Catalogue Newwwar

N E W W W A R It’s Just a Game?

Sur une proposition de Based on a proposal by Marion Zilio

Du 17 novembre 2017 au 30 juin 2018 From November 17, 2017 to June 30, 2018 Bandjoun Station, Cameroun at Bandjoun Station, Cameroon

Gabriella Badjeck, Léa Belooussovitch, Matthieu Boucherit, Thibault Brunet, Nidhal Chamekh, Wanko Cubart, Christian Etongo, Alexandre d’Huy, Harun Farocki, Omer Fast, Mounir Fatmi, Thierry Fournier, Hortense Gauthier, Alain Josseau, Annick Kamgang, Léa le Bricomte, Emeric Lhuisset, Gastineau Massamba, Wilfried Mbida, Alioum Moussa, Massinissa Selmani, Victoire Thierrée, Barthélémy Toguo, Aurelien Vret, Charlotte Yonga.

« Toys against the people, or Remote Warfare », Science for the People (1973), in Théorie du drone, Grégoire Chamayou, Paris, La Fabrique, 2013, p. 310.

« Tandis que l’un des camps en présence perd des êtres de chair et de sang, l’autre ne perd plus que des jouets.

Il ne reste plus à ces premiers qu’à tirer et à mourir, car les jouets, eux, ne meurent pas ».

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1. Paul Virilio, Guerre et cinéma.

Logistique de la perception, Cahiers du Cinéma, Paris, 1984, p. 26.

Playing

War

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La représentation de la guerre n’a jamais cessé d’évoluer à mesure que les techniques de combat se sont complexifiées. Si la volonté de montrer la guerre par les artistes est un thème classique et récurrent dans l’histoire de l’art, elle se pose à nouveaux frais dans un contexte médiatique global démultipliant l’offre informationnelle et les acteurs qui y sont associés.

Artistes, journalistes et désormais amateurs tissent ensemble une toile de fond spéculative qui resserre la vision en opérant un déplacement du règne de l’image par une sorte d’artifice tautologique. Or quand « la vision devient une visée, elle ne sert plus à représenter des objets, mais à agir sur eux, à les cibler : la fonction de l’œil devient alors celle de l’arme » [1].

De la guerre en image à la guerre des images, il n’y a qu’un pas, encore s’agit-il de savoir de quel côté de l’écran on se situe. Parce que nos sociétés sont en permanence traversées par des images de guerre, la question politique est au fond esthétique. L’exposition Newwwar.

It’s just a Game? prend pour point de départ l’appareillage complexe qui soutient la visibilité de la guerre faisant d’elle un dispositif quasi fictionnel, où règnent le fantasme, le jeu et la manipulation des affects.

Une guerre en surface

2. Grégoire Chamayou, Théorie du drone, Paris, La Fabrique, 2013

La guerre a pris depuis quelques années un nouveau visage. La configuration typique des affrontements tend vers une forme de guerre dite « asymétrique » où d’un côté, se déploie un arsenal militaire ultra sophistiqué, brassant des millions de dollars ; quand, d’un autre côté, les plus démunis recourent à des pratiques alternatives, voire artisanales, mais dont les opérations sont toutes aussi sidérantes. Ainsi s’affrontent, sur des échelles de temps et d’espace sans commune mesure, un monde de technologies – quasi virtuelles – équipé de drones, d’engins de mort souvent télécommandés ou automatisés qui éloignent et protègent le corps des soldats, et un monde, qualifié d’archaïque aux yeux des occidentaux, où prévaut des stratégies kamikazes, des attentats-suicides, des attaques à la bombe sur des zones de passages ou de forte fréquentation. D’un côté, l’on tente de se prémunir des « dégâts collatéraux » en usant d’une artillerie de pointe avec GPS et données collectées et traitées en temps réel, de l’autre on vise, au contraire, à faire le plus de dommage collatéral, en ciblant les civils et les innocents sans logique ni stratégies apparentes. Avec le kamikaze « le corps est une arme », tandis qu’avec le drone « l’arme est sans corps », soulignait Grégoire Chamayou [2].

Or, dans l’un comme dans l’autre camp, on évite soigneusement le face à face, en se tenant à distance des assaillants : on enrôle des volontaires au martyr en les équipant de ceintures explosives ; on pilote des drones armés en véhiculant le discours de la « guerre propre », à l’ombre de bureaux climatisés. De sorte que la ligne de front s’est déplacée, elle se situe désormais à un niveau plus abstrait, parfois spectaculaire, toujours médiatisé. En l’absence de front localisé, la guerre se mène « en surface », au sein de la population et des représentations. Ainsi se trouvent abolis les clivages classiques qui séparaient les fronts extérieurs et intérieurs, l’action militaire et l’action politique et, finalement, la guerre et la paix. Les sentiments humains constituants les seuls « fronts » permettant de distinguer l’ami de l’ennemi, c’est à la « conquête des cœurs et des esprits » qu’il faut partir pour remporter la victoire. L’arme principale de ce nouveau type de conflit est donc de nature « psychologique ».

La ligne imaginaire L’action psychologique a de tout temps été utilisée par les gouvernements en état de guerre, au même titre que la propagande. La guerre devient mentale, et met le visible en crise, lorsqu’elle se poursuit sur le territoire des imaginaires, lorsqu’elle pénètre les croyances, forge ses armes dans la peur et les angoisses qu’elle soulève. Le terrorisme en est un exemple, plus que par ces actes de barbarie, Daesh tire sa force de ses vidéos diffusées sur YouTube ou des images relayées par nos médias et commentées par les internautes.

Or dans la guerre des images qui se profile aujourd’hui, « que se passerait-il si, en réalité, prévient Laurent de Sutter, ce dont les kamikazes se voulaient les terrifiants acteurs était une simple surenchère appartenant au domaine des images ? » [2]. Ces images et opinions qui pullulent dans les médias et sur les réseaux, participent aux frictions entre le réel et la fiction. Elles construisent l’évènement comme un dispositif médiatique et esthétique, dont l’onde de choc est parfois plus nocive encore que des balles réelles.

Mobilisant l’opinion publique, fragilisée par une attaque surmédiatisée, les États-Unis avaient ainsi bénéficié du renfort d’un atout majeur, une arme invisible aux effets bien réels. L’arme des gouvernements autoritaires. « Ayez peur, nous ferons le reste »[3], assurent Patrick Boucheron et Corey Robin. Savamment dosé et structuré par un dispositif institutionnel et médiatique, le sentiment de peur travaillait à sa cause, perpétrait son crime sur un autre plan, une ligne plus poreuse, dont l’horizon serait la tranquillité des esprits. On sait que les attentats du 11-Septembre ont servi de prétexte au gouvernement Bush pour envahir l’Irak et poursuivre leur « guerre préventive » en Afghanistan. La suite des évènements a démenti les velléités de nucléarisation de l’Irak ou de l’Iran – riches en pétrole –, mais elle avait installé le terreau d’une guerre bien plus funeste : sous couvert d’anéantir le mal, elle avait érigé la figure d’un ennemi aisément identifiable. La « croisade contre le Terrorisme » participa à la stigmatisation d’une religion par la mobilisation de représentations orientées. Déjà le Christ, homme blanc à barbe, avait permis aux Pères de l’Église d’instaurer une icône qui cristalliserait l’imaginaire symbolique des individus. Ce visage stéréotypé, universel, connu et reconnu de tous, allait être troqué par son pendant obscur : une face noire dont la barbe deviendrait l’attribut du « démon ».

Derrière la représentation de la guerre se cache la trace d’un conflit de visibilité plus ancien qui oppose deux grandes cultures du visible. Les régimes de l’image occidentaux, héritiers d’une culture helléniste puis chrétienne, ont toujours placé l’organe de la vue comme le plus élevé des sens, à l’inverse des cultures de l’islam. Or « petit à petit, avec la colonisation, l'immigration et la photographie, ce régime de visibilité s'est effondré, l'islam n'ayant pas su ou voulu le défendre », précise Bruno Nassim Aboudrar. Sans entrer dans des considérations religieuses, force est de reconnaître que les représentations de la guerre puisent leurs références dans des iconographies universellement partagées.

Des Madones à l’enfant, pour illustrer le sort de familles syriennes, à la passion du Christ, dans les images de tortures d’Abu Ghaïb, ces clichés alimentent la mémoire, telles des icônes ou des reliques, elles se chargent de sentiments et de ressentiments. Elles sont la répétition d’autres images tirées de répertoires identifiés. De l’iconographie religieuse aux blockbusters hollywoodiens, dont la charge spectaculaire exalte les fanatiques et impressionne les consciences, c’est le retour du réel par le règne de la fiction qui se joue aujourd’hui dans les représentations de la guerre.

Si bien que la guerre reste d’abord liée aux représentations, en rendant visible ce qui se dérobe sous l’usure des mots. La force de propagation de ce halo fait de la guerre le laboratoire d’un contrôle psychologique, allant des affects à la construction de la mémoire, des images aux imaginaires.

2. Laurent de Sutter, Théorie du kamikaze, Paris, PUF, 2016.

3. Patrick Boucheron & Corey Robin, L’exercice de la peur. Usages politiques d’une émotion, Lyon, PUL, 2015, p. 50.

Newwwar, entre archive et fiction Newwwar est une guerre des surfaces, où l’on joue « caché », par personnes interposées.

Une guerre renvoyant à des images d’images, au musée des horreurs du passé se mêlant aux fantasmes des blockbusters. Newwwar est une guerre de l’ère post-internet, où le spectacle flirte avec l’hystérie collective, où la pulsion scopique se pare des oripeaux du sublime, où les usages d’une émotion telle que la peur deviennent un programme politique d’asservissement volontaire, à l’image de l’État d’Urgence décrété par la France depuis les «événements» du 7 janvier 2016.

4. T. Deltombe, M. Domergue, J. Tatsitsa, Kamerun !

Une guerre cachée aux origines de la Françafrique, 1948-1971, Paris, La Découverte, 2011 5. Mongo Beti, Main basse sur le Cameroun.

Autopsie d’une décolonisation (1972), Paris, La découverte, 2010.

Ces méthodes, expérimentées par les terroristes, puise leurs origines chez ceux-là mêmes qui en sont les victimes aujourd’hui. Ces techniques politico-psychologiques, modelant la mémoire et écrivant l’histoire, font écho aux stratégies menées par la France lors des guerres d’indépendance en Indochine, en Algérie ou au Cameroun. Nul n’ignore que la France n’a pas quitté le continent en octroyant l’indépendance à ses anciennes colonies. « Elle est partie pour mieux rester. Pour rester cachée derrières des régimes qu’elle a elle-même installés, formés et consolidés, et qu’elle s’est arrangée à contrôler et à maintenir en place sur la longue durée » [4], grâce à des techniques de désinformation, de manipulation des idées, de cryptage de la réalité ou de falsification des archives, rendant complexe la distinction entre le vrai, le faux et le vraisemblable, encore aujourd’hui. Cette compilation de récits maitrisant les contre-rumeurs, usant de campagnes de propagande et abusant de discours cultivant l’humanisme et le bien-fondé de la tutelle française a mystifié et fictionnalisé un pan de l’histoire, dont il revient toujours aux vainqueurs d’écrire les lignes. Comme dans d’autres pays d’Afrique francophones, l’« indépendance » a enfanté la dictature et la corruption : une façade derrière laquelle l’ancienne puissance coloniale peut discrètement manœuvrer, tenir les manettes du jeu. Des gouverneurs noirs sont mis au pouvoir, mais le pouvoir est ailleurs.

Si bien que l’écrivain Mongo Beti a pu se demandait dès 1984, « si l’indépendance [n’était] pas la simple poursuite de la colonisation par d’autres techniques » [5]. Tenant d’une main de fer le joystick d’un jeu dont ils dictaient les règles, les réseaux de la « Françafrique » ont conduit à la confiscation d’une réelle indépendance au profit de ses intérêts économiques.

C’est dans ce contexte que l’exposition Newwwar. It’s just a Game ? a pris place. S’il ne s’agit pas de réécrire l’histoire, il convient d’ébrécher les réalités sclérosantes afin d’envisager d’autres possibles. En débutant le vernissage par la performance Assu Bita de Christian Étongo et Gabriella Badjeck, le terrain de jeu est devenu une toile de fond, un tableau vivant menant du passé au présent, de la mort à la vie, de la domination à l’espoir. Les calebasses sacrées du Cameroun ont été brisées dans un rituel de passage, une cérémonie annonciatrice de futurs potentiels. Les pigments colorés introduits dans le ventre du fruit séché ont explosé en plein vol et se sont déversés sur le sol comme des taches de sang qu’une pluie prochaine viendrait laver de ses péchés. Les trésors et les secrets de l’Afrique ont été dilapidés, il ne reste que des corps souillés, des regards troublés. Pourtant, ils n’en demeurent pas moins libres et fiers, en tout point opposés aux images désincarnées et publicitaires de l’époque contemporaine. Assu Bita, les nouveaux visages de la guerre, est une tentative de décolonisation des imaginaires, qui apprend à voir les images et les représentations autrement, pour qu’elle puissent devenir autres. Elle brise les certitudes et renoue avec les traditions, elle exprime la violence tout en libérant la beauté.

« Toys against the people, or Remote Warfare », Science for the People (1973), in Théorie du drone, Grégoire Chamayou, Paris, La Fabrique, 2013, p. 310.

"While one side loses flesh and blood, the other loses nothing but toys.

All that remains to be done for those first ones is to shoot and die, because toys, they, do not die’’.

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1. Paul Virilio, Guerre et cinéma.

Logistique de la perception, Cahiers du Cinéma, Paris, 1984, p. 26.

Playing

War

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The representation of war has never ceased to evolve as fighting techniques have become more complex. If the will of artists to show the war is a classic and recurring theme in the history of art, it arises at a new expense in a global media context that multiplies the information on offer and the actors associated with it. Artists, journalists and now amateurs weave together a speculative backdrop that tightens the vision by moving the reign of the image by a kind of tautological artifice. But when «the vision becomes a target, it no longer serves to represent objects, but to act on them, to target them - the function of the eye thus becomes that of the weapon» [1]. From war in image to the war of images, there is only one step, still it is a question of knowing on which side of the screen one is located. Because our societies are constantly traversed by images of war, the political question is basically an aesthetic one. The exhibition Newwwar. It’s just a Game? takes as its point of departure the complex apparatus that supports the visibility of war making it an almost fictional device, where fantasy, play and manipulation of affects reign.

A WAR ON THE SURFACE

2. Grégoire Chamayou, Théorie du drone, Paris, La Fabrique, 2013

In recent years, war has taken on a new face. The typical configuration of clashes tends towards a form of war we could call «asymmetric» where one side deploys an ultra sophisticated military arsenal, lavishing millions of dollars; when, on the other side, the poorest resort to alternative practices, even crafts, but whose operations are all equally astounding. Thus, on scales of time and space without common measure, a world of technologies - almost virtual - equipped with drones, often remote-controlled or automated death machines that move away and protect the bodies of soldiers, and a world, qualified as archaic in the eyes of Westerners, where kamikaze strategies, suicide bombings, bomb attacks, etc. prevail.

On the one side, we try to protect ourselves from «collateral damage» by using advanced artillery with GPS and data collected and processed in real time, on the other we aim, on the contrary, to cause the most collateral damage possible, targeting civilians and innocents without logic or apparent strategies. With the kamikaze «the body is a weapon», while with the drone «the weapon is without body,» as Grégoire Chamayou underscores [2].

However, in both camps, face-to-face encounters are carefully avoided by keeping away from the attackers – by enrolling volunteers as martyrs by equipping them with explosive belts - by piloting armed drones while preaching the speech of the «clean war» in the shadow of air-conditioned offices. Hence the front line has moved, it now locates itself at a more abstract, sometimes spectacular, always mediatized level. In the absence of a localized front, the war is carried out «on the surface», alongside the population and representations.

In this way the classical divisions separating the outer and inner fronts, military action and political action, and, finally, war and peace are abolished. Human feelings constituting the only «fronts» to distinguish the friend from the enemy, it is on the «conquest of hearts and minds» that one must leave in order to win the victory. The main weapon of this new type of conflict is therefore of a «psychological» nature.

THE IMAGINARY LINE Psychological action has always been used by governments in a state of war, as well as propaganda. War becomes mental, and puts the visible in crisis, when it continues on the territory of the imaginary, when it penetrates the beliefs, forges its weapons in the fear and the anxieties that it raises. Terrorism is an example, more than from these acts of barbarism, Daesh draws its strength from its videos broadcast on YouTube or images relayed by our media and commented on by Internet users. But in the war of images that is looming today, «what would happen if, in reality”, warns Laurent de Sutter, «what the suicide bombers wanted to be was to be the terrifying actors in a simple bidding war in the field of images?» [2]. These images and opinions that abound in the media and networks, contribute to the friction between reality and fiction. They build the event as a media and aesthetic device, whose shock wave is sometimes even more harmful than real bullets.

Mobilizing public opinion, weakened by an over-mediated attack, the United States have thus benefited from the reinforcement of a major asset, an invisible weapon with real effects. The weapon of authoritarian governments. «Be afraid, we will do the rest» [3], ensure Patrick Boucheron and Corey Robin. Expertly proportioned and structured by an institutional and media system, the feeling of fear worked for its cause, perpetrated his crime on another plane, a more porous line, whose horizon would be the tranquility of minds. We know that the 9/11 attacks served as a pretext for the Bush administration to invade Iraq and continue their «pre-emptive war» in Afghanistan. Subsequent events denied Iraq’s or Iran’s - rich in oil - desire to nuclearize but it had created the breeding ground for a much more disastrous war: under the guise of destroying evil, it had erected the figure of an easily identifiable enemy. The «crusade against terrorism» participated in the stigmatization of a religion by mobilizing oriented representations. Already Christ, a white man with a beard, had allowed the Fathers of the Church to establish an icon that would crystallize the symbolic imagination of individuals. This stereotyped, universal face, known and recognized by all, was to be exchanged by its dark counterpart, a black face whose beard would become the attribute of the «demon». Behind the representation of war hides the trace of an older conflict of visibility that opposes two great cultures of the visible. Western image regimes, heirs of a Hellenistic and then Christian culture, have always upheld the organ of sight as the highest sense, unlike the cultures of Islam. But «little by little, with colonization, immigration and photography, this regime of visibility has collapsed, while Islam did not know how or want to defend it,» explains Bruno Nassim Aboudrar. Without going into religious considerations, it must be recognized that representations of war draw their references in universally shared iconographies. From Madonnas to children, to illustrate the fate of Syrian families, to the passion of Christ, in the images of torture of Abu Ghaïb, these clichés feed the memory, such as icons or relics, they are charged with feelings and resentments. They are the repetition of other images from identified directories. From religious iconography to Hollywood blockbusters, whose spectacular charge exalts fanatics and impresses consciences, it is the return of reality through the reign of fiction that is played out today in representations of war.

So much so that war remains primarily linked to representations, by making visible what is hidden under the wear and tear of words. The force of propagation of this halo makes war the laboratory of psychological control, from affects to the construction of memory, from images to imagination.

2. Laurent de Sutter, Théorie du kamikaze, Paris, PUF, 2016.

3. Patrick Boucheron & Corey Robin, L’exercice de la peur. Usages politiques d’une émotion, Lyon, PUL, 2015, p. 50.

NEWWWAR, BETWEEN ARCHIVE AND FICTION Newwwar is a war of the surface, where one plays «hidden» by use of interposed people.

A war referring to images of images, the museum of horrors of the past mingling with the fantasies of blockbusters. Newwwar is a war of the post-internet age, where spectacle flirts with collective hysteria, where scopic drive adorns itself with the tinsel of the sublime, where the uses of an emotion such as fear become a political program of voluntary enslavement, in the image of the State of Emergency decreed by France since the «events» of January 7, 2016.

4. T. Deltombe, M. Domergue, J. Tatsitsa, Kamerun ! Une guerre cachée aux origines de la Françafrique, 1948-1971, Paris, La Découverte, 2011 5. Mongo Beti, Main basse sur le Cameroun.

Autopsie d’une décolonisation (1972), Paris, La découverte, 2010.

These methods, experimented by terrorists, have their origins in those who are its victims today. These politico-psychological techniques, modeling the memory and writing the history, echo the strategies led by France during the wars of independence in Indochina, Algeria or Cameroon. It is well known that France did not leave the continent by granting independence to its former colonies. “She left to stay better. To remain hidden behind the regimes she herself has installed, trained and consolidated, and that she has managed to control and maintain in place in the long run“[4], through disinformation techniques, the manipulation of ideas, the encryption of reality or the falsification of archives, making it difficult to distinguish between the true, the false and the probable, even today. This compilation of stories mastering counter-rumours, using propaganda campaigns and abusing discourse cultivating humanism and the validity of French guardianship has mystified and fictionalized a part of history, the lines of which it is always up to the victors to write. As in other French-speaking African countries, «independence» has given rise to dictatorship and corruption - a facade behind which the former colonial power can quietly maneuver while holding the gamepads. Black governors are put in power but the power is located elsewhere. So much so that the writer Mongo Beti was able to ask himself since 1984, «if independence [is] not the mere continuation of colonization by other techniques» [5].

