Εξελίξεις στην αρχιτεκτονική του θεάτρου- Το δίλημμα της σύγχρονης εποχής

Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης Πολυτεχνική Σχολή Ξάνθης Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών

Εισαγωγή στην αρχιτεκτονική έρευνα- Διάλεξη «Εξελίξεις στην αρχιτεκτονική του θεάτρου- Το δίλημμα της σύγχρονης εποχής»

Φοιτήτρια: Μαρίνα Καραγκιοζίδου Επιβλέπων: Νίκος Μπάρκας, καθηγητής ΔΠΘ Τριμελής Εξεταστική Επιτροπή: Ν. Θωμάς Ν. Μπάρκας

Ρ. Δεληγιαννίδου

Ξάνθη, Μάρτιος 2020

Πίνακας Περιεχομένων 1. Εισαγωγή..........4 2. Ιστορικές εξελίξεις..........5 2.1. Το θέατρο της αρχαιότητας..........5 2.2. Το θέατρο των μεσαιωνικών χρόνων..........8 2.3. Η Αναγέννηση..........9 2.4. Το ελισαβετιανό θέατρο..........11 2.5. Θέατρο μπαρόκ- Όπερα..........12 2.6. 19ος αιώνας..........15 3. Η θεατρική επανάσταση στον 20ο αιώνα..........18 3.1. Αλλαγές στη σκηνογραφία..........19 3.2. Αλλαγές στην έκφραση..........20 3.3. Το Θέατρο του Bauhaus..........23 4. Οι 4 μορφές του σύγχρονου θεατρικού σχεδιασμού..........24 4.1. Θέατρο προσκηνίου..........25 4.2. Θέατρο ανοικτής σκηνής..........26 4.3. Κυκλικό θέατρο, θέατρο – αρένα..........27 4.4 Προσαρμοζόμενο ή Πειραματικό θέατρο..........28 5. Χαρακτηριστικά παραδείγματα κτιριών..........29 6. Το δίλημμα της εποχής: εξειδικευμένοι θεατρικοί χώροι ή αίθουσες πολλαπλών χρήσεων;..........34 7. Παραδείγματα..........37 8. Επίλογος..........42 Βιβλιογραφικές πηγές..........46 Πηγές φωτογραφικού υλικού..........49

«Η ζωή είναι πάντα γεμάτη από θέατρο, έστω κι αν το θέατρο δεν είναι γεμάτο από ζωή.» ~Μαρτινίδης Π.

1.Εισαγωγή Το θέμα της παρούσας ερευνητικής εργασίας αφορά το θέατρο ως προς την εξέλιξη του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού, καθώς και την κατεύθυνση που έχει πάρει στη σύγχρονη εποχή. Το Θέατρο είναι ένα σύνολο τεχνών που περιλαμβάνει στοιχεία, εκτός της υποκριτικής, της μουσικής, του χορού και της ζωγραφικής, γεγονός που το καθιστά αρκετά ενδιαφέρον ως προς την εξέλιξή του και τον τρόπο έκφρασής του σε διαφορετικές εποχές. Κατά τη διάρκεια της ιστορίας του, άλλαζε συνεχώς η σχέση που είχε η μορφή του με τις εκάστοτε κοινωνίες, καθώς και η αλληλεπίδρασή του με τους θεατές, τη θρησκεία και τον κάθε πολιτισμό. Φαίνεται πως ακόμα και χωρίς το αρχιτεκτονικό του πλαίσιο, πάντοτε την εξέλιξή του την καθόριζε, έστω και σε λανθάνουσα κατάσταση, η σχέση του ηθοποιού με το θεατή και η ανάγκη επικοινωνίας μεταξύ τους. Οι διαφορετικές κάθε φορά αντιλήψεις ως προς την αξιοποίηση αυτής της ανάγκης, οδήγησαν το θέατρο σε μια εξελικτική πορεία ανάμεσα από αιώνες γεμάτους ανακατατάξεις και προβλήματα. Το πιο πρόσφατο παράδειγμα αυτής της τόσο έντονης διαφοράς είναι η σύγχυση που επικράτησε τον 19ο αιώνα, συγκριτικά με την επανάσταση στις αρχές του 20ου . Τέλος, αρκετό ενδιαφέρον παρουσιάζει η μελέτη της σύγχρονης κατάστασης ως προς το σχεδιασμό και το δίλλημα που έχει διαπιστωθεί ως προς τη βέλτιστη κατεύθυνση στην οποία μπορεί να οδηγηθεί. Το τεύχος της παρούσας Διάλεξης περιλαμβάνει μια βιβλιογραφική έρευνα διαφόρων ιστορικών σταδίων από τα οποία πέρασε το θέατρο, στην οποία παρουσιάζεται περιληπτικά η ιστορική του εξέλιξη, ως αρχιτεκτονική μορφή μέσα στην κοινωνία. Μελετώνται οι διάφορες μορφές, όπως και οι βασικές συνθήκες και τα προβλήματα που το επηρέασαν. Παρουσιάζονται αντιπροσωπευτικά παραδείγματα από την εκάστοτε περίοδο, καθώς κι επεξηγηματικά σχέδια και φωτογραφίες. Σημαντικό τμήμα της ερευνητικής εργασίας αποτελεί η διερεύνηση προβλημάτων της σημερινής του μορφή και η προσπάθεια ερμηνείας των λόγων που διαμόρφωσαν αυτήν την κατάσταση.

4

1. Teatro futurista.

2. Ιστορικές εξελίξεις Για να φτάσει το θέατρο στα σημερινά αποτελέσματα ακολούθησε μια εξελικτική πορεία, επηρεάστηκε από κοινωνικές και πολιτικές καταστάσεις και διαμόρφωσε τις μορφές του ανάλογα με την πνευματικότητα των εποχών από τις οποίες πέρασε. [Αθανασόπουλος, 1976: 248] Συνοπτικά παρουσιάζονται οι κυριότερες από αυτές.

2.1. Το θέατρο της αρχαιότητας Το αρχαίο ελληνικό θέατρο της κλασικής εποχής έφερε τη γέννηση του θεατρικού χώρου, ως μόνιμης εγκατάστασης, καθώς ωφελήθηκε από τις κοινωνικές και οικονομικές συγκυρίες που επέτρεψαν την ακμή του, κατά τον 5ο αιώνα πχ. Παράλληλα, η τεράστια απήχησή του επέβαλε τη δημιουργία μιας ιδιαίτερης αρχιτεκτονικής μορφής που να εξυπηρετεί τη λειτουργία του, με τα δεδομένα τεχνολογικά μέσα της εποχής. Ο 5ος αιώνας ήταν η περίοδος, κατά την οποία το δράμα, η ολοκληρωμένη έννοια αυτού που ονομάζουμε νόημα και λόγος, θα φτάσει στην ακμή του. Η έντονη θρησκευτικότητα, η δημοκρατία, η τελείωση της τραγωδίας και της κωμωδίας, καθώς και η δύναμη της ποίησης των τραγικών, θα κάνουν για πρώτη φορά το θέατρο τέχνη, αλλά συγχρόνως και λειτούργημα. Η ανάπτυξη του θεάτρου κατά τον 5ο π.Χ. αιώνα μπορεί να αποδοθεί σε δύο βασικούς παράγοντες. Πρώτον, στην εμφάνιση των μεγάλων δραματικών ποιητών και δεύτερον στην αντίληψη της πολιτείας να αναθέσει στο θέατρο, όχι απλά ένα μορφωτικό αλλά και πνευματικό ρόλο. [Αθανασόπουλος, 1976] Η πρωτογενής αρχιτεκτονική μορφή του κλασσικού Αθηναϊκού θεάτρου βασίστηκε στη σχέση θεατής- λόγος- ηθοποιός. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί το θέατρο του Διονύσου, όπου παρουσίασαν τα έργα τους οι μεγάλοι ποιητές του 5ου αιώνα κι όπου συναντάμε την άμεση σχέση της θρησκευτικής λατρείας με το θέατρο, ως καταγωγή και εξέλιξη. Ο λόγος έπρεπε να γίνεται κτήμα όλων. Δεν υπήρχαν διαχωρισμοί τάξεων, παρά μόνο ένας τεράστιος αμφιθεατρικός χώρος, το κοίλον, που αγκαλιάζει τον χώρο της αναπαράστασης, την ορχήστρα, με δύο διαδρόμους εκατέρωθεν, τις παρόδους για την κίνηση των θεατών και του χορού. Αρχικά, ο Αισχύλος δεν είχε στη διάθεσή του σκηνογραφικά μέσα για να κρατήσει αμείωτο το ενδιαφέρον των θεατών. Στη συνέχεια, όμως, προέκυψε μια σκηνική εγκατάσταση, η σκηνή, ένα μικρό σε όγκο κτίριο, κατάλληλο για τα αποδυτήρια των ηθοποιών που, 2. Κάτοψη του θεάτρου του 5 παράλληλα, προσέφερε ένα σκηνικό φόντο για τη δράση. Διονύσου με διακριτά το κοίλον και την ορχήστρα.

3. Θέατρο Επιδαύρου.

4. Κάτοψη Επιδαύρου.

5. Κάτοψη Τερμησσού.

θεάτρου

θεάτρου

Κατά τη διάρκεια του 5ου και 4ου αιώνα, στο σκηνικό χώρο έγιναν διαδοχικές αλλαγές. Αρχικά, στην πρόσοψη της σκηνής προστέθηκαν δύο πλευρικές πτέρυγες, τα παρασκήνια. Το ενδιάμεσο ισόγειο δάπεδο ονομάστηκε προσκήνιο και σταδιακά απέκτησε μεγάλη λειτουργική βαρύτητα. [Μπάρκας, 2015] Η σχέση του χώρου με το θεατή και τη θεατρική τέχνη αρχίζει να αλλάζει στην ύστερη ελληνιστική εποχή, εξέλιξη που αποκαλύπτεται κυρίως στη λειτουργία της ορχήστρας και στο μέγεθος του κτιρίου της σκηνής, Αυτές οι αλλαγές οδήγησαν τελικά στην κατάργηση της τελετουργικής υφής των δραμάτων. Επικράτησε μια πιο ρεαλιστική αναπαράσταση, με έμφαση στη σκηνική δράση και στο θέαμα, αλλαγές που έφεραν οι καινούργιες κοινωνικές και πολιτικές τάσεις της ελληνιστικής εποχής. Στο κτίριο της σκηνής προστέθηκαν, βοηθητικοί χώροι, αποθήκες και καμαρίνια, για την ανάπαυση και προετοιμασία των ηθοποιών. Στον τύπο του ελληνορωμαϊκού θεάτρου, ο χώρος της αναπαράστασης μετατοπίζεται αποκλειστικά στο προσκήνιο που ανυψώνεται πάνω από την ορχήστρα και διαχωρίζει τους υποκριτές από τον χορό. Παράλληλα, η ορχήστρα από καθαρός κύκλος μετατρέπεται σε τόξο ή ημι-περιφέρεια, καθώς η εξέδρα του προσκηνίου εισχωρεί στο εσωτερικό της, οπότε ο σκηνικός χώρος αποκτά μεγάλη επιβλητικότητα. Οι πάροδοι καταργούνται και το αμφιθέατρο αποκτά μικρότερο μέγεθος, καθώς το θέατρο δεν απευθύνεται πλέον σε όλα τα κοινωνικά στρώματα, αλλά μετατρέπεται σε χώρο αναψυχής των ανωτέρων τάξεων. [Μπάρκας, 2015]

Η μορφή του ελληνιστικού τύπου θα αλλοιωθεί σημαντικά κατά την περίοδο ακμής του ρωμαϊκού πολιτισμού κατά την οποία δόθηκε έμφαση σε εντυπωσιακά θεάματα, γλαφυρές αφηγήσεις και έντονες διακοσμήσεις. Το δράμα πέφτει σε παρακμή και ο λόγος δίνει τη θέση του στη μεγαλοπρέπεια. Το θέατρο αλλάζει ριζικά, φεύγει από τα ιερά στις πλαγιές των λόφων και μεταφέρεται στα κέντρα των πόλεων. [Αθανασόπουλος, 1976: 41- 42] Η μνημειώδης σύνθεση αυτού του θεατρικού τύπου, αν και αποτελεί ένα σχετικά θετικό στοιχείο για την αρχιτεκτονική, αποδεικνύεται μοιραία για τη θεατρική λειτουργία, αφού πλέον ο χώρος συνδυάζει επιδείξεις και υπερθέαμα για τον εντυπωσιασμό του πλήθους. Ο λόγος θεωρείται ξεπερασμένος, ενώ η φάρσα και το θέαμα είναι πιο δημοφιλή στις νέες κοινωνικές αντιλήψεις. Ο ηθοποιός χάνει την κοινωνική σπουδαιότητά του, θεωρείται άτομο κατώτερης στάθμης, πολλές φορές είναι δούλος, ενώ στα χρόνια εξάπλωσης του Χριστιανισμού καταλήγει, διωκόμενος και κυνηγημένος σαν ειδωλολάτρης.

Το ρωμαϊκό θέατρο θέτει τον θεατή απέναντι στη σκηνική δράση. Η ορχήστρα γίνεται μέρος του κοίλου, με κινητά καθίσματα για εξέχοντα μέλη της κοινωνίας. Το κτίριο της σκηνής διογκώνεται και το προσκήνιο μετατρέπεται σε αποκλειστικό χώρο για τα δρώμενα. Τέλος, η πρόσοψη της πολύ-όροφης σκηνής φέρει περίτεχνη διακόσμηση, ώστε να φαίνεται μεγαλοπρεπής. Τα βασικά στοιχεία του θεάτρου (αμφιθέατρο και σκηνή) συγκεντρώνονται σε ένα μοναδικό αρχιτεκτονικό σύνολο που περιβάλλεται από ενιαίο ψηλό θώρακα. Οι μετακινήσεις του κοινού πραγματοποιούνται από κλίμακες και στοές που οδηγούν στα διαζώματα. Η ενότητα του συνόλου υλοποιείται με την ανύψωση του κτιρίου της σκηνής μέχρι την ανώτερη στάθμη της περιμετρικής στοάς του τελευταίου διαζώματος. Αυτή η σύνθεση μπορούσε να στεγαστεί προσωρινά με ένα είδος τέντας, το velum. [Nicoll, 1962]

6. Κάτοψη θεάτρου του Μάρκελλου στην Ρώμη.

7. Το θέατρο της Ασπένδου, σήμερα.

7

2.2. Το θέατρο των μεσαιωνικών χρόνων Με την εξάπλωση του Χριστιανισμού και την κυριαρχία του Βυζαντίου, το θέατρο παρακμάζει και σταματά να λειτουργεί, καθώς θεωρήθηκε ειδωλολατρικό και αντίθετο με τη νέα θρησκεία. Τα επόμενα περίπου χίλια χρόνια το δράμα θα ξεχαστεί, τα θέατρα θα μετατραπούν σε ερείπια και οι κυνηγημένοι θεατρίνοι , θα μεταβληθούν σε μίμους και τροβαδούρους. Για τις ανάγκες της αντι-μεταρρύθμισης, η Εκκλησία θα καταφύγει και πάλι στο θέατρο, με την καινούργια μορφή των «Θεανδρικών Μυστηρίων», που βασίστηκαν σε κείμενα του Ευαγγελίου. Το λειτουργικό δράμα θα βοηθήσει στην επανα-νομιμοποίηση του θεάτρου, χωρίς όμως να εξασφαλίσει ένα μόνιμο θεατρικό χώρο, μέχρι την Ιταλική Αναγέννηση, όπου η οικοδόμηση θα βασιστεί σε πηγές που αναφερόταν στα ρωμαϊκά πρότυπα. [Αθανασόπουλος, 1976: 67] Ωστόσο η θεατρική αναπαράσταση δεν εξαφανίστηκε εντελώς, ούτε στα χρόνια του Μεσαίωνα. Άξιες αναφοράς είναι ορισμένες μορφές σκηνογραφίας που χρησιμοποιήθηκαν κατά καιρούς, σε θεάματα αλλά δεν απέκτησαν μόνιμη κτιριακή οντότητα : • η εκκλησία σαν θέατρο, σκηνοθεσία των μυστηρίων μέσα στο ναό • η εκκλησία σαν σκηνικό, η δράση μεταφερόταν στο ύπαιθρο • η μόνιμη σκηνογραφία σε περιοδικές 8. Πάνω: Εκκλησία σαν σκηνικό. εγκαταστάσεις στις πλατείες των 9. Κάτω: Μόνιμη σκηνογραφία (μακέτα). εκκλησιών, • η κυκλική διάταξη, όπου ολόκληρη η δράση εξελίσσεται σε επιμέρους σκηνές σε κυκλική διάταξη • το κινητό σκηνικό σε άμαξες, χρησιμοποιήθηκε κυρίως στην Αγγλία (wagon stage) • η σκηνή πλατφόρμα, με θιάσους περιπλανώμενων ηθοποιών για έργα που ξέφευγαν από τη θρησκευτική θεματολογία της εποχής.

