Revista Galería No. 55 Tradición Oral by Fundación G&T Continental

ANUNCIO SERVIPRENSA

CONTENIDO

EDITORIAL

LEYENDAS DE GUATEMALA:

Hilos de oralidad entre el pasado y el presente Víctor Castillo

LA MÚSICA GUATEMALTECA COMO TRADICIÓN ORAL Matthias Stöckli

ESCUCHAR ES UN RITUAL NECESARIO

Entrevista a Celso Lara Luis Méndez Salinas

RABINAL ACHI

La danza del tambor Ruud van Akkeren

#55

EDITORIAL GALERÍA GUATEMALA Junta Directiva Estuardo Cuestas Morales Carlos Enrique Zea Flores Ernesto Townson Delcore Jorge Montes Córdova Mario Estuardo Montes Granai María Olga Granai de Zoller Mario Granai Fernández Carlos Díaz-Durán O. María Sara Aguirre

Carlos Granados Moreno Annabella Montes de Guardia Dirección Ejecutiva Mariflor Solís Subdirección Ejecutiva Yanira Gálvez Bolaños Edición Beatriz Quevedo Asistente Mónica Chávez de Palma Producción Luisa González-Reiche

Diseño Ximena Chapero Gestión Andrea Barrios de Correa Iracema Guzmán Traducción Ana Herrerías Impresión Serviprensa En portada Valeria Mejía, “Ella habitó aquí”, de la serie “Deshabitada”

Agradecimientos Museo Popol Vuh, Universidad Francisco Marroquín Instituto Nacional de Antropología e Historia - INAH, México Restaurante típico Arrin Cuan

LA SIGUANABA Y EL SISIMITE EN EL ORIENTE DE GUATEMALA:

77 COCINA Y TRADICION

La tradición oral y la memoria lingüística

Margarita Cossich Vielman

MITOLOGÍA Y COSMOS

La representación de la tradición oral en el arte de los mayas clásicos

EL PIKB’IL EN LOS TEXTILES GUATEMALTECOS Olga Reiche

Luisa González-Reiche

ACTIVIDADES FUNDACIÓN G&T CONTINENTAL

COCINA Y TRADICIÓN ORAL

Sandra Hernández

TRADUCCIÓN

DISTRIBUCIÓN Ciudad Tienda El Chayal Librería Casa del Libro Galería El Attico Museo Popol Vuh Museo Ixchel Museo Casa Mima Artemis Edinter F&G Editores Mr. Magazine Librería Marquense Fondo de Cultura Económica

Antigua Casa Santo Domingo Viva Antigua Joyería del Ángel Librería Metáfora Casa K’ojom Casa de Arte Colibrí Café Escalonia Casa del Conde Gascón Quetzaltenango Ciudad Imaginación

© Editorial Galería Guatemala Año 19, Número 55 Guatemala 2016 Fundación G&T Continental 5a. avenida 12-38 zona 1 Centro Histórico Ciudad de Guatemala 01001 Teléfonos: 2230-5072, 2230-5076 y 2230-5078 adireccion@fundaciongytcontinental.org www.fundaciongytcontinental.org

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editorial

ara saber a dónde vamos es necesario conocer de dónde provenimos. Comprender nuestras tradiciones nos abre la posibilidad de entender mejor nuestro origen a partir del conocimiento de cómo se fue forjando nuestra cultura y nuestra identidad. Cuando en una charla amena compartimos esto, nuestro amor y orgullo por lo nuestro se mantiene vivo. La historia no está conformada solamente por sucesos que se siguen en el tiempo sino por productos culturales que han ido creando nuestra forma de ser y, a su vez, determinando nuestro camino. En otras palabras, la cultura es evolutiva. Las tradiciones y las expresiones culturales son parte nuestra. Nos permiten ver la manera en que los seres humanos damos, aún hoy, sentido de nuestra realidad y sobretodo, la forma en que nos integramos como sociedad y definimos metas comunes a seguir. En ese sentido, el arte prehispánico representaba los valores y creencias de la sociedad de donde surgieron, al igual que el arte contemporáneo resulta un reflejo de las ideas que gobiernan nuestra realidad y desarrollo.

La tradición oral sigue viva en las historias que compartimos, en la manera como transmitimos el pasado a las nuevas generaciones. Refleja un entendimiento de nosotros mismos en nuestras actitudes y valores. Si bien es natural que estos elementos culturales se vayan transformando en el tiempo, es preciso que no dejemos de ver también hacia atrás. No debemos olvidar nuestras raíces y el sentido que nuestros antepasados dieron a nuestra historia pues el futuro puede estar determinado por ello. Celso Lara Figueroa, a quien dedicamos este número, ha consagrado su vida académica a la exploración y recuperación de las narraciones que forjaron nuestra cultura como la conocemos. Tejiendo palabras, símbolos y artefactos, nos otorga un legado enorme: la posibilidad de acercarnos de manera entendida y directa a nosotros mismos.

Estuardo Cuestas Morales Presidente

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Las

leyendas de

Guatemala

Hilos de oralidad entre el pasado y el presente Por Víctor Castillo Fotografías por Valeria Mejía Collage por Alessandro Pazzetti

En la introducción a sus Leyendas de Guatemala, Miguel Ángel Asturias liga tiempos y lugares de una Guatemala a la vez fantástica y real, siguiendo el camino del Cuco de los Sueños. El Cuco, con sus palabras de tiempo y eternidad, hace las veces de un hilo esencial que va tejiendo las historias sobre el pasado de antiguos lugares y las inserta en el presente siempre necesitado de imposibles remotos. Así, como este Cuco tejedor asturiano, la oralidad es en la cultura de Guatemala el hilo conductor con el que comunidades y generaciones explican su lugar en el tiempo y en el espacio dando sentido al pasmo y a lo increíble.

a oralidad, es decir la expresión del ser humano a través de la palabra hablada y escuchada, constituye una de las acciones más básicas de las sociedades y culturas para imaginarse y entenderse a sí mismas. La tradición oral, entendida como el trascender de la oralidad a través de múltiples generaciones, constituye un depósito vital de memorias e imaginarios que son siempre actualizados y vueltos relevantes en la vida cotidiana de una comunidad. En la tradición oral, la dimensión elemental del tiempo juega un papel crítico conectando presentes y pasados a través del re-presentar (volver a hacer presentes) mundos naturales y fantásticos por medio de las figuraciones de la palabra hablada, aprendida y transmitida. El tiempo, y sobre todo el pasado, han constituido siempre un gran desafío cosmológico para muchas culturas. Paul Ricoeur, reconocido filósofo que trató de desenmarañar las trampas del tiempo, afirmó que este representa tal laberinto que solo puede tener sentido para el ser humano en la medida en que es narrado. Siguiendo este argumento, la tradición oral es, ante todo, una acción eminentemente narrativa: tiempos y espacios toman forma e importancia

saberes que posee, la oralidad permite un performance único y efímero de una trama que con cada relator se adorna de detalles y variantes, pero que a la vez busca siempre una fidelidad radical al argumento original que se le ha transmitido. De esta forma, la tradición oral constituye un marco común y cotidiano de autoridad moral, fundamentada en una colectividad que trasciende épocas. Así, es frecuente escuchar al inicio de una narración de la oralidad, conocidas frases de trama que hacen descansar la veracidad de lo que se narra en una experiencia grupal y temporal: Dicen que antes… Cuentan que antes… La gente cuenta…

a través de representaciones de lugares, personajes y acciones que se suceden en una trama. Esta trama, sonora y gesticular, se desenvuelve acuciosa y reveladora entre los sonidos de las palabras de los narradores y los oídos de quienes les escuchan. Hay que decir, sin embargo, que en la oralidad las representaciones del tiempo no son absolutas ni mucho menos inmutables. Aunque en la tradición oral existen temas y patrones reproducidos cada vez que un narrador hace audible los conocimientos y

