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LA PROTESTA

Arte y polĂ­tica en la Argentina


LA PROTESTA Arte y política en la Argentina PROTEST Art and Politics in Argentina

Instituto Cultural Cabañas Cabañas 8. Col. Las Fresas CP44360 - Guadalajara, Jalisco


Argentina. Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto La protesta, arte y política en Argentina / edición a cargo de Magdalena Faillace. - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto, 2014. 256 p. ; 26x22 cm. ISBN 978-987-1767-20-5 1. Catálogo de Arte. I. Faillace, Magdalena, ed. II. Título CDD 708 Fecha de catalogación: 31/10/2014

© 2014. De esta edición, Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto de la República Argentina. De los textos, sus autores. Todos los derechos reservados. Impreso en la Argentina.

El Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto declara de buena fe que ha agotado los recursos para localizar a los derechohabientes de las obras reproducidas, no habiendo sido posible en algunos casos. Solicitamos comunicarse en el supuesto de que los mismos sean identificados.


Cristina Fernández de Kirchner Presidenta de la República Argentina President of the Argentine Republic

Héctor Timerman Ministro de Relaciones Exteriores y Culto Minister of Foreign Affairs and Worship

Patricia Vaca Narvaja Embajadora de la República Argentina en la República de México Ambassador of the Argentine Republic in Mexico

Magdalena Faillace Directora General de Asuntos Culturales General Director of Cultural Affairs


Organización / Organization Dirección General de Asuntos Culturales de la Cancillería Argentina The Cultural Affairs Office of the Argentine Foreign Service Coordinadora General / General Coordinator Magdalena Faillace Directora General de Asuntos Culturales Head of the Cultural Affairs Office Curadoras / Curators Laura Malosetti Costa, Silvia Dolinko Equipo de producción de la Dirección General de Asuntos Culturales / Cultural Affairs Office Production Team Mercedes Castruccio, Jorge Cordonet, Claudia Epstein, Silvia Pondal Ríos y Liliana Salomone. Diseño de catálogo / Catalogue design Estudio Marius Riveiro Villar Corrección en español e inglés / Proofreading in Spanish and English Studio Glosa Traducción al inglés / English translation E-verba: Jane Brodie - Wendy Gosselin Fotografía / Photography Gustavo Lowry Agradecimientos / Acknowledgements Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori, Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino+macro de Rosario, Museo Cochet de Funes, Museo de la Emigración Gallega en la Argentina, Centro de Arte Experimental Vigo, CeDInCI, Document Art Gallery, Fundación Augusto y León Ferrari, Fundación Espigas, Fundación Forner-Bigatti, Galería Palatina, Galería Sur de Uruguay. Sergio Baur, Andrés Buhar, Doris Carpani, Roberto Echen, Silvia F. Enea Spilimbergo, Marion Eppinger, Federico Fischbag, Familia Gambartes, María Teresa Gramuglio, Mayte Gualdoni, Ana María Gualtieri, Jorge Helft, Aníbal Jozami, Hugo Maradei, Mariana Marchesi, Norma Quarrato, Roxana Olivieri, Claudio Rabendo, Cristina Rossi, Daniel Sielecki, Sylvia Vesco.


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Crisis y rupturas: un arte por la revolución Magdalena Faillace Directora General de Asuntos Culturales La Protesta. Arte y política en la Argentina Laura Malosetti Costa / Silvia Dolinko Curadoras

CONTENTS 6

Crisis and Ruptures: An Art for The Revolution Magdalena Faillace General Director of Cultural Affairs

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Protest. Art y Politics in Argentina Laura Malosetti Costa / Silvia Dolinko Curators

14 22 44 72 110 128 146 166 174 186

Introducción La protesta La guerra La revolución La denuncia La calle Antonio Berni León Ferrari Carlos Alonso Juan Carlos Romero

14 22 44 72 110 128 146 166 174 186

Introduction Protest War Revolution Condemnation The Street Antonio Berni León Ferrari Carlos Alonso Juan Carlos Romero

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Bibliografía

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Bibliography

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Sobre las autoras

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About the Authors

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Listado de obras

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List of Works


CRISIS Y RUPTURAS: UN ARTE POR LA REVOLUCIÓN CRISIS AND RUPTURES: AN ART FOR THE REVOLUTION Magdalena Faillace


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ace ya más de tres décadas, Alejo Carpentier, en sus magníficos ensayos del libro Latinoamérica en los umbrales del siglo XXI, se refería a la imposibilidad de que la cultura fuera “neutral”, y sobre todo en Latinoamérica, un subcontinente que no es el más pobre pero sí sigue siendo el más injusto en la distribución de la riqueza. El Hospicio Cabañas, monumento de singular belleza y patrimonio cultural de la humanidad, merecía una exposición como La Protesta: arte y política en la Argentina, preparada especialmente por la Cancillería Argentina para honrar desde el arte, con una mirada abarcadora y original, nuestra presencia como Invitado de Honor en la Feria Internacional del Libro 2014 de Guadalajara. Esta exhibición, que no pretende ser exhaustiva pero sí profundamente pensada, en el contexto de la tradición estética y literaria de occidente que ha aspirado, mediante el arte, a transformar el mundo, “a rebelarse –como lo expresó Albert Camus en su discurso en Upsala– contra lo que el mundo tiene de injusto o inacabado”, propone un registro del compromiso social y político que ha signado el arte argentino desde fines del siglo XIX hasta principios del siglo XXI, en una línea ininterrumpida y coherente. Los temas de la Revolución, la Protesta, la Denuncia, la Guerra y la Calle se engarzan unos con otros potenciándose a través de las obras de grandes artistas plásticos como Berni, Alonso y Ferrari y de otros muchos colegas en distintas épocas y se enriquecen con las obras y acciones estéticas de colectivos de artistas, con una diversidad de soportes vinculados a la gráfica –revistas, afiches y volantes– que denotan una presencia permanente del arte contestatario acompañando las crisis, revoluciones y

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ver three decades ago, Alejo Carpentier, in one of the wonderful essays collected in the book Latinoamérica en los umbrales del siglo XXI, spoke of the impossibility of a “neutral” culture and, in the reference to Latin America, of a subcontinent that, while not the poorest, is the most unjust in terms of the distribution of wealth. The uniquely beautiful Hospicio Cabañas, a World Heritage Site, deserved an exhibition like Protest: Art and Politics in Argentina, prepared especially by the Argentine Foreign Office to celebrate our status as Guest of Honor at the 2014 edition of the Guadalajara International Book Fair with a far-reaching and original vision of art. While this exhibition does not set out to be exhaustive, it is carefully thought out. It attempts to evidence Western art and literature that has aspired to transform the world, “to rise up,” as Albert Camus said in his speech at Uppsala “against what in the world is unjust and unfinished.” The exhibition is a register of the uninterrupted and coherent social and political commitment that has characterized Argentine art from the end of the 19th century to the beginning of the 21st. The interlinking themes of Revolution, Protest, Condemnation, War, and The Street heighten the potential of the works featured, including pieces by major artists such as Berni, Alonso, Ferrari, and many others active in different periods. These works are enriched by the actions undertaken by artists’ collectives in an array of supports connected to the graphic arts—magazines, posters, and fliers. Together, they attest to the unceasing presence of combative political art in the contexts of the crises, revolutions, and institutional ruptures that the last century and a half have witnessed in Argentina.


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rupturas institucionales a lo largo de un siglo y medio. La apelación al grabado y a la gráfica –que obran como una suerte de hilo conductor de la muestra– refleja hasta qué punto estos recursos estéticos sirvieron en distintos momentos para denunciar la violencia, a veces entre grupos o fracciones, y en especial a través de la represión ejercida sobre las mayorías populares, como modo de sofocar la denuncia de situaciones que no sólo incumbían a la realidad interna de la Argentina desde el 80 hasta el presente, sino que revelan la permanente inserción del país en los procesos mundiales, en las guerras y fascismos que marcan a fuego la geopolítica del siglo XX. El desarrollo estético que tendría su génesis en Sin pan y sin trabajo, obra emblemática de Ernesto de la Cárcova, que inaugura una serie de otras piezas icónicas de Berni, de la Década Infame en adelante, de Carpani en los 60, de Alonso en los 70 y de Ferrari en las décadas siguientes, no puede ser explicado sino a partir del aluvión inmigratorio de diversos lugares de Europa y del mundo, de los exiliados de la Guerra Civil Española y del nazifascismo en los 30, quienes son portadores no sólo de sus lenguas, tradiciones y músicas nativas, sino del semillero del socialismo y del anarquismo, que ya los había congregado en la vieja Europa. El trabajo talentoso y rigurosamente sustentado en la profunda investigación de las curadoras Laura Malosetti Costa y Silvia Dolinko nos permite partir del fervor de las primeras expresiones de la protesta de las litografías anónimas inspiradas por la Revolución del 90 o del Parque, y a través de las estampas de Cao difundidas por la revista Don Quijote, los afiches de la época, La Internacional de Facio Hebequer y las imágenes del movimiento

The prints and works in other graphic media that bind together the pieces in this show demonstrate to what extent those aesthetic resources were used at different historical moments to condemn violence, sometimes between groups or factions but mostly in the form of political repression of popular majorities. Such repression attempted to put down protest against situations affecting not only life in Argentina since the eighties, but also world events like the wars and rise of fascism that left their mark on 20th-century geopolitics. Ernesto de la Cárcova’s emblematic work Sin pan y sin trabajo [Without Bread or Work] marked the beginning of a process of aesthetic development that would include a series of iconic works by Berni produced starting in the “Infamous Decade,” by Carpani in the sixties, by Alonso in the seventies, and by Ferrari in the following decades. Any understanding of that work must make reference to the influx of immigrants from different countries in Europe and other parts of the world, including exiles escaping the Spanish Civil War and the Nazi-Fascism of the thirties. Those immigrants brought with them not only their languages, customs, and musical traditions, but also the inclination to socialism and anarchism that had rallied so many in the Old World. Thanks to the talent and hard investigative work of curators Laura Malosetti Costa and Silvia Dolinko, the show evidences adamant early expressions of protest in anonymous lithographs inspired by the Revolution of ‘90 or the Revolution of the Park; the “estampas” of Cao published in the magazine Don Quijote; the posters of the era; La Internacional [The International] by Hebequer and other images of workers’ movements by Bellocq and Abraham Vigo. Finally, the show culminates with the

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proletario de Bellocq y Abraham Vigo, llegamos a la influencia de Siqueiros en 1933, con la difusión de su Mural censurado en los Ángeles. Estas imágenes, rubricadas por el afiche sobre el tema de los ladrilleros, obreros que denuncian bajo tortura, instauran una dolorosa tradición de luchas populares que, con matriz socialista a principios del siglo, van a culminar con la irrupción en la calle, contra la represión en democracia, en las imágenes del video de Hugo Aveta y en el Ensayo para un Museo Libertario de Magdalena Jitrik, el muro del Taller Popular de Serigrafía o la pared del Grupo de Arte Callejero, motivados por la crisis que desemboca de manera corriente en los episodios del 20 de diciembre de 2001. Estos colectivos de artistas que se habían ido gestando desde la recuperación democrática del 83, en el acompañamiento de los movimientos de derechos humanos, optaron por un arte apartado de los circuitos tradicionales y tomaron la calle con un arte conceptual, de expresiones a menudo efímeras, y se completan en la exhibición con importantes expresiones individuales, a través de las instalaciones de Graciela Sacco y de la obra de Tomás Espina, que focaliza en un grupo de manifestantes en plena movilización y represión callejera, y que huele a pólvora y a violencia como la generalidad de su obra. De esta manera, nuestra exhibición en el Hospicio Cabañas, en su conjunto, se despliega en dos sentidos que se enlazan y retroalimentan permanentemente. Por un lado, las expresiones contra la neutralidad, a través de grabados y revistas culturales, progresan en la denuncia del fraude electoral y de la persecución ideológica que se acentúa con el golpe militar del 30, que iniciará la serie de rupturas sistemáticas del orden democrático a lo largo del medio siglo

highly influential mural painted by Siqueiros in Los Angeles in 1933 and subsequently censored. These images, brought together by the brickmakers theme poster, show workers protesting under torture. They usher in a painful tradition of workers’ struggles that, in the context of early 20th-century socialism, would lead to street protests against repression during times of democracy, to video images by Hugo Aveta and to works like the Ensayo para un Museo Libertario [Essay on a Libertarian Museum] by Magdalena Jitrik, the walls by the Taller Popular de Serigrafía and by the Grupo de Arte Callejero, all spurred into action by the crisis that led to the events of December 20, 2001. Artists’ collectives, many of which operate in conjunction with human rights organizations, began to take shape pursuant to the return to democracy in 1983. Most of them opted for an art at the margins of traditional circuits, seizing the street with their conceptual and often ephemeral expressions. This exhibition encompasses as well major works by individual artists such as the installations by Graciela Sacco and by Tomás Espina. Espina’s work, which focuses on a group of protesters subjected to repression on the street, reeks of gunpowder and of the violence characteristic of this artist’s production. This exhibition at the Hospicio Cabañas has two major and interconnected focal points that reinforce one another. The first features prints and cultural magazines that cry out against neutrality. These works address election fraud and ideological persecution that intensified with the military coup of 1930, the first in a series of systematic ruptures with the democratic order over the course of fifty years. One unforgettable work in this show is a never-before-exhibited etching

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en Argentina. Imposible olvidar en la muestra el aguafuerte de Berni, inédito hasta hoy, que se constituye en la primera estampa publicada en la Editorial Unidad, contra la guerra, y que desatará el acompañamiento de la colección de grabados de los más grandes colegas de su tiempo, como Gómez Cornet, Urruchúa y otros, quienes proyectan un arte social inspirados en la convulsión de la Guerra Civil Española, que llenará de exiliados esta orilla. Si Berni y Raquel Forner gritan contra los crímenes de España, la obra de Gambartes marca en la muestra un fuerte alegato contra la Segunda Guerra Mundial, de la cual la tragedia española fue una suerte de antesala para nosotros. Los alegatos contra la Guerra constituyen el otro gran núcleo de esta exposición, que muestra cómo, ya desde el año 1933 van apareciendo en las revistas notas acerca del ascenso de Hitler y la amenaza del Nazifascismo; éstas se plasman en las imágenes de Hambre y guerra de Facio Hebequer, en el Combatiente de Demetrio Urruchúa, o en la magnífica monocopia de Spilimbergo sobre la Guerra Civil Española. Esta rica producción interna da cuenta de una Argentina conectada con los grandes conflictos mundiales, a través de las expresiones de un arte profundamente humanista. La exhibición muestra de qué manera la denuncia y la protesta van conduciendo a la Revolución, el otro núcleo central de significado que da cohesión y sentido a toda la muestra. La influencia de la Revolución Cubana aparece en nuestro medio y se radicaliza a partir de la muerte del “Che” Guevara, que difundida a través de la maravillosa foto, como un Cristo de la liberación, dará vuelta al mundo, convirtiéndolo en un ícono de los ideales de la protesta

by Berni, the first illustration against the war released by Unidad publishers. Also featured is a collection of prints by major artists who were Berni’s contemporaries, figures like Gómez Cornet, Urruchúa, and others. The political art by these creators addressed the upheaval brought on by the Spanish Civil War, which would bring floods of exiles to our shores. If Berni and Raquel Forner decry the crimes committed in Spain, the work by Gambartes in the show constitutes a condemnation of World War II for which the tragic conflict in Spain was a precursor. Works against the War constitute the exhibition’s second major focal point. Starting in 1933, articles in magazines discussed the rise of Hitler and the threat of Nazi-Fascism. Alongside those articles were images like Facio Hebequer’s Hambre y guerra [Hunger and War], Demetrio Urruchúa’s Combatiente [Fighter], and Spilimbergo’s stunning monotype on the Spanish Civil War. This rich and deeply human artistic expression attests to an Argentina connected to major international conflicts. The exhibition demonstrates how condemnation and protest lead to Revolution, the other main cluster that holds the show together as a coherent whole. The influence of the Cuban Revolution was felt locally and grew more intense and radical after the death of “Che” Guevara. The breathtaking photograph of Che’s corpse like a Christ of Liberation would travel the world, turning him into an icon of the ideals of youth protest. The photograph was the source of many recreations by, among others, Carlos Alonso whose version—included in this show—makes reference to Rembrandt’s The Anatomy Lesson of Dr. Nicolaes Tulp.

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juvenil y originando múltiples recreaciones estéticas. Entre ellas, la ineludible de Carlos Alonso que trae reminiscencias de La lección de anatomía de Rembrandt, presente en la muestra. Esta etapa, de una extraordinaria audacia en la indagación de los lenguajes estéticos, configura probablemente el más alto punto de intensidad en el despliegue de La Protesta: arte y política en la Argentina, el vanguardismo rupturista del Instituto Di Tella, en un momento en el que confluyen los ecos del Mayo Francés del 68, con “La noche de los bastones largos” y el Cordobazo en la Argentina del 69, en coincidencia con el grupo Cine Liberación y la militancia de los artistas e intelectuales que se expresa en el alegato contra la política norteamericana, en el afiche en que gran parte de esos artistas homenajean, en la Galería Van Riel, al pueblo de Vietnam, víctima de las atrocidades de aquella guerra. También se hace presente en la exposición, a través de la experiencia multidisciplinaria de Tucumán arde, en la que se borra el límite entre vanguardia, estética y política. Nuestro arte se expresa así contra el ejercicio de la violencia de Estado, no sólo en gigantescas obras de denuncia que también ilustran la cartografía de las acciones guerrilleras de la época en la obra de Margarita Paksa, sino en la señalética con que se invade el espacio callejero. Diría que los conceptos de liberación y compromiso se enseñorean del imaginario artístico hasta que esa efervescencia existencial, política y estética es tronchada por el Golpe del 76, que dará origen a otras y nuevas formas de resistencia a través de la imagen. La exposición culmina con la resistencia pacífica y arriesgada de las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo, cuyos pañuelos blancos con los nombres y fechas de sus hijos desaparecidos constituyen otro símbolo icónico, en la línea de

Perhaps the boldest interrogation of aesthetic languages featured in Protest: Art and Politics in Argentina consists of works representing the avant-garde scene that revolved around the Instituto Di Tella (in the sixties), a moment when May 1968 in France resonated in “the night of the long batons” and the “Cordobazo” in Argentina in 1969. Also crucial to that moment were the Grupo de Cine Liberación and the activism of artists and intellectuals protesting North American policies. Like the poster announcing a show at Galería Van Riel in which artists paid tribute to the people of Vietnam that had suffered atrocities. Similarly, the exhibition addresses the multidisciplinary experience known as Tucumán arde [Tucumán Burns] which undermined the limit between the aesthetic and the political avant-garde. Our art opposes like this the violence inflicted by the State not only in large-scale protest works like the one by Margarita Paksa illustrating the cartography of the guerrilla actions taking place at the time of its production, but also in works that invade the urban space. It could be said that the concepts of liberation and commitment had taken hold of the Argentine artistic imaginary with a political and aesthetic effervescence that was cut off abruptly by the military coup of 1976, pursuant to which new forms of image-based resistance took shape. The exhibition closes with the pacifist yet daring resistance of the Madres and Abuelas de Plaza de Mayo. Their white handkerchiefs with the names of their disappeared children and the dates of their disappearance constitute another iconic symbol in the sequence of iconic images in the exhibition’s other galleries. The emotional and visual impact of these handkerchiefs in the urban context endures

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las imágenes icónicas precedentes en otras salas de la exposición, con un impacto emocional y visual en el contexto urbano que perdura hoy en nuestra sostenida democracia recuperada. La exhibición se enriquece con imágenes contundentes de algunos artistas que, desde distintos lenguajes, se atrevieron a desafiar la sangrienta dictadura iniciada en el 76 como Distéfano, Yuyo Noé, Alonso y Jacoby. También ilustra de qué manera el trágico aporte del concepto de “desaparecidos” que el genocidio argentino hizo al orden mundial se expresa en la experiencia del Siluetazo, donde la creatividad artística relegó al margen las individualidades para derrotar el vacío en las calles de la dictadura, poniendo en imagen la ausencia. La elocuencia de las obras en las salas dedicadas a Berni, Alonso y Ferrari, que cierran con la pegatina de afiches en la “Capilla” final de Romero funcionan como una suerte de “Nunca más” estético que torna todo comentario innecesario. El objetivo de esta exhibición se habrá cumplido si los visitantes mexicanos o de otros pueblos que la recorran pueden recoger, a través del despliegue estético de sus salas, la vivencia de la Protesta, como uno de los rasgos esenciales del arte argentino, con tradición y futuro, que ha movilizado la creatividad de los artistas argentinos en su vocación por dar voz –frente al hambre, la injusticia o el temor– a todos aquellos que no la tienen. En esta vuelta a la política que signa nuestro presente, ha sido central la recuperación de la calle, la conversión de tantos espacios públicos en “lugares de memoria” y eso se lo debemos no sólo a una sostenida política de Estado en Derechos Humanos que el mundo reconoce a la Argentina sino al aporte de nuestros creadores en su militancia social.

notwithstanding the resilience of our recovered democracy. The exhibition is enriched by powerful images by some artists—among them Distéfano, Yuyo Noé, Alonso, and Jacoby—that used an array of languages to challenge the bloody dictatorship that began in 1976. It also illustrates how the tragic concept of “the disappeared” that the Argentine genocide introduced to the world is expressed in the “Siluetazo,” where artistic creativity placed individuals at the margin to take back streets left empty by the dictatorship, rendering image where there was absence. The eloquence of the works in the galleries featuring Berni, Alonso, and Ferrari, in which posters by Romero are stuck to the walls of the chapel, serve as a sort of aesthetic “Nunca más” that renders any commentary superfluous. The exhibition will have served its purpose if visitors from Mexico and other nations can, as they explore the works in the galleries, capture the experience of Protest as an essential part of Argentine art, as its tradition and its future. It bespeaks the creativity deployed by Argentine artists as, in the face of hunger, injustice, and fear, they give voice to those to whom it has been denied. The recovery of the street has been central to the recent return to politics in Argentina as many public spaces have become “places of memory.” For this we are indebted not only to the sustained public policy in support of human right that has earned Argentina recognition around the world, but also to the social activism of Argentine creators.

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LA PROTESTA Arte y polĂ­tica en la Argentina PROTEST Art and Politics in Argentina Laura Malosetti Costa Silvia Dolinko


INTRODUCCIÓN INTRODUCTION


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a gran tradición artística y literaria occidental sostuvo una vocación fundamental a lo largo de la modernidad: la de cambiar el mundo, la de mejorar a los hombres, la de cuestionar los poderes instituidos. La imagen desgarradora, la palabra irónica, la metáfora oscura, la forma desafiante, el estallido de la risa o la mostración de lo desagradable han sido –y afortunadamente aún lo son– algunas de las herramientas con las que trabajan los artistas produciendo un destello de lucidez, el atisbo de algo nuevo o la ira ante el dolor y la injusticia. Siguiendo el hilo de esta aspiración crítica en el arte argentino presentamos aquí una selección de obras –una posible, nunca definitiva– que recorre más de un siglo: desde las décadas finales del XIX hasta los primeros años del XXI, en una nación que ha sufrido muchas crisis y ha visto crecer prácticas artísticas profundamente involucradas con la protesta civil, estudiantil, obrera, revolucionaria. Esta exposición propone un recorrido histórico a través de emprendimientos y producciones clave del arte político en la Argentina vinculadas a las primeras reivindicaciones obreras, la propaganda antifascista en los años 30 y 40 del siglo XX, el espíritu revolucionario de los años 60 y 70, la resistencia a la dictadura, la denuncia del genocidio y la lucha por los derechos humanos en los años 80 y 90, y finalmente la creatividad puesta al servicio de la sobrevivencia y la reinvención de la vida cotidiana tras la espectacular crisis económica argentina del año 2001. Se destaca, además, a algunos artistas cuyas obras han tenido, en diferentes momentos, la capacidad de trascender la esfera del arte e instalarse en la esfera pública: Antonio Berni, León Ferrari, Carlos Alonso y Juan Carlos Romero.

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ot once in its long modern history has the Western artistic and literary tradition lost sight of a basic mission: changing the world, working for the betterment of man, and questioning the powers that be. Artists have employed—and, fortunately, continue to employ—an array of tools in their attempts to produce a glimmer of light, a hint of the new, and an outburst of wrath in the face of pain and injustice. These tools include the wrenching image, the ironic word, the obscure metaphor, the challenging form, the burst of laughter, and the expression of discomfort. In keeping with the expression of that critical aspiration in Argentine art, we present in this exhibition one of many possible selections of works produced over the course of more than one hundred years, from the final decades of the 19th century to the first years of the 21st. These works were created in a nation that has withstood many crises and witnessed the growth of artistic practices deeply bound to protest movements undertaken by a wide range of citizens, among them students, workers, and revolutionaries. The exhibition formulates a historical overview through projects and productions key to political art from Argentina connected to early workers’ movements; anti-fascist propaganda from the thirties and forties; the revolutionary spirit of the sixties and seventies; resistance to military dictatorship, condemnation of genocide, and the struggle for human rights in the eighties and nineties; creativity for the sake of survival and the reinvention of daily life pursuant to the economic crisis that shook Argentina in the year 2001. The exhibition includes the work of some artists that have, at different points, moved beyond the sphere of art to act in


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La vocación crítica, revolucionaria, transformadora, de intervención activa en las prácticas políticas (partidarias o no) de los artistas, ha encontrado en la obra gráfica uno de sus modos de actuación más eficaces. Asociadas con la circulación social extendida en función de sus posibilidades de obra impresa y multiejemplar, la litografía, la xilografía y el grabado en metal fueron frecuentados por los artistas en la Argentina desde fines del siglo XIX para propagar contenidos de crítica política o social. Siguiendo esta premisa, La Protesta propone un fuerte énfasis en la producción gráfica múltiple, en diálogo con otras obras visuales como pinturas, esculturas y videos, presentando imágenes activadas en diversos espacios y modalidades de intervención: desde los salones hasta las paredes, desde técnicas tradicionales al uso de fotocopias, desde afiches hasta acciones efímeras en el espacio público. En efecto, a lo largo del siglo XX, junto a la producción de aquellas obras que consideraban el grabado en tanto producción artística autónoma, la imagen impresa también ocupó un lugar destacado en libros, revistas, folletos, volantes y afiches, articulando el discurso gráfico con las palabras en función de diversas instancias de acción ideológica, posibilitando una amplia difusión de imágenes y de ideas cuestionadoras y movilizadoras. Desde las últimas décadas, las acciones gráficas también fueron mutando en sus soportes, formas y materiales y, especialmente desde los primeros años del siglo XXI, comenzaron a vincularse a nuevos tipos de soportes, estrategias de producción y modos creativos de visibilidad pública e intervenciones urbanas. La gran pintura al óleo, sin embargo, nunca perdió su potencial de impacto en amplias audiencias: desde la emblemática pintura de Ernesto de la Cárcova Sin pan y sin

the greater public realm, figures like Antonio Berni, León Ferrari, Carlos Alonso, and Juan Carlos Romero. The graphic arts have proven a powerful form for both partisan and non-partisan artists engaged in criticism, revolution, and social transformation and intervention. Since print media like lithography, woodcut, and metal-plate printing can circulate widely and be reproduced multiple times, they have been favored by Argentine artists since the end of the 19th century in their attempts to communicate political and social ideas. Thus, this exhibition places emphasis on graphic production in dialogue with other media such as painting, sculpture, and video. It includes works that make use of a range of venues and intervention modalities, from art salons to walls in the public space, from traditional techniques to photocopies, from posters to ephemeral actions in the public space. Throughout the 20th century, the printed image was critical not only to artworks originally rendered in print media, but also to books, magazines, pamphlets, fliers, and posters. Graphic discourses have operated in conjunction with the written word to further ideology and action as a wide range of contrarian images and ideas have been placed in circulation. In recent decades—and especially since the beginning of the 21st century—the supports, forms, and materials employed in graphic works and actions have varied greatly. New production strategies and creative means of gaining public visibility and of intervening in the urban space have emerged. That does not mean, though, that oil painting has lost its ability to make an impact on wide audiences. Consider works like Ernesto de la Cárcova’s Sin pan y sin trabajo [Without Bread or Work] (1894), Antonio Berni’s production from the

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Ernesto de la Carcova Sin pan y sin trabajo, 1894 (no exhibida). Óleo sobre tela, 125,5 x 216 cm. Col. Museo Nacional de Bellas Artes.