Holding the joystick of a game whose rules they dictated with an iron fist, the networks of the «Françafrique» led to the confiscation of a real independence to the benefit of its economic interests.

It is in this context that the exhibition Newwwar. It’s just a Game? has taken its place. If history is not to be rewritten, the sclerosing realities must be shattered in order to consider other possible realities. Opening the vernissage with Christian Etongo and Gabriella Badjeck’s performance of Assu Bita, the playground has become a backdrop, a living tableau taken from the past to the present, from death to life, from domination to hope. The sacred calabashes of Cameroon were broken in a rite of passage, a ceremony announcing future potentials. The colored pigments introduced into the belly of the dried fruit exploded in mid-flight and spilled onto the ground like blood stains that a coming rain would wash away from its sins. The treasures and secrets of Africa have been squandered, there remain only soiled bodies, troubled looks. Yet they remain free and proud, in every respect opposed to the disembodied and advertising images of the contemporary era.

Assu Bita, “the new faces of war“, is an attempt to decolonize the imaginary, to learn to see images and representations differently so that they can become other. It breaks certainties and renews traditions, it expresses violence while freeing beauty.

© Romuald Dikoumé

Aujourd’hui, les techniques de training par simulateurs, mises au point par l’armée américaine, permettent aux soldats de s’entrainer sur des plateformes virtuelles reprenant, sous l’aspect d’une arcade de jeu vidéo, la topographie de sites de combat bien réels (Alain Josseau). La simulation des zones désertiques en Afghanistan ou de cités en Irak devient le terrain de jeu d’un scénario s’écrivant en temps réel. Si cet appareillage présente les applications d’un « jeu sérieux » (Harun Farocki) et offre la prétention d’une guerre propre, il n’en pose pas moins certains problèmes : déréalisation de la guerre, absorption dans la simulation et le simulacre, entrainement massif aux arts du meurtre (Wilfried Mbida). Les lobbies industriels et les complexes militaires ont bien compris les vertus propédeutiques des jeux vidéo : plus qu’un simulateur augmentant l’habileté, les tactiques stratégiques ou les réflexes en état de stress, les jeux vidéo sont le support d’idéologies qui se trouvent désormais incorporées dans un procès de gamification généralisée du monde.

Le business de l’armement, l’utopie d’une guerre propre passant par des drones ou des interfaces de combats simulés, creuse ainsi l’écart avec le réel et l’asymétrie d’une guerre qui, se radicalisant, devient de plus en plus unilatérale et abstraite. Des jeux vidéo au camouflage, des caméras embarquées aux visions infrarouges et thermiques, c’est tout le spectre du visible et de l’invisible qui se met en crise. Les images changent de registre : non plus document, non plus mémorial, elles visent de nouvelles configurations esthétiques produisant de nouvelles images.

Si le mot WAR signifie la guerre en anglais, il signale également le fichier informatique utilisé par Google pour archiver des données (Web Application ARchive). Newwwar se situe au croisement d’images circulant dans les médias et sur internet, au point de contact entre l’investigation et la dénonciation critique (Madame Kam). Les notions d’archives, d’histoire et de vérité se déclinent au travers un panoptique d’images, mobilisées et créées par des professionnels, négociant entre le scoop et des annonceurs publicitaires (mounir fatmi), ou prônant des valeurs moralisantes au travers de slogans publicitaires (Wanko Cubart). Mais ces nouvelles archives, garantes de la mémoire collective, sont également postées sur les réseaux sociaux par des amateurs (Matthieu Boucherit) ; images dont la basse qualité apporte une tension perçue comme une proximité avec le « réel ». Enfin, elles sont mises en scène par des terroristes en vue d’établir leur supériorité dans le registre des images. C’est ainsi que les artistes tentent d’y apposer un voile de pudeur (Léa Belooussovitch), de redonner une dignité aux victimes disparues (Alioum Moussa) ou, lorsqu’il ne reste plus rien, passent par des mécanismes de défense, tels que l’humour et la dérision (Massinissa Selmani).

Compris ainsi, la guerre se joue sur le plan des appareils, c’est-à-dire sur le mode d’apparaître du conflit, dont on rappellera que l’origine provient de apparatus signifiant préparatif et que l’on retrouve dans le sens « d’apparat, cérémonie, éclat, décor, puis secondement dans dispositif, prothèse, instrument, engin, etc. » [6]. La veste militaire de Léa le Bricomte ou les recherches sur le camouflage et les notions d’ornement de Victoire Thierrée ne sont, en cela, pas si éloignées des photographies d’Émeric Lhuisset, dans lesquelles un soldat afghan joue son propre rôle muni d’une kalachnikov en plastique ornée de broderies, ou du rituel de passage de Christian Etongo et Gabriella Badjeck.

Le décorum, dont il s’agit de déconstruire la façade, semble suivre un plan, lentement échafaudé, habilement scénographié par les grandes puissances mondiales, celles-là mêmes ayant prouvé leur supériorité – militaire – au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. La bombe atomique est une arme de façade par excellence ; elle n’a pas besoin d’être jouée pour être gagnante. Il suffit de l’avoir, carte en main, tel un joker. Mais lorsque deux camps opposés disposent des mêmes atouts et visent le même « or noir », la partie est donnée nulle avant même que les dés ne soient jetés. Aussi n’assure-t-elle pas la main mise sur les gains du plateau. Pour tenir les ficelles du jeu, il faut donc trouver d’autres stratégies, ruser et user de petites manœuvres, instaurer des guerres à un autre niveau, en dessous ou en deçà du point de non-retour, selon un dispositif non classique, qui n’a plus besoin de front ni d’être identifiable. Il suffit alors de jouer caché, par personnes interposées.

Naturellement, on essaye d’appliquer cette parade aux maillons qui paraissent les plus faibles et, si possible, possédant les richesses naturelles les plus fructueuses. Pour certains, il paraît difficile de soutenir que les guerres subversives, les guerres révolutionnaires et d’indépendances qui se sont déroulées depuis le deuxième conflit mondial se soient déclenchées, dans une région donnée et à un moment donné, par pur hasard, comme le furent les Printemps Arabes plus récemment.

6.Jean-Louis Déotte, L’époque des appareils, Paris, Léo Scheer, 2004, p. 99.

7. Coloneldivisionnaire Montfort, «Essai sur la guerre Révolutionnaire.

Est-ce la guerre du futur ?», Revue militaire suisse, n° 7, juillet 1958, p. 311.

8. FrançoisXavier Verschave, De la Françafrique à la Mafiafrique, Mons, Éditions Tribord, 2016

9. mcd#78, La conjuration des drones, 2015.

Tout se passe comme si ces opérations étaient synchronisées, « on amuse la défense du bloc occidentale avec la menace de l’arme atomique, tandis qu’“on“ manœuvre, et “on“ déborde de l’Europe par le Sud » [7]. Et c’est alors que les adversaires les plus redoutables deviennent des alliés… Tout cela participe à la mise en place d’un échiquier mondial (Gastineau Massamba) qui anticipe les coups, transforme les corps en pions, les pays en cases. Les conflits internationaux se transforment en stratégies géopolitiques régies par un système d’embargos et de spéculations, faisant de denrées comme le cacao ou le chocolat une nouvelle ligne de front (Barthélémy Toguo).

L’art de la guerre repose et reposera toujours, pour l’essentiel, sur des techniques ancestrales, dont le général chinois Sun Tzu popularisa les préceptes, dès le VIe siècle avant notre ère. Les armes contemporaines ne paraissent rien de plus que de simples jouets pour enfants capricieux.

La guerre se fait en chiffres, là où il y avait des êtres humains vivants, il n’y a plus que des mémos de juristes, des colonnes de chiffres et des rapprts d’analyse balistiques.

Dans le vide organisé, les régimes politiques profitent de leur posture toute-puissante et de leur emprise économique. L’Afrique reste télécommandée, pilotée à distance, « sous le regard amusé et calculateur de l’administration coloniale toujours installé au poste de commande » [8]. Le drone devient alors la métaphore de cette guerre à distance. Comme le fut la bombe atomique, il est l’arme du riche, il permet le contrôle et l’exécution de l’action en restant loin du théâtre de l’opération.

Il creuse l’unilatéralité des forces et prolonge les caractéristiques de la guerre asymétrique. Or, plus que son utilité effective, le pouvoir du drone réside dans la logique guerrière qu’il véhicule.

Une logique d’apparence, permettant paradoxalement de rester invisible, et qui fait mouche davantage sur le territoire des consciences que sur le terrain (Aurélien Vret). Désormais affublé de noms d’oiseaux ou de prédateurs par les armées, le terme drone signifiait à l’origine, en anglais, «bourdon» : le son et l’insecte. Au-delà de sa petite taille ou du bruit de son moteur, il représente un insecte sans dard, que les abeilles finissent par tuer. Tandis que « l’acronyme des militaires pour designer les drones à long rayon d’action n’est autre que MALE (i.e. Moyenne Altitude, Longue Endurance)», comme le rappellent Agnès de Cayeux et Marie Lechner [9], prolongeant sur un autre niveau, une domination bien connue. Emblème du factice, les drones n’en demeurent pas moins des engins télécommandés, dont les propriétés technologiques restent, malgré tout, limitées et conduisent à d’innombrables erreurs, tuant les civiles, traumatisant les pilotes, les dommages collatéraux ne sont en rien diminués (Omer Fast).

Or le drone se présente comme une arme paradoxale : engin acéphale, il peut être détourné de ses missions de surveillance et produire de nouveaux effets, en activant une esthétique icarienne, de veillance plus que de surveillance. Ainsi peut-il aussi devenir une arme de défense, de création et de poésie (Hortence Gauthier, Alexandre d’Huy). Si l’exposition propose, dans un premier niveau de lecture, une esthétique empruntant au vocabulaire occidental les consonances du White Cube, celui d’un environnement aseptisé aux lignes épurées, elle tend, dans un second temps, à détourner l’appareillage contemporain en un terrain de jeu au profit des spectateurs qui en payaient autrefois les frais. Les représentations se déforment, l’imagination prend le relai.

Un cerf volant devient un objet non identifié, une explosion un nuage (Thierry Fournier), et les automates battent des ailes (Nidhal Chamekh). Les oeuvres mettent en défaut les regards et les préjugés : le prédateur devient une proie (Charlotte Yonga).

Oscillant entre le réel et le virtuel, le jeu et la guerre, le documentaire et la fiction, les différentes propositions des artistes laissent aux spectateurs des espaces vacants. S’il est question de distance, voire de distanciation, le lieu du jeu se situe bien davantage dans un espace intermédiaire, dont Winnicott disait qu’il se trouve dans la zone des phénomènes dits « transitionnels ». Ni dedans ni dehors, ni du côté du joueur ni de celui de l’écran, l’exposition aborde les vertus et les vices du jeu, faisant de ce dernier un laboratoire pour les formes de la subjectivité et du sensible.

Du game au play, des règles bien établies menant à la victoire au libre jeu de l’enfant, créatif et initiatique, l’exposition Newwwar. It’s just a Game ? sonde le décalage sensible entre ces deux termes. De la guerre jouée à jouer à la guerre, il faut retenir l’idée que ce sont les joueurs qui font les jeux autant que les jeux font les joueurs, comme « ce sont les regardeurs qui font les tableaux », selon la formule de Duchamp. Ainsi, est-ce peut-être dans cet espace entre-deux que l’exposition Newwwar trouve sa résolution.

Today, simulator training techniques, developed by the American army, allow soldiers to train on virtual platforms using, in the form of a video game arcade, the topography of very real combat sites (Alain Josseau). The simulation of desert areas in Afghanistan or cities in Iraq becomes the playground of a real-time scripted scenario. If this apparatus presents the applications of a «serious game» (Harun Farocki) and offers the pretension of a clean war, it nonetheless poses certain problems - derealization of the war, absorption in the simulation and the simulacrum, massive training in the arts of murder (Wilfried Mbida). Industrial lobbies and military complexes have understood the propaedeutic virtues of video games: more than a simulator increasing skill, strategic tactics or reflexes in a state of stress, video games are the support of ideologies that are now found incorporated into a generalized gamification process of the world.

The armaments business, the utopia of a clean war passing through drones or simulated combat interfaces, widens the gap with reality and the asymmetry of a war which, radicalising, becomes more and more unilateral and abstract. From video games to camouflage, from onboard cameras to infrared and thermal visions, it is the whole spectrum of the visible and the invisible that is in crisis. The images change registers: no longer document, no longer memorial, they aim at new aesthetic configurations producing new images.

The word WAR also indicates the computer file used by Google to archive data (Web Application ARchive). Newwwar is situated at the intersection of images circulating in the media and on the internet, between communication, investigation and critical denunciation (Mrs Kam). The notions of archives, history and truth are then declined through a panoptic of images, mobilized and created by professionals, negotiating between the scoop and advertisers (mounir fatmi), or advocating moralizing values through advertising slogans (Wanko Cubart). But these new archives, guarantors of the collective memory, are also posted on social networks by amateurs (Matthieu Boucherit), images whose low quality brings a tension perceived as a proximity with the «real». Finally, they are staged by terrorists in order to establish their superiority in the register of images. Thus, artists try to put on a veil of modesty (Léa Belooussovitch), restore dignity to the missing victims (Alioum Moussa) or, when there is nothing left, go through defense mechanisms, such as humor and derision (Massinissa Selmani).

Understood in this way, war is played out on the plane of the apparatuses, that is to say on the mode of appearing of the conflict, whose origin will be recalled that it comes from apparatus signifying preparation and which one finds in the sense of «appliance, ceremony, brilliance, decoration, then secondly in device, prosthesis, instrument, apparatus, etc.» [6]. The military jacket of Léa le Bricomte or the researches on the camouflage and notions of ornament of Victoire Thierrée are, in this, not so far from the photographs of Emeric Lhuisset in which an Afghan soldier plays his own role provided with a plastic kalashnikov embellished with embroidery, or the rite of passage of Christian Etongo and Gabriella Badjeck.

6.Jean-Louis Déotte, L’époque des appareils, Paris, Léo Scheer, 2004, p. 99.

The decorum, the façade of which is to be deconstructed, seems to follow a plan, slowly scaffolded, skilfully scenographed by the great world powers, the very ones having proved their superiority - military - in the aftermath of the Second World War. The atomic bomb is a weapon of facade par excellence: it does not need to be played to be a winner. It suffices to have it, as a card in hand, like a joker. But when two opposing sides have the same assets and aim for the same «black gold», the game is void even before the dice are thrown. Therefore, it does not ensure control over the earnings of the board. To hold onto the strings of the game, it is thus necessary to find other strategies, cunning and making use of small maneuvers, to establish wars at another level, below or beyond the point of no return, according to a non-traditional device, which no longer needs a front or to be identifiable. It is then enough to play hidden, by use of intermediaries. Naturally, we try to apply this parry to the links that appear weakest and, if possible, possess the most fruitful natural resources. For some, it seems difficult to argue that the subversive wars, the revolutionary wars and independence wars that have unfolded since the Second World War have been triggered, in a given region and at a given moment, by pure chance, as was the Arab Spring more recently.

Everything happens as if these operations were synchronized, «the defence of the western bloc is amused with the threat of atomic weapons, while «we» manoeuvre, and «we» overflow Europe from the South»[7]. And it is then that the most formidable adversaries become allies...

7. Coloneldivisionnaire Montfort, «Essai sur la guerre Révolutionnaire.

Est-ce la guerre du futur ?», Revue militaire suisse, n°7, juillet 1958, p. 311.

All this contributes to the establishment of a world chessboard (Gastineau Massamba) that anticipates moves, transforms bodies into pawns, countries into squares. International conflicts are transformed into geopolitical strategies governed by a system of embargoes and speculations, making commodities such as cocoa or chocolate a new front line (Barthélémy Toguo).

The art of war rests and will always rest, for the most part, on ancestral techniques, of which the Chinese general Sun Tzu popularized the precepts from the sixth century BC onwards. Contemporary weapons then appear nothing more than simple toys for capricious children. The war defines itself in numbers, there where living human beings were, there are now only memos of lawyers, columns of figures and reports of ballistic analysis left.

8. FrançoisXavier Verschave, De la Françafrique à la Mafiafrique, Mons, Éditions Tribord, 2016

9. mcd#78, La conjuration des drones, 2015.

In the organized vacuum, political regimes profit from their all-powerful posture and their economic power. Africa remains remote controlled, guarded from a distance, «under the amused and calculating gaze of the colonial administration still installed at the command post» [8]. The drone thus becomes the metaphor for this war at a distance. As was the atomic bomb, it is the weapon of the rich, it allows the control and the execution of the action by remaining far from the theatre of the operation. It deepens the unilaterality of forces and prolongs the characteristics of asymmetric warfare. However, more than its actual utility, the power of the drone lies in the warlike logic it conveys. A logic of appearance, allowing paradoxically to remain invisible, and which hits more on the territory of consciences than on the ground (Aurélien Vret). Now named after birds or predators by armies, the term drone originally meant «bumblebee», referring to the sound and the insect.

Beyond its small size or the sound of its engine, it represents this insect without sting, that the bees end up killing. While «the acronym of the military to design the drones with a long radius of action is none other than MALE (ie Medium Altitude, Long Endurance)», as Agnès de Cayeux and Marie Lechner remind us [9], it prolongs a well-known domination on a another level. Emblem of the dummy, the drones are nonetheless remote-controlled machines, whose technological properties remain, despite everything, limited and lead to countless errors, killing the civilians, traumatizing the pilots, the collateral damage is in no way diminished (Omer Fast).

Now the drone presents itself as a paradoxical weapon, an acephalic device, it can be diverted from its surveillance missions and produce new effects, by activating an icarian aesthetic of vigilance rather than surveillance. Thus it can also become a weapon of defense, creation and poetry (Hortence Gauthier, Alexandre d’Huy). If the exhibition proposes, on first glace, an aesthetic borrowing from the Western vocabulary the consonances of the White Cube, that of a sanitized environment with purified lines, it tends, after a second reading, to divert the contemporary equipment into a playground for the benefit, this time, of the spectators who formerly paid the expenses. The representations are distorted, the imagination takes over. A kite becomes an unidentified object, an explosion a cloud (Thierry Fournier), the automatons flap their wings (Nidhal Chamekh). The works put in default the glances and the prejudices : the predator becomes a prey (Charlotte Yonga).

Oscillating between the real and the virtual, the game and the war, the documentary and the fiction, the different proposals of the artists offer vacant spaces to their spectators. If it is a question of distance, or even of detachment, the place of the game is situated much more in an intermediate space, of which Winnicott said that it is in the zone of the so-called «transitional» phenomena.

Neither inside nor outside, nor on the player’s side nor on the screen’s side, the exhibition addresses the virtues and vices of the game, making it a laboratory for forms of subjectivity and sensitivity.

From game to play, from well-established rules leading to victory to free play of the child, creative and initiatory, the exhibition Newwwar. It’s just a Game? probes the significant gap between these two terms. From war played to playing the war, we must remember the idea that it is as much the players who make the games as the games who make the players, as «it is the viewers who make the paintings», according to the formula of Duchamp. So, perhaps it is in this in-between space that the Newwwar exhibition finds its resolution.

GAME

Léa Le Bricomte explore depuis des années l’univers militaire. Récoltant, collectionnant, puis détournant les objets et les technologies guerrières, elle entame un travail de pacification des armes, des obus, des balles, des munitions, mais aussi des appareils secondaires comme les uniformes, les médailles, les monuments historiques, concourant à l’élargissement de la sphère sémantique et iconographique de la guerre.

Alliances. Les accords internationaux, 2015, vestes militaires cut-up.

(France / URSS).

Courtesy de la Galerie Lara Vincy et de l’artiste. * Alliances. Les accords internationaux, 2015, military jackets cut-up.

(France / USSR).

Courtesy of Galerie Lara Vincy and the artist.

Ainsi ce sont les dispositifs et les appareils de pouvoir évoquant les grades, les stratégies, les alliances, les architectures et de manière générale les conflits géopolitiques internationaux, qui sont détournés de leur fonction et introduits dans de nouveaux réseaux de significations.

Parce que la guerre incarne l’Histoire des vainqueurs et des vaincus, elle se situe dans un double mouvement d’inclusion et d’exclusion qui repose sur des intérêts ou des coalitions, des codes et des rituels. En cousant ensemble des vestes militaires, dans la série in progress Les accords internationaux, Léa dévoile le jeu des stratégies et des trahisons implicites qui redistribuent les cartes du jeu. Si l’uniforme militaire confine à l’anonymat ou permet d’identifier d’éventuels déserteurs, il est l’incarnation d’une posture décorée par des attributs ou des insignes. Il est en cela un élément de l’apparat et participe de l’ornementation générale de la guerre de même qu’à sa propagande : il porte à l’admiration et attise le prestige, d’une part, il exacerbe les craintes de l’ennemie et le rejet de l’autorité, d’autre part. Élément de parade, il souligne combien la guerre se mène aussi en surface, dans les apparences et les effets secondaires de ses appareillages.