Las narraciones de la oralidad pueden tomar formas variadas y creativas. Frecuentemente, bajo el epíteto de “leyendas” se agrupan muchos discursos de la oralidad tales como mitos, consejas, memorias, y moralejas. Las leyendas, en tanto narraciones, se sitúan a medio camino entre la realidad y lo imposible. Aunque el respaldo de la tradición y la colectividad les dan una impronta de legitimidad y autenticidad, las leyendas están siempre en el umbral de lo inverosímil. Las leyendas de Guatemala se nutren de realidades e imposibilidades heredadas de las tradiciones mesoamericanas y europeas. De tal suerte, las narraciones de la oralidad guatemalteca conjuntan dos grandes universos que colisionan y se articulan en la moralidad de una comunidad que las

EL MUNDO URBANO: ESPACIO E HISTORIA aprende, las atesora y las reproduce. Estos universos también se ven afectados por el paisaje, la geografía y las formas locales de ver el pasado de los grupos que narran las leyendas. Las narraciones que se cuentan en los grandes centros urbanos quizás no tienen mucho sentido en comunidades rurales donde el contacto con la naturaleza condiciona tramas particulares. Sin embargo, ya sea en el mundo rural o urbano, ya en la tradición europea o mesoamericana, las leyendas de Guatemala son esenciales para entender las formas locales en los que los guatemaltecos entendemos nuestro pasado disfrutando siempre del asombro.

Estos universos también se ven afectados por el paisaje, la geografía y las formas locales de ver el pasado de los grupos que narran las leyendas.

Las leyendas de los centros urbanos guatemaltecos, es decir de las ciudades y los pueblos que son cabecera municipal, por lo general reproducen temas similares de grandes connotaciones históricas que tienen que ver con la conformación moral e histórica de una comunidad. Algunas de estas narraciones versan sobre lugares de memoria y personajes legendarios. Por ejemplo, un tema muy recurrente en las narraciones legendarias guatemaltecas de los pueblos del interior es el del Pueblo Viejo. Estas narraciones enfatizan la existencia de un lugar en ruinas considerado como el asentamiento original del pueblo que, finalmente, tuvo que ser reubicado en su locación actual, generalmente gracias a la intervención del santo patrón. Una de estas historias se cuenta, por ejemplo, en el municipio de Chiantla, Huehuetenango. La tradición oral reza que el lugar original del pueblo se encontraba en el paraje hoy conocido como Chiantla Viejo donde pueden verse varias estructuras en ruinas. La aparición de la imagen de la Virgen de Candelaria, patrona del pueblo, en el lugar que hoy ocupa la población, motivó el abandono del antiguo asentamiento. Resulta interesante que Chiantla Viejo sea un sitio arqueológico del periodo postclásico (900–1524 D.C.), lo que sugiere una conexión del pueblo moderno con su pasado prehispánico. En muchos pueblos, los santos patrones son caracterizaciones

de la personalidad colectiva de un pueblo. Por lo mismo, las relaciones entre santos patrones muchas veces representan las relaciones entre pueblos y comunidades. Así, tenemos vírgenes patronas que son hermanas y que se visitan en los días de feria, santos enemistados por cuestiones limítrofes, o santos patrones nómadas que al trasladarse de un lugar a otro mueven también al pueblo que les rinde veneración.

Otras narraciones de la oralidad urbana más bien tienen que ver con espantos y seres que han convivido con numerosas generaciones arrastrando penas o perturbando pueblos. Otras narraciones de la oralidad urbana más bien tienen que ver con espantos y seres que han convivido con numerosas generaciones arrastrando penas o perturbando pueblos. Muchos de ellos son personajes cuasi históricos que, según las narraciones, amasaron riquezas pactando con el diablo y ahora penan por las calles de los pueblos mientras sus tesoros yacen enterrados en los cimientos de viejas casonas. Personajes como la Llorona, el Sombrerón, la Siguanaba y el Cadejo, son epítomes de conductas y vidas reprensibles; asientan sus reales en barrios, encrucijadas de

calles, fuentes públicas y plazas acechando a borrachos trasnochados, muchachas pubescentes y hombres envalentonados. Constituyen advertencias sobre conductas sociales reprobadas por la tradición y las costumbres como la embriaguez pública, la lujuria o la vagancia. Las leyendas urbanas también conceden un lugar especial al espacio y al paisaje modificado por el pueblo. En muchos lugares existen narraciones de sistemas de túneles que parten de la iglesia principal y se extienden por debajo del pueblo. Estos túneles, según la tradición, van a dar a grutas cercanas e incluso a sitios arqueológicos, además de conectar viejas casonas entre sí. Ejemplos de ello son los pretendidos túneles debajo de la Antigua Guatemala o los supuestos túneles que partiendo de Zaculeu desembocan en manantiales y pueblos aledaños. Por su énfasis en explicar las convenciones comunitarias de un pueblo, las narraciones de la oralidad urbana no pueden reducirse a simples tramas fantasiosas. Muchas de estas narraciones dan sentido a la ubicación geográfica de los pueblos, estrechan una relación entre las comunidades modernas y los asentamientos prehispánicos y explican grandes procesos históricos haciendo uso de la memoria social de los pueblos.

EL MUNDO RURAL: NATURALEZA Y PAISAJE La oralidad del área rural necesariamente tiene que ver con el entorno natural. Cuerpos de agua, cuevas y montañas son poseídas por dueños de cerros, espíritus de la tradición mesoamericana que guardan los parajes naturales pero que también aceptan ofrendas y dan favores a cambio. Muchos de estos dueños de cerros, de forma y sonar humanos, deambulan por los bosques en busca de caminantes desprevenidos a quienes les ofrecen dinero y prosperidad a cambio de la cautividad eterna de sus almas en el corazón tenebroso de la montaña. Otros dueños de cerros piden, en cambio, cabezas humanas o algún otro sacrificio de sangre para colmar de placer temporal a hombres y mujeres necesitados de dinero y felicidad pasajera. Grandes prominencias geográficas, como el volcán Santa María o el Tajumulco, son para muchos pueblos del occidente de Guatemala grandes casas donde poderosos dueños de cerros amontonan sus caudalosos tesoros de riquezas fictas y almas cautivas. Algunos seres del monte, como enormes culebras o reptiles, se alojan en lagunas, ríos y quebradas, protegiéndolos de la malicia siempre desastrosa del ser humano. Se dice, por ejemplo, que una gran serpiente de proporciones descomunales tiene su cabeza escondida en la laguna del volcán de Ipala, Chiquimula, mientras que su sinuosa cola se extiende subterránea hasta la eminencia puntiaguda del cerro Huexqué,

en el mismo departamento. Así, cuando la enorme culebra se mueve, retumba el interior del volcán al mismo tiempo que el distante cerro. Otras narraciones hablan, por ejemplo, de lucecitas o reflejos que advierten de la ubicación de un tesoro oculto en el campo; la excavación en el lugar indicado sin embargo, siempre arroja decepcionantes resultados de ceniza y carbón, metáfora tal vez de la felicidad material siempre apantallante y elusiva. Muchas narraciones ubican puntos importantes de memoria en el paisaje agreste y lejano del mundo rural, pero conectándolos con el ámbito urbano. Por ejemplo, la tradición oral Popti’, en los Cuchumatanes occidentales, identifica plenamente lugares de memoria por donde la sagrada pareja primordial, Jichmam y Jichmi’, peregrinó antes de fundar el gran centro regional de Jacaltenango. Las tumbas de los ancestros fundadores, asociadas a los manantiales del hermoso río Azul, también son lugares de memoria social de esencial importancia para los Popti’. La ubicación e integridad de estos lugares es preservada y conservada gracias a la acción celosa de la oralidad que entrama el tiempo a través de la palabra que se habla y que se escucha. En el caso de la tradición oral Popti’, esta no puede reducirse a meras leyendas; son grandes narraciones que dan sentido a la trayectoria histórica de un pueblo y que proveen puntos de identidad y orgullo para una autoidentificación comunal.