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trabajo (1894), Antonio Berni en los años 30, Ricardo Carpani en los 60 o Carlos Alonso en los 70, entre tantos otros, crearon imágenes de gran intensidad que aún hoy son icónicas para los argentinos y que, en algunos casos, se volvieron símbolos eficaces de la protesta social más allá de los límites nacionales. Varios factores han contribuido a que el arte de protesta en la Argentina tuviera tan alto potencial desde el siglo XIX: el primero es el aluvión inmigratorio de las últimas décadas de ese siglo. La ciudad de Buenos Aires recibió millones de inmigrantes, en su mayoría campesinos y trabajadores pobres que la segunda Revolución Industrial expulsaba de Europa. Llegaban con grandes expectativas de movilidad social y una cultura política que se reflejó en la creación de organizaciones obreras, de agrupaciones socialistas y anarquistas. Entre ellos llegaron dibujantes y publicistas españoles, franceses, italianos, alemanes, que publicaron revistas satíricas de alto contenido político, como Don Quijote, fundada por el anarquista español Antonio Sojo, que tuvo un importante papel en la Revolución de 1890 y logró modificar los modos de hacer política y los límites para la libertad de prensa en la ciudad. Otra oleada inmigratoria importante se produjo durante y después de la Guerra Civil Española y la Segunda Guerra Mundial. Llegaron a la ciudad como exiliados muchos republicanos perseguidos y militantes antifascistas, entre ellos numerosos intelectuales y artistas que fundaron revistas y editoriales, publicaron series de grabados, integraron asociaciones antifascistas y produjeron un arte de profundo contenido humanista contra el gran desastre de la guerra. A fines de los años 50, tras el triunfo de la Revolución Cubana, la figura de Ernesto “Che”

thirties, Ricardo Carpani’s from the sixties, and Carlos Alonso’s from the seventies. These artists, and many others, created images of such intensity that even today they are icon for Argentines. In some cases, they have even become symbols of social protest beyond the nation’s borders. A number of factors have contributed to heightening the power of Argentine political art since the 19th century, but the first was the vast influx of immigrants in the final decades of that century. The city of Buenos Aires received millions of immigrants, mostly peasants and poor workers expulsed from Europe by the second industrial revolution. They came with great expectations for social ascent and a political culture that gave rise to workers’ organizations, as well as socialist and anarchist associations. Their ranks included Spanish, French, Italian, and German draftsmen and publishers who put out highly political satirical magazines like Don Quijote, founded by Spanish anarchist Antonio Sojo. Sojo had played a major role in the Revolution of 1890. In Buenos Aires, he was responsible for changing political life and its workings and for expanding the freedom of the press. Another major wave of immigrants arrived during and after the Spanish Civil War and World War II. Many Republicans and anti-fascist activists came to the city escaping persecution, among them intellectuals and artists who founded magazines and publishing houses, produced portfolios of prints, formed and joined anti-fascist organizations, and produced art with an impressive humanist bent to oppose the war and the havoc it was wreaking. In the late fifties, after the triumph of the Cuban Revolution, the figure of Ernesto “Che”

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INTRODUCCIÓN

INTRODUCTION

Guevara se tornó legendaria: su imagen, sus gestos, su vocación revolucionaria internacionalista y su desprecio de las comodidades burguesas hicieron de él un ejemplo para la juventud latinoamericana que soñaba con un mundo mejor. Casi toda América Latina estaba dominada por dictaduras militares y fue creciendo un descontento juvenil que haría eclosión en 1968, al calor del Mayo francés. Un año antes el Che había sido asesinado en Bolivia, también muy joven, de 39 años. Algunas de las fotos que circularon como prueba de su muerte lo presentaron como un Cristo, rodeado de soldados bolivianos. Y como un Cristo fue llorado cuando las fotos de su cadáver dieron la vuelta al mundo. Desde entonces hasta hoy la imagen del Che es el ícono mundial de la protesta juvenil: en todo tipo de soportes y en todas las geografías, entendido en todas las lenguas del planeta, su rostro (a partir de una foto de Korda) es el rostro del ideal de un mundo mejor, más justo, más noble y más hermoso. La última dictadura militar dejó como su más terrible saldo treinta mil ciudadanos desaparecidos mediante la política sistemática de tortura y asesinatos encubiertos que asumió el terrorismo de Estado. Desde los primeros años del terror, un grupo de madres que buscaba con desesperación a sus jóvenes hijos, luego de recorrer inútilmente comisarías, ministerios y otras dependencias oficiales sin obtener ninguna respuesta, comenzó a ganar visibilidad pública dando vueltas en la Plaza de Mayo (frente al Palacio de Gobierno) en silencio, con un pañuelo blanco en su cabeza, con el nombre y la fecha de nacimiento y desaparición de sus hijos bordado en él. Las Madres de Plaza de Mayo adquirieron amplia notoriedad internacional en ocasión del Mundial de Fútbol de 1978, cuando periodistas de todo el mundo llegaron a la

Guevara became legendary. Thanks to his image, actions, commitment to international revolution, and condemnation of bourgeois comforts, he was a role model for youth in Latin America dreaming of a better world. Almost the entire region was in the grips of military dictatorship at the time, and growing discontent among youth brewed and finally culminated in France in May of 1968. One year before, Che— still a young man at the age of thirty-nine—had been murdered in Bolivia. In some of the photographs that circulated to evidence his death, he appears Christ-like, surrounded by Bolivian soldiers. And many wept before the images of his corpse seen around the world. Since then, the image of Che has been a worldwide icon of student protest. In any physical support, his image, regardless of where it is seen and of difference in language, is understood; his face as photographed by Korda is the face of the ideal of a better world, a world more just, decent, and beautiful. The most recent dictatorship in Argentina left in its wake thirty thousand citizens disappeared pursuant to a systematic policy of torture and murder under the guise of State terrorism. Starting in the early years of the regime, a group of mothers looking for their children desperately, though in vain, at police stations and public and administrative offices began to gain visibility by marching around the Plaza de Mayo in front of the seat of government. They walked in silence, a white handkerchief embroidered with the name and dates of birth and of disappearance of their children wrapped around their heads. The Madres de Plaza de Mayo gained international notoriety during the 1978 World Cup, when journalist from around the world came to Argentina. Today, they are an international symbol of

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Argentina. Hoy son un ícono internacional de valentía y de la perseverancia en la lucha por los derechos humanos. Homenajeamos aquí también su gran creatividad para inventar nuevos modos de protesta que hicieron visible su reclamo evadiendo (hasta donde les fue posible) la capacidad destructiva de los opresores. Muchos artistas han colaborado con ellas. Una de las acciones de mayor contundencia fue el “siluetazo” ya sobre el fin de la dictadura, cuando las marchas se volvieron multitudinarias y el reclamo tenía, por primera vez, la posibilidad de ser atendido por el primer gobierno democrático que siguió a la dictadura: el de Raúl Alfonsín, que enjuició y encarceló a los comandantes genocidas. En las últimas décadas del siglo XX la Argentina ha sido protagonista de algunas de las crisis y caídas económicas más espectaculares del planeta: desde la inédita hiperinflación de 1989 que puso fin al gobierno de Alfonsín hasta la crisis de 2001 que terminó con el gobierno de Fernando de la Rúa. Fueron momentos en los que las potentes clases medias urbanas salieron a la calle en defensa de sus derechos y se unieron a la protesta de los más desposeídos, aquellos que “caían” del sistema a causa de la desocupación y el cierre de las fuentes de trabajo. La imposibilidad de tomar medidas de fuerza tradicionales como la huelga hizo que la presencia en las calles y espacios públicos se volviera la principal herramienta de lucha. Así, nuevas formas de visibilidad se generaron al calor de esas jornadas de zozobra y de furia de ahorristas defraudados: desde los “cacerolazos” frente a los bancos hasta performances y acciones artísticas en las calles y fábricas en solidaridad con los operarios sin trabajo que dieron rienda suelta a la creatividad, incluso en términos de recuperación por

courage and perseverance in the struggle for human rights. In his exhibition, we pay tribute to their creative invention of new forms of protest that allowed their demands to be heard (to the extent possible) while avoiding the destructive force of their oppressors. Many artists have collaborated with the Madres. Another powerful action that took place in the wake of the dictatorship was the “siluetazo.” This artist act of protest ensued when demonstrations were becoming massive in scale. Demands were heard in the context of the incipient democratic government headed by Raúl Alfonsín, which tried and incarcerated the generals responsible for the genocide. During the final decades of the 20th century, Argentina was at the center of some of the most spectacular economic crises and upheavals anywhere on the planet. Unprecedented hyperinflation in 1989 brought down the Alfonsín administration and the crisis of 2001 meant the end of Fernando de la Rúa’s presidency. On both occasions, the urban middle classes took to the streets to defend their rights, joining forces with the poorer sectors that had “fallen” out of the system due to unemployment and a shrinking job market. Since traditional forms of protest like strikes were not possible, demonstrators took to the streets and public spaces became venues of struggle. Thus, new forms of visibility emerged during those days of upheaval as furious individuals whose savings has been snatched out from under them lashed out: “pot and pan” protests in front of banks and performances and art actions in streets and factories in solidarity with laid-off workers gave free rein to creativity. In some cases, workers even took over factories shut down by their owners.

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INTRODUCCIÓN

INTRODUCTION

parte de los trabajadores de fábricas y establecimientos cerrados por sus dueños. La protesta como clave temática trasciende entonces lo genérico del término para dar cuenta aquí de distintos momentos históricos, sus conflictos y dolores, pero también de algunos sueños por un mundo mejor. La Protesta es, además, uno de los posibles puntos de partida de esta muestra que propone un arco temporal amplio, refiriendo en este sentido específico a la edición de la publicación anarquista que comenzó a aparecer en Buenos Aires en 1897 y que, con la activación de distintas intervenciones del arte crítico en torno a la crisis del 2001, fue aludida o citada en algunas obras contemporáneas. La protesta como vía para la transformación es desplegada en un conjunto de obras que dan cuenta de diversas estrategias de intervenciones críticas como una impronta clave del arte argentino a lo largo de más de un siglo. Al presentar estas imágenes de combate y de solidaridad, de denuncia y de reivindicación, de oposición y de resistencia, pensamos esta exposición como un homenaje a aquellos luchadores –reconocidos en algunos casos, pero en su gran mayoría anónimos–, que sostuvieron ideales y acciones en pos de un mundo más libre y justo.

Protest as theme in this exhibition, then, encompasses different historical moments with their conflicts and pain, as well as dreams of a better world. The idea of protest formulated here is a possible basis for a vision that stretches over time. It makes reference to the anarchist publication entitled, like this show, La Protesta launched in Buenos Aires in 1897, a publication cited as well in more contemporary political works produced around the crisis of 2001. Protest is envisioned as a means of transformation in a group of works that evidences different strategies of critical intervention as a key facet of Argentine art from the last century. These images of struggle and solidarity, of condemnation and outcry, of opposition and resistance, pay homage to those activists—some of them known, but most of them anonymous— who upheld their ideals and fought for a freer and more just world.

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a Argentina fue el principal receptor en América del Sur de la multitudinaria migración europea que tuvo lugar a fines del siglo XIX. Buenos Aires en particular sufrió una transformación radical desde su federalización en 1880: en las últimas décadas del siglo, la población se multiplicó y los extranjeros (en su gran mayoría italianos y españoles, pero también europeos del este, alemanes, ingleses y franceses) llegaron a representar más de la mitad de la población de la ciudad. Comenzaron entonces a gestarse las primeras organizaciones populares, primero como sociedades de socorro mutuo de las colectividades de inmigrantes que, muchas de ellas, pronto se convirtieron en sociedades de trabajadores de orientación anarquista o socialista. La fundación del Partido Socialista en 1896 tuvo como base algunas de aquellas sociedades de inmigrantes; en 1901 se creó la FORA (Federación Obrera Regional Argentina) de orientación anarquista. A raíz del gigantesco endeudamiento con la banca inglesa, un sistema de corrupción y especulación financiera, y desde 1889 la caída de los precios internacionales de las exportaciones, en 1890 se derrumbó el valor de la moneda, quebró la banca y se produjo la primera corrida espectacular en la bolsa de valores de Buenos Aires. Esa crisis económica no sólo significó el primer quiebre importante de las expectativas de progreso y estabilidad sino que además desencadenó una revuelta cívico militar contra el orden conservador que puso en crisis el gobierno del presidente Miguel Juárez Celman. La prensa ilustrada tuvo un importante papel en esos años. Los dibujantes españoles llegados en los tiempos de la inmigración masiva –Eduardo Sojo, Manuel Mayol, José María Cao en primer lugar– lograron en el curso de

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rgentina received more European immigrants at the end of the 19th century than any other country in South America. Buenos Aires underwent a dramatic change after it was federalized in 1880 as the population multiplied in the final decades of the century and foreigners, mostly from Italy and Spain, but also from eastern Europe, Germany, England, and France, came to make up over half the city’s residents. At that time, the first worker-oriented social organizations were formed. Many began as mutual aid societies for immigrant communities and later became workers’ organizations with an anarchist or socialist bent. The groundwork for the Socialist Party, founded in 1896, was immigrant organizations; in 1901 the anarchist-leaning FORA (Federación Obrera Regional Argentina) was created. Due to a vast debt with the Bank of England, corruption and financial speculation, and— starting in 1889—the drop in international prices for Argentine exports, in 1890 the value of the currency plummeted, the bank went bankrupt, and the first run on the Buenos Aires stock market ensued. That economic crisis not only meant the first major disruption in expectations of progress and stability, but also a citizen-back military uprising against the conservative regime of President Miguel Juárez Celman. The illustrated press played an important role in those years and Spanish draftsmen who came with the waves of immigrants—figures like Eduardo Sojo, Manuel Mayol, and José María Cao—were soon well established and influential illustrators and political caricaturists who transformed Buenos Aires, Montevideo, and Rosario. The founding of successful magazines like Don Quijote contributed to a wave of political activity that led to what is called the “Revolución del 90,” from which the Radical


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pocos años instalarse como los ilustradores y caricaturistas políticos más influyentes y transformadores de Buenos Aires, Montevideo y Rosario. La fundación de revistas tan exitosas como Don Quijote inauguró una fuerte intervención en la política que derivó en su protagonismo en la llamada “Revolución del 90”, de la que surgiría el radicalismo como nuevo actor de la política argentina. Varios de esos dibujantes ilustraron también las primeras publicaciones anarquistas (como La Protesta, El Sol y un poco más tarde Martín Fierro, fundada en 1904), junto a artistas nacionales como Martín Malharro, que utilizaron la litografía como herramienta de denuncia y agitación política. Los dibujantes y artistas españoles que llegaron a Buenos Aires luego de 1880 desembarcaban en un medio atravesado por prejuicios hacia los inmigrantes peninsulares que viajaban huyendo de la miseria (despectivamente llamados “gallegos”), entre los cuales también arribaban las semillas del anarquismo y el sindicalismo obrero. Algunos de ellos, como Eduardo Sojo o Carlos Malagarriga, entre muchos otros, venían dejando atrás una frondosa trayectoria como caricaturistas y periodistas republicanos y anticlericales radicales, que habían sufrido cárcel en numerosas ocasiones por sus publicaciones. Las caricaturas de Sojo (quien firmaba con el seudónimo Demócrito), Manuel Mayol (como Heráclito) y José María Cao (quien firmó sus caricaturas como Demócrito II –ubicándose como seguidor y continuador de Sojo– desde las páginas del semanario dominical Don Quijote) llegaron a adquirir un poder que las volvió una presencia insoslayable en la escena política, inaugurando la potente tradición de caricaturistas que ostenta la Argentina hasta el día de hoy. Pocos años después, Sojo volvió a su Madrid natal;

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El Sol, 1903. Portada: Augusto Ballerini, La Bolsa. Col. CeDInCI.

Party emerged as a new actor on the Argentine political scene. Many of these immigrant draftsmen worked as well for early anarchist publications like La Protesta, El Sol, and—a little later—Martín Fierro, founded in 1904, as did Argentine-born artists like Martín Malharro, who used lithography as a tool for political protest and mobilization. The Spanish artists and draftsmen who, fleeing poverty, arrived in Buenos Aires after 1880 faced prejudice; the derogatory term “Gallego,” or Galician, was indiscriminately applied to them all. These same immigrants carried the seeds of anarchism and of sindicalism. Some of


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Martín Fierro, 1904. Tapa Martín Malharro, Inmigrantes (facsímil).

Martín Fierro, 1904, n. 14. Tapa Alfonso Bosco, La Huelga.

Col. Malosetti.

Col. CeDInCI.

Cao y Mayol, en cambio, fueron los principales caricaturistas de la revista Caras y Caretas que, sin la virulencia política de Don Quijote, sostuvo desde sus tapas una ácida crítica de los principales eventos de cada semana. El humor gráfico fue la herramienta más poderosa en manos de esos inmigrantes españoles que traían como ventaja el manejo de la misma lengua. Trabajaron con textos e imágenes y recurrieron a menudo a un sistema de citas y parodias de la iconografía cristiana tradicional, recurriendo a un lenguaje común que no sólo hacía inmediatamente comprensible la crítica política sino también mucho más desafiante. A menudo

them—Eduardo Sojo and Carlos Malagarriga among them—had vast experience as Republic and anti-clerical caricaturists and journalists in Spain, where they had been incarcerated for their publications on more than one occasion. Caricatures by Sojo (who signed “Demokrito”), Manuel Mayol (“Heraclitus”), and José María Cao (who sign “Demokrito II” as he viewed himself as a follower of Sojo) published on the pages of the weekly Don Quijote became a powerful force in politics. They were responsible for ushering in a powerful caricaturist tradition in Argentina that lives on into the present. After a few years in Buenos Aires, Sojo

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La Protesta, 1 de mayo de 1924.

La Protesta, n. 292, 20 de septiembre de 1928.

Col. Rabendo.

Col. Baur.

fueron perseguidos, encarcelados, su piedra litográfica secuestrada, sus oficinas allanadas por la policía. Se defendieron en sede judicial y crearon amplias audiencias y consensos en la opinión pública. Cada uno de esos episodios significó un paso hacia nuevas leyes de protección de la libertad de prensa, sosteniendo una cruzada que poco tuvo de quijotesca y mucho de moderna y republicana en el más amplio sentido de estos términos. Algunos años después, un conjunto de artistas –José Arato, Adolfo Bellocq, Guillermo Facio Hebequer y Abraham Vigo, quienes con el tiempo, junto con Agustín Riganelli, pasarían

returned to his native Madrid. Cao and Mayol, though, went on to become the most important caricaturists for the magazine Caras y Caretas. Though not as combative as Don Quijote, the covers of that publication leveled harsh criticisms of the week’s events. Humor in the graphic arts was, then, a powerful tool in the hands of these Spanish immigrants who were fortunate enough to speak the language. They worked with text and image and often made references to and parodied traditional Christian iconography. By using everyday language, their political criticism was readily comprehensible and deeply challenging. These artists were often

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La Protesta, n. 270, 15 de septiembre de 1927. Col. Baur

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Claridad, n. 300, abril de 1936. Portada: Guillermo Facio Hebequer, La Internacional. Col. Baur.

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a ser conocidos como los Artistas del Pueblo– también llevaron adelante un tipo de obra gráfica inaugurada por Malharro en Martín Fierro, desarrollando una importante crítica política claramente alejada del tono de la parodia o de la burla que implica la caricatura. En las estampas de estos artistas predomina la protesta social y la denuncia a través de representaciones de tono grave o dramático; el hacinamiento y la pobreza que padecían los trabajadores urbanos fueron los temas que desplegaron en sus obras de lenguaje moderno y de fuerte expresividad.

persecuted and jailed; their lithographic limestones were confiscated and their offices raided by the police. They defended themselves in the courts and rallied public opinion. Each of their clashes with the authorities helped to usher in new laws to protect the freedom of the press in a crusade by no means quixotic but, rather, modern and republican in the broadest sense of the words. Some years later, a group of artists— José Arato, Adolfo Bellocq, Guillermo Facio Hebequer, and Abraham Vigo, joined later by Agustín Riganelli—became known as

Claridad, n. 205, 26 de abril de 1930.

Claridad, n. 252, 27 de agosto de 1932.

Col. Baur.

Col. Baur.

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Actualidad, año II, n. 1, julio de 1933. Tapa: Mitin obrero de Siqueiros.

Izquierda, año 1, n. 2, noviembre de 1934.

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Col. CeDInCI.

Col. CeDInCI.

Desde los años 20, sus imágenes comenzaron a circular asiduamente como ilustraciones en revistas culturales de izquierda –por ejemplo, Los Pensadores o Claridad; más tarde, en Contra. La revista de los franco-tiradores o Nervio, entre otras; en la prensa sindical y también en ediciones económicas de literatura argentina; así, las publicaciones impresas potenciaban la inherente multiejemplaridad de las litografías y aguafuertes, ampliando la circulación extendida de la gráfica. “Interpretar la conciencia del pueblo” fue, según Facio Hebequer, el objetivo de la agrupación. De esa forma, sus representaciones de obreros,

the “Artistas del Pueblo,” or the Artists of the People. They extended the type of graphic work that Malharro had began at Martín Fierro; though their production entailed political criticism, it did not partake of caricature’s parody or mockery. In prints by these artists, issues of social protest and condemnation were voiced in a solemn and dramatic tone. The overcrowding and poverty faced by urban workers were the issues addresses in highly expressive and modernist works. Starting in the twenties, the images by these artists began to be used frequently as illustrations in left-leaning cultural magazine such as


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Nervio, n. 38, mayo de 1935. Tapa de Demetrio Urruchúa. Col. CeDInCI.

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ancianos, niños humildes, madres en lucha y manifestaciones proletarias fueron multiplicadas desde el grabado, técnica que les permitió difundir sus imágenes entre un público popular. Su elección de la obra impresa como técnica privilegiada enfatizaba a la vez su reivindicación de esa producción como oficio manual, cercana a los postulados anarquistas sobre el trabajo artístico. El ideario libertario sostenido en la década de 1910 por estos artistas tomó un rumbo distinto hacia fines de los años 20, con un acercamiento de algunos de ellos a las ideas comunistas. El tono militante de Facio Hebequer aumentó en el contexto de los debates intelectuales de principios de la década del 30 en torno a las posibilidades de un arte revolucionario. Una pieza clave en este sentido fue su álbum de doce litografías Tu historia, compañero. Partiendo de la denuncia de la miseria y de la explotación de los trabajadores, la serie va aumentando su tono combativo, apelando a la organización de las masas proletarias en pos de un futuro socialista; en la progresión de imágenes, la figura del obrero con su potente puño izquierdo en alto condensa el sentido de lucha y de protesta que formula la serie, funcionando a modo de manifiesto visual. Por entonces, ya en tiempos de la dictadura militar iniciada en 1930, los aguafuertes de Abraham Vigo también hacían foco en las resistencias, combates políticos y represión en territorio argentino. A su serie de los oradores –en la que, junto al orador de barricada y al agitador, inscribe a la oradora femenina como figura de gran actualidad– continúa el conjunto de estampas sobre las “Luchas proletarias” de situaciones que, a mediados de los años 30, resultaban frecuentes en las barriadas populares y fabriles de Buenos Aires,

Los Pensadores, Claridad, and—later—Contra. La revista de los franco-tiradores and Nervio. Their works also appeared in the trade union press and in inexpensive editions of Argentine literature. These printed publications exploited the fact that lithographs and etchings can be reproduced multiple times, thus extending the circulation of graphics. “To interpret the people’s conscious” was, according to Facio Hebequer, the aim of the “Artistas del Pueblo” group. Their depictions of workers, the elderly, poor children, struggling mothers, and protesting workers were vastly reproduced in prints, allowing their images to circulate amongst the working population. The fact that these artists favored printed work as opposed to other techniques underscores a defense of manual work and craft in keeping with anarchist visions of the nature of the artist’s work. The libertarian thinking of these artists in the 1910s changed course in the late twenties, as many were drawn to communist ideas. The activist tendency of Facio Hebequer was heightened by the intellectual debates on the possibilities of revolutionary art that took place in the early thirties. Crucial to this process was his album of twelve lithographs entitled Tu historia, compañero [Your History, Comrade]. The condemnation of poverty and of worker exploitation in the series grew more combative as it called on the proletarian masses to organize for the sake of a socialist future. In the sequence of images, the figure of the worker with his left fist raised epitomizes the sense of struggle and of protest voiced in a work that acted as a sort of visual manifesto. The etchings produced by Abraham Vigo in the thirties—a period of military dictatorship— also revolve around resistance and political struggle and repression in Argentina. His series

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Guillermo Facio Hebequer Láminas III de Tu historia, compañero, 1933 Doce litografías y portada.

Guillermo Facio Hebequer Láminas X de Tu historia, compañero, 1933 Doce litografías y portada.

Col. Baur.

Col. Baur.

Rosario y otras grandes ciudades del país. Fue precisamente en 1933 cuando cinco obreros ladrilleros, militantes en la FORA, fueron detenidos y encarcelados a partir de ser forzados a brindar falsos testimonios extraídos en situación de tortura física y extorsión emocional. El afiche impreso con estarcido que aquí incluimos resulta el raro registro de una gráfica anónima que, gracias a la posibilidad de su multireproducción, operó como argumento visual en la posterior campaña en reclamo por su liberación. La internacional de Facio Hebequer también bregaba por otro tipo de liberación; en esta

of orators includes a very contemporary female figure alongside an orator at a barricade and an agitator. That series was followed by a group of prints on proletarian struggles (“Luchas proletarias”) with depictions of protests in front of factories and images of police repression. These works attest to situations common in the working-class and industrial neighborhoods of Buenos Aires, Rosario, and other large cities in Argentina in the mid-thirties. Indeed, in 1933 five brickmakers, activists in the FORA, were arrested and incarcerated on the basis of false testimony given under physical and emotional distress. The stencil poster included in this

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Fray Mocho, 1 de mayo de 1920.

Actualidad, año 4, n. 1, mayo de 1935.

Col. Baur.

Col. Baur.

interpretación plástica del canto revolucionario, los hombres que empuñan fusiles aparecen como siluetas de rostros esbozados; culminando la agrupación, un sujeto empuña la bandera con el brazo derecho tenso y en alto, mientras que con la mano izquierda sostiene el cuerpo malherido de un compañero. Los hombres son combatientes, el futuro se augura bajo la invocación de la insignia roja. Este grabado de Facio Hebequer fue reproducido en la portada del ejemplar del 1º de mayo de 1936 de la revista Claridad. También las obras de Abraham Vigo, Víctor Rebuffo, Pompeyo Audivert, Juan Antonio Ballester Peña (bajo el seudónimo de Ret Sellawaj) o Helios Gómez, entre otros, se vieron multiplicadas y difundidas en las

exhibition is an anonymous graphic work that, pursuant to widespread reproduction, came to constitute a visual argument in the later campaign for their release. Facio Hebequer’s La internacional [The International] pleas for liberation of another sort. In this visual interpretation of the revolutionary song, the men brandishing guns are sketchily rendered silhouettes. Crowning the group, a figure holds a flag in his outstretched right arm while, in his left, he cradles the body of a badly wounded comrade. These men are fighters and the future takes shape under their red insignia. This print was reproduced on the cover of the May 1, 1936 edition of the magazine Claridad. Works by Abraham Vigo,

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numerosas revistas vinculadas a la cultura de izquierdas de aquellos años. Así, las portadas de Actualidad, Fray Mocho, Izquierda y Nervio dan cuenta de un imaginario sobre manifestaciones proletarias, obreros combativos, Primeros de Mayo militantes, banderas rojas (o negras) al viento y puños rígidos en posición de lucha. Un discurso de protesta y combate que, por supuesto, también ocupó las páginas de La Protesta.

