també jo procedisc, en una necessitat que eixe viatge eternament iniciàtic es detinga i renove, després, el meu treball, que la meua acció pictòrica fecunde i aconseguisca mantindre’m sempre perplex.

S’ajunten eixe desig, a penes perceptible, de recórrer la terra i explorar la naturalesa, i la seua cristal·lització en un pla concret, conscient: la meua pintura.

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Francisco Calvo Serraller Pelegrí 1. Pelegrí Embolcallat en una capa teixida per ell mateix, Darío Basso remou amb un gaiato la terra incògnita buscant la seua pròpia identitat. Gallec nascut a Caracas, és cert que la naturalesa i la història de la seua estirp propicien la deambulació per una raó o una altra, però, en el seu cas concret, estes anades i vingudes forçoses s’han convertit en una aventura. Perquè són aventurats tots els propòsits o accions sense rumb clar, sense raó de ser, sense utilitat declarada. En poc o en molt, perquè sí. D’entrada, es fa difícil conjecturar per què algú decidix fer-se artista, encara que un dels pocs signes d’identificació restants sobre esta qüestió siga hui la voluntat de conjurar el temps. Detindre’l en un instant, no cal dir-ho, però, sobretot, invertir el seu procés i fer-lo retrocedir: remuntar les seues empremtes per a arribar al punt més remot del passat, fins a, d’alguna manera, renovar l’origen. Com ho va expressar una vegada Jorge Oteiza, un basc transterrat, “avançar retrocedint”.

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Entesos, sí, però retrocedir fins quan i fins on? Si el viatge té com a objecte el component més remot del passat, el quan i l’on, per força, s’han de confondre en una cosa semblant a escandallar la nit dels temps, fins a arribar al llim, eixa pasta de fang formada per una barreja de terra i aigua on es genera el primer modelatge, un ninot, el primer home.

Conscientment o inconscientment, Darío Basso no ha deixat de seguir-se el rastre cap arrere, temptejant les seues pròpies empremtes impreses en el camí, els accidents del trajecte, els meteors, les estacions, les trobades, les visions, les paraules, les llums, les ombres. Els quatre elements. En suma: la terra constantment recomençada. Es tracta, per tant, d’un pelegrinatge fins a l’origen. Tornar cap arrere. Rememorar.

Darío Álvarez Basso ja du escrit en el propi nom el riu agitat genealògic dels seus avantpassats, a través dels quals podem endevinar ecos italicohispànics, finalment trasplantats a llunyans hemisferis. Però ell no s’enfila pel seu arbre genealògic per a anar-se’n per les travesses, sinó que busca la seua saba, que puja des de les arrels, ben endinsades en la terra. Rompre la terra per a escrutar l’origen de la vida, la font de tot secret, de tot el que s’hi secreta i, després, es diversifica. D’esta manera, es reanima el somni de la infància i de la infància del món, naturalesa, vida i existència. D’esta retrospecció o tornada pelegrines, va escriure consideracions sàvies Gaston Bachelard en el seu assaig La terra i els somnis de la voluntat: “Modelatge!

Somni de la infància, somni que ens torna a la nostra infància!

S’ha dit ben sovint que el xiquet reunia totes les possibilitats.

Quan érem xiquets, érem pintor, modelador, botànic, escultor, arquitecte, caçador, explorador. Què es va fer de tot allò? Ara bé, en plena mitat de la maduresa, hi ha una possibilitat de recuperar eixes possibilitats perdudes. Una manera? Quina?

Podria ser jo un gran pintor? Sí, podria ser un gran pintor per unes hores al dia. Pintaria grans obres? Sí, pintaria grans obres meravelloses, obres que em proporcionarien els gaudis directes de la meravella, obres que em tornarien al temps feliç en què el món se’n meravella”. Però si s’ha fet d’esta retrocessió la pelegrina voluntat de tota la vida –i no sols pel melancòlic anhel de la maduresa–, potser la matèria de la infància, un terme que etimològicament significa “l’edat en què encara no sabem parlar” i en què, per tant, encara no hem sigut corromputs per les paraules, no ens ha abandonat.

2. Volta En tot cas, abans de comentar la retrocessió pelegrina que albirem en la trajectòria de Darío Basso, el qual, a estes altures, ja té sobre l’esquena vora trenta anys de labor artística, potser serà recomanable una inspecció retrospectiva sobre quins van ser els seus primers passos pictòrics. Recorde, per exemple, quan vaig veure els seus quadros per primera vegada, allà per l’equador de la dècada de 1980. Estava, llavors, en l’ona d’una abstracció neoexpressionista, marcada per una gestualitat aspra i una gamma cromàtica de blau profund, com d’un vague carés nocturn. Era un poc després del triomf internacional de Miquel Barceló i, en menor grau, de José María Sicília, ambdós, llavors, també marcats per un retorn a la pintura de sentit expressionista, encara que d’orientació més netament figurativa i matèrica. Es parlava en aquells moments de la transavantguarda italiana i del neoexpressionisme alemany, que, no obstant això, van entrar en clar declivi en la segona mitat d’esta mateixa dècada dels huitanta. D’una manera més banal, també estava de moda eixe rendible monstre periodístic batejat com la “movida madrileña”.

Estes dades contextualitzadores són ara evocades només per a marcar, de manera ben bé elemental, no l’horitzó del qual procedix Darío Basso, sinó aquell amb què es va haver d’enfrontar. Després d’aquella nova resurrecció de la pintura, una vegada més, esta es va haver de fer més àrdua i complexa, més, per dir-ho així, problemàtica; és a dir: generadora de problemes i perspectives diferents. Darío Basso, de tota manera, no ha sigut mai un pintor aclaparat pel formalisme, ni per les fugides iròniques.

Encara que pertanyent a una generació postmoderna, amb tot el que això significa de relativisme llibertari, conserva ressons de la tradició pictòrica espanyola, però sense el que això suposava d’estigma o llast fins a la dècada de 1980. Poden identificar-se estes ressonàncies locals en el seu amor per la matèria i una certa gestualitat aspra, que ens remeten a Tàpies, Millares o Saura. En tot cas, Basso, de seguida va orientar el seu llenguatge a la plasmació física i simbòlica de l’element material de la matèria i a la busca del component radical que hi ha en esta, i per a això es va veure obligat a una labor arqueològica, a una, com abans s’ha dit, retrocessió als principis, als orígens. Eixe viatge o pelegrinatge als orígens de l’element material l’ha emparellat amb físics presocràtics i els seus sondejos sobre els quatre elements.

En este sentit, una de les primeres sèries que va realitzar tenia relació amb la volta arquitectònica. Estant-se a Itàlia, es quedà enamorat de la vasta i impressionant cúpula del Panteó romà, el monumental casc interior del qual li va inspirar una imatge d’una volta celeste, en què les estreles es transformaven en ulls. La insondable foscor del cel és el millor enllaç per a qui pretén connectar amb la nit del temps. D’esta manera, naturalesa i història s’agermanen per a orientar el camí al pelegrí de les estreles, l’escrutador de les sendes perdudes de la naturalesa.

Abans d’ultimar les seues sèries romanes, que van concloure amb la titulada Anibale contro Roma (1990-1992), Darío Basso, ell mateix un ser mestís que va d’ací d’allà sense parar, ja havia mostrat la seua preocupació per l’alquímia, les mescles en la retorta de matèries dispars, que poden ser físiques o simbòliques.

Ja que procedix, a més, d’un país de bastardia i hibridació, com és Espanya, no és estrany que reparara en la viable conjugació entre orient i occident. Abans de Roma, a París, entre 1987 i 1989, Darío Basso va prendre consciència de la dimensió universal de la cultura, que ara anomenen ‘globalització’, potser per l’afany actual de superposar els termes bastos del llenguatge mercantil als molt més subtils del civilitzador, el qual, com el seu mateix nom indica, fa ciutadans i no simples contribuents o consumidors. Siga com vullga, Darío Basso es va adonar prompte –i simultàniament– que l’espai físic i simbòlic és un bellugueig de combinacions, que, més que anul·lar-la, animen la supervivència de la naturalesa material i espiritual. Més encara: amb la reivindicació del cabdill cartaginés Anníbal, la vocació guerrera del qual, per cert, es va forjar a Hispània, que, en la Segona Guerra Púnica, va travessar els Alps i, després d’una successió trepidant de victòries, va estar a punt de fer desaparéixer Roma, entre el 218 i el 207 abans de Crist, Basso renova i amplifica la declaració d’Eugène Delacroix, quan, enmig de la seua romàntica deambulació nord-africana, va exclamar: “Heus ací els autèntics grecs i no els que apareixen en els quadros de David!”. Més d’un segle i mig després, Basso ja no es deixa arrossegar per cap afany exotista, com el de la moda oriental explotada a consciència pels romàntics, sinó que pensa en un món refet amb altres materials, forjat amb una altra pasta; no tant, així doncs, un món només més ampli, sinó un món diferent, la diferència del qual consistix en el que es forja per dins; és a dir: un món més profund. L’aproximació de Basso a Àfrica o al Pròxim Orient són etapes en un camí que ni s’ha acabat allí, ni pareix que vullga acabar mai, però no sols perquè este inquiet pelegrí haja recorregut després altres continents, com Àsia o Amèrica, sinó perquè el seu viatge horitzontal és simultani al seu viatge vertical, que és allò que dóna profunditat al seu recorregut. D’altra banda, aprofundir en l’experiència pelegrina implica no sols atresorar saviesa existencial en la mesura que es canvia de paisatge, sinó també –i de quina manera– replantejarse una vocació artística, que ell ha entés sempre a través de l’estantissa pintura, que no deixa de morir perquè, segons sembla, resulta interminable.

Comptat i debatut, amb el rètol “volta” amb què es titula el present epígraf, hem tractat de bussejar en “el viatge al fons de la nit” encetat per Darío Basso des del començament de la seua trajectòria. Viatge nocturn perquè és una tornada a la nit del temps, però també, alhora, un viatge fantàstic en què, en l’interior d’una caverna, es descobrix el que es cou a l’ombra, com ho descobrí el visionari Quixot quan va caure en la cova de Montesinos. Viatge nocturn, així mateix, perquè el vehicle és la tranuitada pintura, i viatge nocturn, en fi, perquè es tracta d’un relat encadenat, tal com es plasma precisament en Les mil i una nits.

3. L’aventura equinoccial Com abans, amb la meua cita no explicitada al Voyage au fond de la nuit de Louis-Ferdinand Céline, ara el lector avisat deu haver endevinat l’ús que acabe de fer del títol d’una altra novel·la: El viaje equinoccial de Lope de Aguirre, de l’escriptor espanyol exiliat Ramón Sender. Implícites o explícites, són cites que m’ixen a l’encontre del que estic escrivint, no per una casual o oportunista concordança, sinó perquè, al marge dels títols, d’alguna manera concernixen Darío Basso. Què importa que el viatge narrat d’este parell de llunàtics vaja en busca de la brillantor excrementícia de la nit urbana o que es tracte d’una embogida expedició en busca d’El Dorado? Del viatjar de Darío Basso com a matèria existencial i artística ja n’hem parlat de sobra, però cal concedir-li una pausa d’atenció al seu rumb equinoccial.

No cal recordar ací que Basso va nàixer a Veneçuela, ni tan sols, tot i que més encara, que, en 1999, el pintor es traslladà durant un temps a la selva amazònica on donà forma a una àmplia sèrie d’obres, la diversificació de les quals va ser delimitada per l’autor en tres títols: Humboldt, Húmedo i, precisament, Equinoccial.

Com siga que Basso mateix, en explicar el rumb de la seua trajectòria, cita Albert Dürer amb una frase –“Tot l’art ve de la naturalesa, qui le’n pot arrancar, només este, el posseïx”–, una afirmació, que, sens dubte, faria seua Humboldt, em permetré una glossa breu del viatge que el genial artista alemany va fer als Països Baixos durant els anys 1520-1521. No cal ni dir que este va ser un viatge accidentat, com ho eren tots els que es mamprenien llavors, encara que la distància des de Nuremberg fins a Anvers, amb totes les parades intermèdies, hui ens puga paréixer ridícula. Però els accidents d’una ruta no es mesuren només per la distància física, ni per les penalitats físiques del seu recorregut, sinó, no poques vegades, per imponderables que no tenen res a veure amb això. Plantejat com un viatge de negocis, el primer al·licient del qual era aconseguir que el jove emperador Carles li renovara la pensió que li havia atorgat el difunt emperador Maximilià, la partida de Dürer va estar marcada, d’una banda, per haver-se declarat una epidèmia de pesta a

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Nuremberg, i, d’una altra, per la publicació de la butla Exsurge Domine el 20 de juny de 1520, per la qual el papa Lleó X decretava l’excomunió de Luter, una dada certament capital per al futur d’Europa, però, a més, molt angoixant per a l’artista, que era ja un fervent defensor de la reforma. En tot cas, d’este viatge conservem el testimoni escrit per Dürer mateix en forma de diari, una font d’apassionants notícies, però també noranta imatges, gravats, dibuixos i aquarel·les, en què ens proporciona un autèntic reportatge gràfic, molt variat, d’esta visita. El diari i les imatges són d’una riquesa documental extraordinària, el curiós contingut dels quals obviarem ací, excepte en allò que incidixen en la demostració de l’actitud moderna, èticament i estèticament, de Dürer, i, per descomptat, en el fet de com dóna el mateix tracte a hòmens, animals i plantes. Nascut el 14 de setembre de 1769 en una xicoteta localitat, Tegel, pròxima a Berlín, capital de Prússia, Friedrich Wilheim Heinrich Alexander von Humboldt va vindre al món exactament quasi tres segles després que el cèlebre artista alemany, l’humanisme reformista del qual encaixava molt bé amb l’esperit il·lustrat i romàntic del científic naturalista. En certa manera, a més de per l’origen teutònic, la passió científica i l’ansietat viatgera semblants, estes dos grans personalitats van estar agermanades per la seua respectiva convicció en la unitat física i simbòlica del món, i per concebre l’arrel d’esta estirp unitària a la naturalesa, si bé el segon lògicament ampliant la perspectiva d’esta. També, d’altra banda, ambdós van compartir una pareguda fe en la dimensió estètica de qualsevol de les seues investigacions, cosa que pareix evident en el cas de Dürer, però que també comprova el lector de l’obra de Humboldt, un dels més apreciats llibres del qual es va titular, no debades, Quadros de la Naturalesa. Doncs bé, no em detindria en estes anècdotes si no fóra perquè pense que l’obra de Basso, en general, però molt especialment la que va realitzar en la selva veneçolana a partir de 1999, té una relació molt directa amb estos antecedents.

Com abans he assenyalat, la sèrie feta per Basso entre 1999 i 2002 està composta de tres moments successius, que ell denomina Húmedo, que és el conjunt d’aquarel·les que va realitzar en la selva veneçolana; Humboldt, que consta de les fotografies aquarel·lades de plantes i flors, que posteriorment portà a terme a Madrid; i, finalment, Equinoccial, que reunix les obres sobre tela d’este mateix període. Estos tres moments, amb les seues respectives obres, ens remeten, no obstant això, a un mateix procés i tasca, la qual cosa queda subratllada pel fet que els seus títols siguen, en el fons, intercanviables. En efecte, cada un dels moments apel·la a una situació, un lloc i un personatge que són espontàniament associables. Entre 1799 i 1800, Alexander van Humboldt i el botànic francés Aimé Bonpland iniciaren la seua aventura equinoccial per la selva amazònica, pedra basal dels seus ulteriors descobriments i hipòtesis.

L’interés per la línia equinoccial, que és la línia de l’equador terrestre, en què la perpendicularitat dels rajos solars al migdia

pot arribar a ser absoluta, es comprén en un geògraf com Humboldt, perquè allí podia verificar de forma radical un conjunt de fenòmens astronòmics i atmosfèrics molt diversos, a més de, per descomptat, analitzar la seua incidència en qualsevol classe d’organisme viu.

4. Laboratori Després de passar un temps a Espanya per a gestionar els suports de tota classe que exigia la seua portentosa aventura científica, Humboldt es traslladà a Amèrica acompanyat per un sofisticat laboratori, amb tota mena d’aparells i instruments de mesura i anàlisi necessaris, molts dels quals, per cert, es va fabricar ell mateix, i fins i tot els inventà. Me’n recorde ara perquè, per a la seua aventura artística equinoccial, Darío Basso va fer el mateix, atés que la seua pretensió no es limitava, diguem-ne, a manera de pintor convencional de paisatge, a inspirar-se en la feraç i exòtica naturalesa de la selva amazònica, sinó, cosa molt important, a aconseguir que la mateixa naturalesa col·laborara molt activament a la realització de la seua obra.

Des d’esta perspectiva, significativament Basso, com s’ha dit més amunt, denominà el seu primer treball in situ Húmedo, un terme que implica la força generatriu de l’aigua. En el seu llibre L’aigua i els somnis. Assaig sobre la imaginació de la matèria, Gaston Bachelard tracta extensament sobre eixe compost fonamental que és la humitat, que ho és perquè implica la combinació de l’element aigua amb altres com l’aire, el foc i, sobretot, la terra, perquè, com ell mateix expressa, “per a mostrar l’aptitud de l’aigua per a compondre’s amb altres elements estudiarem altres composicions, però haurem de tindre sempre present que el verdader tipus de barreja per a la imaginació material és la mescla de l’aigua i la terra”. D’eixe tipus de barreja sorgix la pasta, que pot convertir-se en llim, fang, argila, el material original de tota matèria i, per tant, també de l’art. Així ho explica Bachelard mateix quan establix la clàssica comparació entre el tallador i el modelador: “Davant del bloc de marbre l’escultor és un servidor escrupolós de la causa formal. Troba la forma per mitjà de l’eliminació del que és informe. El modelador, davant del seu bloc d’argila, troba la forma per la deformació per una vegetació somiadora del que és amorf. El modelador és el que està més prop del somni íntim, del somni que vegeta”. En este sentit, heus ací que Darío Basso resulta, de nou, un pintor matèric, un modelador de la imatge, algú dotat d’una capacitat onírica íntima, vegetal, vegetant.

Però com treballà Basso en la naturalesa i amb la naturalesa? Ell, certament, ens ha explicat els detalls de la seua acció, que va ser complexa, incloent-hi al final del procés un molt variat instrumental, perquè, igual que s’instal·là en la selva veneçolana amb un laboratori ad hoc, també es va emportar material d’allí per al seu posterior revelat ací. En tot cas, obviant eixos detalls de la seua labor, en certa manera es pot dir que Basso va operar

amb els dos instruments artístics bàsics en un mitjà pictòric humit: el pinzell i l’esponja. Respecte d’això torne a Bachelard, en La terra i els somnis de la voluntat, quan afirma que “l’esponja, l’estopa, el pinzell, poden ser armes en mans del somiador terrestre. L’esponja dóna la victòria contra el diluvi (…). La terra, llavors, és així: enorme esponja, esponja triomfadora!” D’altra banda, el significat psicoanalític d’ambdós objectes està clar: el pinzell simbolitza el món del que és masculí, i l’esponja, el femení.

Darío Basso ha explicat la manera d’operar en eixe laboratori obert enmig de la naturalesa: “Esta dependència del biosistema també incidix en el mateix treball. Introduïsc l’aigua i la humitat com un element més dins del procés pictòric, deixe que la pintura liqüe quan introduïsc els quadros en els violents rius tropicals, i estos hi intervenen com a element essencial del treball, igual que participen en el sistema natural de la selva, en el qual els meus quadros penetren”.

Esta forma de treball processual, en què el component atzarós és determinant, pareix molt moderna i, sens dubte, ho és, però també servix per a revalidar l’antiguitat de la pintura, o, més ben dit, la seua elasticitat temporal encara no trencada. Al disposarse a pintar sobre el motiu, plein air, enmig de la naturalesa, els paisatgistes impressionistes tractaven de fer la crònica de la llum natural, i per això hagueren de véncer no poques dificultats tècniques, imposades per l’atzar natural viscut in situ. En el segle XX, també s’han produït nous mètodes de provocar la intervenció atzarosa de la naturalesa, externa o interna. S’imposa citar en este punt el cas de Jackson Pollock i el seu Dripping i All Over, i, també, Yves Klein amb les seues anthropométries, les seues empreintes i, sobretot, els seus quadros i escultures de foc, amb els quals, canviant d’element, tenen més relació les obres de Basso.

De tota manera, no crec que calga rememorar més punts de contacte entre l’art contemporani i un artista contemporani com ara Basso, però, per a corroborar eixa elasticitat temporal de la pintura i el seu afany retrocessiu –original–, em pareix oportú corroborar dos antecedents històrics i, finalment, un de verdaderament mític, perquè signa el començament de la pintura.

Entre estos dos primers, hi ha, d’entrada, el de Leonardo, que no sols tracta abundantment sobre la naturalesa i el paisatge, amb una visió precoç de botànic i amb meravelloses divagacions sobre l’aigua i el que és humit, sinó que aborda, amb segles d’avançament, l’atzar com un factor creatiu en la pintura. Em referisc a eixe paràgraf del seu Tractat de la pintura on es pot llegir el següent: “No puc deixar d’incloure entre estos preceptes una nova i especulativa invenció que, si bé pareix mesquina i quasi ridícula, és, sens dubte, molt adequada per a estimular l’enginy a diverses invencions. És la següent: si observes alguns murs bruts de taques o construïts amb pedres desiguals i et poses

a inventar escenes, hi podràs veure la imatge de distints paisatges, embellits amb muntanyes, rius, roques, arbres, planes, grans valls i tossals de tota classe…”

El segon testimoni al qual em referisc és més antic encara, perquè procedix d’un erudit romà, del segle I, Plini el Vell, que en la seua monumental Naturalis Historiae ens proporciona una enciclopèdia del saber de l’època, principalment d’orientació naturalista. Doncs bé, en este compendi de tot, dedicà Plini fins a tres llibres al tema de l’art i els artistes, i hi va assenyalar, pel que fa a la pintura, una cosa ben curiosa: que llavors esta ja s’havia mort per culpa del mercat. Però el que ací ens interessa destacar és el que diu sobre l’acció de l’atzar quan tracta del pintor Protògenes, a qui, segons diu, “el disgustava la seua pròpia perfecció: no era capaç d’atenuar-la i, alhora, li pareixia excessiva i molt distant de la realitat. Amb l’esperit turmentat i desassossegat perquè aquella pintura la volia real, i no versemblant, sovint corregia, canviava de pinzell sense aconseguir de cap manera resultats satisfactoris. Finalment, furibund amb el seu art perquè era massa perceptible, va tirar una esponja a la part del quadro que el disgustava. I aquella esponja va recompondre els colors que el pintor havia eliminat de tal manera com ell havia desitjat amb tant d’interés, i així l’atzar aconseguí en aquell quadro l’efecte de la naturalesa”.

Finalment, eixe antecedent mític que signa el començament de la pintura, el de l’art rupestre parietal del paleolític, no pot ser més afí al treball natural sobre la naturalesa que ha acabat fent Darío Basso, perquè la pigmentació d’estes pintures era orgànica; el seu suport s’adaptava a les anfractuositats de les coves; s’aprofitava la pasta argilosa de la paret per a imprimir empremtes; la humitat intervenia de forma molt activa per al resultat final, com si l’aigua fóra l’untuós licor dels vernissos que donen transparència i brillantor a les coses.

5. Temporal L’any 2003-2004, Darío Basso emprén una nova sèrie titulada Leviatan, que sorgix com a protesta davant del desastre ecològic que va assolar la costa gallega pel naufragi del petrolier Prestige; en 2005, sense abandonar la perspectiva marítima gallega, fa una altra sèrie, titulada Ons, que recull la seua experiència de tres mesos d’estada en l’illa del mateix nom, en l’església secularitzada de la qual va estar treballant. Unisc estes dos sèries perquè, en les dos, Basso torna a la terra dels seus avantpassats, però sense abandonar l’horitzó il·limitat propi del pelegrí, que no sols travessa camps sinó també eixe immens camp llaurat de l’oceà.

Les dos sèries –i això no deixa de ser curiós en el retorn patriòtic d’este nou Ulisses– tenen un marcat tint polític. La seua curiositat es produïx pel fet que això puga tindre d’intent civilitzador del mar, un mur on es trenquen totes les pretensions socials. La

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política d’Ons és, per la seua banda, un ensomni retrospectiu de la memòria històrica local més immediata, amb una aroma romanticollibertària que ens acosta al somni de l’illa de Baratària.

Però, si bé “es crema el mar” al crepuscle, a la nit es transforma en una negror espessa i fangosa, excepte quan l’encén la lluna amb intimidants reflexos platejats. La política del mar és, no obstant això, una lluita cega contra la fatalitat, perquè el mar excreta les seues misèries a la vora.

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El mar embravit és un temporal, una galerna, que partix barcos i s’engul tot l’or negre, necessàriament mortal. Basso ha sabut comprendre la bellesa d’esta misèria, que cobrix amb un sudari negre les costes de la fi de la terra. El mar, si el deixes, és capaç de pintar-ho tot, cobrint-ho de nit. Espantat per esta espessor, com de peix, Basso ha conjurat les malediccions mitològiques locals i altres de repartides ací i allà, perquè les metàfores dels mars negres i dels mars sobtadament transformats en una bassa d’oli són atàviques. D’una manera o una altra, esta violada paleta cromàtica oceànica l’ha excitat per a representar les “aigües pesades”, la vívida coloració alterada de les quals ha concebut a partir de l’extrem diapasó del roig i el negre. A Ons, Basso es va encalmar, saltant a una altra vora amb diferent perspectiva, com Ulisses, però en sentit invers, buscant una claredat fugida o diluïda. D’altra banda, afrontar un temporal no és arriscar-se a un naufragi, perquè també comporta el vertigen del temps que passa amb creixent rapidesa.

6. Retorn Com no ha d’estar de tornada el pelegrí constantment regressiu, assajant, una vegada i una altra, l’encontre amb el que és original? Darío Basso, entre 2006 i 2011, s’embarca en cinc sèries –Algoritmi dixit: (2006-2007), Azimut (2007-2008), Urpflanze. Planta originària (2008-2009), La nau de l’argonauta (2009) i Relleu oceànic (2011)–, en les quals traça el camí girovàgic de la tornada, que, com el desolat navegant d’Arthur Gordon Pym, d’Edgar Allan Poe, es deixa arrossegar pel seu particular Mälström, el genuí camí de les fondàries. Suren en la superfície les restes, les empremtes d’esta immersió que perfora el mar. Com tot desaigüe, el forat aquàtic s’enrosca i es desenrosca amb el ritme d’un vals. Pareix, certament, com si l’avançament de Darío Basso fóra com un anar buscant les tornades a la vida i a la mare naturalesa, ja de per si serpentejants. S’ix de la casa paterna com un coet, però es torna a la llar materna amb demora, circulant.

