Il Decentramento fotografia architettura

Il decentramento nella fotografia di architettura

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OTTOBRE 2012

A cura di Mario Ferrara

SOMMARIO

Le basi rinascimentali della rappresentazione dell’architettura

Le basi rinascimentali della rappresentazione dell’architettura La questione delle “linee cadenti” Il decentramento Decentramento con PC-E NIKKOR 24mm f/3.5D ED Decentrare il corpo: tecnica Jumbo MBS Plus Treppiedi, livella e... pazienza Era l’estate del 1826 quando Joseph-Nicéphore Niépce dopo lunghi anni di esperimenti, ottiene la prima immagine stabile per effetto della luce su un materiale sensibile ad essa: la veduta goduta dalla finestra del suo studio a Gras, a pochi chilometri da Parigi.

L’immagine sulla lastra di peltro di 16 x 20 cm spalmata con bitume di Giudea, materiale in un certo grado fotosensibile, fu ottenuta con un’esposizione di un’intera giornata; tempo che permise alla luce di produrre il suo effetto: quello di indurire e sbiadire il bitume determinando il chiaroscuro del soggetto sul supporto di peltro, messo poi a nudo con olio di lavanda e petrolio, che ebbero il compito di asportare le parti non colpite dalla luce.

Conclusioni e Link utili

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Comitato di redazione Giuseppe Maio, Marco Rovere Progettazione e impaginazione Advision srl Verona. | www.ad-vision.it

Vista dalla finestra a Le Gras, la più antica delle foto sopravvissute di Nicéphore Niépce (1826)

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Era nata la foto-grafia (che Niépce chiamò Eliografia), la scrittura con la luce, tecnica, ben presto perfezionata e destinata a sconvolgere non solo il modo di fare rappresentazione, ma il mondo tutto della comunicazione. Il lungo tempo di posa necessario, fece puntare la rudimentale attrezzatura verso un soggetto molto paziente quale solo un’architettura poteva essere, facendo coincidere la nascita della fotografia con la nascita della fotografia d’architettura. In realtà, il risultato appena descritto, ottenuto come già detto nel 1826, è frutto di un processo che ha avuto avvio moltissimi anni prima.

La rappresentazione bidimensionale della realtà, che è tridimensionale, è una delle questioni più approfondite sia nella storia dell’arte, sia nella storia della scienza. Già nelle civiltà pre-elleniche furono ideati procedimenti elementari per la rappresentazione del reale. Euclide, uno dei grandi legislatori della geometria greca, scrisse un trattato che si è rivelato fondamentale per la storia della prospettiva: Ottica.

Nel Medioevo, dal punto di vista artistico, spesso, i criteri della rappresentazione erano collegati all’importanza dei soggetti ritratti (analogamente a quanto si nota, ad esempio, per l’arte egiziana): infatti, il personaggio più importante di un quadro veniva spesso rappresentato con le maggiori dimensioni, indipendentemente da qualsiasi visione prospettica. Nonostante ciò, accorgimenti pratici per la resa pittorica della tridimensionalità possono già essere evidenziati nelle opere di molti artisti del tardo Medioevo, secondo quella che è stata definita “perspectiva communis”, cioè l’elaborazione intuitiva della terza dimensione. È nel Rinascimento che avviene la svolta che portò artisti e matematici ad elaborare regole precise per la rappresentazione del reale, superando l’empirismo.

Questo passaggio dalla “perspectiva communis” medievale alla “perspectiva artificialis” (seguendo la distinzione di Leon Battista Alberti) viene fatta risalire all’inizio del XV secolo, con gli studi di Filippo Brunelleschi (1377-1446).

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Grazie a questa opera, gli sforzi per ottenere una rappresentazione verosimile della realtà imboccarono la strada dello studio matematico. Successivamente, furono gli scritti di Vitruvio, architetto e ingegnere militare dell’età augustea, che portarono un rilevante contributo della civiltà romana alla storia della prospettiva. Vitruvio definisce “scenographia” la rappresentazione prospettica di un oggetto reale, costituita dallo schizzo della facciata dei lati per linee convergenti al centro.

Da questo momento in poi furono messe appunto delle strumentazioni, macchine per disegnare, chiamate anche camere obscure, che attraverso un sistema di proiezione, servivano ai pittori per realizzare delle “copie fedeli” della realtà, secondo le leggi della prospettiva.