Víctor Rebuffo, Pompeyo Audivert, Juan Antonio Ballester Peña (under the pseudonym Ret Sellawaj), and Helios Gómez were also reproduced vastly for circulation in many of the leftist cultural magazines put out in those years. The covers of Actualidad, Fray Mocho, Izquierda, and Nervio, then, evidence an imaginary of proletarian demonstrations, struggling workers, May Day protests, red (and black) flags aflutter in the wind, and fists raised high in struggle. This discourse of protest and combat was, of course, also present in the page of the magazine La Protesta.

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Anónimo Defensa del Parque de Artillería por los revolucionarios el día 27 de julio de 1890, 1890. Litografía, 30,5 x 48 cm. Col. MUDI.

Heroica defensa del Parque de Artillería por los revolucionarios el día 28 de julio, 1890. Litografía, 31 x 47 cm. Col. MUDI.

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Demócrito II (José María Cao) Don Quijote, año VIII, n. 10, 25 de octubre de 1891. Dibujo litografiado en blanco y negro, 46 x 70 cm. Col. MUDI.

Don Quijote, año VIII, n. 16, 6 de diciembre de 1891. Dibujo litografiado en blanco y negro, 46 x 70 cm. Col. MUDI.

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Abraham Vigo Oradora femenina, 1920. Aguafuerte, 22,5 x 19,3 cm. Col. Museo Castagnino + macro. Foto: Guillermo Turín.

P. 39: Adolfo Bellocq Mala sed, 1930. Aguafuerte, 36,5 x 51,5 cm. Col. Museo Sívori.

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Abraham Vigo El agitador, 1933 Aguafuerte, 22,7 x 22,1 cm. Col. Museo Castagnino+macro.

La huelga, 1935 Aguafuerte, 29 x 22 cm. Col. Museo Castagnino+macro.

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Abraham Vigo Tribuna proletaria, 1937 Aguafuerte, 34,8 x 21,5 cm. Col. Museo Castagnino+macro

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An贸nimo [Fora] Sin t铆tulo [Ladrilleros], 1946. Estarcido, 63 x 48 cm. Col. Rabendo.

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Abraham Vigo Reunión, 1957 Óleo sobre tela, 62 x 76 cm. Col. Museo Sívori.

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ntre el horror, el testimonio y el intento por dar visibilidad a lo irrepresentable, las artes plásticas sostuvieron discursos desgarrados y a la vez de denuncia como respuesta a las guerras que marcaron a fuego el siglo XX. Es en los momentos de urgencia cuando, parafraseando a Georges Didi-Huberman, las imágenes toman posición. Este apartado se centra especialmente en las décadas del 30 y del 40, época de vasta producción y circulación de imágenes críticas que no sólo refirieron a los problemas sociales y políticos locales sino, con particular intensidad, a los grandes conflictos que se desarrollaban en Europa. El ascenso del fascismo y del nazismo en primera instancia, luego la Guerra Civil Española y la Segunda Guerra Mundial fueron eventos que tuvieron en la Argentina un alto impacto en la actividad periodística, literaria y en la de los artistas, tanto los locales como de aquellos alemanes, italianos o españoles exiliados en nuestro país por esos tiempos. Se presentan aquí imágenes surgidas de la red intelectual antifascista como también otras producciones de artistas independientes; incluye revistas y libros que dieron a circular los alegatos antibélicos y de denuncia de los totalitarismos y de las persecuciones políticas. En los primeros años 30 aún se intentaba elaborar el trauma bélico de la primera contienda mundial –tal como abordaba Guillermo Facio Hebequer en su dramática estampa Hambre y guerra o María Catalina Otero Lamas en las frágiles figuras de los niños Asilados– cuando el establecimiento de gobiernos autoritarios y represivos avanzaba con paso firme y temible, no solo en varios países de Europa sino también en Latinoamérica. En el caso de la Argentina, en septiembre de 1930 se consumó un golpe militar que derrocó al gobierno

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n attempts to express horror, and to bear witness and render visible that which lies beyond the scope of representation, the visual arts put forth discourses both wrenching and full of condemnation in response to the wars that raged during the 20th century. It is, to paraphrase Georges Didi-Huberman, at times of urgency that images take a stance. This section of the exhibition will address works from the thirties and forties, decades that witnessed vast production and circulation of critical images pertinent not only to local social and political issues, but also to the major conflicts ensuing in Europe. The rise of Fascism and of Nazism, followed by the Spanish Civil War and World War II, had a major impact on Argentine journalism, literature, and art, whether produced by natives or by the Germans, Italians, and Spaniards who came to the country seeking exile. Some of the images exhibited here emerged from the network of anti-fascist intellectuals, while others were produced by unaffiliated artists. The exhibition also includes magazines and books that opposed war, totalitarianism, and political persecution. During the early thirties, the world was still attempting to come to terms with World War I and its trauma. This is evident, for instance, in Guillermo Facio Hebequer’s dramatic print Hambre y guerra [Hunger and War] and in María Catalina Otero Lamas’s Asilados [Refugees] which depicts fragile children. During that same period, authoritarian and repressive governments marched on with firm and dreadful step in a number of European as well as Latin American countries. In Argentina, for instance, a military coup in September 1930 ousted the constitutional government elected pursuant to the country’s first truly massscale election. This was the first in a series of


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constitucional surgido como primera democracia de masas; se trató de una interrupción del proceso democrático que inició una triste serie a lo largo de ese siglo. Conocida como la “década infame”, los años 30 argentinos estuvieron signados por el fraude electoral, la política de persecución ideológica especialmente enfocada hacia las clases populares y la militancia de izquierdas, como así también por el avance de las corrientes del fascismo local; fueron tiempos que prolongaron los efectos de la crisis mundial iniciada en 1929 en un clima de depresión económica, huelgas y luchas populares. En este clima de creciente tensión social, a mediados de la década del 30 se conformó la Agrupación de Intelectuales, Artistas, Periodistas y Escritores (AIAPE) que, como señala Diana Wechsler, se encontraba identificada con la política de los Frentes Populares. Tanto en sus publicaciones –las revistas Unidad. Por la defensa de la cultura (1936-1937) y Nueva Gaceta (1941-1943)– como en sus eventos, organización de salones de arte y conferencias, la AIAPE proclamaba una acción de resistencia ideológica en pos de la defensa de una cultura amenazada por los fascismos. En este sentido, los aportes gráficos de Pompeyo Audivert no se circunscribieron a brindar apoyatura visual a la agrupación a través de la realización de afiches como el que aquí exhibimos –cuya imagen xilográfica, con el mismo título, Unidad, ocupó a la vez el primer número de la publicación homónima en enero de 1936–, sino también desde su puesta en imagen de la lucha en contra del nazismo y el fascismo, como en la estampa Boicot, o en su apoyo a causas como la sostenida por el Comité contra el racismo y el antisemitismo en 1938 en Buenos Aires. Fue en el marco de un emprendimiento de Ediciones Unidad donde se incluyó un

interruptions of the democratic process that took place over the course of that century. Known as the “infamous decade,” the thirties witnessed electoral fraud, ideological persecution—particularly of working-class and leftist activism—and the advance of local strains of fascism. During these years, the effects of the worldwide crisis that began in 1929 continued to be felt in a climate of economic depression, strikes, and workers’ struggles. It was in this context of growing social tension that, in the mid-thirties, the Agrupación de Intelectuales, Artistas, Periodistas y Escritores (AIAPE) [Intellectuals, Artists, Journalists and Writers Group] was formed. As Diana Wechsler has pointed out, that group was identified with the politics of the Frentes Populares. In both the publications it released—magazines like Unidad. Por la defensa de la cultura (1936-1937) and Nueva Gaceta (1941-1943)—and the events it organized—art salons and lectures—the AIAPE upheld an ideology of resistance in defense of a culture threatened by various brands of fascism. Graphic works by Pompeyo Audivert, including the posters in this exhibition, not only provided visual support to the AIAPE—his woodcut entitled Unidad [Unity] was featured in the first issue of the magazine of that name published in January 1936—but also—in the print Boicot [Boycott], for instance—deployed images in the struggle against Nazism and Fascism and in support of causes supported by groups like the Comité Contra el Racismo y el Antisemitismo founded in Buenos Aires in 1938. An etching by Antonio Berni featured in a publication of Ediciones Unidad is the first known political image by that artist from Rosario. In that work, the Spanish words for “Down with the War” appear on a sign in

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Pompeyo Audivert Sin título [Unidad], 1937. Xilografía, 89 x 62,5 cm. Col. Mamba.

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Pompeyo Audivert Boicot, 1936. Linoleografía, 12,5 x 10 cm. Col. Rabendo.

aguafuerte de Antonio Berni –primer ejemplo de estampa política del artista rosarino de la que tenemos registro hasta la fecha–, en el que sostenía un contundente “Abajo la guerra” en forma de pancarta en medio de una manifestación popular. Dicho emprendimiento de Unidad se trató de una carpeta de catorce grabados donde también se incluyeron estampas de Pompeyo Audivert, María Carmen Aráoz Alfaro, Juan Berlengieri, Adolfo Bellocq, Juan Carlos Castagnino, Guillermo Facio Hebequer, Ramón Gómez Cornet, José Planas Casas, Víctor Rebuffo, Lino Enea Spilimbergo

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the middle of a demonstration. The Unidad Ediciones’ project consisted of an album of fourteen prints including works by Pompeyo Audivert, María Carmen Aráoz Alfaro, Juan Berlengieri, Adolfo Bellocq, Juan Carlos Castagnino, Guillermo Facio Hebequer, Ramón Gómez Cornet, José Planas Casas, Víctor Rebuffo, Lino Enea Spilimbergo, Demetrio Urruchúa, and others. In the prologue to the album, Cayetano Córdova Iturburu asserted that printmaking is a “social art form that aspires to express visually the atmosphere of upheaval in the wake of the war and the sense of crisis and of a world gone bad; [printmaking] is also eager to show the fist of resistance and the smile in solidarity of a humanity whose time must be at hand […]. This art in no way attempts to be neutral. Never has art been less eager to hover above the conflicts dividing men. It aspires, rather, to reflect the tumultuous and dramatic reality of the painful yet beautiful times in which we find ourselves immersed and to act according to the duty, embraced by worthy men, to take part in the struggle.” Starting in 1938, this conflictive scene was intensified by the Spanish Civil War, which was followed closely by Argentine society as a whole. Like Mexico, Argentina took in a great many Spanish Republicans especially after 1939 and the triumph of Francisco Franco. Notwithstanding the hostility of the Argentine government, exiles from Spain found in Argentina a society deeply moved by the Spanish cause. Indeed, the Spanish Civil War evidenced the ideological and humanitarian positions of artists and writers. The book of revolutionary poems entitled La Rosa Blindada [The Armored Rose] by Raúl González Tuñón pays tribute to miners from Asturias. The cover of the volume featured a woodcut by a young


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Antonio Berni Abajo la guerra, ca. 1935. Aguafuerte, 39,5 x 49,5 cm. Col. Federico Fischbag.

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y Demetrio Urruchúa, entre otros. El prólogo de Cayetano Córdova Iturburu señalaba que el grabado era entonces un “arte social que aspira a revelar plásticamente este clima convulsionado de la post-guerra, de la crisis, de la decrepitud de un mundo; pero que aspira, también, a mostrarnos el puño de la vindicta y la sonrisa de la solidaridad humana en la esperanza de lo que debe llegar a su hora […] El arte no quiere permanecer neutral. No quiere, hoy menos que nunca, mantenerse por encima de la refriega que divide a los hombres. Aspira a reflejar la convulsa y dramática realidad de la hora dolorosa y bella en que vivimos y actuar en función del deber, que asumen los mejores, de participar en la contienda”. A esta conflictiva coyuntura se sumó desde 1936 la inquietud por el desarrollo de la Guerra Civil Española, cuyas vicisitudes fueron seguidas con suma preocupación por el conjunto de la sociedad argentina. Como también sucedió con México, nuestro país acogió a numerosos españoles republicanos, sobre todo después de 1939 con el desenlace del enfrentamiento y el triunfo de Francisco Franco. A pesar de la hostilidad que les manifestaba el gobierno argentino, el contingente de exiliados se encontró, al llegar al país, con una sociedad que estaba profundamente movilizada por la causa española. En el caso de los artistas y escritores, esta causa fue clave para dar cuenta de posicionamientos ideológicos y humanitarios, como la publicación de La Rosa Blindada, poemario revolucionario de Raúl González Tuñón en homenaje a los mineros de Asturias, cuya tapa incluyó una xilografía de un joven Juan Carlos Castagnino, o de las Trece estampas de la traición de 1937 en donde el recién retornado argentino-gallego Luis Seoane caricaturizaba a un Franco aferrado con sus dientes a una

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Raúl González Tuñón, La Rosa Blindada. Homenaje a la insurrección de Asturias y otros poemas revolucionarios, Buenos Aires, Imprenta Gráfica Bonaerense, 1936. Xilografía de tapa de Juan Carlos Castagnino. Col. Baur.

Juan Carlos Castagnino. In Trece estampas de la traición [Thirteen Prints of Treason], dated 1937, Galician-born artist Luis Seoane, who had recently returned to Argentina, depicts Franco, his jaws clenched around a bloody knife. Seoane’s drawing Fascismo [Fascism], which shows a murder committed by a crowd of Falangists, was also featured on one of the covers of the magazine Unidad. Also in 1937, Antonio Berni produced one of his great canvases voicing social and political protest. Medianoche en el mundo [Midnight in the World] makes reference to the Lamentation


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Luis Seoane, Trece estampas de la traición, 1937.

Unidad, año II, n. 2, septiembre de 1937. Tapa: Luis Seoane, Falangismo, 32 x 23,5 cm.

Col. Museo de la Emigración Gallega en la Argentina.

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cuchilla ensangrentada. También Seoane participaba por entonces en una de las portadas de la revista Unidad con su dibujo Fascismo, en el que representaba un asesinato cometido por las huestes falangistas. En ese mismo año 1937, Antonio Berni realizó una de sus grandes telas de denuncia social y política, Medianoche en el mundo, en donde tematizaba el horror de la Guerra Civil española tomando como referente iconográfico el Llanto sobre Cristo muerto pintado por Giotto en el 1300 en la capilla Scrovegni de Padua. La reproducción de esta obra de Berni ocuparía

over the Body of Christ painted by Giotto in 1300 in the chapel of Scrovegni de Padua as it addresses the horror of the Spanish Civil War. Some years later, a reproduction of that work by Berni would be featured on the cover of another AIAPE publication: the July 1941 edition of Nueva Gaceta would re-signify that image in light of the second war gripping Europe at the time. One month later, the cover of that AIAPE publication would feature a work by Raquel Forner, an Argentine artist who made a major contribution to an imaginary explicitly opposed to the wars taking place


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La Protesta, a. XLIII, n. 7892, mayo de 1940, 42,5 x 30 cm.

Nueva Gaceta, n. 9, octubre de 1941. Tapa: Leónidas Gambartes, Circo.

Col. Rabendo.

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Col. Fundación Espigas.

algunos años después la portada de otra de las publicaciones de la AIAPE, Nueva Gaceta, en su número de julio de 1941, resignificada en esa instancia a la luz de la nueva guerra que se desarrollaba entonces en Europa. Un mes después, ese lugar de la portada de la publicación de la AIAPE fue ocupado por una imagen de Raquel Forner. La artista argentina fue una de las más reconocidas contribuyentes a la conformación de un imaginario de explícita denuncia en contra de esas guerras contemporáneas: entre sus pinturas de la “Serie de España” (1937-1939) se inscribe La victoria, en donde el clima de angustia se encuentra

at the time. The paintings in her “Serie de España” [Spain Series] (1937-1939) include La victoria [Victory], in which the atmosphere of despair is symbolized by the mutilated figure of the body/sculpture flanked by small desolate scenes of shootings and mothers shaken with pain, scenes that allude to the war and the devastation and tragedy left in its wake. This work by Forner is important as well in relation to the strains of realism prevalent in art in those years. The disasters of war, then, were a central theme in the depictions of political artists active in those years. Other works in this


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Nueva Gaceta. Revista de la Agrupación de intelectuales, artistas, periodistas y escritores, n. 5, 1º quincena de julio de 1941. Tapa: Antonio Berni, Medianoche en el mundo. Col. Fundación Espigas.

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simbolizado a través de la figura mutilada del cuerpo/escultura, imagen significativa de los realismos de esos años, flanqueado en este caso por pequeñas escenas de fusilamientos, madres desgarradas por el dolor, escenas desoladas que aluden al conflicto bélico y su saldo de devastación y tragedia. Los desastres de la guerra fueron así un tema central en las representaciones de los artistas comprometidos de aquellos años. Entre las obras presentadas en este apartado que refieren al conflicto español también se pueden destacar la monocopia Combatiente de Demetrio Urruchúa, la xilografía Brigada Internacional de Víctor Rebuffo o los tres aguafuertes que forman parte de la serie “Caprichos” de Gustavo Cochet en donde,

section of the exhibition related to the Spanish Civil War include the monocopy Combatiente [Fighter] by Demetrio Urruchúa, the woodcut Brigada Internacional [International Brigade] by Víctor Rebuffo, and the three etchings in the “Caprichos” [Whims] series by Gustavo Cochet. Cochet’s work makes explicit reference to the production of Callot and of Goya as it attests to the artist’s direct involvement on the Catalan front and to the “horror, wretchedness, and despair of war as well as the hopes and heroism of a people that have recurred throughout history and will continue to recur as long as evil reigns among men.” Like an antechamber, the struggle of Spain in arms suggested what was to come in World War II. Indeed, only five months separated the end of one war (April 1939) from the beginning of the other (September 1939). In a number of registers, Argentine artists addressed the ravages and horror that had seized Europe. Leónidas Gambartes used satire and a dream-like tone to represent the war in his work Circo [Circus]. That work shows a caricature-like image of a body rendered by clippings of newspaper articles that discuss canons and bombing, a figure that maneuvers the strings of a marionette-soldier-skull. In Lino Enea Spilimbergo’s dark monocopy Muerte en la trinchera [Death in the Trenches], satire becomes tragedy and the marionette a corpse. In the poetic Transporte de prisioneros [Transport of Prisoners] by German artist Clement Moreau who, during his exile from Nazism in Argentina, produced a great deal of graphic work, the object of the political protest is uncertain. Produced in 1945, Abraham Vigo’s Nazifascismo [Nazifascism] embodies those political movements as a monstrous and ferocious creature that leaves death and

Clement Moreau Sin título [Soldados], ca. 1942. Xilografía, 21 x 17,5 cm. Col. Rabendo.

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en explícita referencia al corpus de obras de Callot y de Goya como antecedentes, el artista brindó testimonio de su intervención directa en el frente catalán y de “los horrores de la guerra, sus miserias y angustias como así las esperanzas y heroísmos de un pueblo que se repite en la historia y se repetirá siempre mientras domine la maldad en los hombres”. Las acciones de lucha en esa España en armas se vislumbraron entonces como antesala de la Segunda Guerra Mundial: recordemos que, entre el fin de una guerra (abril de 1939) y el inicio de la otra (setiembre de 1939), mediaron escasos cinco meses. La desolación y el horror del panorama europeo eran abordados desde distintos registros en la obra de los artistas argentinos. Leónidas Gambartes optaba por representar el evento bélico entre lo satírico y lo onírico a partir de un Circo con anfitrión caricaturesco –cuyo cuerpo está conformado por recortes de periódicos con alusiones a cañones y bombardeos– que manipula los hilos de una marioneta-soldado-calavera. La sátira muta en explícita referencia trágica y la marioneta deviene en cadáver en la oscura monocopia Muerte en la trinchera de Lino Enea Spilimbergo; a su vez, se abre a denuncia con final incierto en el poético Transporte de prisioneros de Clement Moreau, artista alemán de prolífica producción gráfica durante los años de su exilio en la Argentina cuando escapaba del nazismo. En 1945, Abraham Vigo corporizó al Nazifascismo como una criatura monstruosa y feroz que a su paso deja una estela de muerte y destrucción. El impacto de la guerra ya era entonces una marca indeleble en la historia universal, una trágica ruptura de civilización; la acción de los artistas tomaba entonces la forma de la resistencia o, tal vez, del exorcismo ante la barbarie incomprensible.

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Nueva Gaceta, n. 7, 1ª quincena de agosto de 1941. Tapa: Raquel Forner, Destinos. Col. Fundación Espigas.

destruction in its wake. The war had, by then, left an indelible mark on universal history and effected a tragic rupture in the course of civilization. In this context, the actions undertaken by artists constituted a form of resistance to or, even, exorcism of incomprehensible barbarism.


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Eugenio Navas, Federico García Lorca. “El crimen fue en Granada”, Buenos Aires, Teatro del Pueblo, 1943. Col. Baur.

Cayetano Córdova Iturburu, España bajo el comando del pueblo, Buenos Aires, Ediciones Foare-Acento, 1938. Ilustración de tapa de Pedro Olmos. Col. Baur.

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La Vanguardia, 1 de mayo 1945, 43 x 29 cm. Tapa: ilustración de Tristán [José Antonio Ginzo]. Col. Rabendo.

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Guillermo Facio Hebequer Hambre y guerra, ca. 1932. Litografía, 49 x 55,5 cm. Col. Museo Sívori.

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María Catalina Otero Lamas Asilados, 1933. Litografía, 45,2 x 34,4 cm. Col. Museo Castagnino+macro.

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Guillermo y Godofredo Paino La antorcha, ca. 1935. Talla en madera, 62,5 x 20,5 x 22,5 cm.

Alfredo Bigatti Los abanderados, 1936. Bronce, altura 60 cm.

Col. Museo Castagnino+macro.

Fundación Forner Bigatti.

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Demetrio Urruchúa Combatiente, 1938. Monocopia color, 65 x 50 cm. Col. Jozami.

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Gustavo Cochet Mis caprichos como los de Callot y Goya, serie “Caprichos”, 1936-1938. Aguafuerte y aguatinta, 14,6 x 19,7 cm. Col. Museo Cochet.

El más cobarde y horrendo de los crímenes, serie “Caprichos”, 1937. Aguafuerte y aguatinta, 19,5 x 14,6 cm. Col. Museo Cochet.

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Gustavo Cochet 19 julio 1936, serie “Caprichos”, 1936. Aguafuerte y aguatinta, 14,6 x 19,7 cm. Col. Museo Cochet.

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Pompeyo Audivert 1er. Congreso antiracista, 1938. Linoleografía, 18 x 10 cm. Col. Rabendo.

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Clement Moreau Revolución alemana de 1918, 1936. Linoleografía, 19,8 x 13,5 cm. Col. Museo Castagnino+macro.

Transporte de prisioneros, 1936. Linoleografía, 13,5 x 9,3 cm. Col. Museo Castagnino+macro.

Mitín obrero, 1936. Linoleografía, 13,3 x 9 cm. Col. Museo Castagnino+macro.

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Lino Enea Spilimbergo Muerte en las Trincheras, 1941. Monocopia, 50 x 35 cm. Col. particular.

P. 67: Raquel Forner La victoria, 1939. Óleo sobre tela, 140 x 103 cm. Fundación Forner Bigatti.

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Abraham Vigo Nazifascismo, 1945. Aguafuerte, 31,9 x 23,8 cm. Col. Museo Castagnino+macro.

P. 69: Leónidas Gambartes Circo, 1940. Témpera sobre papel y collage, 44 x 30 cm. Col. Familia Gambartes.

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Víctor Rebuffo La rebelión, serie “Contraluz”, 1952. Xilografía, 17 x 11,5 cm. Col. Rabendo.

La rebelión, serie “Contraluz”, 1952. Xilografía, 16 x 12 cm. Col. Rabendo.

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Víctor Rebuffo Brigada Internacional, 1952. Xilografía, 22,5 x 29 cm. Col. Rabendo.