EPÍLOGO Las leyendas de Guatemala están entretejidas con hilos de oralidad y memoria que reproducen seres y paisajes que se extienden entre un tiempo y otro. Ya sea en el pueblo o en el campo, la oralidad guatemalteca dota al tiempo de argumentos siempre audibles y necesarios para entender el presente y el pasado desde el mundo local. Estos argumentos, urdidos con palabras gesticuladas para contar y narrar, también auguran las rutas a seguir para caminar siempre por los senderos del susto y el asombro. La esencia de las leyendas de Guatemala está en el recordar y el transmitir la sonoridad de lo casi imposible, en figurar al tiempo con palabras que al decirse y escucharse en una narración se reproducen y se afianzan en la gente hasta casi borrar las fronteras entre lo verídico y lo irreal. Al final, no nos queda más que convenir con Miguel Ángel Asturias acerca de las palabras del tiempo manifiestas como fantasmas, como visiones del ayer que se recuerdan y van tomando forma con el contar de los cuentos: “Los fantasmas son las palabras de la eternidad. El Cuco de los Sueños va hilando los cuentos.”

MÚSICA

TRADICIONAL GUATEMALTECA COMO TRADICIÓN ORAL

Por Matthias Stöckli

La variedad de instrumentos, géneros y estilos musicales que aún hoy en día existen en Guatemala y que en su conjunto suelen llamarse “música tradicional”, es en su mayoría el producto de la transmisión oral. Esto vale también para las tradiciones musicales indígenas del país. Para dar una idea de la dinámica social y cultural que ha promovido y sigue promoviendo la tradición oral de formas musicales –algunas de ellas remontándose a tiempos precolombinos– se resaltan en las siguientes notas unos rasgos de este modo de transmisión enfocando un conjunto instrumental indígena que he estudiado con particular interés desde los años 90 del siglo pasado: el conjunto de tambor y chirimía.

Pedro Ajin Tecum (chirimía) acompañando un ensayo del Baile de la Conquista en Tacajalvé, San Francisco el Alto, Totonicapán, 1994 Fotografía por Elisabeth Stöckli

El tamborero Cruz Renoj López observado por dos jóvenes delante de la iglesia de Tacajalvé, San Francisco el Alto, Totonicapán, 1994 Fotografía por Elisabeth Stöckli

o obstante, antes precisa una aclaración sobre la naturaleza de los procesos de transmisión musical, los que en efecto son mejor entendidos desde lo auditivo que desde lo oral. Es el oído el órgano principal de dicha transmisión y aunque la boca esté involucrada, su papel puede resultar, si no se trata de música vocal, bastante discreto. Es más, también el ojo y la mano son por lo general más importantes que el medio del habla. De todos modos, en vez de insistir en una jerarquía de los distintos órganos corporales, tal vez sea más instructivo figurarse la transmisión musical como un proceso en el que estos participan de distintas maneras, según los requerimientos del objeto transmitido. ¿Y cuál, o mejor dicho, cuáles son estos objetos? Hay buena razón para iniciar su enumeración con las estructuras musicales, o sea, las melodías, ritmos, armonías, timbres y formas, más las maneras de su reproducción o lo que comúnmente se entiende como la técnica de ejecución. Pero eso no es todo. Los objetos transmitidos incluyen además el estilo, es decir, los conocimientos de cómo emplear y variar tales estructuras dentro de ciertos límites estilísticos y en respuesta no solo a circunstancias nunca completamente idénticas sino también a impulsos creativos; los conocimientos de los materiales, formas, medidas y rasgos acústicos de los instrumentos musicales y de su ensamblaje, conservación y reparación; los saberes

En cuanto a la música del tambor y la chirimía, existen dos constelaciones sociales básicas dentro de las que evoluciona su transmisión: el aprendizaje “libre” y la de maestro a aprendiz.

sobre los contextos sociales de la actividad musical, los comportamientos apropiados y las acciones acompañantes como por ejemplo, ciertos rituales; y las creencias acerca del quehacer musical, los mitos y cuentos de su origen y transmisión, su terminología y sentido cultural y las experiencias de su poder emocional. Fácilmente podría prolongarse esta lista, ya extensa, con más detalles, pero queda claro que la transmisión musical abarca muchas cosas; de hecho, es precisamente esta amplitud de cosas transmitidas la que define el fenómeno de la música. En cuanto a la música del tambor y la chirimía, existen dos constelaciones sociales básicas dentro de las que evoluciona su transmisión. La primera es la del aprendizaje “libre” donde el novato aprende de pura audición y

Clemente Chan instruyendo a su nieto. San Andrés Xecul, Totonicapán, 1995 Fotografía por Matthias Stöckli

observación de los integrantes de un conjunto, así como de sus intentos posteriores de realizar lo visto y escuchado en privado y sin ninguna verificación externa, por lo menos no en la primera fase de sus pruebas y errores. La segunda es más personal, parecida a la relación entre maestro y aprendiz, permitiendo al músico transmisor un mayor control sobre los resultados de la transmisión. A menudo se manifiesta en relaciones familiares como entre padre e hijo, abuelo y nieto o entre hermanos. Del aprendizaje “libre” me habló un chirimitero y pitero residente de un pueblo quezalteco, ya grande y muy experimentado en ese entonces, pero quien de joven había aprendido a tocar la chirimía y el pito de esta manera, practicando ambos instrumentos durante las largas, pero ociosas jornadas de pastoreo de ovejas. Debido a las exigencias de una agricultura más intensiva, ya no gozaban de tal ocio sus nietos; aun así, aprendieron a tocar el tambor bajo la tutela primero de un tamborero y luego de su abuelo a quien pronto empezaron a acompañar en sus tocadas.

El ejemplo de esta familia no solo ilustra las dos formas transmisoras sino permite también situarlas en un contexto más amplio, el de las danzas y en concreto, el del Baile de la Conquista y el Baile de Moros y Cristianos cuyo acompañamiento musical corresponde por lo general a los conjuntos de tambor y chirimía y de tambor y pito, respectivamente. Y es que el abuelo, además de músico, fue en su juventud bailador y luego autor, o sea, el encargado de la organización de las danzas mencionadas y dueño de los libretos conteniendo su parlamento, mientras que uno de sus nietos, después de haber actuado también en varios papeles de ambas danzas, se convirtió en maestro, es decir, en el encargado de montar las coreografías y ensayar los diálogos y monólogos. De hecho, pasamos dos tardes, mientras la luz del día lo permitía, grabando y filmando la Conquista en el patio de la casa familiar, con el abuelo y uno de los nietos tocando y el otro nieto bailando, uno tras otro, todos los roles de la danza. Así que la transmisión musical ocurre a menudo en una estrecha interdependencia entre el conjunto y un ente social cuyos integrantes –amén de los músicos, los bailadores, el maestro, el autor y, no menos importantes, también los espectadores y oyentes– velan, cada uno desde su perspectiva y experiencia particulares, por la transmisión correcta del patrimonio musical y dancístico.

El público de un Baile de la Conquista. Plaza de la aldea Patachaj, San Cristóbal, Totonicapán, 1995 Fotografía por Matthias Stöckli

Hay un grupo influyente más, cuya presencia se hace sentir en una tocada, aunque de distintas formas, dependiendo de las creencias de los músicos y demás participantes, y es el de los antepasados. A diferencia de los seguidores de una transmisión de saberes que se fundamenta en el concepto de una fuente inalterable – un texto, una partitura, algún otro objeto–, los portadores de tradiciones orales suelen poner igual énfasis en el origen de las mismas y en la cadena de ancestros que los conecta con él. En otras palabras, son, por experiencia propia, más orientados hacia los procesos de transmisión y menos obsesionados con la idea de su origen.

Los portadores de tradiciones orales suelen poner igual énfasis en el origen de las mismas y en la cadena de ancestros que los conecta con él.