La questione delle “linee cadenti”

Tutto ciò, insieme all’osservazione che alcune sostanze subissero delle alterazioni se colpite dalla luce, e quindi fossero “fotosensibili”, portò al desiderio di rendere stabile, su un supporto, le immagini che si proiettavano nelle strumentazioni di cui sopra. Si arrivò, come detto in apertura, al primo risultato di Niépce del 1826, a cui seguirono altri più o meno contemporanei, tra questi bisogna ricordare quelli raggiunti da Daguerre.

Nella rappresentazione dell’architettura, proprio per quanto codificato nel Rinascimento con le leggi che regolano la prospettiva, è inevitabile considerare ottimale, la posizione di naturale parallelismo delle linee verticali. In questo modo si fa si che, un manufatto architettonico conservi la sua forma prismatica e non appaia come un tronco di piramide che, inoltre, potrebbe essere modificabile a seconda della diversa convergenza. Il nostro occhio corregge le cosiddette “linee cadenti” (la convergenza verso il centro delle linee verticali) con un processo fisico-psicologico, anche se alziamo lo sguardo. Nelle riprese di architettura, infatti, un corpo macchina non “in bolla”, cioè con il piano pellicola/ sensore non parallelo al piano dell’edificio e quindi rivolto verso l’alto, genera tale problema. Nella fotografia di architettura la questione delle linee cadenti sembra essere un tabù, sia per motivi psico-fisiologici legati al nostro sguardo, sia per la tradizione iconografica che pretende sempre il rispetto del parallelismo delle linee verticali.

Nella storia della fotografia, l’architettura è stato un soggetto costante: nei primi esperimenti e tecniche della prima metà dell’800, in quanto, come già detto, i manufatti architettonici risultavano comodi soggetti “pazienti” ai lunghi tempi di esposizione che i materiali sensibili dell’epoca richiedevano;

Louis Daguerre - Boulevard du Temple - 1839

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come strumento di catalogazione, comparazione ed illustrazione dei manuali di storia dell’arte in particolar modo a partire dagli Alinari e Borgi; per soddisfare i fini estetici dei Pittorialisti; come “quinta” alle immagini on the road di Bresson, Kertesz e poi di Frank, Klein;

nelle ricerche dei nostri anni sul paesaggio contemporaneo e sull’idea di spazio, dove le architetture sono spesso un “pretesto” nella ricerca di concettualizzare il gesto stesso del fotografare.

Possiamo affermare quindi, che se si escludono gli “appunti visivi” di Ruskin della prima metà dell’800, sono rare le trasgressioni legate alla rappresentazione dell’archtettura fino a quando Moholy-Nagy e Rod’enko, avviano un’ipotesi nuova di lettura dello spazio, proponendo dei punti di vista che, volontariamente, mettessero in discussione i canoni della rappresentazione, anche se, va detto, rimangono nell’ambito artistico.

John Ruskin prima metà dell’800

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László Moholy-Nagy - Bauhaus Balconies, 1928

Henri Cartier Bresson, Atene 1953

Alfred Stieglitz, Flatiron Building, 1903

nelle “trasgressioni” di Moholy-Nagy e Rod’enko degli anni ’20 del Novecento; come strumento di indagine e documentazione delle campagne fotografiche volte alla lettura di un territorio in continuo mutamento;

Si tratta di scelte motivate linguisticamente e non scorrettezze grammaticali, che sono circoscritte allo specifico momento storicoartistico.

Lucia Moholy, Bauhaus Dessau, workshop building from below, Sept. 1926.

Il decentramento

Sembra essere stato Leopoldo Alinari a mettere appunto la prima strumentazione decentrabile della storia nel 1854 a Firenze.

Gli Alinari, che avevano già iniziato da qualche anno numerose campagne fotografiche di catalogazione dei beni architettonici nelle principali città, avevano ormai uno stile consolidato: • • • • • •

uso degli schemi della prospettiva rinascimentale nella composizione dell’inquadratura; isolamento dell’edificio dal contesto; il controllo dell’ortogonalità tra la linea d’orizzonte e linee verticali; utilizzazione di una luce generica, diffusa che non generi ombre profonde; eliminazione di ogni elemento distraente; esecuzione delle riprese da circa tre metri ed oltre da terra.

Tecnicamente i decentramenti sono quei movimenti dell’ottica o del piano sensore (se parliamo di digitale) che, perpendicolari all’asse ottico, non modificano il parallelismo tra i piani nodali dell’obiettivo ed il piano del sensore.

I movimenti verso l’alto e verso il basso si chiamano decentramenti verticali, quelli verso destra o verso sinistra si chiamano orizzontali.

