El Arte de la Tipografía - Mario Galindo y Cristian Sierra

EL ARTE DE LA

TIPO GRAFÍA

ESCRITA POR CRISTIAN SIERRA Y MARIO GALINDO

El arte de la tipografía

Cristian Sierra - Mario Galindo

El arte de la tipografía

Este libro no podrá ser reproducido, ni total ni parcialmente, sin el previo permiso escrito del editor. Todos los derechos reservados. © 2021, Cristian Sierra y Mario Galindo © 2021, Editorial Corporación Universitaria Unitec Calle 76 # 12-58, Bogotá ISBN: 11: 123-45-6789-7 Primera edición: junio de 2021 Primera edición de esta colección: junio de 2021 Editorial Corporación Universitaria Unitec Impresión y encuadernación: Bogotá - Colombia Este libro no podrá ser reproducido, ni total ni parcialmente, sin el previo permiso escrito del editor. Todos los derechos reservados.

Dedicamos este libro a todos aquellos interesados por el mundo de la tipografía.

“La tipografía es pintar con palabras" - Paula Scher

Introducción El mundo de la tipografía es un mundo bastante amplio, desde un inicio en la antigua Roma, fue creada la tipografía, antes se tallaban las letras en unas rocas y en sus inicios las letras eran mayúsculas y con el paso del tiempo todo fue evolucionando, cada época tiene su historia y cada autor aporto al crecimiento de la tipografía, iremos explorando desde sus inicios, hasta el día de hoy, veremos los diferentes usos medida del paso de las épocas y veremos usos experimentales.

CONTENIDO

HISTORIA DE LA TIPOGRAFÍA

pág. 16

El arte de la tipografía

pág. 17

La revolución de la gótica de Gutenberg

pág. 21

El romántico de antaño: las serif del siglo XVIII

pág. 27

Un "accidente" tipográfico: La revolución industrial

pág. 29

Gracias a Dios llegaron los modernistas

pág. 31

La influencia de la era digital

pág. 35

NOSOTROS LOS DE LAS LETRAS

pág. 38

La copa de cristal

pág. 39

Los tipos cursivos: orígenes y evolución

pág. 47

El aroma de las letras: la tipografía como camino al serif de los sentimientos

pág. 67

Los tipos de la calle

pág. 72

Principios fundamentales de tipografía por Stanley Morison

pág. 76

TIPOGRAFÍA EXPERIMENTAL

pág. 78

Diseño tipográfico experimental

pág. 79

Estilos tipográficos en la posmodernidad

pág. 84

Apología de la caligrafía y el garabato

pág. 92

Aplicación tipográfica

pág. 98

La importancia gráfica y semiótica de los Títulos de crédito

pág. 100

La tipografía y la poesía concreta

pág. 106

Fileteado porteño y sus rasgos Tipografía modular

pág. 111 pág. 118 pág. 124

Cómo transformar tu inspiración en tipografía

pág. 132

Conceptos básicos de diseño tipográfico para crear logotipos memorables

pág. 140

Apéndice

pág. 142

Anexo

pág. 144

Glosario

pág. 150

Bibliografía

pág. 152

Colofón

CAPITULO 1

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HISTORIA DE LA TIPOGRAFÍA “La tipografía es la representación gráfica del lenguaje”

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El arte de la tipografía Tipografía” es el término usado para describir cómo se organizan los tipos en un diseño. Para la mayoría de los diseñadores actuales, esto se refiere a cómo se le da formato a las letras que aparecerán en una página, producto (por ejemplo, un empaque), señalización o sitio web1 La tipografía, tal como la conocemos, solo se hizo realidad con la invención de la imprenta (ver más abajo), pero en realidad tiene orígenes más antiguos. Muchas de las fuentes que se utilizan ampliamente en la actualidad evolucionaron a partir de diseños anteriores.

En el siglo II a. C., en Mesopotamia, se utilizaron punzones y troqueles para estampar formas de letras o glifos en sellos. Era una forma muy temprana de impresión. También hay evidencia de que se usaron técnicas de “impresión” similares en Babilonia, Creta y la Antigua Grecia.

1 Sitio web - es una colección de páginas web relacionadas y comunes a un dominio de internet.

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Muchas de las fuentes serif o con remates que utilizamos ahora tienen sus orígenes en las antiguas letras mayúsculas romanas que se usaban en monumentos y edificios municipales. Trojan Pro y Times New Roman son dos tipos de letras que deben gran parte de su diseño a estos estilos tipográficos romanos.

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En Mesopotamia se encontraron las primeras evidencias de "tipos móviles", con punzones y matrices que se utilizaron para inscribir sellos, monedas y tablas.

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La revolución gótica de Gutenberg En el siglo XII, las letras manuscritas eran una forma de arte increíblemente hermosa en Europa, practicada por monjes que creaban manuscritos iluminados cubiertos con diseños de letras ornamentadas. El estilo de escritura perfeccionado por estos monjes se conoce ahora como gótico o caligrafía gótica.

Esta técnica de rotulación a mano era lenta y costosa, lo que la hacía accesible solo a un grupo limitado de personas.

Para muchos entusiastas de la tipografía, esta nació recién con la invención de la imprenta. En Alemania, un herrero llamado Johannes Gutenberg creó una máquina que podía procesar tipos móviles, lo que permitía imprimir una gran cantidad de hojas con tinta y troqueles2. Gutemberg imitó el estilo que se usaba en los manuscritos y así desarrolló el primer tipo de fuente: Blackletter o Gótico.

2 Troqueles - instrumento o máquina de bordes cortantes para recortar o estampar, por presión, planchas, cartones, cueros, etc.

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Por primera vez, la tipografía tenía el potencial de ser accesible a las masas. Los folletos y volantes se podían reproducir de forma rápida y económica, aunque aún pasarían varios siglos antes de que los libros se convirtieran en una mercancía que la gente común podía pagar.

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"¡Caramba, estas letras góticas son difíciles de leer!"

A pesar de su negrura, las letras góticas nunca fueron el tipo de letra más fácil de leer, así que fue un alivio cuando los estilos tipográficos romanos se popularizaron en los siglos XV y XVI. En 1470 en Venecia, Nicolas Jenson diseñó un tipo de letra altamente legible inspirado en los estilos de letras romanas antiguas. Jenson es uno de los primeros tipos de letra Old Style o estilo antiguo, que se caracterizan por el poco contraste entre trazos gruesos y finos.

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Las tipografías romanas al estilo antiguo son legibles y estéticamente agradables, lo que las llevó a convertirse en el estilo tipográfico por excelencia utilizado a lo largo de ese período.

Si bien esta renovada legibilidad era bienvenida, los tipógrafos también estaban empezando a explorar formas de ahorrar espacio en los diseños. Los libros y otros materiales impresos aún no eran muy baratos de producir, por lo que los diseñadores se concentraron en comprimir el tracking3 (espacio entre caracteres) y el leading (espacio entre líneas). Esta necesidad de ahorrar espacio también llevó al desarrollo de la cursiva.

Mientras que los tipógrafos actuales por lo general utilizan la cursiva para crear jerarquías y diferencias en su composición tipográfica, los tipógrafos del Renacimiento utilizaron estilos de letra inclinados para aprovechar al máximo el espacio limitado que tenían disponible.

3 tracking- El tracking es la modificación del espacio natural que hay entre, al menos, dos caracteres de una tipografía.

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El romántico de antaño: las serif del siglo XVIII Las tipografías romanas siguieron siendo muy populares durante algunos siglos, y no fue sino hasta el siglo XVIII que algunos de los diseñadores tipográficos más influyentes revolucionaron silenciosamente el estilo serif4 y este llegó a ser como lo conocemos hoy en día.

Esta fue la era de las letras serif humanistas. Todo comenzó con William Caslon, un diseñador tipográfico de Londres, que creó una versión más refinada de las serif antiguas desarrolladas por Jenson algunos siglos antes. Caslon es un tipo de letra romántico e innegablemente hermoso, que hace que todos los documentos impresos de este período se vean excepcionalmente elegantes.

Un par de décadas más tarde, en la década de 1750, otro diseñador tipográfico inglés, John Baskerville, creó lo que ahora se conoce como el primer tipo de letra de transición. En comparación con Old Style Caslon, Baskerville es reconocida por sus serif o remates más finos y su contraste ligeramente mayor entre los trazos gruesos y delgados. Tiene un aspecto más formal y serio que Caslon, y sigue siendo uno de los tipos de letra más populares para la composición tipográfica actual.

En siglo XVIII, la Era de la Ilustración llegó con una avalancha de cambios para el mundo tipográfico. En Francia, la familia Didot diseñó una de las primeras fuentes serif modernas, que se caracterizaba por sus remates muy finos y un gran contraste entre los trazos gruesos y delgados.

4 Serif- Eremates o terminales son pequeños adornos ubicados generalmente en los extremos de las líneas de los caracteres tipográficos.

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De manera similar, el tipógrafo italiano Giambattista Bodoni desarrolló tipos de letras que también pueden clasificarse como fuentes modernas.

Didot y Bodoni se usan mayormente en el diseño de revistas y anuncios publicitarios de lujo, ya que se consideran fuentes excepcionalmente hermosas y elegantes.

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Un "accidente" tipográfico: La Revolución Industrial Después de todos los sofisticados desarrollos tipográficos durante el siglo XVIII, el siglo XIX fue un poco decepcionante. Fue la era de la Revolución Industrial, y si bien se hicieron progresos increíbles en los campos mecánico e industrial, la tipografía sufrió un enfoque desordenado durante esta época.

Las letras se reducían o estiraban para ajustarlas a los materiales publicitarios, como carteles y periódicos. Se utilizó una mezcla ecléctica de estilos para adaptarse a cada espacio disponible, lo que resultó en una apariencia excéntrica que abarcó desde un estilo inspirado en el circo hasta los estilos "vintage"5 que son tan populares en los cafés de moda actuales.

5 Vintage - Se una palabra del inglés que se emplea para denominar algo perteneciente a una época pasada.

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La ventaja de toda esta libertad tipográfica durante el siglo XIX fue el desarrollo de la tipografía Slab serif o egipcia, versiones más contundentes y audaces de los estilos de serif existentes que le dan una encantadora apariencia anticuada a los títulos del diseño contemporáneo.

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Gracias a Dios llegaron los modernistas Después de todo el desorden de la época industrial, la tipografía necesitaba con urgencia una actualización. Afortunadamente, algunos tipos muy visionarios se encargaron de hacerlo.

William Caslon (ver Caslon más arriba) tuvo un bisnieto, William Caslon IV, quien causó controversia al eliminar las remates en una de las tipografías tradicionales a principios del siglo XIX. El estilo estaba demasiado adelantado a su tiempo y no se volvió popular. Pasó otro siglo antes de que el mundo estuviera listo para la simplicidad de las fuentes sans serif o sin remates.

Entre las primeras sans serif, la más conocida es Futura, que fue creada por el tipógrafo alemán Paul Renner en 1927. Renner se inspiró en formas geométricas simples; por esta razón, Futura y sus fuentes derivadas se agrupan bajo el nombre de Geometric Sans6.

6 Sans - Un tipo de letra paloseco, de palo seco, sans serif o sin gracias es aquel en el que cada carácter carece de las pequeñas terminaciones llamadas remates, gracias o serifas.

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Al mismo tiempo, en Inglaterra, Eric Gill se acercaba al estilo modernista desde una perspectiva diferente y creó Gill Sans, que introdujo curvas más naturales y formas orgánicas al estilo sans serif. Este y otros tipos de letra similares se conocen ahora como Humanist Sans.

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Unas décadas más tarde, a fines de los años 50 en Suiza, el estilo sans serif evolucionó aún más. El Estilo Suizo, tal como lo practicó un grupo de diseñadores en ese país, se caracterizó por un diseño funcional y ultra legible. Helvetica fue el producto estrella de este experimento modernista y pronto se usó en el diseño de carteles y materiales impresos en todo el mundo.

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Los seres humanos siempre han buscado formas nuevas y creativas de comunicarse con los demás, y la tipografía es la forma visualmente más impactante de hacerlo.

Como acabamos de ver, la tipografía no comenzó simplemente con la invención de la imprenta, sino que tiene una historia mucho más rica, gran parte de la cual los arqueólogos e historiadores recién están sacando a la luz.

La evolución de la tipografía tampoco se detendrá con la era digital, pero de hecho tiene más potencial que nunca para desarrollarse y conquistar nuevas legiones de entusiastas.

Si esta breve historia de la tipografía ha despertado tu curiosidad por más contenido relacionado con el tema, ¡estás de suerte! Echa un vistazo a los siguientes tutoriales creados para perfeccionar tus habilidades tipográficas.

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La influencia de la era digital Los sans serif de la época moderna rompieron con todos los desarrollos tipográficos tradicionales que habían tenido lugar antes. Sin embargo, hubo un desarrollo final que pondría tanto los serif como los sans serif, así como el formato tipográfico, al alcance de una audiencia increíblemente grande.

Con la invención de las computadoras en el siglo XX, las fuentes (versiones digitales de los tipos de letra) se convirtieron en la nueva moneda de la tipografía.

A pesar de las emocionantes posibilidades que la revolución digital encerraba para los tipos de letras, la tipografía como disciplina pareció un poco fuera de lugar por un tiempo. Esto se debía a las limitaciones de la tecnología empleada en las pantallas, muchas fuentes se representaron como Tipo píxel rudimentario, y los estilos inspirados en píxeles7 también marcaron la pauta de los tipos empleados en el diseño para impresión.

7 Pixeles - Unidad básica de una imagen digitalizada en pantalla a base de puntos de color o en escala de grises.

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Conforme la tecnología informática fue evolucionando, el campo de la tipografía se fue abriendo gradualmente, de manera que fuentes más sofisticadas comenzaron a estar disponibles para todos los usuarios de computadoras. Lamentablemente, cualquier fulano podía abusar de las "malas" fuentes (como Comic Sans).

Sin embargo, también significó un desarrollo revolucionario para la tipografía jamás visto, ya que el desarrollo de los tipos ya no solo podía ser realizado por especialistas, sino que cualquier persona con acceso a un software de diseño vectorial tenía el potencial de diseñar sus propias fuentes.

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NOSOTROS LOS DE LAS LETRAS “La letra es mucho mas que tipos”

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«La copa de cristal» por Beatrice Warde Imagina que tienes delante de ti una garrafa de vino. Puedes elegir la cosecha que mejor prefieras para esta demostración imaginaria, así su reflejo carmesí será más profundo. También tienes dos copas. Una es de oro macizo ricamente adornada y la otra de cristal fino y transparente, como una pompa de jabón. A continuación, vierte el vino en una de ellas y pruébalo; según elijas una u otra yo sabré si eres un bueno degustado vinos o no.

Así, si no entiendes nada de vinos, te sentirás tentado a beber en una copa que ha costado una gran cantidad de dinero y si, por el contrario, eres un buen aficionado a las vendimias excelentes elegirás la copa de cristal ya que toda ella ha sido creada con la finalidad de revelar, en vez de ocultar, las cosas bellas que puede contener.

Siguiendo a esta fragante metáfora puedes encontrar que la mayoría de las virtudes atribuidas a la copa de cristal tienen su paralelismo en la tipografía. En ella tienes el largo tallo que evita que la huella de tus dedos marquen la copa ¿Por qué? Porque nada debe nublar tu vista del fogoso corazón del líquido. ¿No tienen la misma utilidad los márgenes de las páginas de un libro que evitan que tapes con tus dedos la caja del texto?

Otra cosa: el vidrio de la copa no tiene color o presenta un tono discreto ya que los buenos catadores juzgan al vino, entre otras cosas, por su color y les molesta que algo lo altere. Existen cientos de manierismos en tipografía tan imprudentes y arbitrarios como llenar con vino de Oporto copas de cristal rojo o verde.

Cuando una copa tiene una base pequeña por muy correcto que sea su peso tu estás preocupado ante la posibilidad de que vuelque; así hay formas de colocar líneas de texto que, aunque en general trabajen bien, el lector estará preocupado inconscientemente por la posibilidad de “saltarse” una línea o leer tres palabras como si fueran una sola y su lectura no será placentera.

El hombre que elige la copa de cristal en vez de la de arcilla o metal para verter el vino, es un “modernista” en el sentido en el que uso este término. Esto es, la primera cosa que pregunta sobre el objeto no es ¿Cómo debe verse? si no ¿Qué debe hacer?

El vino ha ocupado un lugar central en los rituales de muchas religiones y en otras ha sido atacado y denigrado. Solo existe una cosa en el mundo capaz de agitar y alterar la mente humana de la misma forma y esta es la expresión co-

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NOSOTROS LOS DE LAS LETRAS

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herente de nuestro pensamiento. Es el principal milagro del ser humano. No existe ninguna explicación de ningún tipo al hecho de que yo pueda articular unos sonidos arbitrarios que lleven a un extraño a conocer mis pensamientos.

Es absolutamente mágico que yo pueda comunicarme usando unas marcas negras sobre un papel con un desconocido que se encuentre al otro lado del mundo. Las palabras, la radio, la escritura y la imprenta son todas formas de transferencia del pensamiento y es tal la facilidad que tienen para enviar y recibir el conocimiento y los pensamientos humanos que por si solas son responsables de la civilización.

Si estás de acuerdo con esto, también lo estarás con mi principal idea que es que lo más importante en la imprenta es transportar el pensamiento, las ideas, las imágenes de una a otras mentes. Esta declaración la puedes considerar la puerta de entrada de la ciencia de la tipografía. Dentro existen cientos de habitaciones, pero si no comienzas por asumir que la imprenta significa transportar ideas específicas y coherentes es muy fácil que vayas a parar a la casa equivocada.

Antes de responder a donde nos conduce esta sentencia, vamos a ver, en principio, a donde no nos lleva. Si los libros son impresos para ser leídos, debemos distinguir entre lecturabilidad y lo que un óptico llamaría legibilidad. Una página compuesta en un tipo de palo seco negrita de 14 puntos, de acuerdo con las pruebas de laboratorio, sería más legible que otra compuesta con el tipo Baskerville de 11 puntos. Un orador público es más audible, en este sentido, cuando grita pero la voz de un buen orador es aquella que es inaudible como una voz. ¡Otra vez la copa transparente! No te tengo que recordar que si empiezas a escuchar las inflexiones y el ritmo de locución de alguien hablando en público, puedes acabar durmiéndote.