10. Αναπαράσταση κυκλικής 11. Χαλκογραφία διάταξης από τον R. Southern.

σκηνής- πλατφόρμας.

Μελετώντας αυτές τις απόπειρες διαμόρφωσης του θεατρικού χώρου, θα διαπιστώσουμε πως ορισμένες μπορούν να θεωρηθούν ως προπάτορες σύγχρονων μορφών, όπως η αρένα, το θέατρο του δρόμου ή των performance acts. Βέβαιο είναι πως στα τέλη του Μεσαίωνα ο θεατρικός λόγος ξαναβρέθηκε στο επίκεντρο της αναπαράστασης, η σχέση του ηθοποιού με τον θεατή άρχισε να αποκαθίσταται και, τέλος, η υποκριτική επέτυχε εκ νέου να ακμάσει.

2.3. Η Αναγέννηση Η μετάβαση από το μεσαιωνικό στο σύγχρονο θέατρο έγινε με την πλήρη διακοπή των σχέσεων με κάθε τύπο λειτουργικού δράματος. Στην Αναγέννηση, η Ιταλία ήταν η πρώτη χώρα που ξεπέρασε το στάδιο της αβεβαιότητας, των προλήψεων, του μυστικισμού και της άγνοιας, για να φτάσει σύντομα σε μια εποχή καινούργια, βασισμένη στο άγνωστο (μέχρι τότε) ιδανικό της ελεύθερης σκέψης. Οι υπόλοιπες χώρες ακολούθησαν πολύ αργότερα και μάλλον αντέγραψαν το επίτευγμα της Ιταλίας, παρά δημιούργησαν κάτι καινούργιο, Οι αντιλήψεις της Ιταλικής Αναγέννησης προκάλεσαν αρχικά την αναβίωση του ρωμαϊκού γραπτού λόγου και τη γνωριμία με το έργο του Βιτρούβιου για το θέατρο. Επιστέγασμα αυτής της έρευνας μπορούν να θεωρηθούν οι προτάσεις του Serlio, Ιταλού αρχιτέκτονα, ο οποίος κατέγραψε τις αντιλήψεις της εποχής για την αρχιτεκτονική του θεάτρου. Συνοπτικά οι 4 βασικές αρχές του S. Serlio είναι: • η μετωπική σχέση σκηνής και αμφιθεάτρου, στο περίγραμμα ενός παραλληλόγραμμου, • ο συνδυασμός ρωμαϊκού προσκηνίου με αναγεννησιακή σκηνογραφία • η χρήση προοπτικής απεικόνισης στις σκηνογραφίες • η διάκριση τριών βασικών τύπων σκηνογραφίας (κωμική, τραγική και βουκολική)

12. Κωμική σκηνογραφία.

13. Τραγική σκηνογραφία.

14. Βουκολικη σκηνογραφία.

Μελετώντας την κάτοψη του Teatro Olimpico, διακρίνουμε την επιρροή της αρχαιότητας στη μορφή της σκηνής, αλλά και την έμπνευση της αναγέννησης με την εφαρμογή της προοπτικής. Μια στενόμακρη χαμηλή πλατφόρμα, παρόμοια με το ρωμαϊκό προσκήνιο, προορίζεται για χώρος ηθοποιίας. Στην πρόσοψη της σκηνής, που ελάχιστα διαφέρει από τα ρωμαϊκά πρότυπα, τοποθετούνται ζωγραφισμένες προοπτικές αναπαραστάσεις δρόμων ή δεντροστοιχιών (vistas), οι οποίες δημιουργούν ένα μόνιμο σκηνικό βάθος, που πλαισιώνει τη δράση και εντείνει την ψευδαίσθηση. Αυτά τα τμήματα της σύνθεσης, που σχεδιάστηκαν με έντονη προοπτική, περιορίζουν το χώρο της ηθοποιίας για να μην διαταραχθεί η ψευδαίσθηση της αναπαράστασης του τρισδιάστατου χώρου, από τον ηθοποιό.

9

15. Σκηνικός διάκοσμος του Teatro Olimpico.

Το Teatro Olimpico ως παράδειγμα, αν και θεωρείται οπισθοδρομικό στη σύνθεσή του, εφαρμόζει τη μορφή του θεάτρου προσκηνίου, που θα διατηρηθεί ως μοναδική μορφή για τους επόμενους τρεις αιώνες. Το γνωστό, πλέον, τόξο προσκηνίου , που εφαρμόζεται και στα σύγχρονα θέατρα, κατάγεται ίσως από την κεντρική αψίδα αυτού του θεάτρου που μοιάζει (παρά το ελλειπτικό σχήμα του) με ένα ρωμαϊκό θέατρο. [Αθανασόπουλος, 1976: 73] 16. Κάτοψη του Olimpico. Ωστόσο, το θέατρο στο οποίο εφαρμόστηκαν οι καινοτομίες της εποχής είναι το θέατρο της Parma, γνωστό ως Teatro Farnese. Η ηθοποιία δεν στηρίζεται σε οφθαλμαπάτες, αλλά πλαισιώνεται από έναν πραγματικά τρισδιάστατο χώρο, που αποτελείται από τοίχους και σκηνικά. Η σκηνογραφία πλέον γίνεται κινητή και μεταβλητή, ώστε να μπορεί να αλλάζει γρήγορα και τοποθετείται πίσω από ένα μεγαλοπρεπές τόξο- πλαίσιο της εικόνας, στο οποίο σύντομα θα προστεθεί η αυλαία. Η διάταξη των κερκίδων μετατρέπεται αρχικά σε σχήμα U κατά τη γνωστή μορφή των αρχαίων σταδίων και στη συνέχεια σε αμφιθέατρο σχήματος πετάλου. Με τον τρόπο αυτό δίνεται η δυνατότητα εξυπηρέτησης πολύ μεγαλύτερου αριθμού θεατών και ταυτόχρονα, ανάλογα μα τις ανάγκες του έργου, ο χώρος μπροστά από τις κερκίδες μπορεί να χρησιμοποιηθεί για επέκταση της σκηνικής δράσης.

17. Αριστερά: Εσωτερική άποψη 18. Δεξιά: Κάτοψη του Teatro Farnese.

Οι περίακτοι (που πιθανά χρησιμοποιήθηκαν στα ρωμαϊκά θέατρα) τριγωνικά πρίσματα που περιστρέφονταν γύρω από άξονα προσαρμοσμένο στο δάπεδο της σκηνής, συνδυάστηκαν με συνεχώς βελτιούμενα ζωγραφισμένα πετάσματα στο σκηνικό βάθος. Το θέατρο της Αναγέννησης ως κτίριο εξελίχθηκε ραγδαία, ενώ η σκηνογραφία γεννήθηκε ως ξεχωριστή μορφή τέχνης, μέσω της χρήσης της προοπτικής. Ωστόσο, παρόλη την κινητικότητα της εποχής, ο θεατρικός λόγος δεν γνώρισε την ίδια επιτυχή καλλιέργεια (με εξαίρεση τον Lope de Vega στην Ισπανία).

2.4. Το ελισαβετιανό θέατρο Πραγματική αναγέννηση του θεάτρου συναντάμε στην Αγγλία, με την άνοδο της Ελισάβετ στο θρόνο (1558) πριν από την οποία δεν υπήρχε ούτε ένα θέατρο στο Λονδίνο. Οι διάφορες συντεχνίες διατηρούσαν μια στοιχειώδη θεατρική δραστηριότητα, η οποία όμως περιοριζόταν σε εμφανίσεις μικρών επαγγελματικών θιάσων, σε αυλές παλατιών, πανδοχεία και πλατείες, με σκηνικά ανύπαρκτα, κατά τη μεσαιωνική παράδοση. Βασικό στοιχείο του δράματος ήταν ο λόγος, με τη δύναμη του οποίου υποβάλλονταν οι τοποθεσίες όπου εξελισσόταν η πλοκή. Αυτή η δωρική απλότητα προσάρμοζε την αρχιτεκτονική μορφή στις απαιτήσεις του ποιητή. [Αθανασόπουλος, 1976] Τα Ελισαβετιανά θέατρα ήταν στρογγυλά ή πολυγωνικά. Τα πιο γνωστά ήταν το Swan, το Fortune και το Globe του Σαίξπηρ, που μετά από πυρκαγιά καταστράφηκε ολοσχερώς και επανα-κατασκευάστηκε, με την ίδια ακριβώς μορφή, σε διαφορετική τοποθεσία. Η σκηνή ήταν μια μεγάλη πλατφόρμα, apron stage, με τους θεατές σχεδόν να την περιβάλλουν. Δύο ογκώδη υποστυλώματα στην άκρη της συγκρατούσαν μια κεκλιμένη κατασκευή, που έκρυβε τα διάφορα σκηνογραφικά αντικείμενα. Πάνω από την οροφή της κατασκευής υπήρχε ένας πυργίσκος, πιθανά για να φέρει τη σημαία- σύμβολο λειτουργίας του θεάτρου. Στο βάθος της εξέδρας, η πρόσοψη της σκηνής είχε πόρτες στο ισόγειο και στοά στον όροφο, ως ένα είδος επισκηνίου. Τα σκηνικά μεταφέρονταν στην εξέδρα από έξω, ενώ η σκηνή διέθετε καμαρίνια. Οι θεατές στην είσοδο πλήρωναν ένα μικρό αντίτιμο για να σταθούν στην αυλή όρθιοι. Με ακριβότερο εισιτήριο, οδηγούνταν από στοές κατά μήκος των περιμετρικών τοίχων, στις γαλαρίες όπου υπήρχαν πάγκοι, ενώ οι ευγενείς μπορούσαν να καθίσουν στα gentlemen’s 19. Αξονομετρικό του Globe. rooms ή σε μια καρέκλα στην ίδια την εξέδρα. Αξιοσημείωτο είναι πως το Ελισαβετιανό θέατρο έφτασε στο ίδιο αποτέλεσμα με το αρχαίο ελληνικό, χωρίς να το αντιγράψει, επανασυνδέοντας τον ηθοποιό με τον θεατή, μέσα από την ακμή του ποιητικού λόγου. Αυτή η εξαίρεση στα χρόνια της Αναγέννησης κράατησε την Αγγλία μακριά από την ιταλική σκηνή για να υποκύψει τελικά στην αρχιτεκτονική μορφή της εποχής μπαρόκ. [Μπάρκας, σημειώσεις] 20. Globe Theatre: Σήμερα βρίσκεται στο Southbank στο κέτνρο του Λονδίνου, ανακατασκευασμένο από τον Sam Wanamaker.

1 1

2.5. Θέατρο Μπαρόκ- Όπερα Ο κλασικισμός που επέβαλε το μπαρόκ ήταν μοιραίο να επηρεάσει και το θέατρο. Η μουσική αποδείχθηκε πως κατείχε μεγάλο ρόλο κατά τη διάρκεια της παράστασης, γεγονός που ήταν η αρχή επικράτησης της όπερας. Για διαφορετικές αιτίες, το θέατρο ξαναγυρίζει στο κοινό, όχι πια σαν κοινωνικό λειτούργημα, αλλά ως μέσο ψυχαγωγίας, καθώς βασικός χρηματοδότης του θεάτρου έγινε το ίδιο το κοινό. Αυτή η αλλαγή δημιούργησε σοβαρά προβλήματα στην αρχιτεκτονική σύνθεση και στη λειτουργία των καινούριων θεάτρων, καθώς άλλαξε το κέντρο βάρους της σύνθεσης και τροποποίησε τον οπτικό σχεδιασμό της. Ο θεατρικός χώρος έπρεπε να εξυπηρετεί το μεγάλο θέαμα, με στόχο την κοινωνικότητα και την ψυχαγωγία. Το εμπορικό θέατρο είχε κάνει την εμφάνισή του. Οι αλλαγές ανέδειξαν τρία βασικά προβλήματα, που για να τα απαντήσει η αρχιτεκτονική προχώρησε στον διπλασιασμό του νέου θεατρικού κτιρίου. Αρχικά, το αμφιθέατρο έπρεπε να αλλάξει ριζικά με σκοπό να εξυπηρετεί όσους το δυνατόν περισσότερους θεατές, δηλαδή να αποφέρει όσο το δυνατόν μεγαλύτερες εισπράξεις. Η μεγέθυνση του αμφιθεάτρου κατέστησε το χώρο της σκηνής αναλογικά αταίριαστο με την αίθουσα των θεατών. Η σκηνή άρχισε να αποκτά βάθος και ο οπτικός κώνος της αίθουσας προς αυτή να ανοίγει ώστε να ικανοποιήσει τις οπτικά μειονεκτικές, πλάγιες θέσεις. Ο χώρος που προέκυψε από την επέκτασή της έπρεπε να γεμίσει ώστε να κεντρίζει το ενδιαφέρον του κοινού. Η σκηνική τεχνολογία έγινε βασικός παράγοντας της θεατρικής λειτουργίας και η σκηνή μετατράπηκε σε αυτόνομη κτιριακή πτέρυγα. [Izenour, 1992] Η οργάνωση της σκηνής που προέκυψε ονομάστηκε «ιταλική σκηνή» (scène à l’ italienne). Οι σκηνικές εικόνες διαδέχονται η μία την άλλη σε ελάχιστο χρόνο και οι σκηνογράφοι είχαν πια ένα σύνθετο σύστημα, ευέλικτο και προσαρμοσμένο σε κάθε απαίτηση της φαντασίας.

1 2

21. Διάταξη σκηνής και πλατείας ενός θεάτρου μπαρόκ.

22. Κάτοψη τυπικής ιταλικής σκηνής του 17ου αιώνα.

Συνοπτικά, η ιταλική σκηνή αποτελείται από τέσσερα βασικά μέρη: τα πλευρικά πτερύγια που ονομάζουμε κουΐντες, το βάθος της σκηνής ή φόντο, τα πετάσματα της οροφής που ονομάζουμε borders ή φρίζες και τις καταπακτές. Κάθε ένα από αυτά τα μέρη έχει και το δικό του χειρισμό. Ο άνθρωπος που κατάφερε να διαδώσει τις δημιουργίες του σε όλη την Ευρώπη κι έτσι να καθιερώσει την ιταλική σκηνή ως το μοναδικό τύπο θεάματος για τουλάχιστον δύο αιώνες ήταν ο Giacomo Torelli, ο οποίος χαρακτηρίστηκε ως «μεγάλος μάγος» της εποχής. [Αθανασόπουλος, 1976: 91- 93] 23. Κλασσικό σκηνικό στο οποίο συναντάμε α. Κουΐντες, β. Φόντο.

24. Ένωση κουΐντων με φρίζες.

Επίσης, ο αρχιτέκτονας Inigo Jones μελετώντας την «ιταλική σκηνή» για τις ανάγκες του αγγλικού θεάτρου, ανέπτυξε ένα μεγάλο αριθμό εφαρμογών για τη διάταξη των σκηνικών, δημιουργώντας ένα δικό του σύστημα σκηνογραφίας με τη χρήση πτερυγίων, τα «shutters». Κάθε ζευγάρι πτερυγίων είχε ζωγραφισμένη μια ενιαία εικόνα. Σύροντας τα πτερύγια αυτά αποκαλυπτόταν ένα άλλο παρόμοιο ζευγάρι, με μια διαφορετική ζωγραφισμένη εικόνα. Αυτό συνεχιζόταν για όσες σκηνές απαιτούσε το έργο. Στα πλάγια της σκηνής τοποθέτησε πλευρικές vistas με σκοπό να κρύψει τα shutters που κυλούσαν προς τα δεξιά κι αριστερά, αλλά και να εντείνει το προοπτικό βάθος της σκηνής. Τέλος, για να ολοκληρωθεί η σκηνογραφική σύνθεση χρειαζόταν ένα πλαίσιο που θα κάλυπτε τις ατέλειες της κατασκευής, ένα περίγραμμα τοποθετημένο στην αρχή του προσκηνίου, το «frontispiece».