Léa Le Bricomte has been exploring the military world for years. Collecting, gathering, then diverting objects and war technologies, she began a work of pacification of weapons, shells, bullets, ammunition, but also of secondary devices such as uniforms, medals and historical monuments contributing to the expansion of the semantic and iconographic sphere of war.

Thus it is the devices and appliances of power evoking ranks, strategies, alliances, architectures and, in general, geopolitical international conflicts that are diverted from their function and introduced into new networks of meanings.

Because war embodies the history of the victors and the vanquished, it is situated in a double movement of inclusion and exclusion based on interests or coalitions, codes and rituals. By sewing military jackets, in the series in progress Les accords internationaux, Lea reveals the game of implicit strategies and betrayals that redistribute the cards of the game. If military unity borders on anonymity or makes it possible to identify potential deserters, it is the embodiment of a posture decorated with attributes or insignia. In this, it is an element the apparatus and participates in the general ornamentation of war as well as in its propaganda: it leads to admiration and fosters prestige, on the one hand, it exacerbates the fears of the enemy and the rejection of authority, on the other. As a parade element, it underlines how well the war is also fought on the surface, in appearances and side effects of its apparatus.

mounir fatmi construit des espaces et des jeux de langage. Son travail traite de la désacralisation de l’objet religieux, de la déconstruction, de la fin des dogmes et des idéologies. Il questionne le monde, joue de ses codes et préceptes sous le prisme de la trinité architecture, langage et machine. Ses vidéos, installations, peintures ou sculptures mettent au jour nos ambiguïtés, nos doutes, nos peurs, nos désirs. Ils pointent l’actuel de notre monde, ce qui survient dans l’accident et en révèle la structure.

Initiée dans les années 90, la série «Quatrième de couvertures » déplie des magazines d’hebdomadaires français (L’Express, Le Figaro, Les InRockuptibles, Paris Match, Le Point, Le Nouvel Obs, Jeune Afrique,..), et internationaux (The Economist, Time, Newsweek, The New Yorker, Bloomberg Businessweek, Der Spiegel, etc.), dont les publications sont largement distribuées à travers le spectre libéral et conservateur. En juxtaposant le recto et le verso, les grands titres des journaux se retrouvent aux côtés de publicités d’annonceurs d’entreprises de luxe, d’horlogers, d’alcooliers ou de services plus populaires, dans une sorte de nivellement de l’information. Le passage de l’artiste dans une agence de publicité à Casablanca, dont il deviendra le directeur, contribua à le sensibiliser aux associations fortuites qui s’agencent entre la face extérieure – vendable, consommable et stéréotypée – et le titre racoleur, lancé comme une bombe visant à capter l’attention.

Le business est au cœur du diptyque, il cible, vise un consommateur, pris dans les rets du symbolique et d’icônes profanes. Œuvre in progress, la série Quatrième de couverture est un ready-made infini, révélant une ligne de front médiatique où les intérêts convergent vers une quête d’audimat. La simplicité du geste ouvre toutes les réversibilités et détourne les informations de leurs circuits sémiotiques.

mounir fatmi builds spaces and language games. His work deals with the desacralization of the religious object, its deconstruction, the end of dogmas and ideologies. He questions the world, plays with its codes and precepts under the prism of the trinity of architecture, language and machine. His videos, installations, paintings or sculptures reveal our ambiguities, our doubts, our fears, our desires. They point to the current state of our world, what takes place in its casualties and reveal its structure.

Initiated in the 90s, the series «Quatrième de couvertures» unfolds French (L’Express, Le Figaro, Les InRockuptibles, Paris Match, Le Point, Le Nouvel Obs, Jeune Afrique,.), and international (The Economist, Time, Newsweek, The New Yorker, Bloomberg Businessweek, Der Spiegel, etc.) weekly newletters, whose publications are widely distributed across the liberal and conservative spectrum. By juxtaposing the front and back, newspaper headlines are placed alongside advertisements from corporate advertisements for luxury, watchmakers, alcohol or more popular services, in a sort of levelling of information. The artist’s visit to an advertising agency in Casablanca, of which he would become director, helped to make him aware of the fortuitous associations that arise when a magazine is opened, which at the same time reveal its double external face saleable, consumable and stereotyped and the title, thrown like a bomb to capture attention.

Business is at the heart of the diptych, it targets, aims, a consumer, caught up in the net of the symbolic and secular icons. A work in progress, the Quatrième de couverture series is an infinite ready-made, revealing a media front line where interests converge on a quest for ratings. The simplicity of the gesture opens all reversibilities and diverts information from their semiotic circuits.

Quatrième de couverture, 1991-2017, couvertures de magazines, dimensions variables.

Courtesy de la Galerie Marianne Goodman et de l’artiste. * Quatrième de couverture, 1991-2017, magazine covers, variable dimensions.

Courtesy of the Marianne Goodman Gallery and the artist.

Dessinatrice de presse militante, Annick Kamgang dite Kam, pose un regard critique sur l’actualité et publie régulièrement dans les médias panafricains, tels que Jeune Afrique, Le Monde Afrique, etc. Fille d’un haut fonctionnaire démis de ses fonctions après avoir publié une tribune contre le parti unique et l’absence de liberté d’expression, Kam hérite de son père le courage de ses positions. Élevée par sa mère en Guadeloupe, elle développe une sensibilité pour la condition de la femme et invente des héroïnes africaines, afrodescendantes ou antillaises, souvent sous-représentées.

Dessins de presse, 2015-2017, (Jeune Afrique, Le Monde, le Nouvel Obs…), diaporama en boucle.

Courtesy de l’artiste. * Press drawings, 20152017, (Jeune Afrique, Le Monde, le Nouvel Obs...), slide show in loop.

Courtesy of the artist.

Inspirée par la bande dessinée Mafalda, elle crée « les jumeaux », Kouamé (dont le prénom provient de Kwame Nkrumah, figure du père du panafricanisme) et Kimia (signifiant paix dans la République démocratique du Congo,). À travers l’innocence et l’ingénuité des enfants, elle exacerbe l’absurdité de l’actualité et traite tout en légèreté de la gravité des situations.

Autodidacte, elle dessine dans l’urgence, le trait empreinte au cynisme dévolu des caricaturistes de presse et se subordonne au message. En bonne intelligence, elle dénonce les hypocrisies et décrypte des informations bien souvent soumises au contrôle des autorités. Parfois censurée, elle poursuit son engagement dans une gamme chromatique sépia qui en fait sa « signature», et la distingue des autres.

Pour Bandjoun Station, elle présente un diaporama de dessins de presses réalisés depuis 2014 aux côtés de planches de bande dessinée mettant en scène les jumeaux.

Annick Kamgang (Mrs Kam), an activist press cartoonist, takes a critical look at current events and regularly appears in pan-African media, such as Jeune Afrique, Le Monde Afrique, etc.

As the daughter of a senior official who was dismissed after publishing an article against the single party and the lack of freedom of expression, Kam inherits her father’s courage of taking positions. Raised by her mother in Guadeloupe, she developed a sensitivity to the condition of women and invented African, Afrodescendent or anti-women heroines, which are often under-represented. Inspired by the comic Mafalda, she creates «the twins», Kouamé (whose first name comes from Kwame Nkrumah, the figure of the father of pan-Africanism) and Kimia (meaning peace in the Democratic Republic of Congo).

Through the innocence and ingenuity of children, it exacerbates the absurdity of current events and deals lightly with the gravity of situations. Self-taught, she draws in a hurry, utilizing the cynical line of press caricaturists and subordinates herself to the message. In good understanding, it denounces hypocrisies and de-encrypts information that is often subjected to control by the authorities. Sometimes censored, it continues its commitment to a chromatic sepia scale that makes it its «signature» and distinguishes it from the others. For Bandjoun Station, she presents a slide show of press drawings produced since 2014 alongside comic strips featuring the twins.

Dans un vocabulaire plastique inspiré des principes chimiques et physiques de la photographie, Matthieu Boucherit aborde le destin politique des images et notre rapport à ces dernières à travers les paradoxes d’une société morale en conflit avec elle-même. Naviguant du dessin à la peinture et de l’installation à la création d’ambiance, ses œuvres appartiennent à un registre hyperréaliste, dont il déplace les définitions. Cette objectivation préalable ne conforte pas la neutralité des regards, mais fait de la réalité construite par la société, les médias et toutes les industries de l’imaginaire, une matière première, dont il déplie les affres et révèle la vérité cachée.

Nos téléphones portables sont devenus l’œil et le viseur, la prothèse et l’arme par lesquels nous devenons tous récepteurs et diffuseurs d’images.

Présentées sur un plan d’égalité, des images d’actualités, publicitaires ou de guerre sont alignées aux côtés d’images plus personnelles, allant de la foodporn aux selfies, à des paysages de vacances ou des distractions entres amis.

Chacune des vignettes est minutieusement réalisée à l’encre sur des IPhones manufacturés, faisant office de cadres. Travaillant point par point, Matthieu Boucherit retire l’excès d’encre à l’aide d’une estompe et fond chaque sujet dans un bruit confus qui mime le traitement de l’information. Prétextant un même impact, comme s’ils faisaient partis d’un même genre, d’une même Histoire, il traite ces sujets comme autant d’archives contemporaines. La charge émotionnelle de ses dessins se perd alors dans une vision globale, où la notion J’AIME devient une appréciation paradoxalement commune.

In a plastic vocabulary inspired by the chemical and physical principles of photography, Matthieu Boucherit approaches the political destiny of images and our relationship to them through the paradoxes of a moral society in conflict with itself.

Navigating from drawing to painting and installation to the creation of atmospheres, his works belong to a hyperrealist register, whose definitions he moves. This preliminary objectification does not reinforce the neutrality of the glances, but makes of the reality built by the society, the media and all the industries of the imaginary, a raw material, of which it unfolds the afflictions and reveals the hidden truth.

Our mobile phones have become the eye and the sight, the prosthesis and the weapon by which we all become image receivers and diffusers.

Presented on an equal footing, news, advertising or war images are aligned alongside more personal images, ranging from foodporn to selfies, to holiday landscapes or entertainment between friends. Each of the vignettes is meticulously contrived in ink on manufactured IPhones, acting as frames. Working step by step, Matthieu Boucherit removes excess ink with a stump and dissolves each subject into a confused noise that mimics the processing of information. Using the same impact as if they were part of the same genre, the same history, he treats these subjects as contemporary archives.

The emotional charge of his drawings is then lost in a global vision, where the notion I LOVE becomes a paradoxically common appreciation.

J’AIME, 2013-2017, dessins à l’encre de chine et rotring sur cadres photos d’Iphone en bois, 5 x 10 cm.

Courtesy de la Galerie Valérie Delaunay et de l’artiste * J’AIME, 2013-2017, drawings in Indian ink and rotring on wooden Iphone photo frames, 5 x 10 cm.

Courtesy of Galerie Valérie Delaunay and the artist

État d’Urgence, 2017, acrylique sur toile, 150 x 200 cm. Courtesy de l’artiste. * État d’Urgence, 2017, acrylic on canvas, 150 x 200 cm. Courtesy of the artist.

Wanko Cubart peint l’Afrique du futur, où des villes africaines, en plein essor économique, auraient pris les airs des mégalopoles occidentales. Comme dans Blade Runner, dont l’esthétique mêle science-fiction et film noir, les villes de Wanko Cubart sont saturées de signes qui appartiennent autant au présent qu’à un avenir déglingué. Ses toiles préfigurent un monde de flux et de capitaux, rendant compte de l’infrastructure économique de l’époque. Des produits de consommation, des véhicules de différents gabarits aux couleurs des entreprises propriétaires, des enseignes publicitaires, des tours et de hauts buildings, sont agencés tels des clichés hollywoodiens ou des scénographies de plateaux d’émissions TV. La ville rayonne de mille lumières dans l’ivresse de la nuit, mais sous le fantasme d’une Afrique prospère et développée, se loge le revers dystopique de ces villes mondes capitalisées.

Le rêve côtoie le cauchemar, les couleurs saturés des blockbusters tournent aux pastels comme si un soleil trop violent en avait affadit la vitalité. Sous couvert sécuritaire, la ville se replie sur elle. De l’état d’urgence aux lois antiterroristes, les villes s’engoncent dans des dispositifs de contrôle faisant de ces régimes d’exception temporaires, un piège politique dérogeant au respect des droits de l’homme.

Les états financiers dirigent les mégalopoles, des messages publicitaires exacerbent la peur, quadrillent l’espace public, confinent les individus.

Wanko Cubart paints the Africa of the future, where African cities, in full economic boom, would have taken the air of Western megalopolises. As in Blade Runner, whose aesthetic mixes science fiction and film noir, Wanko Cubart’s cities are saturated with signs that belong as much to the present as to a degenerate future. His paintings foreshadow a world of flows and capital, reflecting the economic infrastructure of the time. Consumer products, vehicles of different sizes in the colors of proprietary companies, advertising signs, towers and high buildings, are arranged like Hollywood clichés or scenographies of TV show sets.

The city shines with a thousand lights in the intoxication of the night, but under the fantasy of a prosperous and developed Africa, lies the dystopic reverse of these capitalised world cities. The dream rubs shoulders with the nightmare, the saturated colours of the blockbusters turn to pastels as if a too violent sun had dulled their vitality. Under the cover of security, the city withdraws into herself. From states of emergency to anti-terrorism laws, cities are engulfed in control mechanisms that make these temporary emergency regimes a political trap that derogates the respect for human rights. Financial statements direct megacities, advertising messages exacerbate fear, patrol the public space, confine individuals.

Exilé politique, Gastineau Massamba porte un intérêt constant sur les enjeux politiques et sociétaux. Dans une pratique mixte, mêlant la peinture, la performance et l’installation à des techniques textiles et textuelles, il développe une réflexion sur la condition des hommes et des femmes dans leur rapport de possession et d’esclavagisme face aux matières premières. Le coton, le pétrole, le feu deviennent autant des éléments plastiques que critiques et cliniques.

Renouant avec son enfance, Gastineau Massamba a réalisé un ensemble de toiles brodées dont l’agencement au sol évoque un jeu de Dames. Mises en grille, les toiles dressent une cartographie binaire et éclatée des conflits. Elles évoquent, d’une part, un plateau délimitant une air de jeu soumis à une vision manichéenne des relations et des dialectiques du langage : les oppositions entre le bien et le mal, les vivants et les morts, les vainqueurs et le vaincus semblent suggérées par les pions noirs et blancs de même que les toiles travaillées à l’endroit et à l’envers. Tandis que le jeu de dames fait écho, d’autre part, à la mère de l’artiste qui en fut championne à Brazzaville. Si le damier, contrairement aux échecs, se joue dans la rapidité et la simplicité des coups, il est une manière pour Gastineau Massamba de prolonger ses réflexions sur les travaux de dames. La couture et la broderie, si elles eurent, dans l’histoire, pour fonction de confiner les femmes au foyer, ont également les vertus du divertissement et de la réparation.

As a political exile, Gastineau Massamba is constantly interested in political and societal issues. In a mixed practice, mixing painting, performance and installation with textile and textual techniques, he develops a reflection on the condition of men and women in their relationship of possession and slavery to raw materials. Cotton, oil, fire become as much plastic elements as critical and clinical.

Gastineau Massamba, returning to his childhood, has created a set of embroidered canvases whose arrangement on the floor evokes a game of checkers. Put into a grid, the paintings draw up a binary and exploded cartography of conflicts. They evoke, on the one hand, a board delimiting a sphere of play subject to a Manichean vision of the relations and dialectics of language: the oppositions between good and evil, the living and the dead, the victors and the vanquished seem suggested by the black and white pawns as well as the canvases treated upside down and up. At the same time, the game of checkers echoes, on the other hand, the mother of the artist who was a champion in Brazzaville. If the checkerboard, unlike chess, is played in the speed and simplicity of moves, it is a way for Gastineau Massamba to extend his reflections on the work of checkers. Sewing and embroidery, while their function in history was to confine women to the home, also had the virtues of entertainment and repair.

Game, 2016-2017, techniques mixtes, dimensions variables.

Courtesy de l’artiste. * Game, 2016-2017, mixed media, variable dimensions.

Courtesy of the artist.

Flags, 2013, rubans de médailles militaires divers et support mural, 90 x 150 cm (drapeau). Courtesy de la Galerie Lara Vincy et de l’artiste. * Flags, 2013, ribbons of various military medals and wall support, 90 x 150 cm (flag).

Courtesy of Galerie Lara Vincy and the artist.

Flags, réalisé par l’artiste Léa Le Bricomte, représente un drapeau internationaliste composé de rubans des médailles honorifiques récompensant des civils ou des militaires pour leur courage ou leur service envers le pays. Mais la charge symbolique de ces récompenses, si elle inscrit le brave dans l’histoire se trouve parfois l’enjeu de controverses et d’arrangements politiques profitant aux protagonistes et délégitimant par la même le bien fondé de la gratification.

Mis sur un plan d’égalité, les rubans du drapeau désignent un état imaginaire ou apatride, où les frontières et les hiérarchies auraient été nivelées. Les époques et les géographies sont tissées ensemble, les ennemies se jouxtent et les rapports d’autorités sont neutralisés.

Flags, realised by artist Léa Le Bricomte, represents an internationalist flag composed of ribbons of honorary medals rewarding civilians or soldiers for their courage or service to the country. But the symbolic charge of these rewards, if it inscribes the brave in history, is sometimes the cause of controversies and political arrangements that benefit the protagonists and thereby delegitimize the validity of gratification.

Put on an equal footing, flag ribbons designate an imaginary or stateless state, where borders and hierarchies would have been levelled.

Epochs and geographies are woven together, enemies are joined and authority relations are neutralized.

GAMIFICATION

War pictures, 2010, série 10 photographies de formats variables, Afghanistan.

Courtesy de l’artiste. * War Pictures, 2010, series 10 photographs of varying sizes, Afghanistan.

Courtesy of the artist.

La démarche d’Émeric Lhuisset procède selon une méthode d’investigation qui le conduit à se rendre physiquement dans des zones de conflits, telles que l’Irak, l’Afghanistan, la Palestine, la Syrie ou encore chez les Farcs en Colombie. Artiste photographe, mais aussi enseignant à Sciences Po, il s’accapare et accentue l’ensemble des codes, des symboles et autres rhétoriques visuelles ou narratives dévolus au photojournalisme ou aux scénographies de cinéma. Si le genre des peintures d’histoire se présentait comme l’histoire de vainqueurs inspirée de héros grecs, de personnages religieux et de propagandes politiques, le reportage de guerre semble en avoir hérité le souci de la composition, des lumières, des mises en scène et des artefacts.

Les nombreux prix décernés aux reporters de guerre a conduit les archives documentaires vers la construction de clichés tendant à dramatiser et/ou à esthétiser la guerre. En se fondant sur ces simulacres, Emeric Lhuisset crée de véritables tableaux vivants, dont les protagonistes, appelés à devenir figurants, ne sont autres que de réels soldats. Il en est ainsi de sa série War Pictures où, après quelques négociations, il est parvenu à faire jouer à un soldat afghan son propre rôle, avec une kalachnikov en plastique recouverte de broderies. Visant une cible imaginaire dans des postures stéréotypées, le soldat entretient avec le jouet un rapport de régression positive rle envoyant à différentes strates de temps et de mémoire : de l’innocence de l’enfant jouant à la guerre à ses traditions afghanes, ce que suggèrent les broderies ornementales kandahari en miroir et fil d’argent.

Émeric Lhuisset’s approach follows an investigative method that leads him to physically visit conflict zones, such as Iraq, Afghanistan, Palestine, Syria or the Farcs in Colombia. Artist photographer, but also teacher at Sciences Po, he monopolizes and accentuates all codes, symbols and other visual or narrative rhetorics devoted to photojournalism or film scenography. If the genre of history painting presented itself as the story of winners inspired by Greek heroes, religious figures and political propaganda, the war report seems to have inherited the concern for composition, lighting, staging and artifacts.

The many awards given to war reporters have led what is still known as documentary archives to the construction of clichés tending to dramatize and/or aesthetize war. Based on these simulacra, Emeric Lhuisset creates real tableaux vivants, whose protagonists, destined to become extras, are none other than real soldiers. This is the case with his War Pictures series where, after some negotiations, he managed to get an Afghan soldier to play his own role, with a plastic Kalashnikov covered with embroidery. Aiming at an imaginary target in stereotypical postures, the soldier maintains a relationship of positive regression with the toy, referring to different strata of time and memory: from the innocence of the child playing war to his Afghan traditions, from which the kandahari ornamental embroideries in mirror and silver thread are derived.