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partir del triunfo de la Revolución Cubana en 1959 se fue instalando en América Latina la convicción de que la revolución no sólo era necesaria sino también posible. Muchos artistas abrazaron la causa revolucionaria abandonando la actividad artística tal como la concebían hasta entonces. Ese mismo año Ricardo Carpani, Mario Mollari, Juan Manuel Sánchez, Carlos Sassano y Esperilio Bute formaban el Grupo Espartaco, de clara orientación americanista y revolucionaria, y firmaban su manifiesto “Por un arte revolucionario–Ubicación Latinoamericana”. Los mexicanos José Clemente Orozco, Diego Rivera, Rufino Tamayo, también el ecuatoriano Osvaldo Guayasamín y el brasileño Cándido Portinari fueron los referentes explícitos de su vocación muralista latinoamericana, manifestada más en el estilo de su potente figuración expresiva que en su acceso a los muros del espacio público, que fue escaso. Dos años más tarde, Carpani publicó el libro Arte y revolución en América Latina (ed. Coyoacán) y desarrolló junto a Pascual Di Bianco una serie de murales para el Sindicato de Obreros de la Alimentación. Ya por fuera del grupo, Carpani sumó a su actividad como pintor de caballete y muralista una intensa actividad gráfica ligada al peronismo revolucionario y, desde su fundación en 1968, a la CGT de los Argentinos. Carpani hizo innumerables afiches, panfletos, pancartas y materiales gráficos de gran expresividad con figuras de aspecto pétreo y una restricción cromática que daba mayor relieve al dibujo: puños inmensos en alto, bocas gesticulantes, brazos musculosos y gestos altivos se volvieron la marca inconfundible de las luchas obreras de esos años. Durante su exilio en Europa luego del golpe de Estado de 1976, Carpani siguió trabajando por la causa de los derechos humanos

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fter the triumph of the Cuban Revolution in 1959, the conviction took hold in Latin America that revolution was not only necessary but also possible. Many artists stopped producing art in the way they had been to commit instead to the cause of revolution. Indeed, in 1959 Ricardo Carpani, Mario Mollari, Juan Manuel Sánchez, Carlos Sassano, and Esperilio Bute formed the Americanist and revolutionary Grupo Espartaco, signing the manifesto “Por un arte revolucionario–Ubicación Latinoamericana.” [For a Revolutionary Art– Latin American Position]. The clear points of reference in Latin American muralism were Mexican artists José Clemente Orozco, Diego Rivera, Rufino Tamayo, as well as Ecuadorian artist Osvaldo Guayasamín and Brazilian artist Cándido Portinari. The influence of muralism was largely felt in a style of powerful and expressive figuration rather than in actual work on walls in public spaces, which were few and far between. In 1961, Carpani published the book Arte y revolución en América Latina (ed. Coyoacán) and he and Pascual Di Bianco produced a series of murals for the Sindicato de Obreros de la Alimentación. No longer a member of the group, Carpani began producing a great deal of graphic art in connection with the revolutionary wing of the Peronist Party and the Confederación General de Trabajo (CGT) de los Argentinos, founded in 1968, while continuing to do easel and mural painting. Carpani made countless posters, pamphlets, signs, and other highly expressive graphic works with figures that seemed to be carved in stone and a limited palette in order to emphasize the drawing’s relief: enormous fists held high, expressive mouths, strong arms, and fiery gestures became the unmistakable aesthetic mark of workers’ struggle in those years. While


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en la Argentina, denunciando los crímenes del terrorismo de Estado en su estilo combativo e inconfundible. La política argentina estuvo signada durante la década del 60 por la proscripción del peronismo y una permanente (y creciente) ingerencia de las fuerzas armadas, con muy breves períodos de gobierno democrático con libertades condicionadas y restringidas por asonadas militares y golpes de Estado. Esta poderosa presencia de las fuerzas armadas fue puesta en imagen, en forma crítica y satírica, por muchos artistas, desde las representaciones caricaturescas de los generales de Antonio Seguí, el Homúnculo de lengua viperina y las imágenes sobre la represión en las xilografías de Luis Seoane o los militares bestiales de los collages contemporáneos de Antonio Berni. El golpe militar encabezado por Juan Carlos Onganía en 1966 y el ataque a las universidades en la llamada “noche de los bastones largos” significó un endurecimiento de las condiciones represivas y el exilio de numerosos intelectuales. El recrudecimiento de la ofensiva norteamericana en Vietnam tras el asesinato de John F. Kennedy y la asunción de Lyndon Johnson en 1963 generó un movimiento internacional de repudio que tuvo sus más fuertes expresiones en 1965. Ese año, León Ferrari, invitado al Premio Di Tella, envió cuatro obras referidas a los bombardeos norteamericanos en Vietnam y a la invasión en la República Dominicana, entre las cuales estaba La civilización occidental y cristiana, un Cristo de santería crucificado sobre la reproducción de un bombardero norteamericano de más de dos metros de alto, que no llegó a exhibir, a instancias de Jorge Romero Brest (director del Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella), quien sin embargo accedió a reproducir la maqueta en el catálogo. Un año

in exile in Europe after the military coup of 1976, Carpani continued to work for the cause of human rights in Argentina, condemning State terrorism in his combative and unique style. During the sixties, Argentine politics was characterized by the banning of the Peronist Party and a constant—indeed growing—intervention of the armed forces with brief periods of democratic government whose freedom was limited by military intervention and coups. Many artists rendered this powerful military presence in critical and satirical images: Antonio Seguí’s caricature-like representations of military generals, Luis Seoane’s Homúnculo de lengua viperina [Homunculus of the Wicked Tongue] and woodcuts depicting political repression, and Antonio Berni’s collages with bestial military figures. The military coup led by Juan Carlos Onganía in 1966 along with the attack on universities in what was known as “the night of the long sticks” meant harsher repression and caused many intellectuals to seek exile abroad. The intensification of the North American offensive in Vietnam after the assassination of John F. Kennedy and the subsequent presidency of Lyndon Johnson in 1963 sparked international protest that culminated in 1965. It was that year that León Ferrari sent four works that dealt with the North American bombing of Vietnam and the invasion of the Dominican Republic to the Premio Di Tella. Those works included La civilización occidental y cristiana [Western and Christian Civilization], a work over two meters high with a figure of Christ mounted on a reproduction of a U.S. bomber plane. At the insistence of Jorge Romero Brest (director of the Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella), the work was not included in the show, though Brest did agree to let the model be

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Homenaje al Vietnam, 1966. 45 x 65 cm. Col. Rabendo.

después, un nutrido conjunto de artistas argentinos situados en un amplio espectro ideológico se nuclearon en el Homenaje al Vietnam de los artistas plásticos, en la galería Van Riel de Buenos Aires, primera de una serie de muestras colectivas organizadas en el segundo lustro de los 60 en torno a diversas problemáticas políticas. Entre esas ocasiones se encuentra Malvenido Mister Rockefeller, exposición organizada en junio de 1969 para repudiar la presencia en el país de Nelson Rockefeller, enviado de Nixon; la política norteamericana también era cuestionada en la obra homónima de Diana Dowek, quien partía de la imagen del sensual

reproduced in the catalogue. One year later (in 1965), a large number of Argentine artists with a wide range of ideological orientations came together for the exhibition Homenaje al Vietnam de los artistas plásticos held at Galería Van Riel in Buenos Aires. This was the first in a series of group shows organized in the second half of the sixties on a range of political issues. Another such show included Malvenido Mister Rockefeller, organized in June 1969 to condemn Nelson Rockefeller’s visit to Argentina as the representative of Richard Nixon. North American politics was questioned as well in the homonymous work by Diana Dowek. For that


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Diana Dowek Malvenido Rockefeller, 1967. Pintura acrílica y fotografía sobre tela, 70 x 100 cm. Col. de la artista.

cuerpo de la actriz Raquel Welch para formular su denuncia sobre las atrocidades de la guerra de Vietnam. La figura de Ernesto “Che” Guevara fue creciendo en esos años como paradigma del combatiente heroico y generoso, no sólo a partir de su participación en la Revolución Cubana sino, sobre todo, desde su traslado a Bolivia junto a otros jóvenes para desplegar allí una guerra de guerrillas. El asesinato del Che en 1967, y la exhibición pública de su cadáver como intento de desactivar la propagación mítica de su ejemplo, tuvieron un efecto inmediato a nivel

piece, Dowek used an image of actress Raquel Welch’s sensual body to condemn the atrocities committed during the Vietnam War. The figure of Ernesto “Che” Guevara became increasingly important during those years as a paradigm of the heroic and generous revolutionary fighter due not only to his participation in the Cuban Revolution but also—indeed mostly—to the time he, along with other young people, spent in Bolivia supporting the guerrilla movement there. The assassination of Che in 1967, and the public display of his corpse in an attempt to counter


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mundial al multiplicarse las reproducciones de esas fotos en la prensa y la televisión. En los años inmediatamente posteriores a su muerte, diversos artistas argentinos desarrollaron obras que potenciaron su figura como ícono contemporáneo: Carlos Alonso, Juan Carlos Castagnino, Noemí Escandell, Roberto Jacoby, entre otros, vieron inmediatamente en aquellos registros fotográficos del Che la resonancia del antiguo tópico del joven mártir sacrificado por el bien de la humanidad, que tenía su origen en la figura de Cristo, y le incorporaron ese plus de sentido multiplicándolas en obras gráficas pensadas, en muchos casos, para su reproducción y amplia circulación, como en el caso del Y otra mano se tienda... de la serie “Handing works-from hand to hand” de Escandell. Roberto Jacoby, por su parte, planteaba en Antiafiche una crítica al uso de su imagen como objeto de consumo de masas superponiendo al retrato icónico del Che una frase que, en verdad, potenció aún más su poder convocante. A treinta años de aquel crimen, Leandro Katz filmó El día que me quieras, una obra en la que despliega una reflexión crítica sobre el impacto de aquellas fotos del cuerpo del Che muerto y una larga entrevista a Freddy Alborta, el reportero gráfico que las hizo. El resultado otorga nuevo espesor a aquellas imágenes pero también a la figura del fotógrafo –durante mucho tiempo anónimo– que las creó. La hora de los hornos, filmada en 1968 por Fernando “Pino” Solanas y Octavio Getino (miembros del Grupo de Cine Liberación) fue un emblema de esos años de revuelta popular y represión. Con un uso espectacular de recursos gráficos, la película no sólo se presentaba como un instrumento de denuncia sino que también funcionó como un llamado explícito a la rebelión. No pudo ser estrenada oficialmente

the spread of his mythical example, had an immediate and major impact around the world as the photographs appeared in newspapers and on television everywhere. In the years immediately after his death, a number of Argentine artists made works that heightened the power of his figure as contemporary icon. Carlos Alonso, Juan Carlos Castagnino, Noemí Escandell, Roberto Jacoby were only some of the artists to immediately detect in those photographs of Che the echo of the longstanding theme of the young man martyred for the good of humanity, a theme whose origin lies in the figure of Jesus Christ. These artists intensified that meaning of the image of Che in works of graphic art often conceived for widespread reproduction and circulation. Examples include Y otra mano se tienda... [Another Hand Reaches Out] from the “Handing works-from hand to hand” serie by Escandell; Roberto Jacoby’s Antiafiche [Anti-poster], which criticized

Leandro Katz El día que me quieras, 1997. Video.

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María José Herrera y Mariana Marchesi Tucumán Arde, 1999. Video.

en Argentina hasta 1973, pero fue premiada en la Mostra Internazionale del Cinema Nuovo en Pesaro, Italia, en 1968, y circuló ampliamente en forma clandestina junto a otras películas emblemáticas de la resistencia en esos años como La batalla de Argelia de Gillo Pontecorvo. También en 1968 se llevó adelante Tucumán arde, experiencia interdisciplinaria sostenida por un grupo de artistas e intelectuales de Buenos Aires y Rosario que, con su denuncia

the use of Che’s image as an object of mass consumption by superimposing on the iconic portrait a phrase that increased its power to rally support. Thirty years after the murder, Leandro Katz filmed El día que me quieras [The Day That You Love Me], a critical reflection on the impact of those photographs of dead Che that includes a long interview with Freddy Alborta, the photojournalist who took them. This film renewed the power of those images


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Alfredo Saavedra Después del Cordobazo en Argentina nunca nada será igual, 1971-2014. Afiche ploteado sobre papel, 70 x 50 cm. Col. del artista.

de la explotación y pauperización de los trabajadores de la caña de azúcar en la norteña provincia de Tucumán, puso en tensión los límites entre vanguardia estética y vanguardia política. Como sostiene Ana Longoni, vanguardia y revolución fueron ideas-fuerza en el arte de los 60 y principios de los 70, valores en disputa y en redefinición continua. Un año después, en mayo de 1969, se produjo uno de los sucesos más conmocionantes de

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and salvaged the figure of their creator who, for years, was unknown. La hora de los hornos [The Hour of the Furnaces], filmed by Fernando “Pino” Solanas and Octavio Getino—members of the Grupo de Cine Liberación—in 1968 was a symbol for uprising and repression. The film, which made spectacular use of graphic resources, envisioned itself not only as an instrument of protest, but also as a call to uprising. Though it was not permitted to premiere in Argentina until 1973, it was awarded the Mostra Internazionale de Cinema Nuovo en Pesaro, Italia, in 1968. Along with other emblematic films of resistance produced in those years like Gillo Pontecorvo’s La batalla de Argelia [The Battle of Algiers], La hora de los hornos was widely viewed on a clandestine circuit. The year 1968 also witnessed Tucumán arde [Tucumán Burns], an interdisciplinary experience carried out by a group of artists and intellectuals from Buenos Aires and Rosario. In the context of protest against the exploitation and impoverishment of sugarcane workers in the northern province of Tucumán, Tucumán arde questioned the limits between the aesthetic and the political avant-gardes. As Ana Longoni has argued, in the sixties and early seventies the avant-garde and revolution were idea-forces; they were constantly debated values in a state of permanent redefinition. One year later, in May 1969, one of the most mobilizing events to occur on the political scene of the period took place: the Cordobazo was a joint action of students and workers against the military government; it engaged many social sectors in the city of Córdoba. The action was violently repressed, leaving in its wake a number of dead and wounded. This event ushered in a new and heroic phase in resistance to the dictatorship;


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Trelew, la patria fusilada, 1973. Afiche. 74 x 109 cm. Col. CeDInCI.

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la escena política del período, el Cordobazo: la acción conjunta de estudiantes y obreros contra el gobierno militar, que tomó amplios sectores de la ciudad de Córdoba. La acción fue reprimida con gran violencia, dejando un saldo de numerosos muertos y heridos. Este evento instaló una nueva dimensión heroica de la resistencia popular frente a la dictadura, resultando el suceso más visible y reconocido de la ola de manifestaciones y levantamientos civiles que se produjo por aquellos años en distintas ciudades del país, con “puebladas”, alzamientos y manifestaciones como acciones colectivas frente al régimen militar. Después del Cordobazo en Argentina nunca nada será igual consignaba Alfredo Saavedra en su diseño en el que, emulando la tipografía, la gráfica y el eslogan de la publicidad de la Coca-Cola por aquellos años, instaba a “tomar el camino del Cordobazo”. Tiempo después, también Juan Carlos Romero aludía a los eventos cordobeses al emplear en su Homenaje a Bellocq una fotografía tomada de un medio gráfico masivo de la policía montada en su acción represiva. En los primeros años 70, los artistas trazaban diversas cartografías visuales e ideológicas en el contexto de una progresiva radicalización política. Mientras que Nicolás García Uriburu multiplicaba a través de la serigrafía el mapa de Latinoamérica: reservas naturales del futuro, unida o sometida con el que daba cuenta de su enfoque ecologista y su preocupación sobre nuestro continente en tanto gran entorno natural y a la vez geopolítico, otros artistas aludían a acciones políticas cada vez más radicalizadas y denunciaban la creciente ola de asesinatos y torturas desatada por las fuerzas represivas. En este sentido fue particularmente impactante la masacre de Trelew: el fusilamiento de diecinueve presos

it was the most visible and widely discussed of the demonstrations and uprisings—what were called “puebladas” and other collection actions in opposition to the military government—that took place in different cities around Argentina in those years. Después del Cordobazo en Argentina nunca nada será igual [Nothing Will Be The Same In Argentina After The Cordobazo] was the message voiced by Alfredo Saavedra in a graphic work that made use of the typography, layout, and slogan of Coca-Cola in those years to incite citizens to “take the path of the Cordobazo.” Sometime later, Juan Carlos Romero would also make reference to those events in Córdoba in his Homenaje a Bellocq [Homage to Bellocq], a photograph from the press coverage of mounted police putting down the protest. In the early seventies, artists forged different visual and ideological paths in the context of growing political radicalization. While, by means of silkscreen, Nicolás García Uriburu reproduced a map in the work Latinoamérica: reservas naturales del futuro, unida o sometida [Latin America: Natural Reserves of the Future, United or Suppressed] in order to voice his environmentalist concerns and his concerns about the continent as a major natural and geopolitical unit, other artists addressed increasingly dramatic political events like the Trelew massacre where nineteen political prisoners were shot on the spot after a frustrated attempt to escape in September 1972. That event marked the beginning of increased political repression and State terrorism. Also in 1972, Horacio Zabala proclaimed that “art is a jail.” He intervened on a map of Argentina with an ax, covered the map of Latin America by stamping on it a seal with the Spanish words for “review” and “censure,” and—in the work

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políticos tras un intento de fuga frustrado en agosto de 1972. Ese mismo año, Horacio Zabala denunciaba que “el arte es una cárcel”, intervenía el mapa de la Argentina con un hacha, cubría el mapa de América Latina con el sellado de las palabras revisar y censurar y proponía en Forma y función un inquietante juego visual y semiótico: tres botellas de vidrio iguales con carteles que aluden a sus contenidos –vino, agua, nafta, en el último caso, en alusión a una bomba molotov pero también al carácter incendiario de la revuelta juvenil. El conjunto de los tres elementos podría verse como vida, pasión, revolución. La cartografía también fue

Forma y función [Form and Function]—formulated a disturbing visual and semiotic interplay with three identical glass bottles with signs announcing their contents: wine, water, gas, the third of which makes reference to both a molotov cocktail and incendiary youth rebellion. Those three elements could also be interpreted as life, passion, and revolution. Margarita Paksa also made use of cartography to encode her references to a number of guerrilla actions that took place in those years. The maps and graphic layouts in some of her works are connected to words like “violence,” “justice,” “freedom,” “struggle,” “free or dead,” and “victory.” Later in the seventies, after the military coup against Chilean president Salvador Allende had shaken Latin America in its entirety and other coups had ensued throughout the region, the right-wing of the Peronist movement gained greater influence pursuant to what was called the “primavera camporista.” As the dark might of the State-supported terrorism of the Triple A (Alianza Anticomunista Argentina) became, in 1975, outright State persecution, revolutionary aspirations started to fade. It was in this context that, from the pages of his magazine Hexágono ’71, Edgardo Antonio Vigo displayed images whose metaphorical implications could not be readily decoded by censors. That publication featured not only Vigo’s work, but also images by Luis Pazos, Juan Carlos Romero, Horacio Zabala, and others. An example of this aesthetic practice is an image by Vigo that appropriates a street sign. In the political context of Argentina in 1974, the ideological meaning of the words “no left turn” was perfectly clear.

Ricardo Carpani Trelew, 1973. Impresión offset. Col. Doris Carpani.

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el recurso visual al que apeló Margarita Paksa para cifrar sus referencias a diversas acciones guerrilleras de esos años, vinculadas en sus mapas y esquemas gráficos con una sucesión de palabras clave en relación con ellas: “violencia”, “justicia”, “libertad”, “luchemos”, “libres o muertos”, “venceremos”. Ya entrados los años 70, cuando el golpe contra el gobierno chileno de Salvador Allende impactaba en toda América Latina y se sucedían otros golpes de Estado en la región, en la Argentina hubo una progresiva ingerencia de la derecha peronista tras la llamada “primavera camporista”. A medida que fue creciendo el oscuro poder de la Triple A (Alianza Anticomunista Argentina) con la violencia de una represión paraestatal que, hacia 1975 se entroncó con la persecución estatal, las aspiraciones revolucionarias comenzaron a declinar. En esa coyuntura Edgardo Antonio Vigo desplegaba desde las páginas de su revista Hexágono ’71 imágenes de implicancias metafóricas no tan fácilmente decodificables para la censura. Junto a sus propias obras, publicó allí imágenes de Luis Pazos, Juan Carlos Romero y Horacio Zabala, entre otros; ejemplo de estas prácticas estéticas es una imagen que Vigo apropia de la señalética urbana y que, en esa coyuntura política, se leía en términos ideológicos de manera clara y contundente: en la Argentina de 1974 ya estaba “prohibido girar a la izquierda”.

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Edgardo Antonio Vigo Hexágono 71 (selección), 1971-1974. Impresión offset, collage, medidas varias. Col. Centro de Arte Experimental Vigo.

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Ricardo Carpani Lucha, 1960. Óleo sobre tela, 118 x 200 cm. Col. Doris Carpani.

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Antonio Seguí Los Generales, 1963. Litografía acuarelada, 56,5 x 69,4 cm. Col. Mamba.

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Mabel Rubli Sin título, “Serie de los guerrilleros”, 1966. Xilografía, 47,3 x 32 cm. Col. Mamba.

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Luis Seoane Homúnculo de lengua viperina II, 1967. Xilografía, 79 x 60 cm. Col. Mamba.

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Luis Seoane La represión I, 1965. Xilografía, 47 x 60 cm. Col. Mamba.

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P. 90: Luis Seoane La represión II, 1965. Xilografía, 46,8 x 60 cm. Col. Mamba.

La represión III, 1965. Xilografía, 47 x 50 cm.

Luis Seoane La represión IV, 1965. Xilografía, 47 x 50 cm.

Col. Mamba.

Col. Mamba.

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La hora de los hornos, 1968. 108 x 73,5 cm. Col. Rabendo.

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Roberto Jacoby Antiafiche, 1969-2011. Serigrafía, 32 x 22 cm. Col. particular.

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Juan Carlos Romero Hasta la victoria siempre, 1968-1985. Impresión offset, 31 x 37,8 cm. Col. del artista.

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Juan Carlos Castagnino Sudario, 1969. Litografía, 57 x 73 cm. Col. Rabendo.

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Noemí Escandell Y otra mano se tienda…, Serie “Handing works-from hand to hand”, 1968-2014. Impresiones offset, 80 x 56 cm.

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Carlos Alonso Un triunfo para la democraCIA, 1970. Litografía intervenida, 60 x 80 cm. Col. del artista.

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Carlos Alonso Lección de Anatomía Nº 2, 1970. Acrílico sobre tela, 130 x 180 cm. Col. del artista.

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Juan Carlos Romero Homenaje a Bellocq 1943-1973. En homenaje a los caídos el 25/5/73 en la lucha por la liberación, 1973. Collage fotográfico, 79,5 x 69,5 cm. Col. Museo Castagnino+macro.

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Ricardo Carpani El peronismo será revolucionario o no será nada, s/f. Impresión offset. Col. Doris Carpani.

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Nicolás García Uriburu Latinoamérica: reservas naturales del futuro, unida o sometida, 1973. Serigrafía, 76,5 x 56,5 cm. Col. Museo Castagnino+macro.

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Antonio Seguí Dar a pensar, 1971. Fotolitografía color, 54 x 67,7 cm. Col. Mamba.

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Margarita Paksa Luchemos, serie “Diagramas de batallas”, 1972. Tinta negra y color sobre papel, 27 x 35,5 cm. Col. de la artista.

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Margarita Paksa Libres o muertos, serie “Diagramas de batallas”, 1973. Tinta negra y color sobre papel, 37 x 28 cm. Col. de la artista.

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Margarita Paksa Es Justicia. Toma de La Calera, serie “Diagramas de batallas”, 1970. Tinta negra y color sobre papel, 27,5 x 36,5 cm. Col. de la artista.

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Margarita Paksa La Plata. Operativo conjunto, serie “Diagramas de batallas”, 1972. Tinta negra y color sobre papel, 27 x 35,5 cm. Col. de la artista.

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Horacio Zabala Forma y función, 1972. Botellas de vidrio, líquidos, flor, texto sobre papel, 60 x 20 x 50 cm. Col. del artista.

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Juan Pablo Renzi Instrumentos para estrellar, 1988. Esmalte y óleo sobre tela, 240 x 200 cm. Col. privada, Buenos Aires.

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urante la última dictadura militar (19761983) el Estado nacional fue transformado en una maquinaria de secuestro y exterminio. Aproximadamente treinta mil hombres, mujeres y niños fueron desaparecidos, es decir: secuestrados, torturados y asesinados, procurando no dejar rastros ni dar cuenta de esos actos. “No están ni vivos ni muertos” declaró por televisión el entonces presidente de la Junta Militar que gobernaba el país, Jorge R. Videla, indicando con un gesto de la mano que se habían desvanecido en el aire: “están desaparecidos, no tienen entidad”. Hace unos años el artista Roberto Jacoby, evocando la sensación de confusión abrumadora que se vivió en aquellos días, escribió: “Probablemente lo abismal del terror no reside en el riesgo de ser capturado por el enemigo, sino en no saber quién es el enemigo y quién el amigo. En lo más hondo del terror está la incertidumbre. La oscuridad. [...] La tecnología de la ‘desaparición’ lleva la incertidumbre al paroxismo. No hay rostros, no hay cuerpos, nada ha sucedido, todo es duda y sospecha. Invisibilidad e impotencia.” En medio de esa incertidumbre, la búsqueda fue un rasgo distintivo de los trabajos de memoria en la Argentina. Las imágenes tuvieron un lugar decisivo en ellos. Aparecer, hacer pública una presencia suprimida, fue y es una de las principales estrategias de la resistencia y los reclamos de verdad y justicia. La paradoja de una falsa calma e incluso de momentos de euforia colectiva – como el Mundial de Fútbol de 1978–, mientras seguían los asaltos nocturnos y secuestros, tuvo como correlato un movimiento internacional de solidaridad que se manifestó en campañas, afiches, recitales, conferencias. El campeonato de fútbol, en particular, otorgó visibilidad

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uring the last military dictatorship (19761983), the Argentine State became a machine of abduction and extermination. Approximately thirty thousand men, women, and children were “disappeared,” that is, kidnapped, tortured, and murdered without a trace. “They are neither alive nor dead,” President Jorge R. Videla, the head of the military junta governing the country at the time, stated on television with a gesture of the hand that indicated they had vanished into thin air. “They are disappeared, they do not exist.” Some years ago, artist Roberto Jacoby wrote about the overwhelming sense of confusion experienced in those years. “It seems that the vast terror resided less in the danger of being captured by the enemy than in not knowing just who your enemy—and who your friend—was. At the depth of terror lies uncertainty. Darkness. [...] The technology of ‘disappearance’ takes uncertainty to the extreme. There are no faces and no bodies; nothing has happened. Everything is doubt and suspicion, invisibility and powerlessness.” (Radar Libros, 25 años de golpe) In the midst of that uncertainty, the act of searching was central to the work of memory in Argentina. Images played a decisive role in that process. Being visible, making public a suppressed presence, was and continues to be a primary focus of strategies of resistance and demands for truth and justice. The paradox of a false calm and even moments of shared euphoria like the 1978 World Cup while assaults and kidnappings were being carried out in the dark of the night led to an international movement in solidarity with the Argentine people that took the shape of campaigns, posters, concerts, and conferences. The World Cup proved particularly important to making visible the ongoing protests of the


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Boicot al Mundial, 1978. Serigrafía, 62,5 x 70 cm. Col. CeDInCI.

mundial a las denuncias que venían haciendo las Madres de Plaza de Mayo y otros organismos de derechos humanos. Se ha escrito mucho sobre las Madres de Plaza de Mayo, mujeres que durante los peores años de la dictadura se fueron encontrando en las filas que se formaban en la puerta de las comisarías y cárceles, en los ministerios, en

Madres de Plaza de Mayo and other human rights organizations. Much has been written on the Madres de Plaza de Mayo, women who, during the worst years of the dictatorship, lined up in front of police stations, jailhouses, public offices, churches, ad courthouses, desperately searching for their children. Little by little, despite the evasive


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las iglesias, en los juzgados, buscando desesperadamente a sus hijos. De a poco, pese a las evasivas y las informaciones falsas que recibían, comenzaron a tener la sospecha de que ya no los recuperarían. Y entonces iniciaron una resistencia obstinada y militante con el lema “Aparición con vida”. Todos los jueves, desde los primeros años de la dictadura, ellas marcharon en círculos alrededor del monumento a la República en la Plaza de Mayo, frente a la casa de gobierno. Se identificaron con un pañuelo blanco en la cabeza, un pañal de sus hijos, al que luego bordaron sus nombres y la fecha en que fueron secuestrados. El pañuelo blanco de las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo comenzó siendo un modo de identificarse en medio de la multitud de procesiones religiosas en las que ellas buscaron apoyo para su búsqueda, pero en el espacio urbano fue creciendo su poder de impacto visual y emocional. Se ha convertido en un símbolo de la defensa de los derechos humanos aquí y en otros lugares del planeta. Su condición de madres está simbolizada allí, pero sobre todo su inamovible persistencia. Aun cuando algunas de ellas fueron secuestradas, torturadas y asesinadas, nunca dejaron de marchar ni de llevar adelante su reclamo en todos los ámbitos, nacionales e internacionales. El pañuelo blanco bordado con el nombre y las cifras de la infamia es una imagen pública de la perseverancia de aquellas que, habiendo perdido lo que más amaban en el mundo, no tuvieron miedo. Desde 1981 las Madres organizaron una toma simbólica de la Plaza de Mayo, permaneciendo en ella durante veinticuatro horas, a la que llamaron “Marcha de la Resistencia”. En la tercera marcha de la resistencia, en septiembre de 1983, poco antes del fin de la dictadura, un grupo de artistas (Julio Flores, Guillermo

and outright false information they were given, these women began to suspect that their children would never come home. And so a phase of more hardened and militant resistance set in under the demand “return alive.” Starting in the early years of the dictatorship, every Thursday the Madres would walk in a circle around the monument to the Republic in the Plaza de Mayo in front of the seat of government. They were identified by the white handkerchief—one of their children’s diapers—that they wore around their heads; they would later embroider their children’s names and dates of birth and of abduction on the handkerchiefs. Though initially a way of identifying one another in the midst of the religious processions where they looked for support, the white handkerchief of the Madres and Abuelas de Plaza de Mayo took on ever greater visual and emotional power in the urban space. It is now a symbol of the defense of human rights in Argentina and, indeed, other places around the planet. The handkerchief makes reference to maternity, but also—and mostly—to their dogged persistence. Even when they themselves were kidnapped, tortured, and, in some cases, killed, they never stopped marching or voicing their demands on the national and international stage. The white handkerchief with the embroidered name and dates of infamy is a public image of the perseverance of those who, having lost what they loved most in the world, knew no fear. Since 1981, the Madres have organized a symbolic takeover of the Plaza de Mayo called the “Marcha de la Resistencia,” in which they occupy the plaza for twenty-four hours. In the third of these protest events, which took place in September 1983—just before the end of the dictatorship—a group of artists (Julio Flores, Guillermo Kexel, and Rodolfo Aguerreberry)

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Kexel y Rodolfo Aguerreberry) se acercó a ellas con una propuesta nueva y contundente: transformar esa marcha en una usina de imágenes de los desaparecidos, producir siluetas sobre papeles contorneando el cuerpo de los manifestantes y pegarlas en las paredes para que así la extensión de los cuerpos sustraídos pudiera hacerse visible. Hombres, mujeres y niños se prestaron como modelos de las siluetas, dibujaron, pintaron, pegaron. Las siluetas también se volvieron un ícono de la lucha por los derechos humanos en la Argentina: se hicieron muchos “siluetazos”. Esas figuras vacías, contornos que sin embargo permitían distinguir distintas individualidades (mujeres embarazadas, niños, adultos, altos, bajos) pusieron en imagen la ausencia. Los artistas que gestaron la idea dicen que simplemente trasladaron a la práctica política un ejercicio que los maestros de artes plásticas suelen realizar en sus clases con los niños. Pero no escapó a las miradas más entrenadas su perturbadora cercanía visual con las siluetas que la policía traza alrededor de los muertos en la escena de un crimen. El arte: la poesía, la pintura, la escultura, el teatro, el cine, la música, todas las artes fueron de uno u otro modo instrumentos de resistencia a la vez que construyeron lugares de memoria. Frágiles y móviles lugares atravesados por el imperativo de la búsqueda, tanto de información como de justicia. Tal vez por eso han sido las fotografías y las siluetas las imágenes más eficaces para sostener las prácticas y ritos de memoria. No se trata de imágenes artísticas, aun cuando hayan sido artistas quienes las propusieron y pusieron en escena. Tanto en el caso de las siluetas como en los usos de la fotografía y los afiches en marchas o exposiciones, ellos decidieron pasar a segundo plano para

approached the Madres with a novel and powerful idea. Their proposal entailed turning the march into a source of images of the disappeared by rendering silhouettes of the bodies of the protesters on paper and then gluing those pieces of paper to walls around the city to make visible just how many bodies had been taken. Men, women, and children agreed to be models for the silhouettes, and also participated in the drawing, painting, and installation of the papers. The silhouettes became a symbol of the struggle for human rights in Argentina, and many “siluetazos”—as the action was called— took place. These empty figures which, though just outlines, had individual traits—pregnant women, children, adults, some taller, some shorter—rendered the absence image. The artists who came up with the idea say that they were simply applying to the political sphere an exercise that art teachers assign children in art classes all the time. But more knowing eyes were not unaware of the disturbing resemblance between the silhouettes and the lines the police draw around corpses at a crime scene. All art forms—poetry, painting, sculpture, theater, film, music—were, in one way or another, instruments of resistance and means of constructing places of memory, fragile and mobile places riddled by the urgent need to search for both information and justice. Perhaps that is why photographs and silhouettes have been the most efficacious images when it comes to sustaining the practices and rituals of memory. These are not artistic images, even when artists have proposed and staged them. In the case of the silhouettes and in the use of photography and posters at demonstrations and exhibitions, artists decided to play a secondary role to produce images beyond the art institution and its circuits.