25. Shutters.

26. Frontispiece.

Λόγω της μετωπικής προοπτικής, η οπτική γωνία με την οποία ο θεατής έβλεπε την σκηνή έπρεπε να περιορισθεί σε μια ανεκτή απόκλιση από το νοητό σημείο φυγής του προοπτικού σκηνικού. Αυτό επιτύγχανε το κάδρο της σκηνής, η γνωστή «μπούκα». Επιπλέον, το ύψος των ματιών των θεατών δεν έπρεπε να ξεπερνά το νοητό οριζόντιο επίπεδο του σημείου φυγής, οπότε το δάπεδο της σκηνής μετατράπηκε από οριζόντιο σε ελαφρά κεκλιμένο, ενώ η τοποθέτηση των καθισμάτων ακολούθησε ανάλογη διαμόρφωση ώστε ο θεατής να μπορεί 1 να παρακολουθεί πάνω από τα κεφαλιά των μπροστινών του.

3

Με αυτές τις αλλαγές προέκυψε η διαμόρφωση μιας πλατείας σε σχήμα σφενδόνης ή πετάλου, που κατήργησε το αμφιθέατρο. Στους πίσω και πλάγιους τοίχους της αίθουσας τοποθετούνταν πολυώροφοι διάδρομοι με στενά υπερώα, οι οποίοι χωρίζονται σε διαμερίσματα, όπως τα gentlemen’s rooms της ελισαβετιανής σκηνής και τα οποία εξελίχθηκαν στα γνωστά θεωρεία της αριστοκρατίας, καλύπτοντας την ανάγκη της για διαχωρισμό από τους υπόλοιπους θεατές και για επίδειξη ανωτερότητας, παρόλο που ήταν οι πλέον δυσμενείς, προοπτικά θέσεις. Τα κτίρια αυτής της περιόδου ήταν μεγαλεπήβολα και εντυπωσιακά σε όψη, με ελάχιστες διαφορές εσωτερικά: • Το θέατρο Degli Intronati της Σιένα, με πλάγια αντί κάθετων διαχωριστικών ανάμεσα στα θεωρεία • Το θέατρο S. Carlo της Νάπολης, με την πλατεία σε σχήμα κώδωνος • Η περίφημη Σκάλα του Μιλάνου, με την πλατεία σε πεταλοειδές σχήμα • Το θέατρο της Imola, με την πλατεία σε ωοειδές σχήμα και τη σκηνή να διαχωρίζεται με τη βοήθεια δύο πεσσών σε τρία μέρη • Και το Drury Lane, στην Αγγλία, όπου διακρίνεται η συνύπαρξη του μεγάλου προσκηνίου της ελισαβετιανής εποχής με την κλειστή σκηνή του μπαρόκ.

27. Πάνω: Κάτοψη και 28. Δεξιά: Εσωτερική άποψη αμφιθεάτρου της Σκάλας του Μιλάνο.

29. Εσωτερική άποψη σκηνής και 30. Κάτοψη του Drury Lane.

Το μπαρόκ, αν και απομάκρυνε το θέατρο από τον προβληματισμό του αναγεννησιακού δράματος, βοήθησε στην εξέλιξη ενός νέου κριτικού πνεύματος. Η όπερα έλκυε το κοινό της 1 από όλες τις αστικές τάξεις και επέτρεψε την κατασκευή θεατρικών κτιρίων απίθανης 4 γοητείας και τεχνικής αρτιότητας.

2.6. 19ος αιώνας Οι κοινωνικές αλλαγές που συντελέστηκαν κατά 19ο αιώνα έδωσαν στο θέατρο μια τελείως διαφορετική πορεία. Η επιστροφή της Δημοκρατίας μετά τη Γαλλική επανάσταση και η είσοδος της ανεξάρτητης πλέον Αμερικής στα δρώμενα, αν και θα μπορούσαν να προκαλέσουν ουσιαστικές θεατρικές καινοτομίες, κατέληξαν σε δύο αντικρουόμενους δογματισμούς, τον ρομαντισμό και τον ρεαλισμό. Στον ρομαντισμό επικρατούσε η αντίληψη ότι η τέχνη είναι πολυτέλεια και αποτελεί φυγή από την καθημερινή ζωή. Η μορφή των έργων είχε σχεδόν πάντοτε μελοδραματικό χαρακτήρα και η δράση έφτανε στο αποκορύφωμα στο τέλος, ώστε να κρατά αμείωτο το ενδιαφέρον του κοινού. Τα νοήματα ήταν απλά, οι χαρακτήρες προέρχονταν κυρίως από το περιθώριο και η γραφή επικεντρωνόταν στις λεπτομέρειες, την επιστροφή στη φύση και την επιφανειακή αλήθεια. Κύριοι εκπρόσωποι ήταν οι Γάλλοι Αλέξανδρος Δουμάς και Βίκτωρ Ουγκώ. Στον ρεαλισμό, αντιθέτως, η τέχνη μελετά την καθημερινότητα, αναζητά την «πραγματική» αλήθεια και συχνά πραγματεύεται θέματα επίπονα. Ο διάλογος θα γίνει και πάλι πρωταγωνιστής και ο συγγραφέας θα πάρει την εξέχουσα θέση που κάποτε κατείχε. Η σκηνή θα μετατραπεί σε έναν καθρέπτη της πραγματικής ζωής και ο ηθοποιός σε μέσο διάδωσης του θεατρικού λόγου. Η προσοχή δόθηκε και πάλι στη λεπτομέρεια. Μεγάλοι συγγραφείς, όπως ο Τσέχωφ και ο Ίψεν, διέπρεψαν, προσδίδοντας στο θέατρο τη γοητεία των άλλων μεγάλων εποχών, αλλά μετατρέποντας το σε μια καλοτραβηγμένη φωτογραφία. Η περίοδος άλλαξε τη νοοτροπία της σκηνικής αναπαράστασης. Η τεχνολογία των σκηνικών εξελίχθηκε στο box set, δηλαδή μια σκηνήκύβος, που περιβαλλόταν από τρεις τοίχους και όπου οι ηθοποιοί εισέρχονταν από κανονικές πόρτες. Τα σκηνικά ήταν πλέον τρισδιάστατα, γεγονός που προκάλεσε τη δυσκολία της μετακίνησης ή διαφοροποίησής τους. Το 1896 ο Karl Lautenshlager κατασκεύασε μία περιστρεφόμενη πλατφόρμα, όπου ήταν εξ αρχής τοποθετημένα όλα τα απιτούμενα σκηνικά.

31. Box set

32. Σκηνικό τύπου box set, Lyceum Theatre, Λονδίνο

1 5

Ως τέταρτο τοίχο του σκηνικού χρησιμοποιούσαν την αυλαία, πίσω από την οποία κρύφτηκε ολόκληρη η σκηνική υποδομή. Σε αυτόν τον τύπο σκηνής, ο θεατής μεταβάλλεται σε κρυφό παρατηρητή που παρακολουθεί τη ζωή κάποιων άλλων, οι οποίοι με τη σειρά τους αγνοούν την ύπαρξη του, αυτό που οι Αμερικανοί αποκάλεσαν peep hole. [Αθανασόπουλος, 1976: 113] Ουσιαστική αλλαγή στα θεατρικά δρώμενα της εποχής ήταν η εισαγωγή του ενισχυμένου φωτισμού, που αντικατέστησε το σταθερό ημίφως από τον φωτισμό των κεριών και στη συνέχεια, ο φωτισμός με γκάζι και τα φώτα της ράμπας. Με την ανακάλυψη του ηλεκτρισμού, τα φώτα από γκάζι αντικαταστάθηκαν με λαμπτήρες που επέτρεπαν την οργανωμένη αλλαγή των ρυθμίσεων του φωτισμού της σκηνής. Ως αποτέλεσμα η σκηνογραφία πήρε νέα κατεύθυνση και το χρώμα έγινε ένα καινούργιο στοιχείο της αναπαράστασης. Επίσης, οι ηθοποιοί μπορούσαν να αναδειχθούν και το αμφιθέατρο να βυθιστεί στο σκοτάδι, ώστε να γίνει πιο έντονη η σκηνική εντύπωση. Ο διαχωρισμός θεατή και ηθοποιού είχε ολοκληρωθεί. Με την ανάπτυξη του κινηματογράφου, αργότερα, αυτή η σκηνή πολύ εύκολα θα αντικατασταθεί από μια οθόνη, γεγονός που οδήγησε το θέατρο σε κρίση ταυτότητας, αλλά και σε αναζήτηση νέων μορφών. [Nicoll, 1962] Σε γενικές γραμμές κατά τον αιώνα χρησιμοποιήθηκαν τα ήδη υπάρχοντα θέατρα, καθώς εδραιώθηκε το εμπορικό θέατρο, που δεν είχε καμία διάθεση για πειραματισμούς. Εξαίρεση αποτέλεσε το όραμα του Richard Wagner για ένα θέατρο λόγου και μουσικής. Με το θέατρο- φεστιβάλ του Bayreuth, προσπάθησε να απελευθερώσει το θέατρο από αυτήν τη μονολιθικότητα της όπερας, επαναφέροντας το ενιαίο αμφιθέατρο και καταργώντας τα θεωρεία, ώστε όλοι οι θεατές να αποκτήσουν την ίδια οπτική άνεση, χωρίς ταξικές διαφορές.

33. Τομή 34. Κάτοψη του θεάτρου Bayreuth.

1 6

Ωστόσο, εφάρμοσε πιστά τη δοκιμασμένη λύση της ιταλικής σκηνής, με κεκλιμένο δάπεδο, καμπύλο προσκήνιο και ένα αυτόνομο χώρο μπροστά του, για την ορχήστρα, σε πολύ χαμηλότερο επίπεδο. Η επιρροή του Bayreuth σταδιακά μεταμόρφωσε τα θέατρα της Ευρώπης και της Αμερικής. Άξια αναφοράς, επίσης, είναι η Όπερα των Παρισίων (1875, Palais Garnier), κτίριο – υπόδειγμα εκείνης της εποχής που ανάγκασε τους αρχιτέκτονες της εποχής να προσπαθήσουν να το αντιγράψουν σε όλες τις πόλεις του κόσμου.

35. Εσωτερική άποψη σκηνής.

36. Σκίτσο του φουαγιέ, 1880.

37. Εξωτερική άποψη της Όπερας Palais Garnier.

1 7

3. Η θεατρική επανάσταση στον 20ο αιώνα Ο διαχωρισμός των θεατρικών εποχών του 19ου και του 20ου είναι χρονικά ασαφής και ουσιαστικά άρχισε να διαμορφώνεται μετά το 1870, με κύριο σκοπό να καταργηθεί η κυριαρχία της ιταλικής σκηνής. Ήταν μια εποχή μεγάλης αισιοδοξίας, η Belle Époque της Βιομηχανικής επανάστασης και της ανάδειξης του καπιταλισμού ως κύριου τρόπου διάρθρωσης της κοινωνίας. Κατά τη διάρκειά της το θέατρο είχε βυθιστεί μέσα στη γοητεία και στη μαγεία της κόκκινης αυλαίας, είχε γίνει θέατρο - καθρέπτης που καταδίκαζε το θεατή στην παθητικότητα του παρατηρητή. [Αθανασόπουλος, 1976] Είχε μετατραπεί σε σύμβολο εμπορικότητας και ήταν μοιραίο να παρασυρθεί στη δίνη του επιχειρηματικού πνεύματος, να μεταβληθεί δηλαδή σε ένα ακόμη καταναλωτικό γεγονός. Η Νέα Υόρκη γεμίζει από τεράστια θέατρα, τύπου Broadway, ενώ το Παρίσι, δημιουργεί τα θέατρα του βουλεβάρτου, τα οποία εστιάζουν στην ψυχαγωγία, με τρόπο που, ενώ αποτελούσαν την ύψιστη αναγνώριση για το θεατρικό καλλιτέχνη της εποχής, απέκρυπταν το πραγματικό νόημα του θεάτρου πίσω από την εμπορική επιτυχία.

38. Νέα Υόρκη, Broadway

1 8

Την ευθύνη για την αναγέννηση του θεάτρου πήρε ένα παράλληλο κίνημα από νέους ανθρώπους, με ανεξάρτητες ομάδες, μακριά από το εμπορικό θέατρο και το δογματισμό του ρεαλισμού. Η κίνηση τους οδήγησε στο νατουραλισμό και στο ελεύθερο θέατρο, φέρνοντας επανάσταση στο θεατρικό χώρο, την οποία εξέφρασαν καλλιτέχνες όπως ο Andre Antoine, ο Adolph Appia, ο Gordon Graig και ο Konstantin Stanislavski. Στην Αμερική το ελεύθερο θέατρο άρχισε να εξαπλώνεται σε ολόκληρη την χώρα από το 1915 και έπειτα, χάρη στη «Συντεχνία θεάτρου» και στα Πανεπιστήμια, από όπου φοιτητές με ζήλο και ενθουσιασμό αναζήτησαν μια νέα θεατρική μορφή. Τελικά, οι προσπάθειες όλων αυτών δεν πήγαν χαμένες. Επαναστατικές αλλαγές άρχισαν να εμφανίζονται στη μορφή της σκηνής και στη σκηνογραφία. Η σκηνοθεσία αναδείχθηκε σε τέχνη, η ηθοποιία προσαρμόστηκε σε νέα θεατρικά έργα, που κατήργησαν την πομπώδη εκφορά του λόγου και όλη η οργάνωση του θεάτρου συμβάδιζε με τις εξελίξεις της βιομηχανίας.

3. 1. Αλλαγές στη σκηνογραφία Όπως αναφέρθηκε, δύο μεγάλοι σκηνοθέτες της εποχής, ο Ελβετός Adolph Appia και ο Άγγλος Gordon Graig, στην προσπάθειά τους να απλοποιήσουν την σκηνογραφία απέβαλαν τον εντυπωσιασμό και έγιναν οι πρωτοπόροι της νέας αντιλήψεως, που υποστήριζε το συμβολισμό και την ενεργοποίηση της φαντασίας του θεατή. Συγκεκριμένα ο Appia ονειρευόταν ένα θέατρο ζωντανό για το κοινό κι έδωσε έμφαση καταρχήν στον ηθοποιό, στο χώρο και στο φωτισμό. Με τον κατάλληλο συνδυασμό χρωμάτων και κινούμενων φωτισμών, προσπαθούσε να δημιουργήσει θεατρική ατμόσφαιρα σε ένα ουδέτερο σκηνικό φόντο, χάρη την πλαστικότητα του ηθοποιού. Για πρώτη φορά στο θέατρο, το σκηνικό ήταν ένα καθαρά αρχιτεκτονικό σχήμα, που έπαιρνε ζωή με τον κατάλληλο φωτισμό, τη φαντασία του θεατή, τη δραματική εμπειρία και την κίνηση του ηθοποιού. Η συμβολή της τεχνολογίας είναι εμφανής στη μεταρρύθμιση του θεάτρου.