Si l’on reproche aux jeux vidéo d’exacerber la violence et de couper les joueurs de la réalité, Thibault Brunet inverse les plans de référence. Les portraits de Casey et Husdon semblent issus d’un studio photo ou des codes de personnification menés par les reporters de guerre.

Pourtant ces photographies n’en sont pas ni n’ont été prises dans des zones de combat réelles. Elles sont des instantanés capturés à partir du jeu vidéo de combat Call of Duty (« l’appel du devoir »), dont la popularité amena la production à la conception de nombreux opus. Alors que le jeu n’a pas encore débuté, dans le mode tutoriel où l’on apprend à manier ses armes et le déplacement de son joueur, Thibaut interagit avec les « figurants ». Ces derniers paraissent s’ennuyer, comme la plupart des soldats campés à l’arrière-front ou des figurants sur un plateau de cinéma. Aussi s’entraînent-ils pour passer le temps, font des pompes, se divertissent en jouant au basquet ou mangent du chocolat. L’air hagard, le regard distrait et parfois inquiet, ces figurants deviennent les personnages principaux d’un jeu, dont ils ne seront jamais que des marionnettes. Aussi le réalisme qui s’en dégage, davantage que de creuser l’écart entre le réel et le virtuel, apporte un semblant d’identification.

Si les trois premiers opus de la série se déroulent lors de la Seconde Guerre mondiale, les épisodes suivants évoluent vers des conflits modernes fictifs, mais dont la trame narrative n’est jamais loin de la réalité. Autre manière d’exercer une propagande américaine, en conflit avec la Russie ou le Moyen-Orient, l’intrigue reflète les enjeux de pouvoir et le business de tout programme de guerre.

Le paysage de palmiers, révélant au loin une fumée montante, dénote de différentes conjonctures. Les palmiers sont-ils un horizon d’exotisme renvoyant aux villes tropicales ou ensoleillées du Moyen-Orient ?

Renvoient-ils aux fantasmes hollywoodiens, et l’univers du désastre propre à Los Angeles ? Ou bien encore, à la réalité d’un conflit désormais mondialisé ?

First Person Shooter, Pvt Casey, 2011, impression dos bleu, 50 x 50 cm.

First Person Shooter, Pvt Husdon, 2011, impression dos bleu, 50 x 50 cm.

First Person Shooter, Sans titre 12, 2011, impression dos bleu, 100 x 150 cm.

Courtesy de la Galerie Binôme et de l’artiste. * First Person Shooter, Pvt Casey, 2011, blueback print, 50 x 50 cm.

First Person Shooter, Pvt Husdon, 2011, blueback print, 50 x 50 cm.

First Person Shooter, Sans titre 12, 2011, blueback print, 100 x 150 cm.

Courtesy of Galerie Binôme and the artist.

If video games are criticized for exacerbating violence and cutting players off from reality, Thibault Brunet reverses the levels of reference. The portraits of Casey and Husdon seem to be derived from a photo studio or to constitute personification codes as manufactured by war reporters. Yet these photographs are not and were not taken in real combat zones. They are snapshots captured from the combat video game Call of Duty, whose popularity led to the production of many opuses.

While the game has not yet started, in the tutorial mode where you learn to use your weapons and move your player, Thibaut interacts with the «extras». The latter seem bored, like most soldiers camped behind the scenes or extras on a movie set. So they train to pass the time, do push-ups, play basketball or eat chocolate.

The frantic, distracted and sometimes worried look, these extras become the main characters of a game, of which they will never be but puppets. The realism that emerges, more than widening the gap between the real and the virtual, brings an aura of identification.

If the first three opuses of the series take place during the Second World War, the following episodes evolve towards fictional modern conflicts, whose narrative however is never far from reality. Another way of exercising American propaganda, in conflict with Russia or the Middle East, the plot reflects the power stakes and business of any war program.

The landscape of palm trees, revealing a rising smoke in the distance, denotes different conjunctures. Are palm trees an exotic horizon referring to the tropical or sunny cities of the Middle East? Do they refer to Hollywood fantasies, and Los Angeles’ own world of disaster? Or the reality of a conflict that is now globalized?

Alain Josseau, War Games, série n°2. N°1, 2017, encre, crayon et stylo bille sur papier, 50 x 65 cm.

Courtesy Galerie Claire Gastaud et l'artiste. * Alain Josseau, War Games, series n°2. N°1, 2017, ink, pencil and ballpoint pen on paper, 50 x 65 cm.

Courtesy of Galerie Claire Gastaud and the artist.

Alain Josseau développe depuis des années une réflexion liée aux simulacres et à la simulation de la réalité. D’abord préoccupé par les problématiques autour de l’imagerie digitales, il élargit dès 1996, son champ d’investigation à une pratique pluridisciplinaire qui aborde aussi bien la peinture, le dessin, que l’informatique ou la vidéo. Depuis quinze ans, il met en place de grandes installations multimédias dans lesquelles il filme des dioramas, à l’aide de dispositif multicaméras simulant en direct des événements médiatiques et interrogeant, par là même, les spectateurs sur la réalité de ce qu’ils voient.

Les techniques de training par simulateurs mises au point par les armées américaines permettent aux soldats de s’entrainer sur des plateformes virtuelles reprenant, sous l’aspect d’une arcade de jeu vidéo, la topographie de sites de combat bien réels, tels que l’Afghanistan ou l’Irak. Dans la tradition des aquarellistes militaires du 19e siècle, Alain Josseau propose une réflexion sur les collusions entre les différents niveaux de simulacre. En superposant dans War Games, des images extraites de centres d’entrainements immersifs développés sous contrat avec des sociétés de jeux vidéo pour l’armée américaine à des images de jeu vidéo en dessins filaires, Josseau ne reconduit pas le débat éculé d’une confusion entre le réel et le virtuel. Il entend plutôt tirer les lignes de cette confusion vers un procédé de déréalisation, où le fond graphique du jeu, servant de paysage aux soldats équipés de capteurs, se fait l’écho de la mise en grille du réel « qui n’a d’existence que dans le jeu infini des combinaisons algorithmiques ». De l’espace clos à l’espace infini, c’est le vertige et le débordement provenant non tant d’un univers sans règles que du dérèglement d’un univers à règles, où le play se pare des oripeaux du game, qui semble s’esquisser.

For years, Alain Josseau has been developing a reflection linked to simulacra and the simulation of reality. First preoccupied by the problems surrounding digital imaging, he broadened his field of investigation in 1996 to include a multidisciplinary practice that includes painting, drawing, computers and video. For the past fifteen years, he has been setting up large multimedia installations in which he films dioramas, using multi-camera devices simulating live media events and thereby questioning spectators on the reality of what they see.

The simulator training techniques developed by the American armies allow soldiers to train on virtual platforms using, under the guise of a video game arcade, the topography of very real combat sites, such as Afghanistan or Iraq. In the tradition of 19th century military watercolourists, Alain Josseau proposes a reflection on the collusion between the different levels of simulacrum. By superimposing in War Games images extracted from immersive training centers developed under contract with video game companies for the U.S. military with video game images in wired drawings, Josseau does not repeat the stale debate between the real and the virtual.

Rather, he intends to draw the lines of this confusion towards a derealization process, where the graphic background of the game, serving as a landscape for soldiers equipped with sensors, echoes the grid setting of reality «which exists only in the infinite game of algorithmic combinations». From the closed space to the infinite space, it is the vertigo and the overflowing coming not so much from a universe without rules but from the deregulation of a universe with rules, where the play is adorned with the disguises of the game which seems to sketch itself.

Riémbî nlî Ghwéth (musique de la guerre), 2017, acrylique sur toiles, 100 x 80 cm (3) et 100 x 70 cm (1).

Courtesy de l’artiste. * Riémbî nlî Ghwéth (war music), 2017, acrylic on canvas, 100 x 80 cm (3) and 100 x 70 cm (1).

Courtesy of the artist.

La démarche de Wilfried Mbida peut se définir comme un apprentissage de « techniques de soi », dont elle cherche à sonder les origines à travers la musique et les mouvements de danses traditionnelles camerounaises. Les rythmes et les gestuelles sont pour elle une manière de se connecter aux philosophies et au patrimoine linguistique et culturel des différentes tribus de ses parents. Il en ressort des œuvres prises dans un combat permanent d’acceptation et d’appropriation. Généralement sous forme de diptyques, ses œuvres déclinent les gestes des danseurs en séquençage et traduisent les mesures rythmiques par des aplats de couleurs. À partir des rythmes et du fond sonore présents dans les jeux vidéo, à l’instar de Captain’America, personnage emblématique de l’histoire de la guerre, Wilfried Mbida crée des déclinaisons chromatiques et des figures aux mouvements entrelacés. Dans ces dytiques, elle aborde le game, tel que le secteur commercial présente le jeu vidéo à la société : attrayant, divertissant, ludique, sans aucun impact sur le joueur. Des silhouettes multicolores du Capitaine America, apprêté en tenue de bataille avec tout l’appareillage militaire, sont mises en scène de façon ludique, dans les règles de la représentation dévolues à l’imaginaire des jeux vidéo : barres de vie, gain total, temps écoulé et restant, trophées, zoomes des snipers, etc. Cet entrainement de masse aux jeux vidéo concoure pour Wilfried Mbida, à la formation des jeunes en Afrique à l’art de la guerre et du meurtre, dont la quête d’adrénaline pourrait conduire aux pires scénarios. Afin de s’en prémunir, elle tapisse le fond de ses toiles de fleurs d’hibiscus, dont les vertus sont utilisées par les femmes africaines pour purifier les corps et traiter le mal.

Wilfried Mbida’s approach can be defined as learning «techniques of the self», whose origins she seeks to probe through music and traditional Cameroonian dance movements.

Rhythms and gestures are a way for her to connect with the philosophies and linguistic and cultural heritage of her parents’ different tribes. The resulting work takes place in a permanent struggle of acceptance and appropriation. Generally in the form of diptychs, her works translate the dancers’ gestures into sequencing and translate the rhythmic measures into solid colours. Using the rhythms and background sounds found in video games, like Captain’America, an emblematic character in the history of war, Wilfried Mbida creates chromatic variations and figures with intertwined movements. In these dytics, she approaches the game, such that the commercial sector presents the video game to society attractive, entertaining, fun, without any impact on the player. Multicolored silhouettes of Captain America, dressed in battle gear with all military equipment, are staged in a playful way, along the rules of representation devoted to the imagination of video games: life bars, total gain, elapsed and remaining time, trophies, sniper zooms, etc.. To Wilfried Mbida, this mass training in video games relates to African youngsters’ training in the art of war and murder, whose quest for adrenaline could lead to the worst scenarios. In order to protect herself, she covers the background of her canvases with hibiscus flowers, whose virtues are used by African women to purify the body and treat evil.

L’œuvre protéiforme d’Harun Farocki incorpore une multiplicité de moyens d’expression — photographie, dessin, image documentaire — et analyse les convergences de la guerre, de l’économie et de la politique à l’intérieur de l’espace social. Dès les années 1990, il réalise des bandes et des installations vidéo qui parlent de la fabrication et du traitement des images dans les médias et les institutions.

Réalisés entre 2009 et 2010, l’œuvre Serious Games d’Harun Farocki est composée de quatre installations vidéo distinctes : Watson is Down (2010), Three Dead (2010), Immersion (2009) et A Sun with No Shadow (2010).

Serious Game I : Watson is down, 2010, installation vidéo, 8 min.

Courtesy Harun Farocki GbR. * Serious Game I: Watson is down, 2010, video installation, 8 min.

Courtesy of Harun Farocki GbR.

Ces vidéos présentent les applications d’un « jeu sérieux » par l’armée américaine, afin de former de jeunes marines aux pratiques de la guerre. La simulation topographique de zones désertiques en Afghanistan ou de cités en Irak est devenue le terrain de jeu d’un scénario s’écrivant en temps réel. Montées de manière frontale et binoculaire, ces vidéos exposent les deux faces du dispositif créé par l’armée. L’une montre des soldats munis de casques et d’émetteurs radios face à leurs écrans, l’autre plonge les soldats dans le monde simulé des images de synthèses, dont le graphisme est resté relativement pauvre et daté afin de préserver une certaine distance entre le jeu et la réalité. Cette œuvre soulève les controverses de l’expérience immersive des jeux vidéo et son instrumentalisation militaire, les frictions entre la fiction et le réel et le procès de déréalisation que l’on intente aux jeux vidéo.

Mais elle aborde également la possibilité d’une prise en charge post-traumatique, de même que sa dimension mercantile et politique. Dans Immersion – présentant les enjeux thérapeutiques de l’immersion –, on apprend après coup que le soldat revivant la scène de choc, est en réalité un attaché de presse visant à promouvoir les usages cliniques de cette dernière

Harun Farocki’s multifaceted work incorporates a multiplicity of means of expression - photography, drawing, documentary image - and analyses the convergences of war, economy and politics within the social space. Since the 1990s, he has produced video tapes and installations that talk about the manufacture and processing of images in the media and institutions. Produced between 2009 and 2010, Harun Farocki’s Serious Games is composed of four distinct video installations : Watson is Down (2010), Three Dead (2010), Immersion (2009) and A Sun with No Shadow (2010).

These videos present the applications of a «serious game» by the American army, in order to train young marines in the practices of war.

Topographic simulation of desert areas in Afghanistan or cities in Iraq have become the playground of a real-time scenario. Mounted in a frontal and binocular manner, these videos expose both sides of the device created by the army. One shows soldiers with helmets and radio transmitters facing their screens, the other plunges soldiers into the simulated world of computer-generated images, whose graphics have remained relatively poor and outdated in order to preserve a certain distance between the game and reality. This work raises the controversies of the immersive experience of video games and its military instrumentalization, the frictions between fiction and reality, and the process of derealization that video games are undergoing. But it also addresses the possibility of post-traumatic care, as well as its commercial and political dimension. In Immersion - presenting the therapeutic issues of immersion - we learn after the fact that the soldier, reliving the scene of shock, is in reality a press attaché aiming to promote the clinical uses of the latter.

L’œuvre d’Omer Fast explore la complexité des trames narratives en troublant les frontières entre le « réel » et la « représentation ». Ses installations vidéo entrelacent différents registres – réalité et fiction, original et copie, document et artifice – révélant les codes et les conventions qui définissent le « réel » au cinéma et à la télévision. Il joue avec la vérité objective de l’expérience et souligne les décalages entre expérience vécue, identité et discours. En partant de témoignages, il les transforme et les manipule librement grâce au montage et rend visible la construction de la réalité par les images.

Omer Fast’s work explores the complexity of narrative frames by blurring the boundaries between «reality» and «representation”. His video installations intertwine different registers of reality and fiction, original and copy, document and artifice - revealing the codes and conventions that define «reality» in film and television.

He plays with the objective truth of experience and highlights the discrepancies between lived experience, identity and discourse. Starting from testimonials, he transforms and manipulates them freely through editing and makes visible the construction of reality through images.

5,000 Feet is the Best aborde les stratégies militaires telles qu’elles ont cours aux États-Unis et la moralité des nouvelles formes de surveillance. Cette vidéo naît de la rencontre, en septembre 2010, de l’artiste et d’un opérateur américain de drones Predator, basé dans le désert du Nevada, près de Las Vegas.

Pendant une série d’entretiens, le pilote décrit son travail et sa routine quotidienne. Off-caméra et offthe-record, il décrit les erreurs récurrentes commises par les drones, leurs résultats dramatiques sur les civils et les conséquences psychologiques pour l’opérateur lui-même (troubles du sommeil, stress, anxiété, etc.). Omer Fast réalise le montage de cette rencontre – dans lequel l’anonymat du témoin est préservé – en l’entrecoupant de scènes jouées par un acteur, qui interprète le pilote dans une chambre d’hôtel de Las Vegas. La narration nous renvoie d’un récit à l’autre, en un jeu d’alternances entre, d’une part, la présentation détaillée des performances optiques de ces équipes secrètes, et, d’autre part, les histoires décousues et ambiguës rapportées par l’acteur lors de la fausse conversation. Le réel et sa représentation s’entrelacent de plus en plus dans une boucle sans fin. La dramatisation de ce double récit est fortement codifiée selon les conventions des langages audiovisuels classiques, propres au documentaire et à la fiction, de façon à opérer une lecture critique de celles-ci autant que de la façon dont elles sont perçues.

5,000 Feet is the Best addresses military strategies as they exist in the United States and the morality of new forms of surveillance. This video is the result of a meeting, in September 2010, between the artist and an American operator of Predator drones, based in the Nevada desert, near Las Vegas.

During a series of interviews, the pilot describes his work and daily routine. Off-camera and off-therecord, he describes the recurring errors committed by drones, their dramatic results on civilians and the psychological consequences for the operator himself (sleep disorders, stress, anxiety, etc.). Omer Fast conceives the montage of this meeting - in which the anonymity of the witness is preserved by interspersing it with scenes played by an actor, who plays the pilot in a hotel room in Las Vegas.

The narration moves us from one story to the other, in a game of alternation between, on the one hand, the detailed presentation of the optical performances of these secret teams, and, on the other hand, the disjointed and ambiguous stories reported by the actor during the false conversation.

The real and its representation intertwine more and more in an endless loop. The dramatization of this double narrative is strongly codified according to the conventions of classical audiovisual languages, specific to documentary and fiction, in order to make a critical reading of them as much as of the way they are perceived.

5 000 Feet is the Best, 2011, HD video, durée 30 minutes en boucle, Edition 6 (+ 2 A.P).

Courtesy GB Agency et de l’artiste. * 5,000 Feet is the Best, 2011, HD video, 30 minutes loop, Edition 6 (+ 2 A.P).

Courtesy of GB Agency and the artist.

Le travail d’Aurélien Vret fonctionne par interconnections de média, selon un mode de production fondé sur des opérations systémiques. Que ce soit par la peinture, le dessin vectoriel ou l’invention d’une chartre typographique, ces différentes séries opèrent au sein de réseaux de renvois de significations dynamiques. Il embrasse de la sorte différents registres de signes, de codes et de supports qui se contaminent réciproquement et organisent des écosystèmes.

Comme pour le Grand Verre de Marcel Duchamp, l’œuvre UAV d’Aurélien Vret a été dessinée sur une surface transparente en utilisant des procédés de dessin industriel. Elle représente un essaim de drones MALE Harfang composé et dessiné avec un logiciel de dessin vectoriel. Le dessin numérique est tracé à l’aide d’un robot plotter sur une grille de 6 plaques de PMMA découpées au format A4. Les UAV (Unmanned Aerial Vehicle), sont une nouvelle catégorie d’armes high-tech chargées de contrôler et collecter l’information sur le champ de bataille. Symbole de la frappe chirurgicale et transparente, ces nouveaux systèmes d’armes sont devenus indispensables dans la résolution des nouveaux conflits et pour les guerres en réseau. Cette nouvelle manière de faire la guerre est semblable à la façon dont l’artiste travaille le dessin. Faire de l’art consiste ici à virtualiser le geste artistique dans le logiciel pour ensuite l’appliquer sur le support approprié.

Stocké dans le disque dur de l’ordinateur, le dessin vectoriel retranscrit en données informatiques peut-être déployé n’importe où et n’importe quand, de la même manière que les drones de combat.

Aurélien Vret, UAV 1, 2017, marqueur 8 mm sur 6 formats A4 en PMMA, 89 × 42 cm.

Courtesy de l’artiste.

Deuxième plan : Emeric Lhuisset, War pictures, 2010. * Aurélien Vret, UAV 1, 2017, 8 mm marker on 6 A4 PMMA formats, 89 × 42 cm.

Courtesy of the artist.

Second plan: Emeric Lhuisset, War pictures, 2010.

Aurélien Vret’s work involves media interconnections, according to a production mode based on systemic operations. Whether through painting, vector drawing or the invention of a typographical chart, these different series operate within networks of references of dynamic meanings. It thus embraces different registers of signs, codes and media that contaminate each other and organize ecosystems.

Like Marcel Duchamp’s Grand Verre, Aurélien Vret’s UAV work was drawn on a transparent surface using industrial drawing processes. It represents a swarm of MALE Harfang drones composed and drawn with vector drawing software. The digital drawing is outlined using a plotter robot on a grid of 6 sheets of PMMA cut to A4 size. UAVs (Unmanned Aerial Vehicles) are a new category of high-tech weapons designed to control and collect information on the battlefield. As symbols of surgical and transparent striking, these new weapon systems have become indispensable in the resolution of new conflicts and for networked wars. This new way of waging war is similar to the way the artist works with drawing. Making art here consists in virtualizing the artistic gesture in the software and then applying it on the appropriate medium.

Stored on the computer’s hard disk, the vector drawing transcribed into computer data can be deployed anywhere and at any time, in the same way combat drones can be.