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Silueta de embarazada, 1983. Tinta sobre papel, 190 x 71 cm.

Silueta de Horacio Aguilera 4-1-79, dĂŠc. 80. Tinta sobre papel, 199 x 75 cm.

Col. CeDInCI.

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GAS-TAR No a la amnistía, 1984. Serigrafía, 60 x 77,5 cm. Col. Juan Carlos Romero.

producir imágenes que eludieran los gestos y los circuitos de la institución arte. Los años del terrorismo de Estado provocaron un profundo trauma en amplios sectores de la población. Al terror generalizado, al miedo a “desaparecer” y la incertidumbre por el destino de quienes eran secuestrados, siguió el dolor por la catarata de evidencias de que los desaparecidos habían sido torturados y asesinados, la vergüenza de quienes vieron y no hablaron, escucharon, supieron y no se atrevieron o no pudieron hacer nada. En los años 70 y principios

For wide sectors of the population, the years of State terrorism left trauma in its wake. The generalized sense of terror, the fear of “disappearing,” and the uncertainty of the fate of those who had been kidnapped was followed by a flood of evidence that the disappeared had in fact been tortured and killed. There was also the shame of those who saw it happen and remained silent, those who heard and knew but could not—or dared not—say anything. In the seventies and early eighties, artists like Juan Carlos Distéfano and Norberto Gómez


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de los 80, algunos artistas, como Juan Carlos Distéfano y Norberto Gómez, produjeron poderosas imágenes de cuerpos torturados o mutilados que aludían en metáforas más o menos explícitas a aquellos crímenes. Años después, Luis Felipe Noé refería precisamente con su obra Aquí no pasó nada al supuesto desconocimiento de las atrocidades de la dictadura por parte de vastos sectores de la opinión pública. Se secuestró a mujeres embarazadas y a niños recién nacidos y esos niños y bebés nacidos en cautiverio fueron víctimas de la usurpación de su identidad, entregados en secreto a otras familias o bien conservados por sus propios usurpadores. Todavía hay cientos de jóvenes que son buscados por sus familias. El trauma afecta a toda una generación de argentinos que hoy tienen entre 35 y 40 años. La incerteza, la sospecha acerca de su identidad hace que la organización Abuelas de Plaza de Mayo siga recibiendo a diario consultas de jóvenes que creen o sospechan que han sido adoptados clandestinamente o que son hijos de desaparecidos, y ellas han ido recobrando, uno a uno, a muchos de esos nietos perdidos. Una situación emblemática en este sentido fue la exposición Identidad, organizada por las Abuelas de Plaza de Mayo en 1998, para la cual fueron convocados artistas consagrados que habían comprometido su arte a la denuncia y la búsqueda. León Ferrari, Diana Dowek, Carlos Gorriarena, Adolfo Nigro, Luis Felipe Noé, Juan Carlos Romero, Marcia Schvartz, entre otros. Incluso Carlos Alonso –quien desde fines de los 70, luego de la desaparición de su hija Paloma, había producido una serie de pinturas aterradoras llamada Silencio P.– decidió participar allí como uno más de los nombres consagrados que renunciaba explícitamente a poner en escena sus propias imágenes. Ellos

produced powerful images of tortured and mutilated bodies, more or less explicit metaphors of those crimes. Years later, in a work with the significant title Aquí no pasó nada [Nothing Happened Here], Luis Felipe Noé addressed the supposed ignorance of the atrocities of the dictatorship by vast sectors of the population. Pregnant women and newborn babies were kidnapped, and the identity of those children, as well as the babies born in captivity, were then usurped as they were secretly given over to other families or raised by their kidnappers. Families continue to looks for hundreds of young people, the victims of these crimes. Indeed, this trauma affects an entire generation of Argentines aged thirty-five to forty. As a result of this uncertainty, young people who suspect they were adopted illegally or are children of the disappeared approach the Abuelas de Plaza de Mayo on a daily basis. By working with each case, the organization has been able to recover the identity of many of these lost grandchildren. One important event along these lines was the exhibition Identidad, organized by the Abuelas de Plaza de Mayo in 1998. Major artists who had worked with the issue of protest and the search for the missing participated, among them León Ferrari, Diana Dowek, Carlos Gorriarena, Adolfo Nigro, Luis Felipe Noé, Juan Carlos Romero, and Marcia Schvartz. Even Carlos Alonso—who, in the late seventies, after the disappearance of his daughter Paloma, produced a series of wrenching paintings called “Silencio P.” [Silence P.]—decided to join the participants as another major artist using images to condemn what had happened. All these artists did was put up on the walls of the gallery photographs of the disappeared whose children were being searched for and, next to those photographs, mirrors so that viewers

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no hicieron ninguna intervención más que colocar en las paredes de la sala fotografías de desaparecidos y desaparecidas cuyos hijos se están buscando, y espejos entre ellos, para que los espectadores pudieran mirar su propio rostro y compararlo con aquellos. Fue, otra vez, una operación densa de significados. Las fotos estaban allí con el valor de un documento único, irreductible a la palabra. Trabajos complejos de memoria cuando se sigue buscando. Las fotos producen una colisión perturbadora entre la intimidad del recuerdo familiar y la voluntad de hacerlas públicas, lo más públicas posible, para hacer saber y tratar de saber algo más. A partir de los primeros años de la recuperación democrática se fueron gestando colectivos de artistas que acompañaron la lucha de los organismos de derechos humanos y se involucraron en la denuncia de las leyes de indulto, así como los reclamos políticos y económicos de los trabajadores, realizando acciones de arte en las calles: CAPaTaCo (Colectivo de Arte Participativo-Tarifa Común), GAS-TAR (Grupo de Artistas Socialistas-Taller de Arte Revolucionario), Grupo Escombros, Por el Ojo, La Piedra, Arde Arte, entre otros. Algunos de ellos, como el GAC (Grupo de Arte Callejero) o Etcétera, han sostenido con sus acciones desde fines de los años 90 a los “escraches” de H.I.J.O.S. (Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio) frente a las casas de criminales vinculados a la última dictadura entonces libres, denunciando y haciendo pública su presencia. También los artistas han acompañado las marchas por los derechos humanos y los reclamos por las desapariciones ocurridas en democracia, como el asesinato del periodista José Luis Cabezas en enero de 1997 y la segunda desaparición de Jorge Julio López luego de su declaración en el juicio

could look at their own faces and compare their figures to the faces in the photographs. This was another action dense in meaning. Those photographs had the value of a unique document, something that could not be reduced to words. These are complex works of memory in a context of ongoing search. The photographs generate a disturbing clash between the intimacy of family memory and the need to make them public—indeed, as public as possible—to inform and try to get more information. Soon after the return to democracy, artists’ collectives in support of human rights organizations were formed. Those groups got involved in protest over the laws pardoning the military officers responsible for the State terrorism, as well as the political and economic causes of workers. These groups, which perform art actions in the public space, include CAPaTaCo (Colectivo de Arte Participativo-Tarifa Común), GAS-TAR (Grupo de Artistas Socialistas-Taller de Arte Revolucionario), Grupo Escombros, Por el Ojo, and La Piedra, Arde Arte. Since the late nineties, some of them—like GAC (Grupo de Arte Callejero) and Etcétera—have participated in what are called “escraches” Organized by H.I.J.O.S. (Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio), “escratches” are rallies in front of the houses of criminals connected to the last dictatorship who have been set free; they are acts of condemnation geared to making the presence of these criminal known to the public. Artists have also participated in marches for human rights and cases of disappearance after the return to democracy, like the assassination of journalist José Luis Cabezas in January 1997 and the second disappearance of Jorge Julio López after he gave testimony against political criminal Miguel Etchecolatz in 2006. López’s silhouette,

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contra el represor Miguel Etchecolatz en 2006: su silueta, realizada por el Grupo de Artistas Plásticos Solidarios, sigue reproduciéndose en las redes sociales. También las inserciones de Hugo Vidal, con el sellado de botellas de la conocida marca de vino López en las góndolas de los supermercados, reclaman su aparición con vida, apuntando a la circulación de esta consigna en forma múltiple a través de imprevisibles canales por fuera del circuito artístico. Las acciones e intervenciones urbanas de estos artistas, sostenidas en gran medida en diferentes alternativas gráficas, han sido efímeras, callejeras, instantáneas, conceptuales.

which was made by the Grupo de Artistas Plásticos Solidarios, still circulates on the social networks. By stamping a seal with the words “return alive” on bottles of López wine, a well known local brand, artist Hugo Vidal uses an unusual channel in a multiple art intervention. The works of these artists have employed a range of different graphic media in ephemeral, urban, instantaneous, and conceptual actions and interventions.

C.A.Pa.Ta.Co No al indulto, 1990. Serigrafía, 60 x 40 cm.

Grupo Escombros Ay, patria mía, 1990. Offset, 109 x 74 cm.

Col. Juan Carlos Romero.

Col. Juan Carlos Romero.

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Juan Carlos Distéfano Figura acostada o Procedimiento, 1972. Poliéster reforzado y esmalte epóxico, 36,5 x 26,5 x 80 cm. Col. particular.

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GAS-TAR ¡Nada con Pinochet!, 1984. Serigrafía, 76 x 52,6 cm. Col. Juan Carlos Romero.

P. 123: Carlos Gorriarena El gusto de los americanos bis. El arbusto de la represión, 2005. Acrílico sobre tela, 180 x 140 cm. Col. particular.

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Luis Felipe Noé Aquí no pasó nada, 1996. Acrílico sobre tela, 190 x 330 cm. Col. del artista.

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Edgardo Antonio Vigo Tr铆ptico (poema visual). A las madres de Plaza de Mayo, 1996-1997. Instalaci贸n con cajas de cart贸n, tela, soga y cartulina plegada, 40 x 40 cm cada una; cartela con impresi贸n digital. Col. Centro de Arte Experimental Vigo.

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Hugo Vidal Botella de mensaje, 2007-2014 (work in progress). Intervenci贸n, sellado sobre botellas de vino. Foto: Diego Vidal.

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n compacto grupo de hombres y mujeres, con puños apretados y rostros que denotan preocupación o angustia, se despliega como una marea humana que abarca la casi totalidad de la imagen. En el fondo se inscribe una pancarta con un reclamo básico y contundente: “pan y trabajo”. Manifestación, la monumental pintura de Antonio Berni de 1934, actúa desde entonces como la más reconocida representación de las acciones de protesta en la Argentina. Junto a la alusión a la coyuntura política de esa época, la obra de Berni introduce la referencia a otra gran pintura emblemática del arte social local: el Sin pan y sin trabajo que pintó Ernesto de la Cárcova en 1894. Mientras que en esa obra decimonónica los protagonistas se sitúan, impotentes, en el interior del hogar proletario, en el cuadro de Berni el reclamo popular se despliega en la calle. La calle como espacio urbano abierto y público, ámbito de nucleamiento y activismo social, ha sido a lo largo de la historia el espacio de protesta e intervención de mayor contundencia. Esto también tuvo su correlato en las obras de numerosos artistas, que no solamente tematizaron la calle como espacio de manifestación popular sino que también desplegaron allí sus acciones estéticas. Pegado de afiches, uso de carteles de publicidad, “siluetazos” en las marchas de la resistencia, acciones performáticas en el marco de las denuncias públicas o “escraches” a genocidas impunes, apropiación de paredes con esténcil o stickers, impresión de estampas en la vía pública o incluso sobre el propio asfalto, fueron algunas de las acciones estético-políticas que tuvieron a la calle como ámbito privilegiado, como un escenario a conquistar o donde desplegar imágenes de luchas, denuncias y utopías.

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crowd group of men and women, with clenched fists and faces expressing concern or distress, stretches back in a human tide that encompasses almost the entire image. In the background is a sign bearing the blunt and powerful demand “bread and work.” Since the time of its creation by Antonio Berni in 1934, Manifestation [Demonstration] has been the most renowned representation of protest in Argentina. While the work makes reference to the political situation of that time, it also cites another iconic painting emblematic of the local political art scene: Sin pan y sin trabajo [Without Bread and Without Work], painted by Ernesto de la Cárcova in 1894. While, in the 19th century painting, the helpless protagonists are depicted inside a working-class home, in Berni’s painting the people voice their demands in the street. The street as an open and public urban space, as an area for gathering and social activism, has been the most powerful location for protest and public intervention throughout history. The role of the street has also been crucial to the work of many artists, who not only depicted the street as the place of protest but also use it as the site of their aesthetic actions. The aesthetic-political actions that look mostly to the street as setting include posters and billboards, “siluetazos” in resistance marches, performances in the framework of acts of public condemnation or “escraches,” appropriation of walls with stencils and stickers, prints made in the public space or even on the street itself. In such art actions, the street is a territory to be won and a space in which to display images of struggles, condemnation, and utopia. In late 2001, Argentine streets and plazas were taken over by spontaneous mass marches protesting the critical economic and political


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Antonio Berni Manifestaci贸n, 1934 (obra no exhibida) Temple sobre arpillera, 180 x 250 cm. Foto: Gentileza Malba-Fundaci贸n Costantini.

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A fines del año 2001, las calles y las plazas argentinas se vieron ocupadas por multitudinarias marchas espontáneas en protesta por la crítica situación económica y política. Los golpes a las cacerolas vacías se hicieron eco en todo el país y ese gesto de rabia, angustia y reclamo pasó a ser un símbolo contundente de las protestas de aquellos días: los “cacerolazos” quedaron instalados como el referente simbólico y material de esa acción colectiva. En los tiempos posteriores al estallido del 19 y 20 de diciembre de 2001 se produjo una eclosión de asambleas populares, organización de agrupaciones barriales, clubes de trueque, movimientos sociales. La crisis también tuvo como respuesta una particular e intensa actividad creativa, con numerosos grupos de artistas e intelectuales que pusieron en juego nuevas estrategias de producción e intervención. Así, por ejemplo, los cartones y papeles de la calle que proveían el precario sustento para decenas de miles de “cartoneros” –indigentes que se lanzaban a la búsqueda en la basura de algún tipo de material aprovechable y revendible– fueron asimismo la materia prima que, transmutada pero a la vez dejando explícito su origen, se convertía en tapas de los libros del colectivo editor Eloísa Cartonera. La noción de un “arte en la calle” cobró entonces nuevos sentidos; hubo una resignificación de la tradición del grabado social y se actualizaron antiguos recursos de acuerdo a las necesidades y urgencias de aquellos momentos. La gráfica se inscribió en los circuitos más variados; parte de esta nueva visibilidad radicó en su condición de “arte pobre” –léase: de costos modestos–, de fácil manipulación, circulación y accesibilidad. En las intervenciones del Taller Popular de Serigrafía (TPS), el taller se hizo móvil y

situation facing the country. “Cacerolazos”—or the banging of empty pot and pans in protest— echoed around the country. This expression of rage, desperation, and condemnation soon became a powerful symbol of protest and collective action. The period pursuant to the outbreak that occurred on December 19 and 20, 2001 witnessed public assemblies, the organization of neighborhood groups, bartering clubs, and other social movements. The crisis also occasioned intense creative activity, with numerous groups of artists and intellectuals deploying new production and intervention strategies. The pieces of cardboard and paper on the street that provided tens of thousands of “cartoneros”—homeless people who rummage through trash for any usable material that they can then resell—with a precarious livelihood were used by the Eloísa Cartonera collective to make book covers in an act of transformation that in no way denied the material’s origin. The notion of “street art” began to take on new meanings; the tradition of political printmaking underwent a process of redefinition and old resources were modernized according to the needs and exigencies of the moment. The graphic arts became prevalent in the most diverse circuits, and much of this new visibility was made possible by its status as “poor art”— meaning low cost, accessible art that can be readily circulated. The Taller Popular de Serigrafía [Popular Silkscreen Workshop] (TPS) was a mobile printing workshop whose center of operation was the street itself. Between 2002 and 2007, its silkscreen images were printed during public demonstrations as the group joined campaigns for civil and union rights. They supported workers’ movements to take over abandoned factories and voiced condemnation of crimes

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se instaló en las calles. Entre 2002 y 2007, sus estampas fueron impresas en forma directa y veloz durante marchas en la calle, acompañaron luchas por derechos civiles y gremiales, apoyaron al movimiento de fábricas recuperadas, denunciaron crímenes de militantes sociales como los de Maximiliano Kosteki y Darío Santillán. Llevadas al espacio público como escenario de acción colectiva, las imágenes y palabras del TPS fueron multiplicadas en hojas sueltas, retazos de tela, sobre la ropa de manifestantes, asambleístas y piqueteros. Los piquetes han sido la estrategia de grupos de trabajadores desocupados que interrumpen la calle como forma de brindar alta notoriedad a sus reclamos, por lo que las estrategias visuales han tenido, en esta forma de protesta, un rol decisivo. En algunas de sus serigrafías aparecía la inscripción La Protesta, retomando uno de los diseños tipográficos que usó la publicación anarquista del fin de siglo XIX. Esta referencia se puede vincular al trabajo que, pocos años antes, había sostenido Magdalena Jitrik, una de las fundadoras del TPS, en Ensayo para un Museo Libertario. Como parte de aquella intervención en la Federación Libertaria Argentina, Jitrik rendía homenaje a los mártires de Chicago y rescataba textos de heroicos representantes gremiales locales, como Domingo Trama, publicados más de medio siglo atrás en el periódico del combativo Sindicato de Obreros en Construcciones Navales. Junto a la revisión de los materiales del archivo de la FLA, la artista desarrollaba un conjunto de dibujos sobre antiguos papeles membretados con el logotipo de La Protesta. El movimiento de los piqueteros también fue una temática abordada por el Grupo Etcétera. Su Gente armada es un conjunto de figuras de niños, mujeres y hombres que propone

against activists like Maximiliano Kosteki and Darío Santillán. Envisioning the public scene as a space of collective action, the TPS’s images and words were reproduced on sheets of paper, scraps of fabric, and the clothing of protestors and “piqueteros,” as laid-off workers who blocked traffic in a protest strategy designed to attract more attention came to be called. Indeed, visual strategies have been decisive to this form of protest. Some of the TPS’s images included the words La Protesta in one of the typefaces employed by the late19th century anarchist publication of the same name, a reference found as well in Ensayo para un Museo Libertario [Essay on a Libertarian Museum], a work produced a few years earlier by Magdalena Jitrik, one of the founders of TPS. As part of that intervention in the Federación Libertaria Argentina, Jitrik paid homage to the martyrs of Chicago and salvaged texts by heroic local union leaders, such as Domingo Trama, texts that had been published more than half a century earlier in the militant Sindicato de Obreros en Construcciones Navales’s newspaper. The artist not only reviewed the materials in the FLA’s archives, but also produced a set of drawings on old papers with La Protesta’s letterhead printed on it. The aforementioned piqueteros’ movement was also addressed by the Etcétera Group. Its “Gente armada” [Armed People] is a group of images of children and adults that condemns the prejudices and stigmatization to which protesters are subjected by the political powers that be and the media as the poor, the piquetero, and the criminal are considered one and the same. Etcétera tried to deconstruct the manipulation of public opinion effected by the repeated appearance in the media of images of hooded and allegedly armed youths; through that

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Magdalena Jitrik Mártires de Chicago. Ensayo de un Museo Libertario, 2002. Pinturas e impresiones serigráficas, medidas variables. Col. de la artista.

denunciar los prejuicios y la condena social sostenidos por el poder político y los medios de comunicación que estigmatizan a los manifestantes sociales, en una homologación entre la idea de pobre, piquetero y delincuente. Etcétera apunta a desmontar la operación de manipulación de la opinión pública con la recurrencia en los medios de imágenes de jóvenes encapuchados y supuestamente armados; desde esa construcción mediática, las víctimas del sistema aparecen como victimarios en una campaña de “criminalización de la protesta”. Al igual que Etcétera, también el GAC (Grupo de Arte Callejero) estuvo vinculado

media construction, the victims of the system are turned into the victimizers in a campaign geared to “criminalizing protest.” Since the late nineties, groups like Etcétera, Grupo de Arte Callejero (GAC) have been connected to human rights organizations and public protest or “escraches” against those involved in the crimes committed during the dictatorship. In the work Carteles de la memoria [Memory Signs]—a path of fifty-nine signs that deal with the history of State terrorism in Argentina—this group engaged in an intervention that revolved around the appropriation of street signs. These signs were placed on lamp


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desde fines de los años 90 con organizaciones de derechos humanos y la denuncia pública o “escraches” a personajes vinculados a la dictadura que gozaban de impunidad. El grupo sostiene sus intervenciones especialmente a partir de la apropiación de la señalética vial; tal es el caso de los Carteles de la memoria, recorrido con cincuenta y nueve señales que tematizan la historia del terrorismo de Estado en la Argentina. Con estos carteles intervinieron los postes de luz del Parque de la

posts in Parque de la Memoria-Monumento—a park in Buenos Aires in memory of the victims of State terrorism. The park is situated in front of the Río de la Plata, where many bodies were thrown out of planes in the “death flights” that occurred during the last dictatorship. Also in front of the river (in Parque de la Memoria and in the Centre of Contemporary Expressions (CEC) on the Río Paraná in Rosario), Graciela Sacco produced her installation “Tensión admisible” [Permissible Tension] series. That

Grupo Etcétera Figura de la serie Gente armada junto a afiche-manifiesto de la Internacional Errorista, 2014. Archivo Etcétera.

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Memoria-Monumento a las víctimas del terrorismo de Estado situado en Buenos Aires frente al Río de la Plata, allí donde tantos cuerpos fueran arrojados en los “vuelos de la muerte” durante la última dictadura. También frente al río (en el Parque de la Memoria; en el CEC de Rosario frente al Paraná) se montó la instalación de Graciela Sacco de la serie “Tensión admisible”. Un vallado de maderas rústicas encierra algo siniestro, que se escucha pero no se puede ver: tiros, explosiones que hacen pensar en un pelotón de fusilamiento, en un campo de maniobras militares o en un polígono de tiro. Cuando se accede a espiar por entre las tablas, estalla la belleza de la tensión poética entre las manchas en blanco y negro, negro y blanco, que acompañan el ritmo del estruendo como disparos de luz y sombra violentos. En la obra de Hugo Aveta, el ruido de los tiros en la calle no se escucha pero se puede imaginar. El artista trabaja a partir de filmaciones de la represión en Buenos Aires durante la jornada del 20 de diciembre de 2001 y los manipula en términos visuales, cromáticos, sonoros y temporales. En un juego entre persistencia y difuminación de la imagen, su video apunta a la evocación de la memoria colectiva a partir del registro de las corridas de los manifestantes en las calles céntricas, que aparecen allí como en estado de flotación. También Tomás Espina trabaja a partir de registros de imágenes periodísticas de los enfrentamientos callejeros y el conflicto social. Sus obras están protagonizadas por muchedumbres en plena movilización, en corridas por las calles de la ciudad escapando del accionar represivo de las fuerzas de seguridad que remiten directamente a los días de diciembre de 2001. El artista construye sus imágenes a partir de la apropiación de fotos de diarios, que amplía a

work consists of a rustic wooden fence surrounding something uncanny, something that can be heard but not seen: shots, explosions that sound like a firing squad, a military training ground or a firing range. When viewers go close enough to peek between the boards, they are met by an explosion of beauty in the form of the poetic tension between blotches of white and black, black and white, that follow the rhythm of the outbreak like violent shots of light and darkness. In Hugo Aveta’s work, the sound of gunshots in the street is not heard but imagined. The artist works with footage of the police repression that took place in Buenos Aires on December 20, 2001, images that he alters on the level of vision, color, sound, and time. In an interplay of stillness and blurring, his video aims to evoke collective memory on the basis of footage of the charges of protestors in the streets of downtown Buenos Aires, which appear to be floating. Tomás Espina also works with journalistic images of street clashes and social conflict. His works that feature protesting crowds running through the city streets to escape from security forces make direct reference to those days in December 2001. The artist builds his images on the basis of photographs from newspapers, enlarging them vastly before painting them with gunpowder and then setting them on fire. The paper support is eaten away and its evident fragility is reminiscent of a warning sign. This piece reeks of violence. The root of the family tree of people’s uprisings from which the artists’ collective Iconoclasistas has grown lie in a range of early-20th century ideologies, both chronological and simultaneous: anarchism, socialism, communism, and Peronism. This historical base extends into contemporary social movements.

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inmensos tamaños para pintarlas con pólvora y luego quemarlas. El soporte del papel queda carcomido y su notable fragilidad invita a ser leída como una señal de alerta. La obra, además, huele a violencia. El árbol genealógico de las revueltas populares que despliega Iconoclasistas hunde sus raíces en sucesos clave de inicios del siglo XX y en diversas ideologías, sucesivas y coexistentes: anarquismo, socialismo, comunismo, peronismo; esa base histórica se extiende hasta los movimientos sociales contemporáneos. La imagen de Rodolfo Walsh acompaña al Arbolazo con un extracto de su texto sobre el Cordobazo: “nuestras clases dominantes han procurado siempre que los trabajadores no tengan historia, no tengan doctrina, no tengan héroes y mártires. Cada lucha debe empezar de nuevo, separada de las luchas anteriores: la experiencia colectiva se pierde, las lecciones se olvidan”. El movimiento popular de 2001 es, en este esquema, un eslabón destacado dentro de la prolongada serie de intervenciones populares. Podemos concluir el recorrido que propone este apartado de la exposición volviendo a la obra de Ernesto de la Cárcova como primer cuadro de la protesta obrera en la Argentina, y su reciente reactualización. En efecto, la crisis de 2001 produjo una extraordinaria presencia de Sin pan y sin trabajo en las calles, acompañando la “vuelta a la política” en la escena artística argentina. En junio de 2001, Jorge Pérez, entonces estudiante de la Escuela Superior de Bellas Artes que lleva el nombre de Ernesto de la Cárcova, tradujo la imagen de la pintura a un mensaje gráfico en el que el título compartía el espacio de la representación y cobraba más importancia que la imagen. Hizo afiches en xilografía y también pintó una bandera, con los que se acercó a un grupo de piqueteros y les

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Jorge Pérez Sin pan y sin trabajo, 2001. Xilografía, 65 x 95 cm. Col. Malosetti.

