Kazuo Shinohara {el tercer estilo} TFG

Kazuo Shinohara

{el tercer estilo} Análisis de mecanismos arquitectónicos en la obra de Kazuo Shinohara.

Marta Fernández Alonso

Trabajo Fin de Grado Escuela Técnica Superior de Arquitectura de A Coruña

Imagen de portada.

Fig 01. Kazuo Shinohara: el Tercer Estilo. Elaboración propia, 2020.

Kazuo Shinohara

{el tercer estilo} Análisis de mecanismos arquitectónicos en la obra de Kazuo Shinohara.

Autora: Marta Fernández Alonso 45.149.253-T

Tutor: Juan Ignacio Prieto López

Línea de investigación: Espacios ambiguos 3 de Julio de 2020 curso académico 2019-2020

Trabajo Fin de Grado Escuela Técnica Superior de Arquitectura de A Coruña

“Las personas olvidarán lo que dijiste y lo que hiciste, pero nunca olvidarán cómo las hiciste sentir.”

Maya Angelou

segundo estilo 1966-1974

Casa Incompleta (1968-1970)

Casa en Blanco (1964-1966)

Casa con suelo de tierra (1963)

Casa Sombrilla (1959-1961)

primer estilo 1953-1966

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Casa Tenmei (1986-1988)

Casa Tanikawa (1972-1974) Fig 02. Síntesis línea evolutiva Kazuo Shinohara. Elaboración propia, 2020.

Casa en Yokohama (1982-1984)

cuarto estilo 1982-2006

Casa en Uehara (1975-1976)

tercer estilo 1974-1982

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índice 1. Resumen 2. Declaración de intenciones

2.1. Metodología y objetivos

3. Sobre Kazuo Shinohara

3.1. Biografía 3.2. Contexto histórico

4. La concepción japonesa del espacio

4.1. El “vacío” como el espacio japonés 4.2. La Villa Katsura como doble paradigma

5. Los estilos de Kazuo Shinohara 5.1. Primer estilo

casos de estudio

i. Casa Sombrilla

ii. Casa con Suelo de Tierra Análisis Primer Estilo 5.2. Segundo estilo

casos de estudio

i. Casa en Blanco

ii. Casa Incompleta Análisis Segundo Estilo

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5.3. Tercer estilo

casos de estudio

i. Casa Tanikawa

ii. Casa en Uehara Análisis Tercer Estilo 5.4. Cuarto estilo casos de estudio i. Casa en Yokohama ii. Casa Tenmei Análisis Cuarto Estilo

6. Conclusiones 7. Bibliografía 8. Referencia figuras Anexos Anexo I. Mapas conceptuales de los casos de estudio Anexo II. Cuadro de relaciones dimensionales como mecanismo proyectual Anexo III. Cuadro de relaciones entre mecanismos proyectuales de los tres primeros estilos

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resumen

Fig 03. Young Kazuo Shinohara at 1967. Fuente: Facebook, 2014.

Fig 04. Architect Kazuo Shinohara speaks during the Asahi Shimbun interview on May 18, 1972 in Japan. Foto: The Asahi Shimbun. Fuente: Getty Images, 2018.

Fig 05. Kazuo Shinohara delante de la Casa en Yokohama.

Foto: Yoshio Takase. Fuente: Le Moniteur, 2007.

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galego Kazuo Shinohara estilo emoción concepción espacial vivenda

castellano Kazuo Shinohara estilo emoción concepción espacial vivienda

english Kazuo Shinohara style emotion spatial conception house

Kazuo Shinohara é unha figura clave para a comprensión da arquitectura xaponesa contemporánea e como orixe dunha liña de pensamento. O contexto posbélico no que iniciará a súa actividade arquitectónica será de gran influencia, debido á introdución do Estilo Internacional en Xapón, así como ás lecturas interesadas que fixo da arquitectura tradicional xaponesa. Baseando o seu traballo na investigación continua da arquitectura tradicional xaponesa ao tempo que estableceu un novo marco de diálogo coa arquitectura do Movemento Moderno, culminará a súa busca por un estilo xaponés contemporáneo, o Terceiro Estilo. O obxectivo deste traballo é analizar os mecanismos de proxección de Kazuo Shinohara na súa creación dunha nova arquitectura, unha arquitectura para a emoción, que centre e impregna no espazo doméstico toda unha serie de sensacións e características afastadas das convencións da vida cotiá.

Kazuo Shinohara es una figura clave para el entendimiento de la arquitectura japonesa contemporánea y como origen de una línea de pensamiento. El contexto posbélico en el que iniciará su actividad arquitectónica será de gran influencia, debido a la introducción del Estilo Internacional en Japón, así como las lecturas interesadas que este hizo de la arquitectura japonesa tradicional. Fundamentando su obra en continuas investigaciones sobre la arquitectura tradicional nipona a la vez que instauraba un nuevo marco de diálogo con la arquitectura del Movimiento Moderno, culminará su búsqueda de un estilo japonés contemporáneo, el Tercer Estilo. El presente trabajo tiene como objetivo analizar los mecanismos proyectuales de Kazuo Shinohara en su creación de una nueva arquitectura, una arquitectura para la emoción, que centra e impregna en el espacio doméstico toda una serie de sensaciones y características alejadas de las convenciones de la cotidianidad.

Kazuo Shinohara is a key figure for understanding contemporary Japanese architecture and he is also the origin of a train of thought. The post-war environment in which he began his architectural activity will be very influential, due to the introduction of the International Style in Japan, as well as the interested readings that he made of traditional Japanese architecture. Basing his work on continuous research into traditional Japanese architecture while establishing a new dialogue framework with the architecture of the Modern Movement, he will conclude his search for a contemporary Japanese style, the Third Style. The objective of this paper is to analyze the projectural mechanisms of Kazuo Shinohara in his path towards the creation of a new architecture.

His will be an architecture for emotion, which centers and impregnates in the domestic space a whole series of sensations and characteristics far from the conventions of everyday life.

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declaración de intenciones El presente trabajo tendrá como objeto de estudio la figura del arquitecto Kazuo Shinohara como pieza clave para entender la arquitectura japonesa contemporánea y como origen de una línea de pensamiento. Esta investigación se realizará a través de un enfoque cualitativo, valiéndome de ocho obras construidas y la teoría de su propia autoría que las acompaña y rodea.

Siendo imposible separar la obra de su contexto histórico, se buscará explicar la evolución de Kazuo Shinohara durante una época de posguerra en Japón, marcada por el auge y difusión internacional de su arquitectura tradicional y la simultánea incursión abrupta del Estilo Internacional.

Se fijan como objetivos: 1. Documentar, relacionar, ordenar y recopilar información sobre Kazuo Shinohara, ya que la bibliografía que llegó a España es escasa e incompleta.

2. Comprender sus diferentes estilos como una continuidad, y no como contradictorios o una autonegación; estableciendo como constantes lo doméstico, lo urbano, la abstracción y la emoción como mecanismos de proyecto.

3. Plasmar la diferencia entre la concepción japonesa del espacio y la occidental, además de los intercambios, apropiaciones e influencias entre las dos culturas.

4. Entender a partir del anterior objetivo como Kazuo Shinohara reinterpretó la modernidad occidental y sus bases.

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5. Analizar los métodos de manipulación de los elementos simbólicos tradicionales japoneses.

6. Reconocer los nuevos conceptos que empleó Kazuo Shinohara en su pesquisa de un estilo puramente japonés y contemporáneo, creando una arquitectura que pretendía mantenerse en un punto intermedio entre tradición local y la modernidad internacional, el llamado Tercer Estilo.

El método de análisis será el estudio de ocho casos, ocho viviendas , cuya elección viene acotada por las palabras del autor en una entrevista de la revista Architectural Design1 así como se escogen las únicas dos viviendas² construidas en el Cuarto Estilo.

Desde la documentación gráfica reelaborada de cada uno de ellos y según un enfoque cualitativo, se realizarán sendos análisis de la presencia de la tradición, la relación con el Estilo Internacional, la materialidad y los nuevos conceptos expresados por el arquitecto en cada una de ellas, para así poder entender la diferencia y evolución de los estilos que marcaron su arquitectura y teoría arquitectónica. Para ello se recurrirá a la recopilación de conceptos presentes en cada proyecto, para su posterior acumulación y análisis comparativo, permitiéndonos así ordenar y esclarecer los mecanismos proyectuales de Kazuo Shinohara.

1 Hirohisa Hemmi, “Anarchy and beyond: an interview with Kazuo Shinohara,” Architectural Design 5 (2003): 31-32.

2 Como Cuarto Estilo se clasifican principalmente construcciones no residenciales, pero en él construye tres viviendas.

Se escoge la Casa en Yokohama y la Casa Tenmei por ser las viviendas construidas plenamente en este estilo, ya que el Complejo Higashi-Tamagawa se trataría de una ampliación.

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Fig 06. Kazuo Shinohara.

Fuente: Global Times, 2014.

Fig 07. Kazuo Shinohara for the series Le ventre de l’architecte, 1990.

Foto: Catherine Cabrol.

Fuente: Getty Images, 2014. Edición personal en blanco y negro.

sobre Kazuo Shinohara “El aspecto esencial del señor Shinohara es su compromiso con un concepto de “contradicción”. En resumen, algunos arquitectos generan arquitectura a través un concepto histórico o tradicional, mientras que otros confían en la tabla rasa, acaban con todo y empiezan desde cero; es el caso, por ejemplo, de los arquitectos del Movimiento Moderno. A las importancia histórica de Shinohara reside en que él adoptó una tercera vía, al tiempo que se mantuvo relativamente apartado de las otras dos corrientes”³.

{biografía} Kazuo Shinohara nació en el año 1925 en la prefectura de Shizuoka, Japón. Inició su formación profesional en la carrera de matemáticas, licenciándose en 1947. Este interés matemático y tecnológico⁴ se reflejará en numerosos escritos y referencias, si bien afirmaba que “la tecnología es magnífica, pero la vida humana lo es aún más”⁵. Además, anticipó la dialéctica feroz⁶ que se produciría entre el desarrollo tecnológico y el trabajo humano.

3 Jean Nouvel, “Modan nekusto shido” [Modern Next Begins], Diálogo entre Kazuo Shinohara y Jean Nouvel, Kenchiku Gijutsu 575 (1998): 23, recogida en Enric Massip i Bosch et al., «Kazuo Shinohara: Casas=Houses,» 2G 58-59 (2011): 40.

4 Al margen de las múltiples y dispares críticas como revisiones de su obra calificándolo de tradicionalista y nostálgico en el inicio de su obra, siempre mostró un gran interés por aunar tecnología y arquitectura. Fue un arquitecto que respetaba la técnica y defendía su uso como enriquecimiento arquitectónico, pero consideraba primordial potenciar las capacidades humanas.

5 Kazuo Shinohara, «Teoría de la arquitectura residencial, 1967,» 2G 58-59 (2011): 251.

6 Ibídem.

En 1950, siendo investigador de matemáticas, descubre en Kioto una fuerte atracción hacia la arquitectura tradicional japonesa que lo empujará a estudiar arquitectura⁷ y “de la bipolaridad de las dos disciplinas, (logró) la verdadera forma -14-

7 Hirohisa Hemmi, «Anarchy and beyond: an interview with Kazuo Shinohara,» Architectural Design 5 (2003): 29. (traducción).

8 Kazuo Shinohara, «Hacia una ciudad como conjunto de megacifras y una pequeña casa más allá, 2000,» 2G 58-59 (2011): 277.

9 Hans-Ulrich Obrist, «Obrist/ Shinohara: conversa de Hans Ulrich Obrist amb Kazuo Shinohara,» Quaderns d’arquitectura i urbanisme 265 (2013): 27. (traducción) 10 Ibídem.

11 “Los elementos caóticos que están en desacuerdo en (su) interior mediante la apropiación de signos dispares como “espacio desnudo”, el término “máquina” y el espacio salvaje o “africano” (…), lo “concreto”, para poder argumentar aún más el caos. Durante mucho tiempo he creído que la “abstracción” como concepto y un “proceso de abstracción” eran los más radicales de entre mis ideas y métodos arquitectónicos, en el sentido de que tenían un gran alcance, así como aquellos que mejor me encajaban somáticamente. Sin duda, lo concreto se coloca en una especie de relación dialéctica con la abstracción.” Escrito en Kazuo Shinohara, «El tercer estilo, 1977,» 2G 58-59 (2011): 275.

12 Ibídem, 271.

13 Escrito tras el proyecto de la Casa Tanikawa, en 1975 para la revista japonesa Shinkenchiku, recogido en Kazuo Shinohara, «El tercer estilo, 1977,» 2G 58-59 (2011): 273.

de pensar antitética y ambivalente”8. Afirma que para él pensar en matemáticas era prácticamente lo mismo que pensar en arquitectura9. Sin embargo, sentirá que anclarse a la tradición le impediría producir arquitectura novedosa, luego utilizará “la negación como método para llevar el proceso de creación a la siguiente etapa”10, confrontando la tradición mediante la lógica.

Consigue el título como arquitecto en 1953 por el Tokyo Institute of Tecnology.

Entre 1953 y 1961 trabajará como profesor asociado en la misma facultad en la que se gradúa, para más tarde establecerse como profesor en ella. Dejará la enseñanza en el año 1986, tras obtener el doctorado y la cátedra en el mismo centro. Será declarado como miembro honorario del Royal Institute of British Architects en 1988.

Como él mismo define, los conceptos presentes en su obra son la abstracción, el espacio desnudo, la máquina, lo salvaje y lo concreto. Con ellos intenta expresar las contradicciones de su método proyectual11.

La abstracción “se halla en la raíz misma de mi pensamiento, y de este modo se convierte en un punto fundamental para mi creación de un antiespacio y para darle ímpetu”12, empleando el método abstracto como productor de emociones.

Con espacio desnudo se refiere a que “los pilares, los muros y los tornapuntas expresan simplemente su propia función (…) espero borrar por completo cualquier significado, ya esté incorporado en un elemento de la estructura o en el propio espacio”13.

El concepto de salvaje toma aparición por primera vez cuando escribe sobre la Casa en Uehara refiriéndose a “jungla”, “(…)la pronunciación del enigmático término tenía poco que ver con cualquier sugerencia formal, sino con lo salvaje (espontáneo) que sentía en el proceso mismo de proyecto”14.

14 Kazuo Shinohara, «El tercer estilo, 1977,» 2G 58-59 (2011): 263.

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Lo concreto como método de materialización de lo abstracto, “¿podría el actual foco consciente sobre todo lo concreto representar cierta ambivalencia inherente a la abstracción misma en lugar de alejarse de ella?” 15.

La máquina no “en un sentido modernista como una reverencia a la tecnología, sino más bien como un mecanismo arquitectónico que se centra en la producción de significado en los espacios”16.

15 Ibídem, 276.

16 Alberto Dell’Antonio y Tibor Joanelly, «Tradition Kubus Maschine Chaos : Produktive Widersprüche im Werk von Kazuo Shinohara,» Werk, Bauen + Wohnen 12 (2016): 16. (traducción).

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{contexto histórico} La actividad arquitectónica de Kazuo Shinohara se inicia en la década de los 50, época de posguerra tras la Segunda Guerra Mundial, cuyas consecuencias se extendieron en el tiempo, siendo Japón uno de los países contendientes más afectados. Estos años se verán marcados por la necesidad de reconstrucción de la totalidad del país, resurgiendo así la figura del arquitecto, cuyo papel no era imprescindible en la construcción de viviendas hasta la guerra. Se necesitaban 4.2 millones de casas ya que 2.1 millones se habían quemado o derruido tras los ataques aéreos y las restantes servirían para permitir el crecimiento del país. Este será un contexto propicio a la difusión de las ideas del Movimiento Moderno en Japón.

Estados Unidos tras la Segunda Guerra Mundial guía a los japoneses hacia la modernización, el capitalismo y la sociedad de consumo17. Comienza una época de innovación material, escala y funciones. Además, se empieza a hablar internacionalmente de la arquitectura japonesa gracias a la difusión de arquitectos como Kenzo Tange o Kunio Maekawa. Se produce la industrialización de la arquitectura, la introducción de los sistemas prefabricados y la unificación.

17 Los japoneses en esa época soñaban con la vivienda unifamiliar con jardín, materialización de la idea estadounidense de democracia.

18 Se adoptaron formas de la tradición occidental y sus propios avances tecnológicos.

El catalizador de esta rápida aceptación y desarrollo fue percibir en la expresión del Movimiento Moderno cierta analogía con la composición tradicional japonesa, generando en la sociedad nipona la sensación de orgullo e identidad colectiva.

El Estilo Internacional pasa a ser aceptado ampliamente como símbolo de esperanza en la reconstrucción y modernización de la sociedad japonesa. Ya establecida la sociedad de consumo en Japón, tanto a nivel socioeconómico como arquitectónico18, aparecerá como figura clave Kazuo Shinohara. A diferencia de sus compañeros coetáneos, rechazará el espíritu modernista de la arquitectura de masas, manteniéndose crítico y escéptico ante las nuevas corrientes internacionales.

Frente al modernismo efímero, cambiante, industrial y despersonalizado, Shinohara buscará el ascetismo formal en su arquitectura, aunque empleando elementos occidentales mediante un diálogo intenso con la tradición nipona. Focalizará su

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pesquisa en profundizar sobre espacios que sean capaces de conmover al usuario, que no sean meros refugios diseñados para su consumo.

En todos sus textos desde los 60 hasta comienzos del siglo XXI, se referirá a su interés por la tradición japonesa. Afirma como características más perceptibles la calma, la horizontalidad, la naturalidad y la austeridad, referentes para los arquitectos occidentales que encontraron en la arquitectura oriental un punto de reflexión a mediados del siglo XX. Sentirá que su “elección de la tradición arquitectónica japonesa como base de (su) filosofía, derivó de la convicción de que esta arquitectura ofrece espacios extraordinarios”19.

Shinohara vivirá en una permanente lucha para generar una arquitectura acorde con la sociedad de su época, centrándose en la producción de viviendas ya que permiten la crítica social20. Para ello, la cuestión fundamentales será que “la tradición puede ser un punto de partida para la creación, pero nunca un hogar al que volver”21. Shinohara era un gran defensor del conocimiento vernáculo como elemento básico para el diseño de casas, pero sin incurrir en historicismos sin reflexión. Buscaba “la revitalización de la humanidad en el primitivismo de la vivienda, criticando a la moderna civilización maquinista22”23, la reinterpretación de los métodos tradicionales como alternativa a las técnicas modernas como método de empoderamiento de la cultura nacional. No se oponía a la prefabricación o la tecnología, pero opinaba que un sistema orientado a una producción en masa no podía ser útil en el diseño doméstico.

Abogará por la vivienda al margen de la arquitectura contemporánea, entendiendo la casa como arte, como un espacio de libertad y expresión de sus diseñadores, queriendo diferenciarla de lo que designaba “arquitectura”24, también en su método constructivo. La casi-perfección de la vivienda se hallaba en lo tradicional, reflexionará sobre la presencia tecnológica en el ámbito doméstico, consiguiendo mediante ese primitivismo constructivo la revitalización de la humanidad.

Primitivismo como uso de elementos tradicionales para adoptar el conocimiento arquitectónico verdaderamente japonés, además de lograr ser crítico con la arquitectura occidental. Así, la adopción de alguna de sus características permitía -18-

19 Kazuo Shinohara, «Más allá de los espacios simbólicos, 1971,» Summarios 12 (1977): 8.

20 Kazuo Shinohara, «Jutaku wa geijutsu de aru,» Shinkechiku 37 (1962): 75-85. El texto se ha traducido a partir de una traducción en inglés realizada por Enric Massip-Bosch, «Five forms of emotion. Kazuo Shinohara and the house as a work of art,» (tesis doctoral, UPC de Barcelona, 2016), 275.

21 Frase de Shinohara en el año 1960, recogida en el texto Kazuo Shinohara, «Hacia una ciudad como conjunto de megacifras y una pequeña casa más allá, 2000,» 2G 58-59 (2011): 282.

22 Kazuo Shinohara en su búsqueda de un estilo acorde con la época y con Japón inicialmente reivindicará “negar las instalaciones modernas y construir una casa con materiales premodernos“ a través del empleo de materiales tradicionales nipones de la construcción -como la madera, los tatamis, las paredes de papel- frente a los nuevos materiales modernistas -como el hormigón armado y el acero-.

23 Kazuo Shinohara, «Jutaku wa geijutsu de aru,» Shinkechiku 37 (1962): 75-85. El texto se ha traducido a partir de una traducción en inglés realizada por Enric Massip-Bosch, «Five forms of emotion. Kazuo Shinohara and the house as a work of art,» (tesis doctoral, UPC de Barcelona, 2016), 275.

24 Englobando construcciones de gran escala, mecanizadas e industrializadas.

un espacio doméstico crítico con la sociedad de masas, generatriz de un nuevo estilo contemporáneo puramente japonés. Shinohara defiende y potencia el papel autónomo del diseñador de viviendas ya que “debe ser una persona adelantada a su período. Si no somos conscientes de esto, tenemos la tendencia a concentrarnos únicamente en tales cosas como combinar materiales e idear proporciones”25, refiriéndose a la capacidad del arquitecto para provocar vicisitudes, creando una nueva arquitectura acorde a su tiempo. Él esperaba “usar “algo simbólico” de la arquitectura japonesa como una buena arma para diseñar de ahora en adelante” 26 así como herramienta de lucha social, afirmando que “cualquier movimiento, como el surrealismo o el romanticismo, no puede ser efectivo si no está relacionado con su tiempo”27.