Encara que la tornada de Darío Basso prenga un rumb circular i, segons que va passant el temporal de la vida, específicament concèntric, no pot evitar ser artista i, com a tal, posseir una imaginació dualitzada. En este sentit, l’obra per ell realitzada durant este últim lustre reitera l’antítesi simbòlica del pinzell i de l’esponja, dos formes preparades per a empastifar i per a absorbir, però esta vegada com a dialèctica entre la recta i la

corba. És una confrontació entre l’immòbil i la mobilitat, entre masculí i femení, entre clàssic i romàntic, i, en fi, per descomptat, entre occidental i oriental. Això significa que es posa a girar, però que no vol perdre el cap. És quelcom que s’aprecia en els mateixos títols d’esta obra última, perquè “algoritme” és el conjunt ordenat i finit d’operacions que permet la solució d’un problema, mentres que “azimut” és l’angle format pel pla meridià i el pla vertical que conté un punt de l’esfera celeste o del globus terraqüi. En suma: dos maneres d’orientar-se en la deambulació.

Així, amb Algoritmi dixit:, que és pròpiament una instal·lació, Basso ha cosit vint-i-tres lones egípcies de cotó, sobre les quals ha imprés motius geomètrics circulars, pigmentats amb una tona de pintura acrílica impermeable. Esta formidable cinta contínua flexible està concebuda per a recobrir qualsevol espai com una segona vistosa epidermis, una segona pell, que, per dir-ho d’alguna manera, abriga qualsevol abric arquitectònic.

Amb la sèrie Azimut, Basso recupera el format quadrangular, encara que també amb mesures prou monumentals, entre aproximadament dos per tres metres, però, en este cas, amb un tractament pictòric que se sotmet a l’acció de qualsevol classe de meteors. En estes obres i les restants, Basso torna o regressa a motius freqüentats per ell des del seu començament com a artista.

Es tracta, de tota manera, d’un retorn integrador, perquè l’experiència es porta inevitablement damunt. Per exemple, la seua forma de treballar s’ha fet ja definitivament processual i oberta, en constant diàleg amb el medi, que, en els seu cas, és el medi natural, interpretat a través dels seus elements fonamentals. En este replegament sobre si mateix, m’interessa destacar, en tot cas, com Darío Basso travessa o enfila les seues icones arquetípiques de manera que, siga quina siga la seua naturalesa, se superposen amb sentit. Una cúpula és el que és, però també pot representar l’horitzó curvilini del globus terraqüi, la volta celeste o la corol·la d’una flor, que, al seu torn, irradia els pètals de forma helicoïdal. Hi ha, així mateix, les estacions i la seua forma canviant de cobrir un mateix lloc. Hi ha, en fi, les fulles allargades que giren com les manetes d’un rellotge o que s’obrin com les barnilles d’un palmito o les plomes d’un paó. Esta integració, no obstant això, es recull en la seua intimitat, en el centre de la qual està el pelegrí Basso deixant darrere d’ell una allargada estela o cua de brocat, completament abrigat a la serena per la seua elàstica pintura i en busca de l’ombra fugitiva del seu origen.

Aurora García El pols de la naturalesa Potser hauríem de començar este text sobre la pintura de Darío Basso fent una afirmació general, és a dir, assentant una premissa que ens servisca per a donar peu que afloren múltiples reflexions sobre l’obra del mencionat artista, la qual cosa esperem que ocórrega amb una certa concatenació de sentit.

Doncs bé, Darío Basso sempre ha manifestat una clara inclinació per la naturalesa com a assumpte primordial del seu treball, i molt especialment en els últims dotze anys, arran de l’estada a la seua Veneçuela d’origen des de 1999 a 2001. Encara que, a diferència del pintor centrat en la mera representació del paisatge, a aconseguir una imatge d’este com a opció substitutiva de la realitat natural que té davant de si, a ell el que li interessa és portar al quadro la carn mateixa del paisatge, la idea del que entranya la seua “fisicitat”, la seua realitat material i les seues pulsacions, i fondre-la amb la realitat de la pintura que es mostra, així, com una extensió indiscriminada de la naturalesa. Tot això, enfront de l’al·luvió sense fi d’imatges virtuals que emboliquen este món altament tecnològic i globalitzat, on el poder del fictici té la capacitat de desbancar l’autèntica substantivitat dels sers, les coses i els fets. Basso no se situa a una certa distància de l’espectacle natural que trasllada al quadro, sinó que du a terme una immersió en la naturalesa fins a adherirla al seu propi cos i al seu propi esperit. La seua mirada al paisatge és d’absoluta proximitat, i d’ací que els seus quadros s’oferisquen com a visions de primeríssims plans, sovint fragmentats en detall respecte al perfil global del motiu que ocupa l’artista.

Eixa crida en aproximació al fragment, a la imatge parcial en carn “viva” mostrada de prop en el seu context, no té per què estar renyida amb l’àmbit de la forma que requerix una certa unitat, encara que de vegades puga apuntar al que en l’art contemporani anomenem antiforma. Sabedor del caràcter contingent de la forma, perquè a més este artista ha viscut des dels seus inicis en una atmosfera internacional favorable a pràctiques creatives que posaven èmfasi –i continuen posant-ne en bona part– en l’eventualitat o contingència formal que desfà la fixesa de la matèria i deixa sota sospita la qualitat tradicionalment icònica dels objectes artístics, Basso apel·la en primera instància a l’energia de la naturalesa, entenent-la en un sentit paral·lel a l’expressat per Humboldt en estes línies: “La naturalesa, com l’ha definida un cèlebre fisiòleg, i com la paraula mateixa ho indica en els grecs i romans, és «allò que creix i es desenrotlla perpètuament, allò que no té vida sinó per un canvi continu de forma i de moviment interior»”1. Una activitat que ha portat artistes contemporanis, entre els quals es troba Smithson, a portar a col·lació en el seu treball fins el fenomen de l’entropia, resumit per Herman Parret com una “degradació irreversible i constant de l’energia, degradació que es traduïx en un estat de desorde sempre creixent de la matèria”2. En la pintura de Basso, la forma es presenta sovint en el seu procés de dissolució, sempre tenint en compte l’alterabilitat de la matèria

natural. La carn de què parlàvem fa un moment està afectada, llavors, per eixa energia dinàmica que comporta la transformació, i inclou igualment el concepte de temporalitat en la pintura que l’aborda i la incorpora.

El treball de Darío Basso es proposa abans que res evitar la congelació temporal respecte a la realitat que servix de punt de partida, al mateix temps que posa en dubte la idea de permanència de les coses en un estat definitiu. L’èmfasi en l’obertura del procés ens fa pensar que a este artista no li interessa en excés saber a priori quin aspecte concret tindrà la imatge –o imatges– del quadro quan done per finalitzada la seua tasca en este. Eixe assumpte entronca novament amb l’antiforma, la qual ocasiona la impossibilitat de conéixer amb exactitud i amb antelació quina serà la imatge resultant en donar per conclosa l’obra d’art que el creador té entre mans.

L’antiforma, referint-nos a Basso, no sols apel·laria a una dissolució de la forma, sinó, a més, a un estat previ a la configuració formal. La mirada de l’artista va cap avant i cap arrere en el temps; no roman fixa en un punt quiet, igual que es mou espacialment sense delimitacions geogràfiques i culturals.

Cada vegada més, Basso s’afanya en la translació d’eixa energia, afectada de manera inevitable per la tendència entròpica, als seus quadros, que sol pintar en el sòl emprant inclús les mans com a instruments principals, i ampliant el seu estudi a l’exterior natural perquè els elements atmosfèrics actuen sense condicions en les teles. Ací l’atzar juga bases que el pintor aprofita si són del seu interés, com quan el quadro resulta banyat per una pluja inesperada, o cauen sobre este fruits i fulles de l’arbre que té a prop, o es fixa en la pintura una pols arenosa alçada per l’aire. Este artista mai és un espectador distant, sinó que viu des de dins l’escena natural que plasma; ell i el seu art són també la mateixa escena, formen part de la mateixa vida de la naturalesa. Des dels seus inicis cap a mitjan dels anys huitanta, la pintura de Basso entroncava amb un expressionisme abstracte que, al seu torn, guardava relació amb el que en ambient artístic europeu i, per a major concreció, parisenc es coneix com a informalisme. Eixa tendència de l’art de postguerra trobarà adeptes, a mesura que avance la dècada dels cinquanta, en artistes espanyols que aconseguiran un prestigi reconegut, entre els quals es troben Tàpies –que va emprar per primera vegada el terme que distingiria el moviment i que va difondre poc després el crític Michel Tapié–, Saura o Millares. Però Darío Basso pertany a una altra generació i ha treballat també en contacte directe amb l’art americà des de l’estudi que va mantindre a Nova York entre 1992 i 1994. Allí amplia la seua mirada gràcies, entre altres coses, als experiments duts a terme amb el seu propi cos per Ana Mendieta –morta tràgicament en 1985–, en accions no alienes a una mitologia arrelada en la terra que té a veure amb el seu origen cubà. Distint gènere de ritual és el dut a terme per una altra artista americana, Linda Benglis, cap a la qual Basso ens ha manifestat el seu interés. Benglis és una de les

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protagonistes de l’antiforma, moviment que concedix prioritat al procés d’execució de l’obra artística i que va obtindre la primera llum teòrica en el conegut article del mateix nom publicat per un creador, Robert Morris, en 1968, en la revista novaiorquesa Artforum. Un any, 1968, en què Benglis realitzava les seues Fallen Paintings vessant directament, des del poal al sòl, el làtex líquid de colors cridaners, donant relleu al gest en eixa espècie de dansa on tot el seu cos quedava compromés. És probable que l’antiforma es difonguera com una reacció a la rigidesa de les estructures primàries minimalistes, encara que també va suposar una introducció clara dels efectes del temps, destructors o regeneradors, en l’obra d’art, acostant esta al que en realitat succeïx en la vida i en la naturalesa.

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A propòsit del que s’ha dit fa un moment sobre Linda Benglis, convé portar ací unes línies escrites per Darío Basso en 2004, després d’un viatge al desert del Marroc: “Balle en cercle al voltant del centre del quadro fins als límits de la tela; al mateix temps, llance aigua que, en colpejar la matèria, esculpix el baix relleu de la meua rúbrica impresa en la pintura. Com la pluja escriu jeroglífics d’estreles en el sòl, estes empremtes sobre el quadro, gotes que emulen la vasta superfície del desert i al mateix temps la immensitat del cel, componen una escriptura cuneïforme que servix de codi per al meu propi llenguatge pictòric”. En eixa dansa ritualitzada, el procés d’execució adquirix la màxima importància, en un sentit paral·lel, encara que amb matisos i resultats ben distints, al realitzat per Pollock amb molta anterioritat en la seua action painting. Pollock va ser per a Robert Morris el verdader pioner de l’antiforma.

“Assenyalant que Pollock havia obert la seua obra a les condicions de la gravetat, va afirmar [Morris] que si tot l’art ha sigut un esforç per a mantindre la rigidesa i per tant la verticalitat dels seus materials –el llenç es tesa, l’argila es forma sobre carcasses internes, l’escaiola s’aplica al llistó–, això es deu al fet que la forma mateixa és una lluita contra la gravetat; és una batalla per a romandre intacta (…). Al posar en cèlebre gest els llenços de les seues pintures de goteig en el sòl i llançar la pintura líquida sobre estos amb pals mullats en pots oberts, Pollock hauria dedicat la seua obra a la gravetat i d’esta manera l’havia obert a l’antiforma”3. En efecte, no pot sorprendre’ns que un art obert a l’esdevindre natural, un art que entén que el propi creador forma part indissoluble d’eixe esdevindre, reivindicara la gravetat pel fet ser executat en el sòl, perquè la gravitació entranya la idea d’unió dels cossos i les coses amb el centre de la Terra, amb el seu cor.

No obstant això, la forma també està present en l’obra de Darío Basso, incloent-hi els seus dibuixos i aquarel·les. Està en els àlbums d’exercici diari on, cada vegada més, procedix com un naturalista sense oblidar la seua llibertat de pintor. La irradiació de l’immens treball classificatori de Humboldt, que entre 1799 i 1800 va recórrer una àmplia part de Veneçuela junt amb el

botànic francés Bonpland, ha deixat empremta en l’esperit i el treball d’este artista, que també revela interés per la ciència. En el seu cèlebre Cosmos, Humboldt va escriure el següent: “La naturalesa, diu Schelling en el seu poètic discurs sobre les arts, no és una massa inerta; més prompte personifica, per al qui arriba a imbuir-se de la seua humil grandesa, la força creadora de l’univers, força primitiva, eterna, que obra incessantment i dóna naixement en el seu propi si a tot allò que existix i alternativament perix i renaix”4. Eixa forma, que en l’art es resistix a les lleis de la gravetat –segons hem apuntat abans–, ostenta la seua esplendor en la naturalesa encara que siga per un temps ínfim, per a després perir i, seguint un fenomen cíclic, donar lloc a nova vida, a formes renovades. En la pintura veneçolana de Darío Basso podem trobar-nos amb la forma definida i vertical d’unes o diverses fulles de plàtan o de palma, però, quan això ocorre, no és una imitació, sinó que es tracta de verdaderes fulles incorporades al quadro com a pintura, en una mena de collage natural. La matèria vegetal s’integra en la tela amb el color aplicat en una obra que, a consciència de l’artista, patirà l’acció del temps, perquè, en assecar-se l’òrgan de la vegetació, es produïxen despreniments que porten al desapareixement gradual de l’element aplicat, verd i de contorn nítid en el moment inicial del procés artístic. La matèria orgànica es va deteriorant fins a extingir-se, a pesar que romanga la seua empremta en la matèria pictòrica. En conclusió: forma i antiforma, com a nocions de l’art, no tenen per què resultar forçosament antagòniques al revelar-se ambdós en una mateixa obra que done prioritat al procés, un procés capaç inclús de prosseguir després per si sol, més enllà dels moments de la intervenció directa de l’artista en aquell.

En un text redactat per Darío Basso en 2010, Relleu oceànic, es llig el que seguix: “M’interessa la part del procés en què l’abstracció fa immersió en la naturalesa, recrea els seus moviments per a emular les seues mateixes formes, reproduïx els seus procediments i es regix per les seues pròpies lleis, demostrant i fent orgànic l’origen de la matèria en la pintura. La pintura torna a la naturalesa, prové d’esta i d’esta s’origina”.

Basso fa estes reflexions arran d’una estada a l’illa de Captiva, a Florida, l’any 2010. Atret allí en especial pels efectes dels sediments marins en la costa, l’artista inicia una sèrie de quadros on vessa l’acrílic al suport situat en el sòl, inspirant-se en el ritme corbat de les petxines corresponent també al ritme de les onades, sense oblidar que les petxines són, més enllà de formes de carbonat càlcic que cobrixen vida animal, matèria sedimentària quan es fragmenta i desfà la seua forma, i contribuïxen així a lentes transformacions en la configuració del planeta. En eixe vessament hi ha quelcom, sobretot a l’inici de l’acció, que l’artista no pot controlar totalment; no pot preveure amb exactitud quin serà l’efecte de l’abocament en la tela, per molt que ho imagine i componga els moviments del seu cos en funció del que vol obtindre. Però el parcial descontrol no suposa una altra cosa que un esperó per a l’exercici creatiu, al mateix temps que indica el

consens amb els ritmes de la naturalesa, uns ritmes que també a nosaltres ens afecten i sovint ens sorprenen en la seua successió imprevisible.

caracteritzades pel desenrotllament d’amplis camps de color lluminós i aplicat en amples superposicions, com ocorre en Alquimia da verdade.

Els quadros pintats a partir de les petxines i la seua empremta en l’aigua i en la terra disten molt de ser descriptius. Ací la matèriacolor, en el procés que va des de l’aplicació a l’assecament, origina l’obra d’art i recrea la dinàmica de la naturalesa posant en relleu el paral·lelisme existent entre ambdós. D’altra banda, Basso fuig normalment de la visió panoràmica i fita el motiu espacial de la seua pintura a la mesura del seu cos, a la seua pròpia mesura i a l’abast que esta té. En este sentit, ja hem apuntat quelcom al principi sobre la identificació del cos de la naturalesa amb el pertanyent a l’artista, considerant com a cos tant matèria com espai, i inclús arribant a desfer la tradicional oposició matèria-esperit. Algunes pintures del cicle Relleu oceànic aconseguixen efectes submarins per mitjà de veladures de blanc que amortixen el color i desgranen ombres de tinta de sépia i pols de carborúndum.

En paraules de François Cheng, “pintar un paisatge és retratar l’home; ja no el retrat d’un personatge aïllat, separat de tot, sinó el d’un ser lligat als moviments fonamentals de l’univers.

S’expressa la manera de ser de l’home: les seues actituds, el seu pas, el seu ritme, el seu esperit”5. L’home en si mateix és paisatge animat, és naturalesa, i, amb molta probabilitat, el que Darío Basso perseguix en la seua pintura és reafirmar incessantment eixe vincle amb l’entorn que hui ben sovint oblidem o menyspreem des d’una intel·ligència pràctica mal entesa, capaç de crear quimeres de fang que responen a un mateix model, un model sense ànima i, si mirem bé, fins i tot sense cos. I, a més, pareix entendre Basso la qüestió de la forma en l’art a la manera en què la va considerar ja Goethe, és a dir, no com a quelcom postís imposat des de l’exterior, “sinó com el principi actiu fet visible”6. Per això cap sense contradiccions en l’obra del pintor que ara ens ocupa la cita del formal i de l’informal, quelcom que s’observa d’ordinari en la mateixa dinàmica de la naturalesa.

Esta pintura, com l’home que l’executa, no vol ser artifici, sinó una extensió verídica en el seu pols de l’altre pols que hi ha en les coses –en sentit ampli– que componen l’univers.

Noms de petxines diverses denominen estes teles, on, així mateix, poden aparéixer empremtes vegetals o, en altres exemples, aproximen el seu embalum matèric, el seu relleu, en cromatisme divers i accentuat que es ramifica en doble ventall, com és el cas dels díptics anomenats Pecten maximus, designació científica de la petxina de pelegrí, un mol·lusc comú a Galícia, la terra i mar de la qual van banyar la imaginació de l’artista en la seua infància, segons el mateix Darío Basso ha confessat.

L’illa gallega d’Ons, i l’espectacle desolador que l’artista va viure allí de manera directa després de la catàstrofe mediambiental produïda pel petrolier Prestige el novembre de 2002, va donar origen a una altra sèrie de pintures, Leviatan ( 2003-2004), en les quals la matèria es liqua i fluïx mesclada amb la tenebra agressora del quitrà, cosa que dóna lloc a unes obres on les formes es desfan en dramàtic vaivé i especial bellesa. En estes hi apareixen, de vegades, les xafades del pintor, brutes per l’abocament contaminant que va afectar pràcticament tot el nord de la costa espanyola. El que en esta ocasió reflectia Basso no era el seguiment de la respiració pròpia de la naturalesa, sinó la violenta interrupció del procés de vida natural a compte de certes activitats humanes contemporànies que, inclús sense proposars’ho, posen en perill el necessari equilibri ecològic del medi on habitem i la repercussió del qual en la nostra existència és ineludible. Els quadros pertanyents al grup denominat Leviatan van ser executats principalment a Madrid, on l’artista té la seua residència bàsica des de fa molts anys. No obstant això, a Ons hi torna en 2005 per a passar tres mesos pintant en la seua església desacralitzada, i allí veuran la llum algunes obres, com Arquitectura de cinza, en les quals l’empremta del desastre pareix continuar present en eixa abstracció visionària i líquida de fort clarobscur, encara que hi haja altres peces d’eixe curt període

Hi ha un aspecte en l’obra del pintor que no volem passar per alt i que fins al moment no hem mencionat. Ens referim a la seua altra inclinació, la geometria, a l’hora d’organitzar el motiu de certs quadros, i, en especial, a la forma circular, que el va ocupar arran de la seua estada a Roma en 1990, becat per l’Acadèmia d’Espanya a la ciutat eterna. Allí, la cúpula del Panteó d’Agripa, exemple de la perfecció de l’arquitectura clàssica, va deixar una empremta en la seua memòria que continua viva hui. Símbol de la forma dels planetes i de l’esfera celeste, eixa cúpula s’ha associat a la representació sintètica de l’univers en el convenciment de l’orde bàsic que regix la formació de la naturalesa. Des d’un pensament modern, Nietzsche es manifestava d’esta manera: “Observe que tots els paisatges que m’agraden d’una manera persistent contenen, en la seua diversitat, una simple figura de línies geomètriques. Sense un substrat matemàtic semblant, cap comarca arriba a ser per a la mirada un regal artístic. I potser esta regla permet una aplicació simbòlica a l’home”7. Estes paraules, procedents de la segona part d’Humà, massa humà, demostren la capacitat del filòsof per a veure més enllà de les aparences, del sovint confús aspecte exterior de les coses o, almenys, de la manera ràpida i intuïtiva en què l’espectador comú, des de la seua qualitat subjectiva, les percep. D’una altra banda, les nocions contemporànies que van engrossint l’anomenada geometria de la naturalesa discorren en la direcció d’un orde geomètric estructural en la composició de l’univers, encara que eixa ordenació puga ocasionar el fragment i la irregularitat.

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Si l’arquitectura de la cúpula romana mencionada s’obri a un camp simbòlic de gran magnitud, les referències a esta per part de Darío Basso han anat derivant en quadros de línies-zones corbades i concèntriques on no sol aparéixer el cercle complet, sinó eixa mena de fragment aproximat que l’artista preferix plasmar a partir d’un model passat pel filtre de la seua pròpia imaginació. En diverses obres de l’últim quinquenni, la volta és avenc mostrat parcialment, és l’efecte de l’aigua quan s’hi tira una pedra, és un cràter punxat per l’ombra estranya d’una serra i té a veure, també, amb el treball de les petxines a què ens referíem fa un moment. La qualitat clarobscura i matèrica d’Arquitectura vegetal, pintada a Hoyo de Manzanares (Madrid) en 2008, així com la de Cortén (2009), realitzada prop de l’anterior, a Torrelodones, exemplifiquen tot el que diem, de la mateixa manera que ho fan la viva policromia espessa i amb mescles de les dos teles dedicades, en eixe any 2009, a l’autoretrat de Dürer. El que la geometria no deté ací és l’evidència del procés, igual que la noció de temps, que implica evolució, transformació. Probablement a causa d’això, Basso s’interessa per la matemàtica de Fibonacci, per la successió creixent i infinita dels seus nombres que l’ha portat a la inspiració del gran políptic de 2005 el nom del qual rememora el compositor musical Erik Satie, o a executar un altre conjunt ben distint i de considerables dimensions amb el títol d’Algoritmi dixit:, datat entre 2006 i 2007. En ambdós obres ens detindrem un poc a continuació.

Aprés la pluie (To Satie) és una pintura a l’oli de huit metres de llarg per dos d’alt. Sobre fons clar i de tendència homogènia, es desenrotlla en successió horitzontal un ritme marcat per la verticalitat creixent i decreixent, elaborat per mitjà del que podríem anomenar agulles de colors que ací fugen de manifestar mescles. La seua propensió rectilínia i ordenada no tracta d’evitar, sinó al contrari, una certa irregularitat, entrant en eixe terreny tan car a l’artista on la forma mostra com pot conviure en l’art amb la noció d’antiforma. Ací també hi ha la impressió que la pintura fluïx al marge del preconcebut, d’una manera paral·lela a com succeïx en l’obra de Morris Louis. L’ambigüitat d’esta àmplia imatge pautada porta al pensament una visió en la qual l’art, en les seues pulsacions, s’agermana amb la naturalesa, la música i inclús amb la idea de seqüència o successió establida des de la ciència per Fibonacci.

En Algoritmi dixit:, Darío Basso du a terme una obra de gran envergadura que funciona com a instal·lació. En esta no partix del llenç en blanc com en la comentada anteriorment, sinó que es val de vint-i-tres lonetes egípcies emprades en la construcció d’haimes o, cada vegada més, per a la protecció d’edificis en restauració. Realitzades en cotó impermeabilitzat amb estampació de motius geomètrics d’àmplia memòria oriental en el temps i en l’espai, l’artista, que les ha adquirides al Caire, pinta sobre les impressions originàries sense arribar a anul·lar del tot

les seues inscripcions. En esta instal·lació l’ha mogut posar en relleu la necessitat de convivència harmònica entre distintes cultures de cap a cap del planeta, partint en este cas del record del matemàtic persa medieval Al-Khwarazmí, considerat com el pare de l’àlgebra i els algoritmes del qual es desenrotllen en formes geomètriques amb predomini del cercle. Els coneixements científics d’Al-Khwarazmí partien tant del llunyà orient com del món cultural grec, i va ser Fibonacci qui va recuperar la seua obra en el medi occidental de la ciència, i va arribar inclús a traduir-la. Darío Basso fa que confluïsca la memòria d’ambdós matemàtics sense que la referència a ells resulte evident i, en canvi, adquirix un relleu especial la seua intervenció pintada sobre eixes teles amb serigrafies de pigments naturals mesclats amb petroli per a suportar els elements atmosfèrics.

Cada peça d’Algoritmi dixit: mesura quatre metres d’alt per dos d’ample, i totes es presenten unides formant una espècie de gran tapís o mural que envolta l’espai expositiu, que pot ser exterior o interior. En la Fundació Luis Seoane, de la Corunya, es va mostrar per primera vegada al públic en el pati porticat de l’edifici, encara que després s’ha vist en diversos llocs de Galícia, així com al Caire, Amman, Damasc, Cartago i al Palau de les Nacions de Ginebra. El motiu central de totes les lones, tractades de manera diferent per l’artista, és el cercle i el seu caràcter concèntric, que immediatament conduïx a la simbologia del mandala, una imago mundi per a Mircea Eliade, i una imatge que simbolitza l’esfera psíquica per a Jung. Però el cercle representa també l’ull, i molts ulls, aïllats del cos, constituïxen imatges recurrents dels jeroglífics egipcis antics. Ulls que ens miren inclús abans que els mirem. El poder de la mirada contra la foscor, incloent-hi el sentit figurat d’esta frase. No obstant això, ja hem apuntat que el cercle és un leitmotiv en el conjunt de l’obra de Basso, una imatge no sols referent a les ciències o a les religions, sinó a més al mateix medi natural, que l’oferix en infinites ocasions de manera directa. En la seua orgia de color –grocs, rojos, blaus de divers grau…– i en la seua oberta simbologia, Algoritmi dixit: és així mateix naturalesa, una naturalesa subjectivada, fosa a la corresponent al pintor. Perquè, en paraules de Charles Taylor, “objectivant o neutralitzant quelcom, declarem la nostra separació d’això, la nostra independència moral. El naturalisme neutralitza la naturalesa, tant la de fora com la de dins de nosaltres mateixos”8, just el contrari al plantejament de Basso en el seu treball com a artista.