Αντίστοιχα, ο Graig παρότρυνε την απλοποίηση του θεάτρου σε τέτοιο βαθμό που υποστηρίζει πως αρκεί να «έχει μια στέγη, ένα πάτωμα κι έναν τοίχο, όπου θα πρέπει να δημιουργεί κανείς, κάθε φορά, ένα νέο είδος σκηνής κι έναν χώρο για το κοινό». [Wiles, 2003: 246] Επίσης, έδωσε έμφαση στο φωτισμό, στο χώρο και στο φόντο, αναζητώντας την επίτευξη μιας μυστηριακής αύρας, όπως είχε αντικρίσει σε σχέδια του Louis Loeb. Η νέα αισθητική είχε μεγάλη απήχηση και βρήκε πολλούς μιμητές. Ο Appia και ο Graig επηρέασαν πολλούς με τις ιδέες τους και δημιούργησαν μια σχολή που προσανατολίστηκε μακριά από την αντιγραφή της πραγματικότητας. Ο επερχόμενος πόλεμος και η δυσκολία εύρεσης τεχνικών μέσων και έμψυχου δυναμικού ευνόησαν την απλοποιημένη μορφή σκηνογραφίας, δίνοντας πρόσφορο έδαφος ώστε να αναδειχθεί ως η επόμενη κατάσταση του θεατρικού χώρου. [Αθανασόπουλος, 1976]

39. Ανακατασκευή σκηνικού του A. Appia από τον Gluck, 1912 40. A. Appia: Orpheus, Hellerau 1913 41. A. Appia: Norman Bel Geddes: Dante’s Divine Comedy 1921

42. Προσχέδιο σκηνικού του G. Graig

1 9

3. 2. Αλλαγές στην έκφραση Ο 20ος αιώνας ήταν μια πολυτάραχη εποχή. Η αισιοδοξία των αρχικών χρόνων, μετά τον Α’ ΠΠ, αντικαταστάθηκε από την καχυποψία. Η έννοια της δημοκρατίας επικαλύφθηκε από διάφορους φανατισμούς, όπως ο ναζισμός στη Γερμανία και ο φασισμός στην Ιταλία, ενώ τελειωτικό χτύπημα στην Belle Époque έδωσε το οικονομικό κραχ της Αμερικής. Τα προβλήματα επιβίωσης κάθε λαού, προφανώς, επηρέασαν τις τέχνες. Παράλληλα, το τέλος του Α’ ΠΠ βρήκε το θέατρο αντιμέτωπο με ανταγωνιστές, λόγω της ανάπτυξης της τεχνολογίας και του κινηματογράφου. Ωστόσο, οι θεατρικές εξελίξεις , συνεχίστηκαν χάρη σε ανθρώπους που, ανάλογα με τις πολιτικές τους πεποιθήσεις, έδωσαν μια αδιαμφισβήτητη ποικιλία δράσεων με στόχο την αποφυγή των επαναλήψεων και την αναπροσαρμογή των παραδόσεων. Η έμφαση στον ηθοποιό επηρέασε τη μορφή του αμφιθεάτρου, που δεν είχε νόημα να παραμένει επίμηκες και αχανές. Το σχήμα του έπρεπε να διαπλατυνθεί ώστε περισσότεροι θεατές να βλέπουν άνετα τη σκηνή. Το πρώτο βήμα έγινε από τον Max Reinhardt στο Βερολίνο, στο θέατρό Grosses Schauspielhaus, με τη βοήθεια του αρχιτέκτονα Hans Poelzig. Ο Reinhardt ήταν μεγάλη θεατρική προσωπικότητα και ο τρόπος προσέγγισης των παραγωγών του διέφερε από παράσταση σε παράσταση. Έχει δηλώσει: «η αντίληψή μου για την σκηνοθεσία δεν γνωρίζει απαγορεύσεις και θα μπορούσα να την χαρακτηρίσω ως ολοκληρωτική». Ήταν δημιουργός τόσο των μικρών, «εσωτερικών» θεάτρων δωματίων, αλλά και οραματιστής ενός θεάτρου 5000 θεατών. Βασική επιθυμία του ήταν να μεταφέρει το θεατή μέσα στη δράση γι’ αυτό απέβαλε την αυλαία και εκμεταλλεύτηκε το ανοικτό προσκήνιο, δημιουργώντας μια ημικυκλική ορχήστρα και διατηρώντας παράλληλα τη βαθιά σκηνή, με τρούλο, την οποία εξόπλισε με μια περιστρεφόμενη πλατφόρμα που ο ίδιος είχε τελειοποιήσει. Οι θέσεις των θεατών περιβάλλουν την σκηνή κατά τις τρεις στη πλευρές, όπως στην αρχαιότητα. Το Grosses Schauspielhaus είχε χωρητικότητα 3000 θέσεων, αλλά οδηγήθηκε στο κλείσιμο λόγω οικονομικών δυσχερειών. [Δράμογλου, 2011] 43. Κάτοψη και 44. Εσωτερική άποψη αμφιθεάτρου του Grosses Schauspielhaus.

2 0

Οι αντιλήψεις του Reinhardt για το χώρο δεν μπορούσαν να ικανοποιηθούν, καθώς ο σύγχρονος θεατρικός λόγος δεν είναι εφικτό να φτάσει στους θεατές μέσα σε κτίρια γιγαντιαίων διαστάσεων και αμφιθέατρα άνω των 1000 θέσεων. Η λύση ήταν ο διαχωρισμός των παραστατικών τεχνών, η όπερα σε κτίρια παλαιότερων εποχών, νέα ή μετασκευασμένα κτίρια για μουσική, ενώ το μεγάλο θέαμα και η μουσική κωμωδία να παραμένουν στα παραδοσιακά όρια του εμπορικού θεάτρου. Το δράμα μπορούσε, επιτέλους, να προσδιορίσει το δικό του χώρο. Ωστόσο, οι συγγραφείς της εποχής κατά το πλείστον προτίμησαν τη σιγουριά της ιταλικής σκηνής. Δεν ήταν, δηλαδή, οι συγγραφείς- δημιουργοί που κάποτε έφερναν νέες ιδέες και προσεγγίσεις στα έργα τους. Για το λόγο αυτό, γεννήθηκε ένα ακόμη είδος καλλιτέχνη, ο σκηνοθέτης- παραγωγός, ο οποίος κλήθηκε να κάνει πράξη τις επαναστατικές ιδέες της εποχής. [Αθανασόπουλος, 1976] Ταυτόχρονα, οι έντονες πολιτικές αναταραχές οδήγησαν στο πολιτικό θέατρο. Αντιπρόσωπός του ο Erwin Piscator, ο οποίος έβλεπε το θέατρο ως κοινοβούλιο και βάση για τη διάδοση των ιδεών του. Στα θέατρά του, προσπαθούσε να δημιουργήσει μια «σκηνή αλλαγής», με βασικά στοιχεία τη λιτότητα και το ρεαλισμό. [Piscator, 1963: 33] Παράλληλα, στη Ρωσία παρουσιάστηκαν επαναστατικοί θεατρικοί πειραματισμοί, από τολμηρούς σκηνοθέτες όπως ο Mejerchold, ο Vachtangov κι ο Tairov, πρωτοπόρους της Avant- garde, με τον Mejerchold να επινοεί το «βίο-μηχανικό» θέατρο.

45. Σκηνικό του E. Piscator.

Σκοπός του ήταν να δημιουργηθεί μια σχέση επιστημονική μεταξύ του καλλιτέχνη και της επερχόμενης βιομηχανοποιήσεως, με στόχο την επικοινωνία του πρώτου (σκηνοθέτη, ηθοποιού, συγγραφέα) με τους εργαζόμενους της βιομηχανίας. Παρότρυνε λοιπόν τους ηθοποιούς να παίζουν μηχανικά, σχεδόν σαν μαριονέτες. Οραματιζόμενος ένα νέο θέατρο στη Μόσχα, με δύο ορχήστρες και έντονα επικλινές αμφιθέατρο, απέβαλε την ιταλική σκηνή και κατήργησε τα θεωρεία. Ως λάτρης της μηχανής προσανατολίστηκε αποκλειστικά στον κονστρουκτιβισμό, δημιουργώντας σκηνικά καθαρά μηχανοποιημένα. [Αθανασόπουλος, 1976]

46. Σκηνικό του V. Mejerchold.

2 1

Η απήχηση που γνώρισε αυτή η τάση στο θέατρο ήταν μεγάλη επειδή χρησιμοποιούσε ένα σκηνικό σταθερό, αλλά όχι στατικό, με σκηνογραφίες που επιτρέπουν την κίνηση του ηθοποιού, χωρίς ψευδαισθήσεις και οφθαλμαπάτες. Ο κονστρουκτιβισμός υπάρχει στην σκηνή για να χρησιμοποιείται παρά για να βλέπεται. [Αθανασόπουλος, 1976: 139] Η επιθυμία για σταθερά σκηνικά δημιούργησε έναν αρχιτεκτονικό φορμαλισμό, ο οποίος συνδυάζει βαθμίδες και επίπεδα που αποκτούν νόημα μέσα από την κίνηση του καλλιτέχνη, τον κατάλληλο φωτισμό και τη φαντασία του θεατή. Οι υπόλοιπες τάσεις αυτής της εποχής δεν εφαρμόστηκαν ευρέως στο θέατρο όπως σε άλλες τέχνες. Ο ντανταϊσμός και ο σουρρεαλισμός εκφράστηκαν κυρίως στο χοροθέατρο, ενώ ο εξπρεσσιονισμός χρησιμοποίησε το φως και την αφαιρετική απεικόνιση ως βασικά υλικά της αναπαράστασης. [Μπάρκας, σημειώσεις]

2 2

47. Ντανταϊστικό σκηνικό από το γαλλικό έργο Ubu Roi από τον Alfred Jarry θεωρείται η αρχή του "θεάτρου του παράλογου". Όταν ξεκίνησε, υπήρξε μια εξέγερση στο θέατρο και η παράσταση τερματίστηκε μόλις μετά τη δεύτερη νύχτα.

3. 3. Το θέατρο του Bauhaus Το θέατρο του Bauhaus διαμορφώθηκε μέσα στο δημιουργικό κλίμα της Σχολής του Bauhaus, που επιδίωξε τη σύνδεση του καλλιτέχνη με την πρακτικότητα και την ανάδειξη της λειτουργίας της «Κατασκευής». Άνθρωποι που αντιπροσώπευαν τη σχολή του Bauhaus, αναμείχθηκαν στο θέατρο κι αναζήτησαν λύσεις στα ζητήματά του. [Μπάρκας, 2019] Αρχικά, ο Oskar Schlemmer, δίδαξε την αφαίρεση και τη μηχανοποίηση επιδιώκοντας να εμφανίσει πάνω στην σκηνή έναν αγώνα επικράτησης μεταξύ του ρευστού χώρου του ηθοποιού και του κυβικού χώρου της σκηνής. Οι θεωρίες αυτές θα αποτελέσουν νύξη για τη δημιουργία του θεάτρου μέσα στον χώρο. [Schlemmer, 1961] 48. Το σφαιρικό θέατρο του

Σε μια θεωρητική προσέγγιση αυτών των αντιλήψεων, ο Weininger.

Andreas Weininger οραματίστηκε το σφαιρικό θέατρο, ένα σφαιρικό κέλυφος που περιστρέφεται γύρω από έναν κεντρικό, κατακόρυφο άξονα ο οποίος φέρει τη σκηνή. Η πρόταση του προφανώς δεν μπορούσε να υλοποιηθεί με την τότε τεχνολογία, ούτε φάνηκε πως υπήρξε τέτοια επιθυμία για πειραματισμό αργότερα, γι’ αυτό και παραμένει στο φάσμα της θεωρίας. [Αθανασόπουλος, 1976: 151] Μια ρεαλιστική προσέγγιση για το χώρο εκπόνησε ο Walter Gropius, με την πρότασή του για το Totaltheater, το οποίο, δυστυχώς δεν κατασκευάστηκε εκείνη την εποχή. Επρόκειτο για μια παραγγελία του Piscator που ήθελε ένα θεατρικό χώρο με τη δυνατότητα ευμετάβλητων διατάξεων: μια σκηνή σε μορφή αρένας, μια βαθιά σκηνή με προσκήνιο ή μια apron stage. Το σχέδιο είχε χωρητικότητα 2.000 θέσεων, σε διάταξη ενός αμφιθεάτρου με δυνατότητα ενσωμάτωσης μιας πλατείας, χωρίς την ύπαρξη θεωρείων. Με την περιστροφή της πλατφόρμας της βαθιάς σκηνής που είναι άμεσα συνδεδεμένη με μέρος της ορχήστρας, το μικρό προσκήνιο τοποθετείται στο κέντρο της αίθουσας, ενώ το συνηθισμένο σκηνικό μπορεί να αντικατασταθεί από προβολές πάνω σε δώδεκα οθόνες, τοποθετημένες μεταξύ των δώδεκα κύριων στηλών που στηρίζουν τη δομή.

49. Παραλλαγές του Totaltheater: α) βαθειά σκηνή, β) ανοικτό προσκήνιο, γ) σκηνή- αρένα.

Όπως ο ίδιος αναφέρει: «Ο αρχιτέκτονας του σύγχρονου θεάτρου πρέπει να είναι σε θέση να δημιουργήσει μια ευρεία κλίμακα φωτός και χώρου τόσο αντικειμενική και προσαρμόσιμη στον χαρακτήρα, ώστε να ανταποκρίνεται σε κάθε είδους φανταστικό όραμα του σκηνοθέτη, ένα κτίριο ευέλικτο.» [Gropius, 1961: 12-14]

2 3

4. Οι 4 μορφές του σύγχρονου θεατρικού σχεδιασμού Η θεατρική επανάσταση του 20ου αιώνα ξεκίνησε από την αντίδραση προς το κλασσικό προσκήνιο και έφερε σε αντιπαράθεση αυτούς που υποστήριζαν την παραδοσιακή μορφή του εμπορικού θεάτρου με εκείνους που προσπαθούσαν να επανοικοδομήσουν τη σχέση θεατήηθοποιού. Αυτές οι δύο τάσεις κατέληξαν σε 4 διακριτές θεατρικές μορφές: 1. Το θέατρο προσκηνίου, προσαρμοσμένο στα σύγχρονα δεδομένα 2. Το θέατρο ανοικτής σκηνής 3. Το κυκλικό θέατρο, θέατρο- αρένα 4. Το προσαρμοζόμενο ή πειραματικό θέατρο 50. Σκηνικό του B. Brecht.

2 4

4.1. Θέατρο προσκηνίου Οι υποστηρικτές του κλασικού προσκηνίου δεν ήταν έτοιμοι να δεχτούν την αχρήστευση των πολυάριθμων, υφιστάμενων θεάτρων. Υποστήριξαν λοιπόν πως η ατμόσφαιρα που δημιουργεί το σκοτεινό αμφιθέατρο, σε συνδυασμό με την απόλυτη σιγή κατά τη διάρκεια μιας παράστασης, επιτρέπει στον θεατή να τοποθετήσει τον εαυτό του στη θέση του ηθοποιού, ο οποίος είναι το μόνο φωτεινό σημείο στο χώρο. [Αθανασόπουλος, 1976] Οι σκηνοθέτες, όμως, που καλούνταν να εργασθούν σε τέτοιες σκηνές, ήθελαν να διαθέτουν ευελιξία. Σχετικά, ο Bertolt Brecht τοποθετούσε έναν ή δύο αφηγητές- ηθοποιούς στο προσκήνιο, σε ένα νέο τύπο χορού που να συνδέει το δράμα με τους θεατές, συμμετέχοντας στην πλοκή με τραγούδια ή σχόλια από την πλευρά του θεατή. Ως κατάληξη, επρόκειτο για την ιδέα του να αγνοήσει τη βαρύτητα που είχε δωθεί στο προσκήνιο και να το επαναπροσδιορίσει ως στοιχείο της παράστασης. [Αθανασόπουλος, 1976: 163] Σε κάθε περίπτωση το προσκήνιο επέζησε στα σύγχρονα δεδομένα, με κάποιες αλλαγές. Αρχικά τα υπάρχοντα κτίρια περιορίστηκαν στη χρήση όπερας, μπαλέτου και μουσικού θεάτρου, ενώ τα καινούρια που κτίστηκαν για δράμα προσαρμόστηκαν στην ανθρώπινη κλίμακα, με μικρότερα αμφιθέατρα. Μεγάλο βήμα προόδου συντελέστηκε στο προσκήνιο, χάρη στη χρήση της σκηνικής τεχνολογίας. Στην Γερμανία εφάρμοσαν το κινητό προσκήνιο, χρησιμοποιώντας μια σύνθετη, διπλή πλατφόρμα για περισσότερη ευκαμψία. Τα πλεονεκτήματα αυτής της μορφής είχαν σχέση με την ευκολία του φωτισμού της σκηνής, χωρίς τον κίνδυνο της ενόχλησης των θεατών και την επίλυση των προβλημάτων ακουστικής. Σήμερα, το κινητό προσκήνιο εφαρμόζεται σε τρεις διακριτές παραλλαγές, ανάλογα με τη θέση της σκηνής στο χώρο: 1. η σκηνή Bel Geddes, σε μια γωνία της κάτοψης και το αμφιθέατρο σε κυκλικό τόξο 90ο 2. η end stage, χωρίς προσκήνιο τόξο, με το αμφιθέατρο απέναντι από τη σκηνή, σε μια αυστηρά ορθογωνική κάτοψη, και 3. η apron stage, η γερμανική εκδοχή μιας προσκηνής μπροστά από την κλειστή ιταλική σκηνή.