25 Kazuo Shinohara, «Jutaku wa geijutsu de aru,» Shinkechiku 37 (1962): 75-85. El texto se ha traducido a partir de una traducción en inglés realizada por Enric Massip-Bosch, «Five forms of emotion. Kazuo Shinohara and the house as a work of art,» (tesis doctoral, UPC de Barcelona, 2016), 32.

26 Kazuo Shinohara, «Jutaku wa geijutsu de aru,» Shinkechiku 37 (1962): 75-85. El texto se ha traducido a partir de una traducción en inglés realizada por Enric Massip-Bosch, «Five forms of emotion. Kazuo Shinohara and the house as a work of art,» (tesis doctoral, UPC de Barcelona, 2016), 277.

27 Ibídem.

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Fig 08. Katsura Imperial Villa. Foto: Ishimoto Yasuhiro.

Fuente: Pinterest, 1960.

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la concepción japonesa del espacio “En la década de 1950, cuando mi fuerte afecto por la arquitectura tradicional me llevó a seguir la carrera de Arquitectura, los pioneros de la arquitectura japonesa moderna estaban absorbiendo el modernismo a través de los Estados Unidos, utilizando la Villa Katsura como punto de referencia. Una mera coincidencia de que la Villa Katsura y las composiciones de Mies Van der Rohe parecían similares resultó fundamental en la aceptación y difusión del Modernismo en la década de 1950. Yo, por el contrario, sentí que la tradición japonesa era fundamentalmente diferente de la tradición de Mies o de las estructuras de columnas y vigas de Le Corbusier, y me concentré en este punto, elaborando y aclarando las diferencias en mi investigación de tesis doctoral “La concepción japonesa del espacio”. Lo que parece similar en apariencia es en realidad lo contrario, fue una de las conclusiones”28.

El panorama posbélico japonés estará marcado por el auge de la arquitectura vernácula nipona como punto de apoyo tanto al Estilo Internacional como a arquitectos japoneses que defendían la introducción del Movimiento Moderno en la isla, ambas reflexiones fundamentadas en una serie de similitudes someras en sus diseños. Kazuo Shinohara se posiciona en contra de esta asertividad pasiva frente la apropiación interesada de la arquitectura tradicional japonesa por parte de los pioneros del modernismo, que generaron diálogo entre dos arquitecturas completamente diferentes basándose en meros elementos formales y superficiales.

Así, Shinohara inicia la investigación para dejar constancia de estas disparidades en los años 60, que publicará bajo el nombre de La concepción japonesa del espacio, en 1964.

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28 Kazuo Shinohara, «Anarchy and beyond: an interview with Kazuo Shinohara,» Architectural Design 5 (2003): 29. (traducción)

Fig 09. Toronto Dominion Center de Mies van der Rohe.

Fuente: Pinterest, 1968.

29 Ibídem.

30 Kazuo Shinohara, «Hacia una ciudad como conjunto de megacifras y una pequeña casa más allá, 2000,» 2G 58-59 (2011): 277.

31 Kazuo Shinohara, «The Japanese Conception of Space,» The Japan Architect 6 (1964): 57. El texto se ha traducido a partir de una traducción en inglés realizada por Enric Massip-Bosch, «Five forms of emotion. Kazuo Shinohara and the house as a work of art,» (tesis doctoral, UPC de Barcelona, 2016), 87.

32 Guillermo Bertólez, «KATSURA. Los secretos del maestro escondido,» (tesis doctoral, URL de Barcelona, 2017), 9.

“El movimiento arquitectónico que comenzó por un interés en un aspecto particular de Japón y Europa, que fue similar por coincidencia, tuvo éxito durante un tiempo pero nunca adquirió la energía para perdurar. Los pioneros conectaron tradiciones de Europa y Japón sin mucha razón. Ellos no podían ver más allá de las similitudes para notar las diferencias”29. En Japón, la influencia de las ideas del Movimiento Moderno inician en los años 50, unos años pésimos para la sociedad al encontrarse en una difícil y larga situación de posguerra. La población deprimida en busca de algún sentimiento de colectividad y buen augurio, encuentra en esta visión occidental una característica común; cegando a ambos bandos de las diferencias que existían entrambas. El Estilo Internacional “pasó a ser aceptado ampliamente como un símbolo de esperanza en la reconstrucción de la sociedad japonesa”30.

Shinohara establecerá que la conexión entre el espacio de la herencia japonesa y la modernidad tuvo mucha potencia en la posguerra, ya que “dio confianza al pueblo japonés y les ayudó a recuperarse rápidamente de la derrota de la guerra; sin embargo, está bastante claro que los hermosos espacios japoneses y los nuevos espacios logrados en la arquitectura moderna no son cosas de la misma naturaleza.

Para mirar a los dos, por supuesto, hay una conexión, pero esta es solo la sensación que dan los espacios arquitectónicos, y sería un error creer que estos dos son análogos”31, recalcando la superficial similitud que unía estas arquitecturas.

Estas ideas de similitudes y correspondencias tienen como origen los escritos sobre Japón de Bruno Taut, el arquitecto que en el siglo XX extendió la idea de perfección arquitectónica de la Villa Katsura. La propagará en occidente con la ayuda de las fotografías de Yasuhiro Ishimoto, de origen californiano, ejerciendo un papel fundamental en la perpetuación de las ideas de analogía entre estas dos arquitecturas. Ishimoto -versado en los diseños de Neutra, Mies, Breuer y Gropiuscuyas fotografías en blanco y negro tuvieron gran influencia internacional, exponía con intencionalidad que la Villa Katsura debía su belleza a concretizar los mismos principios que perseguía el Movimiento Moderno32. Esta idea de semejanza se arrastra hasta la actualidad por la mala lectura o, más bien, la lectura interesada y selectiva de la arquitectura japonesa. Ambos espacios pueden parecer afines en su condición formal, ya que inquieren en construcciones diáfanas, abiertas, simples y ligeras. Pero los principios que guiaron a ese resultado fueron completamente diferentes. La relevancia de esta interpretación parcial de la arquitectura japonesa en la obra de Kazuo Shinohara se expondrá en las siguientes dos cuestiones.

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{el vacío, como el “espacio” japonés} En Japón lo esencial es el espacio, la existencia y contención de este; el protagonista y foco de las construcciones es el vacío que albergan. Las viviendas tradicionales se contemplan para una duración efímera, con estructura ligera; permitiendo reducir la estructura de madera y aumentar la relación con el exterior con los shoji33; además, buscan la modulación por tatamis para relacionarla con la escala humana.

Kazuo Shinohara busca empoderar el empleo de estos elementos desde su visión contemporánea, opinaba que “tenemos que reevaluar la arquitectura japonesa de los bastidores de madera como una posible y precisa forma de superar esta situación, en lugar de ser una sombra tenue en la producción hipermoderna”34.

En 0ccidente el espacio se concibe como el negativo de lo construido, valorándose más los paramentos diseñados que lo encierran que el propio vacío en sí. Esta concepción pervive incluso en el Movimiento Moderno, cuyo espacio es el vacío delimitado que se puede moldear a través de intervenciones. La concepción del vacío como generatriz de todo los circundante no existe. Kazuo Shinohara dicta que “en Japón, ningún concepto de “espacio” surgió. Ni una sola vez ha surgido un concepto de espacio como los de occidente. En los hermosos espacios en Jikō-in, no hay “espacio”. Katsura Villa, Kinkaku-ji y todos los otros edificios hermosos y elegantes considerados para representar la perfección japonesa en arquitectura no contienen ningún “espacio” como tal. Tal belleza como existe es una belleza que surge de la no existencia del espacio”35.

Shinohara diferenciaba la organización espacial japonesa, mediante la división espacial según directrices perpendiculares entre sí, de la occidental, con la conexión de unidades espaciales36. La distribución de la arquitectura tradicional nipona no resulta de interconectar independencias, sino de esa división mediante líneas bidimensionales del suelo modular, en el que la compartimentación desaparece tan pronto se eliminan las particiones deslizantes37. Su combinación culmina en plantas diáfanas, moduladas para permitir el deslizamiento de los paneles, negando

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Fig 10. Shoin del templo Jikoin en Nara. Fuente: Pinterest, 2012.

33 Paneles correderos de madera con papel washi traslúcido, característicos de la arquitectura tradicional japonesa.

34 Kazuo Shinohara, «Jutaku wa geijutsu de aru,» Shinkechiku 37 (1962): 75-85. El texto se ha traducido a partir de una traducción en inglés realizada por Enric Massip-Bosch, «Five forms of emotion. Kazuo Shinohara and the house as a work of art,» (tesis doctoral, UPC de Barcelona, 2016), 275.

35 Kazuo Shinohara, «La concepción japonesa del espacio, 1964,» 2G 58-59 (2011): 244.

36 Koji Taki, «Kazuo Shinohara,» Summarios 12 (1977): 26 (traducción de Jorge M. E. Ferreras).

37 Kazuo Shinohara, «Oppositions: The Intrinsic Structure of Kazuo Shinohara's Work,» Perspecta 20 (1983): 44.vv36 38 Shoin es el nombre que se le da a la habitación del abad en los templos zen. El Templo Jikō-in de la ciudad de Nara, es un templo dedicado a la ceremonia del té. Su shoin se caracteriza por su construcción sin recubrimiento ni ornamento.

39 Enric Massip-Bosch, «Five forms of emotion. Kazuo Shinohara and the house as a work of art,» (tesis doctoral, UPC de Barcelona, 2016), 86.

40 David B. Stewart, «Los tres espacios de la arquitectura de Kazuo Shinohara y sus estilos primero y segundo,» 2G 58-59 (2011): 21.

Fig 11. Shoin del templo Jikoin en Nara. Fuente: Pinterest, 2012. Continuación de la anterior.

41 Kazuo Shinohara, «The Three Primary Spaces,» The Japan Architect 99 (1964), extraído de David B. Stewart, «Los tres espacios de la arquitectura de Kazuo Shinohara y sus estilos primero y segundo,» 2G 58-59 (2011): 22.

42 Además de Giedion, las reflexiones de Shinohara sobre la concepción japonesa del espacio como unión del espacio abstracto y lo concreto, tendrán relación con otro teórico occidental, Gottfried Semper.

En su tratado de arquitectura, De Stijl, basará en 5 principios materialistas los elementos fundamentales de las construcciones, para establecer una serie de fundamentos, primando lo material sobre el espacio vacío. Otra referencia de la concepción occidental del espacio sería Bruno Zevi, que podríamos reflejar en la siguiente cita extraída de su libro “Saper vedere l’architettura” de 1948, “El espacio interno, ese espacio que no se puede representar completamente de ninguna forma, que se puede captar y sentir solo a través de la experiencia directa, es el protagonista de la arquitectura. Captar el espacio, saber cómo verlo, es la clave para entender la construcción.”

43 Giedion publicará este libro en 1945 que, sin embargo, no llegará a ser traducido en Japón hasta 1955.

44 Alberto Dell’Antonio y Tibor Joanelly, «Tradition Kubus Maschine Chaos : Produktive Widersprüche im Werk von Kazuo Shinohara,» Werk, Bauen + Wohnen 12 (2016): 14.

45 Kazuo Shinohara, «La concepción japonesa del espacio, 1964,» 2G 58-59 (2011): 245.

46 Ibídem.

la existencia de conceptos como permanencia o inmutación. Kazuo Shinohara, consciente de la relevancia de la vacuidad en la arquitectura tradicional, reevaluará lo que llamará la “estructura maravillosa” de la shoin del templo Jikō-in38 en Nara39, criticado por su construcción en bruto, ya que su formalización, más rústica que la de la Villa Katsura, no encajaba con los cánones de “arquitectura tradicional japonesa” buscados como producto de exportación.

En el mismo año que publica la tesis también se difundirá, en la revista The Japan Architect, su texto Los tres espacios primarios. En él habla sobre la existencia de tres tipos de espacios, todos ellos “entidades concretas” que en conjunto forman los “valores formales” básicos de la arquitectura, o posibilidades de expresión, tratándose del espacio funcional, espacio ornamental y espacio simbólico40.

Shinohara busca “acabar con la creencia de que los espacios funcionales son la base real y completa de la arquitectura”41. Criticaba el posicionamiento establecido por el Movimiento Moderno del espacio funcional por encima del espacio simbólico y el espacio ornamental, refiriéndose con ornamental no a la decoración, sino a los elementos que nos evocan al pasado.

Kazuo Shinohara se posiciona en contra los escritos de Sigfried Giedion42, arquitecto y secretario general de los CIAM, cuyas teorías abarcaban la concepción espacial occidental -como en su libro Espacio, tiempo y arquitectura43 empleado como doctrina en la época, en el cual exaltaba el espacio funcional- por lo que Shinohara nombra y rebate sus dictámenes en numerosos textos. No obstante, se verá influido por las teorías de Giedion en el empleo de bases matemáticas como explicación del origen de la arquitectura occidental44. Con esto marca la diferencia cultural, afirmando que “en occidente, la ciencia surgió porque el espacio se trataba como algo físico y sustancial. Simultáneamente se desarrolló una arquitectura con una lógica duradera. Nuestra cultura japonesa, que rehuía del tratamiento de entidades, nunca fue capaz de adoptar la ciencia”45. Además, la arquitectura japonesa buscaba desde su tradición la estética de lo transitorio, “una lógica de la vacuidad como estética de la transitoriedad parece fluir, como una corriente subterránea, por la sociedad japonesa. Una belleza sutil e inexpresable de falta de permanencia”46.

El filósofo japonés Hiroto Saegusa escribirá que “en oriente existían palabras

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para naturaleza y física, pero carecían de sustancia”47, refiriéndose a que estos conceptos no mantenían relación con la vida cotidiana japonesa, igual que en Japón no surgió el concepto de espacio pero sí de vacío, ejemplificado en la frase de Lao Tsé: “Solamente en el vacío, reside lo verdaderamente esencial. La realidad de una habitación no está en el techo y las paredes, sino en el espacio que incluyen”48.

En su tesis, Shinohara escribe sobre esta diferencia conceptual, fundamentada en que la arquitectura occidental, en origen y evolución, siempre fue acompañada de avances tecnológicos; según la ciencia progresaba, una nueva arquitectura florecía.

Concluirá que la forma de ver e interpretar el espacio desde la visión japonesa se expresa a través de “el flujo espacial transparente y discretamente escondido (…) en el Templo Jiko-in, en la Villa Katsura o en el Templo de Kinkaku-ji”49, siendo estas construcciones reflejo de la transitoria estética japonesa, pues la belleza en Japón reside en esa sutileza de la falta de permanencia. Describe esta concepción de lo transitorio como una cosmovisión negativa y escapista50 pues refleja “la falta de racionalización del pensamiento y la preeminencia del proceso del devenir”51 propios de la cultura japonesa.

Fig 12. Shoin del templo Jikoin en Nara. Fuente: An essay on Japanese atchitecture, de Gun Chaiyapatranun, 2018.

47 Ibídem, 242.

48 Famoso proverbio nipón extraído de Guillermo Bertólez, «KATSURA. Los secretos del maestro escondido,» (tesis doctoral, URL de Barcelona, 2017), 211. Posteriormente arquitectos interesados en la cultura japonesa, como Wright, lo exportarán a occidente.

Estas líneas tuvieron una gran influencia en el arquitecto estadounidense, llegando a caligrafiarlas en su obra Taliesin West.

49 Kazuo Shinohara, «La concepción japonesa del espacio, 1964,» 2G 58-59 (2011): 245.

Ibídem.

51 Nadia Vasileva, «El hábitat japonés contemporáneo», en La casa japonesa: espacio, memoria y lenguaje, de Nakagawa Takeshi (Barcelona: Reverté, 2016), 292.

Fig 13. Katsura Imperial Villa. Foto: Ishimoto Yasuhiro.

Fuente: Pinterest, 1960.

52 Arata Isozaki y David B. Stewart, Japan-ness in Architecture (Cambridge: MIT Press, 2006), 15. El texto se ha extraído del trabajo de Enric Massip-Bosch, «Five forms of emotion. Kazuo Shinohara and the house as a work of art,» (tesis doctoral, UPC de Barcelona, 2016), 81.

53 Esta sería la interpretación en inglés del término japonés Nihon-teki na mono, que literalmente significa “cosas de carácter japonés”, Leslie Pincus, Authenticating Culture in Imperial Japan: Kuki Shuzo and the Rise of National Aesthetics ( Berkeley: University of California Press, 1996), 223.

54 En el análisis de estas obras, Arata Isozaki las trata como elementos dinámicos y cambiantes, no como objetos inertes.

55 Considerado el primer movimiento arquitectónico moderno de Japón, sobre los años 1920-1928.

56 Arata Isozaki, Katsura, Imperial Villa (Nueva York: Phaidon, 2011), 13. (traducción) 57 Ibídem.

58 Ibídem.

{la Villa Katsura como doble paradigma} Su compañero de oficio y amigo Arata Isozaki llamará al doble proceso de asimilación del respeto occidental hacia Japón “Japonesquización”, que resulta en restricción, drenaje y eliminación de las energías, una estilización purificada de la estética japonesa como respuesta a las presiones occidentales y que no permitía la evolución de la arquitectura en Japón52. Analizará esta limitación estilística en su libro Japan-ness53, en él estudia diferentes obras54 para señalar la arquitectura sopesada como esencialmente japonesa; considerando que lo aceptado en la Villa Katsura como estética japonesa era a menudo lo contrario a esa esencialidad de la tradición basada en lo cambiante y vacuo.

Isozaki escribe el primero de los prólogos del libro Katsura: Imperial Villa. En él habla del origen del palacio y de la importancia en el despliegue del modernismo en Japón de Bruno Taut, Sutemi Horiguchi y Kenzo Tange. Por primera vez se hablará de Katsura en occidente gracias al viaje de Bruno Taut a la isla en 1933, cuya interpretación del palacio estará distorsionada debido al análisis desde la concepción occidental, además del empleo de conceptos superficialmente similares con significados culturalmente diferentes. En esta época se declara en Japón, por parte del gobierno, la obligación de diseñar obras historicistas, no modernistas, ya que el Movimiento Moderno surge en un contexto de revolución y crítica social. En este marco aparece la figura de Sutemi Horiguchi, teórico japonés fundador del estilo Bunriha55, que intentará emplear las observaciones recogidas por Taut como metodología proyectual56. En 1938 dirá que “antes de diseñar la arquitectura, no existe el estilo”57, pero sí al materializarla. Por ello consideraba el estilo como la expresión de “la totalidad de la ingeniería contemporánea cargada con la naturaleza de la época, el lugar y el material”58, expresaba su esfuerzo por establecer una metodología basándose en la vedada modernidad yuxtapuesta a la tradición japonesa. A través de la Villa Katsura como paradigma impulsará el modernismo, denominando su estilo como un no-estilo, haciéndola diversamente entendible debido a ese halo de ambigüedad que rodea a Katsura, con sementera en su heterogeneidad, tanto de estilos, como de interventores y momentos históricos.

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Horiguchi habla de ese “estilo sin estilo”, que Isozaki aclara diciendo que “se basaba en su reconocimiento del hecho histórico de que algo como la composición espacial modernista ya se había logrado en la tradición japonesa”59. La pluralidad de lecturas alrededor del palacio se debía a su construcción prolongada en tres fases históricas diferentes y posteriormente remodelada en el siglo XVIII. En ello radicaba su heterogeneidad y ambiguedad, no en la “libertad de espíritu” que profecía Bruno Taut60, así como veía reflejada la modernidad en esta ambivalencia. Además, las intencionalidades en las lecturas apoyadas en esta heterogeneidad de Taut y Horiguchi eran diferentes. Taut buscaba la depuración del estilo, la simplicidad, por ello criticaba u omitía elementos que no le interesaban, sobre todo en el área de los jardines61. Horiguchi quería ejemplificar y referenciar en Katsura la síntesis de modernidad occidental y tradición japonesa, para poder extraer una metodología, que posteriormente materializó Kenzo Tange.

En este contexto, Kazuo Shinohara lidió con la presión de la Modernidad haciendo algo único, posicionándose distante de la visión modernista como de la positivista.

No empleó como único apoyo para sus teorías la Villa Katsura como señera referencia de arquitectura japonesa. Katsura formará parte de su base teórica sobre la tradición japonesa, y la empleará como referencia manipulando sus elementos tradicionales y simbólicos en su investigación para producir nuevas emociones y significados. Buscará sintetizar lo moderno y lo vernáculo, pero sin emplear el templo de forma historicista o como materialización de principios modernistas62.

“Los modernistas buscaron especialmente decodificar la arquitectura de Katsura en asociación con sus propias ideas de diseño, tomándola como un punto de apoyo de sus propios despliegues metodológicos”63, como Ishimoto y Kenzo Tange64 en el libro Katsura, cuyo objetivo fue extraer intencionalmente patrones Mondrianescos en la composición de las líneas del shoji, los soportes y vigas. Elementos que consideraron excesivos como la cubierta o los jardines, así como componentes dinámicas, fueron excluidos. Ishimoto declara que esta exención intencionada buscaba reflejar el concepto estético de sobriedad y pulcritud compartido con Tange65. Su investigación se centró en descubrir en el palacio la composición moderna, excluyendo elementos considerados excesivos, que Shinohara reevaluará

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Fig 14. Katsura Imperial Villa. Foto: Ishimoto Yasuhiro.