Tecún Umán, un príncipe y los caciques poniéndose en fila para bailar. Aldea Patachaj, San Cristóbal, Totonicapán, 1995 Tecún Umán del Baile de la Conquista. Aldea Patachaj, San Cristóbal, Totonicapán, 1994 Fotografías por Matthias Stöckli

Los chirimiteros y tamboreros guatemaltecos no son la excepción. Suelen considerarse eslabones de una larga cadena ininterrumpida de antepasados cuyo inicio y mayor parte son tratados en mitos y leyendas, pero que empieza a concretizarse en las historias que oyen sobre los maestros de sus maestros, y se manifiesta definitivamente en la persona de su maestro, en sus propias experiencias y las de sus acompañantes y luego en sus alumnos y sucesores directos. El cultivo y la transmisión de su arte, que mantienen viva la memoria de sus antepasados, se vuelven a menudo actos religiosos, en particular para los costumbristas para quienes los ancestros siguen siendo seres que no solo están dotados de poderes que les permiten influir sobre el mundo de los vivos, sino también ansían que los entretengan y hasta nutran por el arte que ellos mismos habían practicado una vez. También por eso tiene tanta importancia tocar bien y correctamente, a fin de no ofender a los maestros antiguos y provocar su ira. El gran respeto a los antepasados ha caracterizado a todos los músicos indígenas de tradición con los que jamás he conversado, fueran costumbristas, católicos o agnósticos.

Don Pedro Ajin Tecum delante de su casa. Aldea Patajach, San Cristóbal, Totonicapán, 1996 Fotografía por Matthias Stöckli

Don Cristóbal Quiej Poz (chirimía) con su acompañante de ese entonces, observados por niñas y adolescentes de su familia. Zunil, Quetzaltenango, años 1990

El respeto a los antepasados permite a los músicos concebir la tradición como algo flexible y dinámico.

Dicho respeto permite a los los músicos concebir la tradición como algo flexible y dinámico, y los cambios que podría haber sufrido en su trayectoria como un medio al que los ancestros habrían recurrido para ajustarla a circunstancias cambiantes. Esto se vuelve patente en la manera en la que los músicos de en hoy día franquean conceptualmente la ruptura que la conquista española habría causado en las tradiciones musicales y dancísticas de los mayas posclásicos del altiplano guatemalteco. Y aún más patente se vuelve la necesidad de conciliar tal ruptura con la idea de una cadena ininterrumpida de ancestros en el caso de

Don Cristóbal Quiej Poz (chirimía) con su acompañante de ese entonces, observados por niñas y adolescentes de su familia. Zunil, Quetzaltenango, circa 1990 Fotografía por Heinz Stefan Herzka

Aprendiendo escuchando una grabación. La Esperanza, Totonicapán, 1998 Fotografía por Matthias Stöckli

un fenómeno tan obviamente proveniente de una tradición ajena y tan claramente ligado a un momento histórico determinado como es el Baile de la Conquista. Una de tantas historias que oí al respecto cuenta que antes de la conquista, los mayas tocaban música y bailaban como parte de los rituales de los sacerdotes. Lo hacían porque estaban contentos y felices de haber logrado sobrevivir los muchos obstáculos que la vida les ponía en su camino. No obstante, con la llegada de los españoles todos esos rituales, danzas y expresiones musicales desaparecieron. Pero conforme pasó el tiempo, los sobrevivientes empezaron a sentir la necesidad de hacer algo para superar la miseria y desesperación en las que los había hundido su derrota. Entonces, elaboraron primero unos instrumentos musicales según las ideas que ya desde hacía tiempo llevaban en su mente. Luego, se acordaron de lo que había ocurrido previo y durante la conquista, y le dieron forma teatral y musical a sus recuerdos. Así fue en breve como, según relató un chirimitero totonicapense, los antepasados inventaron el tambor y la chirimía, el Baile de la Conquista con su parlamento y coreografía y los sones que lo acompañan. O sea, crearon algo nuevo, pero lo hicieron sobre la base de sus conocimientos y recuerdos de prácticas culturales similares, anteriores a la conquista española. Esta interpretación de los acontecimientos históricos hace hincapié en el instinto de sobrevivencia cultural y emocional de los ancestros y sus capacidades sincréticas que facilitaron su adaptación a las circunstancias nuevas y adversas sin perder el hilo de su tradición. No está por demás agregar que tal interpretación concuerda en grandes rasgos con lo que nos dicen las fuentes etnohistóricas del siglo XVI sobre las prácticas musicales y dancísticas posclásicas y la dinámica de su preservación en la época colonial temprana. Dicho sea de paso, esto lleva a pensar que los saberes de los músicos del presente acerca de la historia de su arte se hayan transmitido por ambas vías, la oral y la escrita.

Una dinámica mucho menos dramática pero no por eso menos determinante para la práctica de estos músicos caracteriza también la reproducción de la música transmitida. No existen en Guatemala estudios sistemáticos sobre los procesos de transmisión musical a través de una, dos o más generaciones, pero la comparación que he realizado entre diferentes versiones de la misma música, tocadas por un mismo conjunto a lo largo de unos pocos años, permite por lo menos formular una hipótesis al respecto. Las melodías de los sones que acompañan el Baile de la Conquista suelen estar construidas sobre la base de unas cortas fórmulas ensartadas según ciertas reglas. Hay entre ellas unas que anuncian el inicio de un son y otras que indican su final o marcan sus subdivisiones. Son fórmulas que apenas varían de un son al otro, pero luego hay en cada son dos o tres fórmulas más que lo caracterizan y lo identifican como por ejemplo, el Son de Tecún Umán, el Son del Ajitz, la Entrada de los españoles, la Batalla, o la Muerte de Tecún. Lo que los chirimiteros suelen hacer con estos sones, de una realización de la danza a la otra es, por un lado, variar la secuencia de sus fórmulas características y, por otro, variar ligeramente la forma misma de ellas. En consecuencia, ningún son jamás suena completamente igual, pero siempre de una manera que lo sigue identificando inequívocamente. Es este tratamiento variado de las melodías que para los chirimiteros justifica la afirmación de que siempre tocan lo mismo, una afirmación típica para músicos de tradiciones orales quienes a menudo valoran lo constante por encima de lo cambiante. Bien puede uno figurarse entonces que un proceso de transformación lenta parecido fuera característico también de la transmisión del material musical de una generación a la otra. Vale agregar que dichas variaciones resultan, en parte, del deseo autónomo del músico de embellecer los sones, pero en buena parte también de la necesidad de ajustar los sones a las entradas coreográficas de los bailadores, cuya duración y estructura nunca se repiten exactamente iguales tampoco. Es esta otra muestra más de la multitud de factores que confluyen en el quehacer musical y su tradición oral.

El palacio de Tecún Umán, del Baile de la Conquista. Aldea Patachaj, San Cristóbal, Totonicapán, 1995 Fotografía por Matthias Stöckli

Escuchar es un ritual necesario

Entrevista a

Celso Lara Avanzo por una calle solitaria bajo el sol de las 10 de la mañana mientras pienso que caminar por el Centro Histórico es caminar en un espacio que conserva la energía de tiempos distintos: todos los pasados y todos los futuros se agolpan en el instante presente. Entre San Sebastián y la Recolección, busco la dirección exacta que días antes me han dado por teléfono. De la maraña de timbres escojo uno al azar y espero. Pocos minutos pasan y no hay respuesta. Volteo la vista hacia la banqueta opuesta y sin que alcance a percibir movimiento alguno, Celso Lara está frente a mí, buscando la llave correcta para abrir el portón.

Por Luis Méndez Salinas Retrato por Víctor A. Martínez Fotografías por Adriana M. López

e ha dejado la barba, pero su apariencia es inconfundible: pelo blanco y algo largo, bigote y cejas pobladas, lentes gruesos que no pueden ocultar una mirada aguda que parece rebotar sobre las cosas –de uno a otro lado– como una inquieta pelotita. Su voz también es como la recuerdo, las palabras fluyen rápidamente, abriéndose paso a través de la sonrisa y acomodándose entre las pausas con las que Celso enfatiza, puntualiza o amplifica mientras elabora su discurso.