51. Σκηνή Bell Geddes

52. Σκηνή End stage

53. Σκηνή Apron stage

2 5

4.2. Θέατρο ανοικτής σκηνής Δημιουργήθηκε από την συνειδητοποίηση ότι ο λόγος πρέπει να είναι πάλι κυρίαρχος, με το κοινό να περιβάλλει τον ηθοποιό. Γεννήθηκε για να εξυπηρετήσει το δράμα, με σκηνογραφία περιορισμένη, ώστε να διευκολύνει τις κινήσεις του ηθοποιού και να επιτρέπει την τρισδιάστατη, πλαστική θέαση της δράσης. [Αθανασόπουλος, 1976] Τα βασικά χαρακτηριστικά αυτής της μορφής είναι: 1. τρεις πλευρές ανοικτές προς το κοινό 2. το αμφιθέατρο να περικλείει το χώρο δράσης 3. αμφιθέατρο με έντονη υψομετρική διαφορά μεταξύ των βαθμίδων για απρόσκοπτη θέαση 4. η λειτουργία του φωτισμού σαν υποκατάστατου της απούσας σκηνογραφίας. Με βάση τις παραπάνω προϋποθέσεις το μέγεθος του αμφιθεάτρου προσδιορίζεται από τα ανθρώπινα φωνητικά και ακουστικά δεδομένα. Η απήχηση που γνώρισε ανάμεσα στους θεατρόφιλους της Αμερικής παρέμεινε περιορισμένη και δεν απέδωσε κέρδη ως επένδυση.

54. Κάτοψη του θεάτρου του Stratford, Ontario, 1953. Η σκηνή φανερώνει την επιρροή του ελισαβετιανού θεάτρου.

2 6

4.3. Κυκλικό θέατρο, θέατρο- αρένα Την κυκλική διάταξη επιλέγουμε αυθόρμητα για να παρακολουθήσουμε ένα περιστατικό, καθώς είναι η διάταξη που εκφράζει την άμεση συμμετοχή στα δρώμενα. Σε οργανωμένη μορφή, το κυκλικό θέατρο έκανε την εμφάνισή του στην Αμερική, το 1940, ως αντίδραση στο καθιερωμένο προσκήνιο και μετά το 1950 εφαρμόστηκε και στην Ευρώπη. Βασικά του χαρακτηριστικά είναι η περιμετρική διάταξη των θεατών, η εξαφάνιση των σκηνικών και η μετατροπή της σκηνής σε αρένα. Το σχήμα της κάτοψης δεν έχει σημασία, ωστόσο η αρένα τοποθετείται στο χαμηλότερο επίπεδο και το αμφιθέατρο έχει μεγάλη υψομετρική διαφορά ανάμεσα στις βαθμίδες, ώστε κανένας θεατής να μην έχει πρόβλημα ορατότητας. Οι θέσεις συνήθως δεν ξεπερνούν τις 500, ενώ οι θεατές είναι κατανεμημένοι ισόποσα στην περίμετρο, ώστε ο ηθοποιός να δίνει προσοχή προς όλες τις κατευθύνσεις και να απολαμβάνει την αντίστοιχη ανταπόκριση. Τέλος, υπάρχει η δυνατότητα για ανυψώσεις τμημάτων του δαπέδου της αρένας. [Αθανασόπουλος, 1976] Λόγω του μικρού του μεγέθους και της δυσκολίας στη συγγραφή και στην απόδοση έργων με τέτοια διάταξη, το θέατρο αρένα παραμένει μια ελιτιστική μορφή που σπάνια τη συναντάμε ανεξάρτητη. Πρόσθετο πρόβλημα είναι η δυσκολία του θεατρικού φωτισμού, ο οποίος, συχνά, προκαλεί προβλήματα θάμβωσης στις πρώτες σειρές θεατών. Τέλος, η κατάλληλη ακουστική είναι δύσκολο να επιτευχθεί σε ένα χώρο όπου ο ήχος εκπέμπεται προς μια κατεύθυνση αλλά πρέπει να ακούγεται το ίδιο προς όλες. Για τους παραπάνω λόγους, το κυκλικό θέατρο χρειάζεται σύγχρονο δραματολόγιο, ικανούς ηθοποιούς κι ευρηματικούς σκηνοθέτες.

2 7

4.4. Προσαρμοζόμενο ή Πειραματικό θέατρο Το πειραματικό θέατρο είναι ο συνδυασμός όλων των σύγχρονων μορφών θεάτρου σε ένα χώρο, με δυνατότητες προσαρμογής, ανάλογα με τις απαιτήσεις της παράστασης. Ένα τελείως ευέλικτο θέατρο που μεταβάλει τη σχέση ηθοποιού και κοινού ανάλογα με τις επιθυμίες του σκηνοθέτη ή του συγγραφέα. Πρόκειται για μια ιδέα του W. Gropius με το Totaltheatre που άρχισε να εφαρμόζεται μετά το 1950. Για να επιτευχθεί μια τέτοια λύση χρειάζεται μικρή χωρητικότητα, ώστε να αντιμετωπιστούν τα μεγάλα προβλήματα των αναπροσαρμογών της σκηνής σε συνδυασμό με την οπτική και ακουστική άνεση στο αμφιθέατρο. Με αυτές τις προϋποθέσεις, κάθε εναλλακτική μορφή, λόγω των αναγκαίων συμβιβασμών, είναι πιο αδύναμη λειτουργικά από την αυτόνομη μορφή ενός θεάτρου προσκηνίου, ανοικτής σκηνής ή αρένας αντίστοιχα. Για τους λόγους αυτούς, το προσαρμοζόμενο θέατρο περιορίστηκε σε πανεπιστημιακές εφαρμογές και πειραματισμούς μικρών θεατρικών ομάδων και βρήκε τη θέση του κυρίως σαν εξάρτημα οργανωμένων συγκροτημάτων ή πνευματικών κέντρων. [Αθανασόπουλος, 1976] Παρόλα αυτά, καθώς είναι απαλλαγμένο από κάθε παλιά συμβατικότητα, προσφέρει εκπληκτικές δυνατότητες παραγωγής για τις απαιτήσεις ενός πρωτοπόρου σκηνοθέτη. Η εφαρμογή αυτής της ευελιξίας οφείλεται στον George Izenour, ο οποίος με ποικίλα τεχνολογικά ευρήματα κατόρθωσε να προωθήσει το πειραματικό θέατρο εκτός τον πανεπιστημιακών του συνόρων και να επιτύχει σκηνικές λειτουργίες που συχνά επισκίαζαν το αρχιτεκτονικό κέλυφος που τις φιλοξενούσε.

55. Ιδέες για ευέλικτους σκηνικούς χώρους, Haworth Tompkins

2 8

5. Χαρακτηριστικά παραδείγματα κτιρίων Χαρακτηριστικά και αξιοσημείωτα παραδείγματα της μορφής προσκηνίου είναι η Όπερα του Βερολίνου του Fritz Bornermann (η Deutche Oper που, αφού καταστράφηκε στους βομβαρδισμούς του Β 'ΠΠ, άνοιξε ξανά το 1961). Έχει χωρητικότητα 1859 θέσεων, σε ένα ενιαίο αμφιθέατρο, ενώ ο χώρος της σκηνής είναι σχεδόν τριπλάσιος του χώρου του αμφιθεάτρου, 56. Εσωτερική άποψη αμφιθεάτρου της Όπερας του συμπεριλαμβανομένων των τριών Βερολίνου βοηθητικών σκηνών που πλαισιώνουν την Επίσης, το Grady Gammage Memorial κεντρική.

Auditorium του Frank Lloyd Wright χτίστηκε το 1964 στο αδρό σχέδιο μιας κάτοψης με δύο κυκλικά σχήματα, το μεγαλύτερο από τα οποία περιλαμβάνει τους διαδρόμους, το lobby και το αμφιθέατρο των 3000 θέσεων και το μικρότερο τη σκηνή με τους βοηθητικούς της χώρους, τα εργαστήρια και τις αίθουσες διδασκαλίας. Μεγάλο ενδιαφέρον παρουσιάζει ο μεγάλος εξώστης που τέμνει εγκάρσια τον χώρο και στηρίζεται μόνο στους πλευρικούς τοίχους. Ο ελεύθερος χώρος μεταξύ του εξώστη και της 57. Κάτοψη του Grady Gammage Memorial Auditorium. πίσω πλευράς του αμφιθεάτρου εξασφαλίζει την απαραίτητη ηχοαπορρόφηση.

58. Εξωτερική άποψη του Grady Gammage Memorial Auditorium.

59. Άποψη του αμφιθεάτρου του Grady Gammage Memorial Auditorium, όπου φαίνεται ο εντυπωσιακός εξώστης.

2 9

Εφαρμογές ανοικτής σκηνής συναντάμε κυρίως στην Αμερική, ιδίως σε πανεπιστημιακά θέατρα. Το Mark Taper Forum του Welton Becket αποτελεί μέρος ενός ευρύτερου συγκροτήματος στο Λος Άντζελες. Ο Becket σχεδίασε το Forum στο στυλ του νέου φορμαλισμού, το 1967, δίνοντας έμφαση σε γεωμετρικά σχήματα. Η κάτοψή του είναι ένα καθαρό τετράγωνο με μια σφαίρα στο κέντρο της σύνθεσης. Το αμφιθέατρο, χωρητικότητας 739 θέσεων, έχει σχήμα ημι-ελλειπτικό με την ανοικτή σκηνή να εισέρχεται στο εσωτερικό του. Πρόβλημα αποτέλεσε η έλλειψη ενός σταθερού χρήστη του χώρου, το οποίο προσπάθησε να ξεπεράσει η ανακαίνιση του 2008. Σημαντικά πλεονεκτήματα του θεατρικού χώρου αποτελεί η επίλυση του πλάγιου φωτισμού και η ιδιαίτερη διαμόρφωση της οροφής με 262 κινητά στοιχεία από fiberglass τα οποία εξασφαλίζουν καλύτερη ακουστική και κρύβουν τους προβολείς του θεατρικού φωτισμού. Το Tyrone Guthrie του αρχιτέκτονα Ralph Rapson στην Minnesota, αποτέλεσε παραγγελία του σκηνοθέτη T. Guthrie, ο οποίος, επιθυμώντας να αναβιώσει κυρίως έργα του κλασικού ρεπερτορίου, επέμεινε στη λύση της ανοικτής σκηνής. Το 60. Κάτοψη και 61. Εσωτερική αμφιθέατρό έχει χωρητικότητα 1300 πολύχρωμων θέσεων, αλλά άποψη του αμφιθεάτρου του Mark Taper Forum. η τελευταία κερκίδα απείχε μόνο 17 μέτρα από την σκηνή και βρισκόταν στον εξώστη, ο οποίος δεν αναγνωριζόταν καθαρά στην κάτοψη, καθώς ο σκηνοθέτης δεν επιθυμούσε την διάσπαση του χώρου. Τα καθίσματα ήταν πολύχρωμα, σε αποχρώσεις του κόκκινου, και η διάταξη των κερκίδων όπως και η σκηνή ασύμμετρες. Τέλος, το θέμα του φωτισμού και της ακουστικής επιλύθηκε με την τοποθέτηση επιπέδων στην οροφή που απέκρυπταν την εκθαμβωτική λάμψη.

62. Αριστερά:Άποψη σκηνής 63. Δεξιά: Εξωτερική όψη του Tyron Guthrie.

Δυστυχώς, το θέατρο αυτό κατεδαφίστηκε το 2006 και τη θέση του πήρε με το ίδιο όνομα μια σύνθεση του Γάλλου αρχιτέκτονα Jean Nouvel. Το νέο Guthrie διαθέτει μια καμπύλη γυάλινη και μεταλλική πρόσοψη στο ένα άκρο, δύο πανύψηλες στήλες που μοιάζουν με μοντέρνους ανελκυστήρες στο άλλο και μια γέφυρα που εκτείνεται προς τον ποταμό Μισισιπή. Διαθέτει πλέον τρεις σκηνές, η πρώτη είναι η ανακατασκευή της φημισμένης ανοικτής σκηνής με καθίσματα για 1.100 θεατές, η δεύτερη είναι σκηνή προσκηνίου με 700 καθίσματα και η τρίτη είναι μια μικρή πειραματική σκηνή για 200 θεατές. Εφαρμογές θεάτρου – αρένα συναντάμε και πάλι κυρίως στην Αμερική. Η Arena Stage της Washington DC (1961) είναι το βασικό παράδειγμα του θεάτρου αρένας. Ήταν παραγγελία της χορογράφου Zelda Fichandler, με στόχο να επανασυνδέσει σε έναν μοναδικό χώρο καλλιτέχνες και κοινό. Σχεδιασμένη από τον αρχιτέκτονα Harry Weese διαθέτει μια τετράγωνη σκηνή που πλαισιώνεται από τέσσερεις κερκίδες οκτώ βαθμίδων (μέγιστη απόσταση 15 μέτρων από τη σκηνή), με έντονη αμφιθεατρική κλήση και χωρητικότητα 827 θέσεων. Παρά τις προσπάθειες, το πρόβλημα του πλάγιου φωτισμού δεν επιλύθηκε ολοκληρωτικά, ενώ σωστή λύση δόθηκε στις διακριτές προσπελάσεις κοινού και ηθοποιών.

64. Αριστερά: Τομή και 65. Κάτοψη της Arena Stage.

66. Κάτω: Εσωτερική άποψη του αμφιθεάτρου της Arena Stage.

Το 1971, η αρένα άνοιξε ένα δεύτερο χώρο παραστάσεων, το Kreeger Theatre, που σχεδιάστηκε και πάλι από τον Harry Weese, χωρητικότητας 514 θεατών, με μια ανοικτή σκηνή και δυνατότητα τροποποίησης. Τα δύο κτίρια περιβάλλονται από ένα γυάλινο τοίχο και ενσωματώνονται σε ένα μεγαλύτερο κτίριο, όπου προστέθηκε ένα τρίτο, μικρό θέατρο, το Kogod Cradle, 200 θέσεων. Τα τρία θέατρα συνδέονται με ένα μεγάλο κεντρικό λόμπι και το συγκρότημα περιλαμβάνει εστιατόριο, βοηθητικούς χώρους, αίθουσες διδασκαλίας, καταστήματα και γραφεία. Για πρώτη φορά στην ιστορία του, όλες αυτές οι λειτουργίες στεγάζονται από μια ενιαία οροφή και είναι προφανές πως το αρχικά αυτοτελές κτίριο επεκτάθηκε σε ένα πολιτιστικό συγκρότημα της σύγχρονης εποχής.

3 1

Ακόμη ένα παράδειγμα αποτελεί το Octagon Theatre, στην Αγγλία, από τον αρχιτέκτονα Geoffrey Brooks, που κτίστηκε το 1967. Αν και δεν είναι ένα αμιγώς κυκλικό θέατρο, καθώς με αναπροσαρμογές στην σκηνή μπορεί να μετατραπεί είτε σε θέατρο προσκηνίου είτε σε ανοικτής σκηνής, ο πρωταρχικός του σκοπός ήταν να λειτουργεί ως θέατρο- αρένα χωρητικότητας 368 θέσεων. Γενικότερα, έχει θέσεις μεταξύ 290 και 390 και δε μεταβάλλεται μόνο η σκηνή από παραγωγή σε παραγωγή, αλλά και τα καθίσματα ανταποκρίνονται στην εκάστοτε μορφή. Το θέατρο αυτό, με τη σειρά του, έχει δεχθεί ανά τα χρόνια διάφορες επεκτάσεις και ανακαινίσεις, με μεγαλύτερες αυτή του 1987 όταν προστέθηκε ένα ακόμη μικρό θέατρο, για πειραματικές παραστάσεις, και του 2018 με βλέψεις για πιο άνετη κίνηση και θεατρική εμπειρία. Για ακόμη μία φορά, έπρεπε να προσαρμοστεί στις σύγχρονες ανάγκες

67. Πάνω: Άποψη σκηνής του Octagon Theatre.

68. Δεξιά: Κάτοψη του Octagon Theatre.