En résidence à Bandjoun Station au printemps 2017, Victoire Thierrée a réalisé, en collaboration avec des artisans (« perlières » du village Baham), un ensemble de quatre capes à capuches, cousues à Bandjoun avec les tissus de camouflage de pays africains (Togo, Niger, Ghana, Gabon). Tous ont été conçus par la même société française basée à Paris avec laquelle elle collabore. Leurs couleurs (très) vives dans des camaïeux de violine, de bleu ou de pourpre s’opposent à la trame kaki / marron dévolu habituellement au camouflage. En cela, ils ne semblent pas avoir pour vocation de dissimuler les soldats, mais bien plutôt de les identifier, de les révéler. Intégrées dans un dispositif d’apparat et de parade, les capes se trouvent agrémentées des dessins de chouette harfang (symbole du renseignement), de drones, mais aussi des phrases. "No place to hide" "Don't get caught in the dark", "Lisser l'espace" sont brodés en perles brillantes de couleurs ou en Koris (coquillages utilisés autrefois comme monnaie), ce qui a pour effet d’accentuer la plus-value et l’effet ornemental, loin de l'idée européenne de la tenue camouflée. Or, si l’invention du camouflage avait pour vocation d’échapper à la surveillance des premières photographies aériennes en 1914, son utilisation aujourd’hui paraît anecdotique, tant les caméras thermiques ou infrarouges en rendent l’usage caduc. Le camouflage semble avoir perdu tout sens protecteur, il se réduit à un motif, dont l’effet paraît plus réconfortant ou psychologique que réel. Suspendues dans l’espace d’exposition, les capes prennent les airs d’une silhouette, à la fois inquiétante et paradoxalement protectrice.

Cape #4 (Gabon), série No place to Hide, 2017, coton et perles de verre, 200 x 245 cm.

Courtesy de l’artiste. * Cape #4 (Gabon), No place to Hide series, 2017, cotton and glass beads, 200 x 245 cm.

Courtesy of the artist.

While in residence at Bandjoun Station in spring 2017, Victoire Thierrée, in collaboration with artisans («pearls» of the Baham village), created a set of four hooded capes sewn in Bandjoun with camouflage fabrics from African countries (Togo, Niger, Ghana, Gabon). All were designed by the same French company based in Paris with which she collaborates. Their (very) vivid colours in deep purple, blue or crimson shades contrast with the khaki/brown camouflage pattern. In that, they do not seem to intend to hide soldiers, but rather to identify them, to reveal them. Integrated in a device of ceremony and parade, the capes are decorated with drawings of owls (a symbol of intelligence), drones, but also phrases. “No place to hide’’, “Don’t get caught in the dark’’,’Smooth space’ are embroidered with brightly coloured pearls or Koris (shells formerly used as money), which accentuate the added value and ornamental effect, an effect far removed from the European idea of the camouflage outfit. However, if the invention of camouflage was intended to escape the surveillance of the first aerial photographs in 1914, its use today seems anecdotal, as thermal or infrared cameras make its use obsolete.

Camouflage seems to have lost all protective meaning, now being merely reduced to a pattern whose effect seems more comforting or psychological than real. Suspended in the exhibition space, the capes look like a silhouette, both disturbing and paradoxically protective.

© Victoire Thierrée

PLAY

En récoltant des dessins d’enfants ayant vécu la guerre, le travail d’archive de Matthieu Boucherit, mené sur plus d’un siècle et à travers le monde, témoigne d’une attitude plus sensible que critique, plus proche du play que du game. Il est frappant de constater que même en état de guerre, les enfants continuent de « jouer à la guerre », de même que leurs dessins conservent la prétendue innocence de ceux réalisés en temps de paix. Cette attitude ludique devient un prisme leur permettant d’avoir accès à une réalité dont les règles sont trop effrayantes et dont l’impact émotionnel creuse l’écart avec le réel. Ainsi, l’empreinte laissée par le crayon dans le sillon blanc de la feuille blanche évoque autant le traumatisme que le jeu de l’enfant se divertissant et créant à travers le dessin. Ce rapport direct avec le trait est une manière de recoller avec les failles du réel et l’imaginaire souvent bouleversé de l’enfant. S’il n’est pas facile de poser des mots sur les maux, les dessins sont une condition de leur expression, la trace ténue d’une volonté de réparation. Fantomatiques, les dessins apparaissent comme des surfaces sensibles ou des images latentes, dont il s’agira de révéler les traces, à l’aide d’une lumière rouge, à l’instar des studios de laboratoires photos noir et blanc.

By collecting drawings from children who lived through the war, Matthieu Boucherit’s archival work, conducted over more than a century and throughout the world, bears witness to an attitude that is more sensitive than critical, closer to play than to the game. it is striking that even in a state of war, children continue to “play the war” and that their drawings retain the alleged innocence of those made during times of peace. This playful attitude becomes a prism allowing them to have access to a reality whose rules are too frightening and whose emotional impact widens the gap with the real. Thus, the footprint left by the pencil in the white groove of the white sheet evokes as much the trauma as the playfulness of the child who entertains and creates through the drawing. This direct relationship with the line is a way of reconnecting to the faults of reality and the often overwhelming imagination of the child. Since it is not easy to evil into words, drawings are a condition of their expression, the tenuous trace of the desire to repair. The ghostly drawings appear as sensitive surfaces or latent images of which the traces will have to be revealed with the help of a red light, like in the laboratories of black and white photo studios.

Traces aveugles, 2016, série de 20 empreintes de dessins d’enfants sur papier, 30 x 40 cm. Courtesy de la Galerie Valérie Delaunay et de l’artiste. * Traces Aveugles, 2016, series of 20 prints of children’s drawings on paper, 30 x 40 cm.

Courtesy of Galerie Valérie Delaunay and the artist

Charlotte Yonga pose un regard attentif sur les territoires et les identités qui y vivent. Si sa démarche hérite d’une certaine tradition documentaire et humaniste, ses portraits évoquent souvent la trace d’une mélancolie ou d’une attitude introspective qui en dit autant sur l’existence de l’individu que sur son environnement.

Stupid Tourism, 2009-2016, photographies argentiques ektachromes (diapositives) 24x36 couleur, développement croisé.

Courtesy de l’artiste

Avec la série Stupid Tourism, Charlotte Yonga semble avoir retourné l’objectif contre elle.

L’œil dans le viseur, elle est devenue à la fois la proie et le prédateur, celle qui observe et qui est observée. Les photographies présentées sont à l’origine des diapositives qui ont été réalisées à la manière de « photo de vacances» ou de « photos-souvenirs », lors de sa traversée de l’Extrême-Nord du Cameroun en septembre 2009. Alors que cette expédition lui est fortement déconseillée par ses proches, ce qui devait faire l’objet d’un documentaire devint le scénario d’une traque, dont elle et son compagnon sont les potentielles victimes.

Oubliés dans ses archives comme si ce moment d’inconscience devait être effacé des mémoires, les films n’ont été développés qu’en 2016, selon un traitement chimique croisé, dont le procédé vise à développer volontairement une pellicule dans la mauvaise solution chimique.

Il en résulte une série d’images aussi belles que cauchemardesques, aux couleurs perturbées, inversées et saturées : le ciel bleu est devenu pourpre et les peaux noires irradient.

L’effet obtenu pourrait être assimilé à celui de captures réalisées à l’aide de caméras thermiques ou d’un prédateur caché derrière des buissons. Pour l’artiste, ces photographies sont la traduction d’un état d’anxiété, voire de paranoïa, ressenti lors de sa traversée. Mais elles reflètent également l’état d’urgence dans lequel l’Extrême Nord du pays est actuellement circonscrit, en proie à de multiples attentats et massacres perpétrés par le groupe Boko Haram depuis plusieurs années.

Stupid Tourism, 2009-2016, ektachrome silverprint photographs (slides) 24x36 color, cross development.

Courtesy of the artist

Charlotte Yonga takes a close look at the territories and the identities at play. If her approach inherits a certain documentary and humanist tradition, her portraits often evoke the trace of a melancholy or an introspective attitude that says as much about the existence of the individual as about his environment.

With the Stupid Tourism series, Charlotte Yonga seems to have turned the lens against her. With her eye fixed on the viewfinder, she became both the prey and the predator, the one who observes and who is observed.

The photographs presented are the origin of the slides that were taken as "holiday photos" or "souvenir photos" during her crossing of the far north of Cameroon in September 2009. The expedition, which was strongly discouraged by her relatives, which was to become the subject of a documentary turned into the scenario of a hunt of which she and her companion became

potential victims. Forgotten in her archives, as if this moment of unconsciousness was to be erased from memory, the films were not developed until 2016 using a cross chemical treatment whose process aims to voluntarily develop a film in the wrong chemical solution.

The result is a series of images as beautiful as they are nightmarish, with disturbed, inverted and saturated colours: the blue sky has become purple and the black skins radiate. The effect obtained could be compared to that of pictures made using thermal cameras or a predator hidden behind bushes. For the artist, these photographs are the translation of a state of anxiety, even paranoia, felt during her crossing.

But they also reflect the state of emergency in which the far north of the country is currently involved, in the grip of multiple attacks and massacres perpetrated since several years by the Boko Haram group.

Artiste protéiforme, Thierry Fournier aborde la manière dont l’identité, l’altérité et les limites de l’humain se rejouent dans les relations avec les technologies, notamment par une approche critique des attentes qu’elles suscitent. Il crée également des expositions, à travers lesquelles, il prolonge ces réflexions à une échelle collective, en revendiquant la transversalité des enjeux liés aux cultures numériques et un travail spécifique sur la spatialité et la temporalité.

As a protean artist, Thierry Fournier approaches the way in which identity, otherness and the limits of the human being are replayed in relation to technology, notably through a critical approach to the expectations they raise. He also creates exhibitions, through which he enlarges these reflections to a collective scale, by claiming the transversality of the issues related to digital cultures and a specific work on spatiality and temporality.

Non-lieu est à l’origine une série de trois images de bombardements prélevés sur Internet, dans lesquelles la partie permettant de situer l’action et la ville ciblées est remplacée par la grille de fond de Photoshop. Cette œuvre met en parallèle le rapport entre observateur et réel, induite par la technologie, et la relation aux écrans et à leur norme (d’où le damier de Photoshop). L’asymétrie du regard et de l’action génère une similitude entre le regardeur de ces images et son actionneur, l’opérateur de drones.

Décontextualisée et désingularisée des traces d’une occupation humaine, la fumée devient une volute, voire un nuage dont on se surprend à contempler les nuances. La masse est prise comme un « motif » au double sens de prétexte et d’ornement nourrissant chez le spectateur un sentiment paradoxal proche du sublime. À l’image d’un orage ou d’un océan déchainé, le sublime naît d’un plaisir négatif mêlé d’admiration et d’une secrète terreur. Comme dans les zones transitoires identifiées par Marc Augé dans son ouvrage éponyme, Non-lieu est un espace interchangeable où l'être humain reste anonyme.

Motif contre motif, le regard oscille entre la grille et la spirale, le vide et le trop-plein, le lieu du crime et celui de l’art.

Non-Lieu is originally a series of three bombing images taken from the internet, in which the component used to locate the targeted action and city is replaced by the Photoshop background grid. This work parallels the relationship between observer and reality, induced by technology, and the relationship to screens and their standard (hence the Photoshop checkerboard). The asymmetry of the gaze and the action generates a similarity between the viewer of these images and his actuator, the UAV operator. Decontextualized and de-ingularized from the traces of a human occupation, the smoke becomes a scroll, even a cloud whose nuances we are surprised to contemplate. The mass is taken as a «motif» in the double sense of pretext and ornament that evokess a paradoxical feeling close to the sublime in the spectator. Like a storm or a raging ocean, the sublime is born from a negative sense of pleasure mixed with admiration and a secret terror. As in the transitional zones identified by Marc Augé in his eponymous work, Non-lieu is an interchangeable space where the human being remains anonymous. Pattern against pattern, the gaze oscillates between the grid and the spiral, the void and the overflow, the crime scene and the art scene.

Non-Lieu #01, 2016, impression numérique sur vinyl, 100 x 150 cm.

Courtesy de l’artiste. * Non-Lieu #01, 2016, digital print on vinyl, 100 x 150 cm.

Courtesy of the artist.

La photographie UFO, de la série Don’t get caugh in a dark, renvoie à l’acronyme Unidentified Flying Object (objet volant non identifié). Photographié avec un appareil photo sur lequel était fixé une visée infrarouge IL (Intensificatrice de Lumière), ce qui n’était qu’un cerf-volant ressemble à un objet non identifié, et donc suspect. S’amusant de ce que des techniques militaires peuvent soulever de fantasmes et d’imaginaires, Victoire Thierrée s’est rendue dans une cabane de trappeur en Haute-Loire, région connue pour être protégée des lumières artificielles, afin de tirer de la visée infrarouge IL, tout son potentiel d’optimisation de la lumière naturelle environnante. Il en résulte un ciel étrangement étoilé, tout à la fois poétique et proche de l’univers de Stars Wars.

UFO est également un clin d’œil à la zone de test 51, zone de test de L’US Air Force, située dans le Nevada, qui alimente, encore aujourd’hui, de nombreuses histoires d’OVNI. Si les diverses technologies et les expériences secrètes menées par l’armée ont depuis toujours alimenté les élucubrations et les croyances les plus fantaisistes, son œuvre en déploie la ronde fantasmagorique.

UFO, série Don't get caught in the dark, 2016, photographie contrecollée sur dibond réalisée avec une camera militaire infrarouge (IL).

Courtesy de l’artiste. * UFO, series Don’t get caught in the dark, 2016, photograph laminated on dibond made with an infrared (IL) military camera.

Courtesy of the artist.

The photograph UFO, from the series Don’t get caught in the dark, refers to the acronym Unidentified Flying Object. Photographed with a camera on which an infrared lens was fixed, what was only a kite now resembles to an unidentified and therefore suspect object.

Laughing at the fact that military techniques can raise fantasies and imagination, Victoire Thierrée went to a trapper’s hut in HauteLoire, a region known to be protected from artificial light, in order to draw on all its potential to optimize the surrounding natural light for the infrared IL sight. The result is a starry sky, both poetic and akin to the universe of Stars Wars.

UFO is also a nod to Test Area 51, the US Air Force test area located in Nevada which still fuels many UFO stories today. If the various technologies and secret experiments conducted by the army have always fed the most fanciful elucubrations and beliefs, his work deploys the phantasmagorical round.

Teyara, 2010, tirage en encre pigmentaire sur papier, 21 x 18,5 cm.

Courtesy de l’artiste. * Teyara, 2010, pigment ink print on paper, 21 x 18.5 cm.

Courtesy of the artist.

Les œuvres de Massinissa Selmani procèdent par expérimentation et montages d’images ou d’animations dans lesquels l’humour et la dérision apparaissent comme des mécanismes de défense. S’emparant de l’iconographie de la presse ou de documentaires politiques, Massinissa Selmani recompose, dans une simplicité déconcertante, l’histoire des vaincus et des vainqueurs. Photocopiées puis retouchées, ces images sont littéralement stratifiées, dépliées. Elles fonctionnent par superposition de papiers et de calques, dans un jeu de transparence et d’opacité, mais aussi de fragilité et de profondeur.

L’hésitation apparente des coups de crayon ou de gommes, de même que les morceaux de scotch reliant les feuilles entres elles, offrent le sentiment qu’il « bricole » l’histoire.

Ces altérations ont donné leur nom à la série les Altérables, dont est issue la photographie Teyara. Dans cette image un homme se fait fouiller aux corps. Si la décomposition du mouvement de ses bras évoque l’envol d’un oiseau, on rappellera que le mot teyara désigne en arabe l’« avion ». Comme un enfant se racontant des histoires, il aménage des espaces de liberté dans lesquels la rêverie a libre cours.

Massinissa Selmani’s works proceed by experimentation and the editing of images or animations in which humour and derision appear as defence mechanisms. Taking hold of press iconography or political documentaries, Massinissa Selmani recomposes, in a disconcerting simplicity, the story of the defeated and the winners. Photocopied then retouched, these images are literally stratified, unfolded. They work by superposition of papers and layers, in a game of transparency and opacity, but also of fragility and depth.

The palpable hesitation of pencil or eraser strokes as well as the pieces of tape that stick the sheets together, evoke the feeling that they cobble the history together. These alterations gave their name to the series Les Altérables, from which the photograph Teyara is derived.

In this image a man’s body is being searched.

As the decomposition of the movement of his arms reminds us a the flight of a bird, we will recall that the word teyara means «plane» in Arabic. Like a child telling stories to himself, he creates spaces of freedom in which reverie has free rein.

Nidhal Chamekh, Le battement des ailes 8, 2016 - 2017, graphite et encre sur papier, 23 x 30 cm.

Courtesy de l’artiste. * Nidhal Chamekh, Le battement des ailes 8, 2016 - 2017, graphite and ink on paper, 23 x 30 cm.

Courtesy of the artist.

Les dessins de Nidhal Chamekh se présentent comme des fragments d’éléments hétérogènes empruntés à divers registres d’images. Mêlant techniques graphites et transferts, planches anatomiques et industrielles, mémoire intime et historique, civilisation d’orient et d’occident, Nidhal tresse le passé et le présent vers un futur, dont on ne sait s’il prédit le pire ou le meilleur. En glissant entre les lignes de temps et d’un référentiel à un autre, ces compilations thématiques façonnent un art du montage qui raconte d’autres histoires. Tel l’« Ange de l’histoire » qui tourne son regard vers le passé pour y lire le nouveau, ses dessins réactualisent la mémoire, procède au sauvetage de l’histoire des vaincus. Si son œuvre semble flottante et inachevée, prise entre l’excellence du tracé et l’hésitation due à l’apprentissage, elle esquisse la manière avec laquelle la réalité se construit par télescopage et acculturation. Il revient alors au regardeur de relier les indices et les traces éparses, d’inventer des scenarii et des réseaux de significations permettant d’ouvrir les enclosures, à l’image de la série Le battement des ailes qui déploie le motif de l’oiseau comme une ritournelle entêtante. Le mouvement des ailes devient en effet à la fois ce que le positivisme n’aura eu de cesse de vouloir capturer, en analysant et discrétisant le flux continu, et l’allégorie d’une forme de liberté, dont on sait que « l’effet papillon » peut réordonner l’équilibre du monde ou conduire au chaos. Entre mouvement et arrêt, ce qui est déterminé et ce qui ne l’est pas, ses dessins réclament un double effort : celui de démêler les incohérences de l’histoire comme un rêve dont le souvenir est confus, et celui de se rendre digne de l’événement, ainsi que le suggère le tabouret à l’équilibre précaire sur lequel on doit se redresser pour contempler ses dessins.

Nidhal Chamekh’s drawings present themselves as fragments of heterogeneous elements borrowed from various registers of images. Mixing graphite techniques and transfers, anatomical and industrial plates, intimate and historical memory, civilization from the East and the West, Nidhal weaves the past and the present together towards a future of which we do not know if it predicts the worst or the best. By floating in between time lines and from one repository to another, these thematic compilations shape an art of editing that tells other stories. Like the «Angel of History» who turns his gaze to the past to read the present, her drawings update the memory and proceed to rescue the history of the defeated. If her work seems floating and unfinished, caught between the excellence of the plot and the hesitation due to learning, she sketches the way in which reality is constructed by telescoping and acculturation. It is then up to the viewer to connect the clues and the scattered traces, to invent scenarios that open up the enclosures, following the example of the flapping birdike wings seen in the image. The movement of the wings becomes both what positivism has never ceased to want to capture, by analyzing and discretizing the continuous flow, and the allegory of a form of freedom of which we know that the «butterfly effect» can reorder the balance of the world or lead to chaos. Between movement and halting, what is determined and what is not, her drawings require a double effort: that of untangling inconsistencies of history as a dream whose memory is confused, and that of making oneself worthy of the event, as suggested by the precariously balanced stool on which one must stand to contemplate one’s drawings.

Café-Mambo, 2017, 150 barres chocolatées Mambo, 144 paquets de café et kalachnikov en bois, dimensions variables.

Courtesy de l’artiste. * Café-Mambo, 2017, 150 Mambo chocolate bars, 144 packages of coffee and kalashnikov in wood, variable dimensions.

Courtesy of the artist.

Artiste protéiforme, Barthélémy Toguo dénonce sans détour les injustices et les inégalités qui corrompent les relations humaines. Si les barres chocolatées de Mambo rappellent les douceurs de son enfance et si le paquet de café est l’un des produits les plus consommés en occident, ces matières premières représentent une part importante du PIB de nombreux pays africains. Depuis des années, les différents représentants des producteurs et des organismes de gestion de la filière café-cacao se livrent, par médias interposés, une guerre sans merci, sur fond d’intérêts politiques et sous l’étroite surveillance de la communauté internationale. Objet d’opérations de spéculation et d’embargo, le front cacaocafé est devenu un moyen de pression. L’œuvre Café Mambo se présente sous la forme d’un panneau scintillant mêlant des motifs évoquant ceux des pagnes africains, mais aussi ceux d’un drapeau imaginaire, tel un territoire circonscrit.