Fuente: DNP Museum, 1960.

59 Ibídem, 14.

60 Manfred Speidel, Katsura, Imperial Villa (Nueva York: Phaidon, 2011), 326. (traducción), es un arquitecto, teórico y profesor alemán especializado en arquitectura alemana y japonesa. Mucha de su obra se centra en la figura de Bruno Taut y en su lectura de la arquitectura japonesa.

61 Taut escribiría sobre los jardines de Villa Katsura que “desafortunadamente, se plantaron palmeras en el encantador jardín, una adición posterior y absolutamente inapropiada”, mientras Horiguchi dirá que “el elemento violento y forzado fue llevado a las hectáreas de tierra tiernamente armoniosa para romperlo, precisamente porque querían un elemento desarmonioso”, extractos de Arata Isozaki, Katsura, Imperial Villa (Nueva York: Phaidon, 2011), 14. (traducción) 62 Shinohara declara que en su primera casa, Casa en Kugayama, empleó como referencias tanto la Villa Katsura como a Mies van der Rohe. Kazuo Shinohara, «Hacia una ciudad como conjunto de megacifras y una pequeña casa más allá, 2000,» 2G 58-59 (2011): 277.

63 Arata Isozaki, Katsura, Imperial Villa (Nueva York: Phaidon, 2011), 10. (traducción) 64 Además del prefacio elaborado por Walter Gropius.

65 El segundo libro de Ishimoto, Katsura Villa: Space and Form, 1983, retrata la Villa Katsura a través de imágenes a color; y en contraste con las fotografías en blanco y negro del primero, éstas transmitían mayor información “real” acerca de Katsura.

Fig 15. Katsura Villa: Space and form. Foto: Ishimoto Yasuhiro. Fuente: Pinterest, 1983.

66 Kenzo Tange, Katsura, Imperial Villa (Nueva York: Phaidon, 2011), 382. (traducción) 67 “Hoy parece sorprendente que Taut haya aconsejado a los arquitectos japoneses en 1934 que se basaran exclusivamente en unos pocos edificios del pasado cuidadosamente elegidos, obras en las que no hay influencia observable de otras culturas y que a uno le parecen simples y excesivas en su simplicidad.” Manfred Speidel, Katsura, Imperial Villa (Nueva York: Phaidon, 2011), 328. (traducción) 68 Arata Isozaki, Katsura, Imperial Villa (Nueva York: Phaidon, 2011), 32. (traducción) 69 Arata Isozaki escribirá respecto esto que “En ese contexto, el juicio de Taut sacudió a los arquitectos japoneses con un malentendido radical. Los arquitectos japoneses modernizados se habían sentido, más o menos, avergonzados por los edificios tradicionales japoneses, que en su mayoría eran chozas de madera. Sin embargo, gracias a la intervención de Taut, su complejo de inferioridad se invirtió.” Ibídem.

70 El santuario de Ise es demolido y vuelto a construir cada 20 años; este proceso es denominado shikinen sengu y se lleva convocando desde el año 690, Rosa Remón, «Santuario de Ise (Japón): El templo que se reconstruye cada 20 años,» Arquitectura y empresa, https://www.arquitecturayempresa.es/noticia/santuario-deise-japon-el-templo-que-sereconstruye-cada-20-anos y Laura Tomàs, «El Gran Santuario de Ise, el más sagrado de Japón,» Japonismo, https:// japonismo.com/blog/el-gransantuario-de-ise (último acceso: 18 de 3 de 2020).

por su carácter tradicional y emocional.

Kenzo Tange expresaba la dialéctica entre tradición y creación producida en Katsura, al yuxtaponerse la tradición Jōmon y Yayoi por primera vez, superponiéndose “el formalismo cultural de la clase alta y la energía vital de las clases bajas se encontraron.

De su unión dinámica surgió la creatividad vista en Katsura, una resolución dialéctica de la tradición y la anti-tradición”66. De esta lectura de Katsura, nacerá la voluntad de Kazuo Shinohara de aunar la expresión popular con la arquitectura de las clases dirigentes. Sin embargo, Tange buscaba generar un metodología de diseño fundamentada en esta dialéctica pero superando la tradición, formalizando la teoría establecida por Horiguchi. Shinohara en su búsqueda por una arquitectura japonesa contemporánea que aunara tradición con modernidad, empleará elementos característicos de la arquitectura vernácula, valorando diferentes construcciones que en la concepción occidental no eran “japonesas”67.

Además, la malinterpretación de la Villa Katsura por Bruno Taut se debe a la diferencia cultural del concepto arquitectura. En base a ello, el arquitecto alemán hará un falso juicio de la obra, juzgándola como una construcción diseñada por un arquitecto, siendo incapaz de percibirla como resultado de múltiples artistas de diferentes disciplinas. Taut describe Katsura como una arquitectura funcionalista, así como comparó la Acrópolis como el Santuario de Ise, empleando su concepción occidental de arquitectura68. En Japón no existía el concepto de arquitectura como en occidente, como construcción de un diseño dirigido por un diseñador-arquitecto.

En Japón la arquitectura era producida por artesanos, pero no diseñada por ellos, pese a ello los modernistas buscaban en Katsura una estrategia estilística fruto de un diseñador69. Quizás en esta diferencia trascendental entre la concepción de “arquitectura” es donde reside que Kazuo Shinohara no quisiera ser señalado como productor de “arquitectura”, que él enlazaba con las grandes producciones industrializadas y globalizadas producidas en Japón tras el auge del modernismo.

Otra diferencia será el proceso de reconstrucción, como el realizado en los recinto de Ise70, contrario al concepto de permanencia arquitectónica propio de occidente, convocándose una reconstrucción arquitectónica periódica como parte de la creencia -29-

sobre la impermanencia sintoísta en la cual prima el vacío. Kazuo Shinohara, a pesar de su firme base en principios tradicionales japoneses, será contrario a la característica construcción ligera y efímera, con necesidad de reconstrucción, afirmando su voluntad en la búsqueda de la eternidad de sus obras.

Los modernistas emplearon la Villa Katsura como apoyo a sus teorías, generatrices del Estilo Internacional, mediante su filtración y depuración, extrayendo un juicio interesado del palacio y de la arquitectura japonesa, investigando como decodificarlo para impulsar su metodología de diseño. Tanto Horiguchi como Tange apoyaron el ideal modernista que tomaba al templo como paradigma, mientras Shinohara investigaba la composición espacial de diversas arquitecturas tradicionales para permitir establecer lo que realmente era “lo japonés”. La interpretación que se produjo alrededor de la Villa Katsura interesó a los arquitectos japoneses coetáneos que vieron la desvirtualización de la obra con positivismo, mientras Isozaki afirma que “el discurso de Taut debería leerse a la luz de la política como una mentira que los modernistas japoneses confrontaron”71. A partir de esta lectura parcial, lo japonés se comenzaba a percibir con interés y fascinación, produciéndose así el sentimiento de unidad nacional, recuperándose los valores sociales que buscaban.

Kazuo Shinohara escribirá que “un catalizador importante en la rápida aceptación y desarrollo de la arquitectura moderna en el Japón de posguerra fue percibir que la expresión del movimiento moderno occidental se parecía de algún modo a la composición tradicional de las casa japonesas”72, así como que sentía que cualquier semejanza era superficial.

En Japón se apoyará este énfasis en “lo japonés” como movilizador social, maximizando los intereses generales y minimizando el individualismo; resultando en una mayor lealtad y devoción por el país. Kazuo Shinohara buscará deshacerse de esta lectura estableciendo sólidos fundamentos sobre los cuales construirá su propia arquitectura enraizada a la tradición73. Alejándose de las interpretaciones modernistas y asentando conceptos procedentes de un conocimiento sin alienaciones, Kazuo Shinohara será el arquitecto primigenio en el uso de este entendimiento de ambas arquitecturas desde un interés instrumental. Tenemos que entender la Villa Katsura como paradigma arquitectónico, por sus múltiples significaciones. Su ambigüedad la hace propicia a diferentes lecturas, posibilitando la visión modernista -30-

71 Arata Isozaki, Katsura, Imperial Villa (Nueva York: Phaidon, 2011), 11. (traducción) 72 Kazuo Shinohara, «Hacia una ciudad como conjunto de megacifras y una pequeña casa más allá, 2000,» 2G 58-59 (2011): 278.

73 Por ello, resultará llamativo que la primera etapa de Kazuo Shinohara, la que corresponde a su inicio de la actividad arquitectónica en la que reinterpreta la tradición japonesa, será la más influyente en occidente, mientras que la etapa posteriori, de ruptura con las convenciones japonesas, se convirtió en la predominante en los nuevos arquitectos nipones.

Fig 16. Katsura Imperial Villa. Foto: Ishimoto Yasuhiro.

Fuente: Pinterest, 1960.

Fig 17. Katsura Imperial Villa. Foto: Ishimoto Yasuhiro.

Fuente: Tumblr, 1960.

Fig 18. Katsura Imperial Villa. Foto: Ishimoto Yasuhiro.

Fuente: Pinterest, 1960.

que trataba de reflejar en él los principios arquitectónicos apoyados en la intención unificadora del Estilo Internacional. Para rematar, citar a Walter Gropius en una postal a Le Corbusier en 1954, que con gran admiración le comunicará como los principios perseguidos por la modernidad occidental se materializaban en Japón, escribiéndole que “todo por cuanto hemos estado luchando tiene su paralelo en la antigua cultura japonesa (…) La casa japonesa es la mejor y más moderna de las que conozco y realmente prefabricada”74.

Figuras siguiente pliego: Fig 19. Katsura. Fachada este del Nuevo Palacio. Foto: YukioFutagawa. Fuente: Tesis Guillermo Bertólez, 2017.

Fig 20. Crownhall de Mies van der Rohe. Foto: Peter Carter.

Fuente: Tesis Guillermo Bertólez, 2017.

74 Francesco Dal Co, Katsura, Imperial Villa (Nueva York: Phaidon, 2011), 389. (traducción)

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{e}

los estilos de Kazuo Shinohara

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{e}

Figura pliego anterior: Fig 21. Índice lineal para el apartado Estilos con todas las axonometrías de los casos de estudio. Elaboración propia, 2020.

los estilos de Kazuo Shinohara Al observar la trayectoria de Kazuo Shinohara podremos apreciar gran contraste entre sus diseños, pero estas disparidades no deben ser entendidas como fruto de reflexiones inconexas, sino como fases intelectuales evolutivas y claramente ligadas entre sí. Él mismo agrupará estas obras en sus autodenominados “estilos”, estructurándolos según temas compartidos pero dejando constancia que en cada construcción experimenta temas nuevos con latencia en diseños sucesivos.

Shinohara afirma que “la lógica de la ambivalencia se refiere a mi método de permitir que los significados contrastantes definan mi existencia simultáneamente”75, en su esfuerzo de emplear la emoción y abstracción como metodologías de proyecto, encontraremos las oposiciones como mecanismo de reflexión.

Se esforzará en la creación de un estilo que expresara tanto la realidad moderna de su época como la identidad nacional, por ello se analizarán sus estilos para establecer su evolución, así como los mecanismos de proyecto.

Se realizará el análisis fenomenológico a través de casos teóricos y prácticos. Como método cualitativo se empleará la conceptualización, extrayendo los conceptos inscritos en las viviendas. Para ello, se empleará primero herramientas de observación de las obras y análisis de los textos que las acompañan y, posteriormente, a través de técnicas de dibujo y representación, se examinarán simultáneamente dos obras de sendos estilos. La documentación gráfica ha sido realizada como método analítico, además de elemento de apoyo al trabajo de análisis y expresión de conceptos.

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75 Kazuo Shinohara, «Anarchy and beyond: an interview with Kazuo Shinohara,» Architectural Design 5 (2003): 28-37. (traducción)

La estructura de cada caso de estudio consta primero de una descripción analítica del proyecto desde la teoría que Shinohara denota en ella. Después, se seguirá el siguiente método analítico: Análisis espacial: mediante la representación fidedigna de plantas y sección para poder analizar sus dimensiones y su relación con la modulación.

Análisis funcional y material: a través de axonometrías para contextualizar las proporciones espaciales y entender la función estructural establecida en cada diseño como elemento de proyecto. Además, señalar su materialidad para apreciar la reevaluación tradicional o la experimentación con nuevos componentes.

Análisis perceptivo: con mayor carácter subjetivo para poder expresar la percepción del proyecto a través del método de conceptualización, mediante mapas conceptuales, diagramas esquemáticos de la composición y descripción, escrita y gráfica, de la emoción y las herramientas abstractas empleadas como método de proyecto.

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Fig 22. Fotomontaje subjetivo sobre las emociones y conceptos expresados en el Primer Estilo de Kazuo Shinohara.

Elaboración propia, 2020.

{01}

primer estilo 1953-1966

“En el Primer Estilo donde la tradición japonesa era el tema central, buscaba enfoques objetivos para confrontar la tradición japonesa mientras era consciente de mi fuerte afinidad hacia su expresión (…) me concentré en un pequeño contraste dentro de la tradición japonesa, la de las residencias para la clase noble, como lo ejemplifica la Villa Katsura, y la de la gente común, es decir, los granjeros, y diseñé la Casa con suelo de tierra y la Casa Sombrilla, que compartía cualidades con viviendas rurales”76.

En este Primer Estilo, Kazuo Shinohara empleará la división espacial mediante las directrices perpendiculares, la frontalidad y grandes cubiertas o pisos de tierra como imágenes simbólicas de la arquitectura tradicional japonesa. Shinohara escribirá en relación a las obras de este estilo que “aunque mucha gente ha llamado “japonés tradicional” a mis espacios, los he compuesto siempre valiéndome de grandes superficies de paredes, mientras que los espacios tradicionales japoneses, sin excepción, dependen de una pura estructura de columna y viga. Especialmente en lo concerniente a interiores, nunca hice uso de esta estructura”77. No pretende un empleo acrítico e historicista de los elementos tradicionales, sino que los reevaluará e incorporará a su diseño mediante el método abstracto.

Explorará el tema de hibridación del sistema tradicional Jōmon, propio de la clase popular con uso del doma, y el sistema tradicional Yayoi, propio de las clases sociales altas, al igual que confluyen en la Villa Katsura. El momento histórico donde se produce la independencia de Japón marca el origen de la búsqueda nacional por una identidad cultural. Shinohara planteará esta recuperación de la arquitectura -38-

76 Ibídem, 31.

77 Kazuo Shinohara, «Más allá de los espacios simbólicos, 1971,» Summarios 12 (1977): 8.

vernácula vinculada a la nueva sociedad para su empoderamiento. El arquitecto mantendrá durante su carrera una posición en pugna hacia la transición acrítica de la etnografía hacia una sociedad industrializada, para más tarde desarrollar sus espacios críticos en los que las dos arquitecturas -tradicional y contemporáneadialogan78. El resumen del Primer Estilo sería “lo japonés, lo abstracto, el espacio cúbico”79.

Otras viviendas representativas del Primer Estilo: Fig 23. Casa en Kugayama.

Fuente: Tumblr, 1954.

Fig 24. Casa con una gran cubierta. Fuente: TOTO shuppan, 1961.

Fig 25. Casa norte en Hanayama. Foto: Osamu Murai.

Fuente: 2G, 1965.

78 Yoshiharu Tsukamoto, «Genealogía de los espacios críticos en la vivienda japonesa,» El Croquis 191 (2017): 242.

79 Kazuo Shinohara, «Anarchy and beyond: an interview with Kazuo Shinohara,» Architectural Design 5 (2003): 31. (traducción)

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{casa en Kugayama}

{casa con una gran cubierta}

{casa norte en Hanayama}

Suginami-ku, Tokyo

Denenchofu, Ota-ku, Tokyo

Hanayama, Kobe, Hyogo-ken

1952-1954

1960-1961

-41-

1964-1965

{011}

casa Sombrilla 1959-1961

Fig 26. Fotomontaje subjetivo sobre las emociones y conceptos expresados en la Casa Sombrilla de Kazuo Shinohara. Elaboración propia, 2020.

El mismo año que publica esta casa, 1962, también divulga su ensayo La casa es una obra de arte, manifiesto crítico con el proyecto doméstico en el Japón coetáneo. En la época de construcción de la Casa Sombrilla -o karakasa80, paraguas de papelcomenzará a elaborar el concepto de “espacio no funcional” como elemento básico de proyecto, con significado de espacio “extra” o “de lujo”, en el sentido opuesto al Existenzminimun de la década de 1930.

Kazuo Shinohara explicará que este espacio no funcional resultaría paradójico en una vivienda de reducidas dimensiones. Por ello, para poder dotarla de plena dignidad, propone que “la expresión de un espacio no funcional podía conseguirse a través de una simplificación radical de sus funciones como morada”81, reducirá su funcionalidad al mínimo. Shinohara durante su carrera empleará la abstracción como método del diseño de casas, empleando los espacios grandes ausentes de función como elementos de reflexión para los usuarios. Quería “crear espacios en una escala más allá de lo humano, para luego devolver esos espacios a los seres humanos”82.

Criticará la producción de vivienda modernista pues el proyecto no debía estancarse en el objetivo social, lo primordial era crear espacios que gustasen a la gente, que los emocionaran. “A menos que no alcance el estatus de una obra de arte, una casa no tiene razón de ser. La fuerza de mi convicción de que “Una casa es una obra de arte” nació de la lucha librada en esta pequeña casa”83, en ella expresará la potencia del espacio tradicional de las minkas, granjas japonesas, a través del diseño estructural de la cubierta en forma de paraguas.

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80 Originalmente esta casa iba a recibir el nombre del Pabellón de Té, el Kasa-tei, del templo de Kodaiji, en Kioto.

Este pabellón es famoso por su cubierta con estructura con forma de paraguas, que emulará Kazuo Shinohara en esta vivienda.

81 Kazuo Shinohara, «Memoria de la Casa Sombrilla,» Shinkenchiku 37 (1962), traducción extraída de Kazuo Shinohara, «Casa Sombrilla,» 2G 58-59 (2011): 53.

82 Kazuo Shinohara, «Una teoría de la arquitectura residencial, 1967,» Summarios 12 (1977): 4.

83 Kazuo Shinohara, «Memoria de la Casa Sombrilla,» Shinkenchiku 37 (1962), traducción extraída de Kazuo Shinohara, «Casa Sombrilla,» 2G 58-59 (2011): 53.

4

1

3

2

Fig 27. Interior Casa Sombrilla. Fuente: OfHouses.

Fig 28. Sección Casa Sombrilla escala 1/150. Elaboración propia, 2020.

Fig 29. Planta baja Casa Sombrilla escala 1/150. Elaboración propia, 2020.

Fig 30. Axonometría explotada, distribución Casa Sombrilla escala 1/200. Elaboración propia, 2020.

Fig 31. Construcción Casa Sombrilla. Fuente: TÉCHNE, 1961.

Fig 32. Vista interior desde la sala de tatamis Casa Sombrilla. Fuente: TÉCHNE, 1961.

Fig 33. Alzado Casa Sombrilla.

Fuente: TÉCHNE, 1961.

Fig 34. Vista interior desde el salón Casa Sombrilla. Fuente: OfHouses. Edición personal en blanco y negro.

Fig 35. Estructura cubierta Casa Sombrilla. Fuente: OfHouses. Edición personal en blanco y negro.

Fig 36. Estructura cubierta Kasa-tei, del templo de Kodaiji. Fuente: Hayatsu Architects, 2013.

distribución 1. Sala tatamis 2. Salón 3. Cocina comedor 4. Baño

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{construcción}

{vista desde la sala de tatamis}

{alzado}

{vista desde el salón}

{estructura cubierta}

{estructura cubierta Kasa-tei}

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{012}

casa con suelo de tierra 1963

Fig 37. Fotomontaje subjetivo sobre las emociones y conceptos expresados en la Casa con suelo de tierra de Kazuo Shinohara. Elaboración propia, 2020.

En los pavimentos de esta casa vacacional se retoman materiales y sistemas de la arquitectura tradicional, concretamente el doma, consistente en un suelo de arcilla compactado, y una zona dispuesta al sur de similares dimensiones en la que se situaron tatamis, piezas modulares de paja trenzada propias del estilo Shoin japonés.

Al proyectar la Casa con suelo de tierra, casa extremadamente pequeña hasta para los propios japoneses, Shinohara pensaba en “el espacio que se corresponde con todo aquello que es misterioso o que está reprimido en la mente humana, sus pasiones más oscuras, sus ansiedades y su sentido de la soledad”84, además, se asemejará a una granja tradicional japonesa, una minka, ya que al igual que en las demás casas suyas de esa época, experimenta con la tradición constructiva japonesa.

Kazuo Shinohara reflexiona con esta vivienda sobre la posibilidad de uso de este suelo de tierra no sólo en viviendas vacacionales, sino también en casas urbanas. Un ejemplo posterior de ello es la Casa de la tierra, construida entre los años 1964 y 1966.

También recupera en la Casa con suelo de tierra la típica fachada sur completamente acristalada, con la falta de privacidad que esta conlleva. Sin embargo, disconforme a la vivienda tradicional japonesa, estas aperturas no tienen conexión a un corredor exterior ni abarcan toda la altura del paramento vertical85.

84 Kazuo Shinohara, «Memoria de la Casa con suelo de tierra,» Shinkenchiku 39 (1964), traducción extraída de Kazuo Shinohara, «Casa con suelo de tierra,» 2G 58-59 (2011): 59.