The group’s Arbolazo [Large Tree] includes an excerpt from Rodolfo Walsh’s writing on the Cordobazo: “our ruling classes have always sought to ensure that workers have no history, no doctrine, no heroes or martyrs. Each fight has to start anew, with no relation to earlier struggles: collective experience is lost and lessons forgotten.” The “Argentinazo”—as the uprising that took place across the country in Argentina in 2001 is sometimes called—is, in this regard, an important link in the long chain of popular uprisings. To close this section of the exhibition, we return to the piece by Ernesto de la Cárcova, the first painting of the worker protest in Argentina, and its recent reenactment. Pursuant to the crisis of 2001, the work Sin pan y sin trabajo became a major presence in the streets, accompanying the “return to politics” in the Argentine art scene. In June 2001, Jorge Pérez, a student at the Escuela Superior de Bellas Artes named after Ernesto de la Cárcova, rendered the painting’s image a graphic message; the title of that work, which appeared in the depiction,


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propuso realizar varias acciones estético/políticas. Ellos no conocían la imagen y la adoptaron con entusiasmo. El 20 de diciembre, Pérez llevó la bandera a la Plaza de Mayo; en medio de la represión policial, confusión y corridas, logró desplegarla y dar dos vueltas con ella a la Pirámide de Mayo. En enero de 2002 el artista decidió entregarla a la coordinadora de desocupados Aníbal Verón. De ahí en más la bandera estuvo presente en varias marchas callejeras y asambleas populares; su autor la divisó a lo lejos varias veces, llevada por personas que desconocía. Se establecía así una relación recíproca en la que la imagen de la pintura hacía un viaje de ida y vuelta desde la escuela de bellas artes hacia aquellos lugares de la sociedad representados en la imagen pero que nunca se habían visto antes representados por ella.

was privileged over the image itself. Pérez made woodcuts posters and painted a flag, and then approached a group of “piqueteros” and protestors, suggesting that they engage in various aesthetic-political actions together. Unfamiliar with the image, the group embraced it enthusiastically. On December 20, Pérez took the flag to Plaza de Mayo; despite the police brutality, confusion and violence that that day witnessed, he managed to unfurl it and march around the Pirámide de Mayo twice, flag in hand. In January 2002, the artist decided to hand it over to a workers’ leader, Aníbal Verón. Since then, the flag has appeared in a number of street marches and assemblies; its creator has spotted it from afar a number of times, always being carried by people he didn’t know. Thus, a reciprocal relationship was established, in which the painting’s image traveled from the art academy to those sectors of society which, though depicted in the image, had never before seen it, or how they were represented in it.

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Hugo Aveta Ritos primarios. La subversi贸n del alma, 2014. Video.

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Tomás Espina La retirada, serie “Medios”, 2014. Pólvora sobre papel, 246 x 386 cm.

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Graciela Sacco Entre blanco y negro, serie “Tensión admisible”, 2011. Video-instalación.

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Magdalena Jitrik Lo que pasa en la filosofía, 2001. Tinta china sobre papel, 15 x 21 cm. Col. de la artista.

P. 143: Iconoclasistas El arbolazo. Una genealogía de las revueltas populares en la Argentina, 2009.

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Grupo de Arte Callejero Carteles de la memoria (selecci贸n), 2003-2014. Ploteados sobre madera, medidas variables.

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Taller Popular de Serigrafía Sin título, 2002-2007. Serigrafías sobre papel sobre tela, medidas variables. Col. TPS/Mariela Scafati.

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anifestación, Desocupación, Chacareros, Medianoche en el mundo, son algunas de las obras de denuncia social más relevantes que Antonio Berni –nombre destacado del arte crítico del siglo XX y uno de los más reconocidos artistas argentinos– realizó en los años 30. En esos tiempos desarrolló su primer ciclo de grandes pinturas, concebidas a modo de “murales transportables”, donde tematizó los conflictos sociales locales y el drama de la Guerra Civil Española. Su apuesta por la obra de denuncia se prolongó en las siguientes décadas cuando, con la representación de las penurias de las clases proletarias y de los migrantes internos, continuó desplegando un imaginario sobre personajes marginales, como en dos de las obras aquí presentadas: el trágico Grupo de gente con paloma y Los emigrantes, donde establece un diálogo con otro gran artista contemporáneo, Lasar Segall. Berni planteaba en esas pinturas una línea temática que retomó y exacerbó en los collages de principios de los años 70, en donde denunciaba la tortura, la banalidad de la muerte, la crueldad y los nuevos horrores de las guerras como tragedias del mundo contemporáneo. Berni había iniciado, a fines de los años 50, un replanteo en su producción, en sus técnicas y sus recursos materiales –sin dejar de lado sus inquietudes sociales–, al introducir “la realidad” a través del collage en virtud de su cualidad narrativa. Su ciclo sobre Juanito Laguna, el personaje de un niño pobre de “villa miseria”, fue clave en ese proceso. Sus imágenes, construidas a partir de materiales bastos, desgastados, estropeados –chatarra, arpilleras, cartones, maderas carcomidas– daban cuenta de las contradicciones y límites del proyecto desarrollista: Juanito es una obra-denuncia sobre la situación de pauperización cotidiana

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anifestación [Demonstration], Desocupación [Unemployment], Chacareros [Farmers], and Medianoche en el mundo [Midnight in the World] are some of the most important works of social criticism that Antonio Berni—a major figure in 20th-century political art and one of the most important Argentine artists of all times—produced in the thirties. During that time, he made his first series of large paintings, conceived as “portable murals.” In them, he dealt with local social conflicts and the drama of the Spanish Civil War. His commitment to protest art continued into the following decades when, with his depictions of the plight of the working class and of the migrant population, he further developed an imaginary of marginalized people as exemplified in two of the works on exhibit here. In the tragic Grupo de gente con paloma [Group of People with Pigeon] and Los emigrantes [Migrants], he establishes a dialogue with another great artist, his contemporary Lasar Segall. In these paintings, Berni formulated a theme that he would pursue in his collages from the early seventies, works in which he condemned torture, the banality of death, cruelty, and the new horrors of war as tragedies of the contemporary world. Without abandoning his social concerns, Berni had, by the late fifties, started to rethink his production, his technique, as well as the material resources he used in his work by introducing “reality” through collages with a narrative quality. His series on Juanito Laguna, the character of a poor boy from a “shantytown,” was fundamental to this process. The images of Juanito made using rough, worn, and damaged materials like scrap metal, burlap, cardboard, and rotten wood evidenced the contradictions and limits of the developmentalist project:


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Ramona y el viejo, 1963. Xilocollage, 140,5 x 55 cm. Col. Helft.

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Juanito is a protest piece that addresses the impoverishment that was taking place every day on the outskirts of the city. While the early versions of Juanito took the form of painting-collages, Berni extended the series with an unprecedented set of large woodcut-collages. It was this series that earned him the Grand Printmaking Prize at the 1962 Venice Biennale, a key moment in his career. Until that time, Berni had produced only a few works of graphic art. Insofar as most of his work was in the painting medium, the etching, included in the La Guerra section of this exhibition, is an exception. However, his interest in printmaking was evident as early as 1935 when, in response to the mural proposed by David Alfaro two years earlier during his stay in the Rio de La Plata region, Berni stated that “the forms of expression assumed by proletariat art under the capitalist regime are many; they encompass all those media made available by the working class or even by the contradictions of the bourgeoisie, from journalism to posters, prints, easel paintings, and the formation of groups of mural painters.” Despite those words, it was not until three decades later and after Berni had received a spectacular prize for the Juanito prints that the artist reformulated his praxis and began serious work in the graphic arts. Hence, thanks to his success at the Venice Biennale, Berni intensified his experimentation with the possibilities of the woodcut-collage, adjusting the formal composition to the symbolic content and emphasizing the meaning of an object discarded by consumer society to re-signify it first in the story of Juanito Laguna and, later, in the story of the prostitute, Ramona Montiel. The first series on the character of Ramona, who went from being an innocent young


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desplegada en los márgenes de la gran ciudad. Si bien las primeras versiones de Juanito se materializaron en pinturas-collages, Berni prolongó ese ciclo en un conjunto de xilografías con collage de grandes dimensiones, inéditas hasta ese momento. Y fue precisamente ese conjunto de estampas el que le valió la obtención del Gran Premio en Grabado en la Bienal de Venecia de 1962, instancia clave para su consagración. Hasta ese momento, Berni había realizado pocas obras gráficas; su aguafuerte incluido en el núcleo La guerra de esta exposición resulta una excepción, junto con algunas otras experiencias esporádicas a lo largo de varias décadas consagradas a la pintura. Sin embargo, su atención hacia el grabado ya se manifestaba en 1935 cuando, al responder a la propuesta muralista que David Alfaro Siqueiros había sostenido dos años antes durante su estadía rioplatense, Berni señalaba que “las formas de expresión del arte proletario en régimen capitalista serán múltiples, abarcando todos aquellos medios que nos puedan ofrecer la clase trabajadora o las contradicciones mismas de la burguesía, desde el periodismo, pasando por el affiche, el grabado y el cuadro de caballete hasta la formación de Blocks de pintores muralistas”. Sin embargo, debieron pasar casi tres décadas y un premio rutilante a las estampas sobre Juanito para que el artista reformulara su praxis e iniciara una labor sostenida en relación con la gráfica. Fue así, a instancias del éxito en la Biennale veneciana, que Berni intensificó su experimentación con las posibilidades del xilocollage, ajustando la composición formal al contenido simbólico, remarcando el sentido del objeto descartado por la sociedad de consumo y resignificándolo primero en la historia de

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Ramona vive su vida, 1963. Xilocollage, 138 x 55 cm. Col. Helft.


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Don Juan amigo de Ramona, 1963. Xilocollage, 79 x 57 cm. Col. Helft.

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Juanito Laguna y, posteriormente, en la de la prostituta Ramona Montiel. La primera serie dedicada al personaje de Ramona, quien de inocente niña y joven costurera pasa a vivir su vida como prostituta, fue desplegada especialmente a través del xilocollage. Desde el uso de elementos de consumo masivo resemantizados en la imagen –“Ramona está atrapada por la telaraña de la sociedad de consumo”, sostenía Berni– el conjunto de estampas apunta a dar cuerpo a ese cuerpo que será consumido por los representantes del establishment local. Los “pilares de la sociedad” aparecen aquí caricaturizados, desplazando la seriedad de la tradición de la crítica social hacia una imagen ácida y burlona. Los protectores de Ramona son el señor y la señora Pérez, es decir, la clase media; sus amigos son los representantes del poder militar, político y eclesiástico. Algunos protectores aparecen animalizados, como el Don Juan representado como un gorila, expresión que en la Argentina alude a los detractores del peronismo. Las fuerzas armadas se encuentran presentes en esta saga por partida doble, a través de las figuras del coronel y del marino; este último tiene el aspecto de cuervo renegrido que remite a la por entonces muy conocida caricatura del almirante Isaac Rojas, uno de los líderes del golpe militar que había derrocado al gobierno de Juan Domingo Perón en 1955. Destacados por efecto del leve volumen agregado al xilocollage, los poderosos protectores de Ramona tuvieron en las estampas de Berni espesor de papel, mientras que su impronta real tomaba un lugar efectivo en la política argentina de esos años.

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seamstress to a prostitute, was produced in the woodcut-collage medium. By endowing items of mass consumption with new meaning in the image—“Ramona is caught in the spider web of consumer society,” Berni once said—the series of prints attempts to embody the body which will be consumed by representatives of the local establishment. The “pillars of society” appear as caricatures in this work, replacing the earnestness of the social criticism tradition with a biting and mocking form of humor. Ramona’s guardians are Mr. and Mrs. Pérez, in other words, the middle class; her friends are representatives of the military, political, and religious powers that be. Some of them—like Don Juan, who is represented as a “gorilla,” an expression in Argentina that refers to opponents of Peronism—are depicted as animals. The armed forces are represented twice in this saga, through the figures of the colonel and the navy soldier. The soldier resembles a blackened crow in reference to the well known caricature at the time of Admiral Isaac Rojas, one of the leaders of the military coup that had overthrown Juan Domingo Perón’s government in 1955. By means of the effect of the slight volume in the woodcut-collages, the powerful guardians of Ramona are as thick as paper in Berni’s prints; in real life, their effect on Argentine politics during those years was palpable.


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Grupo de gente con paloma, 1951 Temple sobre tela, 200 x 300 cm. Gentileza Galería Palatina.

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Los emigrantes, 1956. Óleo sobre tela, 300 x 198,8 cm. Col. particular, gentileza Galería Sur, Uruguay.

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El amigo espiritual de Ramona, 1963. Xilocollage, 78,5 x 55,5 cm. Col. Helft.

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Ramona costurera, 1963. Xilocollage, 140,5 x 54,5 cm.

Ramona obrera, 1963. Xilocollage, 143 x 54,5 cm.

Col. Helft.

Col. Helft.


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El marino amigo de Ramona, 1963. Xilocollage, 83 x 55 cm. Col. privada, Buenos Aires.

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El coronel amigo de Ramona, 1963. Xilocollage, 79,5 x 55,5 cm. Col. Helft.

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El deseo, 1972. Técnica mixta, 32,3 x 47 cm. Col. privada, Buenos Aires, Argentina.

P. 161: Tragedia del 3º mundo, 1972. Técnica mixta, 34 x 51,7 cm. Col. privada, Buenos Aires, Argentina.

El dolor de los soldados, 1973. Técnica mixta, 35 x 51 cm. Col. privada, Buenos Aires, Argentina.

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Cámara de torturas, 1973. Técnica mixta, 28,8 x 30,8 cm. Col. privada, Buenos Aires, Argentina.

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Los conquistadores, 1974. Técnica mixta, 45 x 50 cm. Col. privada, Buenos Aires, Argentina.

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Los rehenes, 1974. Técnica mixta, 35,5 x 26,5 cm. Col. privada, Buenos Aires, Argentina.

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Vacaciones, 1974. Técnica mixta, 28,5 x 20,5 cm. Col. privada, Buenos Aires, Argentina.

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LEÓN FERRARI


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lo largo de más de medio siglo, León Ferrari desplegó una obra crítica radical, potente y perturbadora: desde sus “escritos en el aire” y esculturas de alambre en los tempranos años 60, hasta sus embalajes, cajas, botellas, instalaciones y collages realizados desde entonces. Para esta exposición hemos elegido tres obras emblemáticas de su producción claramente involucradas en la denuncia y la protesta, en las que Ferrari apela a lenguajes y códigos descifrables para grandes audiencias, aun sin renunciar a la complejidad de sus planteos tanto éticos como estéticos. La primera es La civilización occidental y cristiana (1965), una obra monumental en la que un Cristo de santería aparece crucificado sobre una réplica de dos metros de alto de un bombardero norteamericano dispuesto en caída vertical. La potencia perturbadora de esta imagen, creada a propósito de los ataques aéreos norteamericanos en Vietnam, la volvió inmediatamente icónica, aunque no fue exhibida en ese momento (sólo su maqueta fue reproducida en el catálogo del Instituto Torcuato Di Tella, donde sí exhibieron otras tres obras). Expuesto en numerosas ocasiones desde el retorno de la democracia, tanto en la Argentina como en el exterior (entre ellas en la Bienal de Venecia de 2007, donde el artista fue galardonado con el León de Oro), se volvió la obra emblemática de Ferrari y uno de los íconos mundiales de la vanguardia estética y política de los años 60. La aparente simpleza de su metáfora poética encierra, sin embargo, una profunda ambigüedad: ¿la “civilización occidental y cristiana” es responsable o víctima de la violencia de la guerra? Ambas interpretaciones han sido sostenidas frente a esta obra contundente que Andrea Giunta, en el catálogo de la exposición retrospectiva del artista en el

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or over half a century, León Ferrari produced radical, powerful, and disturbing political art, from his “Escritos en el aire” [Writings in the Air] and wire sculptures from the early seventies to his packages, boxes, bottles, installations, and collages produced in subsequent decades. For this exhibition, we have chosen three emblematic works that patently evidence his sense of criticism and protest. In these works, Ferrari makes use of languages and codes legible to wide audiences without sacrificing the complexity of either his ethical or his aesthetic formulation. The first is La civilización occidental y cristiana [Western and Christian Civilization] (1965), a monumental work in which a statue of Christ appears crucified on a two-meter-tall replica of a U.S. bomber in an apparent free fall. Thanks to the disturbing power of an image created in relation to the U.S. airstrikes in Vietnam, the work quickly became an icon, even though it was not exhibited at the time of its production (only a model of the work was reproduced in the catalogue to the Instituto Torcuato Di Tella prize, where three of the artist’s other works were displayed). After the return to democracy, the work was exhibited on numerous occasions in Argentina and abroad (it was included in the 2007 Venice Biennale, where it earned the artist a Golden Lion). Hence, La civilización occidental y cristiana became Ferrari’s signature piece and a global icon of the aesthetic and political avant-gardes of the sixties. Though seeming simple, the work’s poetic metaphor is deeply ambiguous: is “Western and Christian civilization” responsible for or the victim of the war’s violence? This powerful work that, in the catalogue of the artist’s retrospective exhibition at the Centro Cultural Recoleta in 2004, Andrea Guinta called an “image manifesto” has been


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Centro Cultural Recoleta de 2004, calificaba como imagen manifiesto: “una ruptura y una declaración ‘escritas’ con formas en las que se funden vanguardia artística y política.” La serie Nosotros no sabíamos, exhibida por primera vez en la Argentina en 1984 y luego aumentada y reproducida para su exposición en numerosas oportunidades, es una recopilación de noticias editadas en diarios de circulación pública en la Argentina entre mayo y octubre de 1976 (fecha en que el artista se exilió en San Pablo, Brasil) en las que aparecen, con contundente evidencia, los rastros e indicios que se filtraron en los medios respecto de los métodos empleados por la dictadura militar para la “desaparición” de ciudadanos: cadáveres maniatados con signos de tortura que aparecían flotando en las orillas del Río de la Plata, cuerpos acribillados abandonados en lugares baldíos, restos humanos incinerados, una abrumadora cantidad de recortes periodísticos que hablan de la imposibilidad de no saber lo que estaba ocurriendo, un argumento sostenido por buena parte de la población que permaneció indiferente y pretendió no ver la violencia cotidiana que se desplegaba a su alrededor. Por último: Nunca más, una serie de collages realizados por Ferrari en 1995 para acompañar desde sus portadas la reedición –en fascículos– del informe publicado por primera vez en 1984 por la CONADEP (Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas). La CONADEP había sido convocada por el primer presidente

interpreted both ways. In Guinta’s view, it is “a rupture and a ‘written’ statement in forms in which artistic and political avant-garde come together.” The Nosotros no sabíamos [We Did Not Know] series, first exhibited in Argentina in 1984 and then enlarged and reproduced for numerous exhibitions, is a compilation of articles published in newspapers in Argentina between May and October 1976 (the period when the artist was exiled in San Paulo, Brazil). These articles contain hints and suggestions of the methods used by the military dictatorship to “disappear” citizens: shackled corpses bearing signs of torture washed up on the banks of the Rio de La Plata, bullet-ridden bodies and burnt human remains dumped in empty lots, and so forth. An overwhelming number of newspaper clippings makes it clear that it was impossible not to be aware of what was going on, an argument upheld by the large segment of the population that remained indifferent to and claimed not to see the violence unfolding before them on a daily basis. Finally, Nunca más [Never again] is a series of collages produced by Ferrari in 1995 for the front covers of the reprint—in installments —of the report by the CONADEP (the Spanish acronym for the National Commission on the Disappearance of People) first published in 1984 . The CONADEP had been created by Raúl Alfonsín, the first democratically elected president after the return to democracy in 1983,

P. 169: La civilización occidental y cristiana, 1965 Poliéster, madera y cartón, 200 x 120 x 60 cm. Col. Fundación Augusto y León Ferrari.

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P. 170-171: De la serie Nosotros no sabíamos, 1976-2014 Fotomontaje e impresión digital, 82 impresos de 42 x 29,7 cm cada uno.

constitucional una vez recuperada la democracia en 1983, Raúl Alfonsín, para recibir denuncias y testimonios e investigar sobre la desaparición forzada de personas durante la dictadura militar. Sus contundentes conclusiones evidenciaron la maquinaria del terrorismo de Estado y fueron publicadas en forma de libro que recogía una abrumadora cantidad de declaraciones de sobrevivientes y familiares de las víctimas. En 1995 el Consejo Deliberante de Buenos Aires lo declaró de lectura obligatoria

to receive reports and testimonies and to investigate the forced disappearance of persons during the military dictatorship. Its powerful findings on the machinery of State terrorism were published as a book that contained a vast number of statements from survivors and the families of victims. In 1995, the Buenos Aires City Council declared it required reading in schools and Página12 newspaper, along with the Editorial de Universidad de Buenos Aires, reprinted it in collectible editions. The covers of


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en las escuelas y el diario Página 12 lo reeditó junto con la Editorial Universitaria de Buenos Aires en fascículos coleccionables en cuyas tapas se reprodujo esta serie de collages de León Ferrari creados para tal fin. En esas imágenes, el artista vinculó explícitamente los crímenes de la dictadura con los símbolos del nazismo, con los castigos bíblicos representados por artistas del pasado, con imágenes del infierno y del apocalipsis, esto es: los peores crímenes y torturas imaginados y llevados a cabo por la civilización occidental y cristiana. Así, el artista resume en esta serie su posición respecto de la masacre perpetrada por el régimen militar argentino: que lejos de constituir una excepción monstruosa, se inscribe en una larga tradición de crímenes y horrores que están en el corazón mismo de las tradiciones de nuestra cultura.

those books feature images by León Ferrari that explicitly linked the crimes of the dictatorship to Nazi symbolism, punishments represented by artists from the past, and images of hell and the apocalypse, in other words, the worst crimes and tortures imaginable and implemented by Western and Christian civilization. In this series, the artist succinctly voices his position on the massacre committed by the Argentine military regime: by no means a terrible exception, it forms part of a long tradition of crimes and horrors at the very heart of our culture.

P. 172-173: De la serie Nunca más, 1995-2014 Fotomontaje e impresión digital, 46 impresos de 42 x 29,5 cm cada uno.

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CARLOS ALONSO


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rtista emblemático de la figuración crítica en la Argentina, Carlos Alonso ha trabajado siempre en una indagación innovadora de los lenguajes de la gran tradición del dibujo y la pintura, estableciendo diálogos que no sólo aportan densidad simbólica a sus imágenes sino que, además, las vuelven significativas para amplias audiencias. La serie de obras realizadas a partir de las fotos del cadáver del Che Guevara en Bolivia (dos de las cuales exhibimos en la sala La Revolución) son elocuentes en este sentido: Alonso las asoció a los grandes ejemplos de la lamentatio sobre el cuerpo de Cristo, pero sobre todo al emblemático cuadro de Rembrandt La lección de anatomía del doctor Tulp, para crear imágenes de una potencia desgarradora. En 1966 Alonso recibió el encargo de ilustrar El matadero de Esteban Echeverría, una poderosa metáfora literaria escrita entre 1838 y 1840 contra el régimen de Juan Mauel de Rosas, que sólo sería publicada tras la muerte del escritor durante su exilio en Montevideo. Instalado en Roma desde 1971, Alonso comenzó al año siguiente a pintar una larga serie de obras en las cuales es fácil advertir una línea de reflexión iniciada en aquella terrible ficción decimonónica: la carne, las vacas, las carnicerías, funcionan –como señaló Fabián Lebenglik cuando volvieron a verse reunidas en 2001– “como correlato metafórico de la historia facciosa y sangrienta del país.” En una operación de montaje que produce un extrañamiento siniestro, Alonso ubica en ambientes despojados y fríos de carnicerías o frigoríficos enormes trozos de carne colgando junto a individuos oscuros, trajeados, que fuman habanos y a veces dirigen al espectador miradas de una fijeza escalofriante. En un juego de citas erudito, hay también algo en ellas de la res

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major artist in politically oriented figuration in Argentina, Carlos Alonso has always had an innovative approach to the languages of the great drawing and painting traditions, constructing dialogues that not only heighten the symbolic weight of his images, but also make them meaningful to wide audiences. The series of works based on photos of Che Guevara’s corpse in Bolivia (two of which are exhibited in La Revolución portion of the show) are eloquent in that Alonso associates them with the major lamentations of Christ and with Rembrandt’s iconic painting The Anatomy Lesson of Dr. Nicolaes Tulp in order to create harrowing and powerful images. In 1966, Alonso was commissioned to depict The Slaughterhouse by Esteban Echeverria, a powerful literary metaphor against the regime of Juan Manuel de Rosas written between 1838 and 1840. The work would not be published until after the author had died as an exile in Montevideo. In 1967, Alonso, who sought exile in Rome since 1971, began work on a large series of paintings that partake of the same reflection as that gruesome 19th-century fiction. As Fabián Lebenglik said when the entire series was exhibited in 2001, flesh, cows and butchers operate together to articulate “a metaphorical correlation between the country’s factual and bloody history.” To construct an image that generates an uncanny sense of alienation, Alonso placed huge chunks of meat in bare, refrigerated slaughterhouses alongside dark individuals in suits smoking cigars and sometimes staring at the viewer chillingly. In its erudite interplay of references, that work is reminiscent of The Slaughtered Ox, Rembrandt’s work from the 17th century, and of Francis Bacon’s Portrait of Pope Innocent X, painted in 1954. But the mutilated cows’ bodies hanging from hooks in this work


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desollada pintada por Rembrandt en el siglo XVII, y del papa Inocencio X entre dos medias reses pintado por Francis Bacon en 1954. Pero son cuerpos rajados, mutilados, los de las vacas que cuelgan de esos ganchos. Vacas en las que se cifró también la clave de la riqueza y el poder en la Argentina. Estas poderosas metáforas visuales de crueldad y poder fueron expuestas por primera vez en Buenos Aires en una galería céntrica (Art Gallery International) en abril de 1976, apenas un mes después del último y sangriento golpe militar en el país. Fueron de algún modo premonitorias del horror que comenzaba a desplegarse de ahí en más. La exposición tuvo una enorme afluencia de público, pero una amenaza de bomba hizo que rápidamente fuera cerrada. Al año siguiente su hija Paloma fue secuestrada y asesinada. Alonso continuó pintando durante su exilio europeo imágenes cada vez más atroces de la tragedia argentina, muchas de ellas avanzando en este camino metafórico de la carne lacerada en imágenes crueles, en algunas de las cuales los trozos sanguinolentos también fueron humanos.

are an oblique reference to Argentine wealth and power. These captivating visual metaphors of cruelty and power were displayed in Buenos Aires for the first time at the Art Gallery International in April 1976, just one month after the country’s most recent and bloodiest military coup. In a sense, they foretold the horror that was to take place in Argentina. The exhibition drew a huge crowd, but it was quickly closed due to a bomb threat. The following year the artist’s daughter, Paloma, was kidnapped and murdered. Alonso painted increasingly disturbing images of the Argentine tragedy during his exile in Europe; many of them further the metaphorical image of lacerated—sometimes human—flesh.

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CARLOS ALONSO

Carne de primera, 1972 AcrĂ­lico sobre tela, 150 x 150 cm. Col. privada.

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Carne congelada, 1972 AcrĂ­lico sobre tela, 150 x 150 cm. Col. del artista.

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Carne fresca, 1972 AcrĂ­lico sobre tela, 150 x 150 cm. Col. del artista.

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Hay que comer, 1972 Tinta sobre papel, 70 x 100 cm. Col. del artista.