Cuando escuchas una canción en un idioma que desconoces, parte de tu mente cae en una especie de ensoñación separando completamente la sensibilidad estética de tus facultades de raciocinio con el fin de que puedas disfrutar de la música y la melodía.

Las artes hacen esto; pero este no es el propósito de la imprenta. El tipo bien usado es invisible como tipo, así como la perfecta voz modulada es el inadvertido vehículo utilizado para la transmisión de las palabras… de las ideas.

Nosotros podemos decir, por lo tanto, que la imprenta puede ser deliciosa por varias razones, pero, y esto es importante, lo primero y principal es su carácter práctico. Es por esto que es erróneo llamar a cualquier impreso un trabajo de arte, especialmente bella arte: porque esto puede implicar que su propósito principal es existir como una expresión de la belleza por si sola y para el deleite de los

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sentidos. La caligrafía puede considerarse una bella arte hoy en día, porque su primario propósito económico y educativo ha quedado obsoleto; pero la imprenta en Inglaterra no puede calificarse como arte hasta que el presente idioma inglés deje de servir de vehículo de las ideas para futuras generaciones y hasta que la imprenta misma sea superada por algún todavía inimaginable sucesor.

No hay final para el laberinto de prácticas tipográficas, y esta idea de la imprenta como vehículo, presente en la mente de todos los grandes tipógrafos con los que he tenido el privilegio de hablar, es la única pista que te puede guiar a través del mismo.

Sin esta esencial humildad, he podido apreciar a mas diseñadores brillantes que se han equivocado lamentablemente y que han cometido errores absurdos que van más allá de un excesivo entusiasmo, de lo que yo creía posible.

Una vez tuve una conversación con un tipógrafo que estaba diseñando un agradable tipo para ser usado en publicidad, y le comenté algo acerca de lo que los artistas pensaban sobre un problema concreto, y él, con un bello gesto me respondió: “Ah, señora, nosotros los artistas no pensamos… sentimos”. Ese mismo día hice la misma observación a otro diseñador al que conocía y este, con una menor inclinación poética que el anterior, murmuró: ”No me siento muy bien hoy, yo pienso” y era correcto él había pensado y es por esto que quizás no fuera un buen pintor, pero para mí era diez veces mejor tipógrafo y diseñador de tipos que el hombre que instintivamente evitó cualquier cosa que tuviera que ver con la razón y la coherencia.

Siempre he pensado que el entusiasta de la tipografía que arranca una página de un libro y la cuelga en la pared para deleitar sus sentidos contemplándola, está mutilando algo infinitamente más importante. Recuerdo que el famoso tipógrafo americano T. M. Cleland me enseñó una vez una hermosa prueba para un catálogo de Cadillac en el que, al no disponer del texto definitivo a incluir en el mismo, había compuesto las líneas del mismo en latín. Esto no lo hizo solamente por la razón que estás pensando (el texto compuesto en latín tiene pocos descendentes y proporciona una línea regular y uniforme). No, él me contestó que había puesto el texto más insulso y aburrido que había podido encontrar y que esperaba que el destinatario del mismo en la compañía comenzara a leerlo y a hacerle comentarios sobre el mismo. Yo le hice alguna observación sobre la mentalidad de los Consejos de Dirección de las empresas y él me respondió: ” No, estás equivocada, si el lector no se encuentra prácticamente obligado a leer el contenido, si no encuentra esas palabras rodeadas de un halo de glamour y significado, entonces habremos fallado en la composición y contenido del impreso. Poner el texto en latín es simplemente una manera de indicar que ese no es el texto que aparecerá”.

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Quiero empezar mis conclusiones con la tipografía del libro ya que ésta contiene todos los elementos fundamentales que atañen a la misma, para después continuar con algunos puntos relativos a la publicidad.

El tipógrafo de libros tiene ante sí el trabajo de erigir una ventana entre el lector, que se encuentra dentro de la habitación, y el paisaje que son las palabras del autor. Y la puede hacer de un cristal tallado, de hermosa belleza pero de poca utilidad como ventana; esto es, puede utilizar un magnífico tipo gótico que queda muy bien para ser visto, pero no para ver a través del mismo. O puede utilizar lo que yo llamo tipografía transparente o invisible. En mi casa tengo un libro, que cuando me acuerdo de el, veo a los tres mosqueteros y sus camaradas fanfarroneando por las calles de París.

El tercer tipo de ventana es aquella en la cual el cristal está fragmentado en piezas pequeñas y que se corresponde con lo que se conoce hoy en día con “imprenta de lujo” y en la que eres consciente de la existencia de la ventana y de que alguien al construirla la ha cubierto de adornos. Esto no es cuestionable ya que es un hecho muy importante que tiene que ver con la psicología del subconsciente. La mente se enfoca a través del tipo y no sobre el. Y el tipo que por caprichos de diseño o exceso de “color” toma la forma en nuestra mente de un dibujo, es un mal tipo. Nuestro subconsciente está siempre temeroso de equivocarse (y ,por ejemplo, las composiciones ilógicas, espaciados estrechos o

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interlineados muy anchos nos pueden llevar al engaño) y de aburrirse. El titular que permanentemente nos grita, la línea que parece una palabra larga, las capitales apretadas unas contra otras sin espacio entre ellas, nos provocan una desviación del subconsciente y la pérdida del foco mental.

Y si esto es verdad para el libro, incluso en las ediciones limitadas más exquisitas, es cincuenta veces más obvio en la publicidad, en donde la primera y la única justificación para el comprador de espacio es transmitir un mensaje, para despertar un deseo en la mente del lector. Es trágicamente fácil apartar el interés de un lector por un anuncio simplemente componiendo el argumento en un tipo extraño y diferente al usado generalmente para la composición de libros, y llamar la atención con un titular y unos cuantos dibujos si esto nos proporciona mejores ventas, pero si eres feliz con tener suficiente con algo que realmente trabaje bien, te pido que tengas presente que cientos de personas pagan dinero por el privilegio de leer sencillas páginas de libros y que solo tu más grande ingenuidad puede detener a estas de leer un texto que realmente le interesa.

El oficio de impresor demanda una actitud humilde, algo por cuya falta muchas de las bellas artes se debaten en experimentos sentimentales y autocomplacientes.

No hay nada simple o torpe en realizar una página transparente. La vulgar ostentación es dos veces más fácil que la disciplina y cuando tu comprendas que esta desagradable tipografía nunca desaparecerá por si misma, estarás en disposición de capturar la belleza como el hombre sabio atrapa la felicidad buscando en otros tiempos.

El tipógrafo que no conoce su oficio aprende la inconstancia del hombre rico que odia leer. Para ellos no son ni los remates ni los espacios entre letras ya que no los apreciarán. Nadie (salvo otro artesano) podrá apreciar tu maestría, pero podrás pasar interminables años de felicidad experimentando en la creación de

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Los tipos cursivos: orígenes y evolución Los tipos cursivos o itálicos, llamados así por ser Italia el primer país en el que aparecieron, fueron introducidos en el panorama tipográfico por Aldo Manucio en el año 1501, y estaban basados en una forma de escritura que se remonta a principios del siglo XV. Es mi pretensión en este artículo, recorres las diferentes variaciones estilísticas que estos tipos han experimentado desde sus primeros estadios hasta la configuración de la cursiva moderna de uso común hoy en día. Así, partiendo desde la primera cursiva de Manucio y las posteriores interpretaciones caligráficas de Arrigui y Tagliente, pasaremos por la consolidación de la cursiva clásica de la mano de los punzonistas franceses del siglo XVI hasta llegar a las variaciones que para la cursiva supuso el cambio propiciado por la aparición del estilo moderno. Para terminar, estudiaremos la recuperación de los tipos cancillerescos a principios del siglo XX.

Un modelo de escritura A principios del siglo XV apareció en la corte renacentista de los Medicis en Florencia, un nuevo estilo de escritura promovido por el erudito Niccolò Niccoli, que lo usaba para copiar textos clásicos tanto para uso particular como para su círculo de amistades; esta escritura basaba sus formas de caja baja en la minúscula carolingia así como en la mercantesa, una letra gótica de estilo cursivo usada en Italia. Las mayúsculas, a su vez, estaban basadas en la forma de la romana.

Este estilo de escritura, conocido como lettera cancelleresca fue adoptado por la Cancillería Papal para la redacción de las “Breves”, que eran documentos, generalmente de tipo administrativo, emitidos por el Papa y redactados en forma menos solemne que las bulas. Si bien al principio solamente era utilizado en las firmas, más adelante, durante el pontificado de Eugenio IV y concretamente al hacerse cargo de la secretaría papal Flavio Antonio Blondo y, posteriormente, Poggio Bracciolini, su uso se incorporó al texto completo del documento.

Asimismo, siguiendo el ejemplo de Niccolò y debido al eco que supuso su aparición en los documentos papales, su uso se fue extendiendo al ámbito privado y en particular entre los humanistas que recuperaban obra clásica o escribían obra propia emulando a los clásicos. En este caso, la letra adoptaba una forma un poco más pequeña y sencilla que la utilizada en la Cancillería Papal además de presentar múltiples letras ligadas.

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A finales del siglo XV nos encontramos con dos estilos bien diferenciados de letra cancilleresca: uno el usado con propósitos literarios que, como he señalado antes, presenta unas formas pequeñas, sencillas y escritas con rapidez, y otro, el diplomático, más formal y con rasgos ornamentales.

La cursiva de Aldo Manucio Fue en el año 1501 cuando el “estilo literario” de la letra cancilleresca se convirtió en tipo de imprenta de la mano de Aldo Manucio. Éste, al objeto de acercar la cultura clásica al mayor número posible de lectores al menor coste posible, se embarcó en la edición de las obras de los clásicos eligiendo para ello un formato que posibilitara al lector llevar el libro consigo cómodamente (en octavo) y, además, eligió para su composición un tipo con el cual se identificaran los humanistas de la época, por lo que nada más lógico que tomar como referencia la escritura que estos usaban en sus obras y escritos. Este tipo fue cortado por su punzonista Francesco Griffo de Bologna.

Según A. F. Johnson 1: “Su debut en el mundo de la tipografía, en el Virgilio de 1501 2, no se puede considerar más que un éxito parcial debido a que era menos elegante que servicial y a que su utilidad estaba seriamente comprometida por la multitud de ligaduras presentes en la fuente. Updike da cuenta en su Printing types de no menos de 65 ligaduras en la citada edición de Aldus”.

Efectivamente, la multitud de letras ligadas son una traba a la lectura fluida del texto, pero, en general, es un tipo legible que retiene la cursividad de la escritura manual.

Lo que si se puede asegurar es que tuvo una gran aceptación por parte de los impresores de los lugares que, por aquel entonces, llevaban la voz cantante en el floreciente negocio de la imprenta y pronto los punzonistas italianos, franceses y alemanes comenzaron a imitar este tipo. De hecho en Lyon se imprimieron hasta mediados de siglo un número importante de ediciones contrahechas 3 de las obras editadas por Aldus y para la primera mitad del siglo la mayoría de los impresores italianos disponían de la cursiva aldina.

En Alemania podemos citar varios impresores que trabajaron con tipos que imitaban la cursiva de Manucio: Froben en Basilea en 1519, Schöffer en Magunzia y Knblouch en Estrasburgo en 1520. Por su parte, Thielman Kerver y Christian Wechel los utilizaron en París en 1517 y 1529 respectivamente.

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Fue en el año 1501 cuando el “estilo literario” de la letra cancilleresca se convirtió en tipo de imprenta de la mano de Aldo Manucio. Éste, al objeto de acercar la cultura clásica al mayor número posible de lectores al menor coste posible, se embarcó en la edición de las obras de los clásicos eligiendo para ello un formato que posibilitara al lector llevar el libro consigo cómodamente (en octavo) y, además, eligió para su composición un tipo con el cual se identificaran los humanistas de la época, por lo que nada más lógico que tomar como referencia la escritura que estos usaban en sus obras y escritos. Este tipo fue cortado por su punzonista Francesco Griffo de Bologna.

Según A. F. Johnson 1: “Su debut en el mundo de la tipografía, en el Virgilio de 1501 2, no se puede considerar más que un éxito parcial debido a que era menos elegante que servicial y a que su utilidad estaba seriamente comprometida por la multitud de ligaduras presentes en la fuente. Updike da cuenta en su Printing types de no menos de 65 ligaduras en la citada edición de Aldus”.

Efectivamente, la multitud de letras ligadas son una traba a la lectura fluida del texto, pero, en general, es un tipo legible que retiene la cursividad de la Escritura.

La interpretación caligráfica de Arrigui: sus tipos Esta segunda escuela de tipos cancillerescos están íntimamente relacionados con la ciudad de Roma, con la cancillería papal y en particular con el trabajo como maestro calígrafo de Ludovico degli Arrigui de Vicenza cuyos trabajos como impresor han merecido hasta ahora poca consideración a pesar de que no solamente realizó algunos de los más bellos libros impresos en ese periodo sino que fue también fuente de inspiración para otros conocidos impresores.

El manual de escritura La Operina di Ludovico Vicentino, da imparare`di scriuere, por el que Arrigui es más conocido, fue grabado por Ugo da Carpi (el conocido xilógrafo) e impreso en Roma en el año 1522 . En este manual Arrigui se define a si mismo como scrittore de breve apostolici –un hecho interesante, ya que todos los tipos cursivos estaban basados en la escritura cancilleresca de estos scrittore de brevi – y aquí nos encontramos a uno de ellos convertido en impresor. Podemos apreciar en el mismo muchas de las características de los tipos de Arrigui aunque haya sido impreso a partir de bloques de madera. En la continuación de este manual, Il modo di temperare le penne grabado e impreso en Venecia en 1523 aparece una página compuesta con el nuevo tipo cancilleresco.

Su primera fuente es interesante por su similitud con la mostrada en los manuales de escritura. Es una letra estrecha, con una buena forma individual y una ligera inclinación. Los trazos ascendentes presentan los terminales en forma de lágrima en lugar de remates y además de las letras capitales verticales, podemos

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encontrar, por primera vez, capitales “rasgueadas” El primer libro que aparece, compuesto con su primera cursiva, en 1524 es Coryciana, una colección de poemas latinos y los tipos fueron grabados por el medallista Lautizio Perugino.

En 1526 Arrigui edita cuatro libros, junto con otro no datado, que si presentan una novedad importante: están compuestos con un nuevo tipo más grande que el anterior. Estamos ante el segundo tipo cancilleresco de Arrigui.

Se trata de un tipo menos exuberante que el primero, más sobrio, del que desaparecen las letras capitales “rasgueadas” y los trazos ascendentes no se curvan sobre sus cabezas además de terminar con remates. En cualquier caso, sigue siendo un tipo decorativo ya que sus ascendentes y descendentes se prolongan más de lo necesario. Quizás, mientras el primer tipo era más apropiado para composición de lírica, éste segundo se adaptaba mejor a textos continuos.

Este tipo, fue además el modelo en el cual se baso el impresor romano Antonio Blado para su itálica. Algunas de las letras del tipo de Blado difieren del de Arrigui en pequeños detalles pero en su conjunto son tan semejantes que se hace difícil considerarlos diseños independientes.

El segundo libro de caligrafía apareció en Venecia en 1524 y su autor fue Giovanni Antonio Tagliente, otro maestro calígrafo de la época. La parte caligráfica del libro, como la de Arrigui, está grabada en madera pero además presenta cierta cantidad de texto impresa en una fuente algo más condensada e inclinada que el segundo tipo de Arrigui. Como contemporáneos que eran es fácil suponer que el trabajo de Arrigui fuera conocido por Tagliente y viceversa.

Hay que señalar también un tipo cursivo que aparece en varios de los libros impresos por el impresor milanés Giovanni Antonio Castiglione que si bien presenta una gran semejanza con el de Arrigui, fijémonos sobre todo en sus capitales “rasgueadas”, su mayor peculiaridad consiste en que las letras aparecen perfectamente verticales sin mostrar ninguna inclinación.

Antes de ver este tipo, seguro que teníamos, más o menos claro, que la inclinación de la letra era una característica primordial de los alfabetos cursivos. Ahora podemos comprobar que esto no es así. La cursividad y no la inclinación es la característica principal de los tipos cancillerescos, pero los impresores han estado acostumbrados a los tipos itálicos inclinados durante tanto tiempo que llegaron a pensar que la palabra “itálica” significaba “inclinado”.

En definitiva, abandonamos el Renacimiento italiano certificando que, respecto a los tipos itálicos, nos encontramos con dos formas derivadas de la lettera

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chancerellesca, una que proviene de una escritura corriente, rápida, pequeña, con frecuentes letras ligadas y con una estructura simple, que fue la que quedó plasmada en los tipos que cortó Francesco Griffo para Aldo Manucio; y otra de tipo más ornamental, de proporciones generosas, y una estructura más formal derivada de las interpretaciones de los maestros calígrafos Arrigui y Tagliente.

Los primeros, los de la escuela veneciana que aparecieron a partir de 1501 en las ediciones de los clásicos en octavo de Aldo Manucio, y que fueron ampliamente copiados tanto en Italia como en el extranjero, se usaron para la mayoría de libros compuestos en cursiva, pero, cuando aparecieron, unos veinte años después los fundidos a partir de los modelos de Arrigui y Tagliente, pronto se vieron superados por estos en las preferencias de los impresores aunque el modelo aldino siguió utilizándose de manera general para las ediciones baratas.

Llegados a este punto, podemos señalar algunas características básicas de los primeros tipos cancillerescos que son: la verticalidad de la caja alta y la cursividad de la caja baja (aunque esta también se encuentre vertical en algunos tipos como hemos visto), y la terminación de los ascendentes y descendentes de la caja baja, que puede ser en forma de lágrima o de remate.

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En cualquier caso, estos tipos son utilizados como diseños totalmente independientes de las “romanas” de la época y se emplean para el texto principal de los libros compuestos con los mismos.