Notes 1. Alejandro de Humboldt, Cosmos o ensayo de una descripción física del mundo, 1ª part (trad. del francés de Francisco Xeréz i Varona), Impremta José Trujillo, fill, Madrid, 1852, p. 20.

2. En Dominique Chateau i altres, Esthétiques de la Nature, Publications de la Sorbonne, París, 2007, p. 74.

3. Hal Foster, Rosalind E. Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin H.D. Buchloh, Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad, posmodernidad, Akal, Madrid, 2006, p. 358.

4. Alejandro de Humboldt, Cosmos o o ensayo de una descripción física del mundo, tom I, 1ª part (trad. de Francisco Díaz Quintero), Ramón Rodríguez de Rivera ed., Madrid, 1851, p. 52.

5. François Cheng, Vacío y plenitud, Siruela, Madrid, 2010, p.

239.

6.vid. Udo Kultermann, Historia de la historia del arte. El camino de una ciencia, Akal, Madrid, 1996, p. 233.

7. Friedrich Nietzsche, El viajero y su ombra, EDAF, Madrid, 1985, p. 199.

8. Charles Taylor, Fuentes del yo, Paidós Ibérica, Barcelona, 2006, p. 523.

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Equinoccial 1999-2002 Allí, vaig voler que l’aigua, la terra, l’humus, les fulles s’integraren materialment en la meua pintura, formant-ne part, i que al mateix temps se n’apropiara de les seues formes, convertint-les, sobre l’espai experimental de la tela, en pures formes de pintura abstracta, testimonis de la carnalitat del món. Es tractava d’abstraure la forma no des de la geometria, sinó des de les variants biològiques, i d’aconseguir que la meua energia creativa sorgira precisament de la humitat, fent els meus quadros depositaris de la vida incontrolable de l’aigua.

Leviatan 2003-2004

Orient i Occident, en el temps i fins als nostres dies. La consigna principal és trencar les barreres culturals i socials, reinventant les relacions i semblances contingudes dins d’un espai mimetitzat on cohabiten la realitat, el visual i l’icònic.

Des del pati de la Fundació Seoane a la Corunya, on es va exposar per primera vegada, o el Palau de Congressos a Vigo, en un caravanserrall a la ciutat antiga de Damasc, el Hall des Pas Perdus a la seu de l’ONU a Ginebra, o l’Acropolium de Tunis. Durant esta exposició cobrirà el pati gòtic del Centre del Carme, a València.

Acimut 2007-2008 Peces que al·ludixen a l’influx, directe i al mateix temps provocat, de la naturalesa sobre la meua pintura. De nou quadros exposats als elements, més efectes de la seua col·laboració amb les influències externes: animals, vent, pluja i sol han deixat la seua empremta sobre les teles amb la mateixa força que el pinzell i l’espàtula. El vent del nord marca el clima en el meu estudi a l’aire lliure, congela la pintura o la fa més melosa, i porta la majoria de les tempestats que entren en les obres.

En este exercici de sincretització de la meua obra, els referents anteriors es combinen amb uns altres de nous, en un gest més lliure i dinàmic; la meua paleta s’ha ampliat considerablement, el color i la forma són cada vegada més independents.

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Urpflanze 2008-2009

Ons 2005

Algoritmi dixit: 2006 La idea per a esta peça sorgix per primera vegada l’any 2001, al Caire. Jo exposava en la Biennal Internacional. Pels carrers, les haimes cobrien edificis en obres, l’entrada als funerals, servien de funda al selló d’una bicicleta; als afores, també eren cases.

Esta installació pretén incidir en les correspondències entre arts, ciències i cultures de civilitzacions tan dispars i antitètiques com

Sobre espesses capes d’acrílic i oli, afig fulles seques.Colors intensos, lluminosos, plens de contrastos, lligats per l’ús dinàmic de la forma. Grosses línies de color s’abriguen les unes amb les altres creant formes florals o semicirculars.

En termes de forma, reprenc temàtiques anteriors com les fulles de palmera i plàtan, ara embegudes en color; l’ús de la forma és ara més lliure i espontani. Les fulles, disposades o ordenades com una estrella, són més esveltes, i les formes es corben i s’enrosquen, de manera que augmenta l’habitual dinamisme del treball. Les flors pareixen metamorfosar-se en estrelles de mar, els seus braços es mouen i s’allarguen fora dels límits de la tela.

La nau de l’argonauta 2009 Eixos moments en què la concentració és total, quan es pot sentir cada àtom de pintura omplint el cos, i totes les molècules s’amuntonen en el cap; no hi ha unitat d’element menor… ni major: és la pintura total. Altres

vegades, el ball o el silenci; el color de la llum o la textura; qualsevol lapse que puga guiar-te, fins a compondre eixa mínima unitat d’existència, indivisible ja de l’home, i de la mateix pintura.

En el procés, l’existència, l’adquirit i l’innat. L’elecció del camí.

L’esforç permet veure més clares les intencions. Per a llavors, ja no xafes la terra, has deixat de sentir el pinzell mentres et debaties, en un constant moviment de tu mateix, amb força de dinosaure, sobre el sòl; una altra vegada tu sents pintura. Encara que saps que albiraràs allò que s’ha assimilat, ella mana, i eres tu, habitant-la.

Quaderns de viatge 1999-2011

Darío Basso, Àtom de pintura, 2008.

Relleu oceànic 2010 La meua visita a Captiva (Florida) en 2009 va inspirar esta sèrie de quadros. Esta illa barrera, ubicada prop de la costa en el golf de Mèxic, es va separar de la seua veïna Sanibel després d’un huracà. La marea ciclònica va formar llavors l’estret cordó d’arena de poca altura hui disposat en paral.lel a la costa continental.

Les àmplies marees, l’energia de les onades i l’ingent subministrament de sediments amb què l’oceà esculpix la morfologia de la costa definixen el relleu oceànic, eixa part de l’escorça terrestre que ocupa el fons marítim, en una continuació dels continents per davall de les aigües.

Eixe transcurs conté un instant en què les petxines no són mar i no són terra, com hi ha un moment en què la pintura es localitza en algun lloc entre el pintor i el quadro. Encara que els meus moviments o intenció creativa impulsen la pintura en una direcció, mentres esta cau sobre el llenç es troba momentàniament fora de control. Durant eixe breu instant en què no forma part ni està plasmada sobre el suport del quadro, la pintura adquirix tridimensionalitat pròpia. Darrere de l’ona, les petxines esculpixen el litoral sobre l’arena, li donen forma; així, després d’eixe interval, la pintura intrèpida es convertix en escultura sobre el llenç.

En este sentit, em sent pròxim a Lynda Benglis amb els seus pouring processes i la seua peculiar utilització de materials, mescla d’imatgeria orgànica confrontada a mitjans més nous, en homenatge, com no podia ser de cap altra manera, als degotejos de Pollock. Però més enllà de la noció d’action painting, assumida dècades arrere com a gènere amb dret propi, m’interessa la part del procés en què l’abstracció fa immersió en la naturalesa, recrea els seus moviments per a emular les seues mateixes formes, reproduïx els seus procediments i es regix per les seues pròpies lleis, demostrant i fent orgànic l’origen de la matèria en la pintura.

La pintura torna a la naturalesa, en prové i s’hi origina.

Ona rere ona, les capes de pintura prenen forma; en solitari, esculpixen el litoral del quadro, com estos sediments de petxines tallen canons submarins que esvaren en grans corrents de terbolesa i cauen des de la plataforma continental al fons oceànic. Després, una altra capa térbola cobrix el quadro amb llum de pàtina blanca davall pols de tinta de sépia i carborúndum. El vernís és el sol que es reflectix en la superfície de l’aigua, per a traslluir el fons del mar.

BIOCRONOLOGIA 1999-2011 Ell sol dir, bromejant: “Com a bon gallec, vaig nàixer a Caracas”.

I és que este gallec universal, naix a Veneçuela en 1966 però als tres anys es trasllada a Galícia junt amb la seua família. A Vigo transcorren la seua infància i adolescència. Allí s’educa en un entorn d’intel·lectuals la tradició del qual afavorix el seu contacte amb la música, la literatura, el cine i la pintura, propiciant la seua primerenca vocació. Amb només cinc anys d’edat guanya el primer premi de dibuix en un concurs sobre Castelao.

A mitjan anys huitanta, després de reeixits primers passos en el món de la música rock, punk i el còmic, viatja a Madrid, primer punt de referència per a la seua carrera artística. En 1984, després d’un curt període en la Facultat de Belles Arts, acudix als Tallers d’Art Actual en el Cercle de Belles Arts. L’oportunitat d’aprendre amb Darío Villalba, Eduardo Arroyo o Frederic Amat és fonamental en l’embranzida de la seua vocació. És llavors quan entra en contacte directe amb la comunitat artística i comença a concebre l’art com una forma de vida. Prompte destaca per la seua irresistible personalitat, impossible de reduir a conductes preestablides.

A partir de 1987, rep la beca de la Cité des Artistes, la beca Fulbright i la de l’Acadèmia d’Espanya a Roma. Així, la següent dècada de Basso transcorre entre París, Roma i Nova York, on s’amera de tota la cultura clàssica i presencia l’eclosió de les tendències més avantguardistes. Tant la seua actitud enfront de l’art com la seua evolució sens dubte deuen molt a estes estades.

Referències constants en el fer i el viure de Darío Basso són la naturalesa, els viatges, el sincretisme entre cultures i la seua assumpció de la història. La seua condició nòmada es reflectix sempre en la seua obra, mesclant aspectes exòtics, fruit dels seus viatges per Àfrica, l’Índia o Amèrica del Sud, amb el reflex occidentalitzant de les seues estades a Nova York, París, Ombria o Roma i components orientals conseqüència dels seus més recents viatges a l'Orient Mitjà. Ell ho explica com "un nomadisme vital, a la busca de mites i històries aliens a la mirada occidental. És com construir-te el teu propi historial mític, no el que et

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correspon per origen".

La seua obra, de variadíssimes i atemporals temàtiques, és síntesi de tradició espanyola, de Barroc, però també eclosió d’avantguarda, de pop, de matèria, és difícil de classificar.

CHORONÍ 1999-2002 Basso instal·la el seu estudi en un refugi en plena selva veneçolana, on incorpora el biosistema a les seues tècniques de treball à plein air. En el procés pictòric intervenen l’aigua de la pluja i dels rius, les fulles dels arbres i de les plantes o l’humus...

Inspirant-se en el botànic Humboldt, en Celestino Mutis o l’enciclopedista De Bry i en la poesia de Neruda, o en el treball performatiu del veneçolà Armando Reverón, realitza un decàleg de fulles de la selva tropical humida, creant un banc de 2.600 imatges plenes de color i de llum, com a pas previ a un treball de representació abstracta.

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MADRID 2003-2004 La catàstrofe ecològica del Prestige a Galícia, al novembre de 2002, irromp en l’obra de l’artista i fa que estes últimes formes naturals apareguen ofegades davall de grans masses de quitrà, sofre i carbó. Al mateix temps, Basso, des d’un punt de vista històric, recupera alguns elements essencials en la seua obra, tòtems en peu que conviuen amb marees de productes tòxics.

MARROC 2004 Dos poètiques han sigut sempre bàsiques en la seua obra: la consciència de viatge i la voluntat matèrica. Des dels gels mat de la Patagònia fins al clivellatge infinit del desert del Marroc, Basso prosseguix la seua busca sincrètica de la imaginativa matèria del món, en un procés en què es fonen l’atzar, la tècnica i l’ètica en el cos de la pintura: una manera d’ordenar sobre la tela el sentit d’eixe caos que sorgix de la inevitable exploració de tot creador cap a l’inesperat. Estructura matèrica i fragments de la memòria que conduïxen a una variació infinita de les imatges.

ONS 2005 Trasllada el seu estudi a l’illa d’Ons, a la ria de Pontevedra, i treballa en una església dessacralitzada durant tres mesos.

Realitza una sèrie de quadros inspirats en l’horitzó i els fons marins.

ORIENT MITJÀ 2006 La producció d’esta obra, instal·lació de 54 metres lineals, realitzada sobre 23 haimas cairotes, cada una de 430 x 260 centímetres impreses amb tessel·lacions matemàtiques, reinterpretades per Basso amb pintura acrílica, li porta un any. La peça pretén incidir en les correspondències entre arts, ciències i cultures de civilitzacions dispars i antitètiques (Orient i Occident) al llarg de la història. La consigna principal és trencar les barreres culturals i socials, reinventant les relacions i semblances contingudes dins d’un espai mimetitzat on cohabiten la realitat, el visual i l’icònic.

EUA 2007-2008 Treballa sobre les idees gestades en la seua última singladura per països àrabs, durant les itineràncies de la seua última obra, la instal·lació Algoritmi dixit: Les fulles de palmeres –que l’artista recull en vells jardins d’Egipte, Jordània, Síria o Tunísia, viatgen amb ell en bosses o maletes, fins

al seu estudi a Hoyo de Manzanares. Sobre els quadros, estes grans fulles troben les alzines, l’estepa, reben les tempestats i la neu d’Azimut, déu vent del nord-est.

Des de San Francisco, recorre la costa oest dels EUA, i visita els seus parcs naturals a Califòrnia, Arizona, Nevada i Utah… Pinta el Half Dome a Josemite, les immenses sequoies; la pols d’Amargosa River a Death Valley; els estrets canons a Zion Park; el profund Grand Canyon; els Hoodoos, pilars de terra alineats sobre Bryce Canyon.

En les muntanyes de granit descobrix la que serà la seua pròxima forma de treballar la pintura, colaments escampats sobre la terra com els xorrolls cauen sobre les formacions geològiques.

HOYO DE MANZANARES 2008-2009 Goethe va intuir que totes les plantes, o almenys la gran majoria, provenien d’una primera planta –l’arquetip.

Inspirat en ell i en el seu tractat de transformació de les plantes, Basso realitza una sèrie de dotze quadros de 200 x 200 centímetres sobre els quals grans fulles de bananer es debaten transformant-se en estreles de mar, en busca de la seua forma originària. Intensos colors de terra, de sol, d’aigua.

TORRELODONES 2009 En la soledat del seu estudi, continua rellegint la seua trajectòria, reflexionant en els seus pròxims quadros sobre fonts d’inspiració ja clàssiques en la seua obra: sant Francesc d’Assís, la cúpula, la serra, Anníbal... Obres de gran format, colors més sobris.

Un viatge a l’illa Captiva, a Miami, tornarà a omplir de color les seues obres, encara amb el solatge dels colaments en les pedres de les muntanyes; no obstant això, s’evidencia una major llibertat d’execució i energia, renovada a través del color, no menys important que les formes, també noves, que s’allunyen dels referents.

ZIMBABWE I MOÇAMBIC 2010 Basso viatja a estos dos països africans. Exposa la seua instal·lació Humit en la National Gallery d’Harare. Realitza un taller d’art per a xiquets, oferix conferències i participa en taules redones amb artistes locals. Recorre durant dos mesos els parcs naturals de Zimbabwe i les platges de Moçambic. Amb ell tornen 200 dibuixos en els seus quaderns de viatge: antílops, dones llavant, barcos de pesca, esculls... La sèrie ha sigut exposada ja a Barcelona i El Salvador.

CAPTIVA 2010-2011 La seua visita a l’illa Captiva marca una sèrie de quadros inspirats en el seu litoral i en el moviment dels fons marins. A vegades, les peces s’albiren soterrades davall d’espesses capes de blanc, com l’arena de pols de petxines s’amuntona en el litoral.

Però a la seua tornada, els recents esdeveniments als països àrabs li inspiren sentiments ben diferents. Realitza la sèrie Tahrir, al·lusió a la plaça on es reunixen els manifestants a Egipte.

Mateixes formes de pintura sobreeixida sobre la tela, redoneses, marcades per colors més apagats, tenyits de violència i injustícia.

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Versi贸n galega

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Alberto Fabra Part

Lola Johnson

Presidente da Generalitat Valenciana

Conselleira de Turismo, Cultura e Deporte

A confluencia de obxectivos comúns, a racionalización e o mellor uso dos nosos recursos, así como a coordinación entre diferentes institucións culturais hai anos que veñen presidindo a acción e ideario do “Consorci de Museus”, un organismo que naceu precisamente pola conveniencia de achegar esforzos, talentos e aptitudes nun medio tan complexo e apaixonante como é o da programación expositiva.

A traxectoria artística do pintor Darío Basso estivo marcada pola súa dobre ascendencia española e venezolana, mais tamén polas numerosas viaxes de estudo e estadas de traballo que realizou en países de Europa, América, Asia e África nestas últimas dúas décadas.

A pesares de formar parte do grupo de artistas que comezaron a destacar no panorama artístico español de principios da década dos noventa, Darío Basso é un artista que non coñece fronteiras, como o amosa non só a súa traxectoria expositiva senón tamén a diversidade e riqueza das súas preocupacións estéticas ou temáticas.

Organizada polo Consorcio de Museos da Comunidade Valenciana en colaboración coa Xunta de Galicia, a exposición de Darío Basso que se presenta no” Centro do Carme” pretende trazar un itinerario no que se poida apreciar a evolución e a diversidade de intereses dun artista entre cuxas constantes figuran a relación entre a arte e a natureza, a transcendencia da viaxe como promotor do diálogo e a fusión de culturas ou a pesquisa plástica sobre a cor ou a materia, sexa a través de elementos vexetais ou minerais. Á marxe de dar a coñecer entre o público valenciano a obra dun artista contemporáneo de proxección internacional, a exposición de Darío Basso encádrase dentro da vontade da “Generalitat” de seguir a apostar polo “Centro do Carme” coma privilexiado expositivo en cuxa programación destaque as derradeiras tendencias da derradeira arte de vangarda.

Neste sentido, a conta de resultados obtida, brillante en éxitos tanto de público como de crítica, segue a ser o meirande estímulo co que seguimos apostando polo logro dunha identificación aínda máis completa e eficaz entre o universo das artes e o conxunto da sociedade valenciana.

E ese obxectivo é o que pretende acadar o equipo encargado de organizar esta exposición, que a partires do suxestivo título de “Materialeza” dá a coñecer o considerable volume de obra realizada polo artista Darío Basso (Caracas, 1966) no transcurso dos derradeiros doce anos.

Durante todo este longo período, a súa inquedanza envorcouse na elaboración dun discurso propio e suxestivo artellado a partires dos infinitos reclamos que ofrece a natureza, o mundo das viaxes ou o eco de antigas culturas.

Iso todo tradúcese á súa vez en series temáticas seguidas capaces de nos evocar, dende o seu dominio formal e intenso colorido, referentes tales como a exuberancia da vexetación tropical, o misterio dos fondos mariños ou o profundo silencio dos desertos.

Estamos, pois, perante a oportunidade directa de asistir ao tramo máis recente dunha carreira artística, de seu vibrante e exitosa, cuxos recentes logros non fixeron máis que afianzar, situando o nome de Darío Basso como un dos máis persoais e versátiles cos que conta a arte española actual.

Satisfai comprobar que, de acordo cos criterios de colaboración, rigor e coherencia aos que aludía ao principio destas liñas, a exposición “Materialeza” non xorde só do esforzo do “Consorci de Museus” senón que conta, para a súa posterior itinerancia tras a súa estrea e primeira parada en Valencia, co apoio de importantes entidades e organismos culturais tanto nacionais como internacionais.

Non me queda máis que convidar a cantos aprecian a arte e o modo de vida contemporáneo a que participen desta singular experiencia estética; unha experiencia que sitúa unha vez máis ao ”Centre del Carme”, canda ao “Consorci de Museus” no seu conxunto, como parte, e non menor precisamente, da mensaxe de vangarda e modernidade co que a” Generalitat” proxecta a imaxe da Comunitat polo mundo.

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Roberto Varela Fariña

Darío Basso

Conselleiro de Cultura e Turismo Xunta de Galicia

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Dicía Castelao que a relación que se establece entre os galegos e a terra dá forma ao noso espírito e nos asemella a un ser vexetal, que renace na primavera, ríe no verán, se entristece no outono e chora no inverno. É innegable que a natureza e a paisaxe actúan sobre a nosa identidade individual e colectiva e están presentes na maneira de nos enfrontar á realidade que nos arrodea. Os galegos, cando nos referimos ao noso país, empregamos a expresión "a nosa terra". Afirmar que somos seres vexetais pode ser unha hipérbole, mais velaí as nosas fondas raíces, imposibles de arrincar aínda que haxa océanos de por medio.

Ao contemplar a Natureza Non perdades nunca de vista nin o conxunto nin o detalle que na súa vasteza magnífica nada está dentro nin fóra; e por rara marabilla anverso e reverso son nela unha cousa mesma.

Deste xeito, certamente, aprenderedes de contado este sagrado segredo que milleiros de voces publican.

Quizais sexa ese un dos motivos polos que a natureza, o mar, a chuvia, o vento, as árbores, brillan con tanta intensidade na obra de Darío Basso. O artista galego alcanza un vínculo espontáneo e intuitivo, case diriamos que innato, co medio natural e a paisaxe, ata o punto de que se podería asegurar que o seu gran mérito non é tanto representar a natureza, senón convertela en pintura e, igualmente, facer da súa pintura unha parte da natureza.

Johann Wolfgang Von Goethe, The Poet and the Age. The Poetry of Desire, Epirrema, Oxford University Press,1997.

Gertrude Stein afirmaba que a creación ha de xurdir entre o lapis e o papel, nin antes nin despois. Basso no é alleo a esta idea, e é no proceso que leva do pincel ao lenzo cando derrama toda a enerxía e información absorbida do contorno. O resultado é unha permanente experiencia de exploración entre abstracción e natureza, entre a arte de Paul Klee e o naturalismo de Alexander von Humboldt.

E ademais da natureza está a viaxe. A calidade de pintor nómade que percorreu o mundo e o plasmou no seu caderno de viaxes enriquece o traballo de Darío, permítelle establecer similitudes e diferenzas, pequenos e grandes matices, diferenzas de luz e cor reflectidas sobre as cunchas de Florida, a ramaxe da selva venezolana, a materia orgánica acumulada en jaimas cairotas ou o horizonte da Ría de Arousa.

Percorrer máis dunha década de traballo de Darío Basso supón internarse no universo pictórico e creativo dun dos artistas galegos con maior proxección internacional, un mundo fértil e en continua elaboración, que avanza imparable pero conserva sempre elementos que o caracterizan, un leitmotiv humanista e unha liña conceptual tan coherente como evocadora.

Sempre sentín a necesidade de vincular ao home coa Natureza e o Universo. Existen uns valores que determinan esa visión persoal do mundo, que sitúan a cada individuo sobre a terra, e a través da súa cultura, na sociedade.

Sobre o lenzo, o home convive coa natureza, en forma de materia, dentro dun universo único.

A miña pintura ten a súa base nesa relación do home coa súa contorna, e busca a maneira de englobar elementos, seres, culturas, sociedades, de fundilos no feito pictórico.

A natureza está tan preto da cultura como o está a propia arte.

Estes ingredientes coexisten na miña mente, sitúanme no mundo.

Así, a vida e a pintura fórxanse nun estado de natureza até acadar un estado final de sociedade e civilización, que pasa polo acto creativo.

Esta orde dá sentido ao que acontece arredor de min; a pintura experimenta e reproduce todas as manifestacións de vida, para que no meu traballo converxan tantas linguaxes como feitos se suceden diante de min; xorden tantas formas coma culturas, tantas técnicas coma experiencias. Nútrome de todos os factores sen que nada condicione os meus recursos, deixo que todas as situacións me inflúan, que tomen parte. Gozo vendo como as miñas posibilidades expresivas se amplían radicalmente.

Sinto unha avidez indefinible por trasladar á miña obra cada natureza cambiante novamente explorada, e unila co estado natural do que tamén eu procedo, nunha necesidade de que esa viaxe eternamente iniciática se pouse e renove despois o meu traballo, de que a miña acción pictórica fecunde e consiga manterme sempre perplexo.

Xúntanse ese devezo, a penas perceptible, de percorrer a terra e explorar a natureza, e a súa cristalización nun plano concreto, consciente: a miña pintura.

Francisco Calvo Serraller Peregrino 1. Peregrino Envolto nunha capa tecida en por si, Darío Basso remexe cun caxato a terra incógnita na procura da súa propia identidade.

Galego nado en Caracas, é certo que a natureza e a historia da súa estirpe propician a deambulación por unha ou outra razón, pero, no seu caso concreto, este ir e vir menesterosos convertéronse nunha aventura. Porque son aventurados todo propósito ou acción sen rumbo fixo, sen razón de ser, sen utilidade declarada. Un pouco ou un moito porque si. Polo pronto, é difícil conxecturar o porqué de alguén que decide facerse artista, aínda que un dos poucos signos de identificación restantes respecto diso sexa hoxe a vontade de conxurar o tempo. Detelo nun intre, desde logo, pero, sobre todo, inverter o seu proceso, facéndoo recuar: remontar as súas pegadas para acadar o máis remoto do pasado, até, dalgunha maneira, renovar a orixe. Como o expresou, certa vez, Jorge Oteiza, un vasco trasterrado, “avanzar recuando”.

horas ao día. ¿Pintaría grandes obras? Si, pintaría grandes obras marabillosas, obras que me proporcionarían os gozos directos da marabilla, obras que me devolverían aos tempos felices en que o mundo se marabilla”.

Pero se se ten feito desta retrocesión a peregrina vontade de toda a vida –e non só polo morriñento devezo da madurez– se cadra a materia da infancia, termo este que etimoloxicamente significa “a idade na que aínda non se sabe falar” e, daquela, na que aínda non se foi corrompido polas palabras, non nos abandonou.

Consciente ou inconscientemente, Darío Basso non ten deixado de se seguir o rastro cara atrás, tenteando as súas propias pegadas impresas no camiño, os accidentes do traxecto, os meteoros, as estacións, os encontros, as visións, as palabras, as luces, as sombras. Os catro elementos. En suma: a terra recomezada seguido. Trátase, daquela, dunha peregrinación atrás da orixe. Unha volta atrás. Unha lembranza.