85 David B. Steward, «Casa con suelo de tierra,» 2G 58-59 (2011): 58.

-46-

-47-

Fig 38. Interior con pilar central Casa con suelo de tierra.

Foto: Takashi Oyama. Fuente: Artículo Enric Massip-Bosch, 2016.

Fig 39. Sección Casa con suelo de tierra escala 1/150. Elaboración propia, 2020.

Fig 40. Planta baja Casa con suelo de tierra escala 1/150.

Elaboración propia, 2020.

Fig 41. Axonometría explotada, distribución Casa con suelo de tierra escala 1/200.

Elaboración propia, 2020.

Fig 42. Vista interior desde el salón Casa con suelo de tierra.

Foto: Takashi Oyama. Fuente: 2G, 2010.

Fig 43. Vista interior desde la sala de tatamis Casa con suelo de tierra. Foto: Takashi Oyama. Fuente: 2G, 2010.

Fig 44. Alzado Casa con suelo de tierra. Fuente: Tumblr, 2017.

Fig 45. Interior Casa con suelo de tierra. Foto: Hiroshi Ueada. Fuente: 2G, 2010. Edición personal en blanco y negro.

Fig 46. Vista interior del doma.

Foto: Hiroshi Ueada. Fuente: 2G, 2010. Edición personal en blanco y negro.

Fig 47. Alzado lateral Casa con suelo de tierra. Foto: Hiroshi Ueada. Fuente: 2G, 2010.

Edición personal en blanco y negro.

4 2 3

1

1

distribución 1. Sala tatamis 2. Salón 3. Cocina comedor 4. Baño

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{vista desde el salón}

{vista desde la sala de tatamis}

{alzado frontal}

{vista desde el salón hacia la cocina}

{doma con apertura al exterior}

{alzado lateral}

-49-

{a01}

análisis Primer Estilo análisis espacial

La Casa Sombrilla y la Casa con suelo de tierra tienen dimensiones y proporciones similares. En ambas viviendas Shinohara emplea como elemento de composición la modulación en tatamis, propia de la arquitectura tradicional japonesa, además de ser uno de los elementos de diseño exportados a occidente como modelo. La lógica dimensional del tatami empleada es de 90x175 cm86.

Fig 48. Comparativa entre los dos casos de estudio del Primer Estilo. Planta y sección con su relación modular escala 1/150. Axonometría explotada escala 1/200. Elaboración propia, 2020.

análisis funcional y material

Kazuo Shinohara inicia la búsqueda por crear su vocabulario arquitectónico particular, elemento motriz para la consagración de una arquitectura japonesa contemporánea, mediante la abstracción de elementos y referencias simbólicas japonesas. Explorará el uso de estructuras de madera en pilares y vigas, el material característico por excelencia de los templos tradicionales, además de incorporar otras cualidades tradicionales, como el shoji87 y la cubierta expresiva, simbólica, diseñada a cuatro o dos aguas, buscando la serenidad y sencillez características.

En este estilo, mantiene una distinción espacial según funcionalidad. En el proyecto de la Casa con suelo de tierra aumenta el espacio de tatamis pero al incorporar el elemento de significación del suelo de tierra pero reduce el tamaño de la concina, una especie de anticipo de la “grieta” del Segundo Estilo. Ambas casas se podrían dividir en dos tipos de espacios, el espacio de significación japonés y el resto de la vivienda, funcionales.

Estructuralmente, ambas se componen por entramados de madera y pilar con distribución en planta abierta. En el segundo caso de estudio, el pilar aparece centrado, típico de templos tradicionales, a diferencia del primero en el que aparece visiblemente descentrado. En Casa con suelo de tierra este pilar además separa el doma de la estancia de tatamis. Sin embargo, la descentralización del pilar en la Casa Sombrilla pone en valor la estructura autoportante de la cubierta al no culminar en ella, únicamente recibe la carga de la cubierta secundaria de la sala de tatamis, percibiéndose el espacio como único. Este pilar representa un elemento -50-

86 Esta modulación no es una medida precisa y estandarizada en todas las zonas; de hecho las dimensiones optadas por Kazuo Shinohara estarían más próximas a la media de las de Tokio, 90x180 cm, siendo por ejemplo en Kioto 95.5x191 cm y en Katsura 96x192 cm.

87 Puerta corredera hecha de papel blanco en un marco de madera, común en los hogares japoneses.

-51-

propio de la tradición japonesa, el Daikoku-bashira, consagración simbólica del elemento estructural al dios de la prosperidad, Ebisu, encargado de proteger al hogar88. análisis perceptivo

Fig 49. Simplificación de los dos casos de estudio del Primer Estilo. Espacio significativo, productor de emociones, escala 1/150. Elaboración propia, 2020.

En ambas viviendas recupera conceptos de la tradición japonesa y también de la villa histórica nipona. Empodera la arquitectura popular de las viviendas obreras incorporando elementos propios de la arquitectura histórica de la clase dirigente, como la cubierta emblemática.

En este Primer Estilo las viviendas tendrán un tamaño reducido, que se irá haciendo cada vez mayor, tratando de construir el mayor volumen posible e incorporando vacíos cada vez mayores. Cuando no había posibilidad de hacerlos muy amplios en planta por limitaciones dimensionales, los plasmaba en altura. Esta supremacía del vacío en el diseño doméstico se debe a la creencia tradicional de que el espacio vacío de un paisaje estaba dispuesto para el descenso de una divinidad89. Shinohara aboga por estos espacios vacíos y sobredimensionados como elementos esenciales, simbólicos y emotivos de las viviendas, pues sentía que las personas tenían derecho a disponer de este espacio sensible, elemento en proceso de extinción en la arquitectura japonesa.

88 Benoît Jacquet , «On Things to Come: What contemporary Japanese architecture should be like,» Hosei University International Japanese Studies Institute 24 (2015): 202.

89 Esta explicación del espacio simbólico japonés como un espacio amplio y vacío, está basada en u na entrevista a Arata Isozaki en la cual explica que: “Ni tiempo ni espacio, pero tenemos ma entre objeto y objeto. Entremedio del espacio, sonido y sonido, hay silencios aparte, pausas. Eso se llama ma”, Arata Isozaki, entrevista de PLANE-SITE para The GAA Foundation, Time-Space-Existence .

-52-

-53-

Fig 50. Fotomontaje subjetivo sobre las emociones y conceptos expresados en el Segundo Estilo de Kazuo Shinohara.

Elaboración propia, 2020.

{02}

segundo estilo 1966-1974

“(…) Casa en Blanco se convirtió en la génesis del tema en el Segundo Estilo. En ella perseguí la posibilidad de una expresión japonesa contemporánea distinta de una expresión literal o familiar con la tradición japonesa. Desde la Casa Incompleta generaría conscientemente contrapuntos y contrastes para embarcarme en mi exploración de lo que llamé el “cubo”. Yo comprobé en mis actividades que, aunque era posible compartir afinidades con los cubos geométricos del modernismo europeo, la expresión de cualidades más ricas inherentes a los cubos de Oriente Medio o África del Norte no podrían lograrse”90.

En este Segundo Estilo, Kazuo Shinohara comenzará a experimentar con la verticalidad, en contraposición con la horizontalidad tradicional japonesa, e introducirá los conceptos “natural” y “grieta” en sus obras. Tratará el tema de lo natural desde la perspectiva de “naturaleza artificial”, refiriéndose a crear un paisaje interior. Esta naturaleza será síntesis de la abstracción y significación que buscaba denotar en las viviendas. Además, Shinohara respetaba la frontalidad aportada por la horizontalidad, “la poderosa impresión creada cuando, enfrentando la pared principal interior de un cuarto, uno puede percibir a un tiempo toda su espléndida composición”91. Esta frontalidad está relacionada con su precepto “una casa debe ser tan amplia como sea posible”92, incorporar espacios sobredimensionados permitiría su lectura inmediata y completa. Cuando Shinohara alude a la frontalidad en las construcciones vernáculas se refiere a la contemplación pasiva del espacio por parte del usuario, aunque en este periodo comienza a experimentar con la persona como parte activa del proyecto. Añadirá que esta “amplitud y frontalidad están relacionadas con una forma básica que aparece en las plantas de los edificios -54-

90 Kazuo Shinohara, «Anarchy and beyond: an interview with Kazuo Shinohara,» Architectural Design 5 (2003): 31. (traducción) 91 Kazuo Shinohara, «Más allá de los espacios simbólicos, 1971,» Summarios 12 (1977): 7.

92 Ibídem, 6.

-55-

tradicionales japoneses, producto de (…) “división espacial”. Siento que esta división, que surge de la insistencia en una planta de un simple trazado rectangular, contrasta directamente con el método europeo en el que una serie de unidades simples van conectándose unas a otras”93. Por ello, las obras del Segundo Estilo “representan el desarrollo del método de diseño de partición espacial. Entre 1964 y 1968 hice un uso consciente de la no-división (lo que no significa que empleara el método europeo de conexión de espacios), y elementos no tradicionales comenzaron a aparecer gradualmente en mi obra”94.

Otras viviendas representativas del Segundo Estilo: Fig 51. Casa en Shino. Foto: Hiroshi Ueda. Fuente: 2G, 2014. Edición personal en blanco y negro.

Fig 52. Bosque cúbico. Foto: Osamu Murai. Fuente: Facebook, 1982.

Fig 53. Grieta repetida. Foto: Koji Taki. Fuente: 2G, 1971.

Como significativa ruptura con la fisonomía japonesa tradicional, comienza a emplear el cubo, el elemento geométrico por excelencia del Movimiento Moderno. No lo empleará como reminiscencia, sino como abstracción de la forma arquitectónica.

Desaparece en este estilo el simbolismo que introducía antes con las grandes cubiertas, la horizontalidad y la axialidad. Este cubo se romperá con el concepto “grieta”, cuya espacialidad se convertirá en organizadora de la vivienda95.

Será en 1970 la primera vez que incorpore el hormigón armado en sus construcciones, uno de los materiales que habitualmente se identifica con el Estilo Internacional.

Esta experimentación y el empleo geométrico podrían llevarnos a un equívoco entendimiento del Segundo Estilo como un giro hacia la modernidad occidental.

Kazuo Shinohara no confluirá con ella, la diferencia reside en su diseño desde la abstracción aunque experimentando con elementos occidentales; él se girará hacia occidente para apreciar y entender la contemporaneidad, pero empleando su concepción japonesa del espacio. Como él mismo dice “en 1960 había escrito: “la tradición (japonesa) puede ofrecer un punto de partida para la creación, pero nunca una meta”. Estas palabras se confirman en mi Segundo Estilo que (a partir de un punto de partida en la tradición) extraía el espacio cúbico blanco puro de la Casa en Blanco como marco para mi expresión posterior”96, construcción que marcará el inicio de este periodo, en el cual primará el enfoque artístico arquitectónico, expresándolo en la totalidad, completitud y autonomía de estas obras. Este estilo debe ser entendido como el intento de Shinohara de reinterpretar el cubo mediante un pensamiento artístico más que funcionalista97, además de confluir la creación de espacios grandes como dogma, mantener la sensación de frontalidad tradicional y la abstención distribuyendo mediante divisiones espaciales.

-56-

93 Ibídem, 7.

94 Ibídem.

95 Kazuo Shinohara llamó en 1975 “cosas con formas desnudas” a esta serie de proyectos, en la que experimentó con los grandes espacios mientras que en el Primer Estilo no pudo por limitaciones con el tamaño de las viviendas y el presupuesto.

96 Kazuo Shinohara, «Hacia una ciudad como conjunto de megacifras y una pequeña casa más allá, 2000,» 2G 58-59 (2011): 282.

97 Koji Taki, «Oppositions: The Intrinsic Structure of Kazuo Shinohara's Work,» Perspecta 20 (1983): 53.

{casa en Shino}

{bosque cúbico}

{grieta repetida}

Tagara, Nerima-ku, Tokyo

Tama, Kawasaki, Kanagawa-ken

Denenchofu, Ota-ku, Tokyo

1969-1970

1970-1971

-57-

1969-1971

{021}

casa en Blanco 1964-1966

A raíz de la experimentación con el espacio racional propio del Movimiento Moderno, Shinohara ensayará en esta casa la depuración del Estilo hasta sintetizar la funcionalidad al mínimo, generatriz del espacio abstracto. Aquí se evidencian dos aspectos del espacio,“uno es la abstracción relacionada con la composición espacial tradicional de Japón, (su) tema fundamental; la otra es la abstracción del espacio, no relacionada directamente con esta tradición”98. Esta toma de decisiones confluirán en Casa en Blanco, convirtiéndola en el punto de ruptura con la tradición. Declara que “esta casa, producto de (su) larga lucha con la tradición, sirvió como punto de partida para la creación de un nuevo espacio”99, comienza a reflexionar sobre el problema de la naturaleza y la “naturaleza hecha por el hombre”, aparecen como nuevos temas del ámbito doméstico que reemplazarán su metodología ligada a la tradición japonesa. Por primera vez se produce la ruptura con la horizontalidad tradicional, emplea la orientación vertical con igual énfasis que la horizontal, pero manteniendo una aproximación a la ““frontalidad” (…) que ocurre en la arquitectura tradicional japonesa; es algo especial y atrayente”100, percepción inmediata y total del espacio desde su entrada.

Casa en Blanco como construcción de una naturaleza artificial, en ella busca “simbolizar la pureza, la dignidad y el deseo de eternidad del ser humano por medio del sentido de volumen creado en el cuarto”101 a través de la sala principal, un cubo blanco atravesado por el tronco. En este espacio se encontrará con “la naturaleza”, como resultado del contraste de esa caja pura y cuadrada con el pilar de cedro descortezado. Abogará por la naturaleza como “forma de creación y de expresión de espacios abstractos”102. La naturaleza que le impresiona debe expresar su intervención antropológica, llama “naturaleza” a “la naturaleza mediada por el hombre”103. La construcción de esta “naturaleza artificial” proliferará de dos de sus temas recurrentes, abstracción y significado; empleándola como “una filosofía y una metodología para el diseño de casas” 104 así como “para construir una sociedad realmente nueva en la base del principio de realidad”105. Mediante esta síntesis de abstracción y emoción, Shinohara construye esta “naturaleza artificial”, catalogándola de belleza ya que considera el artificio humano en lo natural como la única forma en la que él percibe la naturaleza como algo hermoso.

-58-

Fig 54. Fotomontaje subjetivo sobre las emociones y conceptos expresados en la Casa en Blanco de Kazuo Shinohara.

Elaboración propia, 2020.

98 Kazuo Shinohara, «Memoria de la Casa en Blanco,» Shinkenchiku 42 (1967), traducción extraída de Kazuo Shinohara, «Casa en Blanco, 1966,» Summarios 12 (1967): 14.

99 Ibídem.

100 Kazuo Shinohara, «Más allá de los espacios simbólicos, 1971,» Summarios 12 (1977): 7.

101 Kazuo Shinohara, «La construcción de naturaleza artificial, 1971,» Summarios 12 (1977): 9.

102 Ibídem.

103 No entendida desde una perspectiva naturalística. Ibídem.

104 Ibídem.

105 Ibídem.

-59-

1

6

Fig 55. Pilar sala principal Casa en Blanco. Fuente: Twitter, 2017.

Fig 56. Sección Casa en Blanco escala 1/150. Elaboración propia, 2020.

Fig 57. Planta alta Casa en Blanco escala 1/150. Elaboración propia, 2020.

Fig 58. Planta baja Casa en Blanco escala 1/150. Elaboración propia, 2020.

Fig 59. Axonometría explotada, distribución Casa en Blanco escala 1/200. Elaboración propia, 2020.

Fig 60. Interior desde la entrada Casa en Blanco. Fuente: Tumblr, 1966.

Fig 61. Interior desde la cocina Casa en Blanco. Fuente: Tumblr, 1966.

Fig 62. Alzado Casa en Blanco.

Fuente: Quart, 2018.

Fig 63. Interior Casa en Blanco. Fuente: Tumblr, 2016.

Edición personal en blanco y negro.

Fig 64. Interior habitación principal planta alta Casa en Blanco. Fuente: Pinterest, 2017.

Fig 65. Vista exterior Casa en Blanco. Fuente: Tumblr, 2016.

Edición personal en blanco y negro.

2

5

distribución 1. Espacio vacío 2. Dormitorio principal 3. Dormitorio 4. Salón 5. Cocina comedor 6. Baño 7. Entrada

7

4

3

-60-

{vista desde la entrada}

{vista desde la cocina comedor}

{alzado}

{vista desde el salón}

{habitación principal}

{conexión con el exterior}

-61-

{022}

casa Incompleta 1968-1970

Fig 66. Fotomontaje subjetivo sobre las emociones y conceptos expresados en la Casa Incompleta de Kazuo Shinohara.

Elaboración propia, 2020.

En la Casa Incompleta Kazuo Shinohara experimentará realmente con la verticalidad106, generatriz del “espacio grieta” a partir del énfasis puro vertical.

En este espacio lleno de significación no busca simplemente su incorporación pasiva, ausente de función, sino que será partícipe y eje central de la funcionalidad doméstica, tanto en los recorridos como en la distribución del aire. Este espacio principal -en apariencia, ruptura de la vivienda- es intrínsicamente el eje y motor de la misma, otorgándola de continuidad, organizando y distribuyendo. Este espacio no satisfará funciones reales pero es gracias a él que la casa puede funcionar en su completitud. Este espacio grieta tendrá la ““función” mecánica de la estancia principal como distribuidor de aire”107, el sistema de climatización de aire llega a él para distribuirse entre las estancias, para después volver a la sala principal y dirigirse a la de máquinas.

No concibe esta estancia principal como mero espacio de paso, en él fomenta “una interacción entre el hombre y el espacio”108, funciona como distribuidor pero también como experiencia del espacio. El tema de la Casa Incompleta será “una composición instrumental y abstracta conectada de forma subyacente con las pasiones humanas y que, al mismo tiempo, crea una nueva función”109. Buscará crear una nueva contemporaneidad, adaptarse a la sociedad coetánea y abstraer una original funcionalidad acomodada a las recientes corrientes y estilos de vida; incorporando nuevos conceptos, usos y tecnologías.

106 En la Casa en Blanco, anteriormente descrita, podemos apreciar un inicio de esta verticalidad de forma sutil, ya que la altura otorgada en la sala principal se ve desdibujada por la expresión de horizontalidad y frontalidad de la misma.

107 Kazuo Shinohara, «Memoria de la Casa Incompleta,» Shinkenchiku 46 (1971), traducción extraída de Kazuo Shinohara, «Casa Incompleta,» 2G 58-59 (2011): 97.

108 Ibídem.

109 Ibídem.

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-63-

Fig 67. Sala principal “espacio grieta” Casa Incompleta.

Foto: Koji Taki. Fuente: Tumblr, 2017.

Fig 68. Sección Casa Incompleta escala 1/150. Elaboración propia, 2020.

Fig 69. Planta alta Casa Incompleta escala 1/150. Elaboración propia, 2020.

Fig 70. Planta baja Casa Incompleta escala 1/150. Elaboración propia, 2020.

Fig 71. Axonometría explotada, distribución Casa Incompleta escala 1/200. Elaboración propia, 2020.

Fig 72. Interior desde la sala principal mirando hacia la entrada Casa Incompleta. Foto: Koji Taki. Fuente: Tumblr, 2017.

Fig 73. Lucernario de la sala principal Casa Incompleta.

Foto: Koji Taki. Fuente: Tumblr, 2017.

Fig 74. Alzado Casa Incompleta. Foto: Koji Taki. Fuente: 2G, 1970.

Fig 75. Lateral “espacio grieta” Casa Incompleta. Fuente: Tumblr, 2016.

Fig 76. Lateral “espacio grieta” Casa Incompleta. Foto: Koji Taki. Fuente: 2G, 1970.

Fig 77. Interior de dormitorio Casa Incompleta. Foto: Hiroshi Ueada. Fuente: 2G, 2010.

Edición personal en blanco y negro.

3

2

6

1

4

9

9

distribución 1. Espacio vacío 2. Salón 3. Dormitorio principal 4. Dormitorio 5. Dormitorio de invitados 6. Baño 7. Cocina comedor 8. Entrada 9. Almacenaje 10. Garaje

7

1 10

8

6

5

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{vista hacia la entrada}

{lucernario}

{alzado}

{lateral espacio grieta}

{lateral espacio grieta}

{dormitorio}

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{a02}

análisis Segundo Estilo análisis espacial

Kazuo Shinohara, contando con una mayor holgura presupuestaria, pondrá en práctica su exaltación de una casa “tan amplia como sea posible”, mediante la verticalidad, ligada a la frontalidad tradicional, como estrategia para alcanzar esta amplitud que además permita la percepción completa del espacio. En la Casa en Blanco reduce la sensación de verticalidad colocando un cerramiento horizontal, pero en la Casa Incompleta la potencia con escaleras, paramentos verticales perimetrales y huecos del espacio central; además de remarcarla con el óculo de la cubierta.

En la arquitectura tradicional japonesa las viviendas no se compartimentan según un elemento conector, como el pasillo occidental. Su frontalidad se debe a la sucesión de planos producto de dividir ortogonalmente el espacio. En ambas casas se produce una partición, en planta y sección, mediadora entre el espacio de significación, de mayor dimensión, del espacio doméstico convencional. Entre este espacio de significación y el de la vida doméstica, existirá en ambas casas aperturas.