Me recibe en su casa, que es prácticamente un templo. Un retablo, para mayor precisión. Todos los rincones están minuciosamente llenos de incontables objetos –de todo tipo, de cualquier tamaño, de cualquier color– que son testimonio de una pasión cultivada a lo largo de toda una vida. En una mesa redonda, acompañados por su amigo Manolito, como cariñosamente le llama, entablamos esta conversación.

Un patojo que aprendió a escuchar

Todos dicen que nació en 1948, pero él dice que no. Que fue en 1947, en una vieja casona que su padre alquilaba en el Callejón de la Cruz. Todos dicen que es historiador, antropólogo, poeta y músico. Él no lo niega, pero hace hincapié en la segunda y la cuarta etiqueta. Celso Lara ha dedicado prácticamente toda su vida a recopilar, comparar, clasificar y analizar la tradición oral y la cultura popular de los guatemaltecos. Cuando le pregunto por los orígenes de su vocación, sin titubear responde:

la Catedral Metropolitana. Él me metió en la música desde muy pequeño, desde que estudiaba en el colegio San Sebastián. Me levantaba a las 4 de la mañana para enseñarme a tocar bien el piano. Así me interesó en Beethoven. Dos horas después, ya empezaban las carreras para salir al colegio. El barrio también fue importante, el contexto inmediato, el colegio San Sebastián, los vecinos, la música y las celebraciones religiosas en la Catedral. –En las enseñanzas de mi abuela están las bases, además en el hecho de vivir en este barrio antiguo y tan especial. El Callejón de la Cruz estaba lleno de músicos, vivía mucha gente interesante, y eso, de alguna forma, me fue guiando. Otra influencia importante, además de mi abuela y mi barrio, fue la vivencia de las grandes ceremonias de la Catedral. Entrábamos a los oficios

–Para mí, todas estas cuestiones de la tradición oral están supeditadas a dos elementos fundamentales: primero, a las enseñanzas de mi abuela Rosario Lara, madre de mi padre, quien tenía la misión de mantenernos ocupados a mi hermana y a mí, pues como buenos patojos siempre molestábamos. Ella nos sentaba en el patio y nos contaba historias, cuentos preciosos. Además, la casa se prestaba perfectamente para todo este tipo de actividades. Por otro lado, está la influencia de mi padre, quien era el maestro director de la capilla de

El barrio también fue importante, el contexto inmediato, el colegio San Sebastián, los vecinos, la música y las celebraciones religiosas en la Catedral. durante largas temporadas, en Semana Santa y en Navidad. Había momentos en que nos parábamos aburriendo… Pero al arzobispo se le ocurrió instruir a los sacristanes para que nos enseñaran dónde estaban los espantos de la Catedral, y ahí era donde se nos abrían los ojos. Era un asunto muy impresionante y a mí me motivó aún más para meterme en estas cuestiones. En ese entonces yo era soprano del coro, tendría unos 7 u 8 años.

Años después, por azares del destino, llegó a mis manos una convocatoria para el proyecto Tradiciones Orales del Mundo, que se publicaba en España. Yo leí esto y empecé a hurgar en lo que hacían –que era la recopilación de tradiciones orales. Mi padre, al ver que las historias me apasionaban –y, hay que decirlo, para que no estuviera molestando tanto–, me compró una grabadora. Le debe haber costado un ojo de la cara al pobre viejo. Con ella me propuse hacer entrevistas a los papás y abuelos de mis compañeros de clase. Así empecé a recopilar muchas historias increíblemente ricas, que me fueron forjando. Por eso digo que el colegio me ayudó muchísimo en mi trabajo.

Con el tiempo, me propuse escribir. Empecé a sistematizar mis observaciones. Yo era un patojo que no sabía nada, y solo recibía estímulos. Pero tuve la suerte de entrar en contacto con mucha gente, no solo de Guatemala sino de varios países, que me ayudaron enormemente. Me fueron guiando para recopilar estas historias y así fue como yo empecé. –De ese primer ejercicio de recopilación, ¿qué es lo que más recuerda? –Para mí todo era nuevo, pero empezaron a ser recurrentes algunos personajes como la Llorona, la Siguanaba y el Sombrerón. Ahí aparecieron elementos formadores. Desde que inicié, yo tenía muy claro qué quería ser en la vida. Desde muy chiquito quise ser historiador o escritor. Todos los abuelos y gente muy querida de mi colegio me fueron orientando. Gente de Venezuela, de Argentina, que respondía las cartas que yo les enviaba. Me enviaban materiales muy valiosos sobre la teoría de la tradición oral, el folklor y la oralidad. Ahí fui aprendiendo que lo que yo hacía se hacía también en otras partes del mundo, y al encontrar las variantes de cada historia y cada lugar, fui formando mis propios puntos de vista. Siempre encontré las puertas abiertas. Yo era un patojo que se ponía a escuchar y a trabajar. Gente como Bran Azmitia, César Brañas y David Vela me recibieron con las puertas abiertas, y eso significó mucho para mí. Años después, terminé conociendo –y se convirtieron en mis maestros– a los especialistas del extranjero a los que yo les escribía desde patojo, y eso me motivó muchísimo.

Dibujar la voluta sobre nuestras bocas

Además de la investigación, el trabajo de Celso Lara es devoción y entrega. Esa trayectoria que germina en las historias de la abuela, adquiere conciencia plena de su importancia colectiva durante los estudios de licenciatura en la Facultad de Humanidades de la USAC. Carlos Guzmán Böckler lo recuerda como un estudiante fuera de serie, como el único que sacó 100 puntos en alguno de los cursos que impartió. Luego vino la especialización en Venezuela y los incontables artículos, ensayos académicos y libros que han alcanzado tirajes extraordinarios para los estándares locales.

La oralidad no es más que la expresión concreta de la memoria colectiva.

Pudo haber continuado su prometedora carrera musical en una de las escuelas más importantes de Alemania, pero decidió volver y no se arrepiente de ello. Es enfático al decirlo: su país necesitaba de sus capacidades, y a partir de su regreso echó a andar una carrera brillante en la investigación y en la docencia superior. En 1975, a él le correspondió el honor de dictar la primera lección inaugural de la Escuela de Historia, que remata con una consigna poderosa: “Necesitamos científicos útiles, no cronistas románticos”. Esa tentativa –sostenida durante más de 50 años– de hurgar en las raíces de la sabiduría popular guatemalteca para dejar un registro preciso y completo del conocimiento y la imaginación que hemos construido en comunidad durante siglos, me hace pensar en uno de los gestos más sutiles –y más significativos– de la iconografía ancestral mesoamericana: para simbolizar el habla, los antiguos talladores y pintores colocaban una voluta

que salía de los labios de los personajes que hablaban. Ahí el aliento, ahí la palabra, ahí la oralidad. Eso mismo ha hecho Celso a lo largo de su carrera. –La oralidad no es más que la expresión concreta de la memoria colectiva. Desde mis primeros trabajos, cuando la gente del barrio me llamaba para contarme las ‘cosas de antes’, aprendí que la oralidad es uno de los ejes fundamentales de la vida cotidiana. Gracias a esas experiencias, y a los libros que me compraba mi padre, me fui orientando en lo que posteriormente sería el manejo de todos estos aspectos. Y eso es algo que no ha cambiado, que se mantiene en la actualidad. Muchas manifestaciones colectivas tienen su eje primordial en la oralidad, y por eso me interesé tanto en entenderla. En mis inicios, yo era uno de los primeros que se estaba preocupando por esto en Guatemala, claro, con la influencia profunda que tuvo el trabajo literario de Miguel Ángel Asturias.