La Nikon introdusse nella prima metà degli anni ‘60, e tenuti in catalogo fino a qualche anno fa, due obiettivi PC (prospectiv control) che hanno fatto storia anche perché usati da fotografi che hanno fatto la storia della fotografia: il 28mm f 3.5 PC ed il 35mm f 3.5 PC con 11 mm di decentramento in tutte le direzioni. Il 35mm fu il primo obiettivo decentrabile per il formato 24x36.

Mi piace ricordare almeno due dei casi certi di utilizzo di tali obiettivi da parte di grandi fotografi: Paolo Monti e Gabriele Basilico.

Paolo Monti nell’estate del 1969 deve fotografare il Centro storico di Bologna in pochi giorni, periodo per il quale tutta l’area viene chiusa al traffico veicolare, le splendide fotografie delle architetture bolognesi, strade e portici, sono il risultato di un attrezzatura comoda e versatile, ma specifica come appunto una reflex Nikon con obiettivo decentrabile.

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Quest’ultima caratteristica, la ripresa da un punto più alto rispetto alla quota “zero”, consentiva spesso di riuscire a mantenere la macchina “in bolla” ed inquadrare tutto l’edificio. Nella produzione degli Alinari si incontrano sovente riprese che, pur di non inclinare verso l’alto la fotocamera, “sacrificano” un pezzo di architettura, che, per validi motivi, può non essere considerato errore.

Fu il campanile di Giotto a Firenze, a rappresentare però una sfida tecnica per la sua notevole altezza, fino a quando come già detto, uno dei tre fratelli, Leopoldo, costruì nel 1854 un obiettivo che, essendo mobile, permetteva anche di riprendere questo tipo di architetture secondo i canoni classici della rappresentazione prospettica.

Paolo Monti Bologna 1969

Gabriele Basilico Milano 1978

Nel 1978 Gabriele Basilico, posa il suo sguardo sul quartiere Vigentino, area industriale di Milano. Verrà realizzata una mostra ed un libro, “Ritratti di fabbriche” in cui Basilico “mette in luce” le facciate di quelle cha da lì a poco, sarebbero diventate archeologie industriali. Usa una Nikon F2 con Nikon 28 mm PC. Essendo presente nel mio parco obiettivi, il 28mm PC, non ho resistito a provarlo sulla Nikon D800. Nonostante “l’età”, i risultati sono all’altezza delle aspettative per un’ottica Nikon.

Anche se, però non può competere in termini di nitidezza con il PC-E NIKKOR 24mm f/3.5D ED di cui parleremo tra poco.

Videata di ViewNX 2 con visualizzazione zoom al 100% del NEF eseguito con Nikon D800 e 28mm Nikorr PC /3.5 (Diaframma di scatto f/11 anche se i metadati mostrano f/3.5 a causa della mancata corretta impostazione nel menu Dati Obiettivo senza CPU)

Videata di ViewNX 2 con visualizzazione zoom al 100% del NEF eseguito con Nikon D800 e PC-E NIKKOR 24mm f/3.5D ED (Diaframma di scatto f11) Nikon D800 + 28mm f/3.5 PC NIKKOR – con decentramento 11mm

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Decentramento con PC-E NIKKOR 24mm f/3.5D ED

Nikon D600 con PC-E N

Nikon ha in catalogo diversi obiettivi della serie PC e tre PC-E con funzionalità di basculaggio e decentramento utilizzabile anche in estensione Jumbo MBS Plus: PC-E NIKKOR 24mm f/3.5D ED PC-E Micro NIKKOR 45mm f/2.8D ED PC-E Micro NIKKOR 85mm f/2.8D Vedremo di seguito, in abbinata alla Reflex Nikon D800, il PC-E NIKKOR 24mm f/3.5D ED in una “prova sul campo” principalmente legata al genere di fotografia per cui l’obiettivo è pensato: la fotografia di architettura.

Nikon D800 con PC-E NIKKOR 24mm f/3.5D ED

PC-E NIKKOR 24mm f/3.5D ED

8 Nikon D800 + PC-E NIKKOR 24mm f/3.5D ED – decentrato 0 (senza decentramento) L’inquadratura risulta essere quella di un 24mm non decentrabile, inclinando verso l’alto la D800 e quindi il piano sensore, l’inquadratura presente delle evidentissime e fastidiosissime “linee cadenti”.

Questa è una fotografia di architettura che non rispetta i canoni della rappresentazione e che neanche può essere considerata tra quelle che “trasgrediscono” le regole ai fini creativi.

Nikon D800 + PC-E NIKKOR 24mm f/3.5D ED – decentrato 0 (senza decentramento) L’inquadratura risulta essere quella di un 24mm non decentrabile, lasciando la D800 “in bolla”, per mantenere il parallelismo delle linee verticali ed evitando le linee cadenti.