En la Casa en Blanco habría como conexión directa la puerta y ventana, y en la Casa Incompleta, una puerta para acceder a la vivienda desde el espacio principal además de las ventanas. También en esta casa explora al máximo el uso de figuras geométricas que se rompen y fisuran, sin llegar a ser un cubo perfecto. En ella no mantendrá la modulación en tatamis, que sí emplea en la composición de la Casa en Blanco. análisis funcional y material

Los usos planteados en este estilo para los diferentes habitáculos están más ligados a la concepción europea; plantea dormitorios -no empleará la sala de tatamis para esta función- y baños occidentalizados -las piezas se encuentran en un único espacio-; así como cierta correspondencia entre el espacio grieta y el distribuidor.

En la Casa en Blanco el arquitecto usa una estructura y construcción procedente de la tradición, colocando un pilar de cedro como elemento central y estructural, ocultando uniones y soportes de cubierta con un falso techo. Tendrá un acabado blanco, como inscripción en el espacio de la eternidad, dignidad y pureza. En la Casa Incompleta explora en su totalidad el cubo. Coloca un espacio central, la -66-

Fig 78. Comparativa entre los dos casos de estudio del Segundo Estilo. Planta y sección con su relación modular escala 1/150. Axonometría explotada escala 1/200. Elaboración propia, 2020.

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grieta, que se estrecha en los extremos que conecta, acrecentándose en el medio.

Construida en hormigón armado, se estructura con muros de carga que generan el espacio principal y la envolvente. En ambas viviendas oculta la realidad estructural, no la usa en su expresión total. análisis perceptivo

El tema principal del Segundo Estilo será la creación de espacios significativos con la incorporación y experimentación de la geometría cúbica. Este cubo significa continuidad y enfoque contemporáneo, una agregación nueva a los fundamentos tradicionales a raíz del influyente Movimiento Moderno. La Casa en Blanco no nos descubre ese cubo racionalista hasta que cruzamos la entrada, expresándose de forma abrupta el espacio cúbico blanco contenedor de la sala principal. Aglutina el espacio de estar con la cocina-comedor, siendo uno de los primeros experimentos japoneses de esta distribución propia de la posguerra estadounidense. En la Casa Incompleta el cubo se nos anticipa, manifestándose exteriormente como una pieza compacta encerrada en sí misma, pero que no busca renegar de la ciudad, sino que se filtra por la grieta introduciendo la “belleza del caos” urbano. En ambas, el espacio principal funciona como un elemento mediador entre el usuario y el significado.

Shinohara introduce su concepto de “naturaleza artificial” mediante la sucesión y contraposición de planos y elementos, creando esta expresión abstracta, una especie de naturaleza muerta. En la sala principal de Casa en Blanco se aprecia mediante la composición en diferentes planos sucesivos, es prácticamente bidimensional, y su abstracción en los elementos, ninguno tiene inscrito ningún significado, la puerta es una puerta, la ventana es una ventana. Podemos percibirla como una especie de bodegón o paisaje interior. Esto también se reflejará en la Casa Incompleta, en ella expresa la plenitud de los grandes espacios, que simbolizan inquietudes, a la vez que comienza a introducir el tema de la belleza del caos urbano por la “grieta”.

En ella, la “naturaleza artificial” es la abstracción de la ciudad en la sala principal, se nos presenta como abrupta y repentina, confusa en su estrechez y verticalidad.

En esta casa aún el espectador es pasivo, pero comienza a experimentar con su participación activa. Entrambas viviendas podemos apreciar la sensación de ritualidad, de encontrarnos en un espacio no doméstico. Ambas presentan un fuerte carácter monumental, especialmente la Casa en Blanco, que parece exigir un protocolo para poder habitarla.

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Fig 79. Simplificación de los dos casos de estudio del Segundo Estilo. Espacio significativo, productor de emociones, escala 1/150. Elaboración propia, 2020.

Fig 80. Axonometría del espacio grieta de Casa Incompleta escala 1/150. Elaboración propia, 2020.

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Fig 81. Fotomontaje subjetivo sobre las emociones y conceptos expresados en el Tercer Estilo de Kazuo Shinohara. Elaboración propia, 2020.

{03}

tercer estilo 1974-1982

“En el diseño de la Residencia en Tanikawa (…) la estructura de madera y las raíces inclinadas fueron puntos lógicos de partida. (…) Alrededor de este período comencé diálogos y confrontaciones con los dos estilos anteriores ya completados. Es un proceso de negación muy complejo, que de ninguna manera se relaciona con la negación directa de la modernidad por parte de quienes abrazaron la posmodernidad. Siendo plenamente consciente del apego a las cosas que había diseñado y colocando una nueva composición en contraste, fueron intentos de ver dónde este proceso me llevaría. (…) En el Tercer Estilo fue un diálogo con el primer estilo en una instancia y con el segundo estilo en otra. Un ejemplo típico de este proceso es la Casa en Uehara. Comenzó como un cubo completo en el que se yuxtapone un sistema estructural de columnas y tirantes, un sistema altamente personalizado con conexiones con la tradición japonesa”110.

El Tercer Estilo supone la evolución de los dos anteriores y, simultáneamente, su síntesis, consiguiendo su objetivo de una arquitectura japonesa y contemporánea.

Los aúna a la vez que se diferencia de ellos, consolidando un nuevo estilo netamente japonés. En él explora “composiciones liberadas tanto de la tradición japonesa como del cubo del modernismo europeo”111, por ello aparecerán temas recurrentes del Primer Estilo -experimentación con la tradición- y del Segundo Estilo -experimentación con la modernidad occidental. Mantendrá la constante de “casa tan amplia como sea posible” pero incorporará el concepto de no funcionalidad, consiguiendo un espacio abstracto.

110 Kazuo Shinohara, «Anarchy and beyond: an interview with Kazuo Shinohara,» Architectural Design 5 (2003): 3132. (traducción) 111 Ibídem, 31.

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-71-

En la Casa Tanikawa cada elemento dispuesto tiene un papel funcional mínimo.

Espacios como la pendiente natural cubierta generan una sensación extraña de confusión al no poder determinar un foco que absorba la visión, es una especie de espacio irreal, abstracto, que espera la introducción de elementos para poder denotar significado. “Si agregáramos algo a este espacio, los numerosos engranajes del mecanismo creador de significados comenzarían a moverse elaborando significados”112 escribía el crítico japonés Koji Taki acerca de esta casa. Shinohara desarrollará en este periodo su idea de “máquina espacial”, empleando el concepto de máquina literaria de Deleuze113. Se referirá al espacio como máquina capaz de generar significado a partir de la lectura de sus usuarios. Es la persona la que se adapta a la vivienda y, mediante este proceso, la casa se vuelve emisora de significados, además de consolidar una nueva contemporaneidad y forma de habitar.

No presentará el concepto de máquina en sentido funcionalista y racional, ni como reverencia a la tecnología, sino como mecanismo arquitectónico para producir significados. En la Casa en Uehara, Shinohara entablará la experiencia con el concepto “salvaje”, superponiendo una organización espacial sobre una estructura que no está correlacionada.

Otras viviendas representativas del Tercer Estilo: Fig 82. Casa en Hanayama no.3. Foto: Tomio Ohashi.

Fuente: OfHouses, 1977.

Fig 83. Casa en Ashitaka.

Foto: Tomio Ohashi. Fuente: Metalocus, 1977.

Fig 84. Casa en una calle curva. Foto: Tomio Ohashi. Fuente: Hidden Architecture, 1971.

112 Koji Taki, «Oppositions: The Intrinsic Structure of Kazuo Shinohara's Work,» Perspecta 20 (1983): 57. (traducción) 113 No sólo influirá a Kazuo Shinohara la teoría de Gilles Deleuze. Su encuentro con las corrientes de Claude Lévi-Strauss, Roland Barthes y Félix Guattari introducirán en su arquitectura un cambio de paradigma. Además del concepto de “máquina”, tomará prestado el término “estilo” de Deleuze, ya que escribirá sobre el pensamiento “antilógico” de Proust con episodios y elementos autónomos; descripción en la que Shinohara posiblemente viera expresada su teoría arquitectónica.

-72-

{casa en Hanayama no.3}

{casa en Ashitaka}

{casa en una calle curva}

Hanayama, Kobe, Hyogo-ken

Ashitaka, Numazu, Shizuoka-ken

Uehara, Shibuya-ku, Tokyo

1976-1977

1976-1977

-73-

1976-1978

{031}

casa Tanikawa 1972-1974

Fig 85. Fotomontaje subjetivo sobre las emociones y conceptos expresados en la Casa Tanikawa de Kazuo Shinohara.

Elaboración propia, 2020.

La Casa Tanikawa se ubica en una parcela en colina y Kazuo Shinohara diseñará su sala principal cubriéndola, sin buscar dotarla de otro significado que no fuera remarcar el declive natural del terreno. Como sucedía en la Casa en Blanco, los elementos arquitectónicos serán formas desnudas, no buscan expresar algo distinto a su propia función.

Shinohara, amante de la geometría, plantea como contraposición a la inclinación del terreno una cubierta a dos aguas de 45º de inclinación cada una, sin relación con dicha caída natural. La estructura se ejecuta en ángulos de 90º y 45º para “subrayar la expresión de la desnudez de los objetos físicos”114, además de interactuar con la pendiente, dialogando en yuxtaposición se expresa el encuentro entre elementos de naturalezas diferentes. “Al experimentar aquí una sensación de desequilibrio e incertidumbre, la gente comienza a deambular esforzándose por resolver el problema”115 y al poder sentir este espacio de formas diversas, hay infinidad de significados en el espacio.

Por primera vez, Shinohara introduce en esta casa el concepto de máquina, entendiendo la vivienda como generadora de significados y funciones. Emplea además la yuxtaposición de elementos aparentemente diferentes, con significados distintos y únicos, cuya congregación forma nuevos conceptos en su conjunto. La casa emana sensaciones, los pilares se yerguen con gran esbeltez en la inclinada estancia de tierra, multiplicándose como ramas de una copa arbórea previo contacto con la cubierta oblicua, que combinado con el suelo, originan emociones diversas. Cuando combinaba ésta pendiente de barro con la cubierta de madera “calculaba de antemano que una visión de incertidumbre aparecería a través de esa incongruencia”116.

-74-

114 Kazuo Shinohara, «Memoria de la Casa Tanikawa,» Shinkenchiku 42 (1967), traducción extraída de Kazuo Shinohara, «Casa en Blanco, 1966,» Summarios 50 (1975): 20.

115 Ibídem.

116 Kazuo Shinohara, «Máquina y salvajismo,1976,» Summarios 50 (1975): 11.

-75-

3

Fig 86. Sala principal Casa Tanikawa. Foto: Koji Taki.

Fuente: OfHouses, 2017.

Fig 87. Sección Casa Tanikawa escala 1/200. Elaboración propia, 2020.

Fig 88. Planta alta Casa Tanikawa escala 1/200. Elaboración propia, 2020.

Fig 89. Planta baja Casa Tanikawa escala 1/200. Elaboración propia, 2020.

Fig 90. Axonometría explotada, distribución Casa Tanikawa escala 1/200. Elaboración propia, 2020.

Fig 91. Interior sala principal Casa Tanikawa. Foto: Koji Taki. Fuente: OfHouses, 2017.

Fig 92. Interior sala principal mirando hacia la zona de vida Casa Tanikawa. Foto: Koji Taki. Fuente: OfHouses, 2017.

Fig 93. Alzado frontal, entrada Casa Tanikawa. Foto: Koji Taki. Fuente: OfHouses, 2017.

Fig 94. Diferentes usos de la sala principal Casa Tanikawa. Foto: Koji Taki. Fuente: OfHouses, 2017.

Fig 95. Vista desde la sala de tatamis Casa Tanikawa. Fuente: Socks Studio, 2016. Edición personal en blanco y negro.

Fig 96. Alzado lateral Casa Tanikawa. Foto: Koji Taki. Fuente: OfHouses, 2017.

1

6

5

4

1

distribución 1. Espacio vacío 2. Salón 3. Sala tatamis 4. Cocina comedor 5. Entrada 6. Baño

2

-76-

{vista interior declive cubierto}

{estructura arbórea}

{alzado frontal}

{infinitas posibilidades}

{hueco desde la sala de tatamis}

{alzado lateral}

-77-

{032}

casa en Uehara 1975-1976

Fig 97. Fotomontaje subjetivo sobre las emociones y conceptos expresados en la Casa en Uehara de Kazuo Shinohara.

Elaboración propia, 2020.

La Casa en Uehara tiene como origen el planteamiento de una estructura arbórea de hormigón armado yuxtapuesta a los elementos que posibiliten su habitabilidad.

Propone el voladizo como cubrición del aparcamiento y para conseguir unaa altura libre adecuada usará losas sin vigas, apoyadas en columnas y puntales. Ésta estructura se sobredimensiona por significación poética, es una obra de arte. Cuelga de ella el forjado como plataforma habitable sobre las ramas y construye muros que cierran este cubo. Además colocará una cubierta autoportante cilíndrica que confiere al edificio de su atractiva silueta. Hecho esto, aparecen ciertos problemas para habitar la obra de arte, que resolverá sin modificaciones; es el usuario el encargado de enmendar su estilo de vida y adaptarse a su nueva vivienda. Al plantear un estructura tan potente e introducir después el concepto doméstico aparecieron varios contratiempos, especialmente en la columna central y sus puntales. En ella resolvió el problema “proveyendo simplemente un rodeo para esquivarlo. Esto no fue un compromiso, sino una solución directa basada en un hecho nuevo”117.

Sin ataduras a las convenciones o lo establecido, Shinohara resuelve el problema de cabezada con esta alteración en la circulación lineal. El usuario no es un mero espectador, forma parte del proyecto; el espacio se le presenta con apariencias múltiples en esta superación de la frontalidad.

Por limitaciones urbanísticas en cuanto altura sobre la calle, no podrá seguir su premisa de espacios amplios. Los sustituirá por la concatenación de espacios pequeños cuyas “combinaciones resultaron ser un nuevo problema. En este contexto apareció el concepto del “salvajismo””118. Como método para llegar a lo concreto, introduce el concepto “salvaje”, expresado en las soluciones directas que se fueron adaptando al proyecto, como el rodeo al pasaje que “hay quienes considerarían a esto como una falta de finura”119 pero que él consideraba válida en su correspondencia espacial. Su concepto de salvajismo tendrá relación con Lévi-Strauss, del que extrae que “cada elección realizada implicará una completa reorganización de la estructura, la que nunca será igual a la que uno hubiera imaginado vagamente, ni tampoco a aquella a la que uno hubieses preferido”120, que Shinohara extrapola al campo arquitectónico, hablando de esta cita como la expresión “de cómo las decisiones específicas, tomadas una por una, dejan su impronta sobre el concepto total sobre el espacio total”121.

-78-

117 Kazuo Shinohara, «Memoria de la Casa Tanikawa,» Shinkenchiku 42 (1967), traducción extraída de Kazuo Shinohara, «Casa en Blanco, 1966,» Summarios 50 (1975): 20.

118 Ibídem.

119 Kazuo Shinohara, «Máquina y salvajismo,1976,» Summarios 50 (1975): 12.

120 Ibídem.

121 Ibídem.

-79-

Fig 98. Inserción del edifcio en el “caos urbano” Casa en Uehara. Foto: Koji Taki. Fuente: OfHouses, 2017.

Fig 99. Sección Casa en Uehara escala 1/200. Elaboración propia, 2020.

Fig 100. Planta alta Casa en Uehara escala 1/200. Elaboración propia, 2020.

Fig 101. Planta primera Casa en Uehara escala 1/200. Elaboración propia, 2020.

Fig 102. Planta baja Casa en Uehara escala 1/200. Elaboración propia, 2020.

Fig 103. Axonometría explotada, distribución Casa en Uehara escala 1/200. Elaboración propia, 2020.

Fig 104. Construcción Casa en Uehara. Foto: Koji Taki. Fuente: OfHouses, 2017.

Fig 105. Estructura arbórea de hormigón armado Casa en Uehara. Foto: Koji Taki. Fuente: 3 Houses By Kazuo Shinohara, 2015.

Fig 106. Alzado frontal, entrada Casa en Uehara. Fuente: OfHouses, 2017.

Fig 107. Estructura central en planta primera Casa en Uehara. Foto: Hiroshi Ueda. Fuente: World Architect, 2011.

Fig 108. Huecos dentro de la estructura Casa en Uehara.

Fuente: Apartamento, 2016.

Fig 109. Vista bajo cubierta Casa en Uehara. Fuente: Instagram, 2020.

8

9 7

5

8 6

distribución 1. Estudio de fotografía 2. Sala oscura 3. Almacenaje 4. Escaleras de entrada 5. Cocina 6. Sala de estar 7. Dormitorio principal 8. Dormitorio 9. Baño

2 4

1 3

-80-

{construcción}

{estructura arbórea}

{alzado frontal}

{estructura central en planta primera}

{huecos dentro de la estructura}

{vista bajo cubierta}

-81-

{a03}

análisis Tercer Estilo análisis espacial

Ambas viviendas se sitúan en contextos radicalmente diferentes, por ello resultan en conclusiones y formalizaciones dispares. La Casa Tanikawa se sitúa en una parcela vacía en el bosque, sin restricciones normativas; cuya mayor limitación es su pendiente. En desemejanza a la Casa en Uehara, situada en un barrio colmado de urbanidad y uncida a normas urbanísticas. Kazuo Shinohara empleará estos condicionamientos como sendos gérmenes del proyecto, siendo en la primera casa la cubrición del declive natural y en la segunda, la limitación de altura creará una jungla de concatenación espacial circundando la estructura arbórea de hormigón.

La Casa Tanikawa se diseñó en relación con la naturaleza y en la Casa en Uehara reduce el espacio funcional como reflejo del urbanismo japonés, la “belleza del caos”, expresando la relación con el entorno urbano122.

Fig 110. Comparativa entre los dos casos de estudio del Tercer Estilo. Planta y sección con su relación dimensional escala 1/200. Axonometría explotada escala 1/200. Elaboración propia, 2020.

La Casa Tanikawa tiene un shoji y encontramos en su composición semejanza con la lógica modular en tatamis del Primer Estilo. Además, se sobrepone a la distribución occidentalizada, no se divide en dormitorios ni aparecen conectores. En la Casa en Uehara sí compartimenta pero no dispondrá de modulación tradicional. análisis funcional y material

En el Tercer Estilo el planteamiento estructural será producto de una reflexión mayor a la meramente funcional, haciéndola partícipe y protagonista del espacio doméstico, portadora de la capacidad de generar emociones por su expresión abstracta. Shinohara reinterpretó en la Casa Tanikawa la estructura dispuesta ocho años antes en la Casa en Blanco, pero en esta ocasión no trasdosará este “tercer espacio” de realidad estructural, cuya potencialidad se percibe en su rigurosa geometría y en la sucesión de opuestos producida con el espacio inclinado.

Mientras que la Casa Tanikawa está construida de forma tradicional en madera, con estructura de ensambles típicos, la Casa en Uehara se expresa como una gran estructura de hormigón con forjados colgados y en torno a ella fluye la cotidianidad.

Esta estructura sobredimensionada, para tratarse de una vivienda unifamiliar, es -82-

122 Koji Taki, «Oppositions: The Intrinsic Structure of Kazuo Shinohara's Work,» Perspecta 20 (1983): 57.

-83-

abstracción de la técnica tradicional en estructura de madera. La pieza de hormigón es un nudo clásico de artesanía japonesa, funcionalmente es la misma estructura optada en la Tanikawa. análisis perceptivo

Kazuo Shinohara con la creación de un nuevo estilo buscará aunar la cultura japonesa con la sociedad actual, empleando espacios abstractos que inciten a alterar el concepto de domesticidad y que no se correspondan a ningún movimiento, consiguiendo la atemporalidad de las obras para asegurar su permanencia. En este estilo empleará composiciones liberadas de la tradición japonesa así como del Estilo Internacional.

En ambos casos, la estrategia para abordar el proyecto es la yuxtaposición. Las viviendas se compondrán de elementos con significados singulares cada uno de ellos, entendidos sin formar parte de un conjunto, superpuestos a un componente, la estructura principal. Su génesis producirá un nuevo ambiente, se crea un significado único. En este estilo no diseña según la significación dotacional, introduce en su metodología el concepto máquina para referirse al “no significado” implícito, el espacio doméstico como productor de significados por cada usuario que lo experimente. Esta nueva metodología arquitectónica sin ataduras convencionales nos permite lo inimaginable.

Además, comienza a reflejar en los diseños sus continuos esfuerzos por entender el urbanismo caótico, desordenado y no planificado de las ciudades japonesas. Como drenaje de restricciones incorpora la “belleza del caos”, ejemplificación del azaroso urbanismo. La producción de significado a partir de la forma se intensifica en la Casa en Uehara al añadir la bóveda semicircular con ausente coherencia formal.

Aúna elementos opuestos, contradictorios, predomina la obra de arte frente su domesticidad.