Los de los cantos en remojo

... Ellos, los “clarivigilantes brujos de la poesía” a quienes se refiere Miguel Ángel Asturias en su Clarivigilia primaveral –libro casi desconocido, pero genuinamente hermoso–, son aquellos individuos que “echaban agua de espejo por los labios / para ver y hacer ver / las cosas mojadas como en sueños...” Ese espejo que refleja nuestro ser colectivo sale de las bocas de hombres y mujeres anónimos que portan, transmiten, reproducen y recrean el mensaje que hemos ido construyendo colectivamente durante siglos. Celso lo afirma: –Algo fundamental de la tradición oral es la importancia que tienen, dentro de las comunidades, las ‘personas que cuentan’. Los hombres y las mujeres que cuentan, suelen ser anónimos; pero la comunidad reconoce en ellos el saber colectivo. Ellos son los portadores de la tradición oral, son los que saben contar

En la oralidad está latiendo aún –intacto, pese a tanto– un mensaje que viene de lo más profundo. cuentos. Esos individuos tienen un papel importantísimo dentro de su comunidad. Es la gente que sabe, y ese saber es legitimado y respetado por el pueblo. Recuerdo particularmente a don Chivo, un viejito de Escuintla. Cuando llegaba, me decían: ‘Él es el único que sabe’. Era analfabeto, pero identificaba a su pueblo de una manera extraordinaria; era el que sabía contar. A mí me impresionó mucho este don Chivo pues sabía muchísimo y probablemente nunca había ido a la

escuela. Y ese saber lo transmitía a los niños. Todos en la comunidad iban a traer a Don Chivo, lo sentaban en el patio y alrededor se ponían todos los patojos. Él les contaba cuentos maravillosos. Él era un portador de la identidad colectiva.

Lo que el silencio no ha podido quebrar

Ni toda la violencia, ni todo el dolor, ni toda la injusticia que se ha derramado sobre esta tierra durante tantísimos años han podido romper la vitalidad, la tenacidad y la resistencia de los múltiples pueblos ahora reunidos en la ficción política guatemalteca. De esa civilización milenaria que aprendió de la naturaleza las estrategias básicas para echar a andar un proyecto de vida en común, surgen elementos vigorosos que han ido transmitiéndose en el tiempo por las más diversas vías. En la oralidad está latiendo aún –intacto, pese a tanto– un mensaje que viene de lo más profundo. –Le ha tocado vivir una de las etapas más complejas –en todo sentido– de la historia del país. ¿Qué impacto han tenido los acontecimientos recientes en la oralidad, en la vida cotidiana de los ‘contadores de historias’? –Las circunstancias difíciles de la historia reciente opacaron mucho el papel de la gente que contaba las historias. Ellos eran parte esencial de la vida, pero lamentablemente, el conflicto armado hizo que mucha de esta gente se dispersara, y hasta ahora se están reconociendo como auténticos portadores de la cultura y como constructores de una Guatemala distinta. Si tienen el aval de su gente, tie-

nen todo. Lo único que procede es irlos orientando para manejar mejor esos conceptos. La guerra, sin duda, creó una tremenda desconfianza entre la gente, y eso ha hecho que muchas historias queden en el aire. Hay que recuperar el valor que estos personajes y sus historias tenían. Lo que queremos es que se conviertan en ese elemento identitario que va más allá de la pluriculturalidad, que se conviertan en los verdaderos portadores de la identidad del pueblo. Oralidad e identidad forman un tejido. Mientras conversamos, gesticula profusamente. Junta sus manos, teje y entreteje constantemente los dedos. En ese gesto está la metáfora de lo que ha hecho con su trabajo de todos estos años: juntar los hilos que forman el tejido de lo popular. –En este momento tan difícil que vive Guatemala, creo que es necesario que se reconozca y se valore la inmensa capacidad de estos individuos que son representativos de su pueblo. Al fin de cuentas, ellos transmiten un

saber que es del pueblo, y se convierten en constructores de la identidad nacional. Esa representatividad les otorga una dignidad extraordinaria, que como mínimo debe garantizarles una vida digna. –Pese a todas las tragedias históricas que han ido dándole forma a este país, ¿ha identificado en la oralidad algún hilo conductor que venga desde lo más remoto, desde lo ancestral? –Sí, desde luego. Casi todas las figuras prehispánicas están vivas en el imaginario colectivo. El Señor del Agua, el Señor de los Cerros y otros, están presentes por todos lados y son parte esencial de la vida de la gente; al evidenciar estas referencias y conexiones, tenemos elementos importantes para reconocernos como pueblo. Muchos elementos que aparecen tallados en la piedra, siguen vivos. Quizá lo que corresponde ahora es que las viejas tradiciones prehispánicas –que siguen vigentes actualmente– vuelvan a hacer la verdadera magia que hicieron en tiempos pasados.

La primera palabra está viva El mundo empieza cuando se despliega la palabra. El Popol Vuh registra el instante en que las potencias creadoras-formadoras “se juntaron y se pusieron de acuerdo en pensamientos y palabras”. En la oralidad está el origen. Oralidad implica comunidad. Por eso, desde las épocas más remotas la oralidad fue eje y sostén de la vida comunitaria. En la Mesoamérica antigua, todo –la escritura, los murales, los códices, las estelas, las vasijas– poseía un contenido capaz de ser verbalizado, es decir, comunicado por medio de la voz. En épocas de crisis, en que otros soportes de la comunicación han llegado incluso a desaparecer, la reproducción oral de los mitos y de la memoria colectiva ha garantizado la supervivencia de las ideas centrales que nos definen como colectividades vivas que hienden la raíz en lo más profundo de su identidad histórica.

La oralidad es el puente que garantiza la conservación del conocimiento. La oralidad es el puente que garantiza la conservación del conocimiento, es el diálogo en dos dimensiones: se dialoga con quien está a la par, en el momento presente, pero también con quienes estuvieron antes y con quienes vendrán. Celso lo sabe, y ese saber es el que guía ahora mismo sus pasos:

–A estas alturas de la vida, estoy explorando otros temas. He encontrado estudiantes que están formándose ahora mismo y que se deslumbran con estos asuntos, que se vuelven parte de este interés por la oralidad. Y ese grado de identificación me parece que es fundamental para ir encontrándole gusto a toda esta riqueza. Ese es uno de los papeles que ahora he tratado de jugar: identificarme con estos patojos y enseñarles también cómo se manejan estas cosas, porque todo el mundo cree que esta disciplina es fácil. Pero no, es dificilísima. Puede hacerse, siempre y cuando se tengan las oportunidades. Nunca he entendido por qué perdemos tanto tiempo en hablar tonterías, en lugar de resaltar los elementos que nos permiten llegar a identificar, dentro de un país tan complejo como este, lo que nos va a unir y no lo que nos va a separar más. El camino que estamos tratando de construir en estos momentos es muy duro, pero hay que hacer el intento, debemos confiar otra vez en el conocimiento del pueblo, en los saberes que nos pertenecen y que corresponden a nuestras raíces. Después de tanto camino andado, las dificultades no lo paralizan. Él sabe que resulta importantísimo el gesto sencillo de ‘volver a contar’. Quizá sepamos el contenido de lo que se cuenta, pero volver a escuchar nuestras historias es un ritual necesario, un ritual que nos recuerda ese pasado que hemos inventado juntos y que nos proyecta hacia el futuro. Quizá alguna vez se contará la leyenda de un señor de bigote y cejas pobladas, lentes gruesos y sonrisa franca, que camina por estas mismas calles –grabadora en mano– preguntándole a la gente si tiene alguna historia que contar.