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El tipo itálico de Basilea Era algo lógico que el siguiente paso en la evolución de los tipos cursivos fuera inclinar los caracteres de caja alta. El primer impresor en experimentar con este nuevo diseño fue Johann Singrenius, un impresor vienés y, aunque el tipo no es especialmente atractivo, resolvió de manera eficiente el problema de la inclinación de las mayúsculas .

Respecto al segundo tipo itálico con las mayúsculas inclinadas, se cree que tuvo su origen en Basilea y presenta un notable diseño. Gozó de gran popularidad entre los impresores y ejerció una notable influencia sobre los diseños posteriores. Aparte de en Basilea, donde su uso fue muy común, se puede encontrar en impresiones realizadas en Venecia, Roma, Padua y otras ciudades italianas, en Frankfurt, en Estrasburgo, en París o en Lyon, donde fue utilizado por los principales impresores de la ciudad, entre ellos por Sebastián Gryphius.

La caja baja de la itálica de Basilea presenta una considerable inclinación y mantiene una mayor distancia entre las letras de lo que era habitual en los tipos cursivos, lo que la hace algo más legible, mientras que la caja alta muestra un verdadero muestrario de ángulos en sus caracteres. La M, N, R y V son los más inclinados; la O y la Q son verticales; y la A y la P son letras “rasgueadas”.

Al parecer, los punzonistas de la época encontraban serias dificultades para homogeneizar la inclinación de los caracteres de caja alta. La itálica de Basilea se puede considerar la pionera de un nuevo estilo que posteriormente consolidarían los punzonistas franceses del siglo XVI, en especial Robert Granjon, y que fue de uso general en Europa desde 1540 hasta la época de William Caslon.

Según Harry Carter: “la verdadera importancia de los tipos cancillerescos italianos se ha reflejado en su contribución a la forma de la cursiva moderna.

La labor de los punzonistas franceses fue, principalmente, la combinación de estos con la aldina para fabricar la cursiva a la que estamos acostumbra-

Las cursivas francesas del siglo XVI La extensión del humanismo por Europa trajo consigo el de sus formas de expresión, por lo que las cursivas italianas pronto encuentran su sitio en las cajas de los impresores franceses, en la época conocida como la “edad de oro” de la tipografía en este país.

Los principales responsables del florecimiento del arte de la imprenta en Francia durante buena parte del siglo XVI fueron cuatro: el editor Robert Estienne, el impresor Simon de Colines, el decorador de libros Geofrey Tory y el cortador de punzones Claude Garamond.

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Hasta el año 1525, en París se habían utilizado los tipos itálicos de forma esporádica; entre los impresores que los utilizaron podemos citar a Guillaume Lerouge, Thielman Kerver y Pierre Vidoue . Pero fue Simon de Colines el que popularizó su uso y para ello copio los dos modelos existentes, esto es, la cursiva de Aldo Manucio y la de Arrigui. Colines entre los años 1528 y 1536 produjo tres tipos cursivos de los cuales el primero deriva del tipo aldino y los otros dos del de Arrigui. En el primero de ellos, la semejanza con el modelo aldino es casi total excepto por la disminución de las letras ligadas y por la inclusión de la v además de la u.

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En el segundo, los trazos ascendentes acabados en forma de gota y la presencia de capitales “rasgueadas” del tipo de la nos lleva a identificarlo con el que usó Arrigui en el Coryciana de 1524. Y en el tercero (sus características, principalmente sus remates enlazados, nos lleva a buscar sus orígenes en la segunda cursiva de Arrigui). En todos los casos las letras de caja alta son rectas, una característica que se mantendrá en Francia hasta la llegada de las cursivas de Garamond y Granjon.

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Las cursivas de Garamond Como el propio Garamond dejó escrito , cortó punzones y fabricó tipos siendo prácticamente un niño y por esto es posible dar crédito a Lottin, que asevera que en 1510 Garamond ya se encontraba en activo, aunque nuestras primeras noticias sobre él son de treinta años más tarde.

Los primeros tipos conocidos de Garamond fueron los que, parece ser, cortó para el impresor Robert Estienne. En estos, la cursiva se aparta del diseño de Simon de Colines y se muestra como un tipo con una forma elegante y moderna; se trata de una fusión de los diseños de Manucio y de Arrigui y de un paso adelante en la evolución de las cursivas.

Conocemos también otros dos diseños itálicos de Garamond, los cuales fueron creados a instancias de Jean de Gagny para apoyar la corta carrera que el punzonista tuvo como editor y no fueron tan significativos como el primero. Se tratan de dos tipos derivados de los aldinos, y que no aportan nada nuevo en cuanto a diseño. Lo único que se puede reseñar es que presentan las mayúsculas inclinadas, siguiendo la moda aparecida unos años antes.

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Las cursivas de Robert Granjon Los diseños cursivos de Granjon son inmediatamente posteriores a la primera cursiva de Garamond y, como he citado anteriormente, son los que consolidaron el estilo de las cursivas francesas del XVI hasta final del XVIII en prácticamente toda Europa, llegando a ser, de hecho, los tipos cursivos más comunes.

Granjon suministró tipos cursivos a, entre otros, los impresores Jean de Tournes y Sebastián Gryphius. La fluidez y la inclinación uniforme son las características principales de estas cursivas, además de la inclusión en la fuente de una serie de caracteres adicionales con los rasgos prolongados con propósitos decorativos; parece que la habilidad como decorador que mostró en sus adornos, también la empleó en sus cursivas.

Las últimas cursivas de Granjon son las que se muestran en la famosa hoja de la fundición Egenolff-Berner de 1592. En ellas, se muestra la maestría y especialización que Granjon alcanzó en la realización de fuentes cursivas, unos diseños que superaron a los de Garamond y significaron la consolidación del estilo de las itálicas pertenecientes a los tipos agrupados bajo la denominación de antiguos.

En cuanto a su forma, la cursiva abandona el siglo en perfecto estado; no así ya en cuanto a su función, ya que, según Harry Carter: “el proceso de relegación de la cursiva a un papel secundario se completó a mediados del siglo XVI. Por lo que parece, se llegó a esa situación como resultado de alternar redondas y cursivas para conseguir efectos decorativos”.

A.F Johnson también nos da una pista de ello: “A finales del siglo XVI hubo ciertos detalles de que la cursiva se convertiría en la sirviente de la romana, ya que empezaron a fundirse sobre el mismo cuerpo que estas. En el catálogo de Plantin de 1567 las dos familias se muestran totalmente independientes, pero, en el de la fundición Egenolff-Berner de 1592 cada ejem-

Los tipos cursivos modernos Como resultado de esta evolución, nos encontramos con que a partir de 1600 ningún grabador de punzones realizó un ojo de redonda sin acompañarlo de uno de cursiva. En referencia a las cursivas del siglo XVII, podemos destacar su decidida inclinación y la irregularidad de su modulación tanto de la caja alta como de la caja baja; esta irregularidad es general en la mayoría de los tipos creados durante el Barroco.

En esta época, el centro principal de la creación tipográfica se trasladó de Francia a los Países Bajos y como figura emblemática del periodo podemos Destacar.

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Como resultado de esta evolución, nos encontramos con que a partir de 1600 ningún grabador de punzones realizó un ojo de redonda sin acompañarlo de uno de cursiva. 22 En referencia a las cursivas del siglo XVII, podemos destacar su decidida inclinación y la irregularidad de su modulación tanto de la caja alta como de la caja baja; esta irregularidad es general en la mayoría de los tipos creados durante el Barroco.

La romain du roi Durante el reinado de Luis XIV en Francia y, al amparo de la atmósfera que el espíritu de la razón impregna en todas las artes y las ciencias, se crea en el año 1693 un comité científico, presidido por el Abab Jaugeon e integrado por matemáticos y filósofos entre otros, al objeto de racionalizar y sistematizar los conocimientos de las ciencias y las artes que existían en la época. El campo que eligieron para comenzar sus trabajos fue el del arte de la imprenta y una de sus propuestas fue crear un nuevo tipo para uso exclusivo de la Imprenta Real que fuera acorde con los tiempos y que además posibilitara la renovación de los caracteres usados en la misma. El diseño del mismo se llevó a cabo sobre una cuadrícula al objeto de dotarlo del máximo rigor científico.

La realización de los punzones fue encomendada al punzonista Philippe Grandjean, tarea que culmina en el año 1702, año en el que aparece impreso el tipo por vez primera, en el libro Médailles sur les principaux événements du régne de Louis le Grand. Por sus características formales, nos encontramos ante el primer tipo catalogable como de transición, la antesala de los tipos modernos.

Respecto a la itálica, podemos señalar algunas novedades que nos llevan a la conclusión de que, ahora sí, estamos ante otra evolución significativa en su camino hacia la conversión en un tipo secundario de la romana.

- Los ángulos que forman los hombros de la a, m y n se cuadran, lo que conduce a eliminar ciertas irregularidades de inclinación presentes hasta entonces en los caracteres de caja baja de los tipos itálicos.

- En los caracteres de caja alta se avanza asimismo hacia una inclinación a su vez más consistente.

- Pero, quizás, la característica más novedosa es la presencia de la h con el asta descendente totalmente vertical, algo nunca visto en los diseños cursivos anteriores y la señal más evidente del deseo de uniformar la cursiva con la romana.

También merece destacarse la forma de las curvas de la v; una forma que será corriente en los diseños del siglo XVIII.

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Posteriormente y hasta 1745, se añaden nuevas series y modificaciones al diseño original de la mano de Jean Alexandre y Louis Luce, punzonistas de la Imprenta Real. En concreto, Alexandre “modifica los trazos cursivos iniciales de los caracteres de caja baja hasta convertirlos en algo entre un remate y un trazo inicial de los tipos antiguos.”

Los tipos cursivos modernos El siguiente estadio en el desarrollo de los tipos cursivos, viene de la mano de Pierre Simon Fournier “Le jeune”, miembro de una gran dinastía de impresores franceses. Fournier, que pronto mostró interés en el grabado de letras, edita un catálogo con sus creaciones de tipos en el año 1742 titulado Modèles de caractères. En el mismo, junto a la romana, aparece un nuevo diseño de cursiva.

En ella se muestra claramente la influencia de la cursiva de la romain du roi y las modificaciones que en ella hizo Alexandre, pero, lo que en realidad hizo Fournier fue armonizar la romana y la cursiva y esto fue así porque, según Harry Carter: “Fournier aproximó sus cursivas a la moda imperante en la caligrafía de la época en la que primaban las formas redondas”.

El propio Fournier da cuenta en el Avis que antecede al catálogo de la diferencia que presentan sus cursivas: “La diferencia que se puede apreciar entre mis itálicas y las de las épocas anteriores (que todavía están en uso), es mucho más grande que la mostrada en las romanas. En varias fuentes se puede reconocer la mano de los grandes maestros que las realizaron con unos trazos firmes y uniformes; pero se puede observar en ellas un cierto aire antiguo, y esto es lo que me he propuesto reformar. Es por esto que he seguido mi propio gusto en el diseño de estos tipos para acercarlos a nuestro estilo de escritura actual y, sobre todo, distinguir con claridad los trazos finos y los gruesos”.

Aparte de su trabajo con los trazos de las cursivas, Fournier introdujo remates romanos en la parte superior de los caracteres de caja baja m, n, p, y r. Como podemos ver en los ejemplos contenidos en el Modèles, estos remates están inclinados y enlazados.

Según A. F. Johnson: “con la adición de remates romanos, la ausencia de letras ligadas y la regularidad en su inclinación, Fournier lleva la idea de la uniformidad de la romana con la cursiva más allá de lo que nunca antes había hecho ningún diseñador de tipos”.

La cursiva de Fournier fue muy popular durante los años centrales del siglo XVIII en Francia, y, según cuenta A. F. Johnson en su type designs: “los principales diseñadores extranjeros como por ejemplo Rosart en Holanda y especialmente Bodoni en Italia siguieron su modelo”.

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El siguiente estadio en el desarrollo de los tipos cursivos, viene de la mano de Pierre Simon Fournier “Le jeune”, miembro de una gran dinastía de impresores franceses. Fournier, que pronto mostró interés en el grabado de letras, catálogo

La cursiva de Firmin Didot Firmin Didot, miembro como Fournier de una saga de impresores, cortó su primer tipo romano, el primero que podemos considerar “moderno”, para su hermano Pierre a la edad de diecinueve años. Como tipo secundario eligió una cursiva que apenas mostraba algún rasgo que denotara su origen caligráfico.

Las letras p y q pierden sus remates inferiores, una reminiscencia precisamente de su origen caligráfico, y los remates superiores de las restantes letras de caja baja son romanos, pero, no están enlazados como los de la cursiva de Fournier; estos son planos para harmonizar con los remates de la romana moderna. El “color” tipográfico que proporciona es asimismo más débil que la de Fournier.

Este nuevo diseño de remates fue copiado más adelante por la mayoría de fundiciones continentales y los podemos encontrar en los diseños de los tipos modernos de Bodoni y de Walbaum, aunque de manera general podemos afirmar que el tipo de letra cursiva que va a prevalecer durante el siglo XIX es un tipo que vuelve a recuperar los remates romanos enlazados, que presenta una gran rigidez mecánica y carentes de todo rasgo propio que los configure como un diseño independiente; tienen un “color” tipográfico débil que va a significar la pérdida definitiva de su individualidad y el sometimiento como acompañante de la romana, un diseño que también aparece en las últimas cursivas realizadas por los Didot.

Esto por lo que respecta a la Europa continental. En Gran Bretaña, si bien nunca llegaron a aparecer las cursivas con remates romanos, las características generales de las cursivas, pueden asimilarse a las primeras realizadas por Didot, como por ejemplo la fundida por Robert Thorne, aunque hay algún diseño, en concreto el realizado por el punzonista Richard Austin para la British Letter Foundry de John Bell que se aparta un poco de esta tendencia.

En definitiva, como he señalado en el siglo XIX nos encontramos con la itálica desempeñando de forma clara el papel de fuente auxiliar de la romana y habiendo perdido todo el esplendor de los primeros tiempos de su creación como tipo de imprenta no ya solo en su función sino también en su forma. Habrá que esperar a principios del siglo XX, para poder presenciar la recuperación de la venerable cursiva cancilleresca.

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La recuperación de los tipos cancillerescos Tras la llamada de atención sobre la calidad de la imprenta a finales del siglo XIX que supuso el trabajo de William Morris y las private presses, una nueva conciencia se extendió entre los impresores y editores de la época. Se cuestionó tanto la calidad de los soportes utilizados como la de los tipos. La unanimidad por elevar el estándar de la producción estaba claro y con frecuencia, al amparo de las ideas de Morris, se buscaba inspiración en los tiempos pretéritos. Al mismo tiempo, la aparición de las modernas máquinas de composición Linotipia y Monotipia, que multiplicaron la producción de manera espectacular, trajo consigo la renovación de los diseños de tipos disponibles hasta entonces así como la búsqueda de otros nuevos. Fue un periodo de gran ”excitación tipográfica”, si se me permite la expresión.

Bebiendo de las fuentes A principios del siglo XX, y enmarcado en este ambiente, se renovó el interés por la caligrafía. Como señala Josep M. Pujol en su estudio preliminar a La Nueva Tipografía de Jan Tschichold , este interés aparece de modo independiente pero paralelo en tres países de Europa: Inglaterra, Austria y Alemania. Está encabezado en Inglaterra por Edward Johnston y su enseñanza de tipo historicista; en Alemania por Anna Simons, una discípula aventajada del primero, y Rudolf Koch un artesano que busca en la caligrafía la plenitud moral; y en Austria por Rudolf von Larisch, el polo opuesto a Johnston, que basaba su “credo” en la creatividad del alumno sin predicar ningún estilo concreto de escritura. Con este “redescubrimiento” del arte caligráfico, estaba claro que llegar hasta las cursivas cancillerescas de Tagliente o Arrigui era solamente cuestión de tiempo.

De hecho, continuando con el magnífico estudio de Pujol: Peter Jessen, director del Museo de Artes Aplicadas de Berlín, ya había sugerido en otoño de 1922 a Stanley Morison que trabajara sobre los maestros calígrafos italianos del Renacimiento. Así fue que cuando Morison planteo a la Monotype un programa de recuperación de tipos clásicos, a la hora de buscar los tipos itálicos correspondientes, supo muy bien “donde dirigirse”.

El programa de la Monotype Corporation La paulatina incorporación de las máquinas de composición al negocio editorial, significó también la creación de tipos para utilizarlos con ellas. Desde la implantación en Inglaterra de la Monotype Corporation en 1900, al objeto de implantar la monotipia en el mercado inglés, las creaciones tipográficas que fueron sacando eran más bien modestas y acordes con los gustos del momento: algún tipo de corte moderno como el Scotch Roman de la fundición Miller de

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Edimburgo, y varias recreaciones de tipos clásicos como los de Plantin, Caslon y Bodoni.

La contratación de Stanley Morison como asesor de la Monotype Corporation en 1922, marcó el inicio de su famoso programa de recuperación de tipografías clásicas así como de creaciones contemporáneas que, a lo largo de unos de diez años, posibilitó que la firma dispusiera de una librería de tipos formidable que contenía, entre otros, los diseños históricos más significativos de la historia de la tipografía. Y es en algunos de estos diseños donde vuelve a aparecer la cursiva cancilleresca después de unos cuantos siglos de olvido, veamos cuales son: Centaur 1929 Este diseño de Bruce Rogers, está basado en la romana que Nicolas Jenson, utilizó en Venecia en el año 1470 para la impresión de su Eusebius. La itálica elegida para acompañar a esta romana es un diseño de Ludovico degli Arrigui del año 1524 y fue cortada a partir de los dibujos de Frederic Warde. Se trata de una interpretación fidedigna de una cursiva cancilleresca clásica, aunque en el original las letras capitales aparecen verticales, y en palabras de Bruce Rogers: “es una de las más finas y legibles cursivas de las hasta ahora producidas”.