Nikon D800 + PC-E NIKKOR 24mm f/3.5D ED – decentrato +6 L’inquadratura “sale”, ma il decentramento effettuato non consente ancora di inquadrare l’intero edificio, lasciando la D800 “in bolla”, per mantenere il parallelismo delle linee verticali ed evitando le linee cadenti 9

Nikon D800 + PC-E NIKKOR 24mm f/3.5D ED – decentrato +2

Nikon D800 + PC-E NIKKOR 24mm f/3.5D ED – decentrato +8

L’inquadratura “sale”, ma il decentramento effettuato non consente ancora di inquadrare l’intero edificio, lasciando la D800 “in bolla”, per mantenere il parallelismo delle linee verticali ed evitando le linee cadenti.

L’inquadratura “sale”, ma il decentramento effettuato non consente ancora di inquadrare l’intero edificio, lasciando la D800 “in bolla”, per mantenere il parallelismo delle linee verticali ed evitando le linee cadenti

Nikon D800 + PC-E NIKKOR 24mm f/3.5D ED – decentrato +10

Videata di Lightroom con visualizzazione zoom al 1:1

L’inquadratura “sale”, il decentramento effettuato consente di inquadrare l’intero edificio, lasciando la D800 “in bolla”, per mantenere il parallelismo delle linee verticali ed evitando le linee cadenti.

Compare una leggera vignettatura (facilmente eliminabile in postproduzione).

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Videata di Lightroom con visualizzazione zoom al 4:1 Nikon D800 + 24mm f/3.5D ED PC-E NIKKOR – decentrato +11 L’inquadratura “sale”, il decentramento effettuato consente di inquadrare abbondantemente l’intero edificio, lasciando la D800 “in bolla”, per mantenere il parallelismo delle linee verticali ed evitando le linee cadenti.

Compare l’evidente vignettatura di confine con il cerchio di copertura al massimo decentramento su infinito, lasciamo al fotografo la scelta di croppare l’immagine o lavorare di post-produzione nel caso si rendesse necessario un così spinto decentramento.

Bene, ma non è tutto in materia di decentramento Nikon.

Decentrare il corpo: tecnica Jumbo MBS Plus

Da un’idea di Giuseppe Maio, nasce la staffa di supporto Jumbo MultiBigShoot Plus “JMBS” che permette di ancorare al cavalletto l’obiettivo. In questo modo il punto di ripresa rimane fisso ed è possibile sfruttare affiancati sul piano focale grazie al decentramento della fotocamera invece che del punto di ripresa. Tutto ciò, a vantaggio del formato, dell’angolo di campo e della dimensione in pixel del file.

Nikon D800 + 24mm f/3.5D ED PC-E NIKKOR + Jumbo MultiBigShoot con corpo macchina per riprese in verticale.

Il comodo e stabile attacco del Jumbo MBS Plus sul treppiedi.

Photomerge di Photoshop permette di montare con semplicità e perfezione i tre scatti (sopra mostrato un esempio con soli due scatti) fatti spostando il decentramento del corpo con la tecnica Jumbo MBS Plus. Il decentramento del corpo invece di quello ottico, non aggiunge errori prospettici fornendo così tre parti di una unica immagine solo da “cucire” nei punti di abbondanza.

Grazie a strumenti come Photomerge di Photoshop, poi, potrà avvenire il montaggio dei file.

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Treppiedi, livella e... pazienza

Potrebbe sembrare una filastrocca per bambini, ma in realtà sono gli ingredienti per un corretto approccio alla fotografia di architettura. Il treppiedi o cavalletto risulta essere un accessorio indispensabile quando si utilizza un’attrezzatura di grande formato che non permetterebbe un uso a mano libera; quando i tempi di esposizione sono lunghi e si potrebbe rischiare il mosso del soggetto (non nel caso dell’architettura) o causato dal movimento stesso della fotocamera per ed alla pressione del pulsante di scatto.

Photomerge di Photoshop ha permesso di ottenere, con Nikon D800 + 24mm f/3.5D ED PC-E NIKKOR usati in soluzione Jumbo MBS Plus, una unica immagine in questo caso pari a 9.303 x 4.944 pixel.