Η μορφή του πειραματικού θεάτρου γνώρισε παγκόσμια εφαρμογή χάρη στις ιδέες του G. Izenour. Το Loeb Drama Center του πανεπιστημίου Harvard (μέγιστης χωρητικότητας 600 θέσεων) σχεδιάστηκε από την αρχιτεκτονική ομάδα Hugh Stubbins and Ass και χαρακτηρίστηκε ως το πρώτο πλήρως αυτόματο και ευέλικτο θέατρο στις Ηνωμένες Πολιτείες. Η διάταξη των θέσεων του κοινού σε συνδυασμό με τη θέση και τη μορφή της σκηνής μπορούν να μεταβληθούν σε μία από τις τρεις γνωστές διαμορφώσεις, ακόμα και κατά τη διάρκεια της ίδιας παράστασης. Ο Izenour και ο Stubbins συνεργάστηκαν για να ενσωματώσουν το φωτισμό, την τοποθέτηση και την εγκατάσταση της σκηνής σε ένα αυτοματοποιημένο και υδραυλικό σύστημα ανύψωσης, το οποίο θα μπορούσε να μετατραπεί και να επαναδιοργανωθεί από μόλις δύο άτομα σε λίγα λεπτά. Στην εποχή μας φιλοξενεί το American Repertory Theatre (A.R.T.) το οποίο συνεργάζεται με καλλιτέχνες από όλο τον κόσμο.

3 69. Κατόψεις και εσωτερικές απόψεις του Loeb Drama Center με τις διάφορες διατάξεις σκηνής και 2 αμφιθεάτρου.

Το πειραματικό θέατρο στο Mannheim, του Gerhard Weber (για το οποίο είχε καταθέσει διαγωνιστική πρόταση και ο Mies van der Rohe το 1953), όταν τελικά χτίστηκε, κράτησε μερικά στοιχεία του πρωτότυπου σχεδιασμού του van der Rohe. Το θέατρο συμπληρώνει το συγκρότημα της πόλης, που αποτελείται από μια όπερα, περίπου 1.200 θέσεων και το πειραματικό θέατρο, 630 θέσεων (στη μορφή προσκηνίου) με ένα κοινό φουαγιέ.

70. Σύγκριση μεταξύ της πρότασης του Van der Rohe (πάνω) και του τελικού σχεδίου (δεξιά).

71. Αριστερά: Σκηνικό από την παράσταση Der Golem του Peter Missotten στο θέατρο του Mannheim, 2016.

72. Κάτω: Διατάξεις σκηνής και αμφιθεάτρου.

Εύκολα και με απλά μηχανικά μέσα ο χώρος προσαρμόζεται σε τουλάχιστον έξι διατάξεις, από το παραδοσιακό προσκήνιο μέχρι την αρένα, αλλά και σε αίθουσα για κονσέρτα χωρητικότητας 870 θέσεων. [Αθανασόπουλος, 1976] 3 3

6. Το δίλημμα της εποχής: εξειδικευμένοι θεατρικοί χώροι ή αίθουσες πολλαπλών χρήσεων; Έχοντας μελετήσει πολλάκις τις λειτουργικές απαιτήσεις των παραστατικών τεχνών δημιουργήθηκε το ερώτημα για το πως θα ήταν εφικτό να κατασκευαστούν σε κάποιο αστικό κέντρο τόσα διαφορετικά θεατρικά κτίρια ώστε να καλύπτουν τις ανάγκες τόσο των πολιτών όσο και των ίδιων των τεχνών. Προέκυψαν, έτσι, δύο νέες αντιμετωπίσεις που αποτέλεσαν τη συνισταμένη κατεύθυνση του θεάτρου του τελευταίου αιώνα. Η πρώτη είναι το πολυσύνθετο θέατρο και η δεύτερη το πνευματικό κέντρο. Το πολυσύνθετο θέατρο είναι ένας πολυχώρος πολιτισμικού χαρακτήρα, μεγάλων διαστάσεων, ο οποίος μπορεί να προσαρμοστεί για να εξυπηρετήσει διάφορες παραστατικές τέχνες. Δημιουργήθηκε για καθαρά πρακτικούς και επιχειρηματικούς λόγους και δεν πρέπει να συγχέεται με το προσαρμοζόμενο θέατρο που είχε στόχο το θεατρικό πειραματισμό. Πρωτοεμφανίστηκε στις Ηνωμένες Πολιτείες από ιδιώτες επενδυτές, οι οποίοι επικεντρώθηκαν στην οικονομική παράμετρο ενός «σχεδίου σωτηρίας» των παραστατικών τεχνών. Αποτελεί σίγουρα μια λύση ορθολογιστική, πραγματική, που παρέχει τη δυνατότητα της επιβίωσης του θεάτρου στα αστικά κέντρα. [Αθανασόπουλος, 1976: 251] Βασικές προϋποθέσεις για τη σωστή λειτουργία του είναι η εγκατάσταση και η συντήρηση των μηχανισμών που χρειάζονται για την αναπροσαρμογή των διατάξεων μιας αίθουσας. Επίσης, πρέπει να λαμβάνονται υπ’ όψη οι ανέσεις οπτικής και ακουστικής που απαιτούνται σε κάθε μορφή τέχνης. Τέλος, όλα αυτά πρέπει να εξυπηρετούνται μέσα σε ένα αρχιτεκτονικό κέλυφος που να προσφέρει αναπροσαρμογή και ευελιξία στην καλλιτεχνική δημιουργία. [Μαρτινίδης, 1980] Μια άλλη κατεύθυνση στην οποία στράφηκε το θέατρο είναι το Πνευματικό Κέντρο, ένα ευρύτερο αρχιτεκτονικό συγκρότημα με κοινούς χώρους εισόδων, κίνησης και αναψυκτήριων, γύρω από μεγαλοπρεπείς χώρους συνάθροισης του κοινού, ένα είδος πλατείας, που εξυπηρετεί τρεις ή περισσότερες αίθουσες διαφορετικού τύπου και προορισμού. [Μαρτινίδης, 1999] Πρόκειται για χώρους που ανήκουν στην πόλη και τροφοδοτούνται από αυτήν, αλλά συγχρόνως αδιαφορούν για τον περίγυρο, καθώς αποτελούν αυτοαναφερόμενα κτίρια, με εσωστρεφή οργάνωση και λειτουργία. [Βενιζέλος, 2014] Αυτή η λύση προτιμήθηκε στις μεγάλες μητροπόλεις, με σκοπό την κάλυψη πολυσύνθετων θεατρικών αναγκών, σε συνδυασμό με την πολεοδομική τους διάρθρωση και την οικονομία στην κατασκευή. [Αθανασόπουλος, 1976] Σε ένα τέτοιο κέντρο, κυρίαρχο ρόλο κατέχει το θέατρο προσκηνίου, αλλά συμπληρώνεται από ένα πειραματικό θέατρο και ένα θέατρο για δράμα, τα οποία μπορούν να λειτουργήσουν ανεξάρτητα, αλλά και να προσφέρουν την ευκαιρία για πειραματισμό χωρίς περιορισμούς από οικονομικά κριτήρια. Ωστόσο, η ύπαρξη ενός τέτοιου συγκροτήματος, όση οικονομία και αν επιφέρει η συγκέντρωση αυτή, προϋποθέτει την οικονομική ευρωστία της πόλης. [Αθανασόπουλος, 1976: 262]

Τέλος, στη νεότερη εποχή παρατηρείται μία καινούρια θεατρική τάση, η οποία γεννήθηκε από αντιδράσεις προς όλες τις καθιερωμένες μορφές και επιζητά την επιστροφή στην πρώιμη, καθαρά ενστικτώδη θεατρική ενέργεια. Πρόκειται για την τάση αποκόλλησης της δραματουργίας από χώρους με ξεκάθαρη θεατρική ταυτότητα και επιδίωξης της ανάπτυξης του θεάτρου σε οποιοδήποτε μέρος, ανεξάρτητα από τη χρήση που το συνοδεύει, υπαίθριο ή μη. Η έλλειψη αυστηρά σχεδιασμένου ή διαμορφωμένου χώρου, συγχωνεύει πολλές φορές το χώρο δράσης με το χώρο θέασης, καθώς κανένας από τους δύο δεν έχει προ- οριοθετηθεί. Το γεγονός ότι οι θεατές πλαισιώνουν ή συμμετέχουν ατάκτως στη δράση, αυθόρμητα ή χειραγωγήσιμα, αναπτύσσει και καλλιεργεί το θεατρικό επικοινωνιακό σχήμα. [Βενιζέλος, 2014] Χαρακτηρίζεται από την επιθυμία διεύρυνσης των θεατρικών δραστηριοτήτων είτε με τη συρραφή στη θεατρική πράξη διάφορων παράπλευρων ενεργειών, είτε με την προσθήκη στην ίδια την παράσταση άλλων στοιχείων που οδηγούν στην αλλοίωση των ορίων του σκηνικού χώρου. [Μαρτινίδης, 1980] Σε αυτόν τον τύπο δόθηκαν πολλά ονόματα, τα οποία προκύπτουν από μικρές, κάθε φορά, διαφοροποιήσεις της μορφής, όπως happenings, performance, θέατρο δρόμου, θέατρο του περιθωρίου. Στο θέατρο δρόμου τα χωρικά όρια απουσιάζουν ή αφομοιώνονται στα πολεοδομικά δεδομένα μιας πόλης, όπως συνέβαινε και στον Μεσαίωνα, ωστόσο καταφέρνει να ενώσει το θεατή με τον ηθοποιό, όχι με το «τότε» του μύθου, αλλά μέσω του «τώρα» της εμπειρίας. [Πατσαλίδης, 1991] Γι’ αυτήν τη μορφή δεν έχει αναπτυχθεί ένα είδος αρχιτεκτονικού κελύφους που να μπορεί να μελετηθεί και να τη στεγάσει.

74. Ένας θίασος δίνει παράσταση στην αυλή του θεατρικού συγκροτήματος της πόλης της Τεχεράνης κατά το 37ο Διεθνές Φεστιβάλ Θεάτρου Fajr, 2019.

73. Στιγμιότυπο από την παράσταση “Ρυθμού Μνήμες”, Κέρκυρα 2019, η οποία αναφέρεται στη γενοκτονία των Ποντίων μέσω της τέχνης του χοροθεάτρου, της μουσικής και του θεατρικού λόγου

3 5

Όπως φαίνεται, η θεατρική παραγωγή διασπάται σε αντικρουόμενες κατευθύνσεις, είτε για λόγους οικονομίας, είτε για λόγους δραματολογίου. Όπως έχει ήδη διαπιστωθεί, ειδικά στον ελλαδικό χώρο, οι αίθουσες πολλαπλών χρήσεων καταλήγουν, κατά το πλείστον, δυσλειτουργικές, λόγω κακής ή και ανύπαρκτης συντήρησης, με αποτέλεσμα να μην εκπληρώνουν τον σκοπό τους. Δηλαδή τελικά, περιορίζονται σε μία μόνο μορφή, συνήθως αυτή του προσκηνίου, με τον εξοπλισμό τους να παρακμάζει και τις δαπάνες τους να ξεπερνούν τις εισροές τους. Από την άλλη, σε περιπτώσεις που όντως δίνεται προσοχή σε τεχνικά ζητήματα, τα προβλήματα αυτά περιορίζονται, με το ευνόητο μειονέκτημα της θυσίας της πολυμορφίας, για χάρη της λειτουργικής σκοπιμότητας, εξέλιξη που υποβιβάζει το ρόλο του αρχιτέκτονα. [Αθανασόπουλος, 1976] Τέλος, όσον αφορά στο Πνευματικό Κέντρο, συχνά πίσω από τα μεγαλεπήβολα κτίρια κρύβονται προθέσεις εντυπωσιασμού που οδηγούν σε μια στασιμότητα του θεάτρου, το οποίο μετατρέπεται σε μέσο διασκέδασης κι επίδειξης των χορηγών του. Παρόλα αυτά, δεν παύει να προσφέρει τη δυνατότητα πειραματισμού και, ανάλογα με την καλλιτεχνική παράδοση της πόλης στην οποία βρίσκεται, αφήνει τους ίδιους τους θεατές να επιλέξουν που θα δώσουν το ενδιαφέρον και το χρόνο τους. Προφανώς, ένα θεατρικό κέντρο αποτελεί μια πολυέξοδη κατασκευή, συγκριτικά με ένα πολυσύνθετο θέατρο, αλλά σε βάθος χρόνου αποτελεί μια πιο βέβαιη επένδυση, η οποία θα επιφέρει έσοδα για μεγαλύτερο χρονικό διάστημα, ακόμα και αν κάποιες από τις επίκαιρες τάσεις ξεπεραστούν μελλοντικά.

3 6

7. Παραδείγματα Παράδειγμα επιτυχημένου πολυσύνθετου θεάτρου θεωρείται το Jesse H. Jones Hall στο Houston (1966). Σχεδιάστηκε από τους αρχιτέκτονες Caudill, Rowlett και Scott (CRS architects) οι οποίοι συμβουλεύτηκαν διάφορους ειδικούς και καλλιτέχνες, πριν καταλήξουν στην τελική μορφή του. Η όψη του χαρακτηρίζεται ως νέο-φορμαλιστική και το διακατέχει μια απλότητα, καθώς όλες οι λειτουργίες και οι όγκοι του υπάγονται σε έναν ενιαίο κύβο, με ασύμμετρες καμπύλες που οριοθετούν την κάτοψη και διευκολύνουν την κίνηση του κοινού. Η απουσία περιττών χώρων, όχι άμεσα συνδεδεμένων με το θέατρο, συμπληρώνει την απλότητά του. [Αθανασόπουλος, 1976] Παρέχει τη δυνατότητα αλλαγής της ακουστικής, του μεγέθους και της σκηνικής διάταξης, ενώ διαθέτει και περιστρεφόμενα καθίσματα, εφαρμογές του G. Izenour και του γραφείου BBN technologies. Στο αμφιθέατρο δεν υπάρχουν θεωρεία, αλλά δύο εκτεταμένοι εξώστες. Κύριο στοιχείο του αποτελεί η πρωτοτυπία της οροφής, η οποία αποτελείται από 870 εξαγωνικά πρίσματα που κινούνται ανεξάρτητα, επιτρέποντας ένα τεράστιο εύρος παραλλαγών. Η πλήρης χωρητικότητα (3000 θέσεις) επιτυγχάνεται στην ανυψωμένη θέση της οροφής, όταν η αίθουσα μεταμορφώνεται σε χώρο συναυλιών. Επίσης μεταλλάσσεται σε όπερα με pit στη θέση των πρώτων σειρών, αλλαγή που πραγματοποιείται με υδραυλική πλατφόρμα, η οποία επιτρέπει και τη διαμόρφωση μιας προσκηνής για μπαλέτο ή δράμα. Σε αυτές τις διατάξεις, η οροφή χαμηλώνει επίπεδο και αποκόπτει το δεύτερο εξώστη (περιορισμένη χωρητικότητα 1700 θέσεων), μεγάλη δηλαδή για παραστάσεις του σύγχρονου δραματολογίου. Αυτό το πρόβλημα περιορίζεται με μικρές αλλαγές στο βάθος του αμφιθεάτρου και τη μετακίνηση πλευρικών πανέλων. [Αθανασόπουλος, 1976] Πλέον, αποτελεί μέρος του Houston Theatre District και έχει υποβληθεί σε κάποιες ανακαινίσεις.

75. Εσωτερική άποψη του αμφιθεάτρου.

76. Κάτοψη του Jesse H. Jones Hall.

77. Τομές όπου διακρίνεται η προσαρμοστικότητα της οροφής.