Bembo 1929 Este diseño está basado en la romana que Francesco Griffo cortó para Aldo Manucio y que éste utilizó en la impresión del De aetna del Cardenal Bembo en 1495. A la hora de elegir una itálica, Stanley Morison pensó en un diseño de un calígrafo actual, Alfred Fairbank, pero consideró, que, una vez cortado, este diseño no harmonizaba correctamente como tipo secundario de la romana y al final se eligió una cursiva de Giovantonio Tagliente a la que se sometió a diversas modificaciones: los trazos ascendentes fueron cubiertos con remates y las capitales se inclinaron. En palabras de Stanley Morison: “si la primera itálica tenía demasiada personalidad, esta segunda tenía muy poca. Aunque no se puede decir que sea desagradable, se puede considerar como insípida”.

Blado 1923 Esta es la primera cursiva cancilleresca recuperada por Stanley Morison, al objeto de acompañar a la romana Poliphilus (este diseño está basado en el tipo que Francesco Griffo cortó para Aldo Manucio y que aparece en el famoso Hypnerotomachia Poliphili que Aldo imprimió en 1499.) En principio esta cursiva cancilleresca es la primera que vuelve a estar a disposición de los impresores desde los tiempos de la aparición de las mismas como tipos de imprenta; está basada en un diseño que aparece en una obra de Paolo Giovo impreso por Antonio Blado en Roma en 1539, de aquí su nombre; aunque su origen data de 1526 de la mano de Arrigui, y Morison la descubrió en el manual de caligrafía de Edward Johnston Writting, iluminating and lettering.

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Como curiosidad, se puede destacar que en todos estos diseños, las cursivas son de una época posterior a las romanas. No cabe duda de que la calidad formal de las mismas influyo en este hecho, ya que, como hemos visto al principio de este artículo las cursivas de la escuela de Roma pronto superaron a las venecianas; de hecho, yo por lo menos no conozco, ningún diseño, ni para composición tipográfica, fotocomposición o digital de la cursiva de Aldo Manucio.

En definitiva, los tipos cursivos o itálicos tienen un largo recorrido a sus espaldas, y durante las diferentes épocas cambiaron sus formas de acuerdo con los gustos tipográficos del momento. Si bien Griffo fue su creador, por cierto, en España se llego a conocer la letra cursiva como letra grifa, fue la originada un poco más tarde, a partir de los diseños de los maestros calígrafos italianos del Renacimiento, la que llegó hasta los punzonistas franceses del siglo XVI. Estos fueron responsables de la creación de una cursiva que, con características de ambos diseños, se conforma como el tipo auxiliar de la romana que llega hasta nuestros días, algo que se confirmó con las variaciones surgidas durante el siglo XVIII.

El aroma de las letras: La tipografía, como camino al sentir de los sentidos Nuestros sentidos son las ventanas que tenemos abiertas al mundo, al exterior, a lo que nos rodea. Nos conectan con la existencia y nos enlazan con la vida. Y por estas ventanas abiertas nos entra la brisa viajera que nos penetra en la piel y nos pone la carne de gallina: los sentimientos. Porque no hay que olvidar que vivimos para y por los sentimientos, sin ellos no vivimos, sino que sobrevivimos.

Una de las grandes tareas en la aventura de vivir es dar sentido a los sentidos –si se nos permite el juego de palabras-, y para conseguirlo debemos detectar y articular los tentáculos poéticos que rozan, primero, y penetran, después, la emoción Una buena imagen fotográfica, los trazos de un artista sobre un lienzo en blanco o los precisos acordes de una pieza musical, activan nuestra sensibilidad. Somos capaces de emocionarnos con ellos porque percibimos estas sensaciones a través de la ventana de la vista o del oído. La caricia de la persona amada la interiorizamos por la ventana del tacto. Percibimos el perfume del jazmín o el olor de un libro recién salido de imprenta a través de la ventana olfato. Y así con el resto de los sentidos. Pero para dar sentido a los sentidos no es suficiente con tener la ventana abierta si tenemos echada la cortina y bajada la persiana. Sólo con la apertura total somos capaces de captar, sentir y emocionarnos. Es entonces cuando “tienen sentido los sentidos” y sentimos en plenitud. Adquiere corporeidad el binomio sentido-emoción: el color de una canción, el tacto de

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un poema, la melodía de una caricia, el sabor de un destello celeste.

El olor, el perfume, el aroma… ese suave rasgueo que emigra del exterior para trepar como una magnolia y cosquillear los pliegues más recónditos del espíritu. Las flores, los cosméticos, la comida, las personas, el mar. Para qué seguir…

Y las letras!!!!!!.

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El aroma, ese efluvio de tela dorada que cubre las letras de ADN. Todas ellas. Las escritas, las dibujadas, las diseñadas.

La letra -la escritura, que nos hizo humanos- como instrumento humanizador, como ampliación del propio “yo”, como soporte físico del pensamiento que ha hecho que los humanos, en nuestra evolución antropológica, nos hayamos felizmente alejado de nuestros orígenes más zoológicos. Intrínsecamente, la letra tiene personalidad propia, y la personalidad es la brisa –en ocasiones incluso un vendaval- forjada por nuestros sentidos. Nuestras ventanas abiertas al mundo.

Como alguien dijo en relación a la música; una buena tipografía es: un buen concepto, un buen dibujo, un buen ritmo, un buen espaciado, una buena proporción..pero también “algo” más, un “algo” que nadie sabe muy bien cómo definir, pero que al final es lo único que importa. Y ese “algo más” en tipografía es el aroma, el perfume letrístico. La búsqueda de este misterio es lo que hace excitante, como dice mi maestro Ponç Pons, viajar por kilómetros de tipografía buscando la fuente del Sentido, el río del Placer y el mar de la Verdad. La letra, la tipografía, hay que vivirla como un misterio y como tal misterio nunca obtendrá respuestas racionales y concretas. ¿Cómo se concreta un aliento? ¿y una caricia? ¿y una emoción? ¿y un aroma?

Un problema en el camino de la creación tipográfica es una dificultad que tiene solución y se puede vencer. El misterio, en cambio, compromete y, al mismo tiempo, enriquece a la persona porque escapa a su capacidad de encontrar respuestas racionales y exactas.

La excelencia tipográfica, por supuesto, no se puede conseguir sin unos conocimientos históricos, técnicos, de ejecución, de perseverancia, del detalle, del trabajo empírico. Pero como nos dijo el gran maestro Algecireño de la guitarra universal, Paco de Lucía, “hay que conocer la técnica tan bien, a un nivel tal, que nos podamos olvidar de ella y que lo que queremos decir salga directo del corazón sin que se note el paso intermedio que es el instrumento”. Esta cohabitación entre lo material, lo palpable, lo cuantificable, lo que nos toca la razón, con lo intangible que toca los sentidos, convierte el proceso de creación tipográfica en un tarea excitante, de búsqueda continua de un artefacto funcional y utilitario con destellos de aroma que nos perfuma el alma. En el cosmos tipográfico, una parte no puede vivir sin la otra, y viceversa. Son -como el dios Jano- dos caras de la misma moneda. Cuando ignoramos el carácter metafísico que inunda y da “sentido a los sentidos” con porciones perfumadas de aromas, cualquier explicación de la realidad (tipográfica y humana) queda reducida a las causas materiales y, por lo tanto queda incompleta, falseada.

En algún momento podemos argumentar que no es razonable considerar algo invisible; parece que lo obligado es rebatir lo que no se puede ver. Pero el peso de la obviedad es implacable y nos demuestra que lo invisible e irreal no siempre son sinónimos, y por lo tanto lo invisible por el hecho de serlo, no tiene por qué ser irreal.

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Así que, personalmente, un servidor continuará con las ventanas abiertas de par en par, todos y cada uno de mis días tipográficos, para que entre por ellas sin obstáculos ni pre-juicios ese “algo más” invisible, y así encontrar sentido al culebreo del aroma que nos incita a la emoción con las ventanas siempre abiertas al mundo en qué vivimos.

Se trata de “vivir y sentir” la tipografía como una sesión de acupuntura, donde cada letra nos tiene que tocar un sentido., EL AROMA DE LAS LETRAS Tipografía, tú escupes olores, perfumes, y el aroma penetra las telas doradas de la palabra.

Tu voz, una caricia mensajera que se clava como la niebla en el bosque del cisne, me carcome la forma interna de cada letra.

Y el olor penetra la piel nocturna de la palabra desplegada y descose las pestañas de azahar en cada exhalación diurna.

Tu aroma siempre encuentra mis sentidos cuando entra, lascivo, en el pulso del lenguaje.

Y con el codo rozando el soporte físico de las ideas, nace el aromático instante en que -letra a espacio espacio a letrala palabra se viste y me esconde su desnudez.

Y entonces, cuando la inhalación injerta la historia

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en el grito de las palabras, las manos tipográficas renacen y los bálsamos engrandecen los glifos.

El batallón alfabético, disperso en los olores tipográficos, nos carga de sueños para velar cada mañana tus aromas con la yema de mis sentidos en llamas, siempre en llamas.

Por Damià Rotger Miró

Damià Rotger Miró es diseñador gráfico especializado en el diseño de tipografías y amante de la poesía. Se diplomó en Comunicación Grafica, cursó un posgrado en Diseño de la Identidad Corporativa y otro posgrado de Tipografía y diseño editorial. Actualmente compatibiliza el diseño gráfico en el estudio Dúctil (del que es socio fundador) con el desarrollo de proyectos tipográficos. Es profesor de tipografía y diseño editorial en la escuela Edib de Palma de Mallorca y profesor en el Máster en Dirección de Arte Publicitario en la Universidad de Vigo. Organizador de Gliglifo (junto a Pedro Arilla), co-fundador de Formats (plataforma para la creación de cursos y talleres en tipografía y diseño gráfico), colaborador en PechaKucha Mallorca y miembro de Lletraferits. Ha sido el pionero en Baleares en la docencia de Tipografía y ha impartido conferencias y talleres por todo el país. Ha sido jurado en varios concursos de diseño y ha obtenido numeroso premios y nominaciones. Sus trabajos han sido premiados y expuestos por todo el mundo.

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Los tipos de la calle

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Es frecuente relacionar la tipografía con personas, de hecho las tipografías tienen brazos, ojos, pies, y hasta incluso familias. Por lo tanto no es extraño pensar que “la tipografía de la calle” es una tipografía huérfana, indigente o abandonada.

Con lo cual, tampoco es descabellado hacerse preguntas como ¿quiénes son sus padres? ¿porqué la han abandonado? ¿quién la ha dejado ahí? ¿son marginadas? ¿alguien le presta atención? Al igual que sucede con las personas de la calle, probablemente sean demasiadas preguntas y quizás no haya respuestas para todas ellas.

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Lo concreto es que están allí, a veces hablándonos, a veces gritándonos, a veces susurrando. Pero…, y si las tipografías gritan… ¿como es que nunca escuché a ninguna?, ¿quienes gritan?, ¿quienes hablan? y ¿quienes susurran?. Y ciertamente no es cosa fácil darse cuenta de esto, pero no imposible; lo que si hay que admitir que en el caso de la tipografía para poder escucharla, extrañamente hay que abrir bien los ojos. Fue entonces cuando decidí salir a la calle con los ojos bien abiertos para poder escuchar mejor; estaba absolutamente convencido que de esta manera iba a poder encontrar el estilo que la definiera. Luego de un buen tiempo de escuchar tipografía, había logrado obtener un excelente oído visual para la tipografía de la calle; pero, todavía no había podido lograr encontrar el tan ansiado estilo que la definiera. Es por eso que decidí volver a las fuentes y comparé nuevamente a la tipografía con las personas, fue entonces ahí cuando encontré el estilo, el estilo de “la tipografía de la calle” es exactamente el estilo de nuestra sociedad, es decir, es un reflejo de lo que somos.

Somos limpios, pero también somos sucios. Hay gente ordenada, gente que no lo es tanto. Somos tristes y a veces alegres; somos altos, bajos, gordos, flacos, negros, blancos, y podría seguir escribiendo infinidad de adjetivos mas. En definitiva, la calle es el lugar donde se hace evidente todas esas cosas que somos, y la tipografía es un excelente medio para representarnos. De hecho que ¿Quién no ha salido a la calle y se ha encontrado con una “Q” de Bodoni cruzando la esquina? o ¿Quién no ha pasado por la vereda de un bar y ha visto como una “s” de Garamond compartía un café con una “T” de Helvetica Compressed?

Pero, ante tanta diversidad, como es posible planificar una tipografía de la calle? Ciertamente es difícil diseñar y planificar la tipografía de la calle, o el estilo tipográfico que queremos para nuestras calles, ya que en cierta medida estaríamos diseñando o planificando nuestra sociedad.

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Quizás allí radique el error, estamos acostumbrados a diseñar logotipos, folletos, revistas, catálogos, nunca tuvimos un cliente que nos diga “Sr. queremos diseñar las calles” o “Tenemos intenciones de rediseñar la sociedad”. Hoy por hoy nuestras calles son una excelente muestra de que no hemos estado pensando en esto últimamente. Basta tan sólo con recorrer unas pocas cuadras y podremos ver como una misma información puede estar representada de diferentes maneras.

Por ejemplo, el número de la calle de un edificio no puede estar representado por una tipografía “distinta” o “moderna”, pues muy probablemente no todos los que vivan en el edificio sean “distintos” o “modernos”. Pero de lo que si podemos estar seguros que todos los habitantes del edificio son parte de nuestra sociedad. La tipografía de la calle no puede ser una simple representación del estado de ánimo o capricho del diseñador gráfico de turno, sino que tiene que ser una representación fiel de lo que anhelamos como comunidad; pues de hecho, eso es la calle, nuestra comunidad; es decir, es de todos, pero de nadie en particular. ¿Y cómo es una tipografía que represente fielmente el anhelo de nuestra sociedad? Como primera medida deberíamos partir de un brief, cosa que escasea bastante, y mas aún tratandose de nuestra sociedad; pero, si nos ponemos a pensar, no es muy difícil definir el brief ya que todos estamos inmersos en esta sociedad y en mayor o menor medida sabemos qué está mal, qué está bien, y qué podría estar mejor. A partir de este brief, y evitando los estados de ánimos, caprichos y modismos; y sobre todas las cosas con mucha dedicación, seguramente llegaremos a una representación fiel de nuestro anhelo. Debe ser clara, concisa, efectiva, en otras palabras: “funcional”. Y cuando hablamos de funcionalidad, quiere decir que, debe comunicar ni más ni menos que lo que debe comunicar. Para ello deberemos tener en cuenta 2 factores fundamentales: ¿Quiénes leeran esta tipografía? ¿Bajo qué circunstancias? ¿Quiénes la leeran? ya hemos hablado del tema, somos todos; desde el intendente de la ciudad hasta el vendedor de puestos de diarios, pasando por el ingeniero civil, el analista de sistema, la secretaria, el colectivero, etc… Quizás la parte mas compleja sea desarrollar una tipografía que funcione bajo las distintas circunstancias en las cuales puede encontarse un lector. Sin ir mas lejos, no es lo mismo tener que leer el nombre de una calle desde el colectivo en movimiento que caminando tranquilamente por la vereda. Un caso crítico, pero no poco frecuente: Un lector cansado y posiblemente con poco tiempo para leer. ¿Quién no ha vuelto de trabajar agotado? Ocho o diez horas frente a una computadora, una carrera de 30 metros con obstáculos para alcanzar el colectivo, y al fin… un asiento. Naturalmente, es un lector cansado y es probable que se quede dormido. Pero esa no es la situación crítica, la situación crítica comienza cuando el lector abre los ojos, y ciertamente desea saber donde está. Es aquí donde nuestro trabajo puede resolverle o no el problema en el cuál se encuentra. Si

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diseñamos una tipografía de contraformas no muy claras o cerradas, indudablemente le llevará mucho mas tiempo poder diferenciar un caracter de otro.

Por eso, debemos poner especial énfasis en la contraforma de los caracteres, ya que una letra se diferencia de otra no sólo por su forma sino que también por su contraforma.

Esto no quiere decir que la contraforma es mas importante que la forma ni viceversa, sino que, debemos lograr un equilibrio entre una y otra. Otro factor que no podremos pasar por alto es el espaciado rítmico a utilizar, esto implica poner especial atención en el tracking (interletrado), kerning (ajustes visuales sobre pares o tríos de caractéres) e interpalabra. Un buen espaciado rítmico es aquel que ante una palabra o frase no presenta sobresaltos y permite leer con claridad desde principio a fin. En definitiva, creo que el diseño de la tipografía de la calle está sujeto y debe desarrollarse en función de este tipo de situaciones críticas en las cuales puede encontrarse el lector, lo cuál demuestra una vez más que la solución está dentro del mismo problema. Por lo tanto, cuanto más nos involucremos en el problema, estaremos más cerca de encontrar la solución.

Una vez que tengamos esa tan ansiada tipografía que nos represente fielmente, y al mismo tiempo funcione para lo cual ha sido concebida, simplemente estará en nuestras manos la responsabilidad de respetarla y hacerla respetar como un integrante mas de nuestra sociedad.

Es por eso que está en nosotros, los diseñadores, la voluntad de empezar a plantear una calle que susurre, hable o grite. Y también está en nosotros la responsabilidad de que por lo menos la tipografía de la calle se asemeje al futuro que queremos como sociedad.

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«Principios fundamentales de la tipografía» por Stanley Morison

«El buen creador de tipos se da cuenta de que para que un nuevo corte de letra obtenga éxito ha de ser tan bueno que solamente unos pocos sean capaces de descubrir su novedad.»

El famoso ensayo de Stanley Morison, del cual reproducimos el Capítulo I, apareció por primera vez como tal en el séptimo y último volumen de la revista «The Fleuron», para posteriormente, en 1936, editarse en forma de libro por la Cambridge University Press.

Stanley Morison fue una figura clave en el movimiento reformista de la imprenta británica al que contribuyó con multitud de escritos y desde la posición privilegiada de consejero tipográfico de la Cambridge University Press, el periódico The Times y la Monotype Corporation, compañía esta última en la que desarrollo un amplio programa de recuperación de los tipos clásicos de los siglos XVI y XVII.