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Carne de exposici贸n, 1972 Tinta sobre papel, 70 x 100 cm. Col. del artista.

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Casi dios, 1975 TĂŠcnica mixta sobre papel, 66 x 103 cm. Col. del artista.

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Hay que comer, 1977 TĂŠcnica mixta sobre papel, 70 x 100 cm. Col. del artista.

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Carne de primera nº 2, 1977-1979 Acrílico y óleo sobre tela, 150 x 300 cm. Col. privada

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JUAN CARLOS ROMERO


Basta la palabra” sostenía Juan Carlos Romero en uno de sus afiches realizados en 2009. Y es la palabra, en gran medida, soporte, fuente y motor de la obra del artista. Palabras connotadas, palabras impactantes, palabras poderosas. Violencia y Terror son las dos palabras que integran esta instalación de Romero en La Protesta. Puestas aquí en relación, articuladas en un diálogo que potencia mutuamente cada término, estos afiches tienen en verdad un historial diverso que remite a dos momentos de la carrera del artista. A fines de los años 60 Romero exploraba sobre la tipografía, tomando a la letra como módulo de estructuración formal y cromática para organizar superficies con efectos de yuxtaposición de tramas. La articulación de estas experiencias con el discurso político aparecía entonces como un gesto excepcional en su obra; sin embargo, la imbricación entre la línea experimental y la lectura política fue el eje que Romero profundizó en los siguientes años. Su obra El juego lúgubre incluida en la exposición CAYC al aire libre (1971), su presentación colectiva –con Perla Benveniste, Eduardo Leonetti, Luis Pazos y Edgardo A. Vigo– en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires de ese mismo año con la obra Proceso a nuestra realidad, o su participación en el primer lustro de los 70 en el Grupo de los Trece dan cuenta de esta orientación. El grabado, la fotografía y los materiales gráficos procedentes de los medios masivos de comunicación conformaban entonces sus fuentes visuales preferenciales. En este marco se inscribe el afiche Violencia, cuya primera versión formó parte central de su instalación gráfica que ocupó la totalidad del Centro de Arte y Comunicación (CAYC), en abril de 1973. En esa ocasión, Romero exhibió en uno de los pisos de la

The word is enough,” declared Juan Carlos Romero on one of the posters he produced in 2009. Indeed, the word is, to a large extent, the support, source and engine of this artist’s work. Connoted words, shocking words, powerful words. Violencia (Violence) and Terror are the two words that appear in Romero’s installation in this exhibition to form a dialogue that heightens the potential of each. The truly diverse backgrounds of these posters lie in two distinct moments in the artist’s career. In the late sixties, Romero experimented with typography; he used the letter as a unit to endow the work with a formal and chromatic structure and to organize surfaces with interwoven juxtapositions. The juncture of these experiments and political discourse became an exceptional gesture within his production. In the following years, Romero further developed the intersection between experimentation and politics. This twofold concern is evident in his work El juego lúgubre [The Grim Game], featured in the exhibition CAYC al aire libre held in 1971; the group show with Perla Benveniste, Eduardo Leonetti, Luis Pazos, and Edgardo A. Vigo held at the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires that same year (that show also included the work Proceso a nuestra realidad [Process to Our Reality]); and his participation in the “Grupo de los Trece” during the first half of the seventies. Prints, photographs, and graphic materials from the mass media were his favored sources at the time. This is the context for the poster Violencia, the first version of which was the cornerstone of a graphic installation by Alonso that occupied the entire gallery of the Centro de Arte y Comunicación (CAYC) in April 1973. On that occasion, Romero placed photographic reproductions of editions of a weekly tabloid


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institución reproducciones fotográficas de un semanario sensacionalista que referían a la violencia social y política junto a diversas acciones represivas. También desplegó en el CAYC documentos, libros y textos con citas de distintas figuras históricas sobre la temática. Finalmente, cubrió una gran franja de las paredes y del suelo del primer piso del edificio con carteles que multiplicaban la palabra violencia impresa con gruesa tipografía negra. Basándose así en imágenes, palabras, fuentes de los medios masivos, citas de autoridad y múltiples teorías sobre la violencia, su montaje sostenía una toma de posición política al implicar una lectura en torno a las posibilidades de una “violencia liberadora” frente a una “violencia represora”. Romero volvió a aludir a la lucha por la liberación en otra obra que realizó un mes después de Violencia, y que también se encuentra incluida en La Protesta. El subtítulo de Homenaje a Bellocq 1943-1973. En homenaje a los caídos el 25/5/73 en la lucha por la liberación refiere al asesinato de dos jóvenes militantes durante la manifestación que, el día de la asunción a la presidencia de Héctor Cámpora, se congregó frente a la cárcel de Villa Devoto para reclamar por la liberación de los presos políticos. Romero yuxtapuso una xilografía de Adolfo Bellocq –nombre significativo de la tradición local del grabado social– a una fotografía de la policía montada en su acción represiva durante el Cordobazo. Si la tensión a partir de la imagen-fuerza del jinete en posición de ataque enlazaba ambas escenas, el homenaje se entroncaba con una referencia a la política: la estampa del antiguo maestro se vinculaba a ese momento de la historia contemporánea del país que iniciaba el “todo es política” que predominó en las elecciones de muchos intelectuales y artistas del período.

that discussed social and political violence on the venue’s floor alongside images of various forms of repression. The exhibition at CAYC also included documents, books, and other texts containing quotations on the topic from a number of historical figures. Finally, he covered a large section of the walls and floor of the venue’s upper level with posters that repeated the word “violence” in a thick black font. On the basis of images, words, excerpts from the mass media, quotes from authorities, and multiple theories of violence, his installation voiced a political position by reading the possibilities of a “liberating violence” as opposed to a “repressive violence.” Romero addressed the struggle for freedom in another work, also included in this show, one he produced a month after Violencia. The subtitle of Homenaje a Bellocq 1943-1973. En homenaje a los caídos el 25/5/73 en la lucha por la liberación [Homage to Bellocq 1943-1973. In honor of those fallen on 5/25/73 in the struggle for freedom] refers to two young activists who were killed on the day of President Héctor Cámpora’s inauguration at a demonstration held outside Villa Devoto prison, a protest that demanded the release of political prisoners. In this work, Romero places a woodcut by Adolfo Bellocq—a major figure in the local political printmaking tradition—next to a photograph of the mounted police putting down protesters at the Cordobazo. If the tension created by the power of the image of the attacking rider is what connects the two scenes, the tribute lies in a reference to politics: the image of the old master referred to the moment of Argentina’s contemporary history when the idea that “everything is political” took hold amongst intellectuals and artists.

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JUAN CARLOS ROMERO

Desde esa época, Romero ha desplegado un importante corpus de obra política en el que sus palabras impresas operan como vehículo de denuncia y de protesta al ocupar calles y espacios públicos, como así también espacios institucionales y museográficos. Uno de esos casos es el del afiche Terror, cuya primera edición data de 2007 y que contó con una segunda versión en 2012; en ambos casos, la obra se exhibió en el museo Castagnino+macro de la ciudad de Rosario. Allí Romero volvía a tematizar, resignificada, la cuestión de los usos de la violencia: partiendo nuevamente de los recursos de multiplicación de la gráfica industrial, remite en este caso a la noción del terror como poderosa arma de dominación y sojuzgamiento por parte de los aparatos de Estado. Desde el fuerte contraste de las letras negras sobre el fondo saturado de color amarillo, los usos del terror aparecen así denunciados en su multiplicidad, y en su ubicuidad, desde el alerta impreso.

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Since then, Romero has produced a major body of political work where the printed word— whether in the street or other public spaces, in institutions or museums—acts as a means of condemnation and protest. This is the case of the poster Terror; both versions of the work, one produced in 2007 and the other in 2012, were exhibited at the museo Castagnino+macro in Rosario. Once again, Romero raises the question of violence and re-signifies its uses. In these works as well, the artist makes use of the resource of multiplication that is part and parcel of the graphics industry to address the notion of terror as a powerful weapon used by the State apparatus to effect domination and subjugation. By vivid contrast of black letters on a saturated yellow background, the uses of terror are condemned repeatedly and pervasively in a printed warning.


LA PROTESTA

Terror, 2014 Offset, 70 x 100 cm. Col. del artista.

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JUAN CARLOS ROMERO

Violencia, 1973-2014 Offset, 70 x 100 cm. Col. del artista.

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BIBLIOGRAFÍA BIBLIOGRAPHY


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LA PROTESTA

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SOBRE LAS AUTORAS ABOUT THE AUTHORS


Laura Malosetti Costa es Doctora en Historia del Arte (UBA) e Investigadora Principal del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (Conicet). Directora de la Maestría en Historia del Arte Argentino y Latinoamericano en el Instituto de Altos Estudios Sociales (IDAES) de la Universidad Nacional de San Martín (UNSAM). Autora de varios libros y artículos sobre arte argentino y latinoamericano, entre ellos: Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX (FCE, 2001, 2003, 2007); Collivadino (El Ateneo, 2006); Cuadros de viaje (FCE, 2008). Coeditora de Arte de posguerra. Jorge Romero Brest y la revista Ver y Estimar (Paidós, 2005); Impresiones porteñas. Imagen y palabra en la historia cultural de Buenos Aires (Edhasa, 2009); Atrapados por la imagen. Arte y política en la cultura impresa argentina (Edhasa, 2013). Curadora de Primeros modernos en Buenos Aires (MNBA, 2007); Pampa. Ciudad y Suburbio (Fundación OSDE, 2007); Norte en el Sur. El legado de Joaquín Torres-García (Muntref, 2011); Collivadino, Buenos Aires en construcción (MNBA, 2013); Yo, nosotros, el arte (Fundación OSDE, 2014). Cocuradora de Mujeres: 1810-2010 (Casa del Bicentenario, 2010); Entresiglos. El impulso cosmopolita en Rosario (Museo Castagnino, 2012), entre otras. Investigadora visitante en las Universidades de Leeds y de East Anglia (Reino Unido), de la École des Hautes Études en Sciences Sociales y del Institut Nationale d’Histoire de l’Art (París). Profesora visitante de la Freie Universität de Berlín, Université de Paris Creteuil, Universidad Autónoma de México, Universidad de la República (Uruguay), entre otras.

Laura Malosetti Costa has a doctorate degree in Art History from the Universidad de Buenos Aires (UBA). She is a chief researcher at the Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (Conicet). She directs the master’s program in Argentine and Latin American Art History at the Instituto de Altos Estudios Sociales (IDAES) of the Universidad Nacional de San Martín (UNSAM). Her books and articles on Argentine and Latin American art include: Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX (FCE, 2001, 2003, 2007); Collivadino (El Ateneo, 2006), and Cuadros de viaje (FCE, 2008). She is the co-editor of Arte de posguerra. Jorge Romero Brest y la revista Ver y Estimar (Paidós, 2005), Impresiones porteñas. Imagen y palabra en la historia cultural de Buenos Aires (Edhasa, 2009), and Atrapados por la imagen. Arte y política en la cultura impresa argentina (Edhasa, 2013). She has curated the following exhibitions: Primeros modernos en Buenos Aires (Museo Nacional de Bellas Artes, 2007), Pampa. Ciudad y Suburbio (Fundación OSDE, 2007), Norte en el Sur. El legado de Joaquín Torres-García (Muntref, 2011), Collivadino, Buenos Aires en construcción (Museo Nacional de Bellas Artes, 2013), and Yo, nosotros, el arte (Fundación OSDE, 2014). The exhibitions she has co-curated include Mujeres: 1810-2010 (Casa del Bicentenario, 2010) and Entresiglos. El impulso cosmopolita en Rosario (Museo Castagnino, 2012). She has been a visiting researcher at the University of Leeds and the University of East Anglia (the United Kingdom), and at the École des Hautes Études en Sciences Sociales and the Institut Nationale d’Histoire de l’Art (Paris). She has been a visiting professor at the Freie Universität in Berlin, the Université de Paris Creteuil, the Universidad Autónoma de México, the Universidad de la República (Uruguay), and other educational institutions.


SOBRE LAS AUTORAS

ABOUT THE AUTHORS

Silvia Dolinko es Doctora en Historia del Arte (UBA) e investigadora del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (Conicet). Profesora de Arte argentino y americano del siglo XX en la Maestría en Historia del Arte Argentino y Latinoamericano del Instituto de Altos Estudios Sociales (IDAES) de la Universidad Nacional de San Martín y docente de Metodología de la Investigación en la carrera de Artes de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Autora de Arte plural. El grabado entre la tradición y la experimentación 1955-1973 (Edhasa, 2012); Luis Seoane. Xilografías (Santiago de Chile, Centro Cultural de España, 2006); “Arte para todos”. La difusión del grabado como estrategia para la popularización del arte (Fundación Espigas, 2003), entre otros libros. Coeditora de Travesías de la imagen. Historias de las artes visuales en la Argentina (CAIA-Eduntref, dos volúmenes, 2011-2012); Palabra de artista. Escritos sobre arte argentino, 1961-1981 (Fundación Espigas-Fondo Nacional de las Artes, 2010) y de la revista Blanco sobre blanco. Miradas y lecturas sobre artes visuales. Curadora de Impreso en la Argentina. Recorridos de la gráfica social desde la colección Castagnino+macro, a 50 años del Gran Premio en Grabado a Antonio Berni en la Bienal de Venecia (Museo Castagnino, Rosario, 2012); Cooperativa gráfica (Casa de la Cultura-Fondo Nacional de las Artes, 2013) entre otras. Obtuvo en 2002 el Primer Premio en el “Sexto Premio Fundación Telefónica en Historia de las Artes Plásticas”.

Silvia Dolinko has a doctorate degree in Art History from the Universidad de Buenos Aires (UBA). She is a researcher at the Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (Conicet). She is a professor of 20th-century Argentine and American art in the master’s program in Argentine and Latin American Art History at the Instituto de Altos Estudios Sociales (IDAES) of the Universidad Nacional de San Martín (UNSAM). She teaches research methodology in the Arts Program at the Universidad de Buenos Aires School of Philosophy and Literature. Her books include Arte plural. El grabado entre la tradición y la experimentación 1955-1973 (Edhasa, 2012), Luis Seoane. Xilografías (Santiago, Chile, Centro Cultural de España, 2006), “Arte para todos”. La difusión del grabado como estrategia para la popularización del arte (Fundación Espigas, 2003). She is the co-editor of Travesías de la imagen. Historias de las artes visuales en la Argentina (CAIA-Eduntref, two volumes, 2011-2012), Palabra de artista. Escritos sobre arte argentino, 1961-1981 (Fundación Espigas-Fondo Nacional de las Artes, 2010), and the magazine Blanco sobre blanco. Miradas y lecturas sobre artes visuales. She has curated the following exhibitions: Impreso en la Argentina. Recorridos de la gráfica social desde la colección Castagnino+macro, a 50 años del Gran Premio en Grabado a Antonio Berni en la Bienal de Venecia (Museo Castagnino, Rosario, 2012), Cooperativa gráfica (Casa de la Cultura-Fondo Nacional de las Artes, 2013), and others. In 2002, she was awarded first prize at the “Sexto Premio Fundación Telefónica en Historia de las Artes Plásticas.”

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LISTA DE OBRAS


LA PROTESTA Anónimo Buenos Aires. Defensa del Parque de Artillería por los revolucionarios el día 27 de julio de 1890, 1890. Litografía, 30,5 x 48 cm. Col. MUDI.

Heroica defensa del Parque de Artillería por los revolucionarios el día 28 de julio, 1890. Litografía, 31 x 47 cm. Col. MUDI.

Anónimo [FORA] Sin título [Ladrilleros], 1946. Estarcido, 63 x 48 cm. Col. Rabendo.

Adolfo Bellocq Mala sed, 1930. Aguafuerte, 51,5 x 36,5 cm. Col. Museo Sívori.

Demócrito II (José María Cao) Don Quijote, año VIII, n. 10, 25 de octubre de 1891. Dibujo litografiado en blanco y negro, 46 x 70 cm.

Claridad, n. 205, 26 de abril de 1930. Col. Baur.

Claridad, n. 252, 27 de agosto de 1932. Col. Baur.

Claridad, n. 300, abril de 1936. Tapa: Guillermo Facio Hebequer, La Internacional. Col. Baur.

El Sol, 1903. Portada: Augusto Ballerini, La Bolsa. Col. CeDInCI.

Fray Mocho, 1 de mayo de 1920. Col. Baur.

Izquierda, año 1, n. 2, noviembre de 1934. Tapa: Diego Rivera, La Primera Internacional. Col. CeDInCI.

La Protesta, 1 de mayo de 1924. Col. Rabendo.

La Protesta, n. 270, 15 de septiembre de 1927. Col. Baur

La Protesta, n. 292, 20 de septiembre de 1928.

Col. MUDI.

Col. Baur.

Don Quijote, año VIII, n. 16, 6 de diciembre de 1891. Dibujo litografiado en blanco y negro, 46 x 70 cm.

Martín Fierro, 1904, n. 14. Tapa: Alfonso Bosco, La Huelga.

Col. MUDI.

Col. CeDInCI.

Guillermo Facio Hebequer Tu historia, compañero, 1933. Doce litografías y portada.

Martín Fierro, 1904. Tapa: Martín Malharro, Inmigrantes (facsímil).

Col. Baur.

Nervio, n. 38, mayo de 1935. Tapa: Demetrio Urruchúa.

La Internacional, ca. 1934-1935. Litografía, 26,5 x 20 cm.

Col. Malosetti.

Col. CeDInCI.

Col. Museo Sívori.

Abraham Vigo Oradora femenina, 1920. Aguafuerte, 22,5 x 19,3 cm. Col. Museo Castagnino+macro.

El agitador, 1933 Aguafuerte, 22,7 x 22,1 cm. Col. Museo Castagnino+macro.

La huelga, 1935. Aguafuerte, 29 x 22 cm. Col. Museo Castagnino+macro.

Tribuna proletaria, 1937. Aguafuerte, 34,8 x 21,5 cm. Col. Museo Castagnino+macro.

Reunión, 1957. Óleo sobre tela, 76 x 62 cm. Col. Museo Sívori.

Publicaciones Actualidad, año 4, n. 1, mayo de 1935. Col. Baur.

Actualidad, año II, n. 1, julio de 1933. Tapa: David Alfaro Siqueiros, Mitín obrero. Col. CeDInCI.

LA GUERRA Pompeyo Audivert Boicot, 1936. Linoleografía, 12,5 x 10 cm. Col. Rabendo.

Sin título [Unidad], 1937. Xilografía, 89 x 62,5 cm. Col. Mamba.

1er. Congreso antiracista, 1938. Linoleografía, 18 x 10 cm. Col. Rabendo.

Antonio Berni Abajo la guerra, ca. 1935. Aguafuerte, 39,5 x 49,5 cm. Col. Federico Fischbag.

Alfredo Bigatti Los abanderados, 1936. Bronce, altura 60 cm. Fundación Forner Bigatti.


LA PROTESTA

PROTEST

Gustavo Cochet Mis caprichos como los de Callot y Goya, serie “Caprichos”, 1936-1938. Aguafuerte y aguatinta, 19,6 x 14,5 cm.

La rebelión, serie “Contraluz”, 1952. Xilografía, 16 x 12 cm.

Col. Museo Cochet.

19 julio 1936, serie “Caprichos”, 1936. Aguafuerte y aguatinta, 14,6 x 19,7 cm. Col. Museo Cochet.

El más cobarde y horrendo de los crímenes, serie “Caprichos”, 1937. Aguafuerte y aguatinta, 19,5 x 14,6 cm. Col. Museo Cochet.

Guillermo Facio Hebequer Hambre y guerra, ca. 1932. Litografía, 49 x 55,5 cm. Col. Museo Sívori.

204

Col. Rabendo.

Lino Enea Spilimbergo Muerte en las Trincheras, 1941. Monocopia, 50 x 35 cm. Col. particular.

Demetrio Urruchúa Combatiente, 1938. Monocopia color, 65 x 50 cm. Col. Jozami

Abraham Vigo Nazifascismo, 1945. Aguafuerte, 31,9 x 23,8 cm. Col. Museo Castagnino+macro.

Raquel Forner La victoria, 1939. Óleo sobre tela, 140 x 103 cm.

Publicaciones Cayetano Córdova Iturburu, España bajo el comando del pueblo, Buenos Aires, Ediciones Foare-Acento, 1938. Ilustración de tapa de Pedro Olmos.

Fundación Forner Bigatti.

Col. Baur.

Leónidas Gambartes Circo, 1940. Témpera sobre papel y collage, 44 x 30 cm.

Raúl González Tuñón, La Rosa Blindada. Homenaje a la insurrección de Asturias y otros poemas revolucionarios, Buenos Aries, Imprenta Gráfica Bonaerense, 1936. Xilografía de tapa de Juan Carlos Castagnino.

Col. Familia Gambartes.

Clement Moreau Transporte de prisioneros, 1936. Linoleografía, 13,5 x 9,3 cm.

Col. Baur.

Col. Museo Castagnino+macro.

Col. Baur.

Revolución alemana de 1918, 1936. Linoleografía, 19,8 x 13,5 cm.

La Protesta, a. XLIII, n. 7892, mayo de 1940, 42,5 x 30 cm.

Col. Museo Castagnino+macro.

La Vanguardia, 1 de mayo 1945, 43 x 29 cm. Tapa: ilustración de Tristán [José Antonio Ginzo].

Mitín obrero, 1936. Linoleografía, 13,3 x 9 cm. Col. Museo Castagnino+macro.

Sin título, [soldados], ca. 1942. Xilografía, 21 x 17,5 cm. Col. Rabendo.

Eugenio Navas, Federico García Lorca. “El crimen fue en Granada”, Buenos Aires, Teatro del Pueblo, 1943.

Col. Rabendo.

Col. Rabendo.

Nueva Gaceta. Revista de la Agrupación de intelectuales, artistas, periodistas y escritores, n. 5, 1º quincena de julio de 1941. Tapa: Antonio Berni, Medianoche en el mundo.

María Catalina Otero Lamas Asilados, 1933. Litografía, 45,2 x 34,4 cm.

Col. Fundación Espigas.

Col. Museo Castagnino+macro.

Col. Fundación Espigas.

Guillermo y Godofredo Paino La antorcha, ca. 1935. Talla en madera, 62,5 x 20,5 x 22,5 cm.

Nueva Gaceta, n. 9, octubre de 1941. Tapa: Leónidas Gambartes, Circo.

Col. Museo Castagnino+macro.

Luis Seoane, Trece estampas de la traición, 1937.

Víctor Rebuffo Brigada Internacional, 1952. Xilografía, 22,5 x 29 cm.

Col. Museo de la Emigración Gallega en la Argentina.

Col. Rabendo.

Col. CeDInCI.

La rebelión, serie “Contraluz”, 1952. Xilografía, 17 x 11,5 cm. Col. Rabendo.

Nueva Gaceta, n. 7, 1ª quincena de agosto de 1941. Tapa: Raquel Forner, Destinos.

Col. Fundación Espigas.

Unidad, año II, n. 2, septiembre de 1937. Tapa: Luis Seoane, Falangismo, 32 x 23,5 cm.


LISTA DE OBRAS

205

LA REVOLUCION Carlos Alonso Lección de Anatomía Nº 2, 1970. Acrílico sobre tela, 130 x 180 cm.

La Plata. Operativo conjunto, serie “Diagramas de batallas”, 1972. Tinta negra y color sobre papel, 27 x 35,5 cm.

Col. del artista.

Luchemos, serie “Diagramas de batallas”, 1972. Tinta negra y color sobre papel, 27 x 35,5 cm.

Un triunfo para la democraCIA, 1970. Litografía intervenida, 60 x 80 cm. Col. del artista.

Ricardo Carpani Lucha, 1960. Óleo sobre tela, 118 x 200 cm. Col. Doris Carpani.

El peronismo será revolucionario o no será nada, s/f. Impresión offset. Col. Doris Carpani.

Trelew, 1973. Impresión offset. Col. Doris Carpani.

Col. de la artista.

Col. de la artista.

Libres o muertos, serie “Diagramas de batallas”, 1973. Tinta negra y color sobre papel, 37 x 28 cm. Col. de la artista.

Juan Pablo Renzi Instrumentos para estrellar, 1988. Esmalte y óleo sobre tela, 240 x 200 cm. Col. privada, Buenos Aires.

Juan Carlos Romero Homenaje a Bellocq 1943-1973. En homenaje a los caídos el 25/5/73 en la lucha por la liberación, 1973. Collage fotográfico, 79,5 x 69,5 cm.

Juan Carlos Castagnino Sudario, 1969. Litografía, 57 x 73 cm.

Col. Museo Castagnino+macro.

Col. Rabendo.

Col. del artista.

Diana Dowek Malvenido Rockefeller, 1967. Pintura acrílica y fotografía sobre tela, 70 x 100 cm.

Mabel Rubli Sin título, “Serie de los guerrilleros”, 1966. Xilografía, 47,3 x 32 cm.

Col. de la artista.

Col. Mamba.

Noemí Escandell Y otra mano se tienda…, Serie “Handing works-from hand to hand”, 1968-2014. Impresiones offset, 80 x 56 cm.

Alfredo Saavedra Después del Cordobazo en Argentina nunca nada será igual, 1971-2014. Afiche ploteado sobre papel, 70 x 50 cm.

Nicolás García Uriburu Latinoamérica: reservas naturales del futuro, unida o sometida, 1973. Serigrafía, 76,5 x 56,5 cm.

Hasta la victoria siempre, 1968-1985. Impresión offset, 31 x 37,8 cm.

Col. del artista.

Antonio Seguí Los Generales, 1963. Litografía acuarelada, 56,5 x 69,4 cm.

Col. Museo Castagnino+macro.

Col. Mamba.

María José Herrera y Mariana Marchesi Tucumán Arde, 1999. Video.

Dar a pensar, 1971. Fotolitografía color, 54 x 67,7 cm.

Roberto Jacoby Antiafiche, 1969-2011. Serigrafía, 32 x 22 cm.

Luis Seoane La represión I, 1965. Xilografía, 47 x 60 cm.

Col. particular.

Leandro Katz El día que me quieras, 1997. Video. Margarita Paksa Es Justicia. Toma de La Calera, serie “Diagramas de batallas”, 1970. Tinta negra y color sobre papel, 27,5 x 36,5 cm. Col. de la artista.

Col. Mamba.

Col. Mamba.

La represión II, 1965. Xilografía, 46,8 x 60 cm. Col. Mamba.

La represión III, 1965. Xilografía, 47 x 50 cm. Col. Mamba.

La represión IV, 1965. Xilografía, 47 x 50 cm. Col. Mamba.

Homúnculo de lengua viperina II, 1967. Xilografía, 79 x 60 cm. Col. Mamba.


LA PROTESTA

PROTEST

Fernando Solanas y Octavio Getino La hora de los hornos, 1968 (fragmento de película).

Grupo Escombros Ay, Patria mía!, 1990. Offset, 109 x 74 cm.

Edgardo Antonio Vigo Hexágono 71 (selección), 1971-1974. Impresión offset, collage, medidas varias. Col. Centro de Arte Experimental Vigo.

Horacio Zabala Forma y función, 1972. Botellas de vidrio, líquidos, flor, texto sobre papel, 60 x 20 x 50 cm. Col. del artista.

Afiches Homenaje al Vietnam, 1966. 45 x 65 cm. Col. Rabendo.

La hora de los hornos, 1968. 108 x 73,5 cm. Col. Rabendo.

Trelew, la patria fusilada, 1973. 74 x 109 cm. Col. CeDInCI.

LA DENUNCIA Silueta de embarazada, 1983. Tinta sobre papel, 190 x 71 cm. Col. CeDInCI.

Col. Juan Carlos Romero.

Luis Felipe Noé Aquí no pasó nada, 1996. Acrílico sobre tela. 190 x 330 cm. Col. del artista.