Con questa combinazione (Nikon D800 + 24mm f/3.5D ED PC-E NIKKOR + Jumbo MBS Plus) e un’operazione di montaggio in post-produzione, otterremo un file di più di 9000 x quasi 5000 pixel, che, ad una risoluzione di 240 PPI, potrebbe essere stampato in dimensioni 50x100 circa. Bhè, mi sembra notevole…

Ma, in realtà, la necessità di questo accessorio, anche quando si utilizza una fotocamera che per dimensioni e sistema potrebbe essere utilizzata a mano libera ed i tempi di otturazione risultassero “sicuri” nonostante siano “accoppiati” ai diaframmi chiusi, così come vuole la tradizione fotografica delle riprese di architettura (per avere maggior dettaglio possibile), comporta un rallentamento delle operazioni di ripresa che male non fa, (anzi!)…. alle riprese di architettura.

Bisogna prendere coscienza che il genere “architettura” è forse, insieme a quella di paesaggio, quella fetta di fotografia che è lontana dall’accezione più comune del “momento decisivo” a cui la fotografia spesso rimanda.

Se Henri Cartier Bresson, teorizzò e mise in pratica un’intera poetica legata all’istante irripetibile, quello decisivo appunto, che ha influenzato generazioni di reporter, la fotografia di architettura presuppone invece una “lentezza dello sguardo”.

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L’utilizzo della bolla a slitta, poi, si rende necessaria per controllare il perfetto parallelismo del piano sensore rispetto al piano dell’edificio oltre, ovviamente, al comodo reticolo che è possibile visualizzare nel mirino delle fotocamere reflex Nikon assieme all’orizzonte virtuale mostrato a monitor.

Questa condizione, come già detto, permette il controllo delle linee verticali e permette di evitare quelle “cadenti” che risulterebbero dall’inclinazione verso l’alto della fotocamera al fine di riuscire ad inquadrare, senza decentramento, un intero edificio.

Gabriele Basilico (Milano 1944) tra i maggiori fotografi di architettura e paesaggio urbano, sostiene: “Ho scoperto la – lentezza dello sguardo -. Uno sguardo lento, come era stato per Eugène Atget o Walker Evans, uno sguardo che mette a fuoco ogni cosa, che porta a cogliere tutti i particolari, a leggere la realtà in un modo assolutamente diretto: quindi il grande formato, il cavalletto, un ritmo rallentato, la luce così com’è, senza filtri, guardare e basta.” (Gabriele Basilico – Architetture, città, visioni – Riflessioni sulla fotografia a cura di Andrea Lissoni – Bruno Mondadori 2007).

Al di là del formato della fotocamera, però, è proprio usando un treppiede che si “rallenta l’atto fotografico” e si può praticare “l’esercizio della contemplazione” che ci permette di operare in modo consono e forse più rispettoso nei confronti del soggetto architettura.

Terzo ingrediente: la pazienza. Ebbene, per tutto quanto detto sopra, la fotografia di architettura è un genere che presuppone una grossa dote di pazienza da parte del fotografo, tale elemento deve “condire” cultura, conoscenze tecniche ed utilizzo di un’attrezzatura specifica. Se la fotografia parte da un impulso, che la nostra percezione visiva mette in moto fino a portarci a decidere di premere il pulsante di scatto, nella fotografia di architettura tale impulso va “controllato”. D’altronde l’architettura è molto paziente con noi… resta sempre in posa. Ma non dobbiamo dimenticare che… “Fotografare l’architettura è quasi impossibile. Si possono trovare le ragioni profonde di questa difficoltà nell’essenza stessa del fenomeno architettonico, che, pur realizzandosi nella precisa determinazione spaziale, non può essere inteso se non percorrendone gli eventi nella viva successione dei momenti temporali che continuamente ne mutano la relazione con noi”. (E.N. Rogers, Architettura e fotografia.

Nota in memoria di Werner Bischof, in “Casabella-Continuità”, n.205, Milano 1955).

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Conclusioni Chi scrive utilizza attrezzatura Nikon da quando si è avvicinato alla fotografia, (fine anni ’80) ma si affidava alla pellicola di medio e grande formato ed utilizzava attrezzatura a corpi mobili quando era chiamato a fotografare l’architettura per committenze esigenti e per personali progetti di ricerca.

Con la Nikon D800 (il suo fantastico sensore), il 24mm f/3.5D ED PC-E NIKKOR (i suoi movimenti di decentramento e basculaggio ed il trattamento ottico Nano-Crystal e lenti a bassa dispersione) ed il Jambo MultiBigShoot (che permette di sfruttare a pieno il maggior cerchio di copertura della serie PC targata NIKKOR), nessun dubbio e ripensamento: è possibile considerare i vantaggi del digitale e la versatilità di un sistema reflex Nikon FX anche per la fotografia professionale di architettura.

Finalmente!

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