2. Bóveda Antes, en calquera caso, de comentar a retrocesión peregrina que albiscamos na traxectoria de Darío Basso, o cal, a estas alturas, leva xa sobre as súas costas uns trinta anos de labor artístico, se cadra sexa recomendable unha inspección retrospectiva sobre os que foron os seus primeiros pasos pictóricos. Lembro, por exemplo, cando vin os seus cadros por primeira vez, alá polo ecuador da década de 1980. Estaba entón na onda dunha abstracción neo-expresionista, marcada por unha xestualidade rouca e unha gama cromática de azuis fondos, como dun vago cariz nocturno. Era un pouco despois do triunfo internacional de Miquel Barceló e, en menor medida, de Xosé María Sicilia, ambos entón tamén marcados por unha volta á pintura de sentido expresionista, aínda que de orientación máis netamente figurativa e matérica. Falábase naqueles intres da transvangarda italiana e do neo-expresionismo alemán, que, non obstante, entraron en franca declinación na segunda metade desta mesma década dos oitenta. Dunha forma máis banal, tamén estaba de moda ese rendible espantallo xornalístico bautizado como a “Movida madrileña”.

Darío Álvarez Basso xa leva escrito no seu propio nome o río revolto xenealóxico dos seus devanceiros, a través dos cales podemos adiviñar resóns itálico-hispánicos, finalmente transplantados a afastados hemisferios. Pero el non se encosta pola súa árbore xenealóxica para se andar pola tona, senón atrás do seu zume, que ascende desde as raíces, fincadas na terra. Un remexer a terra para escudriñar a orixe da vida, a fonte de todo segredo, de todo o que se segrega e, despois, se diversifica. Desta maneira, reanímase o soño da infancia e da infancia do mundo, natureza, vida e existencia. Desta retrospección ou regreso peregrinos, escribiu consideracións sabias Gaston Bachelard no seu ensaio A terra e as ilusións da vontade: “¡Modelado!” Soño da infancia, soño que nos devolve á nosa infancia! Díxose arreo que o neno reunía todas as posibilidades. De nenos, eramos pintor, modelador, botánico, escultor, arquitecto, cazador, explorador. ¿Que foi de todo iso?

Con todo, en plena metade da madurez, hai unha posibilidade de recuperar esas posibilidades perdidas. ¿Un modo? ¡ Como! ¿Sería eu un grande pintor? Si, sería un grande pintor por unhas

Estes datos contextualizadores son agora evocados só para marcar de forma certamente elemental, non o horizonte do que procede Darío Basso, senón co que se tivo que enfrontar. Tras aquela nova resurrección da pintura, unha vez máis esta se tivo que facer máis ardua e complexa, máis, se se quere, problemática; isto é: xeradora de problemas e perspectivas diferentes. Darío Basso, de todas as maneiras, non foi nunca un pintor angustiado polo formalismo, nin polas fugas irónicas.

Aínda pertencendo a unha xeración posmoderna, con todo o que iso significa de relativismo libertario, conserva resóns da tradición pictórica española, pero sen o que até a década de 1980 isto supuña de estigma ou lastre. Poden identificarse estas resonancias locais no seu amor pola materia e certa xestualidade rouca, que nos remiten a Tàpies, Milleiros ou Saura. En calquera caso, Basso axiña orientou a súa linguaxe á plasmación física e simbólica do material da materia e á procura do radical que hai nela, para o que se viu obrigado a un labor arqueolóxico, a unha, como antes se apuntou, retrocesión aos principios, ás orixes. Esa viaxe ou peregrinación ás orixes do material

De acordo; mais ¿recuar até cando e até onde? Se a viaxe ten como obxecto o remoto do pasado, o cando e o onde, por forza, hanse de confundir en algo así como fondear na noite dos tempos, até arribar á lama, esa pasta de barro con terra e auga mesturados onde se xera o primeiro modelado, un boneco, o primeiro home.

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emparelláronlle con físicos pre-socráticos e as súas sondaxes sobre os catro elementos.

Neste sentido, unha das primeiras series que realizou tivo que ver coa bóveda. Estando en Italia, quedou cativado coa vasta e impresionante cúpula do Panteón romano, cuxo monumental casco interior inspiroulle unha imaxe dunha bóveda celeste, nas que as estrelas se transformaban en ollos. A insondable escuridade do ceo é a mellor ligazón para o que pretende conectar coa noite dos tempos. Desta maneira, natureza e historia irmándanse para orientar o camiño ao peregrino das estrelas, o escudriñado das vereas perdidas da natureza.

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Antes de ultimar as súas series romanas, que concluíron coa titulada Anibale contro Roma (1990-1992), Darío Basso, el mesmo un ser mestizo e indo de acó para acolá seguido, xa dera mostras da súa preocupación pola alquimia, as mesturas na retorta de materias dispares, que poden ser físicas ou simbólicas.

Procedendo ademais dun país de bastardía e hibridación, como é España, non é estraño que reparase na viable conxugación entre o occidental e o oriental. Antes de Roma, en París, entre 1987 e 1989, Darío Basso tomou conciencia do universal da cultura, que agora se dá por chamar “globalización”, se cadra pola arela actual de superpoñer os bastos termos da linguaxe mercantil aos moito máis sutís do civilizador, o cal, como o seu nome mesmo indica, fai cidadáns e non simples contribuíntes ou consumidores. Sexa como sexa, Darío Basso decatouse axiña –e simultaneamente– de que o espazo físico e simbólico é un rebulir de combinacións, que, antes de anular, animan a supervivencia da natureza material e espiritual. Máis: coa reivindicación do caudillo cartaxinés Aníbal, cuxa vocación guerreira, por certo, fraguouse en Hispania, o cal, na segunda guerra púnica, atravesou os Alpes e, tras unha sucesión trepidante de vitorias, estivo a piques de acabar con Roma, entre o 218 e o 207 antes de Cristo, Basso renova e amplifica a declaración de Eugène Delacroix, cando, no medio da súa romántica deambulación norteafricana, exclamou: “!Velaquí aos auténticos gregos e non os que aparecen nos cadros de David!”. Máis dun século e medio despois, Basso xa non se deixa arrastrar por ningún devezo exotista, como o da moda oriental explotada a conciencia polos románticos, senón que pensa nun mundo refeito con outros materiais, fraguado con outra pasta; non tanto, así, pois, un mundo só máis amplo, senón un mundo diferente, cuxa diferenza consiste no que se fragua por dentro; isto é: algo máis profundo. A aproximación de Basso a África ou ao Próximo Oriente son etapas nun camiño, que nin terminou aí, nin parece que vaia a terminar nunca, pero non só porque este inquedo peregrino percorrese despois outros continentes, como Asia ou América, senón porque a súa viaxe horizontal é simultánea á súa viaxe vertical, que é o que dá fondura ao seu percorrido. Polo demais, profundar ou afondar na experiencia peregrina implica non só amorear sabedoría existencial na medida en que se

cambia de paisaxe, senón tamén –e de que maneira– reformularse unha vocación artística, que el entendeu sempre a través da trasnoitada pintura, que non deixa de morrer porque, segundo parece, resulta interminable.

En resumidas contas, baixo o rótulo “bóveda” co que se titula o presente epígrafe tratamos de nos mergullar na ”viaxe ao fondo da noite” emprendida por Darío Basso desde o comezo da súa traxectoria. Viaxe nocturna porque é un regreso á noite dos tempos, pero tamén, á vez, unha viaxe fantástica onde, no interior dunha caverna, descóbrese o que se coce ao avesío, como o descubriu o visionario don Quixote ao ir caer na Cova de Montesinos. Viaxe nocturna así mesmo porque o vehículo é a trasnoitada pintura, e viaxe nocturna, en fin, porque se trata dun relato encadeado, tal cal se plasma precisamente nas Mil e unhas noites.

3. A aventura equinoccial Como antes, coa miña mención non explicitada do Voyage au fond da nuit de Louis-Ferdinand Céline, agora o lector avisado haberá adiviñado o uso que veño de facer do título doutra novela: A viaxe equinoccial de Lope de Aguirre, do escritor español exiliado Ramón Sender. Implícitas ou explícitas, son citas que me saen ao paso do que estou a escribir non por unha casual ou oportunista concordancia, senón porque, á marxe dos títulos, dalgunha maneira concirnen a Darío Basso.¿ Importa moito que a viaxe narrada deste par de lunáticos vaia na procura do brillo excrementicio da noite urbana ou se trate dunha toleada expedición atrás do Dourado? Do viaxar de Darío Basso como materia existencial e artística xa falamos dabondo, pero hai que lle conceder unha pausa de atención ao seu rumbo equinoccial. Non fai falta lembrar respecto diso que Basso naceu en Venezuela, nin sequera, aínda que máis, que, en 1999, o pintor se trasladase por un tempo á selva amazónica onde desenvolveu unha ampla serie de obras, cuxa diversificación foi acoutada polo seu autor en tres títulos: Humboldt, Húmido e, precisamente, Equinoccial.

Como queira que o propio Basso ao explicar o camiño da súa traxectoria cita a Alberto Durero cunha frase –“Todo arte vén da natureza, o que pode arrincalo dela, soamente este, a posúe”–, unha afirmación, que, sen dúbida, faría súa Humboldt, voume permitir unha glosa breve da viaxe que o xenial artista alemán realizou aos Países Baixos durante os anos 1520-1521. Nin que dicir ten que foi unha viaxe accidentada, como o eran todas as que se emprendían entón, aínda que hoxe a distancia, desde Nuremberg a Anveres, con todas as súas paradas intermedias, nos poda parecer ridícula. Pero os accidentes dunha rota non se miden só pola súa distancia física, nin polas penalidades físicas do seu percorrido, senón, non poucas veces, por imponderables que nada teñen que ver con iso. Exposto como unha viaxe de negocios, cuxo primeiro engado era o lograr que o novo

emperador Carlos lle renovase a pensión que lle outorgou o falecido emperador Maximiliano, a partida de Durero estivo marcada, por unha banda, por se declarar unha epidemia de peste en Nuremberg, e, por outro, pola publicación da bula Exsurge Domine o 20 de xuño de 1520, pola que o papa León X decretaba a excomunión de Lutero, dato este certamente capital para o futuro de Europa, pero, ademais, moi atafegante para o artista que era xa un afervoado defensor da Reforma. En calquera caso, desta viaxe conservamos o testemuño escrito polo propio Durero en forma de diario, fonte de apaixonantes noticias, pero tamén noventa imaxes, gravados, debuxos e acuarelas, onde nos proporciona unha auténtica reportaxe gráfica, moi variado, desta visita. O diario e as imaxes son dunha riqueza documental extraordinaria, cuxo curioso contido aquí imos obviar, agás no que inciden na demostración da actitude moderna, ética e esteticamente, de Durero, e, por suposto, en como este trata pola mesma rapadoira homes, animais e plantas. Nacido o 14 de setembro de 1769, nunha pequena localidade, Tegel, próxima a Berlín, capital de Prusia, Friedrich, Wilheim Heinrich Alexander von Humboldt –Alejandro de Humboldt– veu ao mundo exactamente case tres séculos despois que o soado artista alemán, cuxo humanismo reformista encaixaba moi ben co espírito ilustrado-romántico do científico naturalista. En certa maneira, ademais de por a súa semellante orixe teutónica, a súa paixón científica e a súa ansiedade viaxeira, estas dúas grandes personalidades estiveron irmandados pola súa respectiva convicción na unidade física e simbólica do mundo, e por remitir a raíz desta estirpe unitaria á natureza, aínda que o segundo loxicamente ampliando a perspectiva desta. Tamén, por outra banda, ambos compartiron unha parecida fe na dimensión estética de calquera das súas investigacións, algo que parece evidente no caso de Durero, pero que tamén comproba o lector da obra de Humboldt, un de cuxos máis apreciados libros titulouse, non en balde, Cadros da Natureza. Pois ben, non me demoraría nestas anécdotas se non fose porque penso que a obra de Basso en xeral, pero, moi en especial, a que realizou na selva venezolana a partir de 1999, ten unha relación moi directa con estes antecedentes.

Como antes apuntei, a serie realizada por Basso entre 1999 e o 2002 está composta de tres momentos sucesivos, denominados por el como Húmedo, que é o conxunto de acuarelas que realizou na selva venezolana; Humboldt, que consta das fotografías acuareladas de plantas e flores, que levou posteriormente a cabo en Madrid; e, por último, Equinoccial, que reúne as obras sobre lenzo deste mesmo período. Estes tres momentos, coas súas respectivas obras, remítennos, con todo, a un mesmo proceso e tarefa, o cal queda subliñado polo feito de que os seus títulos sexan, no fondo, intercambiables. En efecto, cada un deles apela a unha situación, un lugar e un personaxe que son espontaneamente asociables. Entre 1799 e 1800, Alejandro de Humboldt e o botánico francés Aimé Bonpland

iniciaron a súa aventura equinoccial pola selva amazónica, pedra basamental dos seus ulteriores descubrimentos e hipóteses.

O interese pola liña equinoccial, que é a liña do ecuador terrestre, onde a perpendicularidade dos raios solares ao mediodía pode chegar a ser absoluta, enténdese nun xeógrafo como Humboldt, pois alí podía verificar de forma radical un conxunto de fenómenos astronómicos e atmosféricos moi diversos, ademais de, por suposto, analizar a súa incidencia en toda clase de organismos vivos.

4. Laboratorio Tras pasar un tempo en España para xestionar os apoios de todo tipo que esixía a súa portentosa aventura científica, Humboldt trasladouse a América acompañado por un sofisticado laboratorio, con toda clase de aparellos e instrumentos de medición e análises necesarias, moitos dos cales, por certo, fabricou el mesmo, cando non ademais os inventou. Lémbroo agora porque, para a súa aventura artística equinoccial, Darío Basso fixo o propio, dado que a súa pretensión non se limitaba, como quen di, en plan de pintor convencional de paisaxe, a se inspirar na feraz e exótica natureza da selva amazónica, senón, algo moi importante, a lograr que a propia natureza colaborase moi activamente á realización da súa obra. Desde esta perspectiva, significativamente Basso, como antes se adiantou, denominou ao seu primeiro traballo in situ Húmido, termo que implica a forza xeratriz da auga. No seu libro A auga e os soños. Ensaio sobre a imaxinación da materia, Gaston Bachelard trata abondosamente sobre ese composto fundamental que é a humidade, que o é porque implica a combinación do elemento auga con outros, como o aire, o lume e, sobre todo, a terra, porque, como el mesmo apunta, “para mostrar a aptitude da auga para comporse con outros elementos estudaremos outras composicións, pero haberemos de ter sempre presente que o verdadeiro tipo de mestura para a imaxinación material é a mestura da auga e a terra”. Dese tipo de mestura xorde a pasta, que pode virar en lama, barro, arxila, o material orixinal de toda materia e, daquela, tamén da arte. Así o explica o propio Bachelard ao establecer a clásica comparación entre o tallador e o modelador: “O escultor perante o seu bloque de mármore é un servidor escrupuloso da causa formal. Atopa a forma pola eliminación do informe. O modelador ante o seu bloque de arxila acha a forma pola deformación por unha vexetación soñadora do amorfo. O modelador é o que está máis preto do soño íntimo, do soño vexetante”. Neste sentido, velaquí que Darío Basso resulta, de novo, un pintor matérico, un modelador da imaxe, alguén dotado dunha capacidade onírica íntima, vexetal, vexetante.

Pero ¿como traballou Basso na natureza e coa natureza? El, desde logo, explicounos as miudezas da súa acción, que foi

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complexa, incluíndo á fin do proceso un moi variado instrumental, porque, do mesmo xeito que se instalou na selva venezolana cun laboratorio ad hoc, tamén se trouxo material de alí para o seu posterior revelado aquí. En todo caso, obviando esas miudezas do seu labor, en certa maneira pódese dicir que Basso operou cos dous instrumentos artísticos básicos nun medio pictórico húmido: o pincel e a esponxa. Volvo respecto diso con Bachelard, na terra e as ilusións da vontade, cando afirma que “a esponxa, a estopa, o pincel, poden ser armas en mans do soñador terrestre. A esponxa dá a vitoria contra o diluvio (…). A terra, entón, é así: enorme esponxa, esponxa triunfadora!”.

Polo demais, o significado psicanalítico de ambos os obxectos está claro: o pincel, simboliza o mundo do masculino, e a esponxa, o do feminino.

Darío Basso explicou o modo de operar nese laboratorio aberto no medio da natureza: “Esta dependencia ao biosistema tamén incide no propio traballo. Introduzo a auga e a humidade como un elemento máis dentro do proceso pictórico, deixo que a pintura se licúe cando introduzo os cadros nos violentos ríos tropicais, e estes interveñen como elemento esencial do traballo, do mesmo xeito que participan no sistema natural da selva, no que os meus cadros penetran”.

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Esta forma de traballo procesual, na que o compoñente azaroso é determinante, parece moi moderna e, sen dúbida, eo, pero tamén serve para revalidar a antigüidade da pintura, ou, mellor, a súa aínda non rota elasticidade temporal. Ao se dispor a pintar sobre o motivo, plein air, no medio da natureza, os paisaxistas impresionistas trataban de facer a crónica da luz natural, para o que tiveron que vencer non poucas dificultades técnicas, impostas polo azar natural vivido in situ. No século XX, tamén se produciron novos métodos de provocar a intervención azarosa da natureza, externa ou interna. Imponse citar respecto diso o caso de Jackson Pollock e o seu Dripping e All Over, e, tamén, a Yves Klein coas súas anthropométries, as súas empreintes e, sobre todo, os seus cadros e esculturas de lume, cos que, cambiando de elemento, ten maior relación as obras de Basso.

De todos os xeitos, non creo que haxa que lembrar máis puntos de contacto entre a arte contemporánea e un artista contemporáneo como é Basso, pero, para corroborar esa elasticidade temporal da pintura e o devezo retrocesivo –orixinal– deste, paréceme oportuno corroborar dous antecedentes históricos e, finalmente, un verdadeiramente mítico, porque signa o comezo da pintura.

Entre estes dous primeiros, está, polo pronto, o de Leonardo, que non só trata abundantemente sobre a natureza e a paisaxe, cunha precoz visión de botánico e con marabillosas divagacións sobre a auga e o húmido, senón que aborda, con séculos de adianto, o azar como factor creativo na pintura. Refírome a ese parágrafo do seu Tratado da pintura onde se pode ler o

seguinte: “Non podo deixar de incluír entre estes preceptos unha nova e especulativa invención que, aínda que parece mesquiña e case ridícula, é, sen dúbida, moi adecuada para estimular o enxeño a varias invencións. É a seguinte: se observas algúns muros sucios de manchas ou construídos con pedras dispares e daste a inventar escenas, alá poderás ver a imaxe de distintas paisaxes, hermoseados con montañas, ríos, rochas, árbores, chairas, grandes vales e outeiros de todas clases…”

O segundo testemuño ao que me refiro é aínda máis antigo, pois procede dun erudito romano, do século I, Plinio o Vello, en cuxa monumental Naturalis Historiae proporciónanos unha enciclopedia do saber da época, principalmente de orientación naturalista. Pois ben, neste compendio de todo, adicou Plinio até tres libros ao tema da arte e os artistas, sinalando, en relación coa pintura, algo curiosísimo, que esta xa entón morrera por culpa do mercado. Pero o que aquí nos interesa destacar é o que di sobre a acción do azar ao tratar do pintor Protógenes, ao que, segundo conta, “desgustáballe a súa propia perfección: non era capaz de atenuala e ao mesmo tempo parecíalle excesiva e moi distante do real… Co espírito atormentado e desacougado porque naquela pintura quería o real, non o verosímil, a cotío corrixía, cambiaba de pincel sen lograr de ningún xeito resultados satisfactorios. Por último, carraxento coa súa arte porque era demasiado perceptible, guindou unha esponxa á parte do cadro que lle desgustaba. E aquela esponxa repuxo as cores que o pintor eliminara da maneira en que el desexara con tanto empeño, logrando así o azar naquel cadro o efecto da natureza”.

Por último, ese antecedente mítico que signa o comezo da pintura, a da arte rupestre parietal do paleolítico, non pode ser máis afín ao traballo natural sobre a natureza que rematou facendo Darío Basso, porque a pigmentación destas pinturas era orgánica; o seu soporte, adaptábase ás anfractuosidades das covas; aproveitábase a pasta arxilosa da parede para imprimir pegadas; a humidade interviña de forma moi activa para o resultado final, coma se a auga fose o untuoso licor dos vernices que dan transparencia e brillo ás cousas.

5. Temporal No 2003-2004, Darío Basso emprende unha nova serie titulada Leviatán, que xorde como protesta ante o desastre ecolóxico que arrasou a costa galega polo naufraxio do petroleiro Prestige; en 2005, sen abandonar a perspectiva marítima galega, fai outra serie, titulada Ons, que recolle a súa experiencia de tres meses de estada na illa do mesmo nome, en cuxa igrexa secularizada estivo a traballar. Uno estas dúas series, porque en ambas as dúas Basso volve á terra dos seus devanceiros, pero sen abandonar o horizonte ilimitado propio do peregrino, que non só atravesa campos, senón ese inmenso campo arado do océano.

Ambas as series –non deixa de ser curioso no retorno patriótico

deste novo Ulises– teñen unha marcada tinguidura política. A súa curiosidade prodúcese polo que iso puidese ter de ensaio civilizador do mar, muro onde rompen todas as pretensións sociais. A política de Ons é, pola súa banda, unha fantasía retrospectiva da memoria histórica local máis inmediata, cuxo recendo romántico-libertario achéganos ao soño da insua de Barataria. Pero, se “arde o mar” no crepúsculo, transfórmase nunha negrura espesa e bulleirosa na noite, salvo cando o acende a lúa con intimidantes reflexos prateados. A política do mar é, non obstante, unha loita cega contra a fatalidade, porque o mar excreta as súas miserias na beira.

O mar embravecido é un temporal, unha galerna, que parte barcos e se traga todo o ouro negro necesariamente mortal.

Basso soubo comprender a beleza desta miseria, que cobre cun sudario negro as costas da fin da terra. O mar, se lle deixas, é capaz de pintalo todo cubríndoo de noite. Asustado por esta espesura, como de peixe, Basso conxurou as maldicións mitolóxicas locais e outras repartidas por todas as partes, porque as metáforas dos mares negros e dos mares transformados de súpeto en balsas de aceite son atávicas. Dunha ou outra maneira, esta violada paleta cromática oceánica excitoulle para representar as “augas pesadas”, cuxa vívida coloración alterada concibiu a partir do extremo diapasón do vermello e o negro. En Ons, Basso acougou, choutando a outra beira con diferente perspectiva, como Ulises, pero en sentido inverso, procurando unha claridade fuxida ou diluída. Polo demais, afrontar un temporal non é arriscarse a un naufraxio, porque tamén comporta a vertixe do tempo que pasa con crecente rapidez.

6. Revolta ¿Como non ha de estar de volta o peregrino constantemente regresivo, ensaiando, unha e outra vez, o encontro co orixinal?

Darío Basso, entre o 2006 e o 2011, embárcase en cinco series: Algoritmi dixit: (2006-2007), Acimut (2007-2008), Urpflanze. Planta orixinaria (2008-2009), A nave do argonauta (2009) e Relevo oceánico (2011), nas que traza o camiño errático do regreso, como o abatido navegante de Arthur Gordon Pym, de Edgar Allan Poe, déixase arrastrar polo seu particular Mälström, o xenuíno camiño das profundidades. Flotan na superficie os restos, as pegadas desta inmersión que fura o mar. Como todo desaugadoiro, o buraco acuático se enrosca e se desenrosca co ritmo dun valse. Parece certamente coma se o avanzar de Darío Basso fose como un ir procurando as voltas á vida e á nai natureza, ela de seu serpeante. Marcha da casa paterna como un foguete, pero se regresa ao lar materno con demora, circulando.

Aínda que o regreso de Darío Basso tome un rumbo circular e, segundo vai pasando o temporal da vida, especificamente concéntrico, non pode evitar ser artista e, como tal, posuír unha imaxinación dualizada. Neste sentido, a obra por el realizada durante este último lustro reitera a antítese simbólica do pincel e

da esponxa, dúas formas preparadas para enzoufar e para absorber, pero esta vez como dialéctica entre a recta e a curva. É unha confrontación entre o inmóbil e a mobilidade, entre o masculino e o feminino, entre o clásico e o romántico, e, en fin, por suposto, entre o occidental e o oriental. Isto significa que se pon a virar, pero que non quere perder a cabeza. É algo que se aprecia nos propios títulos desta obra última, porque “algoritmo” é o conxunto ordenado e finito de operacións que permite a solución dun problema, mentres que “azimut” ou “acimut” é o ángulo formado polo plano meridiano e o plano vertical que contén un punto da esfera celeste ou do globo terráqueo; en suma: dúas formas de se orientar na deambulación.

Así, con Algoritmi dixit:, que é propiamente unha instalación, Basso coseu vinte e tres lonas exipcias de algodón sobre as que imprimiu motivos xeométricos circulares, pigmentados cunha tonelada de pintura acrílica impermeable. Esta formidable cinta continua flexible está concibida para recubrir calquera espazo como unha segunda vistosa epiderme, unha segunda pel, que, por dicilo dalgunha maneira, abriga calquera abeiro arquitectónico.

Coa serie Acimut, Basso recupera o formato cuadrangular, aínda que tamén con medidas bastante monumentais, entre aproximadamente dous por tres metros, pero, neste caso, cun tratamento pictórico ao que se somete á acción de toda clase de meteoros. Nestas e as restantes obras, Basso volve ou regresa a motivos frecuentados por el desde os seus comezos como artista.

Trátase, de todos os xeitos, dun retorno integrador, porque a experiencia se leva inevitablemente enriba. Por exemplo, a súa forma de traballar fíxose xa definitivamente procesual e aberta, en diálogo co medio de seguido, que, no seu caso, é o medio natural, interpretado a través dos seus elementos fundamentais.

Neste repregamento sobre si mesmo, interésame destacar, en calquera caso, como Darío Basso atravesa ou ensarta as súas iconas arquetípicas de maneira que, sexa cal for a súa natureza, se superpoñen con sentido. Unha cúpula é o que é, pero tamén pode representar o horizonte curvilíneo do globo terráqueo, a bóveda celeste ou a corola dunha flor, que, á súa vez, irradia os seus pétalos de forma helicoidal. Están así mesmo as estacións e a súa cambiante forma de cubrir un mesmo lugar. Están, en fin, as alongadas follas que viran como as agullas dun reloxo ou que se abren como as variñas dun abano ou as plumas dun pavo real.

Esta integración, non obstante, recóllese na súa intimidade, en cuxo centro está o peregrino Basso deixando tras de si un alongado ronsel ou cola de brocado, completamente abrigado ao sereno pola súa elástica pintura e na procura da sombra fuxida da súa orixe.