Elle constitue la toile de fond (et de front) d’une guerre latente de laquelle se détache une kalachnikov sculptée dans le bois exotique et précieux de l’iroko. Parce que son coût est faible et que l’arme est considérée comme l’une des plus fiables et facile d'entretien, la kalachnikov est devenue extrêmement populaire dans les pays ayant peu de moyens financiers.

En équilibre précaire, cette œuvre rappelle combien les plaisirs des uns sont l’or noir des autres et la mise en esclavage des plus pauvres.

Barthélémy Toguo is a multifaceted artist who bluntly denounces the injustices and inequalities that corrupt human relations. If Mambo’s chocolate bars recall the sweets of his childhood and if the coffee package is one of the most consumed products in the West, these raw materials represent an important part of the GDP of many African countries. For years, the various representatives of producers and management bodies in the coffee and cocoa sector have been waging a merciless war through the media, against a backdrop of political interests and under the close surveillance of the international community.

Subject to speculation and embargo operations, the cocoa-coffee front has become a means of pressure. Café Mambo is presented in the form of a sparkling panel mixing motifs evoking those of African loincloths, but also those of an imaginary flag, like a circumscribed territory. It forms the backdrop (and front) of a latent war from which a Kalashnikov, carved in exotic and precious iroko wood, stands out. Because of its low cost and because the weapon is considered one of the most reliable and easy ones to maintain, Kalashnikov has become extremely popular in countries with limited financial means. In a precarious balance, this work reminds us how much the pleasures of some are the black gold of others and the enslavement of the poorest.

Artiste plasticien, également graphiste et designer, Alioum Moussa pose un regard attentif sur les problématiques sociales. Les vêtements et le coton sont des matières privilégiées, dont la charge symbolique irrigue son travail critique.

Si l’industrie textile fut la première à s’organiser en système capitaliste à l’époque de l’inquisition, elle mena à diverses formes d’esclavagisme, dans les plantations, puis dans le monde du luxe et de la mode, le système de sous-traitance ou de seconde-main. Travaillant avec une grande variété d’outils et de matériaux artistiques, il façonne ses œuvres en fonction des thématiques et du contexte.

Le 22 juillet 2015, après le double attentat qui eut lieu à Maroua, Alioum Moussa réalisa une série de dessins de petits formats. Son frère Bouba se trouvait là-bas. Dessinés sur le vif et réservés au travail de deuil, ces dessins n’avaient pas pour vocation d’être rendus publics ni de faire l’objet d’une exposition artistique. Ils sont la marque de l’injustice et de la folie qui colonise l’esprit des hommes, du sentiment d’abandon et d’incohérence qui s’empare du monde. Face au chaos, et la perte d’un être cher, dessiner devient une urgence, une nécessité dont la fonction sera sinon thérapeutique, tout du moins exutoire.

Dans un trait semi-automatique, oscillant entre la nervosité et le calme, Alioum Moussa raconte la douleur et partage un moment d’indicible.

As a plastic artist, graphic artist and designer, Alioum Moussa takes a close look at social issues.

Clothing and cotton in general are privileged materials, whose symbolic charge irrigates his critical work. If the textile industry was the first to organize itself into a capitalist system at the time of the inquisition, it first led to various forms of slavery in the plantations, then to the subcontracting or second-hand system in the world of luxury and fashion. Working with a wide variety of artistic tools and materials, he shapes his works according to themes and context.

On July 22, 2015, after the double attack which took place in Maroua, Alioum Moussa realized a series of drawings in small formats. His brother Bouba was there. These drawings, drawn on the spot and reserved for mourning, were not intended to be made public or to be the subject of an artistic exhibition. They are the mark of injustice and madness that colonizes the minds of men, of the feeling of abandonment and incoherence that seizes the world. Faced with chaos and the loss of a loved one, drawing becomes an emergency, a necessity whose function will be, if not therapeutic, at least an outlet. In a semi-automatic line, oscillating between nervousness and calm, Alioum Moussa recounts the pain and shares an unspeakable moment.

Série BABBA, 2015, crayons et sanguines sur papier Canson, format A5.

Courtesy de l’artiste. * BABBA series, 2015, pencils and pens on Canson paper, A5 format.

Courtesy of the artist.

Maroua, Cameroun, 22 juillet 2015 (marché central), 2017, série de 3 dessins aux crayons de couleurs sur feutre textile, 55 x 40,5 cm.

Courtesy de l’artiste. * Maroua, Cameroun, 22 juillet 2015 (marché central), 2017, series of 3 coloured pencil drawings on felt pen, 55 x 40.5 cm.

Courtesy of the artist.

À l’image de Joseph Beuys, dont l’histoire dit qu’il fut recueilli et soigné par de la graisse et du feutre à la suite du crash de l’avion qu’il pilotait, l’usage du feutre chez Léa Belooussovitch porte l’empreinte d’une action thérapeutique. Si le feutre mène à la guérison ou protège les meubles lors d’un déménagement, il atténue aussi les sons. Chez Léa, il absorbe les cris de douleurs et la violence des images, mais dans le même temps, il isole du bruit des informations : du relais tant attendu de ceux pour qui le crime est devenu un spectacle. Le mitraillage de l’information, non content de nous hypnotiser et de nous maintenir dans un état de peur quotidien, a le double effet d’amplifier la présence terroriste et de starifier les protagonistes, à défaut des victimes.

Les dessins réalisés par Léa Beloousssovitch proviennent des images postées sur internet du double attentatsuicide qui eut lieu à Maroua, dans l’extrême nord du pays en juillet 2015. Parce qu’elle abrite le commandement des opérations de l’armée camerounaise, cette région régulièrement ciblée par les insurgés nigérians de Boko Haram est devenue le théâtre d’affrontements sanguinaires. Sur ces images, non soutenables, l’artiste pose un voile de pudeur et choisit celles dont un fond d’humanité transperce et nous empêche d’accepter la fatalité. Car c’est la seule image que les consciences endeuillées doivent retenir. Dans l’impossible résilience, ses images aux formes floues et duveteuses exercent sur celui qui les regarde une attraction qui le plonge dans la couleur et la douceur de la matière. Sorte de régression réconfortante, Léa inverse le processus d’hypnose, ce n’est plus l’image atroce qui s’imprime en boucle dans les cerveaux, mais une brume dont on espère qu’il ne sera plus qu’un lointain souvenir.

Like the artist Joseph Beuys, whose personal mythology says that he was collected and treated with fat and felt after the crash of the plane he was piloting, the use of felt in Léa Belooussovitch bears the imprint of a therapeutic action. If the felt leads to healing or protects furniture during a move, it also attenuates the sounds. In Léa’s case, it absorbs the cries of pain and the violence of the images, but at the same time, it isolates from the noise of information: from the long-awaited relay of those for whom crime has become a spectacle. The machinegunning of information, unsatisfied with hypnotizing us and keeping us in a state of daily fear, has the double effect of amplifying the terrorist’s presence and glorifying the protagonists, failing the victims. Léa Beloousssovitch’s drawings come from images posted on the internet of the double suicide attack that took place in Maroua, in the far north of the country in July 2015. Because it houses the Cameroonian army’s operations command, this region which is regularly targeted by Nigerian insurgents of Boko Haram has become the scene of bloody clashes. On these images, unbearable to watch, Lea places a veil of modesty and chooses those whose humanity is piercing and prevents us from accepting fatality. Because it is the only image that bereaved consciences must retain. In the impossible resilience, her blurred and downy images exert an attraction on the viewer that plunges him into the colour and softness of the material. As a sort of comforting regression, Léa reverses the process of hypnosis: it is no longer the atrocious image that is imprinted in a loop in the brains, but a mist that we hope will only be a distant memory.

Série « 6 terrains de l’art de la guerre », terrain N°5 : accidenté, 2011, carton, peinture acrylique, impression, 16 x 33 x 39 cm.

Courtesy Galerie Claire Gastaud et l’artiste. * Série « 6 terrains de l’art de la guerre », terrain N°5 : accidenté, 2011, cardboard, acrylic paint, printing, 16 x 33 x 39 cm.

Courtesy of Galerie Claire Gastaud and the artist.

La série Les 6 terrains de la guerre d’Alain Josseau se présente comme de petites maquettes / esquisses de sculptures à venir, et confronte deux représentations et théories conceptuelles de la guerre. L’une millénaire, empruntée au stratège militaire Sun Tzu, pour laquelle le territoire et le champ de bataille sont considérés comme une forme naturelle, un relief topographique qui nécessite par conséquent une réponse adaptée pour le commandement des troupes, dans leur organisation et leur déplacement. L’autre contemporaine, dont le mode de représentation aérien a transformé le sol de la guerre en un plan potentiellement photographiable et donc plat. Avec la vision « d’en haut », par drones, satellites, aéronefs diverses d’observation, ce n’est plus un terrain tout en courbe de niveaux, en accidents géographiques, marécageux ou boisé qui est perçu, mais un terrain fait de plans, de surfaces, de facettes (comme une image de synthèse). L’observateur, en caméra embarquée, n’appréhende plus le territoire de son corps, il se situe à l’orthogonale, sans horizon ni perspectives. La représentation de la zone de conflit perd sa consistance et sa profondeur, elle se transforme en image, en une traduction 3D approximative, dont les formes erronées ont un pouvoir évocateur.

Alain Josseau’s series Les 6 terrains de la guerre presents itself as small models / sketches of sculptures to come and confronts two representations and conceptual theories of war. For the one millennium, borrowed from the military strategist Sun Tzu, the territory and the battlefield are considered a natural form is a topographic relief that therefore requires a suitable response for the command of troops, in their organization and their movement. By mode of aerial representation, the other contemporary transformed the battleground into a potentially photographable and therefore flat plan. With the vision «from above», by drones, satellites, various observation aircraft, it is no longer a terrain perceived as all curved in levels, in geographical accidents, as swampy or wooded, but as a terrain made of planes, surfaces, facets (as a synthetic image). The observer, as an on-board camera, no longer apprehends the territory of his body, instead, he is located at the orthogonal, without horizon or perspectives. The representation of the conflict zone loses its consistency and depth, it is transformed into an image, an approximate 3D translation, whose erroneous forms have an evocative power.

Tandis que le cadeau le plus offert à Noël en 2015 est le drone, les Etats-Unis poursuivent leurs attaques de drones en Syrie et au Pakistan, après avoir déjà exécuté plus de 4700 personnes depuis 2008. Entre divertissement et surveillance, machine de vision et machine de guerre, les drones résonnent de plus en plus dans le ciel, et se font les agents de nos projections (fantasmes de panoptique, effets spectaculaires, regard panoramique, stratégies militaires, outils cartographiques). Parce que le drone voit sans être vu, il incarne le paradoxe du visible et de l’invisible, et engendre un sentiment de menace ou de suspicion. Or si le drone est une machine de vision, il porte le nom d’un son : le «bourdon », produit par un insecte, des instruments, ou des machines. Le drone est un son continu qui varie dans le temps selon d’infimes variations harmoniques ou rythmiques, par des jeux de résonances et de répétition. Dans le terme « drone », son et image sont donc associés, pour créer une entité hybride, vivante et machinique, entre l’oiseau, l’insecte et le robot volant.

While the most offered gift during Christmas in 2015 was the drone, the United States continues its UAV attacks in Syria and Pakistan after having already executed more than 4700 people since 2008. Between entertainment and surveillance, vision machine and war machine, the drones resonate more and more in the sky and become the agents of our projections (panoptic fantasies, spectacular effects, panoramic glance, military strategies, cartographic tools). Because the drone sees without being seen, it embodies the paradox of the visible and the invisible and generates a feeling of threat or suspicion.

Now if the drone is a vision machine, it bears the name of a sound that an insect, the «bumblebee», instruments or machines produce. The drone produces a continuous sound that varies over time according to minute harmonic or rhythmic variations, through resonance and repetition. It is strange to notice that in the term «drone», sound and image are associated to create a hybrid, living and machinic entity, between the bird, the insect and the flying robot.

Entre fiction et poésie documentaire, le projet Poésie du drone d’Hortense Gauthier se développe de façon polymorphe et contextuelle, comme s’il vivait d’une autonomie adaptative. Ici, à travers un dispositif sonore minimaliste déployé au sol, l’artiste aborde les différents régimes de vision que déploie le drone, en construisant un terrain de jeu qui paraît potentiellement miné. Le texte est une composition à partir de divers matériaux textuels, visuels et médiatiques (vidéos sur Youtube, films, presse, articles en ligne, rapports politiques…). Il est agencé selon une dynamique spatiale et déploie un espace imaginaire qui met en perspective les représentations et les discours liés à cette logique du regard. Il s’agit pour l’artiste de déjouer les logiques bio-politiques de cette machine, et d’ouvrir vers d’autres possibles de l’espace et de la parole.

Between fiction and documentary poetry, Hortense Gauthier’s Poésie du drone project develops in a polymorphic and contextual way, as if it lived with adaptive autonomy. Here, through a minimalist sound device deployed on the ground, the artist approaches the different vision regimes deployed by the drone, building a playground that seems potentially mined. The text is a composition from various textual, visual and media materials (videos on Youtube, films, press, online articles, political reports...). It is arranged according to a spatial dynamic and deploys an imaginary space that puts into perspective the representations and discourses linked to this logic of the gaze. It is up to the artist to thwart the bio-political logic of this machine and to it up open towards other possible kinds of spaces and speech.

Poésie du Drone, 20152017, installation sonore in situ, 4 speakers, dimensions variables, durée : 26 min 33.

Courtesy de l’artiste. * Poésie du Drone, 20152017, in situ sound installation, 4 speakers, variable dimensions, duration 26 min 33.

Courtesy of the artist.

Fils d’un colonel, Alexandre d’Huy a grandi dans des casernes militaires dispersées à travers la France. Très jeune, il évolue dans des environnements cloisonnés aux règles bien établies, sous l’emprise d’autorités et de conventions hiérarchiques. Pour s’évader, il recompose des mondes à petite échelle, construit des maquettes d’avions, se fascine pour les cartes ou des engins massifs, tels que des chars ou des camions dont il peint souvent les roues ou un détail à hauteur d’enfant. Cet univers deviendra le théâtre d’un imaginaire de la guerre, dont il déplace aujourd’hui les rapports conflictuels et inverse les appareils de pouvoir.

Survolant avec les satellites de Google Earth des casernes ou des zones militaires, il observe, comme le ferait un drone ou un espion, ces espaces protégés, souvent censurés par l’application. Pixélisées, floutées, parfois partiellement effacées, ces dernières apparaissent comme des abstractions géométriques ou des sortes de « pattern », dont

il réagence les lignes de fuite. De sorte que ces captures d’écran possèdent les caractéristiques des compositions photographiques fondées sur des protocoles de prises de vues rigoureux, à l’image de l’école de Düsseldorf. Redressant ce qui avait vocation d’être vue en contre plongée, Alexandre crée des wallpapers qui tapissent les murs de l’espace d’exposition comme un fond d’écran d’ordinateur. Ce qui avait pour vocation d’être caché et tenu secret devient ainsi un élément de décoration, sur lequel il superpose ensuite des toiles dont les motifs se mêlent, tel un camouflage, du fond duquel il tente d’émerger.

AFB 1, 2017, impression dos bleu, 300 x 392 cm. Courtesy de l’artiste. * AFB 1, 2017, blueback print, 300 x 392 cm.

Courtesy of the artist.

As the son of a colonel, Alexandre d’Huy grew up in military barracks scattered throughout France. From a very young age, he grew up in compartmentalized environments with well-established rules, under the influence of authorities and hierarchical conventions. To escape, he recomposed small-scale worlds, built models of planes, fascinated himself with maps or massive machines, such as tanks or trucks whose wheels or details he now often paints at child’s height. This universe will become the theatre of an imaginary war, whose conflictual relations it displaces today and rof which it reverses the apparatus of power.

Flying over barracks or military areas with Google Earth satellites, he observes, as a drone or a spy would, these protected areas, often censored by the application. Pixelized, blurred, sometimes partially erased, the latter appear as geometric abstractions or a sort of «pattern» whose vanishing lines he reorders. Hence, these screenshots have the characteristics of photographic compositions based on rigorous shooting protocols, like the Düsseldorf school.

Amending what was intended to be seen from the opposite side, Alexandre creates wallpapers that line the walls of the exhibition space like a computer desktop wallpaper. What was intended to be hidden and kept secret thus becomes a decorative element, on which he then superimposes canvases whose motifs mingle, like camouflage, from which he tries to emerge.

GABRIELLA BADJECK Née en 1987 à Yaoundé, elle vit et travaille à Yaoundé.

Artiste performeuse, Gabriella Badjeck (de son vrai nom Mandong Marie Elodie) collabore avec des artistes de renommée internatioanle, tels que le comédien Kanibale Obolowono, le plasticien Keulion, le photographe Kevin Ndooh, les performeurs Richard Martel, Christian Etongo, Nathalie Bou. Elle participe à de nombreux événements au Cameroun, dont les off des RAVY (Rencontre d’Arts Visuels de Yaoundé), le festival «Corps et gestes», au Goethe institut Kamerun de Yaoundé, ou le festival Souar Souar à Ndjamena, en 2016. Elle réalise également des projets photographiques, parmi lesquelles le projet « Tchaka Tchaka ». En Janvier 2017, elle présente avec Christian Etongo, « Eucharistika », au musée la Blackitude.

LEA BELOOUSSOVITCH Née en 1989 à Paris, elle vit et travaille à Bruxelles.

Diplômée de l’École Nationale Supérieure des Arts Visuels de La Cambre, à Bruxelles, Léa Belooussovitch a participé à de nombreuses expositions collectives et personnelles, en Belgique et à l’étranger. Elle a remporté le Prix COCOF, La Médiatine à Bruxelles et a été nommée pour la Bourse Révélations EMERIGE à Paris, en 2016. Elle gagne le MOONENS Prize et fait plusieurs résidences, comme la Fondation Carrefour des Arts ou la MAAC à Bruxelles MATTHIEU BOUCHERIT Né en 1986 à Cholet, il vit et travaille à Paris Représenté par la Galerie Valérie Delaunay, Paris.

Il est diplômé en communication visuelle à Nantes et d’un Master en arts plastiques à l’université de Toulouse 2, Jean Jaures. Matthieu Boucherit est lauréat du prix de l’engagement sur la YIA ArtFair #07, il est soutenu par la Fondation Estelle et Hervé Francès ainsi que la Fondation Emerige. Il a participé à différentes expositions en France et à l’étranger, notamment «Politique 2 » et « Temps Réel, Talan », à Tunis, «Voir / montrer la guerre, aujourd’hui», Montpellier.

THIBAULT BRUNET Né en 1982, il vit et travaille à Lille Représenté par la Galerie Binôme, Paris et HeinzerReszler, Lausanne Diplômé de l’École supérieure des Beaux-Arts de Nîmes, il s’est distingué à partir de 2008 par des séries remarquables basées sur des jeux vidéo. Son œuvre attire l’attention de plusieurs institutions et concours : en 2012, l’artiste a été sélectionné pour le Mois de la photo à Paris, Berlin et Vienne et a été parmi les finalistes du Prix de l’Aperture Foundation 2012 à New York et de The Talents FOAM 2013 à Amsterdam. Son œuvre est également présente dans des collections prestigieuses telles que la Bibliothèque nationale de France (BNF) et le Musée de l’Élysée.

NIDHAL CHAMEKH Né en 1985 à Dahmani en Tunisie, il vit et travaille entre Paris et Tunis.

Représenté par la Galerie Selma Feriani, Tunis, Tunisie.

Nidhal Chamekh est diplômé de l’École des Beaux-Arts de Tunis et de l’Université de la Sorbonne à Paris. Ses œuvres ont été exposées à la 3ème Triennale Aïchi (2016), à la Biennale Yinchuan (2016), à la 56e Biennale de Venise (2015), à la 11e Biennale de Dakar (2014), à l’Institut Arabe Mondial Bâle, 1:54 Foire d’Art Africain, Centre National d’Art Vivant à Tunis, Galerie Selma Feriani, Galerie Primo Marella.

WANKO CUBART Né en 1966 à Baffoussam, il vit et travaille à Douala.

Artiste plasticien et designer, Wanko Cubart a été révélé au public lors d’un atelier de création au Squat’art en 2001 à Bali (Douala) et sera, l’année suivante, consacré « artiste de l’année », grâce à une installation intitulée «Introspection ». Il a été lauréat de nombreux prix, tels que le concours « Temps d’un conte » organisé par le Centre Culturel français de Doula, ou le concours «Sagesse villageoise » de la bande dessinée organisé par la maison d’édition La communauté Africaine. Il a été finaliste du premier concours Africain de la bande dessinée organisé par une institution culturelle basée à Antanarivo, à Madagascar. En mai 2014, il a été parmi les lauréats de la bourse « color of africa » qui lui a permis de prendre part à une résidence de création à Copenhague au Danemark.

ALEXANDRE D’HUY Né en 1979, il vit et travaille à Paris.