LA DANZA DEL TAMBOR

ABINAL

Por Ruud van Akkeren

ACHI

Ilustraciones por Danilo Lara

Si en verdad yo voy a morir aquí, si voy a desaparecer aquí en el centro del cielo, en el centro de la tierra, entonces me pareceré a esta ardilla, a este pájaro que murió en la rama del árbol, en el retoño del árbol, buscando su comida, su alimento. Aquí en el centro del cielo, en el centro de la tierra, ustedes, Águilas, ustedes, Jaguares vengan, hagan su trabajo, cumplan su deber, ejerzan sus colmillos, sus garras. No es necesario cubrirme con flechas de una vez porque en verdad soy un hombre valiente. Vine de mis cerros, de mis valles, ¡qué el cielo y la tierra estén con ustedes! Ustedes, Águilas, ustedes, Jaguares. (Última escena del Rabinal Achi, traducción de Ruud van Akkeren)

Kaajuyubâ&#x20AC;&#x2122;

unque hoy en día los mayas de Rabinal hablan achi, el nombre Rabinal se deriva de otro idioma, el q’eqchi’, que era la lengua de los habitantes ancestrales del valle. Los actuales rabinales son el resultado de varias mezclas, proceso que empezó por lo menos desde el siglo VIII cuando entró un nuevo grupo procedente del valle de Guatemala y Kaminal Juyu en las Verapaces: los poq’omes, quienes expulsaron a los linajes principales q’eqchi’es de Baja Verapaz. En el siglo XI surgió un nuevo poder en el occidente, la confederación k’iche’, que poco a poco logró destituir a los poq’omes de Baja Verapaz, iniciando un proceso de migración del cual resultaron los presentes poqomchi’es y poq’omames. Así, Rabinal es hoy en día una mezcla de familias de origen q’eqchi’, poq’om y k’iche’, aunque la mayoría habla una sola lengua: el achi, variante del k’iche’. Rabinal, significa en lengua q’eqchi’ “Lugar de la Hija (del Señor)”. Este significado se expresa en el Popol Vuh: cuando la confederación de Verapaz (Amaq’) manda a sus hermosas hijas al Baño de Tojil en un intento de aliarse con los k’iche’s, las mujeres tienen que decir: “oj kimeal ajawab, somos hijas de señores”. El Baño de Tojil está al norte del valle de Rabinal, al pie de un gran cerro llamado Meawan, o Lugar de la Hija. Rabinal se hizo famoso por el bailedrama Rabinal Achi, que es la única obra preservada del teatro maya prehispánico. La danza se había mantenido prácticamente anónima hasta su publicación en 1862 por el abate francés Brasseur de Bourbourg, párroco del pueblo en los años 1855-1856.

Rabinal, significa en lengua q’eqchi’ “ Lugar de la Hija (del Señor)”. Brasseur bautizó el drama con el nombre Rabinal Achi, pero la gente de Rabinal lo llamaba Xajoj Tun o Danza del Tambor Tun, un instrumento hecho de palo de hormigo ahuecado. Brasseur copió el texto original de Bartolo Sis, que probablemente era el maestro de la danza en aquella época. El texto está escrito en un k’iche’ del siglo XVI, que no difiere mucho del k’iche’ del Popol Vuh. Debe haber sido copiado en el transcurso de los siglos, lo que se nota porque se han perdido varios actos. Actualmente el bailedrama se representa en honor del santo patrón de Rabinal, San Pablo, cuya feria se celebra del 20 al 25 de enero. A un nivel superficial, el Rabinal Achi se trata de un conflicto político. Narra la rebelión de Rabinal en contra de sus superiores, los k’iche’s de Q’umarkaaj, quienes en respuesta, habrían enviado un ejército encabezado por K’iche’ Achi. Las tropas locales se encontraban bajo el mando de Rabinal Achi, hijo del señor de Rabinal, el gobernante Job Toj o 5 Pago, cuya residencia se encontraba en la antigua ciudad de Kaqyuq o Cerro Colorado –la fortaleza en el

texto todavía se escribe con su nombre poq’om–. Al final de varios enfrentamientos K’iche’ Achi fue capturado y llevado ante el señor Job Toj. En la corte se encontraba también la hermosa princesa Uchuch Q’uq’ Uchuch Raxon o Madre de las Plumas Verdes y Azules, nombre que en tiempos prehispánicos denominaba a una doncella núbil. Después del interrogatorio, K’iche’ Achi, encontrado culpable de crímenes de guerra contra Rabinal, fue condenado a muerte, pero antes de ejecutar la sentencia se le permitieron algunos privilegios, expresados en danzas de carácter ritual que se ejercitaban hacia los cuatro puntos cardinales. En ellas K’iche’ Achi sucesivamente toma una bebida embriagante, baila con un tejido precioso que hace volar hacia las cuatro esquinas del palacio, acompaña a la princesa en una danza y mide sus fuerzas con los guerreros élite águilas y jaguares. Al final, los arqueros águilas y jaguares lo amarran a un árbol y lo flechan. El baile-drama relata, así, un conflicto entre Rabinal y Quiché, pero más exactamente un conflicto entre dos linajes principales: los Toj, señores de Rabinal y los Kaweq señores de Q’umarkaaj. Ambos linajes jugaban un papel decisivo en la historia posclásica del Altiplano. Toj es uno de los veinte días o nawales y son los Toj quienes introducen en las tierras altas el culto a Tojil, el dios supremo en el Popol Vuh. El manto de la imagen moderna de San Pablo de Rabinal todavía está cubierto con signos Toj, ya que el santo se sincretizó con el Tojil prehispánico. Los Toj crearon el Rabinal Achi o La Danza del Tambor, probablemente para marcar el inicio de la Rueda Calendárica de 1478. Los Kaweq, por su parte, eran los señores de la Confederación K’iche’. Son, ni más ni menos, los autores intelectuales del Popol Vuh y los señores quemados por Pedro de Alvarado eran del mismo linaje Kaweq. En mis estudios he encontrado que en el inicio del posclásico la situación era a la inversa: los Kaweq vivían en Verapaz, mientras los Toj venían del Quiché. Siempre que se acerca la feria de San Pablo y la representación del Rabinal Achi, sale en la prensa el mismo

comentario: “es un baile-drama que narra un conflicto político entre Rabinal y Quiché”. En alguna medida esto es cierto, pero yo me pregunto: ¿es posible creer realmente que los mayas de Rabinal han preservado por cinco o seis siglos –con gran trabajo y en secreto– un baile-drama que no representa nada más que un obscuro conflicto del siglo XV? ¡No! Su significado político es solo una cuarta parte de su contenido. Es un baile-drama mucho más profundo; el Rabinal Achi es un drama de creación que en su época marcaba el fin de un ciclo calendárico. Por eso sobrevivió tanto tiempo, aunque hay que admitir que los mayas actuales han olvidado también su riqueza. El texto del Rabinal Achi enlaza tres temas de la cosmovisión maya: el inicio de la Rueda Calendárica, la creación del Sol y de la Luna y el mito del Héroe del Maíz. Actualmente se representa el Rabinal Achi o la Danza del Tambor cada año, pero en tiempos prehispánicos la danza marcaba el momento de transición de la Rueda Calendárica, un ciclo de 52 años. Este ciclo fue dividido en cuatro períodos de trece años, y en cada cambio de período se celebraba un festival llamado Pokob o Escudo, que incluía bailes-drama como la Danza del Tambor. El festival conclusivo al final de los 52 años se llamaba Nima Pokob o Gran Escudo. Chimaltenango, llamado Poko(b) en kaqchikel, deriva su nombre de este festival. Investigando los documentos, encontré que para el Altiplano de Guatemala el inicio de la Rueda Calendárica caía, por ejemplo, en 1478 y en 1530. En 1478 la confederación kaqchikel aprovechó el inicio del nuevo ciclo para inaugurar su capital Iximche’, mientras que en 1530, los kaqchikeles vieron el inicio de la Rueda Calendárica como la ocasión para entregarse a los españoles. ¿Cómo se expresa esa información calendárica en el Rabinal Achi? Entrando al valle de Rabinal, K’iche’ Achi, capitán del ejército invasor, no ataca la capital Kaqyuuq’ como es propio de un guerrero, sino se dirige hacia cuatro cerros alrededor del valle. Estos representan los cuatro puntos cardinales de Rabinal. Leemos en el texto que allí realiza