3 7

Μικρότερης κλίμακας παράδειγμα αποτελεί το Loretto Hilton Centre του Webster University στο Missouri (1966). Πρόκειται για ένα πολυσύνθετο, πανεπιστημιακό θέατρο, το οποίο διατηρεί την ανθρώπινη κλίμακά του (χωρητικότητα που κυμαίνεται μεταξύ 500 και 1200 θέσεων). Οι αρχιτέκτονες Murphy και Mackey, συμβουλεύτηκαν τον G. Izenour και τον T. Guthrie, δημιουργώντας πρωτίστως ένα χώρο για δράμα, διδασκαλία και πειραματισμό. Διαθέτει ανοικτή σκηνή η οποία δύναται να προσαρμοστεί σε συνδυασμό με μεταβολές του αμφιθεάτρου, που επιτυγχάνονται με τη βοήθεια τριών περιμετρικών εσοχών που απομονώνονται ή συμμετέχουν στο χώρο με ένα μηχανικό σύστημα χωρισμάτων, κατάλληλα ηχομονωμένων. Όταν όλες οι εσοχές είναι ανοικτές, το αμφιθέατρο βρίσκεται στη μέγιστη χωρητικότητα, ο χώρος εξυπηρετεί κονσέρτα και στην ανοικτή σκηνή τοποθετείται συμφωνική ορχήστρα. Στην περίπτωση που οι δύο πλευρικές εσοχές είναι αποκομμένες, η χωρητικότητα μειώνεται στις 750 θέσεις και ο χώρος γίνεται κατάλληλος για όπερα, μπαλέτο και οπερέτα. Τέλος, όταν όλες οι εσοχές είναι κλειστές, το αμφιθέατρο διαθέτει μόνο 500 θέσεις και μετατρέπεται σε χώρο για δράμα ή διαλέξεις. Οι διαμορφώσεις αυτές περιλαμβάνουν ανάλογες αλλαγές της ακουστικής, σύμφωνα με τις απαιτήσεις κάθε παράστασης, χάρη σε αλλαγές στα πλευρικά πανέλα και στην οροφή. [Αθανασόπουλος, 1976]

3 8

78. Εσωτερική άποψη σκηνής όπου διακρίνονται τα πανέλα της οροφής.

79. Πάνω: Αξονομετρικό σχέδιο, 1964.

80. Κάτω αριστερά: Τομή.

81. Κάτω δεξιά: Κάτοψη με τις περιμετρικές εσοχές αποκομμένες.

Στην περίπτωση των θεατρικών κέντρων, η κατασκευή των συγκροτημάτων είναι πιο πολυδάπανη και γι’ αυτό συνήθως τα συναντάμε σε μεγαλουπόλεις, η ασταμάτητη λειτουργία τους, ωστόσο, βοηθά ώστε να παραλείπεται το γεγονός αυτό. Επιτυχημένο παράδειγμα της μορφής αποτελεί το Εθνικό Θέατρο του Λονδίνου, του αρχιτέκτονα Denys Lasdun (1976). Σε αυτό, το δράμα κατέχει την κυρίαρχο θέση, καθώς και τα τρία βασικά κτίριά του προορίζονται πρωτίστως για δραματικές παραστάσεις. Το κεντρικό θέατρο των 1160 θέσεων, Olivier Theater, άσκησε έμπνευση από το αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου. Έχει ανοιχτή σκηνή και αμφιθέατρο σε 82. Γενική κάτοψη του Εθνικού Θεάτρου, Λονδίνο. σχήμα βεντάλιας. Ένα «περιστρεφόμενο τύμπανο» (πενταόροφο, περιστρεφόμενο τμήμα σκηνικού) εκτείνεται οκτώ μέτρα κάτω από τη σκηνή και λειτουργεί από ένα μόνο μέλος του προσωπικού. Το τύμπανο διαθέτει δύο περιστρεφόμενες πλατφόρμες και δύο ανελκυστήρες, ο καθένας από τους οποίους μπορεί να αντέξει βάρος δέκα τόνων, διευκολύνοντας τις αλλαγές στο σκηνικό. Ο σχεδιασμός του εξασφαλίζει ότι η θέα του ακροατηρίου δεν αποκλείεται από καμία θέση. Σχεδιασμένο στη δεκαετία του 1970 αν και αρχικά αντιμετωπίστηκε αρνητικά, εν τέλει αναγνωρίστηκε και 83. Εσωτερική άποψη αμφιθεάτρου του φαίνεται να έχει εκπληρώσει το στόχο της Olivier Theater. λειτουργικότητάς του με υψηλή παραγωγικότητα. Το Lyttelton Theater είναι ένα θέατρο προσκηνίου, χωρητικότητας 890 θέσεων, με σκηνικές δυνατότητες που επιτρέπουν την παρουσίαση τόσο δράματος, όσο και όπερας ή μουσικής κωμωδίας. [Αθανασόπουλος, 1976] Τα καμπύλα καθίσματα δημιουργούν μια μετωπική σχέση μεταξύ κοινού και σκηνικού, το οποίο πλαισιώνεται από ένα προσκηνιακό τόξο, ρυθμιζόμενο σε πλάτος και ύψος. Ο εξώστης στηρίζεται προβολικά, ενώ στους πλευρικούς τοίχους παρατηρούνται εσοχές ή εξοχές διαφορετικού βάθους με σκοπό την καλύτερη 84. Εσωτερική άποψη αμφιθεάτρου του Lyttelton Theater. ακουστική.

3 9

Το μικρό πειραματικό θέατρο Dorfman Theatre μπορεί να φιλοξενήσει από 200 εώς 400 θεατές ανάλογα με τη διάταξη κι αποτελεί το πιο ευμετάβλητο του συγκροτήματος. Το συγκρότημα συμπληρώνεται με εστιατόρια, μπαρ, βιβλιοπωλεία κι εκθεσιακούς χώρους, ανοικτούς προς το κοινό. Οι βεράντες και τα φουαγιέ του θεατρικού συγκροτήματος έχουν χρησιμοποιηθεί για πειραματικές performance acts. Το προαύλιο χρησιμοποιείται για υπαίθριες παραστάσεις κατά τη διάρκεια των καλοκαιρινών μηνών. Τέλος, ενδιαφέρον παρουσιάζει η διάταξη των παρασκηνίων, τα οποία τοποθετήθηκαν γύρω από έναν φωταγωγό, έτσι τα παράθυρα των ηθοποιών βρίσκονται αντικριστά το ένα από το άλλο. Όλη η σύνθεση είναι αρκετά εντυπωσιακή κι έχει έντονη την επιρροή του μπρουταλισμού, με το εμφανές σκυρόδεμα να διακατέχει τους διάφορους κάθετους ή οριζόντιους, κυβικούς όγκους να δημιουργούν μία λεπτή ισορροπία. Τέλος, ο νυχτερινός φωτισμός του και η θέα από τον Τάμεση το καθιστούν ένα αξιοσημείωτο σημείο στο κέντρο του Λονδίνου. Όπως έχει πει ο William Archer «Το Εθνικό θέατρο πρέπει από μόνο του να αποτελεί τη διαφήμιση του εαυτού του. Πρέπει να εισχωρήσει εντελώς στην κοινωνική και πνευματική ζωή του Λονδίνου. Δεν πρέπει ποτέ να έχει τον αέρα πως απευθύνεται σε μια ειδικά καλλιεργημένη τάξη. Πρέπει να είναι φανερά και αναμφισβήτητα ένας δημοφιλής θεσμός, που καθιστά μια μεγάλη έλξη σε ολόκληρη την κοινότητα, ώστε να γίνει πραγματικά κτήμα του λαού.» [Archer, 1907] 86. Άποψη του συγκροτήματος από τον Τάμεση, νυχτερινός φωτισμός.

4 0

85. Εξωτερική άποψη του θεάτρου.

Δεύτερο παράδειγμα αποτελεί το Düsseldorfer Schauspielhaus του αρχιτέκτονα Bernhaud Pfau. Στις αρχές της δεκαετίας του 1960, ο Pfau ξεκίνησε μαζί με τον τεχνικό διευθυντή Willi Ehle, τον πολιτικό μηχανικό Haeserts και τον ακουστικολόγο Granertto να δημιουργούν τα πρωτότυπα σχέδια της σύνθεσης. Η κατασκευή διήρκησε τέσσερα χρόνια και το θέατρο άνοιξε το 1970. Επαναστατικό στη σύνθεση τόσο των εξωτερικών όγκων όσο και των εσωτερικών χώρων του, απαλλαγμένο από καθιερωμένα πρότυπα της εποχής. Περιλαμβάνει δύο θέατρα, το Großes Haus, διαμορφωμένο για όπερα και κάθε είδους θεαματική παράσταση, αλλά και για δράμα. Γι’ αυτό και η χωρητικότητά του περιορίστηκε στις 900 θέσεις κατά την κατασκευή του, ενώ πλέον μειώθηκε στις 760. Δεύτερο είναι το μικρό, πειραματικό Kleines Haus, χωρητικότητας 300 θέσεων, η σύνδεση του οποίου με την υπόλοιπη σύνθεση επιτρέπει την οικονομία τόσο στην κατασκευή όσο και στη λειτουργικότητα. [Αθανασόπουλος, 1976] Πίσω από την καμπύλη, λευκή μεταλλική επένδυση της πρόσοψης υπάρχει η αίθουσα προσκηνίου, η οποία αντιπροσωπεύει το υψηλότερο τμήμα του κτιρίου, την κύρια και άλλες δευτερεύουσες σκηνές. Η κυματιστή, αφηρημένη γλώσσα σχεδιασμού θυμίζει τη διαδικασία αλλαγής στη φύση, αλλά και μια υπερμεγέθη, θεατρική κουρτίνα. Επίσης έχει γίνει κατάλληλη ροή των θεατών γύρω και κάτω από το θέατρο, καθώς και επιτυχημένη σύνδεση με την αυλή και τον υπόγειο χώρο στάθμευσης. Το συγκρότημα ολοκληρώνεται με εκθεσιακούς χώρους, μια θεατρική βιβλιοθήκη κι ένα μουσείο.

87. Γενική κάτοψη του συγκροτήματος.

88. Εσωτερική άποψη αμφιθεάτρου του Großes Haus .

του

89. Εξωτερική άποψη του θεάτρου όπου διακρίνεται η μεταλλική επένδυση, φωταγωγημένη κατά τη διάρκεια της νύχτας.

4 1

8. Επίλογος Το Θέατρο για να φτάσει στα σημερινά αποτελέσματα επηρεάστηκε από πολιτικές και κοινωνικές καταστάσεις και διαμορφώθηκε ανάλογα με τις τάσεις και την πνευματικότητα της κάθε εποχής. [Αθανασόπουλος, 1976: 248] Οι μεταμορφώσεις και οι πειραματισμοί στο θεατρικό χώρο έχουν περάσει από μια επίπονη και μακροχρόνια διαδικασία δοκιμής που οδήγησε στην επικράτηση ή στην απόρριψή τους. Η σημερινή εποχή μοιάζει να καθησυχάζει σε ό,τι αφορά το θέατρο κι όποια αλλαγή εμφανίζεται έχει στόχο τη βελτίωση λεπτομερειών ή την επίτευξη μεγαλύτερης οικονομικής απόδοσης. Το δράμα δεν είναι πλέον ικανό να δημιουργήσει από μόνο του νέες, θεατρικές μορφές, ενώ το εμπορικό θέατρο φαίνεται ικανοποιημένο με τις ήδη υπάρχουσες. [Κληρονόμος, 2018] Η παρούσα μελέτη επικεντρώθηκε στα βασικά χωρικά χαρακτηριστικά του θεάτρου κάθε εποχής: • στα αρχαία θέατρα της κλασσικής εποχής στην Ελλάδα συναντάμε μεγάλα αμφιθέατρα και ανοικτές σκηνές με περιορισμένη σκηνογραφία, όπου κυρίαρχο ρόλο έχει ο λόγος των ποιητών.

• στη ρωμαϊκή εποχή, όταν ο λόγος υποβιβάστηκε και αντικαταστάθηκε από τη μεγαλοπρέπεια, τη διακόσμηση και τη σκηνογραφία, το θεατρικό κτίριο μεταφέρθηκε στο κέντρο των πόλεων και τα βασικά λειτουργικά στοιχεία του συγκεντρώθηκαν σε ένα ενιαίο αρχιτεκτονικό σύνολο.

• κατά τον Μεσαίωνα, από την άλλη, το θέατρο αντιμετωπίστηκε ως ειδωλολατρικό και οι καλλιτέχνες κυνηγήθηκαν, με ελάχιστες εξαιρέσεις που αφορούσαν θρησκευτικά δράματα σε προαύλια εκκλησιών.

• Η αναβίωση όλων των τεχνών κατά την Αναγέννηση περιλάμβανε και το θέατρο, το οποίο γνώρισε μεγάλη ανάπτυξη, περισσότερο αρχιτεκτονικά και σκηνογραφικά με βάση την τεχνική της προοπτικής. Καθιερώνεται το προσκήνιο ως μοναδικός, αποκλειστικός χώρος ηθοποιίας με εξαίρεση την apron stage της ελισαβετιανής εποχής, που με τον ποιητικό λόγο του Σαίξπηρ, επανασύνδεσε το κοινό με τον ηθοποιό.

• Το θέατρο Μπαρόκ, από την άλλη, θέλησε να εξυπηρετήσει το μεγάλο θέαμα και δημιούργησε την όπερα και τον τύπο της ιταλικής σκηνής. Ο καθιερωμένος θεατρικός τύπος σκηνής περιλάμβανε μια σχεδόν συνεπίπεδη πλατεία αντί της αμφιθεατρικής διάταξης του κοινού, ενώ το κλίμα της εποχής και ο έντονος διαχωρισμός μεταξύ των τάξεων επέβαλαν τα θεωρεία και τους εξώστες.

4 2

Οι κοινωνικές αλλαγές που συντελέστηκαν κατά 19ο αιώνα οδήγησαν το θέατρο σε δύο αντικρουόμενες κατευθύνσεις, τον ρομαντισμό και τον ρεαλισμό οι οποίες άλλαξαν τη νοοτροπία της σκηνικής αναπαράστασης, με την επιθυμία της απομάκρυνσης από οποιαδήποτε ψευδαίσθηση. Τα σκηνικά έγιναν πραγματικά τρισδιάστατα (σκηνογραφική τεχνική box set), το δραματολόγιο εμπλουτίστηκε με έργα μεγάλων συγγραφέων της εποχής, ενώ πραγματική πρωτοπορία αποτέλεσε η εισαγωγή του θεατρικού φωτισμού. Αυτές οι εξελίξεις οδήγησαν στην απομόνωση του θεατή, σε μια παθητική θέση παρατηρητή. Πραγματικά επαναστατικές ιδέες εφαρμόστηκαν κατά τον 20ο αιώνα. Η σκηνοθεσία αναδείχθηκε σε τέχνη, η ηθοποιία προσαρμόστηκε στα νέα θεατρικά έργα, που κατήργησαν την πομπώδη εκφορά του λόγου και όλη η οργάνωση του θεάτρου συμβάδιζε με τις εξελίξεις της βιομηχανικής κοινωνίας. Η αντίδραση στο καθιερωμένο προσκήνιο έφερε τρεις νέες μορφές, παράλληλα με το προσαρμοσμένο προσκήνιο, την ανοικτή σκηνή, την αρένα και το πειραματικό θέατρο. Όπως αναλύσαμε σε παραδείγματα είναι δύσκολο να ορίσει κάποιος με σιγουριά τη βέλτιστη μορφή θεάτρου, καθώς όλες παρουσιάζουν πλεονεκτήματα και μειονεκτήματα. Όμως, το καίριο ζήτημα της οικονομικής βιωσιμότητας αφορά στο δίλλημα μεταξύ της πολυσύνθετης αίθουσας και του πνευματικού κέντρου. Εν τέλει, ποια είναι η προτιμότερη κατεύθυνση για μια κοινωνία που σκέφτεται κυρίως το κέρδος και θεωρεί δευτερεύουσας σημασίας την τέχνη και την πνευματικότητα; Παραθέσαμε διάφορα σχετικά παραδείγματα, όπου φαίνεται πως μια πολυσύνθετη αίθουσα αποτελεί οικονομικότερη επιλογή και είναι εφικτό να κατασκευαστεί ακόμη και σε μικρά αστικά κέντρα. Ωστόσο, αυτές οι αίθουσες απαιτούν συχνές και δαπανηρές απαιτήσεις συντήρησης επειδή ο εξοπλισμός της αναπροσαρμογής των μορφών χρήζει τακτικής επιμέλειας. Τα πνευματικά κέντρα αποτελούν προνόμιο των μεγάλων αστικών κέντρων, λόγω του κόστους κατασκευής τους, ενώ συχνά η απήχησή τους οφείλεται περισσότερο στον αρχιτεκτονικό τους σχεδιασμό παρά στη θεατρική πρωτοτυπία. Δεν παύουν ωστόσο να αποτελούν ένα χώρο όπου δημιουργικοί καλλιτέχνες έχουν τη δυνατότητα να αναδείξουν την τέχνη τους και ίσως, να δημιουργήσουν τη νέα τάση που αναζητά το θέατρο. Αυτός είναι ο λόγος που η αρχιτεκτονική οφείλει να συμβάλει στην εξελικτική πορεία του θεάτρου είτε με νέες κατευθυντήριες γραμμές, είτε με τις εκάστοτε μεταρρυθμίσεις στις ήδη υπάρχουσες. Οι μορφές του παρελθόντος δεν μπορούν να επαναληφθούν παρά μόνο να αντιγραφούν και είτε να δημιουργήσουν κάποιες νέες και ανανεωμένες, είτε να καταλήξουν σε αδιάφορες απομιμήσεις. Στη σύγχρονη εποχή, η πιο καινοτόμα μορφή παράστασης είναι το θέατρο δρόμου, το οποίο αν καταφέρει να βρει το κατάλληλο κέλυφος για να φιλοξενηθεί και να διευρύνει την απήχησή του, θα μπορούσε να σημάνει την έναρξη μιας καινούριας θεατρικής εποχής.