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Aurora García O pulso da natureza

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Se cadra deberiamos comezar este texto sobre a pintura de Darío Basso facendo unha afirmación xeral, é dicir, sentando unha premisa que nos sirva para dar pé a que afloren múltiples reflexións acerca da obra do mencionado artista, o cal agardamos que ocorra con certa concatenación de sentido. Pois ben, Darío Basso sempre manifestou unha clara inclinación pola natureza coma asunto primordial do seu traballo, e moi especialmente nos derradeiros doce anos, a raíz da estada na súa Venezuela de orixe desde 1999 a 2001. Só que, a diferenza do pintor centrado na mera representación da paisaxe, atrás dunha imaxe da mesma coma opción substitutiva da realidade natural que ten perante si, a el o que lle interesa é levar ao cadro a carne mesma da paisaxe, a idea do que entraña a súa ‘fisicidade’, a súa realidade material e as súas pulsacións, e fundila coa realidade da pintura que se amosa, así, como unha extensión indiscriminada da natureza. Todo iso fronte á enchente sen fin de imaxes virtuais que envolven este mundo altamente tecnolóxico e ‘globalizado’, onde o poder do fiticio ten a capacidade de desbancar a auténtica substantividade dos seres, as cousas e os feitos. Basso non se sitúa a certa distancia do espectáculo natural que traslada ao cadro, senón que leva a cabo unha inmersión na natureza até adherila ao seu propio corpo e ao seu propio espírito. A súa mirada á paisaxe é de absoluta proximidade, e por iso é polo que os seus cadros se ofrecen coma visións de primeirísimos planos, a miúdo fragmentados en detalle con respecto ao perfil global do motivo que ocupa ao artista.

Esa chamada en achegamento ao fragmento, á imaxe parcial en carne ‘viva’ mostrada de preto no seu contexto, non ten por qué estar rifada co ámbito da forma que require unha certa unidade, aínda que en ocasións poda apuntar ao que na arte contemporánea entendemos por antiforma. Sabedor do carácter continxente da forma, porque ademais este artista viviu desde os seus inicios unha atmosfera internacional favorable a prácticas creativas que puñan énfase –e seguen póndoa en boa parte– na eventualidade ou continxencia formal que desfai a fixeza da materia e deixa baixo sospeita a calidade tradicionalmente icónica dos obxectos artísticos, Basso apela en primeira instancia á enerxía da natureza, entendéndoa nun sentido paralelo ao expresado por Humboldt nestas liñas: “A natureza, como a definiu un soado fisiólogo, e como a palabra mesma o indica nos gregos e romanos, é o que medra e se desenvolve perpetuamente, o que non ten vida senón por un cambio seguido de forma e de movemento interior”1. Unha actividade que levou a artistas contemporáneos, entre os cales se atopa Smithson, a traer a colación no seu traballo até o fenómeno da entropía, resumido por Herman Parret como unha “degradación irreversible e constante da enerxía, degradación que se traduce nun estado de desorde sempre crecente da materia”2. Na pintura de Basso a forma preséntase a miúdo no seu proceso de disolución, sempre tendo en conta a alterabilidade da materia natural. A carne da que falabamos hai un anaco está afectada, daquela, por esa enerxía dinámica que leva a transformación, e inclúe igualmente o concepto de temporalidade na pintura que a aborda e a incorpora.

O traballo de Darío Basso proponse ante todo evitar a conxelación temporal con respecto á realidade que serve de punto de partida, á vez que pon en cuestión a idea de permanencia das cousas nun estado definitivo. A énfase na apertura do proceso lévanos a pensar que a este artista non lle interesa saber en demasía a priori que aspecto concreto terá a imaxe –ou imaxes– do cadro cando dea por rematado o seu labor no mesmo. Ese asunto vén entroncar de novo coa antiforma, a cal carrexa a imposibilidade de coñecer con exactitude e con antelación cal será a imaxe resultante ao dar por concluída a obra de arte que o creador ten entre mans. A antiforma, referíndonos a Basso, non só apelaría a unha disolución da forma, senón ademais a un estado previo á configuración formal.

A mirada do artista vai cara adiante e cara atrás no tempo; non permanece fixa nun punto quedo, do mesmo xeito que se move espacialmente sen delimitacións xeográficas e culturais. Cada vez máis, Basso afánase na translación desa enerxía, afectada de maneira inevitable pola tendencia entrópica, aos seus cadros, cadros que adoita pintar no chan empregando incluso as mans como instrumentos principais, e ampliando o seu estudo ao exterior natural para que os elementos atmosféricos actúen sen molestias nas teas. Aí o azar xoga bazas que o pintor aproveita se son do seu interese, como cando o cadro resulta bañado por unha chuvia inesperada, ou caen sobre el froitos e follas da árbore en cuxa proximidade se atopa, ou se fixa na pintura un po areoso levantado polo aire. Este artista nunca é un espectador distante, senón que vive desde dentro a escena natural que plasma; el e a súa arte son tamén a mesma escena, forman parte da mesma vida da natureza.

Desde os seus inicios cara a mediados dos anos oitenta, a pintura de Basso entroncaba cun expresionismo abstracto que, á súa vez, gardaba relación co que en ambiente artístico europeo e, para maior concreción, parisiense se coñece coma informalismo. Esa tendencia da arte de posguerra atopará adeptos, a medida que avance a década dos cincuenta, en artistas españois que acadarán recoñecido prestixio, entre os cales se atopan Tàpies –quen empregou por primeira vez o termo que distinguiría ao movemento e que espallou pouco despois o crítico Michel Tapié–, Saura, ou Millares. Pero Darío Basso pertence a outra xeración e traballou tamén en contacto directo coa arte americana desde o estudo que mantivo en Nova York entre 1992 e 1994. Alí amplía as súas mirada grazas, entre outras cousas, aos experimentos levados a cabo co seu propio corpo por Ana Mendieta –falecida traxicamente en 1985–, en accións non alleas a unha mitoloxía enraizada na terra que ten que ver coa súa orixe cubana. Distinto xénero de ritual é o levado a cabo por outra artista americana, Linda Benglis, cara á cal Basso manifestounos o seu interese. Benglis é unha das protagonistas da Antiforma, movemento que concede prioridade ao proceso de execución da obra artística e que obtivo a primeira luz teórica no coñecido artigo do mesmo nome publicado por un creador, Robert Morris, en 1968, na revista neoiorquina Artforum. Un ano, 1968, en que Benglis realizaba as súas Pinturas Fallen devorcando directamente, desde o caldeiro ao chan, o látex

líquido de cores rechamantes, dando relevo ao xesto nesa especie de danza onde todo o seu corpo ficaba comprometido. É probable que a antiforma se difundise como unha reacción á rixidez das estruturas primarias minimalistas, aínda que tamén supuxo unha introdución clara dos efectos do tempo, destrutores ou rexeneradores, na obra de arte, achegando a mesma ao que en realidade sucede na vida e na natureza.

A propósito do dito hai un intre acerca de Linda Benglis, convén traer aquí unhas liñas escritas por Darío Basso en 2004, despois dunha viaxe ao deserto de Marrocos: “Bailo en círculo ao redor do centro do cadro até os límites do lenzo; á vez, lanzo auga que, ao bater a materia, esculpe o baixorrelevo da miña rúbrica impresa na pintura. Como a chuvia escribe xeroglíficos de estrelas no chan, estas pegadas sobre o cadro, pingas que emulan a vasta superficie do deserto e á vez a inmensidade do ceo, compoñen unha escritura cuneiforme que serve de código para a miña propia linguaxe pictórica”. Nesa danza ritualizada, o proceso de execución adquire suma importancia, nun sentido paralelo, aínda que con matices e resultados ben distintos, ao realizado por Pollock con moita anterioridade na súa action painting. Pollock foi para Robert Morris o verdadeiro pioneiro da antiforma. “Sinalando que Pollock abrira a súa obra ás condicións da gravidade, afirmou (Morris) que se toda a arte foi un esforzo para manter a rixidez e daquela a verticalidade dos seus materiais –o lenzo ténsase, a arxila fórmase sobre armazóns internos, a escaiola aplícase ao listón– débese a que a forma mesma é unha loita contra a gravidade; é unha batalla para permanecer intacta (…) Ao poñer en soado xesto os lenzos das súas pinturas de goteo no chan e lanzar a pintura líquida sobre eles con paos mollados en botes abertos, Pollock dedicaría a súa obra á gravidade e deste xeito abriuna á antiforma”3. En efecto, non pode sorprendernos que unha arte aberta ao devir natural, unha arte que entende que o propio creador forma parte indisoluble dese devir, reivindicara a gravidade ao ser executado no chan, porque a gravitación entraña a idea de unión dos corpos e as cousas co centro da Terra, co seu corazón.

Non obstante, a forma tamén está presente na obra de Darío Basso, incluíndo os seus debuxos e acuarelas. Está nos álbumes de exercicio diario onde, cada vez máis, procede coma un naturalista sen esquecer a súa liberdade de pintor. A irradiación do inmenso traballo clasificatorio de Humboldt, quen, entre 1799 e 1800, percorreu unha ampla parte de Venezuela canda o botánico francés Bonpland, deixou pegada no espírito e o proceder deste artista que tamén revela interese pola ciencia. No seu soado Cosmos, Humboldt escribiu o seguinte: “A Natureza, di Schelling no seu poético discurso sobre as artes, non é unha masa inerte, así a todo personifica, para o que chega a se penetrar da súa humilde grandeza, a forza creadora do Universo, forza primitiva, eterna, que obra arreo e dá nacemento no seu propio seo á canto existe e alternativamente perece e renace”4. Esa forma, que na arte se resiste ás leis da gravidade –segundo apuntamos antes–, ostenta o seu

esplendor na natureza aínda que sexa por un tempo ínfimo, para logo perecer e, seguindo un fenómeno cíclico, dar lugar a nova vida, a formas renovadas. Na pintura venezolana de Darío Basso podemos atoparnos coa forma definida e vertical dunha ou varias follas de plátano ou de palma, pero, cando isto ocorre, non é un arremedo, senón que se trata de verdadeiras follas incorporadas ao cadro como pintura, nunha sorte de collage natural. A materia vexetal intégrase no lenzo coa cor aplicada nunha obra que, a conciencia do artista, vai sufrir a acción do tempo, pois, ao se secar o órgano da vexetación, prodúcense desprendementos que levan ao desaparecer paulatino do elemento aplicado, verde e de contorna nítida no momento inicial do proceso artístico. A materia orgánica vaise estragando até se extinguir, malia que permaneza o seu sinal na materia pictórica. En conclusión: forma e antiforma, como nocións da arte, non teñen por qué resultar forzosamente antagónicas ao se revelar ambas as dúas nunha mesma obra que dea prioridade ao proceso, un proceso capaz mesmo de proseguir logo por si só, máis aló dos momentos da intervención directa do artista nel.

Nun texto redactado por Darío Basso en 2010, Relevo Oceánico, lese o que segue: “Interésame a parte do proceso en que a abstracción fai inmersión na natureza, recrea os seus movementos para emular as súas mesmas formas, reproduce os seus procedementos e réxese polas súas propias leis, demostrando e facendo orgánica a orixe da materia na pintura. A pintura volve á natureza, provén dela e nela orixínase”. Basso fai estas reflexións a raíz dunha estada na illa de Captiva, en Florida, o pasado ano 2010. Atraído alí en especial polos efectos dos sedimentos mariños na costa, o artista inicia unha serie de cadros onde verte o acrílico ao soporte situado no chan, inspirándose no ritmo curvado das cunchas correspondente tamén ao ritmo das ondas, sen esquecer que as cunchas son, máis aló de feituras de carbonato cálcico que cobren vida animal, materia sedimentaria cando se fragmenta e desfai a súa forma, contribuíndo así a lentas transformacións na configuración do planeta. Nese espallamento hai algo, sobre todo ao comezo da acción, que o artista non pode controlar totalmente; non pode prever con exactitude cal será o efecto da vertedura na tea, por moito que o imaxine e compoña os movementos do seu corpo en función do que quere obter. Pero o parcial descontrol non supón outra cousa que un acicate para o exercicio creativo, á vez que indica o consenso cos ritmos da natureza, uns ritmos que tamén a nós nos afectan e a miúdo nos sorprenden no seu acontecer imprevisible.

Os cadros pintados a partir das cunchas e o seu sinal na auga e na terra distan moito de ser descritivos. Aí a materia-cor, no proceso que vai desde a aplicación ao secado, orixina a obra de arte e recrea a dinámica da natureza pondo de relevo o paralelismo existente entre ambas. Por outra banda, Basso foxe normalmente da visión panorámica e acouta o motivo espacial da súa pintura á medida do seu corpo, á súa propia medida e ao alcance que esta ten. Neste sentido, xa apuntamos algo ao principio acerca da identificación do

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corpo da natureza co pertencente ao artista, entendendo por corpo tanto materia como espazo, e mesmo chegando a desfacer a tradicional oposición materia-espírito. Algunhas pinturas do ciclo Relevo Oceánico conseguen efectos submarinos mediante veladuras de branco que amortecen a cor e debullan sombras de tinta de sepia e po de carborundo. Nomes de cunchas varias denominan estas teas onde, así mesmo, poden aparecer pegadas vexetais ou, noutros exemplos, aproximan o seu avultamento matérico, o seu relevo, en vario e acentuado cromatismo que se ramifica en dobre abano como é o caso dos dípticos chamados Pecten Maximus, designación científica da vieira, un molusco común en Galiza, cuxa terra e mar bañaron a imaxinación do artista na súa infancia, segundo o mesmo Darío Basso confesou.

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A illa galega de Ons, e o espectáculo desolador que o artista viviu alí de maneira directa tras a catástrofe ambiental producida polo petroleiro Prestige en novembro de 2002, deu orixe a outra serie de pinturas, Leviatán (2003-2004), nas cales a materia se licúa e flúe mesturada coa tebra agresora do alcatrán, dando lugar a unhas obras onde as formas se desfán en dramático vaivén e especial beleza. Nelas aparecen, en ocasións, as pisadas do pintor, sucias pola contaminante vertedura que afectou practicamente a todo o norte da costa española. O que nesta ocasión reflectía Basso non era o seguimento do respiro propio da natureza, senón a violenta interrupción do proceso de vida natural a conta de certas actividades humanas contemporáneas que, aínda sen propoñelo, pon en perigo o necesario equilibrio ecolóxico do medio onde habitamos e cuxa repercusión na nosa existencia é ineludible. Os cadros pertencentes ao grupo denominado Leviatán foron executados principalmente en Madrid, onde o artista ten a súa residencia básica desde hai moitos anos. Non obstante, a Ons volve en 2005 para botar tres meses pintando na súa igrexa desacralizada, e alí verán a luz algunhas obras, como Arquitectura de cinza, nas cales o sinal do desastre parece seguir presente nesa abstracción visionaria e líquida de forte claroscuro, aínda que haxa outras pezas dese curto período caracterizadas polo desenvolvemento de amplos campos de cor luminosa e aplicada en anchas superposicións, como ocorre en Alquimia da verdade.

En palabras de François Cheng, “pintar unha paisaxe é retratar ao home; xa non o retrato dun personaxe illado, separado de todo, senón o dun ser ligado aos movementos fundamentais do universo.

Exprésase a maneira de ser do home: as súas actitudes, o seu paso, o seu ritmo, o seu espírito”5. O home en si mesmo é paisaxe animada, é natureza e, con moita probabilidade, o que Darío Basso persegue na súa pintura é reafirmar de seguido ese vínculo coa contorna que hoxe a miúdo esquecemos ou desprezamos desde unha intelixencia práctica mal entendida, capaz de crear quimeras de barro respondentes a un mesmo modelo, un modelo sen alma e, se miramos ben, até sen corpo. E ademais parece entender Basso a cuestión da forma na arte á maneira en que a considerou xa Goethe, é dicir, non como algo postizo imposto desde o exterior,

“senón como o principio activo feito visible”6. Por iso colle sen contradicións na obra do pintor que agora nos ocupa a cita do formal e do informal, algo que se observa acotío na propia dinámica da natureza. Esta pintura, como o home que a executa, non quere ser artificio, senón unha extensión verídica no seu pulso do outro pulso habido nas cousas –en sentido amplo– que compoñen o universo.

Hai un aspecto na obra do pintor que non queremos pasar por alto e que até o momento non mencionamos. Referímonos á súa outra inclinación, a xeometría, á hora de organizar o motivo de certos cadros, e, en especial, á forma circular, que lle ocupou a raíz da súa estada en Roma en 1990, bolseiro pola Academia de España na Cidade Eterna. Alí, a cúpula do Panteón de Agripa, exemplo da perfección da arquitectura clásica, deixou un sinal na súa memoria que segue viva hoxe. Símbolo da forma dos planetas e da esfera celeste, esa cúpula asociouse á representación sintética do universo no convencemento da orde básica que rexe a formación da natureza. Desde un pensamento moderno, Nietzsche manifestábase deste xeito: “Observo que todas as paisaxes que me agradan dunha maneira persistente conteñen, na súa diversidade, unha simple figura de liñas xeométricas. Sen semellante substrato matemático, ningunha comarca chega a ser para a mirada un agasallo artístico. E seica esta regra permita unha aplicación simbólica ao home”7. Estas palabras, procedentes da segunda parte de Humano, demasiado humano, veñen demostrar a capacidade do filósofo para ver máis aló das aparencias, do a miúdo confuso aspecto exterior das cousas ou, polo menos, da maneira rápida e intuitiva en que o espectador común, desde a súa calidade subxectiva,as percibe. Doutra banda, as nocións contemporáneas que van engrosando a chamada xeometría da natureza discorren na dirección dunha orde xeométrica estrutural na composición do universo, aínda que esa ordenación poda carrexar o fragmento e a irregularidade.

Se a arquitectura da cúpula romana mencionada se abre a un campo simbólico de grande magnitude, as referencias á mesma por parte de Darío Basso teñen ido derivando en cadros de liñas-zonas curvadas e concéntricas onde non adoita aparecer o círculo completo, senón esa sorte de fragmento aproximado que o artista prefire plasmar a partir dun modelo pasado polo filtro da súa propia imaxinación. En varias obras do último quinquenio, a bóveda é sima mostrada parcialmente, é o efecto da auga cando se guinda unha pedra, é un cráter punzado pola sombra estraña dunha serra e ten que ver, tamén, co traballo das cunchas ao que nos referiamos hai un anaco. A calidade claroscura e matérica de Arquitectura vexetal, pintada en Hoyo de Manzanares (Madrid) en 2008, así como a de Cortén (2009), realizada preto da anterior, en Torrelodones, exemplifican canto estamos a dicir, da mesma maneira que o fan a viva policromía espesa e con mesturas das dúas teas adicadas, nese ano 2009, ao autorretrato de Durero. O que a xeometría non detén aquí é a evidencia do proceso, do mesmo xeito que a noción de tempo, que implica evolución, transformación. Probablemente por mor disto, Basso interésase pola matemática de Fibonacci, pola

sucesión crecente e infinita dos seus números que lle levou á inspiración do grande políptico de 2005 cuxo nome rememora ao compositor musical Erik Satie, ou a executar outro conxunto ben distinto e de considerables dimensións co título de Algoritmi dixit:, datado entre 2006 e 2007. En ambas as obras nos imos deter un pouco a seguido.

Après a pluie (To Satie) é unha pintura ao óleo de oito metros de longo por dous de alto. Sobre fondo claro e de tendencia homoxénea, desenvólvese en sucesión horizontal un ritmo marcado pola verticalidade crecente e decrecente, elaborado mediante o que poderiamos chamar agullas de cores que aquí foxen de manifestar mesturas. A súa propensión rectilínea e ordenada non trata de evitar, senón ao contrario, certa irregularidade, entrando nese terreo tan caro ao artista onde a forma mostra como pode convivir na arte coa noción de antiforma. Aquí tamén existe a impresión de que a pintura flúe á marxe do preconcibido, dun modo paralelo a como sucede na obra de Morris Louis. A ambigüidade desta ampla imaxe pautada trae ao pensamento unha visión na cal a arte, nas súas pulsacións, se irmanda coa natureza, a música e mesmo coa idea de secuencia ou sucesión establecida desde a ciencia por Fibonacci.

En Algoritmi dixit:, Darío Basso leva a cabo unha obra de grande envergadura que funciona coma instalación. Nela non parte do lenzo en branco como na comentada anteriormente, senón que se vale de vinte e tres lonetas exipcias empregadas na construción de” jaimas” ou, cada vez máis, para a protección de edificios en restauración. Realizadas en algodón impermeabilizado con estampación de motivos xeométricos de ampla memoria oriental no tempo e no espazo, o artista, que as adquiriu no Cairo, pinta sobre as impresións orixinarias sen chegar a anular do todo as súas inscricións. Nesta instalación moveulle pór de relevo a necesidade de convivencia harmónica entre distintas culturas ao longo e ancho do planeta, partindo neste caso da lembranza do matemático persa medieval Ao Juarizmi, considerado como o pai da álxebra e cuxos algoritmos desenvólvense en formas xeométricas con predominio do círculo. Os coñecementos científicos de Al Juarizmi partían tanto do afastado oriente como do mundo cultural grego, e foi Fibonacci quen recuperou a súa obra no medio occidental da ciencia, chegando mesmo a traducila. Darío Basso fai que conflúa a memoria de ambos os matemáticos sen que a referencia a eles resulte evidente e, en cambio, adquire un relevo especial a súa intervención pintada sobre esas teas con serigrafías de pigmentos naturais mesturados con petróleo para soportar os elementos atmosféricos.

Cada peza de Algoritmi dixit: mide catro metros de alto por dous de ancho, e todas elas preséntanse unidas formando unha especie de grande tapiz ou mural que envolve o espazo expositivo, podendo este ser exterior ou interior. Na Fundación Luis Seoane, da Coruña, mostrouse por primeira vez ao público no patio porticado do

edificio, aínda que logo viuse en diversos lugares de Galiza, así como no Cairo, Ammán, Damasco, Cartago e no Palacio das Nacións, de Xenebra. O motivo central de todas as lonas, tratadas de modo diferente polo artista, é o círculo e o seu carácter concéntrico que, de contado, conduce á simboloxía do mandala, unha “imago mundi” para Mircea Eliade, e unha imaxe que simboliza a esfera psíquica, para Jung. Pero o círculo representa tamén ao ollo, e moitos ollos, illados do corpo, constitúen imaxes recorrentes dos xeroglíficos antigos exipcios. Ollos que nos miran mesmo antes de que os miremos. O poder da mirada contra a escuridade, incluíndo o sentido figurado desta frase. Non obstante, xa apuntamos que o círculo é un leitmotiv no conxunto da obra de Basso, unha imaxe non só referente ás ciencias ou ás relixións, senón ademais ao propio medio natural, que a ofrece en infinitas ocasións de maneira directa. Na súa orxía de cor –amarelos, vermellos, azuis de vario grao…– e na súa aberta simboloxía, Algoritmi dixit: é así mesmo natureza, unha natureza subxetivada, fundida á correspondente ao pintor. Porque, en palabras de Charles Taylor, “ao obxetivar ou neutralizar algo, declaramos a nosa separación diso, a nosa independencia moral. O naturalismo neutraliza a natureza, tanto a de fóra como a de dentro de nós mesmos”8, xusto o contrario á formulación de Basso no seu traballo coma artista.

Notas 1. Alejandro de Humboldt, Cosmos o ensayo de una descripción física del mundo, Primeira Parte (trad. do francés por Francisco Xerez e Varona), Imprenta José Trujillo, fillo, Madrid, 1852, p. 20.

2. en Dominique Chateau e outros, Esthétiques de la nature, Publications de la Sorbonne, París, 2007, p. 74.

3. Hal Foster, Rosalind E. Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin H.D. Buchloh, Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad, posmodernidad, Akal, Madrid, 2006, p. 358.

4. Alejandro de Humboldt, Cosmos, o ensayo de una descripción física del mundo, Tomo I, Primeira Parte (trad. de Francisco Díaz Quintero), Ramón Rodríguez de Rivera ed., Madrid, 1851, p. 52.

5. François Cheng, Vacío y plenitud, Siruela, Madrid, 2010, p.

239.

6. vid. Udo Kultermann, Historia de la historia del arte. El camino de una ciencia, Akal, Madrid, 1996, p. 233 7. Friedrich Nietzsche, El viajero y su sombra, EDAF, Madrid, 1985, p. 199.

8. Charles Taylor, Fuentes del yo, Paidós Ibérica, Barcelona, 2006, p. 523.

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Equinoccial 1999-2002 Alí, quixen que a auga, a terra, o humus, as follas se integrasen materialmente na miña pintura, formando parte dela, e que esta á vez se apropiase das súas formas, converténdoas, sobre o espazo experimental da tea, en puras formas de pintura abstracta, testemuñas da carnalidade do mundo. Tratábase de abstraer a forma non dende a xeometría, senón dende as variantes biolóxicas, e de conseguir que a miña enerxía creativa xurdise precisamente da humidade, facendo aos meus cadros depositarios da vida incontrolable da auga.

Leviatan 2003-2004

como Oriente e Occidente, no tempo e até os nosos días. A consigna principal é romper as barreiras culturais e sociais, reinventando as relacións e semellanzas contidas dentro dun espazo mimetizado onde cohabitan o real, o visual e o icónico.

Desde o patio da Fundación Seoane na Coruña, onde se expuxo por primeira, ou o Palacio de Congresos en Vigo, a un caravasar na cidade antiga de Damasco, o “Hall des Pas Perdus” na sede da ONU en Xenebra, ou o “Acropolium” de Tunes. Durante esta exposición cubrirá o Patio Gótico do Centre del Carme, en Valencia.

Acimut 2007-2008 Pezas que aluden ao influxo, directo e á vez provocado, da natureza sobre a miña pintura. De novo cadros expostos aos elementos, máis efectos da súa colaboración coas influencias externas: animais, vento, chuvia e sol deixaron o seu sinal sobre as teas coa mesma forza que o pincel e a espátula. O vento do Norte marca o clima no meu estudo ao aire libre, conxela a pintura ou a fai máis melosa, e trae a maioría das treboadas que entran nas obras.

Neste exercicio de sincretización da miña obra os referentes anteriores combínanse con outros novos, nun aceno máis ceibe e dinámico; a miña paleta ampliouse considerablemente, a cor e a forma son cada vez máis independentes.

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Urpflanze 2008-2009

Ons 2005

Algoritmi dixit: 2006 A idea para esta peza xorde por primeira vez en 2001, no Cairo. Eu expuña na Bienal Internacional. Polas rúas, esas haimas cubrían edificios en obras, a entrada aos funerais, servían de funda ao asento dunha bicicleta; nos arredores, tamén eran casas.

Esta instalación pretende incidir nas correspondencias entre artes, ciencias e culturas de civilizacións tan dispares e antitéticas

Sobre mestas capas de acrílico e óleo, engado follas secas.