En la Casa Tanikawa podemos diferenciar dos espacios, uno cómodo, convencional, y uno inhóspito, ocupando la mayor dimensión del diseño. Este espacio está vacío, sólo aparece la estructura y limitados paramentos, confinándolo como paisaje interior extraño y distópico. La yuxtaposición de la geometría perfecta estructural -84-

Fig 111. Simplificación de los dos casos de estudio del Tercer Estilo. Espacio significativo, productor de emociones, escala 1/250. Elaboración propia, 2020.

con la organicidad de la colina produce un gran contraste, genera una naturaleza artificial en conjunto. Este espacio no tiene un significado inscrito123, diseña los elementos de la composición pero sin finalidad.

La contraposición espacial tendrá como finalidad crear un “anti-espacio”, abstracto, no ligado a la convencionalidad y domesticidad; constante en sus proyectos que irá desarrollando con mayor intensidad pasados los años. Inscribe oposición en los proyectos, colocando elementos antagónicos enfrentados, como método abstracto y emotivo, introduciendo la “belleza del caos”. Estos anti-espacios pueden entenderse prácticamente como exteriores interiorizados que fuerzan a alternativas experimentaciones del espacio y su habitabilidad “es un precepto válido (…) la complejidad funcional de las ciudades se extiende mucho más allá de cualquier analogía”123.

123 Al contrario de lo que sucedía en la Casa Incompleta y, sobre todo, en la Casa en Blanco.

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Fig 112. Fotomontaje subjetivo sobre las emociones y conceptos expresados en el Cuarto Estilo de Kazuo Shinohara.

Elaboración propia, 2020.

{04}

cuarto estilo 1982-2006

En el Cuarto Estilo, Kazuo Shinohara desarrollará la introducción de la “belleza del caos”, debido a su fascinación hacia el funcionamiento de ciudades como Tokio, que mediante su vitalidad incesante se constataban como “la máquina más grande creada involuntariamente de la humanidad”124. Explorará al máximo el concepto de máquina como separación de forma y función, en contra del pensamiento moderno, afirmando que “el viejo lema de “la forma sigue a la función”, que permitió un concepto de diseño claro que conducía a una uniformidad den la expresión, ya no es un precepto válido (…) la complejidad funcional de las ciudades se extiende mucho más allá de cualquier analogía”125.

En el año 1975 comenzará a formalizar sus propuestas para Modern Next, en cuya metodología buscaba emplear los conceptos más vitales del Movimiento Moderno como avance126, empleando uno de sus axiomas, “casa es una expresión concentrada de toda la arquitectura”127. Autodenomina Modern Next a su Cuarto Estilo, lo aventuraba como la próxima modernidad, más ligado con la ciudad contemporánea. Shinohara menciona la “confusión” característica de la ciudad japonesa de posguerra, alterada al convertirse en una nueva sociedad industrializada que conllevará a su recuperación, pero provocando un urbanismo lleno de diferentes estilos, materiales y conceptos. Designarla confusión no era de forma peyorativa, creía que “Tokio se había convertido en una de las ciudades más fascinantes del mundo”128 produciendo ingentes cantidades de actividad urbana.

Tratará la ciudad desde su perspectiva de “belleza del caos”: “la raíz de mi concepto de ciudad reside en una intensa afirmación de los fenómenos de confusión y de

-86-

124 Kazuo Shinohara, «Towards Architecture,» The Japan Architect 9(1981): 33, extraída de Dell’Antonio, Alberto y Tibor Joanelly, «Tradition Kubus Maschine Chaos : Produktive Widersprüche im Werk von Kazuo Shinohara,» Werk, Bauen + Wohnen 12 (2016): 17.

125 Kazuo Shinohara, «Hacia una ciudad como conjunto de megacifras y una pequeña casa más allá, 2000,» 2G 58-59 (2011): 285.

126 Ibídem, 282.

127 Ibídem, 286.

128 Ibídem, 283.

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turbulencia, fenómenos que los arquitectos del movimiento moderno japonés negaron con rotundidad”129. Sitúa la raíz de este desorden urbano en la ausencia histórica de orden social en Japón, pues en las antiguas ciudades europeas existía una jerarquía social marcada que permitía ese urbanismo uniforme y ordenado. En la carencia de la zonificación reside la capacidad de la ciudad de producir intensas actividades, “un “sistema simultáneo” (…) permitirá que un orden fragmentado y una producción mecanizada se interseccionen en diversos niveles espaciales.

Considero que el Hall de Centenario del Tokyo Institute of Technology, de 1987, es una expresión coordinada de mis teorías por aquella época”130. En el escrito que acompaña a este proyecto describirá la aleatoriedad en sus actuaciones, entendida “como un elemento del caos que expresa lo normal o (…) el estado extremadamente general de la ciudad o de las cosas”131.

Obras de mayor escala representativas del Cuarto Estilo: Fig 113. Museo Ukiyo-e. Foto: Tomio Ohashi. Fuente: Tumblr, 2011.

Fig 114. Auditorio del centenario del TIT. Foto: Tomio Ohashi. Fuente: Tumblr, 2015.

Fig 115. Estación de policía de Kumamoto-Kita. Fuente: Flickr, 2015.

Criticará también los conceptos modernos en el ámbito urbano, ya que “los pioneros del Movimiento Moderno tomaron las ideas del diseño moderno, unas ideas que habían tenido éxito como conceptos arquitectónicos, e intentaron aplicarlas a la ciudad, con una notable falta de éxito. Ellos “malinterpretaron” la ciudad, que es simultáneamente una ciudad de megacifras y un organismo viviente complejo”132.

Shinohara sopesaba que el diseño de casas estaría afectado por la estructura urbana, como contrapunto al pensamiento del Movimiento Moderno que se dirigía de la casa a la ciudad133. Entiende la ciudad como entidad independiente de la vivienda, elementos opuestos.

Para materializar esta idea de “belleza del caos” empleará sistemas geométricos complejos intersecados, rasgados, desplazados, etc. Expresando la aleatoriedad del urbanismo contemporáneo japonés. Las ciudades no pueden planificarse por su naturaleza intrincada, pero sí se pueden diseñar las construcciones individuales en las que se introduzca esa trama urbana compleja, cuya multiplicidad funcional permite también diversidad y continuo movimiento. Esta libertad creativa y azarosa permitiría la creación de nuevas construcciones destinadas a una nueva sociedad que confluye con un avance tecnológico vertiginoso y su complejidad funcional.

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129 Ibídem.

130 Ibídem, 284.

131 Ibídem.

132 Kazuo Shinohara, Kazuo Shinohara (Berlín: Ernst & Sohn, 1994), 112.

133 Kazuo Shinohara, «Hacia una ciudad como conjunto de megacifras y una pequeña casa más allá, 2000,» 2G 58-59 (2011): 286.

{museo Ukiyo-e}

{auditorio del centenario}

{estación de policía}

Shimadachi, Matsumoto, Nagano-ken

Ookayama, Meguro, Tokyo

Kusaba, Chuo, Kumamoto

1980-1982

1984-1987

-89-

1988-1990

{041}

casa en Yokohama 1982-1984

Kazuo Shinohara construirá esta vivienda como su propia casa-estudio134. En la época en la que se publica, enuncia el concepto de “anarquía progresiva”135, refiriéndose a los fenómenos de confusión y turbulencia de las ciudades japonesas contemporáneas, cuya confusión residía en el grado de libertad expresado en la forma, material y color de las construcciones136. Este concepto tendrá relación con Casa en Yokohama mediante “la idea de una conjunción de elementos diferentes, procedentes de contextos diversos”137, además de afirmar que no le interesaba la aleatoriedad sin restricciones. Aunque con fachadas de apariencia excéntrica, la apertura de huecos debe su configuración y situación a diferentes justificaciones, al igual que pasa con su forma.

Esta casa se adosa a la construcción preexistente como ampliación, en la zona de mayor pendiente de la parcela para salvar los árboles existentes, que estaban situados en una mejor zona del terreno. Casa en Yokohama deberá su peculiar silueta al diseño para no privar de luz al edificio previo, tomando la formalización del cuarto de cilindro. En ella define “una característica de los estados o espacios anárquicos como una cacofonía visual que se produce cuando se unen y se combinan formas y piezas no relacionadas. Cada forma y cada volumen se corresponden con una función diferente, y todas ellas se unen de una forma abrupta, como en el ensamblaje de partes de una máquina”138.

Fig 116. Fotomontaje subjetivo sobre las emociones y conceptos expresados en la Casa en Yokohama de Kazuo Shinohara. Elaboración propia, 2020.

134 Esta casa será la penúltima que hará en su carrera, dedicándose a partir de su última casa -Casa Tenmei- a edificios públicos de carácter institucional de gran o mediana escala, construidos todos en este estilo. En todos su edificios de la época buscará expresar el carácter fragmentario que define en esta vivienda.

135 Además en este mismo periodo se comienza a diseñar el Hall de Centenario del Tokyo Institute of Technology, por lo que esta casa es la introducción a su Cuarto Estilo.

136 Kazuo Shinohara, «Hacia una ciudad como conjunto de megacifras y una pequeña casa más allá, 2000,» 2G 58-59 (2011): 284.

137 Kazuo Shinohara, «Memoria de la Casa en Yokohama,» Jutaku Tokushu 1 (1986), traducción extraída de Kazuo Shinohara, «Casa en Yokohama,» 2G 58-59 (2011): 221.

138 Ibídem.

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-91-

7

5

Fig 117. Vista hacia el exterior desde la sala de tatamis Casa en Yokohama. Fuente: OfHouses, 2017.

Fig 118. Sección Casa en Yokohama escala 1/200. Elaboración propia, 2020.

Fig 119. Planta alta Casa en Yokohama escala 1/200. Elaboración propia, 2020.

Fig 120. Planta baja Casa en Yokohama escala 1/200. Elaboración propia, 2020.

Fig 121. Axonometría explotada, distribución Casa en Yokohama escala 1/200. Elaboración propia, 2020.

Fig 122. Vista salón Casa en Yokohama. Fuente: The Peanut Vendor, 2019.

Fig 123. Vista cocina comedor Casa en Yokohama. Fuente: Blogspot, 2013.

Fig 124. Alzado frontal con la casa preexistente adosada, entrada Casa en Yokohama.

Fuente: OfHouses, 2017.

Fig 125. Interior desde la sala de tatamis Casa en Yokohama.

Fuente: OfHouses, 2017.

Fig 126. Terraza a ninguna parte, cubierta sala de tatamis Casa en Yokohama. Fuente: OfHouses, 2017.

Fig 127. Alzado posterior, entrada a la sala de meditación, espacio vacío, Casa en Yokohama. Fuente: OfHouses, 2017.

6

1

4

2 distribución 1. Entrada 2. Dormitorio 3. Sala tatamis 4. Baño 5. Salón 6. Cocina comedor 7. Espacio vacío

3

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{vista salón}

{vista cocina comedor}

{alzado frontal}

{interior desde la sala de tatamis}

{terraza a ninguna parte}

{alzado posterior}

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{042} casa Tenmei 1986-1988

Fig 128. Fotomontaje subjetivo sobre las emociones y conceptos expresados en la Casa Tenmei de Kazuo Shinohara.

Elaboración propia, 2020.

Esta vivienda es la última diseñada por Kazuo Shinohara y se sitúa en una parcela urbana y plana de la gran ciudad de Yokohama, aunque la formalización de la vivienda no estará condicionada por el solar. Casa Tenmei será el resultado formal de la intersección de dos geometrías puras, un triángulo equilátero y un semicírculo, cuyo ángulo de unión será 30º, definiendo “una brecha irregular entre el vértice del triángulo y el arco de 180º”139. También se formarán 30º entre el eje de simetría del triángulo y el diámetro del semicírculo, manifestando en ella una gran preocupación geométrica140. Se valdrá en esta casa de una composición similar a la de otra obra anterior, de mayor escala, el Complejo Hanegi. La sucesión de experimentos precedentes se va haciendo latente en las producciones de Shinohara, que nos expresan guiños y referencias a esas construcciones o proyectos.

Describirá esta vivienda como la representación de los fragmentos del caos urbano que le estaban preocupando en esa época, manifestando el carácter fragmentario de esta construcción a pesar de la configuración geométrica exacta, ya que “un observador en movimiento ve que los fragmentos espaciales son un tanto “sutilmente aleatorios””141. No obstante, el observador en una posición estática no llegará a percibir la compleja, aunque clara, formalización fragmentaria que compone esta obra. Manifiesta en Casa Tenmei su inquietud por expresar el caos urbano, así como la tecnología como tema para la producción arquitectónica de la próxima modernidad.

139 Kazuo Shinohara, «Memoria de la Casa Tenmei,» Jutaku Tokushu 30 (1988), traducción extraída de Kazuo Shinohara, «Casa Tenmei,» 2G 58-59 (2011): 232.

140 Como ya había manifestado en obras como Casa Tanikawa.

141 Kazuo Shinohara, «Memoria de la Casa Tenmei,» Jutaku Tokushu 30 (1988), traducción extraída de Kazuo Shinohara, «Casa Tenmei,» 2G 58-59 (2011): 232.

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Fig 129. Vista lateral Casa Tenmei. Foto: Hiroshi Ueda.

Fuente: 2G, 2011.

Fig 130. Sección Casa Tenmei escala 1/200. Elaboración propia, 2020.

Fig 131. Planta alta Casa Tenmei escala 1/200. Elaboración propia, 2020.

Fig 132. Planta baja Casa Tenmei escala 1/200. Elaboración propia, 2020.

Fig 133. Axonometría explotada, distribución Casa Tenmei escala 1/200. Elaboración propia, 2020.

Fig 134. Construcción Casa Tenmei. Fuente: The Japan Architect 5, 1988.

Fig 135. Vista interior de los huecos del salón Casa Tenmei.

Fuente: The Japan Architect 93, 2014.

Fig 136. Alzado frontal, entrada Casa Tenmei. Fuente: Flickr.

Fig 137. Vista interior sala de tatamis Casa Tenmei. Foto: Hiroshi Ueda. Fuente: 2G, 2011.

Fig 138. Vista exterior desde la sala de tatamis Casa Tenmei.

Foto: Hiroshi Ueda. Fuente: 2G, 2011.

Fig 139. Escalera de subida, aparición de la estructura que atraviesa el espacio, Casa Tenmei. Fuente:Tumblr, 2016.

4

6

1

2

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4

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3 distribución 1. Entrada 2. Cocina comedor 3. Sala tatamis 4. Baño 5. Almacenamiento 6. Salón 7. Dormitorio

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{construcción}

{huecos salón}

{alzado frontal}

{sala de tatamis}

{intersección de geometrías}

{grieta subida}

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{a04}

análisis Cuarto Estilo análisis espacial

La Casa en Yokohama estará distribuida sin conectores, con la tradicional forma de concatenación de espacios, a diferencia de la Casa Tenmei, que además de duplicar el tamaño de la anterior, emplea un “pasillo” distribuidor. Este espacio centrípeto de circulación semeja ser una reminiscencia del “espacio grieta” del Segundo Estilo, que en esta vivienda funciona como conexión y separación de los volúmenes.

Fig 140. Comparativa entre los dos casos de estudio del Cuarto Estilo. Planta y sección con su relación dimensional escala 1/200. Axonometría explotada escala 1/200. Elaboración propia, 2020.

De la fenestración caótica en la primera vivienda escribirá que escogió “unas ventanas y unas puertas con una forma particular, y podría decirse que con una apariencia algo excéntrica, de entre el posible abanico de detalles. Esperaba una relación entre el interior y el exterior que pudiera ir más allá de la usual”142. Sin embargo la fenestración de la segunda vivienda estará modulada y regulada, únicamente alterada por una ventana circular en planta alta, así como dos cuadradas en la baja.

En sus alzados no se nos anticipa todo lo que esta alberga, pero Kazuo Shinohara nos sugiere el diseño en planta geométricamente abstracta a través de esos huecos singulares.

La Casa Tenmei, aunque su formalización sea fuertemente geométrica y abstracta, busca en la cubrición imponerse como vivienda a dos aguas. En la Casa en Yokohama emplea el cuarto de cilindro como cubierta, como envoltura simbólica.

Ambas composiciones estarán liberadas de la modulación tradicional. análisis funcional y material

La primera destacará por la sencillez de su distribución, cuya planta superior es un espacio único, aglutinando el espacio simbólico cilíndrico, no funcional, con la cocina-comedor y la sala de estar. Asimismo, en la planta baja se encuentra un pequeño dormitorio y sala de tatamis tradicional, que contrasta con su cubierta escalonada, consecuencia del porche superior, que no lleva a ninguna parte. En Casa Tenmei plantea dos volúmenes, uno con planta de triángulo equilátero en el que alberga espacios más públicos, como la sala de estar y la cocina-comedor, y el volumen que emerge de forma semicircular. Este contiene una sala tradicional de tatamis con shoji, almacenaje y el dormitorio, los espacios privados domésticos.

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142 Kazuo Shinohara, «Memoria de la Casa en Yokohama,» Jutaku Tokushu 1 (1986), traducción extraída de Kazuo Shinohara, «Casa en Yokohama,» 2G 58-59 (2011): 221.

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Ambas viviendas se diseñan con estructura de acero apoyada sobre un zócalo de hormigón armado. Casa en Yokohama estará revestida por chapas onduladas de aluminio, otorgándola de esa imagen futurista, ligera y brillante, aunque modesta.

En su interior comprobamos un llamativo uso del color y la escasa colocación de mobiliario, diseñado por el propio arquitecto. En esta última fase el arquitecto ya no emplea la estructura de forma expresiva, como productora de emociones.

Estará conformada por perfiles en I que con distribución en vigas y pilares, como las estructuras tradicionales de madera, que se revisten y trasdosan. Sin embargo, en la Casa Tenmei puntualmente emergerá esta estructura, cruzando los espacios de forma abrupta, provocando al espectador una sensación de extrañeza ante esta aparición. También en esta casa usa el color, pero no de una forma tan directa como en la primera. Aparecerá en detalles, como la estructura que se nos expresa o en las carpinterías.

Fig 141. Simplificación de los dos casos de estudio del Cuarto Estilo. Geometrías, intersecciones, “anarquía progresiva” generadora de emociones en sus contradicciones y aparentes aleatoriedades, escala 1/200. Elaboración propia, 2020.

análisis perceptivo

Como si se trataran de una pintura cubista, estas viviendas se componen por la yuxtaposición de elementos dispares y contradictorios. Estas uniones no parecen corresponder a un fundamento lógico, como si fueran una constelación de figuras abstractas. La emoción que producen estas construcciones la autodenominará “cacofonía visual”, como en las ciudades japonesas, cuyo urbanismo caótico produce fascinación. Expresará en estas casas ese dinamismo, el postulado de belleza establecido por Shinohara en este estilo se basa en esta yuxtaposición azarosa.

En este estilo sigue empleando el concepto de máquina, como “espacio máquina” constituido por las diferentes funciones ensambladas con un concepto mínimo.

Esta máquina separa forma de función, cuya geometrización espacial no se reflexiona según su cometido, el diseño está enraizado a la “yuxtaposición práctica no mediada”143 mediante la unión de diferentes siluetas y el contraste de decisiones.

Kazuo Shinohara las impregna de “belleza del caos”, son viviendas con carácter fragmentario que empleando la anarquía progresiva y la aleatoriedad introducen en el espacio doméstico toda una magnitud de emociones urbanas.

143 Ibídem.

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-101-

{c}

conclusiones Kazuo Shinohara es una figura clave para entender la arquitectura japonesa de posguerra, no sólo por su legado material -obra teórica, gráfica y práctica- sino por sus reflexiones sobre la concepción japonesa del espacio. Enraizado a la tradición japonesa, pero receptivo a las arquitecturas sincrónicas, llegará a forjar un nuevo estilo en la yuxtaposición de las anteriores, resultando en un arquitectura diferenciada de sus coetáneas, culminando su búsqueda de un estilo japonés contemporáneo. Su influencia y reconocimiento fue mayor en Japón que en occidente, forjando las bases originadoras de una corriente, la llamada “Escuela Shinohara”, que engloba a arquitectos contemporáneos como Kazunari Sakamoto, Itsuko Hasegawa y Toyo Ito, además de la arquitecta Kazuyo Sejima, y siendo referencia directa en muchos arquitectos occidentales144. Él mismo a posteriori catalogaba y organizaba su obra, teorizando sobre ella para establecer pautas de comportamiento en su arquitectura, buscando entender sus intuiciones para sistematizarlas. Existirán reflejos de obras anteriores en sus producciones sucesivas, su forma de proyectar se retroalimentaba de la experimentación puesta en práctica en las construcciones realizadas. Este continuo aprendizaje nos permite efectuar una lectura unificada de su trayectoria; a pesar de la disparidad de análisis existentes catalogándola como autonegación en algunas fases o como estilos herméticos que se cierran al diálogo entre ellos. Entendemos así su obra como una sucesiva progresión y correlación producto de una personalidad versátil y precursora, que tendrá el Segundo Estilo como punto de inflexión, sin tratarse de una refutación, experimentando en él con conceptos modernistas.

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144 “La pendiente del terreno pasa libre bajo los pies de la terraza donde se ve el río de lava muerto que como un fantasma recuerda la última explosión del Volcán Llaima. Sobre esa plataforma he instalado la Casa Prisma de Kazuo Shinohara de 1974 (o lo que queda de ella) y la Habitación construida en Chiloé en 1997 (o lo que queda de ella).” Smiljan Radic, «Casa Prisma + Habitación Terraza,» El Croquis 199 (2019): 346.

145 Sin las interferencias producto de las aproximaciones interesadas por parte de los pioneros del modernismo para su posterior difusión.