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La tipografía es el medio eficaz para conseguir un fin esencialmente utilitario y solo accidentalmente estético, ya que el goce visual de las formas constituye rara vez la aspiración principal del lector. Por tanto, es equivocada cualquier disposición del material de imprenta que, sea por la causa que sea, produzca el efecto de interponerse entre el autor y el lector. Se deduce de esto que la impresión de libros hechos para ser leídos ofrece muy reducido margen para la tipografía «original». Incluso la mediocridad y la monotonía en la composición resultan mucho menos perniciosas para el lector que la excentricidad o la excesiva informalidad. Artificios de esta naturaleza son deseables, e incluso esenciales, en los impresos de propaganda sea de tipo comercial, político o religioso, porque en tales impresos solamente la novedad es capaz de vencer a la indiferencia. Pero la tipografía del libro, con la sola excepción de las ediciones de tirada muy limitada, requiere obediencia a unas normas que son casi totalmente absolutas. Y con razón. Dado que el arte de imprimir es esencialmente un medio de multiplicación, necesita no solamente ser bueno en sí mismo, sino poseer esta bondad con respecto a una finalidad general. Cuanto más amplia sea esta finalidad, más estrictas serán las limitaciones impuestas al impresor. Puede tolerarse a este que haga un experimento en un opúsculo cuya tirada no exceda de cincuenta ejemplares; pero carecería de sentido intentar hacer experimentos del mismo alcance en un impreso del que se tiren cincuenta mil. Por la misma razón, la introducción de una novedad tipográfica, que podría parecer adecuada en un folleto de dieciséis páginas, resultaría totalmente indeseable en un libro de ciento sesenta. Forma parte de la esencia de la tipografía y de la naturaleza del libro impreso, en cuanto tal, el hecho de que desempeña un servicio público.

Para finalidades individuales o particulares existe el manuscrito, el códice. Hay, pues, algo de ridículo en hacer un solo ejemplar de un libro impreso, lo que no obsta para que se halle justificada la limitación del número de ejemplares de un libro cuando este constituye el vehículo de un experimento tipográfico. Siempre es deseable que se hagan experimentos, y si algo lamentamos es que sean tan limitadas en número y atrevimiento estas piezas «de laboratorio». La tipografía, en la actualidad, no precisa tanto de inspiración y resurecciones históricas como de investigación. Nos proponemos formular aquí algunos principios sobradamente conocidos por los impresores, y confirmados por la investigación, para que los no profesionales puedan reflexionar sobre ellos por su cuenta.

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Diseño tipográfico experimental

La palabra experimental se utiliza indiscriminadamente para hablar de todo y de nada a la vez. Este artículo pretende esclarecer este concepto para aplicarlo al diseño de la letra.

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ara hablar de experimentación formal es necesario hablar de la forma y su configuración. Autores como Jesús Solanas1 mencionan que la forma es la apariencia que poseen las cosas, que las configura y distingue en un sentido material; mientras que Rudolf Arnheim,2 en el sentido perceptual, resalta que la forma de un objeto no viene dada sólo por sus límites: el esqueleto de fuerzas visuales creado por los límites puede influir, a su vez, en el modo en que éstos son vistos. Por otra parte, Luis Rodríguez3 señala que las primeras reflexiones sobre la forma, apuntan al siglo I con Vitruvio, en su obra Los diez libros de la arquitectura, donde enuncia tres principios fundamentales que fundamentan el proceso de dar forma a un objeto: Utilitas (referido a la utilidad o función del objeto), Firmitas (referido al proceso de construcción) y Venustas (entendido como la relación de tipo espiritual y de placer que el objeto tiene con el hombre). La relación que se da entre estos tres elementos, Utilitas, Firmitas y Venustas, permiten comprender esa configuración de la forma en términos generales y de manera particular, es la base para entender la forma tipográfica, tema fundamental que se desarrollará a continuación.

La forma tipográfica Con base en lo anterior y con la finalidad de explicar la configuración de la forma tipográfica, estos tres elementos son interpretados de la siguiente manera: Utilitas, como la función; Firmitas, como la técnica y Venustas como la expresión. Estos tres aspectos se interrelacionan a partir de componentes específicos, por ejemplo en la expresión, que se compone de estructura, proporción, textura, color, entre otros aspectos que remiten en primer término a una denotación, manifestando su aspecto físi-

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co; en segundo término, a la connotación, que alude a lo que la forma significa, a partir de lo que es físicamente. En el caso de la función, en este planteamiento se entiende como la finalidad y uso que se le asigna a esa forma tipográfica. Finalmente, en lo que corresponde a la técnica, ésta se refiere a los aspectos necesarios para la materialización de la forma, que en este caso específico son las herramientas, los soportes y los materiales con los que se hace la tipografía.

En este gráfico se aprecian los elementos que configuran la forma tipográfica, según el esquema de Rovalo.

Por lo anterior, es importante señalar que la forma tipográfica es el resultado de la suma de los aspectos que atienden a la función, la expresión y la técnica, en donde estos dos últimos aspectos son fundamentales para su materialización como forma tipográfica, dado que en ellos se concentra una fase de experimentación formal, a través de procesos que implican ir más allá de los modos tradicionales en el diseño de la letra. En la actualidad, los procesos y métodos del diseño tipográfico se enfocan en la forma resultante, dando prioridad al resultado, pero con ello restan importancia al proceso de diseño. Por lo tanto, es posible plantear una alternativa basada en la experimentación, donde esa exploración formal permita llegar a entender cómo es la letra —por medio de sus componentes y sus propiedades—, para descubrir otras maneras de desarrollarla.

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La experimentación Actualmente en el campo de la tipografía y seguramente en muchos otros campos del diseño, el término experimental se utiliza de manera indiscriminada, esto lo podemos observar en una vasta cantidad de revistas, libros, blogs, foros, etcétera, donde comúnmente se utiliza este término para nombrar algo nuevo, algo no convencional o nunca antes visto. Pero, ¿qué significa la palabra experimentar?

Para entenderla es necesario partir de una definición básica. El Diccionario de la Lengua Española señala lo siguiente:

Experimentar es: • Probar y examinar prácticamente la virtud y propiedades de algo.

• En las ciencias fisicoquímicas y naturales, hacer operaciones destinadas a descubrir, comprobar o demostrar determinados fenómenos o principios científicos.

Por su parte, Ramos Chagoya6 menciona que un experimento es un método empírico de estudio de un objeto por medio del cual el investigador crea las condiciones necesarias —o adapta las existentes— para aclarar las propiedades y relaciones del objeto, que son de utilidad para la investigación.

Por lo tanto, experimentar se refiere a examinar prácticamente la virtud y propiedades de una cosa u objeto; sirve para descubrir, comprobar o demostrar fenómenos o principios. Como método es utilizado para probar una idea o un conjunto de acciones destinadas para corroborar una hipótesis. Es un orden manifestado en una serie de pasos para alcanzar la verdad, de tal modo que con ello se alcanza el fin propuesto o se alcanzan inclusive otros fines que no se habían contemplado.

A continuación se exponen algunos ejemplos donde el proceso de experimentación formal se hace evidente:

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Deconstructa. Es un proyecto de autoría propia que utiliza el concepto de deconstrucción formal de la letra a partir de su sonido. Para este caso se utilizó como base la fuente tipográfica Heattenschweiler, trazando una retícula a partir de las proporciones matemáticas de la tipografía, para establecer las partes por fragmentar. Se analizó el sonido del vocablo, para traducir su intensidad y tiempo en el diferentes niveles de fragmentación, como puede observarse en el siguiente esquema.

En esta imagen se observa la alteración formal de la tipografía producida por la gráfica del sonido utilizado (sonograma).

Miniblock. Esta fuente tipográfica es otro caso de autoría propia en el que se experimenta con el espacio ente líneas y entre caracteres, resultando una fuente tipográfica basada en módulos rectangulares, que se ensamblan de manera horizontal y vertical, creando una textura compleja.

En este gráfico se observan un texto compuesto con la fuente Miniblock.

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Óptica Normal. Es una fuente tipográfica donde se experimenta con la percepción visual del signo lingüístico; se juega en una delgada línea donde la letra pierde su significado como tal y se vuelve ambigua. Esta es una fuente tipográfica creada con base en líneas ortogonales que se acoplan de manera ordenada para crear un juego visual complejo en el que la letra se representa a manera de ilusión óptica.

En esta imagen se observan los caracteres +, F y A compuestos en la fuente Óptica Normal.

Finalmente, se puede concluir que la tipografía experimental no se refiere solamente al resultado final de una forma tipográfica, como comúnmente se entiende, sino al proceso a través del cual se diseña la letra. En este sentido, ese proceso de diseño basado en el método experimental permite comprender cómo la forma de la letra es resultado de una interrelación de sus partes y de los aspectos técnicos y expresivos inherentes, para descubrir maneras nuevas de configurarla. Este artículo no pretende demeritar los procesos tradicionales o académicos que actualmente se utilizan en el diseño tipográfico, únicamente intenta mostrar otro modelo de generar la forma tipográfica a partir de la exploración de los aspectos técnicos y expresivos.

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Estilos tipográficos en la posmodernidad

En el posmodernismo la forma tipográfica se constituye como el reflejo del pensamiento de la época, como la consecuencia de lo moderno, con objetivos y significados diferentes.

E

n la década de los setenta se empezó a cuestionar prácticamente todo.

«El diseño y los diseñadores del estilo posmoderno plantearon un claro desafío al orden y claridad del diseño moderno» (Meggs, 2000, p.432), a través de la revisión de sus principios de acción y mediante una revalorarización de los aspectos olvidados que contemplaban a la espontaneidad y la subjetividad; es decir, el factor emotivo dentro del proceso de diseño del tipo, como se había hecho en el Futurismo o el Dadaísmo. Este nuevo movimiento, que se caracterizaba a grandes rasgos por el empleo de formas y técnicas modernas combinadas con los estilos anteriores, manifestaba una clara relación pasado-presente y el reencuentro de las tendencias tipográficas, que han existido a lo largo de la historia, fuera de su tiempo-espacio.

Dan Friedman. Typografische Monatsblätter. No.1, portada de revista, Suiza, 1971.

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El diseño de tipos posmoderno hizo su aparición en esta década gracias al apoyo de los diseñadores que se volvieron contra el movimiento imperante en aquel entonces, tomando como punto de partida el momento en el que se dio una separación del diseño de aspectos como la historia, la sensibilidad, el arte y la expresión popular; de ahí que se utilicen las referencias históricas, la decoración y lo vernáculo, cuestiones que habían sido omitidas por el orden y simplicidad visual. Se optó por el uso de las dicotomías, combinando tradición y vanguardia, artesanía y alta tecnología, funcionalidad y artisticidad, elegancia y desaliño, simplicidad y complejidad, claridad y vitalidad; lo que se explica bajo la premisa de una nueva cultura experimental y plural.

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87 En este modo de mirar hacia adelante y hacia atrás, se genera una situación compleja que provoca que en la representación visual se manifiesten una gran variedad de estilos que, por una parte, tienden a la revisión y el replanteamiento; y por otra, intentan de cualquier manera posible superar a la modernidad a través de la profusa experimentación visual. De ahí que surge un problema al tratar de clasificarlo en estilos claramente diferenciables, ya que estos tienden a mezclarse. Sin embargo, y pese a la proliferación visual, se han identificado cinco líneas principales en el Diseño Posmodernista (Mancilla, 2003):

1. Digital, influenciado por la revolución electrónica de la década de los ochenta, donde la computadora y sus posibilidades técnicas se plasman en su estética de manera evidente.

2. Vernáculo, caracterizado por las reminiscencias del arte popular, de lo manual y lo espontáneo.

3. Fragmentario, apoyado por las corrientes deconstructivistas que plantean la descomposición de la forma para su reinterpretación a partir de sus propias piezas.

4. Retro o Retrospectivo, marcado por las aportaciones en cuanto a forma de las vanguardias artísticas del siglo XX. 5. Ecléctico, avivado por los replanteamientos derivados de la combinación de varios estilos y formas pertenecientes a otros discursos discordantes tanto en espacio como en tiempo.

Esquema de los Estilos de Diseño Posmoderno(Mancilla, 2003). Muestra el modo de interacción de los estilos, los cuales no siempre se dan de manera pura.

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1. Estilo tipográfico digital Para definir a este estilo es necesario apuntar que se le considera digital, no solo por relacionarse únicamente en su concepción, basada en la computadora como medio de creación y la estética derivada del uso del pixel, sino por ser un periodo en el que se dota a los diseñadores con nuevos procesos, capacidades y posibilidades que les permiten modificar la tipografía: alargándola, doblándola, haciéndola transparente, difuminando los bordes, intercalándola y combinándola en formas que nunca antes se habían realizado (Meggs, 2020,p.457). «Es un síntoma y prueba de que la adopción acrítica de ciertas fórmulas produce, en el mejor de los casos, simple amaneramiento» (Cerezo, 2002, p.69); aunque la forma es inseparable del medio que utiliza, el error consiste en tomar solo el efecto como propuesta de una nueva manera de hacer tipografía, en donde «la solución tecnológica se impone, condicionando a las ideas» (Cerezo, 2002, p.70).

Erik Adigard, M.A.D. Wired, No. 208, ilustración a doble página de revista, EE UU, 1994. Director artístico: John Plunkett.

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2. Estilo tipográfico vernáculo El estilo vernáculo se caracteriza por incluir reminiscencias del arte popular, adecuando las expresiones tipográficas a través de la búsqueda y escudriño en sus propios valores culturales y formales, «tratando de suprimir las barreras entre la alta cultura y la baja cultura, situándolas a ambas en igualdad de condiciones» (Poynor,2003, p.11); haciendo uso de tipografías espontáneas y de trazo libre como en los anuncios rotulados o hechos a mano; tipos tomados del entorno cotidiano (de los mercados, de las calles de la ciudad, de los camiones, etc.). «El diseño del tipo vernáculo se refiere a la expresión artística ordinaria y la técnica ampliamente caracterizada de un periodo local o histórico» (Meggs,2000, p.447). Reafirman una estética de lo plural en un sentido socio-cultural; lo local y lo regional en relación con el espacio geográfico; aunado a lo manual como referencia técnica, y finalmente lo espontáneo, lo libre, lo irregular, lo malhecho y lo feo, como representaciones formales.

Enrique Ollervides, Tipografía Luchita Payol. 2001.

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3. Estilo tipográfico fragmentario En el estilo fragmentario la tipografía utiliza la destrucción del tipo, en cuanto a estructura y forma, para poseer la información desprendida de ese proceso, y aplicarla en la construcción de nuevas formas, de manera independiente o a partir del mismo elemento. Es, por tanto, «una descomposición del todo para lograr una destrucción del orden que mantiene la unión» (Poynor, 2003, p. 48). Lo que ocasiona que se subvierta el orden, y con ello, se cuestionen y rechacen las convenciones del diseño tipográfico en cuanto a la forma y manejo del tipo.

Neville Brody. The Face, n. 50-55, fragmentación progresiva del logotipo de la página del índice, Reino Unido, 1984.

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4. Estilo tipográfico retro En el estilo denominado Retro, el prefijo sustituye a las palabras retroactivo y retrógrado con implicaciones de «mirando hacia atrás» y «contrario a lo usual» (Meggs,2000, p.447). Muestra una relación presente-pasado mediante el uso de tipos y composiciones tipográficas características de corrientes artísticas anteriores, como el dadaísmo, el futurismo, el pop art, entre otras; lo que trae consigo una fuerte tendencia a la valoración de todo lo antiguo, alentando un gran número de actitudes que van desde la nostalgia hasta la auténtica reverencia fetichista del pasado. El sello de las tipografías posmodernistas consiste, precisamente, en transformar «lo viejo» en «lo nuevo». Recurriendo a la herencia, se adoptan los esquemas compositivos de la tipografía anterior en otro contexto (Cerezo, 2002, p.103).

Chris Ware. Acme Novelty Library, No. 13, portada de cómic, Fantagraphics Books, EEUU, 1995.

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5. Estilo tipográfico ecléctico Este «estilo de todos los estilos», se desarrolló mediante la apropiación de formas tipográficas típicas del pasado (Poynor,2003, p.12). Este eclecticismo viene a reunir actitudes en principio contrapuestas; es decir, es el indicador de la coexistencia e incluso la mezcla de tendencias y de opciones históricamente vinculadas, lo que supone la apertura del camino a cualquier diseño, a todos los estilos y por ende a todas las formas tipográficas sin ninguna restricción. En este estilo, por tanto, se abandona la idea de la radical disgregación y sincretismo del movimiento moderno (Cérezo, 2002. p.124).

David Carson. Portada No. 58, Revista Ray Gun, 1998.

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Una reivindicación de la escritura individual, íntima señal de nuestra identidad.

Apología de la caligrafía y el garabato

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no de los problemas más comunes en el diseño gráfico, especialmente al comienzo de la actividad profesional, es el afán por diseñarlo todo. No se puede dejar nada al azar, todo debe estar predispuesto… y el resultado son sobre-diseños, piezas saturadas (podría hacerse un símil con el sonido de mucha de la música producida en la última década). Parecería, pues, que es una tendencia global y multidisciplinar la búsqueda de lo más alto posible, de epatar los sentidos como vía a la excelencia. ¿Es realmente éste el camino?

Partamos de que es difícil alcanzar un equilibrio. Aún más cuando el diseño, que es definición y jerarquización, tiende más a separar que unir. Esto es dolorosamente cierto para los que andan un poco despistados y quieren un diseño cálido y azul…

No podemos tenerlo todo, pero muchos seguimos intentándolo, cuando ya tendríamos que haber aprendido que el afán de control total sólo lleva a la frustración.

Todos lo hemos experimentado ya: bloqueos ante la página en blanco, bloqueos por tener demasiadas ideas y un sólo lápiz, bloqueos por no saber reaccionar ante imprevistos… el afán de control sólo conlleva frustración porque coloca una responsabilidad desmedida sobre nuestros hombros: la de vivir a la altura de nuestra fantasía.

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Diseñar es proyectar objetos, mecanismos, estructuras... que ofrezcan la máxima funcionalidad al mínimo coste posible.