Cores intensas, luminosas, cheas de contrastes, ligadas polo uso dinámico da forma. Grosas liñas de cor abríganse unhas con outras creando formas florais ou semicirculares.

En termos de forma, retomo temáticas anteriores como as follas de palmeira e plátano, agora enchoupadas en cor; o uso da forma é agora máis libre e espontáneo. As follas, dispostas ou ordenadas como unha estrela, son máis louzás, e as formas empénanse e enrodelan, aumentando o adoito dinamismo do traballo. As flores parecen metamorfosearse en estrelas de mar, os seus brazos móvense e alongan fóra dos lindeiros da tea.

A nave do argonauta 2009 Eses intres nos que a concentración é total, cando se pode sentir cada átomo de pintura enchendo o corpo, e todas as moléculas se amorean na cabeza; non existe unidade de elemento menor…nin maior: é a pintura total. Outras veces, o baile, ou o silencio; a cor da luz, ou a textura; calquera

lapso que poida guiarte, até compor esa mínima unidade de existencia, indivisible xa do home, e da propia pintura.

No proceso, a existencia, o adquirido e o innato. A elección do camiño. O esforzo permite ver máis claras as intencións. Para entón, xa non pisas a terra, deixaches de sentir o pincel mentres te debatías, nun seguido movemento de ti mesmo, con forza de dinosauro sobre o chan; outra vez ti sendo pintura. Aínda que sabes que albiscarás o asimilado, ela manda, e es ti, habitándoa.

Darío Basso, Átomo da pintura, 2008.

Relevo oceánico 2010-2011 A miña visita a Captiva (Florida) en 2009 inspirou esta serie de cadros. Esta illa barreira, situada preto da costa no Golfo de México, separouse da súa veciña Sanibel logo dun furacán. A marusía ciclónica formou entón o es treito cordón de area de pouca altura hoxe disposto en paralelo á costa continental. As amplas mareas, a enerxía das ondas e a inxente subministración de sedimentos con que o océano esculpe a morfoloxía da costa definen o relevo oceánico, esa parte da codia terrestre que ocupa o fondo marítimo, nunha continuación dos continentes por baixo das augas.

Ese transcurso contén un intre en que as cunchas non son mar e non son terra, como existe un momento en que a pintura se localiza nalgures entre o pintor e o cadro. Aínda que os meus movementos ou intención creativa apuxen a pintura nunha dirección, mentres esta cae sobre o lenzo atópase momentaneamente fóra de control.

Durante ese breve intre en que non forma parte nin está plasmada sobre o soporte do cadro, a pintura adquire tridimensionalidade propia. Tras da onda, as cunchas esculpen o litoral sobre a area, danlle a súa forma; así, tras ese intervalo, a pintura guindada convértese en escultura sobre o lenzo.

Neste sentido, síntome próximo a Lynda Benglis cos seus pouring processes e a súa peculiar utilización de materiais, mestura de imaxinaría orgánica confrontada a medios máis novos, en homenaxe, como non, aos drippings de Pollock. Pero máis aló da noción de action painting, asumida décadas atrás como xénero con dereito propio, interésame a parte do proceso en que a abstracción fai inmersión na natureza, recrea os seus movementos para emular as súas mesmas formas, reproduce os seus procedementos e réxese polas súas propias leis, demostrando e facendo orgánica a orixe da materia na pintura. A pintura volve á natureza, provén dela e nela orixínase.

Onda tras onda, as capas de pintura collen xeito; en solitario, esculpen o litoral do cadro, como estes sedimentos de cunchas tallan canóns submarinos que escorregan en grandes correntes de turbidez e caen dende a plataforma continental ao fondo oceánico.

Despois, outra capa turbia cobre o cadro con luz de pátina branca baixo po de tinta de sepia e carborundo. O verniz é o sol que se reflicte na superficie da auga, para translucir o fondo do mar.

Cadernos de viaxe 1999-2011

BIOCRONOLOXÍA 1999-2011 El adoita dicir, chanceando: ”como bo galego, nacín en Caracas”. E é que este galego universal, nace en Venezuela en 1966 pero aos tres anos trasládase a Galicia canda a súa familia. En Vigo transcorren a súa infancia e mais a súa adolescencia. Alí edúcase nunha contorna de intelectuais cuxa tradición favorece o seu contacto coa música, a literatura, o cinema e a pintura, propiciando a súa temperá vocación. Con só cinco anos de idade gaña o primeiro premio de debuxo nun concurso sobre Castelao.

Na familia Álvarez Basso, o raro é non ser pintor, poeta, escritor, político…

A mediados dos oitenta, tras exitosos enredos no mundo da música rock punk e o cómic, viaxa a Madrid, primeiro punto de referencia para a súa carreira artística. En 1984, despois dun curto período na Facultade de Belas Artes, acode aos Talleres de Arte Actual no Círculo de Belas Artes. A oportunidade de aprender con Darío Villalba, Eduardo Arroio ou Frederic Amat resulta fundamental no despegamento da súa vocación. É daquela cando entra en contacto directo coa comunidade artística e comeza a concibir a arte como un xeito de vida. Axiña destaca pola súa irresistible personalidade, imposible de reducir a condutas preestablecidas.

A partir de 1987, recibe a bolsa de Cité des Artistes, a bolsa Fulbright e a da Academia de España en Roma. Así, a seguinte década de Basso transcorre entre París, Roma e Nova York, onde se enchoupa de toda a cultura clásica e presenza a eclosión das tendencias máis vangardistas. Tanto a súa actitude fronte á arte como a súa evolución sen dúbida deben moito a aquelas estadas.

Referencias seguidas no facer e o vivir de Darío Basso son a natureza, as viaxes, o sincretismo entre culturas e a súa asunción da historia. A súa condición nómade reflíctese sempre na súa obra, mesturando aspectos exóticos, froito das súas viaxes por África, India ou América do Sur, co reflexo occidentalizante das súas estadas en Nova York, París, Umbría ou Roma e compoñentes orientais consecuencia das súas máis recentes viaxes a Oriente Medio. El explícao como "un nomadismo vital, á procura de mitos e historias alleos á mirada occidental. É como construír o teu propio historial mítico, non o que che corresponde por orixe".

A súa obra, de variadísimas e atemporais temáticas, é síntese de tradición española, de Barroco, pero tamén eclosión de vangarda, de pop, de materia.

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CHORONÍ 1999-2002 Basso instala o seu estudo nun refuxio en plena selva venezolana, onde incorpora o biosistema ás súas técnicas de traballo “à plein air”. No proceso pictórico interveñen a auga da chuvia e dos ríos, as follas das árbores e das plantas ou o humus...

Inspirándose no botánico Humboldt, en Celestino Mutis ou o enciclopedista De Bry e na poesía de Neruda, ou no traballo performativo do venezolano Armando Reverón, desenvolve un decálogo de follas da selva tropical húmida, creando un banco de 2.600 imaxes cheas de cor e de luz, como paso previo a un traballo de representación abstracta.

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MADRID 2003-2004 A catástrofe ecolóxica do Prestige en Galiza, en novembro de 2002, irrompe na obra do artista e fai que estas últimas formas naturais aparezan afogadas baixo grandes masas de alcatrán, xofre e carbón. Ao mesmo tempo, Basso, desde un punto de vista histórico, recupera algúns elementos alicerces na súa obra, tótems en pé que conviven con mareas de produtos tóxicos.

MARROCOS 2004 Dúas poéticas foron sempre esenciais na súa obra: a conciencia de viaxe e a vontade matérica. Desde os xeos mate da Patagonia ao craquelado infinito do deserto de Marrocos, Basso prosegue a súa procura sincrética da imaxinativa materia do mundo, nun proceso no que se funden o azar, a técnica e a ética no corpo da pintura: un xeito de ordenar sobre o lenzo o sentido dese caos que xorde da inevitable exploración de todo creador cara ao inesperado. Estrutura matérica e fragmentos da memoria que conducen a unha variación infinita das imaxes.

ONS 2005 Traslada o seu estudo á illa de Ons, na ría de Pontevedra, e traballa nunha igrexa desacralizada durante 3 meses. Realiza unha serie de cadros inspirados no horizonte e os fondos mariños.

ORIENTE MEDIO 2006 A produción desta obra, instalación de 54 metros lineais, realizada sobre 23 haimas cairotas, cada unha de 430 x 260 cm. impresas con teselacións matemáticas, reinterpretadas por Basso con pintura acrílica, lévalle un ano. A peza pretende incidir nas correspondencias entre artes, ciencias e culturas de civilizacións dispares e antitéticas (Oriente e Occidente) ao longo da historia. A consigna principal é romper as barreiras culturais e sociais, reinventando as relacións e semellanzas contidas dentro dun espazo mimetizado onde cohabitan o real, o visual e mais o icónico.

EE.UU. 2007-2008 Traballa sobre as ideas xestadas na súa derradeira singradura por países árabes, durante as itinerancias da súa última obra, a instalación Algoritmi dixit: As follas de palmeiras que o artista recolle en vellos xardíns de Exipto, Xordania, Siria ou Tunes –viaxan con el en bolsas ou maletas, até o seu estudo en Hoyo de Manzanares. Sobre os cadros, estas grandes follas atopan as aciñeiras, a xara, reciben as treboadas e a neve de Acimut, deus vento do nordés.

Desde San Francisco, percorre a costa oeste de EE.UU., visitando os seus parques naturais en California, Arizona,

Nevada e Utah… Pinta o Half Dome en Josemite, as inmensas sequoias; o po de Amargosa River en Death Valley; os estreitos canóns en Zion Park; o profundo Gran Canyon; os Hoodoos, tropezóns en punta aliñados sobre Bryce Canyon.

Nas montañas de granito descobre a que será a súa próxima forma de traballar a pintura, coaduras esparexidas sobre o lenzo coma os chorretóns caen sobre as formacións xeolóxicas.

HOYO DE MANZANARES 2008-2009 Goethe intuíu que todas as plantas, ou polo menos as máis delas, proviñan dunha primeira planta –o arquetipo.

Inspirado nel e no seu tratado de transformación das plantas, Basso realiza unha serie de 12 cadros de 200 x 200 cm. sobre os que grandes follas de banano debátense transformándose en estrelas de mar, en busca da súa forma orixinaria. Intensas cores de terra, de sol, de auga.

ZIMBABWE E MOZAMBIQUE 2010 Basso viaxa a estes dous países africanos. Expón a súa instalación ”Húmido” na National Gallery de Harare. Realiza un obradoiro de arte para nenos, ofrece conferencias e participa en mesas redondas con artistas locais. Percorre durante dous meses os parques naturais de Zimbabwe e as praias de Mozambique.

Con el volven 200 debuxos nos seus cadernos de viaxe: antílopes, mulleres lavando, barcos de pesca, farallóns... A serie foi exposta xa en Barcelona e O Salvador.

CAPTIVA 2010-2011 A súa visita á illa Captiva marca unha serie de cadros inspirados no seu litoral e no movemento dos fondos mariños. Ás veces, as pezas se albiscan enterradas baixo espesas capas de branco, como a area de po de cunchas se amorea no litoral.

Pero á súa volta, os recentes acontecementos nos países árabes inspíranlle sentimentos ben diferentes. Realiza a serie Tahrir, alusión á praza onde se reúnen os manifestantes en Exipto.

Mesmas formas de pintura sobordada sobre o lenzo, redondeces, marcadas por cores máis apagadas, tinguidos de violencia e inxustiza.

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TORRELODONES 2009 Na soidade do seu estudo, continúa relendo a súa traxectoria, reflexionando nos seus vindeiros cadros sobre fontes de inspiración xa clásicas na súa obra: San Francisco de Agarrades, a cúpula, a serra, Aníbal... Obras de gran formato, cores máis sobrias.

Unha viaxe á Illa Captiva en Miami volverá encher de cor as súas obras, aínda co pouso das coaduras nas pedras das montañas, con todo evidénciase unha maior liberdade de execución e enerxía, renovada a través da cor, non menos importante que as formas, tamén novas, que se afastan dos referentes.

English version

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Alberto Fabra Part

Lola Johnson

President of the Generalitat Valenciana

Councillor for Tourism, Culture and Sports

For years, the conjunction of common objectives, improvements in general and a better use of resources, together with enhanced coordination between different cultural institutions have each informed the actions and thinking of the Consortium of Museums, a body whose very creation aimed to bring together strengths, talents and aptitudes in the complex and exciting activity of mounting exhibitions.

Darío Basso’s artistic career has been influenced not only by his dual Spanish and Venezuelan heritage but also by the many study tours and practical assignments that he has undertaken over the last two decades in Europe, America, Asia and Africa.

The results obtained, valued by both critics and the general public, remain our greatest stimulus as we continue to aim for an even closer and more practical bond between the world of the arts and Valencian society as a whole.

Such has been the goal of the team entrusted with the organisation of this exhibition, which, starting from its evocative title, “Materialeza”, displays the considerable body of work created over the last twelve years by artist Darío Basso (Caracas, 1966).

Throughout this long period, he has directed his restless nature towards the development of a personal and striking discourse, based upon the infinity of objets trouvés offered by nature, the world of travel and the resonances of ancient cultures.

These in turn manifest themselves in a series of themes that, by their dominance of form and intense use of colour, can arouse in us allusions to, for example, the lushness of tropical vegetation, the mystery of the deeps or the profound silence of deserts.

We have before us a direct opportunity to witness the latest stage of an artistic trajectory, in itself so vibrant and successful, whose most recent achievements have merely consolidated Darío Basso’s position as one of the most personal and versatile artists in Spain today.

It is a pleasure to note that, in keeping with the principles of collaboration, rigour and coherence to which I alluded at the beginning of these words, “Materialeza” is not simply the result of the efforts of the Consortium of Museums. After its inauguration and initial display here in Valencia, it will travel elsewhere, with the support of important cultural bodies, both national and international.

It merely remains for me to invite those who appreciate art and contemporary life to take part in this very special aesthetic experience; one which defines the Centro del Carmen, together with the Consortium of Museums as a whole, as a far from insignificant purveyor of the avant-garde and strictly contemporary –an image of the region that the Generalitat seeks to project around the globe.

Although he was one of that group of painters who began to achieve prominence on the Spanish artistic scene in the 1990s, Darío Basso is an artist who knows no frontiers, as is evident not only from the exhibitions around the world in which he has participated but also from the diversity and richness of his aesthetic and thematic priorities.

Organised by the Consortium of Museums of the region of Valencia in collaboration with the regional government of Galicia, the exhibition of the works of Darío Basso in the Centro del Carmen seeks to plot a course by which one can appreciate the evolution and rich range of interests of an artist whose constants include the relationship between art and nature and the importance of travel as a means of fomenting dialogue and cultural fusion. The whole is infused by a lively exploration of colour and matter, be it vegetable or mineral.

Apart from bringing the work of a contemporary artist of international repute to the attention of the Valencian public, this exhibition of the work of Darío Basso is another manifestation of the desire of the Generalitat to support the Centro del Carmen as a privileged place of exhibition, whose programming reflects the latest trends of the very foremost of avant-garde art.

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Roberto Varela Fariña

Darío Basso

Councillor for Culture and Turism Xunta de Galicia The writer Castelao once said that the intimate relationship between Galicians and the land shapes our soul and furnishes us with a plant-like personality that is reborn each spring, laughs in summer, becomes mournful in autumn and weeps in winter. What is undeniable is that nature and the landscape have an effect upon the identity of each one of us, both as individuals and collectively. They are present too in the way we confront everyday reality. When we Galicians refer to our country, we usually call it nosa terra (our land). Granted, it could be hyperbole to call ourselves plant-like. But therein lie our deepest roots, ones that can never be ripped out, even though we may be oceans away from home.

As you contemplate Nature Never, ever lose sight, Overall or in the tiniest of details, That in Her unparalleled vastness Nothing lies within or without; And – that rarest of miracles Obverse and reverse Are, within Her, of the selfsame coinage.

Thus, for certain, You will learn, so rapidly, This sacred secret That thousands of voices shout to the skies.

Johann Wolfgang Von Goethe, The poetry of desire, Epirrema.

This might well be one of the reasons why nature, the sea, the wind, rain and trees shine through with such intensity in the work of Darío Basso. This Galician artist achieves a spontaneous, intuitive rapport – something almost innate, one might say – with the natural environment and countryside. To such an extent that, one could argue, his major achievement is not so much the representation of nature as the way in which he converts it into art, while at the same time making his paintings a very element of that selfsame nature.

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Gertrude Stein claimed that creation occurs at the moment between pencil and paper: neither before nor after. Such an idea is not alien to Basso. It lies in that selfsame process of transferring from brush to canvas, when all the creative energy and information absorbed from the environment gush forth. The result is a constant feeling of the way between abstraction and nature, between the art of Paul Klee and the naturalism of Alexander von Humboldt.

Not only nature. But also the journey. The quality of the nomad painter who has roamed the world and captured it in the journals of his travels enriches Darío’s work and allows him to portray similarities and differences, nuances great and small, slight differences in light and colour as reflected in the shells of Florida, the foliage of the Venezuelan jungle, organic matter piled up on the jaimas of Cairo or the skyline of the Ría de Arousa.

As one journeys through more than a decade of work by Darío Basso, one peeks into the pictorial and creative universe of a Galician artist who enjoys international renown and shares his fertile world, constantly developing, forever advancing, while always retaining elements that make him unique: a humanist leitmotiv and a conceptual line that is as coherent as it is haunting.

Francisco Calvo Serraller Pilgrim 1. Pilgrim Enfolded in a cape that he himself has woven, Darío Basso stirs the unknown earth with a staff, seeking his own identity. Galician in origin, born in Caracas, Venezuela, his own nature and his family roots have each encouraged his wanderings. But, in his particular case, this very vagabondage became an adventure in itself; every intention or action that has no specific goal, no raison d’être, no stated use, holds its hazards. This is indeed so, however little, however much. It is difficult to discern the reasons that impel someone to become an artist, although one of the few indicative signs that still apply these days is the desire to defeat time. To hold it back for the slightest moment, of course. But, above all, to reverse its march and force its retreat: to retrace its path as far as the past’s most remote moment in order to, in a certain sense, renew its origin. As Jorge Oteiza, a Basque in exile, once expressed it, to “advance by retreat”.

Fair enough. But how far to retreat? And to where? If the journey’s objective is to reach the remoteness of the past, the when and the where, then inevitably one needs to search deep into the mists of time until one reaches the primeval soup, this paste of clay, earth and water from which the very first modelling took place: a figurine, the first man.

Wittingly or unwittingly, Darío Basso has always followed the trail that leads into the past, feeling his footprints upon it and sensing the rises and falls of the journey, meteors, the seasons, encounters, visions, words, light and shadow. The four elements. In short: the earth constantly in renewal. We have, you might say, a pilgrimage in pursuit of our origins. An about turn. A remembrance.

Darío Álvarez Basso: in his very name flows the turbulent genealogical river of his ancestors, through whom we can sense echoes, both Italian and Spanish, that were eventually transplanted to faraway lands. However, Basso does not clamber over his genealogical tree in order to explore its branches.

Instead, he seeks out the sap and vigour that rise from its roots, thrust deep into the earth. A turning over of the earth in order to examine the origins of life, the fount of all secrets, of all that is secreted and then diversifies.

In this way, we revive the dreams of infancy and of the world in its infancy: nature, life and existence. Gaston Bachelard, in his essay Earth and the Reveries of Will, wrote wisely of this introspection, the pilgrimage of regression. “Fashioned! The dream of childhood, a dream that takes us back to our infancy! It is often said that within a child lies the seed of every potential. As children, we were painter, model-maker, botanist, sculptor, architect, hunter and explorer. What happened to all of this?

Could it be possible, now that we are fully mature, to recover this lost potential? Is there some way? How! Could I be a great painter? Yes, I could be a great painter for a few hours a day.

Could I paint great works? Yes, I would paint great, wonderful works, ones that would give me a direct sense of wonder and would take me back to those happy times when the world marvelled at itself.”

Yet if someone has made of such regression a deliberate, life-long pilgrimage –not merely motivated by the melancholy yearnings of maturity– it could be that the material of infancy (etymologically, ‘the age before speech’ and thus uncorrupted by words) has not entirely abandoned him.

2. Vault Before commenting further upon this regression of the pilgrim that we perceive in the artistic development of Darío Basso, who already had behind him some thirty years of artistic endeavour, it might be worthwhile taking a backward glance at what were his first steps as a painter. I recall, for example, when I first set eyes upon his works in the mid 1980s. At that time, he was cresting the wave of an abstract neo-expressionism, marked by rough gestures and a chromatic range of dark blues, like some indistinct after-dark glance. It was shortly after the international success of Miquel Barceló and, to a lesser degree, José María Sicilia, both at the time distinguished by a return to an expressionist kind of painting, even if this had a more obviously figurative and material orientation. The talk at the time was of the Italian ‘trans-avantgarde’ and of German neo-expressionism, even though both were clearly in decline by the second half of the 1980s. Also fashionable at the time and altogether more banal, was that money-making monster, hyped by the press and known as the “Movida madrileña.”

One evokes these contextual details merely to indicate in an admittedly basic manner not the horizon from which Darío Basso set out, but the one that he had to face. After this fresh resurrection of painting, it once again became more demanding and complex, more problematical, if you like, generating altogether different problems and perspectives. Anyway, Darío Basso has never been an artist to be overwhelmed by formalism or ironic escapism. Although a member of a postmodern generation, with all that this implies of libertarian relativism, he sustains echoes of Spanish artistic tradition, shed of those elements that, until the 1980s, carried a certain stigma or unwarranted baggage of the past. Such local resonances sound in his love of matter and also a certain ruggedness of approach, each recalling Tàpies, Millares or Saura. However this may be, Basso very soon modified his artistic language towards an expression, both physical and symbolic, of the material that lies within matter, searching for its radical elements. It was this that drove him to a methodology that might be described as archaeological: to –as one has already noted– a regression to first principles, to origins. This journey of pilgrimage to the origins of matter makes him the equivalent of those presocratic physicists and their exploration of the four elements.

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One of the first series of paintings that Basso undertook had the vault as its theme. In Italy at the time, he was captivated by the huge, impressive dome of the Pantheon in Rome. The vast curve of its interior inspired in him the image of a heavenly vault, where the stars were transformed into eyes. The unfathomable darkness of the skies is the best entrée for one who desires to connect with the mists of time. Nature and history here become brothers, lighting the path of the star-pilgrim as he explores nature’s lost ways.

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Before completing his Roman series, which concluded with his Hannibal Versus Rome (1990-1992), Darío Basso, himself of mixed heritage and wandering unceasingly, had already shown signs of interest in alchemy, that blending in the flask of disparate substances, whether physical or symbolic.

Since Basso himself is in part the son of a hybrid, bastard land –to whit, Spain– it is scarcely surprising that he should be sensitive to the very real commonality between west and east. While in Paris between 1987 and 1989, before his Rome period, Darío Basso became aware of what is universal within culture– something nowadays termed ‘globalisation’, perhaps out of a contemporary desire to impose crude ‘marketing’ terms upon the altogether more subtle ones of those who civilise, where the very name, literally ‘make civil’, means creating citizens and not merely contributors or consumers. Be that as it may, Darío Basso very soon –indeed, simultaneously– realised that physical space and symbolic space are a melting pot of combinations that, rather than denying the survival of nature, both material and physical, in fact encourages it. What is more, by choosing as his subject Hannibal, the Carthaginian commander whose military career was launched in ‘Hispania’, who crossed the Alps in the Second Punic War, then, following a string of overwhelming military victories, was on the verge of capturing Rome between 218 and 207BC, Basso both amplified and brought new life to the declaration of Eugène Delacroix, when, in the throes of his romantic peregrination across North Africa, he exclaimed: “This is where you find the real Greeks, not those who feature in the works of David!” More than a century and a half later, Basso resists the temptation of the falsely exotic, such as the conscious orientalism of the Romantics. Instead, he imagines a world recreated with other materials, fashioned from a different clay; not quite that –not simply a world that is fuller; more a different world, the difference lying in what is fashioned within. Yes, just that: something more profound. Basso’s travels in Africa and the Middle East are stages on a journey. It does not end there, nor does it seem that it will ever be completed. This is not only because the restless pilgrim has subsequently visited other continents, such as Asia and America, but also because his horizontal journey occurs at the same time as his vertical journey, thus giving depth to his travels. What is more, to arrive, as a pilgrim, at a deeper, more profound experience implies not simply garnering existential wisdom as the landscape changes but also –

and in what manner this happens– renewing one’s artistic vocation. This vocation, Basso has always understood by painting through the night since it never dies and is, apparently, endless.

In short, under the title “vault” that heads this section, we have tried to dive into “the journey into deepest night” undertaken by Darío Basso from the very beginning of his artistic career. It is, of necessity, a nocturnal journey since it is a regression through the mists of time, but also and at the same time, a fantastical journey where, in the depths of a cavern, one discovers what goes on in the shadows, just like the visionary Don Quixote when he fell into the Cave of Montesinos. It is a nocturnal journey too because its vehicle is painting through the night and, yet again, because this is a serial story, precisely in the nature of The Thousand and One Nights.

3. Equinox Adventure As earlier, when I referred obliquely to Voyage au fond de la nuit

by Louis-Ferdinand Céline, an informed reader will have guessed the allusion I have just made to the title of another novel, El viaje equinoccial de Lope de Aguirre, by the exiled Spanish writer, Ramón Sender. Whether implicit or explicit, these quotations come to mind not because of some casual or self-serving relevance but because, in addition to their titles, each book in some way relates to Darío Basso. Does it matter much whether the journey recounted by this moonstruck pair is one in search of the soiled brilliance of the urban night or some crazed expedition in search of El Dorado? We have already spoken more than enough of the journey of Darío Basso as existential and artistic matter and we must now briefly turn our attention to his travels towards the equinox. In this regard, it is important to remember that Basso was born in Venezuela and, what is more, the artist lived for a time in the Amazonian jungle, where he created a significant series of works whose diversity was encapsulated by their creator in three titles: Humboldt, Húmedo, and particularly, Equinoccial.

Just as Basso himself explains the course of his artistic progression by quoting a phrase of Albrecht Dürer, “All art stems from nature; only the one who can extract art from her, he alone can possess it” –a statement that Humboldt undoubtedly would have concurred with– so I shall permit myself a brief note about the journey that the brilliant German artist made to the Low Countries between 1520 and 1521. It goes without saying that it must have been a tough one, like all those of that era, even though today the distance between Nuremberg and Antwerp seems risible. But the trials and tribulations of a route cannot be measured simply by physical distance, nor by the physical hardships of the journey.