146 Haruki Murakami, La muerte del comendador (Barcelona: Tusquets, 2018), 156, escribe “El Gobierno Meiji se esforzó por dotar a esa nueva pintura japonesa de un carácter de arte nacional, como si fuera una parte consustancial a la identidad cultural japonesa y usarla así como contrapeso a la potente cultura occidental.

Esa voluntad se llamó entonces wakon yosai, es decir, estudiar la cultura occidental sin perder el espíritu japonés.”

147 El espacio japonés es comúnmente entendido en el sentido occidental como resultado un conjunto de elementos que crean una composición.

En Japón el término espacio es entendido a la inversa, lo importante no es lo material sino el vacío que se genera.

“En Japón nunca ha existido el espacio, sólo el vacío” . Las construcciones que lo delimitan pasan a encontrarse en un segundo plano y es el vacío, la inexistencia del espacio, el causante de la belleza del espacio japonés. Kazuo Shinohara, «La concepción japonesa del espacio, 1964,» 2G 58-59 (2011): 242-245.

148 Por ejemplo en la entrevista de Kazuyo Sejima, el arquitecto Seng Kuan señalaba el Cuarto Estilo por su vanguardia en su actitud progresista, y la exposición colocada en Harvard era dedicada a este periodo. Sin embargo durante la entrevista a Kazuyo Sejima, no se harán grandes alusiones a este estilo, ni se definirán sus características, Harvard GSD, «Sejima . Kuan,» Afasia archzine, https://afasiaarchzine. com/2020/05/sejima-kuan/ (último acceso: 14 de Mayo de 2020).

Recupero la cita en la que afirma que “la tradición puede ser un punto de partida para la creación, pero nunca un hogar al que volver” para establecer el valor instrumental que otorgaba a la tradición japonesa alejado de las lecturas occidentales. Entendía que en la concepción japonesa el espacio145 era tratado como el negativo de lo material y lo que primaba era la inherente vacuidad inscrita en su atmósfera, producto de la belleza de la transitoriedad. En Japón el concepto de “espacio” como en Occidente no existe, y se desliga de cualquier estudio y base científica que analice su conocimiento. No obstante, Kazuo Shinohara asentará así los conceptos japoneses tradicionales pero los manipulará como generadores de emociones, valiéndose además de la voluntad japonesa denominada wakon-yôsai 和魂洋才)146, referencia al uso de la sabiduría y la tecnología occidental, pero sin perder el espíritu japonés. Kazuo Shinohara será dechado de esta voluntad, busca que a partir de su conocimiento y respeto hacia su propia cultura, producir una nueva arquitectura japonesa contemporánea incorporando elementos occidentales, sin converger en una occidentalización147.

Podemos considerar el Tercer Estilo de Kazuo Shinohara como referente del estilo japonés contemporáneo, aunque muchos consideren el Cuarto Estilo148 el culmen de su carrera debido a la introducción plena de la “belleza del caos” de la ciudad; sin embargo el Tercer Estilo es extraordinario por proponer un camino intermedio entre modernidad y tradición, sin perder su sólido sustento basado en el profundo entendimiento de ambas para las posterior depuración y selección de sus elementos característicos. A partir de su manipulación, desde el método abstracto, los colocará para producir emociones. En el Tercer Estilo se ubican las primeras obras que se abren hacia el exterior, teniendo en cuenta la realidad que las condicionaba; a través del proceso anterior basado en las formas disyuntivas consigue en este periodo la yuxtaposición de elementos. Aúna en él varios elementos contradictorios, productores de significados y provocaciones hacia el usuario.

Este ya no es un observador pasivo, es un personaje completamente activo en la “construcción” de esta arquitectura, de su entendimiento e interacción hacia la vivienda dependerá el significado que esta emane.

En el Tercer Estilo será dónde podemos apreciar expresamente arquitectura materializadora de la metodología que empleaba Kazuo Shinohara basado en la

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abstracción y la emoción como mecanismos de proyecto. Las formulaciones teóricas que sirven como guía en sus proyectos de vivienda serán: La casa es una obra de arte: en ella deben predominar las emociones a las convenciones domésticas. Al igual que una obra de arte, será funcional cuando sea capaz de hacernos conscientes de nuestra propia existencia y nos permita reconsiderar y juzgar lo establecido. La casa como elemento generador de emociones, busca que los usuarios se adapten a sus espacios haciéndolos propios y alterando su forma de habitar para alcanzar un estilo de vida contemporáneo, sin estar regido según normas históricas o sociales sobre la cotidianidad; La casa como elemento crítico: Busca emplear elementos tradicionales japoneses reevaluándolos como forma de generar un movimiento acorde con su tiempo, haciendo visible la lucha social. Shinohara concebía la casa como el terreno para la experimentación, desligado de la funcionalidad que la sociedad tradicional e industrial exige a este espacio. La casa como obra de arte generadora de cultura y capaz de cambiar la sociedad; Uso expresivo de la estructura: aunque durante toda su carrera la estructura será un elemento protagonista de los proyectos, es en el Tercer Estilo donde no esconde la estructura usando uniones típicas en ellas, aunque su materialidad sea en la tradicional madera o el moderno hormigón armado; La sobredimensión: empleo de espacios tan grandes como fuese posible como dignificación y empoderamiento del espacio doméstico149; Simplicidad en la geometrización de sus espacios: a partir de la claridad geométrica alcanzará la abstracción, al igual que las composiciones tradicionales se caracterizan por esta llaneza; Emoción: de forma metódica buscará situar la emoción en el ámbito doméstico por medio de la yuxtaposición de polos opuestos, reconciliando elementos antónimos y provocando como resultado incertidumbres en el usuario;

-104-

149 “En 1961 proclamé algo sumamente antisocial: que la casa debía ser tan espaciosa como fuera posible” Kazuo Shinohara, «Más allá de los espacios simbólicos, 1971,» Summarios 12 (1977): 6.

150 “Cuando un espacio posee una belleza superior, se hará patente su derecho a una vida más prolongada”, Kazuo Shinohara, «Teoría de la arquitectura residencial, 1967,» 2G 5859 (2011): 246. Además Kazuo Shinohara fue un arquitecto que se esforzaba por controlar todo lo que rodeaba la infografía que se iba a publicar de sus obras, esto estaba ligado con la eternidad que anhelaba.

151 Eduardo Souto de Moura, citando a Fernando Távora, «A “arte de ser portugués”,» Blau (1993): 71, cita extraída de Juan A. Ortiz, «En el principio era Távora… Itinerario para la transmisión de una síntesis arquitectónica,» (tesis doctoral, UPM de Madrid, 2015), 14.

152 La forma como consigue conjugar modernidad y cultura local, creando una especie de tercera vía para la arquitectura moderna, le transforman en un nombre de primera línea en la creación europea.

Margarida Pinto, «Fernando Távora, padre de la arquitectura moderna portuguesa,» El País, https://elpais.com/ diario/2005/09/05/agenda/1125871207_850215.html

Domesticidad y antidomesticidad: el espacio doméstico debe ser el espacio de las emociones extraordinarias, sin ser banal o complaciente con la sociedad. El modo tradicional de entender el espacio de la vivienda es la domesticidad, regida por el ideario clásico o normas funcionalistas establecidas por el Movimiento Moderno. La antidomesticidad es la reinterpretación de modos olvidados tradicionales, una alternativa a la banalidad de las convenciones contemporáneas despersonalizadas. Será crítica a la imposición de formas de habitar, permitiendo la personalización de espacios y la introducción de formas de vida alternativas al desligarse de los cánones. Empleará estrategias antidomésticas -conceptos y elementos que en el imaginario colectivo no deben formar parte de la vivienda- en la búsqueda de despertar emociones; Eternidad: en contra de la característica efímera de los espacios tradicionales japoneses, presentó gran preocupación acerca la permanencia de sus diseños. Declarará que no cree que sus obras tengan la calidad suficiente como para merecer esta duración, denotando quizás una falsa modestia ya que él buscaba introducir la belleza en todas ellas como elemento capaz de asegurar su perpetuidad150. Eternidad como derecho que premia a la obra producto de la búsqueda de la perfección y que no tiene inscrita ninguna función o elemento ligado a movimientos coetáneos, convirtiéndose así en atemporal; El Tercer Estilo de Kazuo Shinohara tiene una clara correspondencia occidental en la Terceira Vía de Fernando Távora, figura clave de la arquitectura del Movimiento Moderno portugués, el cual dirá: “No se puede avanzar hacia el futuro sin dirigirse hacia el pasado(…) Dirigir la mirada al pasado es un acto intelectual necesario para la construcción del futuro”151. Con la Terceira Vía, el arquitecto buscaba la consolidación de una arquitectura originalmente portuguesa teniendo de referencia tanto la arquitectura tradicional de Portugal como el Movimiento Moderno. A través de esta fusión estaría creando un nuevo movimiento autónomo y singular, pero arraigado a la nación y con influencia internacional. Fernando Távora152 definía la Tercera Vía como: “una evolución moderna de la Arquitectura fundada sobre

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la identidad de una tradición”153, al igual que Shinohara busca generar una nueva arquitectura japonesa, con un estilo de confluencia de las dos corrientes; no siendo ni tradicional ni moderno, pero tampoco dejando de serlo. Es la síntesis a través de un entendimiento de ambas, basada en un respeto a los orígenes de la arquitectura en Japón y al conocimiento del Movimiento Moderno, extrayendo de cada una elementos que pudieran ser base de una nueva arquitectura japonesa adaptada a una nueva época y sociedad.

Kazuo Shinohara no alcanzó tanto reconocimiento en vida en occidente como otros arquitectos japoneses contemporáneos, quizá por su crítica y desapego al Estilo Internacional, o por la escasa obra y la pequeña escala construida del arquitecto.

Pese a la distancia cultural, geográfica y proyectual respecto de nuestro contexto, conocer y analizar la obra de Kazuo Shinohara resulta especialmente interesante en medio de la incertidumbre del panorama arquitectónico global y gallego en particular, pues su obra arquitectónica y teórica puede ayudar a reabrir reflexiones especialmente pertinentes en nuestro contexto. Volcó todos sus esfuerzos en encontrar un espacio de confluencia entre tradición y modernidad, mediante la construcción simultánea de un lenguaje propio y personal que conmueve, produciendo significados en los interpeladores pasen los años que pasen, estableciéndose así como atemporal e internacional. Una arquitectura para la emoción, sin ataduras de modas o convenciones preestablecidas, una arquitectura pensada y diseñada desde la delicadeza de quien valora la percepción humana como parte fundamental del proyecto.

153 Fernando Távora, cita extraída de Araceli Cundíns, «Aproximaciones a la arquitectura portuguesa contemporánea,» Horizonte 1 (2019): 132.

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-107-

{a1}

mapas conceptuales de los casos de estudio Elaboración propia, 2020.

anexo 1

-108-

-109-

-110-

-111-

{a2} anexo 2

cuadro de relaciones dimensionales como mecanismo proyectual Elaboración propia, 2020.

Sala tatamis Salón Cocina comedor Baño

proporción dimensiones según uso del espacio en los diferentes casos de estudio.

Sala tatamis Salón Baño Cocina comedor

proporción dimensiones según uso del espacio en los diferentes casos de estudio.

Espacio vacío Dormitorios Salón Cocina comedor Baño Espacio circulación Entrada

proporción dimensiones según uso del espacio en los diferentes casos de estudio.

Espacio vacío Salón Dormitorios Espacio función especializada Cocina comedor Baño Espacio circulación Entrada

proporción dimensiones según uso del espacio en los diferentes casos de estudio.

-112-

Espacio vacío Salón Sala tatamis Cocina comedor Entrada Espacio circulación Baño

proporción dimensiones según uso del espacio en los diferentes casos de estudio.

Espacio función especializada Dormitorios Espacio circulación Salón Baño Cocina comedor

proporción dimensiones según uso del espacio en los diferentes casos de estudio.

Cocina comedor Salón Sala tatamis Dormitorio Espacio vacío Baño Entrada

proporción dimensiones según uso del espacio en los diferentes casos de estudio.

Salón Dormitorio Cocina comedor Sala tatamis Baño Almacenamiento Espacio circulación Entrada

proporción dimensiones según uso del espacio en los diferentes casos de estudio.

-113-

Dormitorios

Sala tatamis Sala tatamis

Espacio función especializada

Dormitorios

Espacio vacío

Salón

Salón

Entrada Espacio circulación

Espacio vacío

Entrada Espacio circulación

Salón

Cocina comedor

Salón Cocina comedor

Baño

Cocina comedor

Baño

Baño

Baño

Casa sombrilla

Casa con suelo de tierra

Casa en blanco -114-

Cocina comedor

Casa incompleta

Espacio vacío

Almacenamiento

Dormitorio Espacio función especializada

Dormitorio Entrada

Sala tatamis Espacio vacío

Entrada Espacio circulación Sala tatamis

Dormitorios

Salón

Salón

Espacio circulación Entrada Espacio circulación Sala tatamis Salón Cocina comedor Baño

Casa Tanikawa

Cocina comedor Salón

Cocina comedor

Cocina comedor Baño

Baño

Baño

Casa en Uehara

Casa en Yokohama -115-

Casa Tenmei

{a3}

cuadro de relaciones entre mecanismos proyectuales de los tres primeros estilo Elaboración propia, 2020.

anexo 3

tradición japonesa

modernidad occidental

nuevos conceptos

Modulación en tatamis Planta Sección Shoji Comedor separado de la sala de estar Estructura de madera Daikoku-bashira Horizontalidad / Frontalidad Cubierta inclinada 2 aguas 4 aguas Doma Estructura de hormigón armado Verticalidad Geometría cúbica Distribución occidental Unión comedor con sala de estar Dormitorios Compartimentación sin shojis Espacios distribuidores Baño de una pieza Cubierta plana Estructura trasdosada Interior trasdosado Abstracción Formas simplificadas Espacio tan grande como sea posible Fisura La casa es una obra de arte, espacio no funcional Oposición entre los elementos Estructura usada de forma expresiva Inscripción de significados Máquina, productora de significados Concreto, composición con elementos habituales Naturaleza artificial Jungla, la belleza del caos de la ciudad -116-

primer estilo

Casa Sombrilla

Casa con suelo de tierra

curvada sin ser de tierra

cocina muy estrecha simplificación funciones

segundo estilo

Casa en Blanco

Casa Incompleta

tercer estilo

Casa Tanikawa

011

Casa en Uehara

Casa sombrilla

imitación de sus uniones

Puesta en valor del doma de la tradición popular

012

Exterior convencional y tradicional

Rotundidad pilar

021

Casa con suelo de tierra

Exploración geométrica del cubo

Casa en blanco

022

Misma estructura y material en pilar y tornapuntas

031

Casa incompleta "Belleza del caos" urbano

Casa Tanikawa

ciudad

topografía

jungla

Yuxtaposición espacio y estructura

033

Misma estructura pilar y tornapuntas

Casa en Uehara

-117-

{b}

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{f}

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Fig 01. Kazuo Shinohara: el Tercer Estilo. Elaboración propia, 2020.

tograf%C3%ADa-de-noticias/600014636?adppopup=true) Edición personal en blanco y negro.

Fig 02. Síntesis línea evolutiva Kazuo Shinohara.

Elaboración propia, 2020.

Fig 08. Katsura Imperial Villa. Foto: Ishimoto Yasuhiro. Fuente: Pinterest, 1960. ( https://www. pinterest.es/pin/329185053985948721/)

Fig 03. Young Kazuo Shinohara at 1967.

Fuente: Facebook, 2014. (https://es-la. facebook.com/60897388691/photos /a.500972923691/10152003421268692/?type=3&theater) Fig 04. Architect Kazuo Shinohara speaks during the Asahi Shimbun interview on May 18, 1972 in Japan. Foto: The Asahi Shimbun. Fuente: Getty Images, 2018. (https://www.gettyimages. es/detail/fotograf%C3%ADa-de-noticias/architect-kazuo-shinohara-speaks-during-the-fotograf%C3%ADa-de-noticias/1214826454) Fig 05. Kazuo Shinohara. Foto: Yoshio Takase.

Fuente: Le Moniteur, 2007. (https://www.lemoniteur.fr/article/kazuo-shinohara.1296194#!)

Fig 06. Kazuo Shinohara. Fuente: Global Times, 2014.

Fig 07. Kazuo Shinohara for the series Le ventre de l’architecte, 1990. Foto: Catherine Cabrol.

Fuente: Getty Images, 2014. (https://www.gettyimages.es/detail/fotograf%C3%ADa-de-noticias/ kazuo-shinohara-for-the-series-le-ventre-de-fo-

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Fig 09. Toronto Dominion Center de Mies van der Rohe. Fuente: Pinterest, 1968. (https://www.pinterest.es/pin/491173903080736314/) Fig 10. Shoin del templo Jiko-in en Nara. Fuente: Pinterest, 2012. (https://www.pinterest.es/ pin/461900505511515149/) Fig 11. Shoin del templo Jiko-in en Nara.

Fuente: Pinterest, 2012.

Continuación de la anterior. (https://www.pinterest.es/ pin/461900505511515149/) Fig 12. Shoin del templo Jiko-in en Nara. Fuente: An essay on Japanese atchitecture, de Gun Chaiyapatranun, 2018. (https://gunnc. com/2018/12/05/essay-on-japanese-architecture/) Fig 13. Katsura Imperial Villa. Foto: Ishimoto Yasuhiro. Fuente: Pinterest, 1960. (https://www. pinterest.es/pin/329185053985953650/) Fig 14. Katsura Imperial Villa. Foto: Ishimoto Yasuhiro. Fuente: DNP Museum, 1960. (http:// www.dnp.co.jp/artscape/eng/focus/1810_01.

html) Fig 15. Katsura Villa: Space and form. Foto: Ishimoto Yasuhiro. Fuente: Pinterest, 1983. (https:// www.pinterest.es/pin/419045940306399189/)

Fig 25. Casa norte en Hanayama. Foto: Osamu Murai. Fuente: Massip-Bosch, Enric, David B. Steward, Shin-Ichi Okuyama, Kazuo Shinohara.

«Kazuo Shinohara: Casas=Houses.» 2G 58-59 (2011). Pág 83. Escaneado.

Fig 16. Katsura Imperial Villa. Foto: Ishimoto Yasuhiro. Fuente: Pinterest, 1960. (https://www. pinterest.jp/pin/444167581977859207/)

Fig 26. Fotomontaje subjetivo sobre las emociones y conceptos expresados en la Casa Sombrilla de Kazuo Shinohara. Elaboración propia, 2020.

Fig 17. Katsura Imperial Villa. Foto: Ishimoto Yasuhiro. Fuente: Tumblr, 1960. (https://celia-hannes.tumblr.com/post/188381120315/katsura-imperial-villa-kyoto-japan)

Fig 27. Interior Casa Sombrilla. Fuente: OfHouses. (https://ofhouses.com/post/96781439425/093-kazuo-shinohara-umbrella-house-nerima)

Fig 38. Interior con pilar central Casa con suelo de tierra. Foto: Takashi Oyama. Fuente: Massip-Bosch, Enric. «EMOTION DEVICES. The role of concrete fram structures in the architecture of Kazuo Shinohara.» En blanco 20 (2016): 69.

Fig 18. Katsura Imperial Villa. Foto: Ishimoto Yasuhiro. Fuente: Pinterest, 1960. (https://www. pinterest.es/pin/26599454019275739/)

Fig 28. Sección Casa Sombrilla escala 1/150. Elaboración propia, 2020.

Fig 39. Sección Casa con suelo de tierra escala 1/150. Elaboración propia, 2020.

Fig 29. Planta baja Casa Sombrilla escala 1/150.

Elaboración propia, 2020.

Fig 40. Planta baja Casa con suelo de tierra escala 1/150. Elaboración propia, 2020.

Fig 30. Axonometría explotada, distribución Casa Sombrilla escala 1/200. Elaboración propia, 2020.

Fig 41. Axonometría explotada, distribución Casa con suelo de tierra escala 1/200. Elaboración propia, 2020.

Fig 19. Katsura. Fachada este del Nuevo Palacio.

Foto: Yukio Futagawa. Fuente: Bertólez, Guillermo. «KATSURA. Los secretos del maestro escondido.» Tesis doctoral. URL de Barcelona. 2017.

Pág: 216.

Fig 20. Crownhall de Mies van der Rohe. Foto: Peter Carter. Fuente: Bertólez, Guillermo. «KATSURA. Los secretos del maestro escondido.» Tesis doctoral.

URL de Barcelona. 2017. Pág: 216.

Fig 21. Índice lineal para el apartado Estilos con todas las axonometrías de los casos de estudio.

Elaboración propia, 2020.

Fig 22. Fotomontaje subjetivo sobre las emociones y conceptos expresados en el Primer Estilo de Kazuo Shinohara. Elaboración propia, 2020.

Fig 23. Casa en Kugayama. Fuente: Tumblr, 1954. (https://nihonnoie.tumblr.com/ post/173233735515/kazuo-shinohara-1954-house-in-kugayama) Fig 24. Casa con una gran cubierta. Fuente: Shinohara, Kazuo. Kazuo Shinohara. Tokio: TOTO shuppan, 1996. Pág: 103. Escaneado.