Para ser efectivos en esta tarea tenemos que respetar el principio de realidad, de la riqueza y variedad de la realidad, pero no siempre lo hacemos porque la fantasía del control total es demasiado sugerente. Así, construimos visiones simplificadas, limitadas, geométricas… Cuanta menor sea nuestra confianza, más limitada y simplificada será la visión, pero la causa es la misma, y el resultado también: pobreza. Quizá no pobreza de ejecución, pero sí pobreza de carácter, de concepto, de esencia. Un diseñador es, en cierto modo, un gobernante, y si se comporta como un dictador sólo puede esperar respuestas cobardes y mediocres.

Graffiti caligráfico con aerosol sobre un muro de la ciudad, Berlín 2019.

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Diario de familia pudiente inglesa del S. XVIII, escrito a mano, con pluma, Londres.

Es crucial aprender a aceptar la realidad con toda su variedad y exuberancia. ¿Qué es más deseable: igualar por lo bajo o buscar que cada cual dé lo mejor que tiene?

Hablando en términos tipográficos, los tipos con remates o, al menos, una forma particular, representan un vehículo más versátil para las ideas y los sentimientos que las letras suizas. Sé que puede sonar chocante, pues precisamente letras como Helvetica han sido probadas con éxito en multitud de escenarios, pero ¿hemos de aplicar la misma receta a todo? ¿No supone eso encorsetar y banalizar tanto los mensajes como la propia profesión? ¿Qué necesidad habría de diseñadores si todo se limitara a textos en Helvetica de color negro sobre fondo blanco? ¿Qué necesidad habría de Humanidad si sólo fuéramos máquinas?

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Una necesidad humana Más allá de las discusiones sobre legibilidad y la facilidad de comprensión de éste o aquel estilo —que en general son un hecho cultural y no biológico, es decir, que un estilo artístico o tipográfico es más o menos comprensible en función de las costumbres de las personas que conforman una sociedad—, los estilos personales son una necesidad humana. Imagino a los hombres (y mujeres) de Babel abandonando su construcción no por maldición divina, sino por una súbita comprensión de que aún quedaba mucho por aprender en la tierra como para querer abandonarla. ¿Por qué conformarse con un sólo idioma cuando hay una miríada de posibilidades esperando ser descubiertas e inventadas?

Hay tradiciones que hablan de la necesidad de vivir completamente nuestra vida aquí y ahora antes de irnos a otro momento y lugar —y, ciertamente, ¿cómo vamos a vivir el mañana o el más allá cuando sean aquí y ahora… si no somos capaces de vivir el momento actual? Es una invitación a poner las fantasías en su sitio, que lo tienen pero definitivamente no es sustituir nuestra atención ni nuestra experiencia.

No sé cómo serán las cosas en otras realidades, ya sean Matrix, Shambala o el reino del Monstruo del Spaghetti volador, pero es inevitable percibir que a nuestro alrededor hay una variedad y una riqueza que no hacen más que multiplicarse a medida que las vivimos. ¿Por qué querríamos simplificarlo y homogeneizarlo todo? La diferencia no significa separación ni enfrentamiento, sino una oportunidad para aprender.

Por todo esto, no soy partidario de ese diseño que pretende designarlo todo. No veo que esa sea la función de este oficio.

El diseño, como toda actividad creativa, sirve para mostrar la realidad de las cosas.

Pero la realidad no es algo retorcido ni sobreactuado. Las cosas, como se pone de T I P O G R A F Í A E X P E R I M E N TA L

97 relieve en el Zen, el Tao y similares, tienen una esencia sencilla y espontánea. Nuestro trabajo como creativos es más completo y satisfactorio cuando simplemente dejamos que las cosas se expresen por sí mismas.

Poniendo un ejemplo gráfico, una cosa es retirar la maleza que entorpece el flujo de un arroyo y otra muy diferente encerrar su agua en una cañería. No digo que no haya que usar cañerías, sólo que la función de ese arroyo concreto quizá sea fluir a cielo abierto, y no habrá cañería lo suficiente buena para paliar la miseria de dicho arroyo al verse encerrado.

Volviendo a las letras, que son la base del diseño gráfico, es una pena que la práctica de la caligrafía se limite cada vez más a unos pocos amantes. No me refiero a una caligrafía cortesana o de manual, sino a una caligrafía personal, íntima, cotidiana; ésa que usamos para escribir la lista de la compra, para tomar apuntes en clase o para garabatear en nuestro diario. Esa letra que sólo nosotros podemos trazar y que, aunque dé forma a los textos más anodinos, dice algo auténtico sobre nosotros en cada curva, en cada ligadura, en cada forma… y lo auténtico es hermoso, es emocionante, sin importar cuán extraño, torpe e imperfecto sea, porque es real.

No es una impostura ni el resultado de un estudio de mercado: es lo que es.

El diseño se ha convertido con demasiada frecuencia en un arrastrar y maquillar cadáveres, en una repetición circular y frustrante de esquemas fijos sin margen para la sorpresa y el aprendizaje. Ya es suficiente. Mis tripas rugen, no por hambre de comida sino de espontaneidad, de autenticidad, de crecimiento… y no es algo que vaya a lograr cambiando mi tipografía favorita por otra más bonita, ni por cambiar una gama de colores oscuros por otra más brillante. Uno no arregla su tristeza comiéndose un helado. No se trata de tapar ni de disfrazarnos más, sino de descubrirnos de una vez por todas. Así, T I P O G R A F Í A E X P E R I M E N TA L

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Pluma estilográfica.

volvemos a la caligrafía y, por extensión, a cualquier trazado manual. Como ya he escrito antes, no una caligrafía estudiada, no una caligrafía que trate de estar a la altura de ese personaje que nos gustaría ser. No. La caligrafía de los ratos muertos, de las prisas, de las divagaciones, de los apuntes de clase, de todos esos momentos en los que nos permitimos ser nosotros mismos porque, de todas formas, «esos garabatos no son importantes». Precisamente por eso lo son. Porque no hemos tenido tiempo para maquillarlos, porque sólo hemos podido poner en ellos lo que ya somos. De eso podemos aprender, porque es sincero.

No es un sueño ni una fantasía: es ahora, es aquí, es lo que es. Es nuestra verdad, nuestra posibilidad de autenticidad, nuestra fuente de conocimiento y crecimiento, de vida. Por todo esto, apologizo la caligrafía y el garabato.

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Aplicación Tipográfica Aplicación Tipográfica Aplicación Tipográfica Aplicación Tipográfica Aplicación Tipográfica Aplicación Tipográfica Aplicación Tipográfica Aplicación Tipográfica

La imp o r tancia gráfica y semiótica de los títulos de crédito Los títulos de crédito (también conocidos como tipografía en movimiento) llevan acompañando, en los primeros pasos del cine, como actores de reparto en las piezas fílmicas.

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os títulos de crédito llevan acompañando en los primeros pasos del cine como actores de reparto a los proyectos fílmicos desde los comienzos de la imagen en movimiento. Y es que la letra, siempre ha acompañado a la imagen, generando una relación simbiótica, un matrimonio bien avenido. Sin embargo, la significación de los títulos de créditos en la obra fílmica y su peso es verdaderamente reciente y poco valorada. De hecho, ni los premios de la Academia de Cine de Hollywood ni otros igual o más importantes incluyen esta categoría. Más allá de la mera información de los participantes en el film, a los títulos de crédito se les dota de ciertas funciones narrativas, a modo de resumen de la trama o prólogo, facilitando la inmersión del espectador en el comienzo de la película. Pero su importancia va más allá de ser una mera portadora de información.

Prólogo de D. W. Griffith para Intolerance: Love’s Struggle throughout the ages (Intolerancia, 1916)

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Recordando el cine mudo, aquel de Meliès y de Chaplin, donde el título de crédito era necesario para explicar lo que no podía el sonido, encontramos el prólogo de D. W. Griffith para Intolerance: Love’s Struggle throughout the ages (Intolerancia, 1916); donde vemos ciertas frases escritas en negativo, mezclando diferentes familias tipográficas, unas emulando lo caligráfico, otras romanas con insinuaciones de modernidad y todas ellas acompañadas por una música romántica, todavía lejana, enmarcando unos créditos que dibujan un sello propio. Intolerancia es especialmente importante en este sentido, porque es la primera película en la que se usó una serie de títulos como parte significativa de la historia.

Aún así, debemos reconocer que la actualidad del diseño de títulos de créditos es heredera del gran Saul Bass, creador de títulos para obras de directores como Hitchcock o Kubrick; títulos en los que se podía oler lo que íbamos a ver a continuación en el filme, no siempre a modo de resumen, ni siquiera de manera genérica. A veces, algunos títulos de crédito emanaban sus propios efluvios para terminar evaporándose dentro del propio filme, encajando con coherencia dentro de la obra y añadiéndole aun más brillo.

Si avanzamos más en el tiempo y nos saltamos varias décadas, encontramos el trabajo del diseñador Kyle Cooper en la película Seven (1995), donde presenta una creación magistral que baila entre lo semiótico y lo retórico con un estilo más propio del posmodernismo, que raya la ilegibilidad con una expresividad superlativa. Y es que los títulos de crédito guardan la responsabilidad de la bisagra, la transición entre dos mundos: el puente entre la realidad y la ficción. Según la diseñadora española de títulos de crédito Ana Criado, «una buena película es la que consigue arrastrarte dentro de ella haciéndote olvidar por una hora y media todo lo demás. Los créditos ponen al espectador en la situación óptima para sumergirse por completo en la cinta».

APLICACIÓN TIPOGRÁFICA

104 Dando otro paseo en el tiempo, hace apenas dos años, el director de ascendencia griega Yorgos Lanthimos nos sorprendía de nuevo con su largometraje La favorita (2018). El diseño del título de la película, y, mas aún, los títulos entre escenas claves que aparecen a lo largo de la cinta, son elegantes a la vez que subversivos. Estos títulos son cortesía de Vasilis Marmatakis, quien ha trabajado en otras ocasiones con Lanthimos en películas como The Lobster (2015) y The Killing of a Sacred Deer (2017).

Acorde con el ambiente de la película, Marmatakis utilizó Village, una tipografía creada por Frederic Goudy a principios del siglo XX que se inspiró en los estilos venecianos de la primera década del 1400. Por esta parte, nada más apropiado. Lo verdaderamente interesante del uso de la tipografía de la película radica en su espaciado, que se basa en el aspecto formal más clásico de la tipografía para luego exagerarlo en favor de la metáfora visual. Las reglas que impuso en este juego tipográfico Marmatakis eran que cada palabra en el texto (por ejemplo, el título de la película o los títulos de los capítulos) estarían en una sola línea, y que la palabra más larga en ese párrafo determinaría el ancho de cada una de las otras palabras, sin importar su largura. O lo que es lo mismo, ajustó con tiranía el espaciado de las palabras más cortas, forzándolas, perturbándolas y transgrediéndolas de modo que se tuvieran que estirar para llenar un espacio fijo, a menudo dejando inmensos huecos entre las letras.

Son silencios, suspiros o interrupciones que generan desazón, incertidumbre y misterio con una dolorosa elegancia de formas.

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105 Por último y no menos importante, es conveniente hablar de la última y premiada película de Pedro Almodóvar Dolor y Gloria (2019), donde encontramos un arranque que muestra directamente los títulos de crédito que vuelven a ser obra de Juan Gatti (diseñador argentino afincado en España), con quien Pedro Almodóvar no trabajaba desde La piel que habito (2011). La animación de los créditos recuerda a las formas y el colorido del papel jaspeado o marmolado característico de las encuadernaciones antiguas. El título aparece encerrado y enmarcado en un rectángulo color hueso o blanco roto (emulando al papel del libro) que se asienta sobre otro multicolor y jaspeado tal y como hemos descrito anteriormente, proyectado a su

La tipografía utilizada para los créditos, de palo seco y geométrica, es de la familia tipográfica Futura, creada por Paul Renner en 1927. Ya la utilizó en incontables ocasiones el maestro Saul Bass para diferentes títulos de crédito. Futura tiene la peculiaridad formal de estar basada en el alfabeto cirílico griego, en vez de en el romano (que es en el que se basan la mayoría de las tipografías actuales). Esto hace que sea una tipografía especialmente geométrica, basándose en el círculo, triángulo y cuadrado, respetándolos hasta las últimas consecuencias. La decisión de Gatti de escoger esta tipografía puede responder a aspectos relacionados precisamente con las formas geométricas más primarias, conectándose rítmicamente con la paleta de colores del director manchego. Además, conecta con aspectos historicistas, ya recogidos en el enmarcado marmóreo.

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vez sobre la pantalla real del cine. Los elegantes diseños de Juan Gatti, de tonos azules, rosas y verdes, desfilan acompañados del tema Salvador sumergido, compuesto por Alberto Iglesias. Y es que la música, es el mejor aroma con el que se puede perfumar a los créditos para configurar el perfecto telón de apertura.

En éste rápido deambular por la historia de los títulos de crédito, no tenía otro objetivo más que hablar de su importancia como vehículo hacia otra obra, en este caso fílmica; eso que en el ámbito literario y cinematográfico académico se llama transtextextualidad. Término creado por Gerard Genette (Palimpsestos: la literatura en segundo grado. 1982), que no es más que la relación de una obra con otra, que puede o no explicar a la primera. Una relación sinérgica y cualitativa que beneficia a las dos partes. Ahora, que tan de moda está en el mundo del diseño gráfico el concepto del storytelling, es cuando el diseño de títulos de créditos parece emerger de su tímida habitación para posicionarse. En consecuencia, deberíamos ver pronto a estos magníficos trabajos gráficos vestirse con sus mejores galas para pasearse por alguna que otra alfombra aterciopelada.

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La tipografía y la poesía concreta

La vitalidad de la poesía visual se evidencia en producciones poéticas donde el diseño tipográfico ha ganado en presencia e interés, desde el medio siglo pasado.

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os acontecimientos sociales e históricos del periodo 1924-1945 fracturaron profundamente la cultura y la civilización, suspendiendo el desarrollo de la poesía visual —en realidad, de toda la literatura y las artes—. Aunque las guerras mundiales aparentemente hicieron desaparecer la poesía experimental o visual de vanguardia, lo cierto es que ésta se transformó y algunos de sus motivos se revitalizaron en otras partes del mundo.

Terra, de Décio Pignatari, del año 1956.

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108 El letrismo, el happening y la poesía concreta son las tendencias poéticas y visuales más relevantes del medio siglo latinoamericano. Afirma Clemente Padín: Estas tendencias poético-visuales alcanzan un desarrollo inusitado a comienzos de la década de los 50, no sólo en su vertiente «expresionista», que proviene directamente del letrismo francés y de las palabras en libertad de Marinetti, sino, también, de la vertiente «estructural» o «concretista», derivada de la Escuela de Ulm (Max Bill) y del movimiento abstracto-geométrico de Bauhaus y De Stijl, sobre todo Mondrian. Así, hacia 1956 surge el movimiento del concretismo literario con sus tres tendencias, la derivación estructuralista del Grupo Invençao de San Pablo, la Poesía Neoconcreta de Ferreira Gullar y la tendencia espacial de Wlademir Dias-Pino.1

Poesía concreta Haroldo de Campos integrante de los grupos poéticos Noigandres e Invenção —junto con Augusto de Campos y Décio Pignatari— y el poeta suizo de origen boliviano, Eugen Gomringer, son los autores clave de la poesía concreta, que surgió en circunstancias especiales: En Brasil, particularmente en São Paulo metrópoli multilingüe, había en los años 50 un contexto especial, favorable a la eclosión del movimiento. El «constructivismo» —teniendo como «metáfora epistemológica» la creación de Brasilia, obra del arquitecto Niemeyer y del urbanista Lúcio Costa— era el telón de fondo propicio a la conjunción de las artes.2

Nacemuere (1958), Haroldo de Campos (1929-2003) [Versión en español].

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En el Plano piloto para la poesía concreta se definen y enumeran las características de esta forma poética visual y en donde se asume el legado de sus precursores estéticos.

En ese manifiesto se marca la diferencia entre la poesía concreta y otras formas poéticas-experimentales del periodo, en términos de una nueva sintaxis, donde desaparece el verso, se reivindica al ideograma y al isomorfismo forma-contenido, y además se evidencia una constelación de influencias de la cultura y las artes de su tiempo: Poesía concreta: producto de una evolución crítica de formas, dando por cerrado el ciclo histórico del verso (unidad rítmico–formal), la poesía concreta comienza tomando conocimiento del espacio gráfico como agente estructural. Espacio cualificado: estructura espacio temporal, en vez del mero desenvolvimiento témporo-lineal. De ahí la importancia de la idea de ideograma, desde su sentido general de sintaxis espacial o visual, hasta su sentido específico (Fenollosa/Pound) del método de componer basado en la yuxtaposición directa —analógica, no lógico-discursiva— de elementos. […] Eisenstein: ideograma y montaje.

Precursores: Mallarmé (un coup de dés, 1897): el primer salto cualitativo: «subdivisions prismatiques de l’idée»; espacio («blancs») y recursos tipográficos como elementos sustantivos de la composición. Pound (the cantos): método ideogramático. Joyce (ulises y finnegans wake): palabra-ideograma; interpretación orgánica de tiempo y espacio; Cummings: atomización de palabras, tipografía fisiognómica; valoración expresionista del espacio. Apollinaire (calligrammes): como visión más que como realización. Futurismo, dadaísmo: contribuciones para la vida del problema. […]

Poesía concreta: tensión de palabras cosas en el espacio-tiempo. estructura dinámica: multiplicidad de movimientos concomitantes. también en la música —por definición, un arte del tiempo— interviene el espacio (y sus seguidores: BoulezS tockhausen; música concreta y electrónica); en las artes visuales —espaciales por definición— interviene el tiempo (y la serie boggie-woogie, Max Bill, Albers y la ambivalencia perceptiva; el arte concreto en general).

Ideograma: apelación a la comunicación no verbal. El poema concreto comunica su propia estructura-contenido. El poema concreto es un objeto en y por sí mismo, no un intérprete de objetos exteriores y/o sensaciones más o menos subjetivos. […] la poesía concreta apunta al mínimo común múltiplo del lenguaje, de ahí su tendencia a la sustantivación y a la verbificación. […]3

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Hombre, hambre, hembra (1957), Decio Pignatari (1927-2012) [Versión en español.]