Représenté par la Galerie Analix Forever, Genève Diplômé en arts visuels à l’université de Paris 1, il fait l’école des beaux-arts de Paris pendant quatre ans.

Son travail a été montré dans le groupe intitulé «Notre combat» au Contemporary Jewish museum de San Francisco en 2010 et à la Fondation EDF en 2012.

CHRISTIAN ETONGO Né en 1972 à Yaoundé, il vit et travaille à Yaoundé.

Artiste performeur, Raphaël Christian Etongo, s’intéresse à l’expression corporelle, de la danse, à la fin des années 80, à d’autres formes d’expressions, comme le théâtre, la peinture ou la littérature. Il participe au Festival Supercopy à Mannheim en Allemagne (2017), au BONE Performance Festival à Berne, en Suisse (2016), il est en résidence (Colab-Editions) et participe au Live Art D.K à Copenhague au Danemark en 2016. Il participe en 2015 au Projet WATA DON PASS-Looking West à Malmö en Suède et au Projet ‘’Wunde Afrika’’ à Berlin en Allemagne, à la Mediations Biennal 2014 à Poznan en Pologne, au ‘’Spines Festival’’ à Johannesburg (2012) et à la deuxième édition du GIPCA Live Art Festival de Cape Town (2014) en Afrique du Sud et au tout premier festival panafricain de performance ‘’AFIRIPERFORMA LIVE / ART BIENNIAL à Harare au Zimbabwe.

HARUN FAROCKI Né en 1944 à Novy Jicín en République Tchèque et mort le 30 juillet 2014 à Berlin.

Membre de l’académie des arts de Berlin Harun Farocki a réalisé plus de 90 films, pour la plupart de courts documentaires expérimentaux. De 1966 à 1968, il suit les cours de la Deutsche Film-und Fernsehakademie de Berlin avant d’enseigner lui-même à Berkeley de 1993 à 1999. Dans ses réalisations, il se penche sur les réflexions du dispositif filmique tel que les caméras de surveillance. Ses derniers travaux sont : Interface (1996), I thought I was seeing convicts (2000) et Eye machine 3 sans oublier Serious games (2009-2010). Il a notamment été exposé à la Galerie Nationale du Jeu de Paume à Paris en 1995 et 2009, au Musée d’art contemporain de Barcelone (2004), à la Cinémathèque de Vienne (2006).

Le MoMA, a acheté trente-six des ses films et a organisé une rétrospective en 2011 (la première aux États-Unis) sur la réflexion du cinéaste autour de l’utilisation d’images filmiques par l’armée.

OMER FAST Né à Jérusalem en 1972, il vit et travaille à Berlin.

Représenté par GB Agency, Paris, Arratia Beer, Berlin et Dvir Gallery, Tel Aviv.

Omer Fast a grandi entre Israël et New York. Il a reçu un BFA de l’Université Tufts et du Musée des BeauxArts de Boston en 1995 et un MFA du Hunter College de New York en 2000. En octobre 2015, une exposition monographique de son œuvre a été inaugurée au Jeu de Paume à Paris. Il a exposé au Centre Baltique des Arts Contemporains de Gateshead et au Musée d’Art Moderne de KUNSTEN Aalborg en 2016. Ses travaux ont été présentés dans dOCUMENTA (13), la 54e Biennale de Venise et les Biennales Whitney 2002 et 2008. Il a fait l’objet d’expositions individuelles au Stedelijk Museum d’Amsterdam, le Moderna Museet de Stockholm, Le Caixa à Barcelone, les Musées d’Art Contemporain de Montréal, de Cracovie, de Dallas, Cleveland, Denver et l’Art Institute of Chicago.

MOUNIR FATMI Né en 1970, il vit et travaille à Paris Représenté par Goodman Gallery, Shoshana Wayne Gallery, Jane Lombard Gallery, Galerie Conrads, Analix Forever, ADN Galeria et Keitelman Gallery.

Son travail a été présenté au sein de nombreuses expositions personnelles et collectives en France et à l’étranger. Ses installations on été sélectionnées dans le cadre de la 52e et la 54e Biennale de Venise, la 8e Biennale de Sharjah, la 5e et la 7e biennale de Dakar, la 2e Biennale de Séville, la 5ème Biennale de Gwangju, la 10e Biennale de Lyon, la 5e Triennale d’Auckland, Fotofest 2014 Houston et au 10e Rencontres de Bamako. Il a reçu plusieurs prix, dont le prix de la Biennale du Caire, en 2010, le Uriöt prize, Amsterdam, ainsi que le Grand Prix Léopold Sédar Senghor de la 7e Biennale de Dakar en 2006 .

THIERRY FOURNIER Né en 1960, il vit et travaille entre Aubervilliers et Paris.

Artiste et commissaire d’exposition indépendant, Thierry Fournier est architecte de formation (diplômé de l’École nationale supérieure d’Architecture de Lyon).

Il a récemment exposé à Macedonian Museum of Contemporary Art (Biennale de Thessalonique, 2017), ZKM (Karlsruhe, 2017 et 2013), Fondation Vasarely / Seconde Nature (2017, 2012), Musée d’art et d’histoire de Saint-Denis (2017), Saarlandisches Künstlerhaus (Saarbrück, Allemagne, 2016), La Terrasse (Nanterre, 2014, 2016), Ars Santa Monica (Barcelone, 2016), festivals Exit et Via (Créteil et Maubeuge, 2016 et 2015), Lux Scène nationale de Valence (2015, 2013, 2009), Festival du Nouveau Cinéma (Montréal, Canada, 2015 et 2013), La Panacée (Montpellier, 2015, 2014, 2013), Renaissance et Fantastic (Lille, 2015 et 2013), Institut français du Japon (Tokyo et Kyoto, 2014), Centre Pompidou (Paris, 2011, 2009 et 2008), etc.

HORTENSE GAUTHIER Née en 1983, elle vit et travaille à Angoulême.

Hortense Gauthier a étudié la géographie, l’histoire et les sciences politiques, et s’est formée à l’image à travers la réalisation collective de fictions et de documentaires en collaboration avec des cinéastes tels que Felix Samba’N Diaye, Pedro Costa, Boris Lehman, Vincent Gérard.

Depuis 2003, elle explore les différentes matérialités de l’écriture et développe un travail de poésie intermédia, à travers performances, installations, créations sonores et visuelles, etc. Elle investit aussi bien des dispositifs numériques (sous le nom de HP Process, avec Philippe Boisnard), que des espaces publics ou des territoires singuliers. Elle a fait de nombreuses interventions en France et à l’étranger (Brésil, Japon, Canada, Tunisie, Pologne, Italie, Espagne, Suède, etc.) et a publié dans diverses revues littéraires et ouvrages collectifs. En 2009, avec Philippe Boisnard, elle a crée DATABAZ, un centre d’art autour des écritures contemporaines et des arts numériques à Angoulême. Elle a été artiste-commissaire du 16e festival accès)s( à Pau. ALAIN JOSSEAU Né en 1968 à Nantes, il vit et travaille à Toulouse Représenté par la Galerie Claire Gastaud, ClermontFerrand.

Diplômé de l’école des Beaux-Arts de Nantes en 1992, il intègre en 1993 un diplôme de troisième cycle (DESS) en nouvelles technologies de la création. En 1994, il devient Artiste boursier de l’Institut des Hautes Études en Arts Plastiques de Paris. Depuis 1994, il vit et travaille à Toulouse où il partage son temps entre sa pratique artistique, son activité d’enseignant et son travail de régisseur d’exposition.

ANNICK KAMGANG, dite KAM Née en 1980 à Yaoundé, elle vit et travaille à Paris.

Après des études en arts et culture management à l’IESA, elle devient dessinatrice de presse en free-lance, et signe sous le pseudonyme KAM. D’origine francocamerounaise, elle aime aborder les sujets graves avec légèreté et traiter de sujets légers avec une pointe de militantisme. Ses collaborations actuelles et passées sont L’Express, L’Opinion, Peuples Solidaires, Jeune Afrique, Le Monde. Elle publie en mars 2018 aux éditions La boîte à bulles, en partenariat avec Amnesty International, une bande dessinée intitulée «Lucha. Chronique d’une révolution sans armes en RD Congo».

LEA LE BRICOMTE Née en 1987, elle vit et travaille à Paris.

Représentée par la Galerie Lara Vincy, Paris.

Diplômée de l’école supérieure des arts et médias de Caen en 2010, puis de l’école nationale supérieur des beaux arts de Paris en 2012, Léa Le Bricomte a participé à de nombreuses expositions autour de la guerre, dont WAR ROOM, 2012, No Go Zones en 2015 à la Galerie Lara Vincy, Sounds of War, 2016, MAC VAL : Musée d’art contemporain du Val-de-Marne, Vitry-sur-Seine, Par les lueurs, 100 ans de guerre, Frac Aquitaine 2016, Bordeaux, Tropical War, Lieu d’art contemporain LAC, 2015, île de la Réunion, Sans tambour ni trompette, cent ans de guerre, 2015 artothèque Caen. Elle a exposé dans diverses expositions en France et à l’étranger (Bangkok, Canada, Thaïlande, Portugal, Japon,..).

EMERIC LHUISSET Né en 1983, il vit et travaille entre le Moyen-Orient et Paris.

Emeric Lhuisset est diplômé en art (Ecole des Beaux-Arts de Paris) et en géopolitique (Ecole Normale Supérieure Ulm – Centre de géostratégie / Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne).

Son travail est présenté dans de nombreuses expositions à travers le monde (Tate Modern à Londres, Museum Folkwang à Essen, Centquatre à Paris, Frac Alsace, Stedelijk Museum à Amsterdam, Rencontres d’Arles, The Running Horse à Beyrouth, CRAC LanguedocRoussillon…). En 2011, il remporte le prix Paris Jeunes Talents. Plus récemment, il a été nommé pour le prix Magnum Foundation Emergency Fund (2015), pour le prix Niépce (2015), pour le Leica Oskar Barnack Award (2014) ainsi que pour le Prix HSBC pour la photographie (2014).

Il publie en 2014 le livre Maydan – Hundred portraits sur la révolution Ukrainienne. En parallèle de sa pratique artistique, il enseigne à l’IEP de Paris (Sciences Po) sur la thématique art contemporain & géopolitique.

GASTINEAU MASSAMBA Né en 1973 à Poto-Poto, Brazzaville, il vit et travaille à Paris Gastineau Massamba est sculpteur, peintre, performeur et auteur. Il est initié par son père, alors professeur à l’École Nationale des Beaux-Arts de Brazzaville, puis poursuit des cours au Centre d’Art de la Tsiémé, à Talangaï.

Son travail a souvent été exposé au Congo et à l’étranger.

Il a participé, entre autres, à la Biennale de Dakar au Sénégal en 2004, et à la Biennale Internationale de Casablanca au Maroc, en 2012.

WILFRIED MBIDA Née en 1990 à Nkongdamba, elle vit et travaille entre Douala et Nkongdamba.

Diplômée d’un DEAP à l’Institut des Beaux-arts de l’Université de Douala à Nkongsamba et d’un master 2 en Arts Plastiques, elle a été directrice artistique et commissaire d’exposition pour TheMovementAfrica sous Arts Gallery and Alternative Narrative for Peace Building, en 2017. Elle organise régulièrement des activités artistiques avec les enfants et à participé à de nombreuses expositions collectives, notamment Sound like her à New Art Exchange, à Nottingham, ART 2017 à Doul’art, le Festival du Printemps de Septembre à Toulouse en 2016 ou l’exposition Cheminement à la galerie d’Arts Contemporains du Cameroun, en juin 2017.

ALIOUM MOUSSA Né en 1977 à Maroua, Cameroun, il vit et travaille à Niamey et Douala.

Alioum Moussa a reçu plusieurs distinctions au Cameroun et à l’étranger. Il a participé au programme de résidenceq «Université des Idées» organisé par la Fondation Pistoletto (Biella, Italie, 2010). En 2007, il est lauréat de la bourse Visa pour la création (Cultures France, Paris). Il est sollicité pour faire partie du programme de résidence internationale, IAAB (Bâle, Suisse, 2006).

Il sera, la même année, membre du collectif EXITOUR, projet d’art itinérant à travers 7 pays d’Afrique de l’Ouest.

Il a également conçu les costumes et accessoires de la pièce de théâtre En attendant Godot de Beckett, mise en scène par Martin Ambara, et Cantate de Guerre de Lary Trembley, mise en scène par Harvey Massamba. Enfin, il a réalisé les scénographies du Festival National des Arts et de la Culture en 2008 (Maroua, Cameroun) et de l’exposition Rompre le silence tambour battant, au siège de l’ONU en 2009 (New-York). En septembre 2017, il a remporté le premier prix de design de la Fondation ‘Illy art collection’. Il a été invité à réaliser une œuvre publique pour la commune de AARHUS, à l’occasion du festival «My World Images Festival » au Danemark, en été 2013. Invité spécial à la biennale PERFORMATIK 2017, en binôme avec l’artiste belge Maarten Vanden Eynde, pour le projet IN_DEPENDANCE. MASSINISSA SELMANI Né en 1980 à Alger, Algérie, il vit et travaille à Tours.

Représenté par la Selma Feriani Gallery, à Tunis et AnneSarah Benichou, à Paris.

Diplômé d’un DNSEP de l’école des Beaux-Arts de Tour, le travail de Massinissa Selmani a été présenté dans de nombreuses exposions en France et à l’étranger. Il a notamment été exposé à la Biennale de Dakar (2014), au CCCOD de Tours, à la 56e Biennale de Venise (2015),

où il a reçu la mention spéciale du Jury, à la première triennale de Vendôme (2015), à la Biennale de Lyon (2015), la Zachęta National Gallery of Art, Pologne (2016).

En 2016, il a été le dixième lauréat du prix Art [ ] Collector à Paris et a reçu le prix SAM art Projects 2016 pour l’art contemporain.

VICTOIRE THIERREE Née en 1988, elle vit et travaille à Paris Diplômée de l’École Nationale Supérieur des Beauxarts de Paris (Atelier Michel François), Victoire Thierrée développe une pratique de photographe et de vidéaste et s’initie à la chaudronnerie. Elle est en résidence au Cameroun à Bandjoun Station d’avril à mai 2017.

AURELIEN VRET Né en 1987 en Seine Saint-Denis, il vit et travaille à Paris.

Plasticien, membre du Collectif Plasma, Aurélien Vret est diplômé de l’Isdat de Toulouse, où il a étudié l’art et la communication. Il s’intéresse à «ce que peut » le numérique pour l’art, l’image et la typographie. Il obtient de nombreuses bourses et résidence telle que Silicon Vallois, un programme numérique du Ministère de la Culture et de la Communication en France.

BARTHELEMY TOGUO Né en 1967 au Cameroun il, vit et travaille entre Bandjoun et Paris.

Représenté par la Galerie Lelong, Paris.

Barthélémy Toguo est diplômé de l’École Nationale supérieure des Beaux-Arts d’Abidjan en Côte d’Ivoire, de l’École Supérieure d’Arts de Grenoble et de la Kunstakademie de Düsseldorf en Allemagne. Chevalier des arts et des lettres de la république française, l’artiste pluridisciplinaire expose dans le monde entier. Il a été nommé pour le prix Marcel Duchamp en 2016 et est considéré comme l’une des 50 personnalités qui font le Cameroun, par Jeune Afrique. En 2008, il crée Bandjoun Station, lieu de résidence et d’échanges artistiques situé sur les hauts plateaux à l’ouest du Cameroun.

CHARLOTTE YONGA Né en 1985, vit et travaille entre Barcelone et Paris.

Représentée par Bounce Rocks en Belgique.

Charlotte Yonga obtient le diplôme de l’École Supérieure d’Arts de Paris-Cergy avec les félicitations du jury. Son travail a été exposé à la Conciergerie (Paris 1er), à la Lobot Gallery (San Francisco), au festival Vidéoformes (Clermont-Ferrand), au Festival Circulation(s)s, aux Rencontres de la photographie d’Arles, à Paris Photo, au Grand Palais, au Muséum du Havre... Elle est membre de Platnum à New York.

MARION ZILIO Née en 1984, vit et travaille à Paris.

Marion Zilio est théoricienne, critique d’art (membre AICA France /Association Internationale des Critiques d’Art) et commissaire d’exposition indépendante (Membre C-E-A / Commissaires d’exposition associés). Elle est également docteure en Esthétique, Sciences et Technologies des Arts de l’Université Paris 8 Vincennes Saint-Denis, où elle a été enseignante entre 2013 et 2017. Elle est l’auteure de Faceworld. Le visage du 21e siècle, paru aux Presses Universitaires de France, en 2018. En 2016, elle a été directrice artistique des hors les murs de la Foire Internationale YIA Art Fair #07 (Young International Artist), où elle travaillait en dialogue avec les institutions du Marais à Paris (Musée Picasso, Archives nationales, Musée des arts et métiers, Maison européenne de la photographie, Musée Cognacq-Jay, Cité Internationale des arts, etc.).

GABRIELLA BADJECK Born in 1987 in Yaoundé, she lives and works in Yaoundé.

Performing artist Gabriella Badjeck (her real name is Mandong Marie Elodie) collaborates with internationally renowned artists such as actor Kanibale Obolowono, visual artist Keulion, photographer Kevin Ndooh, performers Richard Martel, Christian Etongo and Nathalie Bou. She has participated in numerous events in Cameroon, including the RAVY (Rencontre d'Arts Visuels de Yaoundé), the "Corps et gestes" festival at the Goethe Institut Kamerun in Yaoundé, and the Souar Souar festival in Ndjamena in 2016. She also carries out photographic projects, including the "Tchaka Tchaka" project. In January 2017, with Christian Etongo, she presents "Eucharistika" at the Blackitude Museum.

LEA BELOOUSSOVITCH Born in 1989 in Paris, she lives and works in Brussels.

A graduate of the École Nationale Supérieure des Arts Visuels de La Cambre in Brussels, Léa Belooussovitch has participated in numerous group and solo exhibitions in Belgium and abroad. She won the COCOF Prize, La Médiatine in Brussels and was nominated for the Bourse Révélations EMERIGE in Paris in 2016. She won the MOONENS Prize and attended several residencies, such as the Carrefour des Arts Foundation or the MAAC in Brussels.

MATTHIEU BOUCHERIT Né en 1986 à Cholet, il vit et travaille à Paris Représenté par la Galerie Valérie Delaunay, Paris. Il est diplômé en communication visuelle à Nantes et d’un Master en arts plastiques à l’université de Toulouse 2, Jean Jaures. Matthieu Boucherit est lauréat du prix de l’engagement sur la YIA ArtFair #07, il est soutenu par la Fondation Estelle et Hervé Francès ainsi que la Fondation Emerige. Il a participé à différentes expositions en France et à l’étranger, notamment «Politique 2 » et « Temps Réel, Talan », à Tunis, «Voir / montrer la guerre, aujourd’hui», Montpellier.

THIBAULT BRUNET Born in 1986 in Cholet, he lives and works in Paris Represented by Galerie Valérie Delaunay, Paris.

He holds a degree in visual communication from Nantes and a Master of Fine Arts from the University of Toulouse 2, Jean Jaures. Matthieu Boucherit is the winner of the YIA ArtFair Award #07, supported by the Fondation Estelle et Hervé Francès and the Fondation Emerige. He has participated in various exhibitions in France and abroad, notably "Politique 2" and "Temps Réel, Talan", in Tunis, "Voir / montrer la guerre, aujourd'hui", Montpellier.

NIDHAL CHAMEKH Born in 1985 in Dahmani in Tunisia, he lives and works between Paris and Tunis. Represented by Galerie Selma Feriani, Tunis, Tunisia. Nidhal Chamekh is a graduate of the Tunis School of Fine Arts and the Sorbonne University in Paris. His works have been exhibited at the 3rd Triennale Aïchi (2016), the Yinchuan Biennale (2016), the 56th Venice Biennale (2015), the 11th Dakar Biennale (2014), the World Arab Institute Basel, 1:54 African Art Fair, National Living Art Centre in Tunis, Selma Feriani Gallery and Primo Marella Gallery.

WANKO CUBART Born in 1966 in Baffoussam, he lives and works in Douala.

Plastic artist and designer, Wanko Cubart was revealed to the public during a creative workshop at Squat’art in 2001 in Bali (Douala) and would become, the following year, «artist of the year» thanks to an installation entitled «Introspection». He has won numerous prizes, such as the «Time of a Tale» competition organised by the French Cultural Centre in Doula, and the «Village Wisdom» comic strip competition organised by the publishing house La communauté Africaine. He was a finalist in the first African comic contest organized by a cultural institution based in Antanarivo, Madagascar. In May 2014, he was among the winners of the «color of africa» scholarship, which enabled him to take part in a creative residency in Copenhagen, Denmark.

ALEXANDRE D’HUY Born in 1979, he lives and works in Paris.