Often, there are imponderables that bear no relation to the travel itself. The journey was planned as a business trip, the main purpose of which was to ensure that the young emperor Charles should renew the pension granted to Dürer by the late Emperor Maximilian. Dürer’s departure was marked, on the one hand by

the declaration of an outbreak of the plague in Nuremberg and, on the other, by the promulgation on 20 June 1520 of the papal bull Exsurge Domine, whereby Pope Leon X decreed the excommunication of Martin Luther. This was of capital importance for the future of Europe and also distressing to the artist, who was a fervent defender of the Reformation. We have a written record of this journey in the form of Dürer’s personal diary, a fascinating source of information. But there also survive ninety pictures, engravings, drawings and watercolours that provide an authentic, hugely varied graphic reportage of this visit. Although both diary and images are an immensely rich source of information, these we will leave aside, except to the degree that they illustrate Dürer’s modern, ethical and aesthetic stance and, of course, the manner in which he gives equal treatment to men, animals and plants. On 14 September 1769 in Tegel, a small village near Berlin, which was the capital of Prussia at the time, Friedrich Wilheim Heinrich Alexander von Humboldt came into the world.

He was born almost exactly three centuries after Dürer, whose humanism, influenced by the Reformation, harmonised very well with the character of the scientist and naturalist, influenced as Humboldt was by both the Enlightenment and Romanticism. In addition to their common German heritage, passion for science and love of travel, these two great characters were linked by the belief of each in the physical and symbolic unity of the world and by each attributing the root of this unifying trait to nature, although, as is only to be expected, Humboldt refined Dürer’s earlier vision. What is more, both shared a similar faith in the aesthetic dimension of whatever research they were undertaking.

This is readily evident in the case of Dürer but the reader can also perceive it in the writings of Humboldt, one of whose best regarded works is entitled, appositely, Pictures of Nature. I would not dwell upon such details if I did not believe that Basso’s oeuvre in general –but particularly his output in the jungles of Venezuela from 1999 onwards– had a very direct relationship with these predecessors.

As I noted earlier, the series created by Basso between 1999 and 2002 comprises three sequential ‘moments’, which he terms Húmedo, the collection of watercolours that he painted in the Venezuelan jungle, Humboldt, consisting of the modified photographs of plants and flowers that he subsequently completed in Madrid, and Equinoccial, which brings together his creations on canvas from this same period. However, these three ‘moments’ and the works within them are similar in process and execution – something that is underscored by the fact that their titles can, actually, be changed around. In effect, each one of them refers to a situation, a place and a person that are capable of spontaneous association. In 1799 or early 1800, Alexander Humboldt and the French botanist Aimé Bonpland began their equinox expedition through the Amazonian jungle, a journey that was to be the cornerstone of their later discoveries and scientific hypotheses. An interest in the ‘line of equinox’, which follows the

tracing of the terrestrial equator, where the sun’s rays at midday can be at a perfect right angle, is understandable in a geographer like Humboldt. For at that moment he could verify in one fell swoop a range of very diverse astronomical and atmospheric phenomena as well, of course, as analyzing its effect on all manner of living organisms.

4. Laboratory After spending some time in Spain, organising the considerable support systems required for such a substantial scientific expedition, Humboldt headed for America. With him was a sophisticated laboratory with all kinds of apparatus and instruments for measuring and analysing, many of which he himself made - and frequently invented too. I recall this at such a point because, for his own artistic venture to the equinox, Darío Basso did much the same. His vision was not limited to that of the conventional landscape painter and he did more than simply seek inspiration in the fertile, exotic nature of the Amazonian jungle. Of great significance is his success in gaining the active collaboration of nature herself in the creation of his works. It is significant, for example that, as we remarked earlier, Basso named his first in situ creation Húmedo, a term that implies the generating force of water. In his book Water and Dreams: An Essay on the Imagination of Matter, Gaston Bachelard discusses in abundant detail ‘humidity’, this most basic of compounds. It is so fundamental because it involves the combination of water with other elements such as air, fire, sand and, above all, earth. For, as he himself observes, “to prove the capacity of water to be made up of other elements, we can study other composite forms.

But we must constantly bear in mind that the true type of blend for the imagination of matter is that of water with earth.” The consequence of such a mixing is a basic paste, which can be converted into mud or clay, the original material of all matter and, in consequence, of art itself. Bachelard reasoned thus when establishing his classic comparison between the carver and the modeller: “The sculptor before his block of marble is a meticulous servant to the cause of form. He finds form by eliminating that which has no form. The modeller before his lump of clay finds form by deforming. It is the modeller who comes closer to the intimate dream, the dreaming of plants.” According to this definition, Darío Basso can be considered a modeller of images, someone possessed of a dreamlike talent that is at once intimate, plant-like, growing and flourishing.

How did Basso work with and in the midst of nature? He has explained in detail his complex methodology, which incorporated, in the final stages of the process, a great variety of equipment.

Just as he had settled into the jungles of Venezuela, complete with his ad hoc laboratory, so he brought back material from there to be developed, in the photographic sense, or revealed back in Europe. Leaving aside such methodological detail, it is fairly true to say that Basso worked with the two basic artistic instruments

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that are required in a humid pictorial medium: paintbrush and sponge. With this in mind, I turn once more to Bachelard, in his Earth and the Reveries of Will, where he states that “sponge, canvas and brush can all be weapons in the hands of the earthly visionary. The sponge that brings victory over the flood (…) The earth is just like this: one enormous, victorious sponge!” What is more, the psychoanalytic sense of both objects is clear: the brush symbolises the male world, the sponge, its female counterpart.

Darío Basso has explained his own modus operandi within this open-air laboratory in the midst of nature: “This reliance upon the ecosystem also has a bearing on the work itself. I introduce water and humidity as one more element in the pictorial process, I let the paint liquefy even more as I dip the canvases into raging tropical rivers, which play their part as an essential element of the oeuvre, just as they belong to the natural order of the jungle, into which my paintings intrude.”

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This way of working, according priority to the process, in which the role of chance is supreme, appears ultramodern, as it undoubtedly is. But it also serves to re-evaluate the age of the painting or, to express it better, its still intact temporary elasticity.

When preparing to paint in the open-air with nature all around, the Impressionist landscape painters tried to capture the chronology of natural light. To achieve this, they had to overcome a host of technical difficulties, determined by the arbitrariness of nature, lived in situ. In the 20th century, new methods evolved for eliciting this arbitrary intervention of nature, be it external or internal. One might cite Jackson Pollock, together with his Dripping and All Over. Also, Yves Klein, with his anthropométries and his empreintes, and, above all, his paintings and sculptures of fire, in which, if we simply change the element, have considerable affinity with the works of Basso. Be that as it may, I see no need to traduce yet more resemblances between contemporary art and a contemporary artist such as Basso. This said, to provide further evidence of the temporary ‘elasticity’ of painting and its retrospective –original– tendencies, it seems to me opportune to confirm two historical precedents and then, in conclusion, one that is truly mythical, since it leads us back to the very origins of painting.

The first of these is Leonardo da Vinci, who treated both nature and landscapes in glorious detail, seeing them, so much before his time, through the eyes of the botanist and slipping in delightful asides about water and ‘humidity’. Also centuries before its time, he explored the role of chance as a creative element in painting. I refer to that paragraph in his Treatise on Painting, where one reads the following: “Within such precepts, how could I possibly omit mention of a new, essentially experimental innovation of mine that, however feeble and maybe even ridiculous it might appear, is, without the shadow of a doubt, most appropriate for stimulating the ingenuity that leads to invention. It happens like

this: you observe some walls, crudely stained and assembled from jumbled stones. Then you invent plots and scenes. You will see before you the image of faraway lands, exquisite landscapes of mountains, rivers, rock, trees, broad plains, deep valleys and hills, small and large”.

My second citation takes us even further into the past. It is by Pliny the Elder, a wise Roman of the first century AD, whose monumental Naturalis Historiae is a veritable encyclopaedia of knowledge of his times, especially in relation to nature. In this comprehensive compendium, Pliny devotes three whole volumes to the theme of art and artists, claiming something very strange indeed apropos of painting: that it was a dying art because of market forces. But what is of interest to us here are his comments about the role of chance in the works of the artist Protogenes, who, according to Pliny, “was unhappy with his own perfection.

He was incapable of tempering it, yet at the same time it seemed to him excessive and distant from reality…Troubled and uneasy as he was, since in his painting he wished to bring himself closer to reality rather than its mere representation, he would use his brush to correct and modify without ever achieving a result that he found satisfactory. In the end, outraged by his art, which he found altogether too accessible, he hurled a sponge at part of a picture that displeased him. But the sponge restored the colours in a way that the artist had so much desired with the result that, in this picture, pure chance achieved a most natural effect.”

Finally, that faraway precedent that signalled the birth of painting as we know it: the rock paintings of Palaeolithic times that could scarcely be more akin to the natural work upon nature herself that Darío Basso undertakes. I say this because the pigmentation of these rock paintings came from natural resources, they were adapted to the uneven surfaces of the caves and imprints were left in the soft, clay-like paste of the walls. Also, the humidity of the caves played a positive, active part in the final result, just as if the water there was some sticky liquid such as varnish that lends transparency and shine.

5. Storm In 2003-2004, Darío Basso embarked upon a new series entitled Leviathan, a work of protest at the ecological disaster that ravaged the Galician coast following the shipwreck of the oil tanker, Prestige. In 2005, while still focused upon the Galician seaboard, he created another series, Ons, that drew together his experiences during a three-month stay on the island of the same name, where the deconsecrated church became his workshop. I treat these two series together since in each Basso returns to the land of his ancestors while maintaining the limitless horizon of the pilgrim, who traverses not only fields but also the immense ploughed field that is the ocean. Both series –and this is perhaps curious in the homecoming of this latter-day Ulysses– have a marked political flavour. Their curiosity lies in the fact that they

could well be regarded as an attempt to civilise the sea, that wall against which all social pretensions founder. The political element of Ons lies its backward-glancing fantasy, occasioned by the most immediate local historical memory. Its romantic, libertarian aroma recalls the dream of the isle of Barataria. Yet if “the sea is all afire” at twilight, it morphs into the thick, viscous blackness of night, except when the moon illuminates it with her silvery, reflected yet intimidating rays. All the same, the politics of the sea reflect a blind struggle against fate, for the sea excretes its miseries upon the shore.

The rough sea is as a storm, a howling northwest wind that rips apart boats and swallows up all the black gold that is, by its very nature, mortal. Basso has perceived the beauty within this destitution that stretches along the shores of Finisterrae, the world’s end, like a black shroud. The sea, left to itself, can overpaint every last bit, blanketing it with night. Basso, fearful, fish-like, of such denseness, has conjured up mythical local curses and others, more general and spread all around. How atavistic are these metaphors of black seas and seas suddenly transformed into pools of oil! In one way or another, this violated palette, colours of the ocean, stimulated him to represent such “heavy waters” whose vivid, distorted colouring he achieved by playing with extremes of red and black. In Ons, Basso, became calmer, leaping, like Ulysses, onto another bank that offered a different perspective, albeit in reverse, seeking a disappearing or diluted clarity. For to face into a storm does not risk shipwreck since it also embraces the frenzy of time that passes at ever increasing speed.

6. Revolt How could our pilgrim, in constant retreat, do other than return as he tries, time and time again, to come face to face with the original? Between 2006 and 2011, Basso embarked upon five series: Algoritmi dixit: (2006-2007), Azimuth (2007-2008), Urpflanze, The Archetypal Plant (2008-2009), The Ship of The Argonaut (2009) and Contours of the Ocean (2011). In each he traces the vagabond course of the returnee. Like the distraught navigator in Edgar Allan Poe’s Arthur Gordon Pym, he is whirled around by his own particular maelstrom, the true way of the deep. Flotsam, the merest traces of this immersion, sucked down by the sea, float on the surface. Like any drainpipe, this aquatic hole coils and uncoils to the rhythm of a waltz. It certainly seems as if the progress of Darío Basso is that of one who seeks the turnings in life and in Mother Nature, snaking and winding. He hurtles out from the paternal house, straight as a rocket, yet takes his time, returning to the maternal hearth, in circles.

Although this regression of Darío Basso assumes a circular course and, as the storm of life blows, a concentric one, he cannot avoid being an artist and, as such, having a dual imagination. In this respect, the works he has created during this latest period

replicate that symbolic antithesis between brush and sponge: twin forms that can smear or absorb, but on this occasion act as a dialectic between the straight and the curved. It is a confrontation between the mobile and the immobile, masculine and feminine, classic and romantic and ultimately, of course, between west and east. This means that he begins to turn, while remaining clear headed. It is something that can be gleaned from the very titles of his latest work since “algorithm” is the ordered, finite ensemble of operations that lead to the solution of a problem, while “azimuth” is the angle formed by the plane of the meridian and the vertical plane that contains a point of the celestial sphere or our earth: in a word, two ways of orienting oneself in one’s wanderings.

In Algoritmi dixit:, which is essentially an installation, Basso has sewn together 23 canvases of Egyptian cotton upon which are printed circular geometrical motifs, coloured with thick layers of waterproof acrylic paint. This mighty, flexible, flowing band is designed to spread around any expanse, like some colourful second skin that wraps around the interior architectural space.

With the series Azimuth, Basso reverts to a quadrangular format while maintaining a fairly monumental size. Each element is about two metres by three but, in this instance, with a pictorial treatment, whereby it is bombarded by every kind of meteor. In these and the remaining works, Basso harks back to motifs that he frequently conjured up in his early days as an artist. What is certain is that we have here an integrative return where experience, inevitably, counts for much. For example, his way of working has settled firmly into one that is open, where the process is paramount, in constant dialogue with the medium –which in his case is the medium of nature, interpreted through its basic elements. In this falling back on himself, it is worth highlighting how Darío Basso lays out or strings together his typical icons so that, whatever their nature, they feature one on top of another, meaningfully. A dome is a dome but it can also represent the earth’s curved horizon, the firmament or the corolla of a flower, which in its turn splays out its petals spirally. They are also the seasons and the changing aspect they give to the very same place. They are the elongated leaves that turn like the hands of a clock or open out like the ribs of a fan or the feathers of a peacock. Nevertheless, this integration withdraws into its intimacy. And at its centre is Basso the pilgrim, trailing behind him a long wake or tail of shimmering brocade, completely sheltered from serenity by the elasticity of his painting and continuing his search for the fleeting shadow of his origins.

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Aurora García The pulse of nature

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It might be appropriate to begin this article regarding the painting of Darío Basso by making a general observation: that is to say, to establish a premise that will serve to release a multitude of observations about Basso’s oeuvre and reflections that, we hope, may have a certain sequence of meaning. Darío Basso has always shown a clear orientation towards nature as the prime motivator of his work. This is particularly so in the last twelve years, stemming from the time between 1999 and 2001 that he spent in his native Venezuela. In contradistinction to the painter who is content merely to represent the landscape, to achieve an image of it as a substitute for the natural reality before him, what concerns Basso is to bring to the picture the very essence and soul of the landscape, what its “physicality” implies, its material reality and its pulsations. He seeks to blend this with the alternative reality of the painting, which thus appears as a random extension of nature herself. All this is in contrast to the endless barrage of virtual images from the highly technological, globalised world around us, where the power of the fictitious has the potential to displace the authentic essence of people, things and actions.

Basso does not lurk at a distance from whatever natural spectacle he is transferring to canvas. He immerses himself in nature until it sticks to his body, to his very essence. The way he regards the landscape could not possibly be from a closer perspective and his pictures appear to us like the closest of close-ups, generally shattered into fine detail when compared to the global nature of his purpose.

This use of fragmentation, the partial image, made of living ‘flesh and blood’, materials shown in close-up and in context, is not necessarily incompatible with the dimension of form, which requires a certain unity, although on occasion it may point to what we of the contemporary art world term ‘antiform’. Basso is aware of the essentially contingent nature of form, since he has lived from his earliest years in an international ambience that favours creative activity. It stresses –and in the main continues to stress– the sheer eventuality or formal contingency that deconstructs the fixed nature of matter and regards with suspicion the traditionally iconic quality of artistic objects. He calls upon the energy of nature, appreciating her in a way that parallels Humboldt’s understanding, as expressed in these lines: “Nature, as defined by a physiologist of repute –and as the very word implies in both Greek and Latin– is “that which perpetually grows, then falls apart, that which has no life except through a constant change in form and internal movement”1 Such an activity has encouraged contemporary artists, including Robert Smithson, to include within their work the phenomenon of entropy, which Herman Parret summarises as a “constant, irreversible degradation of energy, a process that transforms itself into an ever increasing state of material disorder”2. In the paintings of Basso, form generally offers itself to us in just such a state of dissolution, making the viewer aware of the lack of constancy of natural material. That ‘flesh and blood’ to which we alluded a moment ago is,

therefore, affected by the dynamic energy that engenders transformation and also admits the concept of transience in the painting, which accepts and includes this notion.

Above all, the work of Darío Basso claims to avoid the freezing of time vis-à-vis that reality which serves as a point of departure, just as it calls into question the idea of the permanence of things in a definitive state. The importance he accords to the initiation of the artistic process leads us to believe that this artist is not all that much interested in knowing a priori what concrete dimension the image –or images– in the picture may take once his work upon it is over. This theme is again related to antiform, which is linked in turn with the impossibility of knowing with precision and foresight the final form of the image upon completion of the work of art that its creator holds between his hands. Antiform, as applied to Basso, would refer not only to a dissolution of form but also to a state prior to the formal composition. The artist looks both forwards and backwards in time; his gaze does not stay fixed upon some immovable point but rather moves in space, free of geographical and cultural restrictions. Increasingly, Basso strives to translate to his canvases this energy, which is inevitably influenced by his entropic leanings. He generally paints these canvases on the ground, using his hands as the principle instrument of creation and throwing wide his studio space to include the open-air so that wind and rain, for example, may freely make their contribution to his canvases. Here, chance is the trump card that the painter plays, should he wish to invoke it, as when the picture is bathed by an unexpected shower or if overhanging fruit or leaves should fall upon it, or when some sand or dust, whipped up by a gust of wind, should settle upon the painting. Basso is never a distant spectator. Rather, he lives within the natural scenario to which he has given expression; both he and his art are this selfsame scenario, elements of the same living nature.

From his first brushstrokes until the mid 1980s, Basso’s painting shows strong features of abstract expressionism, a movement that, in its turn, was related to what in European artistic circles –or, with greater precision, those of Paris– knew as ‘informalism’. As the 1950s rolled on, this post-World War II artistic movement would have its followers among Spanish artists who achieved fame.

Among them are Saura, Millares and Tàpies, who was the first to use this term, which would define the movement and which soon after was taken up by the critic, Michel Tapié. But Darío Basso belongs to another generation and, from the studio he maintained in New York between 1992 and 1994, he has also worked in direct contact with American art. Here, he broadened his vision thanks, among other influences, to the experiments with her own body made by Ana Mendieta –who died tragically in 1985–, whose actions recalled a mythology rooted in the earth and reflect her Cuban origins. One distinctive ‘ritualistic’ genre is that practiced by another American artist, Lynda Benglis, in whom Basso has expressed interest. Benglis is one of those artists who

belong to the Antiform movement. This gives priority to the actual creative process of a work of art and first received critical exposure in the well-known article of the same name published in 1968 by the creative writer, Robert Morris, in the New Yorkbased magazine, Artforum. In this same year, Benglis created her Fallen Painting, where she poured directly, from the bucket to the floor, brightly coloured liquid latex, highlighting the physical movement in a kind of dance in which every element of her body played its part. It is probable that antiform, as a genre, spread as a reaction against the inflexibility of basic minimalist structures although it also presupposes an overt introduction of the effect of time, whether destructive or regenerative, into a work of art, thus bringing it closer to what actually happens in both life and nature.

Further to what was said previously regarding Lynda Benglis, it is relevant to quote here a few lines written by Darío Basso in 2004, following his travels in the Moroccan desert. “I dance in a circle around the centre of the picture as far as the edges of the canvas; at the same time, I sprinkle water. As it hits the material, it forms the bas-relief of my ‘signature’, imprinted upon the paint. Just as the rain writes starry hieroglyphs upon the ground, so these patterns on the canvas –droplets that conjure up the vastness of the desert and the immensity of the sky– are cuneiform script, a code that expresses my own pictorial language.” In such a ritualistic dance, the creative process is of the utmost importance, in a manner which parallels that of Jackson Pollock, much earlier, and his “action painting”, albeit with quite distinct nuances and consequences. For Robert Morris, Pollock was the true pioneer of the antiform movement. “Alluding to the way that Pollock had exposed his art to the conditions imposed by gravity, Morris stated that if all art has been an effort to maintain the rigidity, and therefore vertical nature of its materials –the canvas is stretched, the clay takes shape around an internal frame, plaster is applied to a framework– this is because form itself is a struggle against gravity, a battle to remain whole (…). When Pollock, in his famous act, placed his ‘dripping’ paintings on the floor, then flicked paint at them with sticks soaked in open jars, he was dedicating his art to gravity and in this way had opened it up to antiform”3. Indeed, it should not surprise us if an art that admits a kind of natural evolution, one that implies that the creator himself should form an integral part of this evolution, should call upon gravity as it is created upon the ground. For gravity entails the notion of bodies and things becoming one with the centre of the Earth, with its heart.

All the same, form is also a feature of the works of Darío Basso, including his drawings and watercolours. It is there in his daily notebooks where, increasingly, his method is that of the naturalist, while he still maintains the freedom of the painter. The impact of the immense work of classification by Humboldt, who between 1799 and 1800, journeyed through a large swath of Venezuela, together with the French botanist Bonpland, has left its mark on

the character and modus operandi of Basso, who also betrays a keen interest in science. In his celebrated Cosmos, Humboldt wrote as follows: “Nature, says Schelling in his poetic discourse upon the arts, is not simply an inert mass. For those who succeed in penetrating her modest grandeur, she personifies the creative force of the Universe, a primitive, restless, eternal force that gives birth from her own womb to that which exists, then dies and is reborn” 4. This form, which –as we noted earlier– in art defies the laws of gravity, appears in all its splendour in nature, even though it may be for the merest fraction of a second, to then die and, as part of a cyclical phenomenon, give way to new life and renewed forms. Granted, in the paintings of Darío Basso’s Venezuelan period, we may well observe the definite, upright form of one or several banana leaves or palm fronds. Yet when this occurs, it is not the mere copying of reality but real leaves and real fronds incorporated into the work, just like paint itself, in a felicitous natural collage. The vegetable matter, to which colour is applied, is integrated into the canvas in a work that, with the artist’s full awareness, will be exposed to the action of time. As the vegetation dries, elements fall away, leading to the slow disappearance of the element that was applied, still green and clear of shape, at the very beginning of the artistic process. The organic matter deteriorates until it no longer exists, even though its imprint remains in the substance of the picture. To conclude, form and antiform, as concepts in art, do not necessarily need to be in conflict when they appear within a work that accords priority to process –a process that can also continue independently, well beyond the moments of the artist’s direct participation in its creation.

In an accompanying text to Contours of the Ocean, written by Darío Basso in 2010, one reads the following: “What interests me is that element of the creative process where abstraction immerses itself in nature. When it recreates her movements in order to emulate her forms and shapes, replicates her methods and is guided by her laws, revealing and making organic the source of the raw material within the picture. Painting returns to nature, surges from her and in her has its origin.” These reflections of Basso were stimulated by his stay on the island of Captiva, off the coast of Florida, in 2010. Attracted there by the influence of marine sediments upon the coastline, the artist undertakes a series of pictures where he spatters acrylic over the easel, which lies on the ground, He is inspired by the ribbed, curved form of seashells, reflecting the rhythm of the waves. For shells are so much more than mere creations of calcium carbonate housing animal life within; when they break apart, are ground down and lose their form, they become sedimentary material, thus making their contribution to the gradual transformations in the shape of our planet. In this ‘falling apart’ there is something that, particularly at the beginning of the action, is beyond the complete control of the artist; he cannot predict the precise effect of what is spilled onto the fabric, however much he might imagine it in advance and

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direct the movements of his body according to what he hopes to achieve. However, this partial relinquishing of control is an incentive to creative exercise and also shows an acceptance of the rhythms of nature, rhythms that affect each one of us too and often surprise us by their sheer unpredictability.

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Pictures created from shells and their imprint, whether under water or on land are far from being descriptive. In this instance, matter and colour, from the moment of its application until the canvas is dry, create the work of art and recreate nature’s dynamic, throwing into relief the affinities between each. Also, Basso normally eschews the sweeping panorama; the spatial boundaries of his painting are determined by the span of his body and his reach. On this same theme, we noted earlier this identification of the body of nature with the artist’s own, understanding by the term ‘body’ matter as much as space and also deconstructing the traditional opposition of matter and essence. Some of the paintings in the cycle Contours of the Ocean manage to achieve underwater effects by the use of a white glazing that tones down the colour and contrasts with shadows of sepia and deepest black. These canvases, which might well contain plant elements, bear the names of various kinds of shell. In other instances, their material bulk and their relief is suggested by a varied and distinctive use of colour that splays out in double fan formation. Such is the case in the diptychs entitled Pecten Maximus, the scientific name for the scallop, a common shellfish in Galicia, whose lands and seas illuminated the artist’s imagination when he was a child, as Darío Basso himself has averred.

The Galician island of Ons and the devastating spectacle that the artist witnessed there following the environmental disaster caused by the sinking of the oil tanker Prestige in November 2002 gave birth to another series of paintings: Leviathan (2003-2004), where matter liquefies and flows, mingling with the aggressive darkness of tar and giving rise to works whose forms deconstruct with a special kind of beauty in a dramatic interplay. Now and again the artist’s footprints, grimy from the spilled contamination that affected practically all of the northern coast of Spain, pad over the canvas. What Basso was representing in these works was the antithesis of nature’s natural, gentle breathing: the violent severing of the natural processes of life, the direct consequence of the actions of contemporary man. Albeit unwittingly, these actions endanger the essential ecological balance of the environment in which we live; their impact upon our lives is inescapable.

The works subsumed within the group entitled Leviathan were created, in the main, in Madrid, where the artist has had his main residence for many years. This said, he returns to Ons in 2005 and there spends three months, painting in the deconsecrated church that serves as his studio. Here, various works, such as Arquitectura de cinza, first see light. The imprint of the disaster seems ever-present in their visionary, liquid abstraction and strong

recourse to chiaroscuro. There are, by contrast, other pieces from this short period that are characterized by extensive fields of bright colour, applied in broad superimposed layers as, for example, in Alquimia da verdade.

In the words of François Cheng, “to paint a landscape is to paint Man; not the portrait of an isolated person, separated from all around him, but a being that exists in relationship with the fundamental movements of the universe. It explains Man’s behaviour: his attitudes, motion, rhythm and his very soul”5. Man himself is landscape given life. He is nature itself. In all probability, what Darío Basso seeks in his painting is constantly to reaffirm that bond with our surroundings that we nowadays so frequently forget or scorn as we apply our severely practical, only partially understanding intelligence. This intelligence of ours is capable of creating, repetitively, chimeras of clay yet ones without soul and, if we look closely, almost without body.