El repaso de autoridades artísticas y su legado a los poetas contemporáneos es una constante de las proclamas de los grupos modernos que retoman —y superan en muchos casos— las propuestas de vanguardia, a pesar del tiempo transcurrido y que las condiciones sociales e históricas sean tan distintas. Es el caso de los poetas concretistas.

Será Décio Pignatari —vinculado con Gomringer, Tomás Maldonado y la Escuela Superior de Diseño de Ulm—, quien enunciará afirmaciones polémicas en su Teoría de la guerrilla artística: La vanguardia niega lo preexistente para crear una nueva totalidad. […]

Comunicar es codificar la realidad. […]

El golpe de dados de Mallarmé tiene sólo 19 páginas pero equivale a la Divina Comedia. ¿Cuántas obras dejó Mondrian? Algunos de sus resultados se encuentran en la calle, en los cuerpos de las mujeres, en forma de vestidos. Webern destruyó la melodía, a lo Mallarmé, y dejó sólo 32 obras de corta duración pero está en la raíz de toda música de vanguardia. Superando el tipo (obra en desarrollo lineal), esos artistas preanuncian el advenimiento del prototipo del diseño industrial. Ésta fue también la preocupación de Klee, pasar del tipo al prototipo (obra cuya estructura prevé su propia reproducción). […]

El poeta es un designer; no un artesano. Crea prototipos de lenguaje, no tipos.4

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111 Finalmente, el manifiesto Plano piloto para la poesía concreta, publicado en la revista Noigandres núm. 4, hace evidentes sus principios tipográficos: Los poemas están escritos en letra Futura bold, una letra sin serif y sin adornos, que privilegia la economía y la transparencia en relación con otras tipografías; tiene lo mínimo para ser entendida, tiene lo básico para funcionar: la tipografía del poema es parte significativa, existencia activa y no mundo inerte.5 Esta configuración coloca a este tipo de poesía visual al lado del estilo tipográfico internacional —el diseño suizo—, junto a la noción ​​de neobarroco, de «obra abierta», próximo al ideograma oriental y lo que hoy se denomina minimalismo. Lo que plantearon los poetas concretos fue un tipo de obra espacial ajeno a la tradición poética occidental y basado en la desarticulación y el montaje geométrico.

TVgrama I (Tombeau de Mallarmé) (1988), Augusto de Campos (1931).

Este proceso no ha estado exento de objeciones. Por el contrario, esta poesía visual forma parte de una discusión mayor que relaciona la «desintegración de la forma» en las artes como un síntoma de la «disolución de la coherencia racional» de las sociedades.6 Este género de poesía visual —la poesía concreta— prefigura desde entonces la oposición entre humanismo y tecnología, en donde el diseño es un factor fundamental para resolver esa confrontación.

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Fileteado porteño y sus rasgos ¿Qué hay detrás del estilo decorativo de lettering típico de la ciudad argentina de Buenos Aires?

A finales del siglo XIX, mucho antes de que en Buenos Aires alguien utilizara la palabra lettering, artistas inmigrantes experimentaban con los pinceles de pelo largo y los textos en busca de una identidad para una ciudad aún muy joven. Entre frases pícaras, imitaciones y chistes, finalmente la encontraron.

El fileteado es el estilo de lettering característicos de Buenos Aires.

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Si el tango es la música de Buenos Aires, el fileteado es su trazo, su letra escrita a mano, su firma. Enroscado, recargado y dramático, como el espíritu porteño, el fileteado y sus mensajes son un llamado de atención a quienes habitan la ciudad, para que no olviden sus orígenes, su historia, e incluso, su filosofía de vida. Te contamos por qué la Unesco lo ha declarado Patrimonio Inmaterial de la Humanidad.

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Mucho más que trazos El fileteado porteño es un estilo decorativo popular que nació en Buenos Aires a finales del siglo XIX. Tradicionalmente se utilizaba para pintar en los carros de caballos, luego, empezó a adornar camiones. Hoy, lo más común es verlo en los colectivos, tal como se llama en Argentina a los autobuses. Pero el fileteado es mucho más que una forma de dibujar letras y adornar transportes.

Si alguna vez visitas la ciudad, presta atención a los mensajes que hay detrás del estilo. El fileteado nunca viene solo: generalmente se utiliza para escribir frases ingeniosas, refranes poéticos o aforismos chistosos, emocionales o filosóficos, expresados en lunfardo, el lenguaje coloquial y tanguero de la ciudad.

Las letras ornamentadas, generalmente góticas o cursivas que lo caracterizan, están trazadas a mano por artistas que defienden la tradición y suelen enorgullecerse de sus orígenes europeos, especialmente italianos. Por esta razón, la forma y el mensaje suelen ir de la mano.

Es usual leer dedicatorias sentimentales, dramáticas, allí donde hay un fileteado. No es extraño que en un autobús porteño alguien se haya tomado el trabajo de filetear una dedicatoria como “a mi mamá” o, el fragmento de un tango, como “el mundo fue y será una porquería”, en alusión a la famosa canción de Discépolo, Cambalache. El espíritu de la ciudad también se expresa en apodos exagerados que aluden a los dueños de los vehículos fileteados. “El sin igual”, “Yo me presento así” o “Si su hija sufre y llora, es por este pibe señora.”

Alfredo Genovese es uno de los fileteadores más conocidos actualmente.

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Los orígenes del fileteado El fileteado, como el tango, nació de una mezcla de pretensiones, picardía y necesidad. Cuenta la leyenda que fueron dos niños humildes de origen italiano que trabajaban en un taller los primeros que se animaron a emular el trabajo que los letristas franceses hacían en las vidrieras, solo que lo hicieron sobre un coche de carruaje, sin tener la menor técnica. Y lo hicieron sin que nadie se lo pidiera. Sobre un vehículo que debían pintar de gris, sumaron firuletes (rulos y ornamentos) dorados y rojos. El resultado no solo no le molestó a su dueño sino que lo tomó con simpatía y lo exhibió orgulloso por la ciudad. Pronto llegaron nuevos encargos.

Esos chicos de 10 y 13 años se convirtieron en los primeros fileteadores porteños legendarios. Vicente Brunetti y Cecilio Pascarella dieron inicio a la tradición sobre carruajes. Y sin darse cuenta, muchas otras personas los imitaron La clave del éxito de los fileteadores era la rapidez: mientras los franceses se demoraban horas en detalles, el fileteado se realizaba en pocos minutos.

Hoy, el fileteado, es un estilo que se estudia.

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Gardel y un número para jugar en la lotería.

La evolución del fileteado Surgieron, desde entonces, especialistas que formarían parte de la historia de la estética de Buenos Aires: Ernesto Magiori y Pepe Aguado, o artistas como Miguel Venturo que incorporó más fantasía. Este último introdujo la figura de pájaros, flores, diamantes y dragones entre las letras en las puertas de los camiones. Más adelante, otros artistas introdujeron también algunas supersticiones que se convirtieron en el folklore de la ciudad. Por ejemplo, los números de identificación de las líneas de autobús, se dibujaban, y se dibujan aún hoy, con un estilo tipográfico que emula a la lotería, invitando a los pasajeros a que jueguen ese número.

Con el tiempo, este estilo impregnó la ciudad, especialmente sus puestos de diarios, y bares, con simbolismos y poesía. El fileteado incorporó elementos como barcos (que connotaban el regreso de los inmigrantes a Europa), flores, aves, tréboles y leones que simbolizaban la belleza, la suerte y la fuerza. También se fueron incorporando manos estrechadas, soles, banderas, santos y vírgenes que en la actualidad se mezclan con Maradona y Gardel.

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Crisis y resurgimiento del fileteado A finales de la década de los 60 y comienzos de los años 70 el fileteado vivió su esplendor. No solo había buenos maestros en este arte, también circulaban una enorme cantidad de vehículos y camiones que exhibían el arte en la ciudad.

A mediados de los 70, sin embargo, anticipando una etapa oscura en la política del país, una ordenanza del gobierno prohibió su uso en los colectivos argumentando que producían confusión en los pasajeros al momento de tener que leer los números. A pesar de que esto casi termina con la propagación del filete, con el tiempo el arte volvió a emerger, aunque ya nunca con la fuerza que supo tener en su década de esplendor.

El fileteado también comenzó a hacerse en tiza.

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Fileteado porteño para Coca-Cola. Alfredo Genovese.

El resurgimiento del fileteado llegó en gran medida al ingenio y creatividad de quienes buscaron nuevos soportes para plasmarlo. Así, tanto las paredes de la ciudad, como ropas, botellas, pizarras de bares y hasta las pieles, mediante tatuajes, se convirtieron en nuevas superficies para filetear.

En 2014, la Ciudad de Buenos Aires postuló ante la Unesco al filete porteño a la Lista Representativa de Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad y en diciembre de 2015 fue declarado Patrimonio de la Humanidad. A partir de esta declaración el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires debió asumir el compromiso de adoptar medidas para proteger esta expresión e incentivar su producción, investigación y registro.

APLICACIÓN TIPOGRÁFICA

Los rasgos de estilo El origen de la denominación de fileteado hay que buscarlo en la palabra latina filum, que significa hilo. Y es que este tipo de trabajos de decoración requieren utilizar pinceles de pelo largo y punta fina para lograr pintar las molduras y ornamentos típicos.

En el libro Filete porteño, de Alfredo Genovese (@tallerdefileteado), el antropólogo Norberto Cirio describe las ocho características del fileteado: - Alto grado de estilización: es muy simple, se reduce a líneas básicas.

- Preponderancia de colores vivos: el rojo y el dorado, sobre todo.

- Marcación de sombras y claroscuros que crean fantasías de profundidad.

- Preferente gusto por la letra gótica o los caracteres muy adornados.

- Obsesiva recurrencia a la simetría.

- Encierro de cada composición en un marco.

- Sobrecarga.

- Conceptualización simbólica de muchos de los objetos representados (la herradura como símbolo de buena suerte, los dragones como símbolo de fuerza.)

Hoy el filete porteño es parte del ADN de la ciudad y se mezcla a la perfección con las tendencias internacionales en lettering a los que siempre estuvo atenta la llamada reina del plata.

tipografía modular

características y posibilidades de esta alternativa tipográfica

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Diseño modular Para entender cómo funciona la tipografía modular, es importante empezar por este concepto clave. El diseño modular es aquel que está basado en la modulación reticular de espacios que permiten optimizar el tiempo a la hora de llevar a cabo cualquier construcción, tarea o proyecto. Dado a que pueden ser transportados, desarmados y reorganizados, permiten el uso de múltiples funciones y reutilizarse para generar un nuevo uso diferente con el fin que fueron fabricados.

Este sistema se caracteriza por: - Permitir la partición o fragmentación de las funciones en módulos para ser reutilizados.

- Tener la capacidad de definir la función y orientación de cada módulo.

- Aportar y estar dispuesto a facilidades de cambios, flexibilidad, comprensión y sistemas estandarizados.

Formas básicas

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Tipografía modular La tipografía modular consiste en proyectar y construir un alfabeto a partir de módulos y formas preconstruidas. Puede ser que el primer paso para introducirse en el mundo de la tipografía sea precisamente la tipografía modular.

Se trata de experimentar con la construcción de la letra partiendo de la modulación y las formas básicas, esto nos ofrece un mundo de posibilidades de formas y color para crear sistemas tipográficos complejos o simples donde la unión de los caracteres y los íconos está presente.

Juan Ortega

Formas básicas El cerebro humano establece significados, identifica el contorno exterior de las figuras, al igual que lo hace con todo tipo de formas. Existen dos categorías generales de figura que tienen un efecto en el mensaje, cada una con sus características formales y comunicativas que son la figura geométrica y figura orgánica. En el caso que nos ocupa, consideraremos únicamente la figura geométrica, tratando su contorno regularizado, sus medidas exteriores similares, ángulos y borde definido.

Hay tres tipos esenciales de forma geométrica: - El círculo - El polígono - La línea

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Entre los polígonos más sencillos podemos encontrar el cuadrado y el triángulo, de cuatro y tres lados respectivamente. El cuadrado es más estable y presenta mayor masa; el triángulo es el polígono menos estable e introduce un gran movimiento óptico alrededor de su contorno. En cuanto al círculo, es casi tan estable como el cuadrado, aunque su curva continua sugiere rotación. Su principal cualidad, la curva, es completamente opuesta al cuadrado.

Formas básicas

Alfabetos modulares Para llegar a configurar un alfabeto modular, es necesario primeramente generar un sistema gráfico modular, en el cual una serie de formas geométricas se combinan para la creación de unidades mayores. Es decir, estas unidades mayores serán las letras completas que conformen un alfabeto.

Es necesario partir de las formas geométricas y un sistema para poder diseñar las letras y poder utilizarlas en su conjunto. Esto dará como resultado una idea de partida experimental que puede ser utilizada como herramienta gráfica para hacer composiciones tipográficas y modulares muy variadas.

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Según sean las figuras que integran los módulos, el diseñador establecerá su criterio propio y analítico ligado a la estructura y características de la tipografía modular que pretenda crear. Por tanto, hay que tener en cuenta aspectos como: - La adecuada elección de las formas y las posibilidades que ofrecen.

- Experimentar en la construcción modular con tipos de caja alta y caja baja que componen el alfabeto.

- Tomar como referencia una letra inicial para desarrollar las restantes.

- Establecer un cuerpo medio de los caracteres, así como tener en cuenta la línea de base, la línea media, la línea de ascendentes y descendentes y la línea de las mayúsculas.

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¿Cómo transformar tu inspiración en tipografía?

Transformar imágenes de referencia en gráficos para tus proyectos de ilustración tipográfica

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a ilustración tipográfica existe desde hace siglos; las iniciales xilográficas que se pueden encontrar en libros medievales y en biblias son algunos de los ejemplos más antiguos. Algunas se han creado con tanto detalle que son pequeñas obras de arte por sí mismas.

Combinar tipografía e ilustración es una técnica que puede ser utilizada para captar la atención y enviar un mensaje de manera poderosa. Puede transformar el significado de una palabra porque, de este modo, no solo estás leyéndola, también estás visualizándola. “Cuando empiezas a ilustrar palabras les pones más sentimiento” afirma Birgit Palma, una artista especializada en ilustración y lettering austríaca afincada en Barcelona. “Puedes hacer que una palabra cobre fuerza, pero también puedes destrozarla, dependiendo del tipo de ilustración que uses”. La tipografía ilustrada envía un mensaje subliminal con mucho impacto.

Birgit creó esta tipografía ilustrada para Adobe

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Birgit ha trabajado con grandes clientes como Adidas, Adobe, Diesel, Hyundai o Coca-Cola y nos habla de tomar como fuente de inspiración algunas imágenes de referencia y transformarlas en ideas frescas, que tu puedes convertir en material gráfico que puedes incorporar a tu texto.

Crear el mood board Birgit utiliza el proyecto de creación de una tipografía modular para una ciudad como ejemplo. Después de elegir la ciudad (en este caso, Tokio), Birgit crea un mood board lleno de imágenes de referencia, incluyendo las principales atracciones turísticas (Monte Fuji y el tren bala), arte y el trabajo de algunos diseñadores japoneses.

Después, Birgit crea dos listas: una con nombres referidos a la ciudad y la otra con adjetivos; estas listas le ayudan a definir la esencia de la ciudad y los adjetivos dibujan sus emociones. Después, Birgit suele elegir un nombre de la lista y lo empareja con uno de los adjetivos, haciendo un boceto rápido de cada combinación.

Crea un mood board de Tokio con imágenes de referencia

Crea una lista de nombres y otra de adjetivos, que combina para comenzar sus bocetos

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¡No interpretes las imágenes de manera literal!

Birgit busca la manera de reinterpretar estas ideas y hacerlas más abstractas y, por lo tanto, únicas. En las litografías “El Toro”, de Picasso, el artista se reta a sí mismo intentando probar hasta dónde es capaz de llegar eliminando los detalles de la imagen para crear interpretación abstractas del toro. “Cuando realizas este proceso tienes que preguntarte a ti mismo cuánto quieres que tu creación se parezca a la imagen de referencia. Cómo vas a hacer que las formas que dibujes interpreten la idea de tus imágenes de referencia pero de manera más divertida”, propone Birgit.

‘El toro’, serie litográfica de Picasso

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Kandinsky crea abstracción pura a partir del movimiento de los bailarines

Trata de capturar emociones Para explicar este concepto. Birgit examina un estudio de Kandinsky en el que el artista recrea una abstración pura de los movimientos de una bailarina en una serie de fotografías. Así, interpreta el movimiento con una serie de líneas y círculos.

Se puede apreciar este método aplicado en otros trabajos suyos. “Kandinsky estaba tratando de incorporar la emoción de los bailarines en sus obras de arte. Y eso es exactamente lo que yo quiero hacer” dice Birgit. “En lugar de tomarte esto de manera literal, piensa en la emoción, la esencia, que es la capa un poco más profunda.

Trata de reproducir eso”.

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Presta atención a los detalles importantes Puedes prescindir de los detalles y los colores. Simplifica la imagen. Una vez que te hayas deshecho de la información innecesaria puedes empezar a jugar con las formas y los colores.

Desarma la estructura en partes sencillas Charley Harper hace muchos dibujos de animales. En un análisis de su trabajo, Birgit muestra cómo comienza trabajando el cuerpo a través de una forma simple y, después, agrega pequeños detalles que identifican al animal, antes de terminar agregando algunos elementos decorativos. Aunque este último paso no es imprescindible.

Tipografía ilustrada de Tokio, Birgit Palma

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Charley Harper

Un análisis del trabajo de Charley Harper

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10 conceptos básicos de diseño tipográfico para crear logotipos memorables

utilizar las formas de las letras para comunicar mucho más allá de lo que pueden las palabras

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a tipografía es un elemento crucial para el diseño de logotipos. Gracias a sus formas podemos comunicar no solo de manera verbal, sino también mostrar la personalidad de la marca utilizando diferentes recursos gráficos. El diseñador gráfico especializado en branding y tipografía Elias Mule nos explica estos 10 conceptos básicos de diseño para crear logotipos memorables que se aplican a cualquier estilo tipográfico: con serifa, sin serifa, cursiva, monoespaciada o display (que es el que suele aplicar a los logotipos tipográficos).