4 3

80. Cages από την παράσταση Sanctum, 1964.

Τέλος

Βιβλιογραφικές πηγές Αθανασόπουλος Χ. (1976) Προβλήματα στις εξελίξεις του σύγχρονου θεάτρου Αθήνα: Ι. Σιδέρης Βαροπούλου Ε. (2003) Το ζωντανό θέατρο Αθήνα: Άγρα Βενιζέλος Α. (2014) Βιώνοντας το θεατρικό χώρο Εισαγωγή στην αρχιτεκτονική έρευνα, ΔΠΘ Δράμογλου Σ. (2011) Ανοιχτός Χώρος και Αρχαία Ελληνική Τραγωδία: η επανασύνδεση της υπαίθρου και των αρχαίων σωζόμενων θεάτρων με την ιστορική αναβίωση και τη μοντέρνα σκηνική ερμηνεία της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας μέχρι το 1938 Θεσσαλονίκη Gropius W. (1961) Introduction: The theatre of the Bauhaus Connecticut: Wesleyan University Press Izenour G. (1992) Roofed theatres of classical antiquity New Haven: Yale University Press Izenour G. (1996) Theatre Design New Haven: Yale University Press Καρακώστα Ε. (2011) Το θέατρο στο Bauhaus: η συμβολή του Bauhaus στην αναθεώρηση του θεάτρου, το έργο του Θεατρικού Εργαστηρίου Θεσσαλονίκης Κληρονόμος Ν. (2018) Μορφές θεατρικών χώρων κατά τον 20ο αιώνα, Εισαγωγή στην Αρχιτεκτονική έρευνα, ΔΠΘ Ξάνθη Κουβέλα Α., Χωραφά Μ. (1980) Πρόταση για τη διεύρυνση του θεατρικού χώρου, Πολύπλευρο, Βόλος Κρασσακοπούλου Ε. (2009) Χωρικοί Αρχιτεκτονική έρευνα, ΔΠΘ Ξάνθη

αντικατοπτρισμοί

στο

θέατρο

Εισαγωγή

Μαρτινίδης Π. (1980) Διεύρυνση θεατρικών δραστηριοτήτων και διευρυμένη κοινωνική αναπαραγωγή Ομιλία σε συνέδριο, Βόλος Μαρτινίδης Π. (1999) Μεταμορφώσεις του θεατρικού χώρου Αθήνα: Νεφέλη Nicoll A. (1962) The Development of the Theatre London: G. G. Harrap & Co

στην

Μπάρκας Ν. Σημειώσεις στο μάθημα «Θεατρικός Χώρος & Τεχνολογία», ΤΑΜ-ΔΠΘ Ξάνθη Μπάρκας Ν. (2015) H Όψις του Δράματος της Κλασικής Εποχής: προβλήματα σύγχρονης επαναλειτουργίας των αρχαίων ελληνικών θεάτρων, Πρακτικά 2ου Συνεδρίου ΙΔΚ, Ξάνθη Μπάρκας Ν. (2019) Χωρική ρευστότητα & ευμετάβλητες διατάξεις : υποθήκες κι εκκρεμότητες από το θέατρο του Bauhaus, Πρακτικά Συνεδρίου To Bauhaus και η Ελλάδα, Αθήνα Ξενάκης Ι. (1980) Χώροι και πηγές ακροαμάτων και θεαμάτων, Ομιλία σε συνέδριο Βόλος Παπανδρέου Ν. (1989) Περί θεάτρου Θεσσαλονίκη: University studio press Πατσαλίδης Σ. (1991) Το θέατρο μετά τη Σημειωτική, Λεβιάθαν, 11, 66 Piscator E. (1963) Das Politische Theater Hamburg: Rowohlt Verlag GmbH Πολίτης Ν. (1980) Αρχιτεκτονική πρακτική για το θέατρο της αποκέντρωσης στην Ελλάδα Ομιλία σε συνέδριο, Βόλος Πουλιάδου Ρ., Τζαβέλλα Ε. κα (2008) Ο θεατρικός χώρος ως μέσο ταύτισης και επικοινωνίας Εισαγωγή στην αρχιτεκτονική έρευνα, ΔΠΘ Schlemmer O., Molnar F. & all The theatre of the Bauhaus Connecticut: Wesleyan University Press Tompkins H. (2009) Conservation Management Plan for the National Theatre London Τσικαλάκης (2012) Αρχιτεκτονική στο Θέατρο: Ιστορική Εξέλιξη του Θεάτρου - Η ελληνική περίπτωση Εισαγωγή στην αρχιτεκτονική έρευνα, ΔΠΘ Τζοβλά Χ., Χαρατσάρη Χ. (2012) Το θέατρο: χώρος κίνησης βλεμμάτων Ερευνητική εργασία, ΕΜΠ Wiles D. (2003) A Short History of Western Performance Space London: Cambridge University Press

4 7

Διαδικτυακές πηγές https://www.wikiwand.com/en/D%C3%BCsseldorfer_Schauspielhaus 02/2020 https://www.nationaltheatre.org.uk/about-the-national-theatre/history 02/2020 http://library.webster.edu/archives/buildings/lorettohiltoncenter.html 02/2020 https://issuu.com/houstonsymphony/docs/intune_oct2016_lowres_final 02/2020 https://www.nationaltheater-mannheim.de/de/service/technical-rider.php 02/2020 https://americanrepertorytheater.org/venue/loeb-drama-center-3/ 02/2020 https://alchetron.com/Arena-Stage 02/2020 https://octagonbolton.co.uk/ 02/2020 http://www.jeannouvel.com/projets/theatre-guthrie/ 01/2020 https://www.mprnews.org/story/2006/05/03/guthrieoverview 01/2020 https://www.nytimes.com/2008/08/27/theater/27taper.html 01/2020 https://www.phoenixmag.com/2015/01/01/enter-stage-wright/ 01/2020 https://www.wheretraveler.com/berlin/play/berlins-3-opera-houses 01/2020 https://en.wikipedia.org/wiki/Teatro_Olimpico 12/2019

4 8

Πηγές φωτογραφιών Φωτογραφία εξωφύλλου: https://cleightheatredesign.wordpress.com/2015/06/01/hamlet-setdesign-research/amp/ 1. http://spazioscenico.altervista.org/sceno.html 2.3. https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%98%CE%AD%CE%B1%CF%84%CF%81%CE%BF_%CF%84% CE%BF%CF%85_%CE%94%CE%B9%CE%BF%CE%BD%CF%8D%CF%83%CE%BF%CF%85 4. Αθανασοπουλος Χ. (1976) Προβλήματα στις εξελίξεις του σύγχρονου θεάτρου Αθήνα: Ι. Σιδέρης: 40 5. Αθανασοπουλος Χ. (1976) Προβλήματα στις εξελίξεις του σύγχρονου θεάτρου Αθήνα: Ι. Σιδέρης: 50 6. https://www.pouted.com/top-10-most-ancient-ruins-in-turkey/ 7. Αθανασόπουλος Χ. (1976) Προβλήματα στις εξελίξεις του σύγχρονου θεάτρου Αθήνα: Ι. Σιδέρης: 60 8. Αθανασόπουλος Χ. (1976) Προβλήματα στις εξελίξεις του σύγχρονου θεάτρου Αθήνα: Ι. Σιδέρης: 62 9. Αθανασόπουλος Χ. (1976) Προβλήματα στις εξελίξεις του σύγχρονου θεάτρου Αθήνα: Ι. Σιδέρης: 64 10. Αθανασόπουλος Χ. (1976) Προβλήματα στις εξελίξεις του σύγχρονου θεάτρου Αθήνα: Ι. Σιδέρης: 66 11. Αθανασόπουλος Χ. (1976) Προβλήματα στις εξελίξεις του σύγχρονου θεάτρου Αθήνα: Ι. Σιδέρης: 68 12. Αθανασόπουλος Χ. (1976) Προβλήματα στις εξελίξεις του σύγχρονου θεάτρου Αθήνα: Ι. Σιδέρης: 68 13. Αθανασόπουλος Χ. (1976) Προβλήματα στις εξελίξεις του σύγχρονου θεάτρου Αθήνα: Ι. Σιδέρης: 68 14. Αθανασόπουλος Χ. (1976) Προβλήματα στις εξελίξεις του σύγχρονου θεάτρου Αθήνα: Ι. Σιδέρης: 68 15. https://www.khanacademy.org/humanities/renaissance-reformation/high-ren-florence-rome/la te-renaissance-venice/a/palladio-teatro-olimpico 16. https://www.researchgate.net/figure/Plan-and-Section-of-the-Teatro-Olimpico-by-Ottavio-Bert otti-Scamozzi-1776_fig5_233961354 17. https://www.theatre-architecture.eu/en/db/?theatreId=376 18. https://www.theatre-architecture.eu/en/db/?theatreId=376 19. Αθανασόπουλος Χ. (1976) Προβλήματα στις εξελίξεις του σύγχρονου θεάτρου Αθήνα: Ι. Σιδέρης: 78 4 9

20. Προσωπικό αρχείο 21. Αθανασόπουλος Χ. (1976) Προβλήματα στις εξελίξεις του σύγχρονου θεάτρου Αθήνα: Ι. Σιδέρης: 84 22. Αθανασόπουλος Χ. (1976) Προβλήματα στις εξελίξεις του σύγχρονου θεάτρου Αθήνα: Ι. Σιδέρης: 90 23. Αθανασόπουλος Χ. (1976) Προβλήματα στις εξελίξεις του σύγχρονου θεάτρου Αθήνα: Ι. Σιδέρης: 86 24. Αθανασόπουλος Χ. (1976) Προβλήματα στις εξελίξεις του σύγχρονου θεάτρου Αθήνα: Ι. Σιδέρης: 84 25. Αθανασόπουλος Χ. (1976) Προβλήματα στις εξελίξεις του σύγχρονου θεάτρου Αθήνα: Ι. Σιδέρης: 89 26. Αθανασόπουλος Χ. (1976) Προβλήματα στις εξελίξεις του σύγχρονου θεάτρου Αθήνα: Ι. Σιδέρης: 88 27. Αθανασόπουλος Χ. (1976) Προβλήματα στις εξελίξεις του σύγχρονου θεάτρου Αθήνα: Ι. Σιδέρης: 95 28. Προσωπικό αρχείο 29. https://www.thestage.co.uk/news/2019/theatre-royal-drury-lane-seats-find-new-homes-region al-theatres 30. Αθανασόπουλος Χ. (1976) Προβλήματα στις εξελίξεις του σύγχρονου θεάτρου Αθήνα: Ι. Σιδέρης: 102 31. Αθανασόπουλος Χ. (1976) Προβλήματα στις εξελίξεις του σύγχρονου θεάτρου Αθήνα: Ι. Σιδέρης: 111 32. http://scenesofscenery.blogspot.com/2013/02/ 33. 34. Izenour G. (1992) Roofed theatres of classical antiquity New Haven: Yale University Press: 214 35. https://www.kevmrc.com/opera-garnier 36. 37. https://en.wikipedia.org/wiki/Palais_Garnier 38. http://gaylesbroadwayrose.com/ 39. 40. 41. http://socks-studio.com/2013/12/13/a-revolution-in-stage-design-drawings-and-pr oductions-of-adolphe-appia/ 42. http://spazioscenico.altervista.org/sceno.html 43. 44. Αθανασόπουλος Χ. (1976) Προβλήματα στις εξελίξεις του σύγχρονου θεάτρου Αθήνα: Ι. Σιδέρης: 130 45. https://gr.pinterest.com/pin/423056958726632319/ 46. https://library.calvin.edu/hda/node/2221 47. https://somaticsurrealist.wordpress.com/2011/09/09/dada-jarry-and-the-rise-of-the-theatre -of-the-absurd/ 48. Schlemmer O., Molnar F. & all The theatre of the Bauhaus Connecticut: Wesleyan University Press

49. Gropius W. (1961) Introduction: The theatre of the Bauhaus Connecticut: Wesleyan University Press 50. https://library.calvin.edu/hda/node/1467 51. 52. 53. Αθανασόπουλος Χ. (1976) Προβλήματα στις εξελίξεις του σύγχρονου θεάτρου Αθήνα: Ι. Σιδέρης: 180 54. Αθανασόπουλος Χ. (1976) Προβλήματα στις εξελίξεις του σύγχρονου θεάτρου Αθήνα: Ι. Σιδέρης: 187 55. https://www.haworthtompkins.com/process/auditorium-layouts 56. https://www.berlin-welcomecard.de/en/partner/deutsche-oper-berlin 57. 58. http://www.public.asu.edu/~aohwh/tech/RIDER_3.htm 59. https://www.arizonathespians.com/wp-content/uploads/2014/07/asu-gammage-interior.jpg 60. Αθανασόπουλος Χ. (1976) Προβλήματα στις εξελίξεις του σύγχρονου θεάτρου Αθήνα: Ι. Σιδέρης: 191 61. https://xplorela.com/2014/01/29/vanya-and-sonia-and-masha-and-spike/the-interior-of-themark-taper-forum-photo-by-craig-schwartz/ 62. 63. https://gr.pinterest.com/dimisbikas/operas-of-the-world/ 64. 66. https://www.arenastage.org/about-us/the-mead-center/ 65. Αθανασόπουλος Χ. (1976) Προβλήματα στις εξελίξεις του σύγχρονου θεάτρου Αθήνα: Ι. Σιδέρης: 208 67. 68. https://octagonbolton.co.uk/news/uk-healthcare-supports-octagon-theatre-bolton-sdementia-friendly-theatre-work/ 69. https://cambridgehistoricalcommission.wordpress.com/2019/02/11/modern-monday-loeb-drama-ce nter-64-brattle-street/ 70. Αθανασόπουλος Χ. (1976) Προβλήματα στις εξελίξεις του σύγχρονου θεάτρου Αθήνα: Ι. Σιδέρης: 225 71. https://bachtrack.com/kritik-der-golem-urauffuehrung-ayers-deleanu-kessler-wittmernationaltheater-mannheim-april-2016 72. Αθανασόπουλος Χ. (1976) Προβλήματα στις εξελίξεις του σύγχρονου θεάτρου Αθήνα: Ι. Σιδέρης: 227 73. https://sindetiras.gr/neo/qualia-performing-arts-rythmoy-mnimes-ston-kipo-toy-laoy/ 74. https://www.tehrantimes.com/news/433185/Fajr-street-performers-entertain-passersby-indowntown-Tehran 75. Αθανασόπουλος Χ. (1976) Προβλήματα στις εξελίξεις του σύγχρονου θεάτρου Αθήνα: Ι. Σιδέρης: 253 76. 77. https://fabriciomora.tumblr.com/post/105963643448/jesse-h-jones-hall-for-the-performing-arts 78. http://www.repstl.org/visit/our-theatres 79.

80. https://www.facebook.com/repstl/posts/wow-the-conservatory-of-theatre-arts-at-

81. Αθανασόπουλος Χ. (1976) Προβλήματα στις εξελίξεις του σύγχρονου θεάτρου Αθήνα: Ι. Σιδέρης: 258 82. https://en.wikipedia.org/wiki/Royal_National_Theatre 83. 84. https://www.archdaily.com/772979/ad-classics-royal-national-theatre-denys-lasdun 85. https://gr.pinterest.com/pin/493636809130080521/ 86. Προσωπικό αρχείο 87. Αθανασόπουλος Χ. (1976) Προβλήματα στις εξελίξεις του σύγχρονου θεάτρου Αθήνα: Ι. Σιδέρης: 275 88. 89. https://en.wikipedia.org/wiki/D%C3%BCsseldorfer_Schauspielhaus 90. http://bearnstowjournal.org/bauhaus.htm

5 2