Basso seems to regard the question of form in art in much the same way that Goethe considers it. That is to say, not just as some externally imposed artificial creation “but rather as the active principle made visible”6. For this reason, the citing in Basso’s work of both the formal and the informal –something that is generally observed in nature’s own dynamic– implies no contradiction. The painting, like the painter himself, has no desire to be artificial.

Rather, he seeks to be, in the throb of his pulse, a genuine extension of that other pulse that beats in every single thing that – in the broadest possible sense– makes up the universe.

There is another feature of the painter’s work that we have not mentioned so far and that we would not wish to omit. We refer to that other of Barro’s tendencies: geometry, which comes into play at the moment of establishing the motif for certain pictures and, in particular the form of the circle: something that engages his interest following his stay in Rome in 1990, having been awarded a scholarship from the Spanish Academy there.

The dome of the Pantheon of Agrippa, an example of the perfection of classical architecture, left an imprint in his memory that lives on until today. Symbol of the shape of the planets and the celestial sphere, this dome has been regarded as a man-made representation of the universe in its confirmation of the basic order that governs the formation of nature. From a modern philosophical standpoint, Nietzsche expressed it thus: “I notice that all the landscapes that give me particular and constant pleasure have, within their diversity, a simple form of geometrical line. Without such a mathematical substratum, no place can be an artistic feast for the eyes. And it may be that this rule can be applied symbolically to humankind”7. These words, taken from the second part of his Human, all too Human, show the philosopher’s ability to see beyond appearances and the generally confused outward form of things or, at the very least, beyond the rapid, intuitive manner in which normal viewers perceive them from their subjective viewpoint. By contrast, those contemporary notions that

enhance the so-called ‘geometry of nature’ tend towards a geometrical structuring in the composition of the universe although this order may entail the fragmentary and irregular.

If the architecture of that dome in Rome opens up a symbolic field of great magnitude, its influence upon Darío Basso has led to pictures composed of curved, concentric lines and areas, where a complete circle is a rarity. Instead, we have the role played by chance in the rough fragmentation that the artist prefers, starting from a model that has been filtered through his own imagination.

In several works composed over the last five years, the vault is a chasm, revealed only in part; it is the effect of a stone flung into water or the bizarre shadow of mountains piercing a crater, and it relates too to the millenial workings of shells to which we referred a moment ago. The quality of the chiaroscuro, of the material that constitutes Arquitectura vegetal, painted in Hoyo de Manzanares (Madrid) in 2008, and also that of Cortén (2009), composed around the same time in Torrelodones, show well what we are trying to express, as does the lively, thickly applied polychrome blending of the twin canvases, completed in 2009 and dedicated to the self portrait of Dürer. What geometry does not inhibit here is evidence of the process, together with the notion of time, which implies evolution and transformation. It may very well be for this reason that Basso took such an interest in the mathematical studies of Fibonacci and his infinite number system.

This inspired the artist to create in 2005 his great polyptych whose title recalls the composer, Erik Satie, and to compose another quite different ensemble on the grand scale: Algoritmi dixit:, created between 2006 and 2007. Let us pause awhile and consider each of these works.

Après la pluie (To Satie) is an oil painting, eight metres wide by two high. Upon a light, relatively uniform background, rhythmical lines spread horizontally, increasing and decreasing in height, just like what one might term vertical needles of bright colour, each separate from its neighbours. Their straight, orderly alignment coexists with a certain irregularity, occupying that area so beloved of the artist where form shows how it can co-exist in art with antiform. Also, one has the impression that the painting flows to the very limits of the preconceived, in a way that parallels the works of Morris Louis. The ambiguous nature of this large, seminal painting composed of straight lines brings to mind a vision where art, as it throbs, becomes conjoined with nature, music and also the concept of sequence or succession, as defined from a scientific standpoint by Fibonacci.

In Algoritmi dixit: Darío Basso creates a work of massive dimension, a piece of installation art. In this instance, his starting point is not the blank canvas of the previous work upon which we commented but a total of 23 large strips of Egyptian cloth, material used in the making of jaimas, or, increasingly, to protect buildings under restoration. Each is woven from waterproof cotton

and printed with geometrical motifs that have long existed in the collective oriental memory in both time and space. The artist, who acquired the fabric in Cairo, paints over the original printing yet without ever completely effacing it. In this installation, Basso was moved to highlight the need for different cultures to co-exist harmoniously throughout the length and breadth of the planet. His starting point on this occasion was his recollections of Al Juarizmi, the mediaeval Persian mathematician regarded as the father of algebra, whose algorithms develop in geometric shapes where the circle predominates. Al Juarizmi’s scientific knowledge was based as much upon the Far East as it was upon the Greek world of culture and it was Fibonacci who recovered his works for a western scientific milieu and also translated them. Darío Basso manages to make the memory of both mathematicians converge without overt reference to either. Rather, his own involvement, applying designs in natural pigments, mixed with crude oil to withstand the elements, acquires special prominence.

Each patch of Algoritmi dixit: is four metres high and two wide.

They are displayed as a whole, forming a giant carpet or mural that wraps around the exhibition area, be it outside or inside. The installation was exhibited in public for the first time on the arcaded patio of the Luis Seoane Foundation in La Coruña, followed by various locations in Galicia, plus Cairo, Amman, Damascus, Carthage and the Palais des Nations in Geneva. The central motif of all the canvases, each one treated differently by the artist, is the circle and its concentric quality. This immediately suggests the symbolism of the Buddhist mandala, an “imago mundi” in the words of Mircea Eliade and an image that, for Jung, symbolises the psychic sphere. But the circle also represents the eye. And many eyes, independent of the body, form the recurrent images of ancient Egyptian hieroglyphs. Eyes, moreover, that look upon us before we see them. The power of a look as antidote to darkness, including the figurative meaning of this sentence. This said, we have already noted that the circle is a leitmotiv throughout Basso’s oeuvre. This image relates not only to the sciences or religions but also to the natural medium itself, which offers directly multiple examples of it. In its veritable orgy of colours –yellows, reds, and various shades of blue– and in its evident symbolism, Algoritmi dixit: is in itself nature– nature subjectivised and merging into the artist’s own. Because, in the words of Charles Taylor, “when we objectivise or neutralise something, we declare our distance from it, our moral independence. Naturalism neutralises nature, both externally and our own nature within us”8, the very opposite of Basso’s approach to his work as an artist.

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Notes 1. Alexander von Humboldt, Cosmos o Ensayo de una descripción física del mundo, Part 1 (translated from the French by Francisco Xeréz y Varona), Printed by José Trujillo, son, Madrid, 1852, p. 20.

2. In: Dominique Chateau and others, Esthétiques de la Nature, Publications de la Sorbonne, París, 2007, p. 74.

3. Hal Foster, Rosalind E. Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin H.D. Buchloh, Arte desde 1900. Modernidad, Antimodernidad, Posmodernidad, Akal, Madrid, 2006, p. 358.

4. Alexander von Humboldt, Cosmos o Ensayo de una descripción física del mundo, Volume 1, Part 1 (translated by Francisco Díaz Quintero), Ramón Rodríguez de Rivera editions, Madrid, 1851, p. 52.

5. François Cheng, Vacío y plenitud, Siruela, Madrid, 2010, p.

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6. See Udo Kultermann, Historia de la Historia del arte. El camino de una ciencia, Akal, Madrid, 1996, p. 233.

7. Friedrich Nietzsche, El viajero y su sombra, EDAF, Madrid, 1985, p. 199.

8. Charles Taylor, Fuentes del yo, Paidós Ibérica, Barcelona, 2006, p. 523.

Equinox 1999-2002 What I wanted here was for water, soil, humus and leaves to combine absolutely within my picture, to form a part of it. As this happened, the picture itself would take over their forms and, on the experimenting table that is my canvas, convert them into pure forms of abstract painting, bearing witness to the carnal nature of our world. My aim was to achieve the painting’s form not by applying the principles of geometry but by the disposition of its various natural elements. Similarly, I wanted my creative energy to surge from this very dampness so that my pictures should become repositories of the uncontrollable life of water.

Leviathan 2003-2004 The law of nature (lex naturalis) is a rule or general regulation, established through reason, by virtue of which a man is forbidden to do what might destroy his life or deprive him of the means to conserve it; or deprive himself of something that, in his estimation, might give greater security to his life. Although those who busy themselves with such questions frequently confuse jus and lex, right and law, it is important to make a distinction between these two terms. For RIGHT is the freedom to do or not do, while LAW defines and imposes one of these options.

Thomas Hobbes, Leviathan, Section 7, Chapter XIV. From the most distant of times to the most recent past, the Ocean has been both façade and mirror to Galicians. Its blue-grey nutrients were feast for both harvests and man’s eyes and a source of food to the legendary Galician man-fish who remains imprinted upon our memory from the era of rock paintings to the submarine temples, sea snakes and Leviathan-whales of the Galician artist Urbano Lugris. I refer to the veritable mountain of bric-a-brac that filled my childhood imagination, then morphed into a non-negotiable canon of my work.

A sea monster has visited and planted a kiss upon this ‘coachman’, or ‘pictorial body’, which describes the circles of the forts in which my work resides. As it defecates, it disgorges noiseproof paint like liquid tar and violates the borders of my canvases that resemble the extremities of the map, Finisterrae.

This re-floating, intermingled with the guts of slick, intrusive black is for the Leviathan-State of Hobbes. And also for the men-fish, permanent dwellers on our island of San Barandán, condemned by oblivion to repeat history in water, describing a slow, circular course.

Marta Lorca, 2004.

Ons 2005 A mature sun, centuries-old yet still rebellious and difficult to tame, needing to be treated with care, whispering in its ear. Sinuous, seductive sand, which one must skirt, prowl around and enter on tiptoes lest it awakes. Two earthly forces, each requiring tact, prudence and humility from whoever decides to approach them.

Dario Álvarez Gándara, Parada, 2004.

Algoritmi dixit: 2007 The idea for this piece came to me for the first time in 2001, when I was in Cairo. I was exhibiting at the International Biennial. In the streets, these jaimas covered buildings

under construction, provided the entrance for funerals and served as a bicycle seat cover; in the suburbs, they were even people’s homes.

In this installation, I try to illustrate the connections between the arts, sciences and cultures of the civilizations of East and West, so disparate and in opposition to each other throughout history and even until today. Its main purpose is to break down cultural and social barriers by reinventing the relationships and similarities that exist within a simulated space where the real, the visual and the iconic coexist.

Locations as varied as the Seoane Foundations in La Coruña, where it was first displayed, the Palace of Congresses in Vigo, a caravanserai in the old quarter of Damascus, the Hall des Pas Perdus in the headquarters of the UN in Geneva or the Acropolium of Tunis.

During the current exhibition, it will cover the Gothic cloister of Valencia’s Centro del Carmen.

Azimuth 2007-2008 Elements that refer to the influence of nature, at once direct and provocative, upon my painting. Once more, works exposed to the elements, plus the effect of their interplay with external influences: animals, wind, rain and sun have left their imprint upon the canvases with just as much force as paintbrush and spatula. The north wind determines the climate in my open-air studio, freezes the paint or makes it more oozy and brings most of the storms that rage in my work.

In this exercise in syncretism, former features of my work combine with other fresher elements in a freer, more dynamic manner. My palate has become considerably richer and colour and form are ever more independent.

Urpflanze 2008-2009 I am on the point of discovering the secret of how plants generate and are organised. (…) The archetypal plant (Urpflanze) must be the strangest creature in the world. With this example, together with the key that explains it, one can invent an infinity of plants. Even though they don’t exist, they can perfectly well be created. They are not merely shadows, nor are they pictorial or poetic appearances; they have their own intrinsic truth and requirements. This same law could be applied to all other living creatures.

Letter from Goethe to Herder, 17th May, 1787.

I scatter dried leaves over thick layers of acrylic and oils. Intense, bright colours, full of contrasts, related to each other by the dynamic use of form. Thick lines of colour lie side by side, creating floral or semicircular shapes.

In terms of form, I return to earlier practices such as the use of palm and banana leaves, now bathed in colour. Also the use of form is now freer and more spontaneous. The leaves, whether set out in a star pattern or simply strewn, are more slender, while shapes warp and twine, enhancing the typical dynamism of the work.

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Flowers seem to metamorphose into starfish, their arms waving and pushing beyond the limits of the canvas.

The Ship of the Argonaut 2009 Those moments of total concentration, when you can feel every atom of paint suffusing your body, when every molecule collides in your head; there is no smaller element in existence… nor any larger: this is total painting. On other occasions, dancing, or silence; the colour of the light, maybe texture; some brief pause that might orient you towards the creation of this minimum unit of existence, inseparable from both the man and the painting itself.

Darío Basso, Atom of Painting, 2008.

Within the process lies existence itself, both innate and acquired.

Selecting the route to take. Effort allows one to see intentions with greater clarity. At that moment, you no longer touch the ground, no longer feel the brush in your hand as you plane above the ground, constantly in motion and infused with the strength of a dinosaur; once again, you have become your painting. Although you are aware that you will glimpse what has been assimilated, it is the painting that is in control and you are living within it.

Contours of the ocean 2010-2011 My 2009 visit to Captiva 212

(Florida) provided the inspiration for this series of pictures. This barrier island, off the coast of the Gulf of Mexico, split from its neighbor, Sanibel, after a hurricane. The heavy seas caused by the cyclone then shaped the narrow strip of low sand that today runs parallel to the mainland coast.

The high tides, the force of the waves and the enormous supply of sediments with which the ocean sculpts the shape of the coastline define too the ocean bed, that part of the earth’s crust that occupies the sea bed in a continuation of the terrestrial continents beneath the waves.

Within this process, there’s a fleeting moment when the shells are neither sea nor land, just as the paint may lie in some place between artist and easel. Although my own physical movements, together with my creative intention, push the paint in a specific direction, as it falls onto the canvas it is momentarily out of control.

In this briefest of moments, when it is neither a part of the easel nor of it, it acquires its own three-dimensional quality. Behind the waves, the shells sculpt the shore above the sand and give it form; so it is that, after a certain time, the paint, thrown onto the canvas, is transformed into a sculpture on canvas.

In this respect, I feel myself close to Lynda Benglis, her “pouring processes” and the very special way she uses materials, a blend of organic imagery and confrontation with newer media, in homage, no doubt, to the “drippings” of Pollock. Beyond the concept of action painting, accepted years ago as a genre in its own right, what interests me is that element of the creative process where

abstraction immerses itself in nature. When it recreates her movements in order to emulate her forms and shapes, replicates her methods and is guided by her laws, revealing and making organic the source of the raw material within the painting. Painting returns to nature, surges from her and in her has its origin.

Wave upon wave, the layers of paint take their shape; all alone, sculpting the shoreline of the picture, just as the sediment from shells carves underwater canyons, slippery from the strong, murky currents that sluice from the continental shelf to the ocean deeps. Then another blurred layer suffuses the picture with a white patina of light, shimmering beneath dust, coloured sepia and deepest black. The varnish represents the sun, reflected upon the surface of the water and giving light to the sea’s depths.

Notes on a journey 1999-2011 Whatever the time of day and wherever Darío may be, I have seen him pause in order to add to the notebooks that are, for him, the daily account of the studio work that he has been undertaking ever since he came to Venezuela last year. These sketchbooks, like those that he maintained for other series that he has created, are his most direct contact with form. As with some of the great Spanish painters such as Miró and Tapies, these drawings are not merely some preparatory stage; each one seeks that definitive form. And on every occasion, whether in his drawings or his paintings, this search for form also results in an experiencing of place.

Jesus Fuenmayor, A Sad No-man’s Land, Caracas, 1999.

BIODATA 1999-2011 Jokingly, Basso says, “As a true Galician, I was born in Caracas.” And indeed this universal Galician was born in Venezuela in 1966, moving to Galicia, together with his family, when he was only three. He spent his childhood and teenage years in Vigo, growing up in an intellectual environment that brought him into contact with music, literature, the cinema and painting, prompting his precocious love of this last. When he was only five years old, he won first prize for drawing in a competition whose theme was Castelao.

In the mid 1980s, after successful forays into the world of rock, punk and comics, he headed for Madrid, which remains the main influence upon his artistic trajectory. In 1984, after a brief period of study in the Fine Arts Faculty, he attended the Talleres de Arte Actual (Contemporary Art Workshops) within the Círculo de Bellas Artes.

The opportunity to learn from masters such as Darío Villalba, Eduardo Arroyo or Frederic Amat was fundamental in launching his career. It was at this time that he came into direct contact with Madrid’s artistic community and began to think of art as a way of life. He soon achieved prominence as a result of his strong personality, which could not be squeezed into conventional ways of behaving.

From 1987 onwards, he was awarded a scholarship by the Cité des Artistes, a Fulbright award and another from the Academia de España in Rome. So it was that in the following decade Basso divided his time between Paris, Rome and New York, where he soaked up classical culture while at the same time witnessing a flowering of the most avant-garde of movements. Both his attitude towards art and his evolution as an artist owe much to these travels.

Nature, travel, the meeting of cultures and the role they play in history are all constant themes in the life and work of Darío Basso.

Time and again, his role as global nomad informs his work as he melds exotic detail, gleaned from his travels in Africa, India and South America, with a more western vision, formed by his time in New York, Paris, Umbria and Rome, together with an oriental dimension, based upon his more recent travels around the Middle East. Basso himself explains this wanderlust as “a particularly vital form of nomadism, as I seek out myths and tales that exist beyond the western field of vision. In this way, you build your own myths and tales, independently of where you happen to come from.”

Basso’s timeless oeuvre, embracing a vast subject matter, is a synthesis of Spanish tradition and the Baroque, together with the avant-garde, pop and matter.

CHORONÍ, VENEZUELA 1999-2002 Basso sets up his studio in a refuge at the heart of the Venezuelan jungle. In his modus operandi of working in the open-air, he draws upon the local ecosystem. Water from rainfall and river, leaves of trees and plants, the soil itself, all feature in the creative process. Drawing inspiration from Humboldt, the botanist, from mathematician and botanist Celestino Mutis, the encyclopaedist De Bry, the poetry of Pablo Neruda and the performance art of the Venezuelan, Armando Reverón, he draws up a catalogue of leaves from the humid tropical jungle, creating a bank of 2600 images bursting with colour and light. This serves as a preliminary to a work of abstract representation. (...) Dario Basso works in the style of an old naturalist, studying the impact of an environment or species. His pictures are living documents, full of empathy. They undergo a rite of passage, of initiation, as the artist bathes his canvases in the river itself so that the force of the flowing water will impart to them the traditional glazing; a sacred imprint that is subject, in the end, to the ravages of time and its transformations, extending earth and colour, following the very rhythm of nature.

Antón Castro, An Incursion into the Worlds of Painting and Nature, on Darío Basso (1986-1999), Diputación de Pontevedra, 2000.

MADRID 2003-2004 The ecological disaster caused by oil spillage from the Prestige in

Galicia in November 2002 erupts into the artist’s work, where his latest natural forms appear drowned beneath thick masses of tar, sulphur and coal. At the same time, taking a historical perspective, he reintroduces pillar-like elements into his work, standing totems that survive amid tides of toxic chemicals.

MOROCCO 2004 Two poetics have been constant elements in his work: the awareness that travel imparts and material will. From the matt tones of the Patagonian ice to the infinite crackling of the Moroccan desert, Basso pursues his syncretic scouring of the imaginative matter of our world. In such a process chance, technique and ethics combine within the body of a painting: a way of ordering on the canvas a sense of that chaos that results from the exploration of the unexpected that every creative being undertakes. The structure of the selected matter combined with fragments of memory lead to an infinite variation of images. (…) I dance in a circle around the centre of the picture as far as the edges of the canvas; at the same time, I sprinkle water. As it hits the material, it forms the bas-relief of my ‘signature’, imprinted upon the paint. Just as the rain writes starry hieroglyphs upon the ground, so these patterns on the canvas –droplets that conjure up the vastness of the desert and the immensity of the sky– are cuneiform script, a code that expresses my own pictorial language. The ‘negative’ caused by the shower that falls from my brush becomes a fossilised text, congealed upon the material. My body makes rapid gestures and strokes to the improvised sound of jazz. With this dripping ‘negative format,’ I achieve the effect of a storm, inspired by the violent, rhythmic changes of the jam session that I am listening to.

Dario Basso, Fossilized Text, Island of Ons, 2004.

ONS 2005 Basso moves his studio to the island of Ons, in the Pontevedra estuary. There, he works for three months within a deconsecrated church, creating a series of paintings inspired by the horizon and the sea’s depths.

MIDDLE EAST 2006 Basso spent a whole year in the creation of this work, an installation 54 metres in length. On 23 Cairene jaimas, each measuring 430cm by 260 cm, were printed mathematical mosaics, which Basso reinterpreted in acrylic paint. The work endeavours to illustrate the connections between the arts, sciences and cultures of the civilizations of east and west, so disparate and in opposition to each other throughout history. Its main purpose is to break down cultural and social barriers by reinventing the relationships and similarities that exist within a simulated space where the real, the visual and the iconic coexist.

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(…) The large-scale paintings of Dario Basso show similarities with cultural symbols of the Arab world. Within a framework of the most recent aesthetic poetics related to a language of commitment to the world, they create an intercultural dialogue, spoken from an innovatory linguistic perspective. This integrates the architectural space and links – in aesthetic terms – the Arab world and the west.

This fusion of the strictly contemporary with a medium common in Egypt and throughout the Arab world, a kind of canvas tent, is a version of Duchamp’s étant donnée and at the same time a thoughtprovoking vision of the aesthetic meeting point between civilisations.

Antón Castro, Commentary on Algoritmi dixit: 2007.

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USA 2007-2008 Basso continues to work with the ideas that gestated during his latest travels through the Arab world during the touring programme for his latest work, the installation, Algoritmi dixit.

Palm fronds, culled by the artist in mature gardens of Egypt, Jordan, Syria and Tunisia, journey with him, tucked away in bags or suitcases, as far as his studio in Hoyo de Manzanares. Hung above the paintings, these large leaves meet with holm oaks and rock roses and are buffeted by the storms and the snows of Azimut, god of the northeast wind.

From San Francisco, he travels along the west coast of the USA, visiting the nature parks of California, Arizona, Nevada y Utah…He paints the Half Dome in Yosemite National Park, giant sequoias; the dusty bed of the Amargosa River in Death Valley; the narrow canyons of Zion National Park; the cavernous depths of the Grand Canyon; Hoodoos, rocky spires protruding from Bryce Canyon.

Within the granite mountains, Basso discovers what will be his next technique of working through sprinkling liquids over the canvas, just as rain falls onto geological formations.

HOYO DE MANZANARES 2008-2009 Goethe maintained that all plants, or at least the vast majority of them, derive from a single source –the archetypal plant. Inspired by this and by Goethe’s treatise on the transformation of plants, Basso completed a series of twelve pictures, each measuring 200cm by 200cm, where huge banana leaves struggle and morph into starfish, seeking their original form. Intense colours of earth, sun and water. (...) Dario Basso uses nature as his palette, his material is strictly humus: the leaf fades until it is little more than earth while its imprint imposes colour upon the canvas. Leaves are a powerful presence, sometimes vertical and totem-like, on other occasions provocative, as if they were sexual organs, moments of revelation in the jungle, that kingdom of shadows. Basso always recognises the carnality of this

world and the multiple opportunities that this offers him within his pictures.”

Fernando Castro Florez, After the Rain: Meditations upon the Paintings of Darío Basso, Galería Arthobler, 2008.

TORRELODONES 2009 Alone in his studio, Basso incessantly reviews his professional path, pondering, for his next paintings, over sources of inspiration that are already familiar in his oeuvre: Saint Francis of Assisi, the dome, the sierra, Hannibal…all creations on the grand scale, their tones now more sober.

After a visit to Miami’s Isla Captiva, colour again floods his canvas, while still retaining the final ‘sprinklings’ over the rocks of mountains. Yet one can now perceive a greater freedom of execution, a stronger energy expressed through colour, which is no less important than the forms, equally innovatory, that distance themselves from their references. (…) Matter is an intrinsic element of the paintings, of their very form.

What is important is the way I relate as a human being to the matter of the painting. As a human, I find myself regenerated by contact with matter and also with the paint itself. Organic material that develops according to my physical input, a physical force that, in its turn, shapes the form of a picture. A veritable lava flow of organic material that you can ‘shape’ so much more than paint, which you simply slap on the canvas.

Mariano Navarro, Darío Basso. When the Seas Swell, Galería Atlántica, 1999.

ZIMBABWE AND MOZAMBIQUE 2010 Basso travels to these two African countries. He exhibits his installation, Húmedo, at the National Gallery in Harare. He mounts an art workshop for children, offers lectures and takes part in round table discussions with local artists. For two months, he explores Zimbabwe’s nature parks and the beaches of Mozambique, returning home with 200 drawings in his travel notebooks: antelopes, women washing, fishing boats, reefs…

These have already been displayed in Barcelona and El Salvador.

CAPTIVA, FLORIDA 2010-2011 Basso’s visit to Captivo leads to a series of paintings, inspired by the island’s shore and the movement of the seas. Sometimes, the elements can be glimpsed through thick layers of white that mimic the fine sand, formed by crushed shells, that extends along the shore.

However, upon his return home, recent events in the Arab world inspire quite different sentiments. He creates the series “Tahrir”,

alluding to the Cairo square where Egyptian demonstrators would meet. The same technique of paint oozing over the canvas, circular patterns of more muted colour, stained with violence and injustice. (…) More recent works, drawn together under the title, ‘Contours of the Ocean’. Nothing could be more direct: one of the primary materials of Basso’s canvases is marine sediment, liberally applied and with the same motive as nature’s when she shapes the underwater geography. An impressive production on the grand scale in a predominantly expressionist style. Here, flights of imagination are inspired by his experiences on Captiva, an island in southwest Florida, famous as the long-term residence of the ill-fated artist, Robert Rauschenberg. From such an exquisite setting, works rich in colour and form were bound to ensue, influenced by the action painting of Jackson Pollock, a discipline that Basso has fully assimilated and, by a studied use of primary materials, adapted to his own very personal use. Lyrical and animal reminiscences (the death of Virgil), the constant presence of marine life and the power of the ocean’s mythology (the birth of Quetzalcoatl, the plumed serpent sired by a shellfish), the eroticism of a cowrie shell… Such are the broad themes of ’Contours of the Ocean’. Yet however much the critic attempts to list them, some element or shade of meaning will elude him.

Bill Jimenez, Contours of the Ocean, Gallería Berger, 2011.

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