Hugo Vidal Botella de mensaje, 2007-2014, work in progress. Intervención sellado sobre botellas de vino. Edgardo Antonio Vigo Tríptico (poema visual). A las madres de Plaza de Mayo, 1996-1997. Instalación con cajas de cartón, tela, soga, cartulina plegada, cartela con impresión digital, 40 x 40 x 40 cm cada caja. Col. Centro de Arte Experimental Vigo.

LA CALLE Hugo Aveta Ritmos primarios. La subversión del alma, 2014. Video, duración: 8 min 40 s, música: Alfredo Zamora. Tomás Espina La retirada, serie “Medios”, 2014. Pólvora sobre papel, 246 x 386 cm.

Col. CeDInCI.

Grupo Etcétera Gente armada, 2004-2014. Instalación, medidas variables.

Boicot al Mundial, 1978. Serigrafía, 70 x 62,5 cm.

Manifiesto de la Internacional Errorista. Impresión offset.

Silueta de Horacio Aguilera 4-1-79, déc. 80. Tinta sobre papel, 199 x 75 cm.

Col. CeDInCI.

C.A.Pa.Ta.Co No al indulto, 1990. Serigrafía, 60 x 40 cm. Col. Juan Carlos Romero.

Juan Carlos Distéfano Figura acostada o Procedimiento, 1972. Poliéster reforzado y esmalte epóxico, 36,5 x 26,5 x 80 cm. Col. particular.

GAS-TAR ¡Nada con Pinochet!, 1984. Serigrafía, 76 x 52,6 cm. Col. Juan Carlos Romero.

No a la amnistía, 1984. Serigrafía, 60 x 77,5 cm. Col. Juan Carlos Romero.

Carlos Gorriarena El gusto de los americanos bis. El arbusto de la represión, 2005. Acrílico sobre tela, 180 x 140 cm. Col. particular.

206

Grupo de Arte Callejero Carteles de la memoria (selección), 2003-2014. Ploteado sobre madera, medidas variables. Iconoclasistas El arbolazo. Una genealogía de las revueltas populares en la Argentina, 2009. Magdalena Jitrik Mártires de Chicago. Ensayo de un Museo Libertario, 2002. Pintura e impresiones serigráficas, medidas variables. Col. de la artista.

Lo que pasa en la filosofía, 2001. Tinta china sobre papel, 15 x 21 cm. Col. de la artista.

Jorge Pérez Sin pan y sin trabajo, 2001. Xilografía, 65 x 95 cm. Col. Malosetti.

Graciela Sacco Entre blanco y negro, serie “ Tensión admisible”, 2011. Video-instalación.


LISTA DE OBRAS

207

Taller Popular de Serigrafía Sin título, 2002-2007. Serigrafías sobre papel sobre tela, medidas variables.

Los rehenes, 1974. Técnica mixta, 35,5 x 26,5 cm.

Col. TPS/Mariela Scafati.

Vacaciones, 1974. Técnica mixta, 28,5 x 20,5 cm.

ARTISTAS DESTACADOS Antonio Berni Grupo de gente con paloma, 1951 Temple sobre tela, 200 x 300 cm.

Col. privada, Buenos Aires, Argentina.

Gentileza Galería Palatina.

Los emigrantes, 1956. Óleo sobre tela, 300 x 198,8 cm. Col. particular, gentileza Galería Sur, Uruguay.

Don Juan amigo de Ramona, 1963. Xilocollage, 79 x 57 cm. Col. Helft.

El amigo espiritual de Ramona, 1963. Xilocollage, 78,5 x 55,5 cm. Col. Helft.

Col. privada, Buenos Aires, Argentina.

León Ferrari La civilización occidental y cristiana, 1965. Poliéster, madera y cartón, 200 x 120 x 60 cm. Col. Fundación Augusto y León Ferrari.

Nosotros no sabíamos, 1976-2014. Fotomontaje e impresión digital, 82 impresos de 42 x 29,7 cm. cada uno. Nunca Más, 1995-2014. Fotomontaje e impresión digital, 46 impresos de 42 x 29,5 cm. cada uno.

El coronel amigo de Ramona, 1963. Xilocollage, 79,5 x 55,5 cm.

Carlos Alonso Carne congelada, 1972. Acrílico sobre tela, 150 x 150 cm.

Col. Helft.

Col. del artista.

Ramona costurera, 1963. Xilocollage, 140,5 x 54,5 cm.

Carne de primera, 1972. Acrílico sobre tela, 150 x 150 cm.

Col. Helft.

Col. privada.

Ramona obrera, 1963. Xilocollage, 143 x 54,5 cm.

Carne fresca, 1972. Acrílico sobre tela, 150 x 150 cm.

Col. Helft.

Col. del artista.

Ramona vive su vida, 1963. Xilocollage, 138 x 55 cm.

Carne de primera nº 2, 1977-1979. Acrílico y óleo sobre tela, 150 x 300 cm.

Col. Helft.

Col. privada.

El marino amigo de Ramona, 1963. Xilocollage, 83 x 55 cm.

Hay que comer, 1972. Tinta sobre papel, 70 x 100 cm.

Col. privada, Buenos Aires.

Col. del artista.

Ramona y el viejo, 1963. Xilocollage, 140,5 x 55 cm.

Carne de exposición, 1972. Tinta sobre papel, 70 x 100 cm.

Col. Helft.

Col. del artista.

El deseo, 1972. Técnica mixta, 32,3 x 47 cm.

Casi dios, 1975. Técnica mixta sobre papel, 66 x 103 cm.

Col. privada, Buenos Aires, Argentina.

Col. del artista.

Tragedia del 3º mundo, 1972. Técnica mixta, 34 x 51,7 cm.

Hay que comer, 1977. Técnica mixta sobre papel, 70 x 100 cm.

Col. privada, Buenos Aires, Argentina.

Col. del artista.

Cámara de torturas, 1973. Técnica mixta, 28,8 x 30,8 cm. Col. privada, Buenos Aires, Argentina.

El dolor de los soldados, 1973. Técnica mixta, 35 x 51cm. Col. privada, Buenos Aires, Argentina.

Los conquistadores, 1974. Técnica mixta, 45 x 50 cm. Col. privada, Buenos Aires, Argentina.

Juan Carlos Romero Violencia, 1973-2014. Offset, 70 x 100 cm. Terror, 2007-2014. Offset, 70 x 100 cm.


LIST OF WORKS


PROTEST Anonymous Buenos Aires. Defensa del Parque de Artillería por los revolucionarios el día 27 de julio de 1890 [Buenos Aires. Defense of Parque de Artillería by the Revolutionaries on July 27, 1890], ca. 1890. Lithograph, 30.5 x 48 cm. MUDI Collection.

Heroica defensa del Parque de Artillería por los revolucionarios el día 28 de Julio de 1890 [Heroic Defense of Parque de Artillería by the Revolutionaries on July 28, 1890], ca. 1890. Lithograph, 31 x 47 cm. MUDI Collection.

Anonymous [FORA] Untitled [brickmakers], 1946. Stencil, 63 x 48 cm. Rabendo Collection.

Adolfo Bellocq Mala sed [Evil Thirst], 1929. Etching, 36.5 x 51.5 cm. Museo Sívori Collection.

Demócrito II (José María Cao) Don Quijote, Year VIII, No. 10, October 25, 1891. Lithographed drawing in black and white, 46 x 70 cm.

Publications Actualidad, Year 4, No. 1, May 1935. Baur Collection.

Actualidad, Year II, No. 1, July 1933 Cover: David Alfaro Siqueiros, Mitin obrero [Workers’ Meeting]. CeDInCI Collection.

Claridad, No. 205, April 26, 1930. Baur Collection.

Claridad, No. 252, August 27, 1932. Baur Collection.

Claridad, No. 300, April 1936. Cover: Guillermo Facio Hebequer, La Internacional [The International]. Baur Collection.

El Sol, 1903. Cover: Augusto Ballerini, La Bolsa [Stock Market]. CeDInCI Collection.

Fray Mocho, May 1, 1920. Baur Collection.

Izquierda, Year 1, No. 2, November 1934. CeDInCI Collection.

La Protesta, May 1, 1924, 39 x 29 cm. Rabendo Collection.

MUDI Collection.

La Protesta, No. 270, September 15, 1927.

Don Quijote, Year VIII, No. 16, December 6, 1891. Lithographed drawing in black and white, 46 x 70 cm.

Baur Collection.

MUDI Collection.

Baur Collection.

Guillermo Facio Hebequer Tu historia, compañero [Your History, Comrade], 1933. Twelve lithographs and cover. Baur Collection.

La Internacional [The International], ca. 1934-1935. Lithograph, 20 x 26.5 cm. Museo Sívori Collection.

Abraham Vigo Oradora femenina [Female Orator], 1920. Etching, 22.5 x 19.3 cm.

La Protesta, No. 292, September 20, 1928. Martín Fierro, No. 14, 1904. Cover: Alfonso Bosco, La Huelga [The Strike]. CeDInCI Collection.

Martín Fierro, 1904. Cover: Martín Malharro, Inmigrantes [Immigrants] (facsimile). Malosetti Collection.

Nervio, No. 38, May 1935. Cover: Demetrio Urruchúa. CeDInCI Collection.

Museo Castagnino+macro Collection.

El agitador [The Agitator], 1933. Etching, 22.7 x 22.1 cm. Museo Castagnino+macro Collection.

La huelga [The Strike], 1935. Etching, 29 x 22 cm. Museo Castagnino+macro Collection.

Tribuna proletaria [Proletarian Tribune], 1937. Etching, 34.8 x 21.5 cm. Museo Castagnino+macro Collection.

Reunión [Gathering], no date. Oil on canvas, 62 x 76 cm. Museo Sívori Collection.

WAR Pompeyo Audivert Boicot [Boycott], 1936. Linoleograph, 12.5 x 10 cm. Rabendo Collection.

Untitled [Unidad] [Unity], 1937. Woodcut, 89 x 62.5 cm. Mamba Collection.

1er. Congreso antiracista [First Anti-Racist Convention], 1938. Linoleograph 18 x 10 cm. Rabendo Collection.


LA PROTESTA

PROTEST

Antonio Berni Abajo la guerra [Down with War], ca. 1935. Etching, 39.5 x 49.5 cm.

Víctor Rebuffo Brigada Internacional [International Brigade], 1952. Woodcut, 22.5 x 29 cm.

Federico Fischbag Collection.

Rabendo Collection.

Alfredo Bigatti Los abanderados [The Flag Bearers], 1936. Bronze, 60 cm high.

La rebelión [The Uprising], from the “Contraluz” [Backlight] series, 1952. Woodcut, 17 x 11.5 cm.

Fundación Forner Bigatti.

Rabendo Collection.

Gustavo Cochet Mis caprichos como los de Callot y Goya [My Whims like Callot’s and Goya’s], from the “Caprichos” [Whims] series, 1936-1938. Etching and aquatint, 19.6 x 14.5 cm.

La rebelión [The Uprising], from the “Contraluz” [Backlight] series, 1952. Woodcut, 16 x 12 cm.

Museo Cochet Collection.

El más cobarde y horrendo de los crímenes [The Most Cowardly and Dreadful of Crimes], from the “Caprichos” [Whims] series, 1937. Etching and aquatint, 19.5 x 14.6 cm. Museo Cochet Collection.

Guillermo Facio Hebequer Hambre y guerra [Starvation and War], ca. 1932. Lithograph, 55.5 x 49 cm. Museo Sívori Collection.

Raquel Forner La victoria [Victory], 1939. Oil on canvas, 140 x 103 cm. Fundación Forner Bigatti.

Leónidas Gambartes Circo [Circus], 1940. Tempera on paper and collage, 44 x 30 cm. Gambartes Family Collection.

Clement Moreau Transporte de prisioneros [Transport of Prisoners], 1936. Linoleograph, 13.5 x 9.3 cm. Museo Castagnino+macro Collection.

Revolución alemana de 1918 [German Revolution of 1918], 1936. Linoleograph, 19.8 x 13.5 cm. Museo Castagnino+macro Collection.

Mitín obrero [Workers’ Meeting], 1936. Linoleograph, 13.3 x 9 cm. Museo Castagnino+macro Collection.

Untitled [Soldiers], ca. 1942. Woodcut, 21 x 17.5 cm. Rabendo Collection.

María Catalina Otero Lamas Asilados [Refugees], 1933. Lithograph, 45.2 x 34.4 cm. Museo Castagnino+macro Collection.

210

Rabendo Collection.

Lino Enea Spilimbergo Muerte en las Trincheras [Death in the Trenches], 1941. Monotype, 50 x 35 cm. Private collection.

Demetrio Urruchúa Combatiente [Fighter], 1938. Color monotype, 65 x 50 cm. Jozami Collection.

Abraham Vigo Nazifascismo [Nazifascism], 1945. Etching, 31.9 x 23.8 cm. Museo Castagnino+macro Collection.

Publications Cayetano Córdova Iturburu, España bajo el comando del pueblo, Buenos Aires, Ediciones Foare-Acento, 1938. Cover illustration: Pedro Olmos. Baur Collection.

Raúl González Tuñón, La Rosa Blindada. Homenaje a la insurrección de Asturias y otros poemas revolucionarios, Buenos Aries, Imprenta Gráfica Bonaerense, 1936. Woodcut on cover: Juan Carlos Castagnino. Baur Collection.

Eugenio Navas, Federico García Lorca. “El crimen fue en Granada”, Buenos Aires, Teatro del Pueblo, 1943. Baur Collection.

La Protesta, Year. XLIII, No. 7892, May 1940, 42.5 x 30 cm. Rabendo Collection.

La Vanguardia, May 1, 1945, 43 x 29 cm. Cover: illustration by Tristán [José Antonio Ginzo]. Rabendo Collection.

Nueva Gaceta. Revista de la Agrupación de intelectuales, artistas, periodistas y escritores, No. 5, first fortnight of July 1941. Cover: Antonio Berni, Medianoche en el mundo [Midnight in the World]. Fundación Espigas Collection.

Nueva Gaceta, No. 7, first fortnight of August, 1941. Cover: Raquel Forner, Destinos [Fates].

Guillermo and Godofredo Paino La antorcha [The Torch], ca. 1935. Wood carving, 62.5 x 20.5 x 22.5 cm.

Fundación Espigas Collection.

Museo Castagnino+macro Collection.

Fundación Espigas Collection.

Nueva Gaceta, No. 9, October 1941. Cover: Leónidas Gambartes, Circo [Circus].


LIST OF WORKS

Luis Seoane, Trece estampas de la traición [Thirteen Prints of Treason], 1937, Museo de la Emigración Gallega en la Argentina Collection.

Unidad, Year II, No. 2, September 1937. Cover: Luis Seoane, Falangismo [Falangism], 32 x 23.5 cm. CeDInCI Collection.

REVOLUTION Carlos Alonso Lección de Anatomía Nº 2 [Anatomy Lesson No.2], 1970. Acrylic on canvas, 130 x 180 cm. The artist’s collection.

Un triunfo para la democraCIA [A Victory for Democracy and the CIA], 1970. Intervened lithograph, 60 x 80 cm. The artist’s collection.

Ricardo Carpani Lucha [Struggle], 1960. Oil on canvas, 118 x 200. Doris Carpani Collection.

¡¡Basta!! [Enough!!], 1962. Offset print, 109 x 74.5 cm. Doris Carpani Collection.

El peronismo será revolucionario o no será nada [Peronism Will Be Revolutionary or Not At All], no date. Offset print. Doris Carpani Collection.

Trelew, 1973. Offset print. Doris Carpani Collection.

Juan Carlos Castagnino Sudario [Shroud], 1969. Lithograph, 57 x 73 cm. Rabendo Collection.

Diana Dowek Malvenido Rockefeller [Unwelcome Rockefeller], 1967. Acrylic paint and photograph on canvas, 70 x 100 cm. The artist’s collection.

Noemí Escandell Y otra mano se tienda.. [Another Hand Reaches Out…], from the “Handing Works-From Hand to Hand” series, 1968-2014. Multiple copies for public distribution, 80 x 56 cm. Nicolás García Uriburu Latinoamérica: reservas naturales del futuro, unida o sometida [Latin America: Natural Reserves of the Future, United or Suppressed], 1973. Silkscreen, 76.5 x 56.5 cm. Castagnino+macro Collection.

María José Herrera and Mariana Marchesi Tucumán Arde [Tucumán Burns], 1999, video. Roberto Jacoby, Antiafiche [Anti-poster], 1969. Silkscreen, 32 x 22 cm. Private collection.

211

Leandro Katz El día que me quieras [The Day You Finally Love Me], 1997. Video. Margarita Paksa Es Justicia. Toma de La Calera [Justice is Done. Siege of La Calera], from the “Diagramas de batallas” [Layout of Battles] series, 1970. Black and colored ink on paper, 27.5 x 36.5 cm. The artist’s collection.

La Plata. Operativo conjunto [La Plata. Joint Operation], from the “Diagramas de batallas” [Layout of Battles] series, 1972. Black and colored ink on paper, 27 x 35.5 cm. The artist’s collection.

Luchemos [Struggle], from the “Diagramas de batallas” [Layout of Battles] series, 1972. Black and colored ink on paper, 27 x 35.5 cm. The artist’s collection.

Libres o muertos [Free or Dead], from the “Diagramas de batallas” [Layout of Battles] series, 1973. Black and colored ink on paper, 37 x 28 cm. The artist’s collection.

Juan Pablo Renzi Instrumentos para estrellar [Instruments to Bash], 1988. Enamel and oil on canvas, 240 x 200 cm. Private collection, Buenos Aires.

Juan Carlos Romero Homenaje a Bellocq 1943-1973. En homenaje a los caídos el 25/5/73 en la lucha por la liberación [Homage to Bellocq 1943-1973. In honor of those fallen on 5/25/73 in the struggle for freedom], 1973. Photographic collage, 79.5 x 69.5 cm. Museo Castagnino+macro Collection.

Hasta la victoria siempre [Until Eternal Victory], 1968-1985. Offset print, 31 x 37,8 cm. The artist’s collection.

Mabel Rubli Untitled, “Serie de los guerrilleros” [Guerrilla series], 1966. Woodcut, 47.3 x 32 cm. Mamba Collection.

Alfredo Saavedra Después del Cordobazo en Argentina nunca nada será igual [Nothing Will Be The Same In Argentina After the Cordobazo], 1971-2014. Plotter print on paper, 70 x 50 cm. The artist’s collection.

Antonio Seguí Los Generales [The Generals], 1963. Watercolor lithograph, 56.5 x 69.4 cm. Mamba Collection.

Dar a pensar [For Thought], 1971. Color photolithograph , 54 x 67.7 cm. Mamba Collection.


LA PROTESTA

PROTEST

Luis Seoane La represión I [Repression I], 1965. Xilography, 47 x 60 cm.

Juan Carlos Distéfano Figura acostada [Reclining Figure] or Procedimiento [Procedure], 1972. Reinforced polyester and epoxy enamel, 36.5 x 26.5 x 80 cm.

Mamba Collection.

La represión II [Repression II], 1965. Xilography, 46.8 x 60 cm. Mamba Collection.

La represión III [Repression III], 1965. Xilography, 47 x 50 cm.

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Private collection.

GAS-TAR ¡Nada con Pinochet! [No Dealings with Pinochet], 1984. Silkscreen, 76 x 52.6 cm.

Mamba Collection.

Juan Carlos Romero Collection.

La represión IV [Repression IV], 1965. Xilography, 47 x 50 cm.

No a la amnistía [No to the Amnesty], 1984. Silkscreen, 60 x 77.5 cm.

Mamba Collection.

Juan Carlos Romero Collection.

Homúnculo de lengua viperina II [Homunculus of the Wicked Tongue], 1967. Xilography, 79 x 60 cm.

Carlos Gorriarena El gusto de los americanos bis. El arbusto de la represión [The Taste of the Americans Bis. The Hedge of Repression], 2005. Acrylic on canvas, 180 x 140 cm.

Mamba Collection.

Fernando Solanas and Octavio Getino La hora de los hornos [The Hour of the Furnaces], 1968 (excerpt from the film). Edgardo Antonio Vigo Hexágono 71 [Hexagon 71], selection, 1971-1974. Offset print, collage, dimensions variable. Centro de Arte Experimental Vigo Collection.

Horacio Zabala Forma y función [Form and Function], 1972. Glass bottles, liquids, flower, text on paper, 60 x 20 x 50 cm. The artist’s collection.

Posters Homenaje al Vietnam [Homage to Vietnam], 1966. 45 x 65 cm. Rabendo Collection.

La hora de los hornos [The Hour of the Furnaces], 1968. 108 x 73.5 cm. Rabendo Collection.

Trelew, la patria fusilada [Trelew. The Motherland Shot Down], 1973. 74 x 109 cm. CeDInCI Collection.

CONDEMNATION Silhouette of a pregnant woman, 1983. Ink on paper. 190 x 71 cm. CeDInCI Collection.

Silhouette of Horacio Aguilera 1-4-79, ‘80s. Ink on paper. 199 x 75 cm. CeDInCI Collection.

C.A.Pa.Ta.Co No al indulto [No Pardon], 1990. Silkscreen, 60 x 40 cm. Juan Carlos Romero Collection.

Private collection.

Grupo Escombros Ay, Patria mía! [Oh My Country!], 1990. Offset print, 109 x 74 cm. Juan Carlos Romero Collection.

Luis Felipe Noé Aquí no pasó nada [Nothing Happened Here], 1996. Acrylic on canvas. 190 x 330 cm. The artist’s collection.

Hugo Vidal Botella de mensaje [Bottle of Message], 2007-2014, work in progress. Stamp intervention on wine bottles. Edgardo Antonio Vigo Tríptico (poema visual). A las madres de Plaza de Mayo [Triptych (Visual Poem). To the Madres de Plaza de Mayo], 1996-1997. Installation with cardboard boxes, canvas, rope, folded posterboard, card with digital print, 40 x 40 x 40 cm each box. Centro de Arte Experimental Vigo Collection.

THE STREET Hugo Aveta Ritmos primarios. La subversión del alma [Primary Rhythms. The Subversion of the Soul], 2014. Video, duration: 8’ 40’’. Music: Alfredo Zamora. Tomás Espina La retirada [The Retreat], from the “Medios” [Media] series, 2014. Gunpowder on paper, 246 x 386 cm. Grupo Etcétera Gente armada [Armed People], 2004-2014. Installation, dimensions variable, Internacional Errorista Manifesto, offset print.


LIST OF WORKS

Grupo de Arte Callejero Carteles de la memoria [Posters of Memory] (selection), 2003-2014. Plotter print on wood, dimensions variable. Iconoclasistas El arbolazo. Una genealogía de las revueltas populares en la Argentina [The Large Tree. A Genealogy of Popular Uprisings in Argentina], 2009. Magdalena Jitrik Mártires de Chicago. Ensayo de un Museo Libertario [The Chicago Martyrs. Essay on a Libertarian Museum], 2002. Paintings and silkscreens, dimensions variable. The artist’s collection.

Lo que pasa en la filosofía [What’s Happening in Philosophy], 2001. Indian ink on paper, 15 x 21 cm. The artist’s collection.

Ramona obrera [Ramona Worker], 1963. Woodcut-collage, 143 x 54.5 cm. Helft Collection.

Ramona vive su vida [Ramona Lives Her Life], 1963. Woodcut-collage, 138 x 55 cm. Helft Collection.

El marino amigo de Ramona [Ramona’s Sailor Friend], 1963. Woodcut-collage, 83 x 55 cm. Private collection, Buenos Aires.

Ramona y el Viejo [Ramona and the Old Man], 1963. Woodcut-collage, 140.5 x 55 cm. Helft Collection.

El deseo [Desire], 1972. Mixed media, 32.3 x 47 cm. Private collection, Buenos Aires, Argentina.

Tragedia del 3º mundo [Third World Tragedy], 1972. Mixed media, 34 x 51.7 cm.

Jorge Pérez Sin pan y sin trabajo [Without Bread or Work], 2001. Woodcut, 65 x 95 cm.

Private collection, Buenos Aires, Argentina.

Malosetti Collection.

Private collection, Buenos Aires, Argentina.

Graciela Sacco Entre blanco y negro [Between Black and White], from the “Tensión admisible” [Permissible Tension] series, 2011. Video-installation.

El dolor de los soldados [The Pain of Soldiers], 1973. Mixed media, 35 x 51 cm.

Taller Popular de Serigrafía Untitled, 2002-2007. Silkscreens on paper on canvas, dimensions variable. TPS/Mariela Scafati Collection.

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Cámara de torturas [Torture Chamber], 1973. Mixed media, 28.8 x 30.8 cm.

Private collection, Buenos Aires, Argentina.

Los conquistadores [The Conquerors], 1974. Mixed media, 45 x 50 cm. Private collection, Buenos Aires, Argentina.

Los rehenes [The Hostages], 1974. Mixed media, 35.5 x 26.5 cm. Private collection, Buenos Aires, Argentina.

FEATURED ARTISTS Antonio Berni Grupo de gente con paloma [Group of People with Pigeon], 1951. Tempera on canvas, 200 x 300 cm.

Vacaciones [Vacation], 1974. Mixed media, 28.5 x 20.5 cm. Private collection, Buenos Aires, Argentina.

Los emigrantes [The Migrants], 1956. Oil on canvas, 300 x 198.8 cm.

León Ferrari La civilización occidental y cristiana [Western and Christian Civilization], 1965. Polyester, wood, and cardboard, 200 x 120 x 60 cm.

Courtesy of a private collection Galería Sur, Uruguay.

Fundación Augusto and León Ferrari Collection.

Don Juan amigo de Ramona [Don Juan, Friend of Ramona], 1963. Woodcut-collage, 79 x 57 cm.

Nosotros no sabíamos [We Did Not Know], 1976-2014. Photomontage and digital print, 82 prints measuring 42 x 29.7 cm each.

Courtesy of Galería Palatina.

Helft Collection.

El amigo espiritual de Ramona [Ramona’s Spiritual Friend], 1963. Woodcut-collage, 78.5 x 55.5 cm.

Nunca Más [Never Again], 1995-2014. Photomontage and digital print, 46 prints measuring 42 x 29.5 cm each.

Helft Collection.

El coronel amigo de Ramona [The Colonel, Friend of Ramona], 1963. Woodcut-collage, 79.5 x 55.5 cm. Helft Collection.

Ramona costurera [Ramona Seamstress], 1963. Woodcut-collage, 140.5 x 54.5 cm. Helft Collection.

Carlos Alonso Carne congelada [Frozen Meat], 1972. Acrylic on canvas, 150 x 150 cm. The artist’s collection.

Carne de primera [Top Quality Meat], 1972. Acrylic on canvas, 150 x 150 cm. Private collection.


LA PROTESTA

Carne fresca [Fresh Meat], 1972. Acrylic on canvas, 150 x 150 cm. The artist’s collection.

Carne de primera nº 2 [Top Quality Meat No. 2], 1977-1979 Acrylic and oil on canvas, 150 x 300 cm. The artist’s collection.

Hay que comer [You Have to Eat], 1972. Ink on paper, 70 x 100 cm. The artist’s collection.

Carne de exposición [Meat for Display], 1972. Ink on paper, 70 x 100 cm. The artist’s collection.

Casi dios [Almost God], 1975. Mixed media on paper, 66 x 103 cm. The artist’s collection.

Hay que comer [You Have to Eat], 1977. Mixed media on paper, 70 x 100 cm. The artist’s collection.

Juan Carlos Romero Violencia [Violence], 1973-2014. Offset print, 70 x 100 cm. Terror, 2014. Offset print, 70 x 100 cm.

PROTEST

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27 de noviembre de 2014 al 12 de enero de 2015 November 27th, 2014 to January 12th, 2015 Instituto Cultural Cabañas Cabañas 8. Col. Las Fresas CP44360 - Guadalajara, Jalisco

Se terminó de imprimir en noviembre de 2014 en Talleres Trama, Garro 3160, Buenos Aires, Argentina.


La protesta. Arte y política en la Argentina  

Catálogo de la exposición organizada por Cancillería Argentina en el Instituto Cultural Cabañas, Guadalajara, con motivo de la Feria del Lib...