Represented by Galerie Analix Forever, Geneva. Graduated in Visual Arts at the University of Paris 1, he studied Fine Arts in Paris for four years. His work was shown in the group show entitled "Our Fight" at the Contemporary Jewish Museum in San Francisco in 2010 and at the EDF Foundation in 2012.

CHRISTIAN ETONGO Born in 1972 in Yaoundé, he lives and works in Yaoundé.

Performing artist, Raphaël Christian Etongo, is interested in bodily expression, dance, the late 80s and other forms of expression, such as theatre, painting or literature. He participated in the Supercopy Festival in Mannheim, Germany (2017), the BONE Performance Festival in Bern, Switzerland (2016) and was in residence (Colab-Editions) and participated in the Live Art D.K in Copenhagen, Denmark in 2016. In 2015 he participated in the WATA DON PASS-Looking West Project in Malmö, Sweden and the Wunde Afrika Project in Berlin, Germany, in the 2014 in the Biennial Mediations in Poznan, Poland, in the''Spines Festival'' in Johannesburg (2012), the second edition of the GIPCA Live Art Festival in Cape Town (2014) in South Africa and the very first pan-African performance festival''AFIRIPERFORMA LIVE / ART BIENNIAL in Harare, Zimbabwe.

HARUN FAROCKI Born in 1944 in Novy Jicín, Czech Republic and died on 30 July 2014 in Berlin.

As a member of the Berlin Academy of the Arts, Harun Farocki has directed over 90 films, mostly short experimental documentaries. From 1966 to 1968, he attended the Deutsche Film-und Fernsehakademie in Berlin before teaching himself at Berkeley from 1993 to 1999. In his work, he looks at the reflections of film devices such as surveillance cameras. His latest works are: Interface (1996), I thought I was seeing convicts (2000) and Eye machine 3 without forgetting Serious games (2009-2010). Most notably, his work was exhibited at the Galerie Nationale du Jeu de Paume in Paris in 1995 and 2009, at the Musée d'art contemporain de Barcelone (2004), and at the Cinémathèque de Vienne (2006).

MoMA purchased thirty-six of his films and organized a retrospective in 2011 (the first in the United States) on the filmmaker's reflection on the use of film images by the army.

THIERRY FOURNIER Born in 1960, he lives and works between Aubervilliers and Paris.

Independent artist and exhibition curator, Thierry Fournier is an architect by training (graduate of the École nationale supérieure d'architecture de Lyon). He recently exhibited at the Macedonian Museum of Contemporary Art (Thessaloniki Biennale, 2017), ZKM (Karlsruhe, 2017 and 2013), Vasarely Foundation / Second Nature (2017, 2012), Museum of Art and History in Saint-Denis (2017), Saarlandisches Künstlerhaus (Saarbrück, Germany, 2016), La Terrasse (Nanterre, 2014, 2016), Ars Santa Monica (Barcelona, 2016), Exit and Via festivals (Créteil and Maubeuge, 2016 and 2015), Lux Scène nationale de Valence (2015, 2013, 2009), Festival du Nouveau Cinéma (Montréal, Canada, 2015 and 2013), La Panacée (Montpellier, 2015, 2014, 2013), Renaissance and Fantastic (Lille, 2015 and 2013), Institut français du Japon (Tokyo and Kyoto, 2014), Centre Pompidou (Paris, 2011, 2009 and 2008), etc.

OMER FAST Born in Jerusalem in 1972, he lives and works in Berlin.

Represented by GB Agency, Paris, Arratia Beer, Berlin and Dvir Gallery, Tel Aviv.

Omer Fast grew up between Israel and New York. He received a BFA from Tufts University and the Boston Museum of Fine Arts in 1995 and an MFA from Hunter College in New York in 2000. In October 2015, a monographic exhibition of his work was inaugurated at the Jeu de Paume in Paris. He exhibited at the Baltic Centre for Contemporary Arts in Gateshead and at the Museum of Modern Art in KUNSTEN Aalborg in 2016. His work has been presented in dOCUMENTA (13), the 54th Venice Biennale and the Whitney Biennales 2002 and 2008. He has had solo exhibitions at the Stedelijk Museum in Amsterdam, the Moderna Museet in Stockholm, Le Caixa in Barcelona, the Museums of Contemporary Art in Montreal, Krakow, Dallas, Cleveland, Denver and the Art Institute of Chicago.

HORTENSE GAUTHIER Born in 1983, she lives and works in Angoulême.

Hortense Gauthier studied geography, history and political science, and was trained in image through the collective production of fiction and documentaries in collaboration with filmmakers such as Felix Samba'N Diaye, Pedro Costa, Boris Lehman, Vincent Gérard. Since 2003, she explores the different materialities of writing and develops a work of poetry between media, through performances, installations, sound and visual creations, etc.. She invests in digital devices as well (under the name of HP Process, with Philippe Boisnard), as well as in public spaces or singular territories. She has carried out numerous interventions in France and abroad (Brazil, Japan, Canada, Tunisia, Poland, Italy, Spain, Sweden, etc.) and has published in various literary journals and collective works. In 2009, with Philippe Boisnard, she created DATABAZ, an art center around contemporary writing and digital arts in Angoulême. She was artistcurator of the 16th acces)s( festival in Pau.

MOUNIR FATMI Born in 1970, he lives and works in Paris.

Represented by Goodman Gallery, Shoshana Wayne Gallery, Jane Lombard Gallery, Galerie Conrads, Analix Forever, ADN Galeria and Keitelman Gallery.

His work has been shown in numerous solo and group exhibitions in France and abroad. His installations have been selected for the 52nd and 54th Venice Biennale, the 8th Sharjah Biennale, the 5th and 7th Dakar Biennale, the 2nd Seville Biennale, the 5th Gwangju Biennale, the 10th Lyon Biennale, the 5th Auckland Triennial, Fotofest 2014 Houston and the 10th Rencontres de Bamako. He has received several awards, including the Cairo Biennale Prize in 2010, the Uriöt Prize, Amsterdam, and the Grand Prix Léopold Sédar Senghor of the 7th Dakar Biennale in 2006.

ALAIN JOSSEAU Born in 1968 in Nantes, he lives and works in Toulouse Represented by Galerie Claire Gastaud, Clermont-Ferrand.

He graduated from the Ecole des Beaux-Arts in Nantes in 1992, and obtained a postgraduate diploma (DESS) in new creative technologies in 1993. In 1994, he was awarded a grant from the Institut des Hautes Études en Arts Plastiques de Paris. Since 1994, he lives and works in Toulouse where he divides his time between his artistic practice, his teaching activity and his work as an exhibition manager.

ANNICK KAMGANG, dite KAM Born in 1980 in Yaoundé, she lives and works in Paris.

After studying arts and culture management at IESA, she became a freelance press designer and signed under the pseudonym KAM. Being of French-Cameroonian origin, she likes to approach serious subjects lightly and treat light subjects with a touch of militancy. Her current and past collaborations include L'Express, L'Opinion, Peuples Solidaires, Jeune Afrique and Le Monde. In March 2018, in partnership with Amnesty International, she published a comic entitled "Lucha. Chronicle of a revolution without weapons in DR Congo".

LEA LE BRICOMTE Born in 1987, she lives and works in Paris.

Represented by Galerie Lara Vincy, Paris.

Léa Le Bricomte graduated from the Ecole Supérieure des Arts et Médias de Caen in 2010 and from the Ecole Nationale Supérieure des Beaux Arts de Paris in 2012. She has participated in numerous exhibitions focusing on the theme of war, including WAR ROOM, 2012, No Go Zones in 2015 at the Galerie Lara Vincy, Sounds of War, 2016, MAC VAL : Musée d'art contemporain du Val-de-Marne, Vitrysur-Seine, Par les lueurs, 100 ans de guerre, Frac Aquitaine 2016, Bordeaux, Tropical War, Lieu d'art contemporain LAC, 2015, île de la Réunion, Sans tambour ni trompette, cent ans de guerre, 2015 artothèque Caen. She has exhibited in various exhibitions in France and abroad (Bangkok, Canada, Thailand, Portugal, Japan,...).

EMERIC LHUISSET Born in 1983, he lives and works between the Middle East and Paris.

Emeric Lhuisset holds degrees in art (Ecole des BeauxArts de Paris) and geopolitics (Ecole Normale Supérieure Ulm - Centre de géostratégie / Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne).His work is presented in numerous exhibition spaces throughout the world (Tate Modern in London, Museum Folkwang in Essen, Centquatre in Paris, Frac Alsace, Stedelijk Museum in Amsterdam, Rencontres d'Arles, The Running Horse in Beirut, CRAC LanguedocRoussillon...). In 2011, he won the Paris Jeunes Talents prize. Most recently, he has been nominated for the Magnum Foundation Emergency Fund Award (2015), the Niépce Prize (2015), the Leica Oskar Barnack Award (2014) and the HSBC Prize for Photography (2014). In 2014 he published the book Maydan - Hundred portraits on the Ukrainian revolution. Parallel to his artistic practice, he teaches at the IEP de Paris (Sciences Po) on contemporary art & geopolitics.

GASTINEAU MASSAMBA Born in 1973 in Poto-Poto, Brazzaville, he lives and works in Paris Gastineau Massamba is a sculptor, painter, performer and author. He was initiated by his father, a professor at the National School of Fine Arts in Brazzaville, then continued his studies at the Tsieme Art Centre in Talangai.

His work has often been exhibited in Congo and abroad.

He participated, among others, in the Dakar Biennale in Senegal in 2004, and in the Casablanca International Biennale in Morocco in 2012.

WILFRIED MBIDA Born in 1990 in Nkongdamba, she lives and works between Douala and Nkongdamba.

Graduated with a DEAP from the Institute of Fine Arts at Douala University in Nkongsamba and a Master 2 in Fine Arts, she was artistic director and curator for TheMovementAfrica under Arts Gallery and Alternative Narrative for Peace Building in 2017. She regularly organizes artistic activities with children and has participated in numerous group exhibitions, including Sound like her at New Art Exchange, Nottingham, ART 2017 at Doul'art, the Festival du Printemps de Septembre in Toulouse in 2016 or the exhibition Cheminement at the Contemporary Art Gallery of Cameroon in June 2017.

ALIOUM MOUSSA Born in 1977 in Maroua, Cameroon, he lives and works in Niamey and Douala.

Alioum Moussa has received several awards in Cameroon and abroad. He participated in the residency programme "University of Ideas" organized by the Pistoletto Foundation (Biella, Italy, 2010). In 2007, he was awarded the Visa grant for creation (Cultures France, Paris). He was solicited to be part of the international residency program, IAAB (Basel, Switzerland, 2006). In the same year, he was a member of the EXITOUR collective, an itinerant art project that toured 7 West African countries.

He also designed the costumes and props for Beckett's play Waiting for Godot, directed by Martin Ambara, and Lary Trembley's Cantate de Guerre, directed by Harvey Massamba. Finally, he directed the scenographies of the National Festival of Arts and Culture in 2008 (Maroua, Cameroon) and the exhibition Rompre le silence tambourtant, at the UN headquarters in 2009 (New York). In September 2017, he won the first design prize of the Illy art collection Foundation. He was invited to produce a public work for the municipality of AARHUS, on the occasion of the "My World Images Festival" in Denmark, in summer 2013. He was a special guest at the PERFORMATIK 2017 biennale, in partnership with the Belgian artist Maarten Vanden Eynde, for the IN_ DEPENDANCE project.

MASSINISSA SELMANI Born in 1980 in Algiers, Algeria, he lives and works in Tours.

Represented by Selma Feriani Gallery, Tunis and AnneSarah Benichou, Paris. Massinissa Selmani graduated from the Ecole des Beaux-Arts de Tour with a DNSEP, and his work has been shown in numerous exhibitions in France and abroad. He has been exhibited at the Dakar Biennale (2014), the Tours CCCOD, the 56th Venice Biennale (2015), where he received the special mention of the Jury, the first triennial of Vendôme (2015),

the Lyon Biennale (2015) and the Zachęta National Gallery of Art, Poland (2016). In 2016 he was the tenth winner of the Art [ ] Collector Prize in Paris and was awarded the SAM art Projects 2016 prize for contemporary art.

VICTOIRE THIERREE Born in 1988, she lives and works in Paris A graduate of the École Nationale Supérieur des BeauxArts de Paris (Atelier Michel François), Victoire Thierrée develops her photography and video work skills and initates herself in metalworking. She was in residence in Cameroon at Bandjoun Station from April to May 2017.

AURELIEN VRET Born in 1987 in Seine Saint-Denis, he lives and works in Paris.

Plastician, member of the Collectif Plasma, Aurélien Vret is a graduate of the Isdat in Toulouse, where he studied art and communication. He is interested in «what digital can do» for art, image and typography. He obtained numerous grants and residencies such as Silicon Vallois, a digital program of the French Ministry of Culture and Communication.

BARTHELEMY TOGUO Born in 1967 in Cameroon, he lives and works between Bandjoun and Paris.

Represented by Galerie Lelong, Paris.

Barthélémy Toguo is a graduate of the École Nationale Supérieure des Beaux-Arts in Abidjan, Côte d’Ivoire and of the Grenoble School of Arts and the Düsseldorf Kunstakademie in Germany. As Chevalier des arts et des lettres de la république française, the multidisciplinary artist exhibits all over the world. He was nominated for the Marcel Duchamp Prize in 2016 and, by Jeune Afrique, is considered to by one of the 50 personalities who make Cameroon. In 2008, he created Bandjoun Station, a place of residence and artistic exchanges located on the high plateaus in the west of Cameroon.

CHARLOTTE YONGA Born in 1985, lives and works between Barcelona and Paris.

Represented by Bounce Rocks in Belgium.

Charlotte Yonga graduated from the École Supérieure d’Arts de Paris-Cergy with honours. Her work has been exhibited at the Conciergerie (Paris 1er), the Lobot Gallery (San Francisco), the Festival Vidéoformes (ClermontFerrand), the Festival Circulation(s)s, the Rencontres de la photographie d’Arles, Paris Photo, the Grand Palais, the Muséum du Havre... She is a member of Platnum in New York.

MARION ZILIO Born in 1984, lives and works in Paris.

Marion Zilio is an art critic (member of AICA France / Association Internationale des Critiques d’Art) and independent curator (Member of C-E-A / Commissaires d’exposition associés). She also holds a PhD in Aesthetics, Science and Technology of Arts from the Université Paris 8 Vincennes Saint-Denis, where she was an instructor between 2013 and 2017. She is the author of a book entitled Faceworld. Le visage du 21e siècle, published by Presses Universitaires de France in 2018. In 2016, she was artistic director of the International YIA Art Fair #07 (Young International Artist), where she worked in dialogue with the institutions of the Marais in Paris (Picasso Museum, National Archives, Musée des arts et métiers, Maison européenne de la photographie, Musée Cognacq-Jay, Cité Internationale des arts, etc.).

BANDJOUN STATION Centre d’art et de culture / Art and culture center Situé sur les hauts plateaux de l’ouest du Cameroun, à 3 km de la ville de Bafoussam, à 300 km de Douala et Yaoundé, Bandjoun Station est un centre d’art et de culture, avec une résidence d’artistes qui accueille des plasticiens, chorégraphes, photographes, écrivains, ou des chercheurs dans des disciplines variées. Les artistes invités développent leurs projets en adéquation avec le site, son environnement humain et naturel en proposant des interactions notamment avec la jeunesse et les évènements au plan local, national et international.

Located on the high plateaus of western Cameroon, 3 km from the city of Bafoussam, 300 km from Douala and Yaoundé, Bandjoun Station is a center for art and culture, with an artists’ residence that welcomes visual artists, choreographers, photographers, writers, or researchers in various disciplines. The artists invited develop their projects in adequacy with the site, its human and natural environment by proposing interactions in particular with youth and events at the local, national and international levels.

Bandjoun Station est bâti sur une superficie de 600 m2 avec une cour qui se présente comme une salle de spectacle à ciel ouvert. La résidence d’artiste Bandjoun Station house occupe plusieurs espaces, au-dessus d’un rez-de-chaussée qui se distribue en 3 chambres et une Salle à manger puis 12 ateliers studio repartis sur le premier et deuxième niveau. Le troisième niveau est constitué d’une salle de travail commune et d’une spacieuse mezzanine. Une passerelle vitrée au deuxième étage relie les deux bâtiments permettant ainsi d’assurer la transition entre l’espace de production et les espaces d’exposition.

Bandjoun Station is built on an area of 600 m2 with a courtyard that looks like an open-air auditorium. The artist residency Bandjoun Station house occupies several spaces, above a ground floor which is divided into 3 bedrooms and a dining room, 12 studios are dispersed over the first and second floor. The third floor consists of a common working room and a spacious mezzanine.

A glass walkway on the second floor connects the two buildings, thus ensuring the transition between the production space and the exhibition spaces.

L’une des vocations de Bandjoun Station est d’offrir une plateforme continue d’échanges sur l’art, les langages artistiques, les techniques de productions, les pistes de réflexion et d’éclairage de la société. Ces échanges tissent un lien vital entre les visiteurs, les artistes résidents, les collections présentées et les expositions temporaires. Ce mélange unique offre des perspectives inédites et favorise les investigations des uns et le dialogue créatif des autres. Véritable aventure artistique, Bandjoun Station défend deux axes majeurs : d’une part la sauvegarde d’un patrimoine contemporain par la constitution d’une collection sur le sol Africain et d’autre part, l’exposition des trésors du patrimoine culturel africain.

Ce chantier artistique et culturel prend son sens dans la relation menée avec la communauté d’accueil : acte à la fois artistique et agricole. Volet d’intégration environnementale et expérience sociale. La création des liens dynamiques et équitables entre le collectif d’artistes résidents et leurs hôtes vise autant à offrir un modèle à la jeunesse locale qu’à permettre l’autosuffisance du site.

One of Bandjoun Station’s vocations is to offer a continuous platform for exchanges on art, artistic languages, production techniques, and ways of thinking and illuminating society. These exchanges create a vital link between visitors, artists in residency, collections and temporary exhibitions. This unique blend offers new perspectives and encourages investigations by some and creative dialogue by others. A true artistic adventure, Bandjoun Station defends two major axes: on the one hand the safeguarding of a contemporary heritage by the constitution of a collection on African soil and, on the other hand, the exhibition of African cultural heritage treasures.

This artistic and cultural project takes its meaning from the relationship with the host community: both an artistic and agricultural act. A component for environmental integration and social experience. The creation of dynamic and equitable links between the artists in residency’s collective and their hosts aims as much to offer a model to the local youth as to allow the site to be self-sufficient.

Nous remercions chaleureusement / We warmly thank Tous les artistes qui ont participé à cette exposition All the artists who participated in this exhibition

Gabriella Badjeck, Léa Belooussovitch, Matthieu Boucherit, Thibault Brunet, Nidhal Chamekh, Wanko Cubart, Christian Etongo, Alexandre d’Huy, Harun Farocki, Omer Fast, Mounir Fatmi, Thierry Fournier, Hortense Gauthier, Alain Josseau, Annick Kamgang, Léa le Bricomte, Emeric Lhuisset, Gastineau Massamba, Wilfried Mbida, Alioum Moussa, Massinissa Selmani, Victoire Thierrée, Barthélémy Toguo, Aurelien Vret, Charlotte Yonga.

ainsi que leurs galeries / and their galleries

Galerie Analix Forever, Galerie Binôme, Galerie Valérie Delaunay, Galerie Selma Feriani, Galerie Claire Gastaud, Galerie Lara Vincy, Galerie Lelong, GB Agency, le studio mounirfatmi, HARUN FAROCKI GbR (Matthias Rajmann × Antje Ehmann × Anna Faroqhi × Lara Faroqhi).

Marion Zilio, commissaire d’exposition invitée / guest curator

Nos partenaires media / Our media partners

Arte - Actions Culturelles, Revue Area, Art Absolument, Espaces Art Actuel, ArtsHebdoMedia, Point Contemporain.

Avec le soutien de / With the support of

Le Ministère des Arts et de la Culture du Cameroun, L’Organisation Internationale de la Francophonie, L’Institut Français du Cameroun.

Toute l’équipe / The whole team

Barthélémy Toguo, fondateur / founder Germain Noubi, directeur / director Carine Djuidje, chargée de médiation / mediation officer Virginie Laurent, chargée de production / production manager Thomas Guillemet, designer graphique et typographique de l’affiche / poster designer and typographer Charlotte Yonga, photographe des vues d’exposition / exhibition photographer Matthieu Boucherit, régisseur général / general manager Patrick Ngouna, régisseur / stage manager Aude Tournaye, traductrice / translator Marion Zilio, écriture, confection et graphisme du catalogue / writer, catalogue and graphic design

CONTACT

Tel : +237 243 07 07 39 / +237 693 53 79 50 Mail : info@bandjounstation.com

Bandjoun Station, Bandjoun BP 52 Accès : Route nationale 4, face centre climatique, entrée résidence Fotso Victor Access: Route Nationale 4, facing climate center, entrance to Fotso Victor residence