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1. Esqueleto Es el trazo interno que define la estructura básica de las letras.

Tiene la misma razón de ser que el esqueleto humano en términos de anatomía y, según Elias Mule, es un gran punto de partida para tratar de entender cómo conectar unas letras con otras y definir aspectos como la altura o anchura.

2. Proporción La anchura de las letras definirá un aspecto importante en la personalidad del logotipo. Las proporciones de este se deben definir desde el inicio y debe mantenerse en todas las letras que lo componen. Las tipografías de proporciones modernas han sido diseñadas para que cada letra ocupe el ancho equivalente geométricamente a la que ocupan todas las demás; en la proporción romana los caracteres encajan en un cuadrado o la mitad de un cuadrado y suelen ser utilizadas para dar un toque clásico a los logotipos.

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3. Guías Son una serie de líneas que te servirán para definir aspectos fundamentales de las letras. Al trabajar logotipos no es indispensable que sigas a rajatabla las guías tipográficas, de hecho puedes tomarte la licencia de jugar con estas reglas para hacer que la imagen de una marca destaque sobre las demás.

4. Contraste Jugar con el contraste de los trazos de las letras te permite dar mucha más personalidad a tus logotipos. Puedes experimentar tanto como quieras como el contraste de las letras, pero debes tener siempre en cuenta la legibilidad de las palabras que quieres representar, pues ese es el fin último del diseño de un logotipo.

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5. Forma y contraforma La forma es el espacio que ocupan las letras y la contraforma, por el contrario, los espacios negativos que se dibujan entre ellas.

En muchas ocasiones tendrás ocasión de utilizar estos últimos espacios que te permite la tipografía para obtener diseños inesperados y dobles sentidos en tus logotipos, que pueden convertirse en aspectos memorables.

6. Ductus Aunque este término proviene directamente de la caligrafía, también puede considerarse un concepto básico aplicable al diseño tipográfico para logotipos si nos refereimos a la modulación y la velocidad gestual que transmite un trazo y que habla de la personalidad de una marca.

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7. Ligaduras Es la unión de dos o más caracteres. Suele usarse mucho en tipografías y logotipos para dotar de elegancia a las formas y si está creada de forma sencilla y bien ejecutada, puede ser el detalle que realce la composición tipográfica y dé auténtica personalidad a tu logotipo.

8. Remates Son pequeños ornamentos al final del asta o brazo de una letra y pueden ser de distintos tipos: antiguos, de transición, didones, glíficos, angulares o cuadrangulares. Puedes utilizarlos para darle carácter a una tipografía y que sirvan como medio para destacar tu logotipo.

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9. Eje o modulación Es la inclinación de la letra que indica el trazo fino de las formas redondas de la letra. Puede ser completamente vertical o presentar algún tipo de inclinación. En diseños como los del ejemplo, con gran número de letras redondas, es interesante jugar con la modulación del eje para lograr una armonía visual interesante.

10. Trampa de tinta Este concepto nació con el diseño de tipografías impresas para evitar la acumulación de tinta, pero se ha puesto de moda en el mundo digital, pues otorgan un plus de originalidad y dinamismo a las letras que hacen un logotipo más peculiar y memorable.

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Apéndice Etchika Franco

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as compañías provedoras de tipografía, el escaso número de fuentes que incorporan los sistemas operativos, la piratería existente en la red y finalmente, la falta de una formación tipográfica básica, revelan las causas de la escasa o nula cultura tipográfica que hoy en día se percibe (Del Olmo y Alonso, 2006). Los profesores de diseño debemos tomar conciencia de este fenómeno y buscar la manera de recuperar el lenguaje tipográfico en los futuros diseñadores, partiendo de los ajustes estéticos, la formación ortográfica y el discurso visual.

Hoy en día observamos en las aulas a futuros diseñadores que están conociendo la historia de la tipografía. En los ejercicios del taller los alumnos elaboran presentaciones desaliñadas, cuyo origen radica en el desconocimiento de las normas de edición de texto más elementales. «Mientras suceda en clase, no pasa nada, el problema será en el campo laboral», son frases comúnmente escuchadas por los estudiantes al tener la crítica con el maestro. Efectivamente, este problema inunda los impresos que vemos en la vida diaria y se suman a los abrumantes diseños de correos electrónicos.

Los estudiantes no deberían pasar por las aulas sin llegar a conocer la obra de Jan Tschichold y Paul Renner, dos grandes tipógrafos que han hecho una recopilación de las normas tipográficas aplicadas, casi invariablemente, en publicaciones desde la llegada de la imprenta hasta sus días. Aunque no se pueda imponer la lectura, es fundamental llamar la atención sobre la cultura del uso tipográfico.

La evolución de las tecnologías de información ha dado lugar al uso de la tipografía sin ninguna preparación. La formación básica para utilizar el software, muchas veces se ofrece en talleres y cursos dentro de las escuelas de diseño, pero la formación tipográfica de quienes los imparten es escasa o prácticamente nula, lo cual impide que los alumnos sean conscientes de que necesitan, además, de otros conocimientos más allá de la correcta utilización de la herramienta. Pensar que tener la habilidad para manejar del programa es suficiente, es caer en el mismo error de suponer que una persona con un buen manejo de un procesador de textos es necesariamente un buen escritor.

Anexo El shod ō, el arte de l a caligraf ía japones a?

Cada estilo de caligrafía tiene su historia, significado y técnica.

El shodō es la práctica artística de escribir en japonés y todo un símbolo de belleza.

Traducido textualmente como “el camino de la escritura artística“, el shodō representa siglos de conocimiento, técnica y sabiduría ancestral de una cultura fascinada por el arte de escribir.

La artista y calígrafa japonesa Rie Takeda (@rietakeda) ha practicado el arte del shodō desde que tenía cinco años, y desde entonces se desempeña como calígrafa profesional en Europa y Japón. Takeda, que es también profesora, nos describe a

continuación los orígenes del shodō y su relación con la práctica mental del mindfulness.

Mushin, una práctica de conexión interna Practicado y enseñado como un verdadero ritual, el shodō requiere de encontrar la paz mental para unir cuerpo, mente y espíritu en el proceso creativo de escritura.

Si conseguimos esta tranquilidad mental, nos acercamos a un estado de mushin: una mente clara y transparente.

Glosario . Alineación: Manera en que se ordenan las líneas de texto de un párrafo. También llamada Marginación o justificación. Existen cinco alineaciones: Alineación a la izquierda (o en bandera derecha); Alineación a la derecha (o en bandera izquierda); Alineación centrada; Alineación forzada (o en bloque) y Alineación libre (o asimétrica)

. Altura de equis (altura x): Medida correspondiente a la altura de las tipografías minúsculas sin ascendentes ni descendentes.

. Anillo: Trazo curvo que encierra una contraforma interna o semi-interna. Poe ejemplo en: b, d, p, q, c.

. Apariencia tipográfica: Representación visible de la letra. Morfología externa que define el estilo de la tipografía.

. Ápice: Ángulo superior (o pico) de la letra “A” mayúscula. . Ascendente: Trazo superior de las letras minúsculas que sobrepasa la altura de x.

Ejemplos de letras con ascendentes: b d f h k l

. Asta: Trazo vertical o diagonal de una letra. . Barra (ver Travesaño) . Bastardilla (ver Itálica) . Bucle (cola o gancho): Trazo curvo del sector inferior de la letra “g” minúscula. . Caja alta: Tipografías mayúsculas. Se las denomina así por la posición en que antiguamente se guardaban las bandejas o cajas que almacenaban los tipos móviles metálicos de la imprenta tradicional. Las mayúsculas se guardaban en los cajones superiores del burro o mueble contenedor.

. Caja baja: Tipografías minúsculas. Al igual que las de caja alta, se las denomina así por la posición en que se almacenaban los tipos móviles metálicos de la imprenta tradicional. Las minúsculas se guardaban en los cajones inferiores del burro o mueble contenedor. . Caligrama: Composición tipográfica en la cual la disposición del texto conforma imágenes directamente relacionadas con el contenido del mismo.

. Capitular: Letra mayúscula, inicial de un párrafo, de tamaño notoriamente mayor al

del texto. Generalmente ocupa más de dos líneas y se encuentra incrustada en el bloque de texto.

. Caracter: Es la representación gráfica de un sonido. Es decir que “a” y “A” son el mismo caracter representado en minúscula y en mayúscula respectivamente.

. Colofón (Pie de imprenta): Nota que se coloca al final de una publicación, indicando el nombre de la imprenta y la fecha en que se terminó de imprimir.

. Contraforma (contra-forma): Hace referencia al espacio interno y externo que rodea la forma de los caracteres. La contraforma posibilita la visualización de la letra y el reconocimiento de estilo.

. Contraste: Oposición, contraposición o diferencia notable entre cosas. Ejemplos: Diferencia entre trazos (Romanas Modernas). Contraste entre forma y contraforma.

. Controladores de curva: (ver Manejadores de nodo) . Cuadratín: (ver espacio eme) . Cuerpo: Define la dimensión del caracter tipográfico. Su medida refiere al tipo móvil, y corresponde al tamaño de la letra, más el espacio correspondiente al hombro superior y al hombro inferior.

. Cursiva: El termino “cursiva” designa a la tipografía cuya apariencia se asemeja o está inspirada en la tipografía manual. También se la denomina “tipografía de mano”. En algunos programas informáticos se denomina así a la versión inclinada de la letra.

. Cursus: Rastro que deja el elemento escriptor al recorrer el soporte . Descendente: Trazo inferior de las letras minúsculas que se prolonga por debajo de la línea de base. Ejemplos de letras con descendentes: g j p q y

. Didonas: Nombre dado al estilo de las tipografías Romanas Modernas. La nomenclatura une los apellidos Didot y Bodoni, dos tipógrafos exponentes del estilo referido.

. Direccionalidad: Trayectoria que asume la línea base, donde se sustenta o apoya el texto de una composición tipográfica.

. Ductus: Se denomina “ductus” al movimiento de la mano que, respetando la estructura de la letra, define la intensidad y la gracia de los trazos tipográficos.

. Espacio eme (cuadratín): Unidad de medida tipográfica. Espacio vacío que responde al ancho de la letra eme (m). La medida del espacio eme es igual a un cuadrado del tamaño del cuerpo tipográfico.

. Espacio ene (medio cuadratín): Unidad de medida tipográfica. Espacio vacío que responde a la mitad del ancho del espacio eme.

. Estilo: Conjunto conformado por familias tipográficas que presentan determinadas constantes formales. En este libro se plantean diez estilos: Romanas antiguas, Romanas modernas, Egipcias, Geométricas, Neo-grotescas, Humanistas, Gestuales, Caligráficas, Góticas y Decorativas.

. Estructura tipográfica: Esqueleto o forma básica y fundamental de la tipografía, que permite entender a la letra como tal.

. Espacio eme (cuadratín): Unidad de medida tipográfica. Espacio vacío que responde al ancho de la letra eme (m). La medida del espacio eme es igual a un cuadrado del tamaño del cuerpo tipográfico.

. Espacio ene (medio cuadratín): Unidad de medida tipográfica. Espacio vacío que responde a la mitad del ancho del espacio eme.

. Estilo: Conjunto conformado por familias tipográficas que presentan determinadas constantes formales. En este libro se plantean diez estilos: Romanas antiguas, Romanas modernas, Egipcias, Geométricas, Neo-grotescas, Humanistas, Gestuales, Caligráficas, Góticas y Decorativas.

. Estructura tipográfica: Esqueleto o forma básica y fundamental de la tipografía, que permite entender a la letra como tal.

. Familia: En tipografía refiere al conjunto o sistema completo de tipos (alfabeto, números, signos de puntuación, signos especiales, etc.) que presentan coherencia formal, respetando el estilo tipográfico. La familia incluye todas las posibilidades de variables (de tono, de proporción y de inclinación). Hoy existen también superfamilias o familias seriales, que presentan sistemas completos que abarcan más de un estilo.

. Floritura: Trazo agregado a la letra, de origen caligráfico, que sustituye a un remate, y se utiliza como adorno o como elemento de unión de caracteres.

. Forma y contraforma: Relación de contraste e interacción entre la morfología de la letra y su espacio circundante.

. Fuente (font): Se utiliza como sinónimo de tipografía. Es el medio físico de la producción del tipo de letra.

. Garalda: Nombre dado al estilo de las tipografías Romanas Antiguas. La nomenclatura hace referencia al tipógrafo Claude Garamond (París, 1490-1561), cuyo diseño tipográfico es exponente del estilo referido.

. Glifo: Se denomina así a las representaciones gráficas de un caracter. Por ejemplo “a” y “A” son diferentes glifos de un mismo caracter.

. Grilla constructiva: (ver Retícula constructiva) . Gris tipográfico (o color tipográfico): Se refiere al tono que genera el bloque de

texto en una puesta en página. Puede variar según el cuerpo, el interlineado, el estilo y las variables que se utilicen en su composición. No se refiere al color de impresión de la tipografía.

. Heptasegmentario (números heptasegmentarios): Sistema de notación numérica, en base a una matriz de siete segmentos. Los números se forman según se activen o desactiven los segmentos correspondientes. Sistema utilizado en relojes digitales.

. Hinting: Proceso que consiste en manipular la forma de la letra, haciéndola coincidir con la cuadricula de píxeles de la pantalla, Este proceso permite que la letra continúe conservando su legibilidad y sus características de estilo en cuerpos pequeños, para su lectura en pantalla.

. Inteligibilidad: Capacidad de un texto para ser entendido y comprendido por el receptor.

. Interletrado (interletra, tracking): Distancia entre las letras de una composición tipográfica. Módulo fijo que se suma o se quita al espacio entre los caracteres de una composición.

. Interlineado (interlínea): Distancia entre dos líneas de texto. Su medida se toma de la base de una línea de texto a la base de la siguiente. Podemos encontrar: Interlineado positivo, cuando el interlineado es mayor que la medida del cuerpo tipográfico; Interlineado sólido, cuando es igual a la medida del cuerpo e Interlineado negativo cuando es menor al cuerpo tipográfico.

. Interpalabra: Distancia existente entre las palabras de una composición tipográfica. . Itálica (italic): Versión inclinada de la tipografía. Es una variable tipográfica. Presenta una inclinación hacia la derecha de su eje vertical entre 10 y 16 grados. Su diseño particular se diferencia de la redonda o regular, pues toma características de la escritura caligráfica cancilleresca. Se utiliza en los textos entre comillas, para comunicar que es una cita textual.

. Justificación: (ver Alineación) . Kerning: Se denomina así al ajuste especial del espaciado solo entre pares de letras.

Corrige problemas puntuales que no pueden ser solucionados por medio del interletrado convencional o tracking.

. Legibilidad: Capacidad de un texto para ser leído o descifrado con cierta facilidad por el receptor

. Ligadura: Recurso tipográfico que posibilita unir caracteres independientes, otorgando al conjunto propiedades de elemento único. Se utiliza para evitar interferencias en la lectura o representar sonidos específicos.

. Línea base: Línea imaginaria donde se encuentran apoyadas todas las letras mayús-

culas y las minúsculas sin descendentes. En las minúsculas con descendentes, estos traspasan la línea base.

. Manejadores de nodo: En esta edición se denomina así a los controladores de las curvas de Bézier, presentes en los puntos de control (o nodos) que se utilizan para el tratamiento de los dibujos vectoriales. Los manejadores de nodo guían la fuerza de curvatura de una línea.

. Marginación: (ver Alineación) . Misceláneas (dingbat): Conjunto mixto y variado de caracteres tipográficos no alfabéticos que presentan formas abstractas, pictogramas, símbolos y otras ilustraciones.

. Modulación: Hace referencia a la variación del grosor de los trazos curvos de una letra.

. Monograma: Signo conformado por dos o más caracteres tipográficos relacionados entre sí de manera particular, de tal manera que el conjunto asume características de elemento único e indivisible.

. Oblicua: Variable de inclinación donde la morfología tipográfica no presenta mayor transformación que la inclinación de su eje vertical, entre 8 y 16 grados hacia la derecha. Se utiliza en los textos entre comillas, para comunicar que es una cita textual.

. Plantilla generatriz: (ver Retícula constructiva) . Redonda: Conformación elemental de la letra. Se denomina así a la versión normal o regular de una familia tipográfica.

. Retícula constructiva (Plantilla generatriz o Grilla constructiva): Espacio modular encargado de organizar todos los elementos gráficos intervinientes en la creación de un alfabeto tipográfico.

. Rótulo:(del lat. rotulus.) Título de un escrito. Cartel, letrero o inscripción con que se da a conocer o se da aviso de una cosa. En este trabajo se denomina así (tipografía de rótulo) a la tipografía que debe verse antes de leerse y que no es recomendada para textos largos.

. Serif (serifa, zapata, patín, remate): Trazo pequeño que remata a un asta principal de un caracter. Puede ser unilateral, es decir que se extiende a un solo lado del asta o bilateral, que se extiende hacia ambos lados del asta en forma simétrica.

. Sistema: Conjunto de reglas, principios o criterios sobre una materia, que racionalmente entrelazados u ordenadamente relacionados entre sí, contribuyen a un determinado objetivo.

. Terminal: Extremo de los trazos que no culminan en serif.

. Tipo móvil: Elemento metálico de forma prismática que posee, en relieve, un caracter o símbolo invertido de manera especular. Su invención es atribuida a Johannes Gutenberg, (Invención de la imprenta, aprox. 1450 d.C.)

. Tracking: (ver interletrado) . Travesaño (Barra): Trazo que une o cruza las astas de una letra, en forma horizontal. Por ejemplo en las letras: A H T

. Variables tipográficas: Deformaciones proyectivas de la morfología tipográfica, respecto al tono o grosor del trazo (variable de tono), a la relación de proporción entre alto y ancho (variable de proporción) y a la inclinación del eje vertical de la letra (variable de inclinación).

. Versalita: Tipografía con morfología de caja alta o mayúscula, que presenta el tamaño de la altura equis (altura x).

. Vírgula (virgulilla): Trazo ondulado. También puede llamarse así al trazo superior o tilde de la letra eñe.

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