Fig 31. Construcción Casa Sombrilla. Fuente: TÉCHNE, 1961. (https://texnh.tumblr.com/tagged/kazuo-shinohara) Fig 32. Vista interior desde la sala de tatamis Casa Sombrilla. Fuente: TÉCHNE, 1961. (https:// texnh.tumblr.com/tagged/kazuo-shinohara) Fig 33. Alzado Casa Sombrilla. Fuente: TÉCHNE, 1961. (https://texnh.tumblr.com/tagged/ kazuo-shinohara) Fig 34. Vista interior desde el salón Casa Sombrilla. Fuente: TÉCHNE, 1961. (https://texnh.tumblr.com/tagged/kazuo-shinohara) Fig 35. Estructura cubierta Casa Sombrilla. Fuente: OfHouses. Edición personal en blanco y negro. (https://ofhouses.com/post/96781439425/093-kazuo-shinohara-umbrella-house-nerima) Fig 36. Estructura cubierta Kasa-tei, del templo

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de Kodaiji. Fuente: Hayatsu Architects, 2013. (https://www.hayatsuarchitects.com/umbrella-tea-house) Fig 37. Fotomontaje subjetivo sobre las emociones y conceptos expresados en la Casa con suelo de tierra de Kazuo Shinohara. Elaboración propia, 2020.

Fig 42. Vista interior desde el salón Casa con suelo de tierra. Foto: Takashi Oyama. Fuente: Massip-Bosch, Enric, David B. Steward, Shin-Ichi Okuyama, Kazuo Shinohara. «Kazuo Shinohara: Casas=Houses.» 2G 58-59 (2011). Pág 61. Escaneado.

Fig 43. Vista interior desde la sala de tatamis Casa con suelo de tierra. Foto: Takashi Oyama. Fuente: Massip-Bosch, Enric, David B. Steward, Shin-Ichi Okuyama, Kazuo Shinohara. «Kazuo Shinohara: Casas=Houses.» 2G 58-59 (2011). Pág 64. Escaneado.

Fig 44. Alzado Casa con suelo de tierra. Fuente: Tumblr, 2017. (https://nihonnoie.tumblr.com/ post/168829665790/kazuo-shinohara1963-house-with-an-earthen-floor) Fig 45. Interior Casa con suelo de tierra. Foto: Hiroshi Ueada. Fuente: Massip-Bosch, Enric, David B. Steward, Shin-Ichi Okuyama, Kazuo Shinoha-

ra. «Kazuo Shinohara: Casas=Houses.» 2G 58-59 (2011). Pág 65. Escaneado. Edición personal en blanco y negro.

Fig 46. Vista interior del doma. Foto: Hiroshi Ueada. Fuente: Massip-Bosch, Enric, David B. Steward, Shin-Ichi Okuyama, Kazuo Shinohara.

«Kazuo Shinohara: Casas=Houses.» 2G 58-59 (2011). Pág 60. Escaneado. Edición personal en blanco y negro.

Fig 47. Alzado lateral Casa con suelo de tierra.

Foto: Hiroshi Ueada. Fuente: Massip-Bosch, Enric, David B. Steward, Shin-Ichi Okuyama, Kazuo Shinohara. «Kazuo Shinohara: Casas=Houses.»

2G 58-59 (2011). Pág 59. Escaneado. Edición personal en blanco y negro.

Fig 48. Comparativa entre los dos casos de estudio del Primer Estilo. Planta y sección con su relación modular escala 1/150. Axonometría explotada escala 1/200. Elaboración propia, 2020.

Fig 49. Simplificación de los dos casos de estudio del Primer Estilo. Espacio significativo, productor de emociones, escala 1/150. Elaboración propia, 2020.

Fig 50. Fotomontaje subjetivo sobre las emociones y conceptos expresados en el Segundo Estilo de Kazuo Shinohara. Elaboración propia, 2020.

Fig 51. Casa en Shino. Foto: Hiroshi Ueda. Fuente: Massip-Bosch, Enric, David B. Steward, Shin-Ichi Okuyama, Kazuo Shinohara. «Kazuo Shinohara: Casas=Houses.» 2G 58-59 (2011). Pág 107. Escaneado. Edición personal en blanco y negro.

Fig 52. Bosque cúbico.

Foto: Osamu Murai.

Fuente: Facebook, 1982. (https:// www.facebook.com/OfHouses/photos /a.1514982858534780/1516686725031060/?type=1&theater)

Fig 53. Grieta repetida. Foto: Koji Taki. Fuente:

Massip-Bosch, Enric, David B. Steward, Shin-Ichi Okuyama, Kazuo Shinohara. «Kazuo Shinohara: Casas=Houses.» 2G 58-59 (2011). Pág 118. Escaneado.

Fig 54. Fotomontaje subjetivo sobre las emociones y conceptos expresados en la Casa en Blanco de Kazuo Shinohara. Elaboración propia, 2020.

Fig 55. Pilar sala principal Casa en Blanco. Fuente: Twitter, 2017. (https://twitter.com/tiborjoanelly/status/884352006659481601?lang=da) Fig 56. Sección Casa en Blanco escala 1/150. Elaboración propia, 2020.

Fig 57. Planta alta Casa en Blanco escala 1/150.

Elaboración propia, 2020.

Fig 58. Planta baja Casa en Blanco escala 1/150.

Elaboración propia, 2020.

Fig 59. Axonometría explotada, distribución Casa en Blanco escala 1/200. Elaboración propia, 2020.

Fig 60. Interior desde la entrada Casa en Blanco.

Fuente: Tumblr, 1966. (https://communedesign. tumblr.com/post/85745922490/kazuo-shinohara-then-and-now) Fig 61. Interior desde la cocina Casa en Blanco.

Fuente: Tumblr, 1966. (https://communedesign. tumblr.com/post/85745922490/kazuo-shinohara-then-and-now) Fig 62. Alzado Casa en Blanco. Fuente: Quart, 2018. (http://www.quart.ch/architecture.php?nID=718) Fig 63. Interior Casa en Blanco. Fuente: Tumblr, 2016. Edición personal en blanco y negro. (https:// nihonnoie.tumblr.com/post/168829665790/ kazuo-shinohara1963-house-with-an-earthen-floor) Fig 64. Interior habitación principal planta alta Casa en Blanco. Fuente: Pinterest, 2017. (https://

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www.pinterest.es/pin/842102830314491630/) Fig 65. Interior Casa en Blanco. Fuente: Tumblr, 2016. Edición personal en blanco y negro. (https:// nihonnoie.tumblr.com/post/168829665790/ kazuo-shinohara1963-house-with-an-earthen-floor) Fig 66. Fotomontaje subjetivo sobre las emociones y conceptos expresados en la Casa Incompleta de Kazuo Shinohara. Elaboración propia, 2020.

Fig 67. Sala principal “espacio grieta” Casa Incompleta. Fuente: Tumblr, 2017. (https://abramovicinstitute.tumblr.com/post/110987243181/i-have-always-believed-that-the-creation-of-new) Fig 68. Sección Casa Incompleta escala 1/150. Elaboración propia, 2020.

Fig 69. Planta alta Casa Incompleta escala 1/150.

Elaboración propia, 2020.

Fig 70. Planta baja Casa Incompleta escala 1/150.

Elaboración propia, 2020.

Fig 71. Axonometría explotada, distribución Casa Incompleta escala 1/200. Elaboración propia, 2020.

Fig 72. Interior desde la sala principal mirando hacia la entrada Casa Incompleta. Foto: Koji Taki.

Fuente: Tumblr, 2017. (https://abramovicinstitute.tumblr.com/post/110987243181/i-havealways-believed-that-the-creation-of-new) Fig 73. Lucernario de la sala principal Casa Incompleta. Foto: Koji Taki. Fuente: Tumblr, 2017. (https://abramovicinstitute.tumblr.com/post/110987243181/i-have-always-believed-thatthe-creation-of-new) Fig 74. Alzado Casa Incompleta. Foto: Koji Taki.

Fuente: Massip-Bosch, Enric, David B. Steward, Shin-Ichi Okuyama, Kazuo Shinohara. «Kazuo Shinohara: Casas=Houses.» 2G 58-59 (2011). Pág 99. Escaneado.

ddenarchitecture.net/house-in-curved-road/) Fig 75. Lateral “espacio grieta” Casa Incompleta.

Fuente: Tumblr, 2016.

Fig 76. Lateral “espacio grieta” Casa Incompleta.

Foto: Koji Taki. Fuente: Massip-Bosch, Enric, David B. Steward, Shin-Ichi Okuyama, Kazuo Shinohara. «Kazuo Shinohara: Casas=Houses.» 2G 5859 (2011). Pág 103. Escaneado.

Fig 77. Interior de dormitorio Casa Incompleta.

Foto: Hiroshi Ueada. Fuente: Massip-Bosch, Enric, David B. Steward, Shin-Ichi Okuyama, Kazuo Shinohara. «Kazuo Shinohara: Casas=Houses.»

2G 58-59 (2011). Pág 102. Escaneado. Edición personal en blanco y negro.

Fig 78. Comparativa entre los dos casos de estudio del Segundo Estilo. Planta y sección con su relación modular escala 1/150. Axonometría explotada escala 1/200. Elaboración propia, 2020.

Fig 79. Simplificación de los dos casos de estudio del Segundo Estilo. Espacio significativo, productor de emociones, escala 1/150. Elaboración propia, 2020.

Fig 80. Axonometría del espacio grieta de Casa Incompleta escala 1/150. Elaboración propia, 2020.

Fig 81. Fotomontaje subjetivo sobre las emociones y conceptos expresados en el Tercer Estilo de Kazuo Shinohara. Elaboración propia, 2020.

Fig 82. Casa en Hanayama no.3. Foto: Tomio Ohashi. Fuente: OfHouses, 1977. (https://ofhouses.com/post/161229213221/434-kazuo-shinohara-third-house-in-hanayama/amp)

Fig 85. Fotomontaje subjetivo sobre las emociones y conceptos expresados en la Casa Tanikawa de Kazuo Shinohara. Elaboración propia, 2020.

Fig 86. Sala principal Casa Tanikawa. Foto: Koji Taki. Fuente: OfHouses, 2017. (https://ofhouses. com/post/160897881201/431-kazuo-shinohara-shuntaru-tanikawa-house) Fig 87. Sección Casa Tanikawa escala 1/200. Elaboración propia, 2020.

Fig 88. Planta alta Casa Tanikawa escala 1/200.

Elaboración propia, 2020.

Fig 89. Planta baja Casa Tanikawa escala 1/200.

Elaboración propia, 2020.

Fig 90. Axonometría explotada, distribución Casa Tanikawa escala 1/200. Elaboración propia, 2020.

Fig 91. Interior sala principal Casa Tanikawa. Foto: Koji Taki. Fuente: OfHouses, 2017. (https://ofhouses.com/post/160897881201/431-kazuo-shinohara-shuntaru-tanikawa-house) Fig 92. Interior sala principal mirando hacia la zona de vida Casa Tanikawa. Foto: Koji Taki.

Fuente: OfHouses, 2017. (https://ofhouses.com/ post/160897881201/431-kazuo-shinohara-shuntaru-tanikawa-house) Fig 93. Alzado frontal, entrada Casa Tanikawa. Foto: Koji Taki. Fuente: OfHouses, 2017. (https://ofhouses.com/post/160897881201/431-kazuo-shinohara-shuntaru-tanikawa-house)

Fig 83. Casa en Ashitaka. Foto: Tomio Ohashi.

Fuente: Metalocus, 1977. (https://www.metalocus.es/en/news/house-ashitaka-kazuo-shinohara)

Fig 94. Diferentes usos de la sala principal Casa Tanikawa. Foto: Koji Taki. Fuente: OfHouses, 2017. (https://ofhouses.com/post/160897881201/431-kazuo-shinohara-shuntaru-tanikawa-house)

Fig 84. Casa en una calle curva. Foto: Tomio Ohashi. Fuente: Hidden Architecture, 1971. (http://hi-

Fig 95. Vista desde la sala de tatamis Casa Tanikawa. Fuente: Socks Studio, 2016. Edición per-

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sonal en blanco y negro. (http://socks-studio. com/2016/04/17/an-encounter-with-naked-space-the-tanikawa-house-by-kazuo-shinohara/) Fig 96. Alzado lateral Casa Tanikawa. Foto: Koji Taki. Fuente: OfHouses, 2017. (https://ofhouses. com/post/160897881201/431-kazuo-shinohara-shuntaru-tanikawa-house) Fig 97. Fotomontaje subjetivo sobre las emociones y conceptos expresados en la Casa en Uehara de Kazuo Shinohara. Elaboración propia, 2020.

Fig 98. Inserción del edifcio en el “caos urbano” Casa en Uehara. Foto: Koji Taki. Fuente: OfHouses, 2017. (https://ofhouses.com/post/137930803461/270-kazuo-shinohara-house-in-uehara) Fig 98. Inserción del edifcio en el “caos urbano” Casa en Uehara. Foto: Koji Taki. Fuente: OfHouses, 2017. (https://ofhouses.com/post/137930803461/270-kazuo-shinohara-house-in-uehara) Fig 99. Sección Casa en Uehara escala 1/200. Elaboración propia, 2020.

Fig 100. Planta alta Casa en Uehara escala 1/200.

Elaboración propia, 2020.

Fig 101. Planta primera Casa en Uehara escala 1/200. Elaboración propia, 2020.

Fig 102. Planta baja Casa en Uehara escala 1/200.

Elaboración propia, 2020.

Fig 103. Axonometría explotada, distribución Casa en Uehara escala 1/200. Elaboración propia, 2020.

Fig 104. Construcción Casa en Uehara. Foto: Koji Taki. Fuente: OfHouses, 2017. (https://ofhouses. com/post/137930803461/270-kazuo-shinohara-house-in-uehara) Fig 105. Estructura arbórea de hormigón armado

Casa en Uehara. Foto: Koji Taki. Fuente: 3 Houses

By Kazuo Shinohara, 2015. (https://wemakeit. com/projects/3-houses-by-kazuo-shinohara) Fig 106. Alzado frontal, entrada Casa en Uehara.

Fuente: OfHouses, 2017. (https://ofhouses.com/ post/137930803461/270-kazuo-shinohara-house-in-uehara) Fig 107. Estructura central en planta primera Casa en Uehara. Foto: Hiroshi Ueda. Fuente: World Architect, 2011. (https://www.world-architects. com/en/architecture-news/reviews/house-in-uehara) Fig 108. Huecos dentro de la estructura Casa en Uehara. Fuente: Apartamento, 2016. ( https://www.facebook.com/apartamentomagazine/posts/below-is-an-excerpt-from-the-feature-in-apartamentomagazine-issue-23-of-architec/10157116143838830/) Fig 109. Vista bajo cubierta Casa en Uehara. Fuente: Instagram, 2020. (https://www.picuki.com/ media/2239236478920382582) Fig 110. Comparativa entre los dos casos de estudio del Tercer Estilo. Planta y sección con su relación dimensional escala 1/200. Axonometría explotada escala 1/200. Elaboración propia, 2020.

Fig 111. Simplificación de los dos casos de estudio del Tercer Estilo. Espacio significativo, productor de emociones, escala 1/250. Elaboración propia, 2020.

Fig 112. Fotomontaje subjetivo sobre las emociones y conceptos expresados en el Cuarto Estilo de Kazuo Shinohara. Elaboración propia, 2020.

Fig 113. Museo Ukiyo-e. Foto: Tomio Ohashi.

Fuente: Tumblr, 2011. (https://flpmsk.tumblr. com/post/82360687871) Fig 114. Auditorio del centenario del TIT. Foto: Tomio Ohashi. Fuente: Tumblr, 2015. (https://

virtualgeometry.tumblr.com/)

ma.html)

Fig 115. Estación de policía de Kumamoto-Kita. Fuente: Flickr, 2015. (flickr.com/ photos/76223770@N00/16663797518/in/ photolist-8wgTLV-75VL7f-75VLyE-75RSn42AVMfJ-pzZGd-8gxbB6-aDsaZN-2AVMfh-77Eap-aDofBi-aDs4fG-aDs9FG-aDogDk4ogW6Q-aDoevc-aMdDAk-d2tGuJ-d2tGFY5KU4EA-6NEuD-fJTBtW-2HcDrd-8gArHW-eCCr7Y-9MQjmc-rowjrL-sN2Jm-sMVVE-3TwTHRsMVVC-6qjdSp-79rV2-5ojC2e-aLtjpc-F3qD99wtDDR)

Fig 124. Alzado frontal con la casa preexistente adosada, entrada Casa en Yokohama. Fuente: OfHouses, 2017. (https://ofhouses.com/post/135893059566/260-kazuo-shinohara-house-in-yokohama) Fig 125. Interior desde la sala de tatamis Casa en Yokohama. Fuente: OfHouses, 2017. (https://ofhouses.com/post/135893059566/260-kazuo-shinohara-house-in-yokohama)

Fig 116. Fotomontaje subjetivo sobre las emociones y conceptos expresados en la Casa en Yokohama de Kazuo Shinohara. Elaboración propia, 2020.

Fig 126. Terraza a ninguna parte, cubierta sala de tatamis Casa en Yokohama. Fuente: OfHouses, 2017. (https://ofhouses.com/post/135893059566/260-kazuo-shinohara-house-in-yokohama)

Fig 117. Vista hacia el exterior desde la sala de tatamis Casa en Yokohama. Foto: Koji Taki.

Fuente: OfHouses, 2017. (https://ofhouses.com/ post/135893059566/260-kazuo-shinohara-house-in-yokohama)

Fig 127. Alzado posterior, entrada a la sala de meditación, espacio vacío, Casa en Yokohama.

Fuente: OfHouses, 2017. (https://ofhouses.com/ post/135893059566/260-kazuo-shinohara-house-in-yokohama)

Fig 118. Sección Casa en Yokohama escala 1/200.

Elaboración propia, 2020.

Fig 128. Fotomontaje subjetivo sobre las emociones y conceptos expresados en la Casa Tenmei de Kazuo Shinohara. Elaboración propia, 2020.

Fig 119. Planta alta Casa en Yokohama escala 1/200. Elaboración propia, 2020.

Fig 120. Planta baja Casa en Yokohama escala 1/200. Elaboración propia, 2020.

Fig 121. Axonometría explotada, distribución Casa en Yokohama escala 1/200. Elaboración propia, 2020.

Fig 129. Vista lateral Casa Tenmei. Foto: Hiroshi Ueda. Fuente: Massip-Bosch, Enric, David B. Steward, Shin-Ichi Okuyama, Kazuo Shinohara.

«Kazuo Shinohara: Casas=Houses.» 2G 58-59 (2011). Pág 232. Escaneado.

Fig 130. Sección Casa Tenmei escala 1/200. Elaboración propia, 2020.

Fig 122. Vista salón Casa en Yokohama. Fuente: The Peanut Vendor, 2019. (https://www. thepeanutvendor.co.uk/blogs/news/the-japanese-house-architecture-and-life-after-1945?mc_cid=25a729ef4b&mc_eid=26a1f03f96)

Fig 131. Planta alta Casa Tenmei escala 1/200.

Elaboración propia, 2020.

Fig 123. Vista cocina comedor Casa en Yokohama.

Fuente: Blogspot, 2013. (http://asombrosaarquitectura.blogspot.com/2013/12/casa-en-yokoha-

Fig 133. Axonometría explotada, distribución Casa Tenmei escala 1/200. Elaboración propia, 2020.

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Fig 132. Planta baja Casa Tenmei escala 1/200.

Elaboración propia, 2020.

Fig 134. Construcción Casa Tenmei. Fuente: Shinohara, Kazuo. «Tenmei House (project), Yokohama, Kanagawa prefecture.» The Japan Architect 5 (1988): 36.

Fig 135. Vista interior de los huecos del salón Casa Tenmei. Fuente: Shinohara, Kazuo. «Tenmei House: Yokohama, Kanagawa, 1988.» The Japan Architect 93 (2014): 124.

Fig 136. Alzado frontal, entrada Casa Tenmei. Fuente: Flickr. (https://c1.staticflickr. com/9/8058/8185432580_72cf3c0251_b.jpg) Fig 137. Vista interior sala de tatamis Casa Tenmei.

Foto: Hiroshi Ueda. Fuente: Massip-Bosch, Enric, David B. Steward, Shin-Ichi Okuyama, Kazuo Shinohara. «Kazuo Shinohara: Casas=Houses.» 2G 58-59 (2011). Pág 237. Escaneado.

Fig 138. Vista exterior desde la sala de tatamis Casa Tenmei. Foto: Hiroshi Ueda. Fuente: Massip-Bosch, Enric, David B. Steward, Shin-Ichi Okuyama, Kazuo Shinohara. «Kazuo Shinohara: Casas=Houses.» 2G 58-59 (2011). Pág 235. Escaneado.

Fig 139. Escalera de subida, aparición de la estructura que atraviesa el espacio, Casa Tenmei.

Fuente:Tumblr, 2016. (https://archiveofaffinities. tumblr.com/post/184920126730/kazuo-shinohara-tenmei-house-yokohama-kanagawa) Fig 140. Comparativa entre los dos casos de estudio del Cuarto Estilo. Planta y sección con su relación dimensional escala 1/200. Axonometría explotada escala 1/200. Elaboración propia, 2020.

Fig 141. Simplificación de los dos casos de estudio del Cuarto Estilo. Geometrías, intersecciones, “anarquía progresiva” generadora de emociones en sus contradicciones y aparentes aleatoriedades, escala 1/200. Elaboración propia, 2020.

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Marta Fernández Alonso

Trabajo Fin de Grado Escuela Técnica Superior de Arquitectura de A Coruña