un acto ceremonial de etak’amaraj, o ‘trazar’ y ‘medir’. Esta ceremonia se encuentra en los códices como uno de los ritos para celebrar la transición de la Rueda Calendárica. En el Popol Vuh se emplean los mismos verbos, ‘trazar’ y ‘medir’, cuando se describe la creación del universo; se equipara la creación a la medida de una milpa con una cuerda. En los mencionados cuatro cerros, los rabinaleños solían recibir a los cuatro cargadores del año solar y de la Rueda Calendárica. Como se mencionó, el nombre Rabinal era de origen q’eqchi’ y significa “Lugar de la Hija (del Señor)”. El topónimo refiere a un culto antiguo, preservado todavía en un conjunto de mitos de Verapaz. Son tres sus protagonistas: el viejo dios Señor CerroValle, su hija Qana Po o Señora Luna, y su novio Balam Q’e o Sol Escondido. Se trata de un mito de creación: de la unión de los dos jóvenes nace el Sol y la Luna de la nueva era. Sus equivalentes en el bailedrama Rabinal Achi son el Señor de Rabinal Job Toj, la Princesa y K’iche’ Achi. Según el texto, el palacio del Señor está en el centro del cielo y el centro de la Tierra, y adentro están ‘encerrados’ Job Toj y la Princesa, de la misma manera como en el mito el Señor Cerro-Valle y su hija están en una cueva. Así, la ciudad antigua de Rabinal, Kaqyuuq’, emula el cerro primordial y el palacio la cueva. En el cuarto acto, el prisionero K’iche’ Achi es llevado adentro del palacio, frente al Señor Job Toj y la Princesa. Allí es condenado a muerte, pero previo a su ejecución pasa

por unos actos rituales. Toma el dulce Néctar del Colibrí, según el texto, que lo deja embriagado. En el mito, esto corresponde con Sol Escondido convertido en colibrí que chupa la miel de las flores de tabaco, que luego es atontado con un tiro de cerbatana. Es un simbolismo precioso: la miel de la flor funciona como pócima de amor. Sol Escondido o, en el drama, K’iche’ Achi, se enamora de la muchacha. En el mito, Sol Escondido entra luego como colibrí en el dormitorio de la doncella, se transforma de nuevo en un joven y la desflora. En el drama, K’iche’ Achi baila con un tejido hecho por la Princesa. Es un momento sumamente sagrado, el culmen del drama. Leemos en el texto cómo K’iche’ Achi llama a todos los esclavos y esclavas para que le acompañen; invita a todos los músicos de tambores, tunes y trompetas a hacer sonar sus instrumentos para que truene el cielo y tiemble la tierra. En este momento K’iche’ Achi rompe la tela en pedazos en una metáfora de acto sexual, de la creación misma. En la dramatización actual se ha perdido completamente la esencia de esta escena ya que K’iche’ Achi baila con la tela amarrada a la frente y no la rompe, como dice el texto. El Rabinal Achi ha sido objeto de muchas investigaciones que apoyan diversas interpretaciones. En una ocasión, un guía espiritual y anterior alcalde de Rabinal, me contó su versión: K’iche’ Achi estaba molestando a la gente de Rabinal. Trató de conquistar su territorio y comerse a sus hijos. Además, sabía transformarse en un colibrí y de esta manera observar a las muchachas bañándose en el río. Disfrazado La Corte de Kaajuyub’

como colibrí raptó a una de ellas y por eso fue capturado. ¡Evidentemente el mito todavía está vivo! En ese entonces, algo que yo aún no sabía era que el simbolismo del Rabinal Achi es aún más rico, pues esconde a la vez alusiones a un suntuoso baile-drama clásico sobre el Héroe del Maíz. Sabemos de la existencia de tal drama solo a través de escenas pintadas en cerámica o grabadas en huesos, si bien con la desintegración de la cultura clásica maya de las tierras bajas desapareció también casi toda la iconografía de dicho drama. En textos como el Popol Vuh se ha redescubierto mucho de la cosmovisión maya clásica. Es un documento valioso, pero sorprende lo poco que narra de este famoso baile-drama del Héroe del Maíz. Por otra parte, un estudio del texto del Rabinal Achi nos muestra que al menos unos vestigios del baile-drama clásico se quedaron plasmados en el Rabinal Achi. K’iche’ Achi, de hecho, se comporta en varias escenas como una personificación del Héroe del Maíz.

Es en el Árbol de Maíz donde K’iche’ Achi finalmente encuentra su destino, como revela la última escena del bailedrama. Sabíamos por la iconografía que en el drama clásico el Héroe del Maíz fue sacrificado, generalmente por decapitación. El Rabinal Achi ofrece una versión distinta. En la última escena K’iche’ Achi se encuentra amarrado a un árbol; es el árbol del sustento, el Árbol de Maíz que está en el centro del cielo y en el centro de la tierra. En sus últimas palabras se compara a sí mismo con un pájaro y una ardilla buscando su alimento entre las ramas del árbol. Luego, los guerreros águilas y jaguares bailando alrededor del palo, lo sacrifican con flechas. Los mayas de Verapaz han producido abundante cerámica con el personaje del Héroe del Maíz bailando, muchas veces frente a un árbol. En un ejemplar sin igual, una flauta de cerámica encontrada en la cueva de Sa Balam – camino de Cobán hacia Chamá– identificamos a nuestro protagonista frente a un Árbol de Maíz. En las ramas hay dos animalitos: un pájaro y una ardilla. Es como una instantánea de la última escena del Rabinal Achi y evidencia irrefutable de que K’iche’ Achi encarnaba al Héroe del Maíz.

El texto del Rabinal Achi enlaza tres temas de la cosmovisión maya: el inicio de la Rueda Calendárica, la creación del Sol y de la Luna y el mito del Héroe del Maíz.

Leemos en el texto que cuando K’iche’ Achi se acerca al cerro, al palacio de Job Toj, se pasa por detrás de Kaqyuuq’, imitando sonidos de zorro, coyote, jaguar y cotuza. En otros textos y mitos estos son los animales que descubren y roban el primer maíz del Cerro de Maíz. En el interrogatorio posterior Job Toj acusa a K’iche’ Achi de haber tratado de seducir y sacar a sus súbditos del palacio. Sus subordinados son llamados Saqil Al Saqil K’ajol, hijos del amanecer. En el Popol Vuh es el término para la gente de la nueva era, gente hecha de maíz. Asimismo, K’iche’ Achi admite haber acechado a los vasallos de Job Toj cuando andaban fuera del palacio. Dice que los vio jugando en un gran árbol que se elevaba sobre su residencia. El árbol se llama Iximche’, Árbol de Maíz. O sea, tenemos una perfecta imagen del concepto maya del centro: el cerro primordial, en la forma del Cerro de Maíz y el eje cosmológico en la forma del Árbol de Maíz.

Los mayas eran maestros en enlazar lo político con lo mítico. Los Toj, creadores del drama, utilizaban metáforas religiosas para enfatizar su superioridad sobre los Kaweq. Al mismo tiempo buscaban legitimar su poder equiparando su gobierno con el inicio del tiempo y de la era actual, cuyos elementos claves eran el Sol, la Luna, el maíz y la gente hecha de maíz. Crearon un baile-drama que marcó el inicio de la Rueda Calendárica, probablemente la de 1478. Hacían revivir el momento primordial en que fueron creados los elementos claves de su cultura. Sin embargo, no hay nueva vida sin sacrificio. Es el papel de la víctima en el baile-drama: K’iche’ Achi, el Héroe del Maíz que muere para que crezca el maíz, para que haya un nuevo ciclo de tiempo.

*versión modificada del ensayo en la novela La Danza del Tambor, por el mismo autor.

La Demanda por los Vasallos Perdidos

SIGUANABA SISIMITE Y EL

EN EL ORIENTE DE GUATEMALA

La tradición oral y la memoria lingüística

Por Margarita Cossich Vielman Fotografías por Valeria Mejía

Cuando era pequeña, a todos los adultos les encantaba asustarme contándome la historia de la Siguanaba. Tanto me gustaba esta leyenda que cuando tenía 13 años, en una celebración del mes patrio en mi colegio, voluntariamente me apunté para interpretar a la Siguanaba. Mi rol era ser esta mujer alta, con cabello largo, que seducía a los hombres infieles y borrachos. El acto del colegio consistía en que esta mujer estaba sentada a la orilla de un río, por la noche, peinando su larga cabellera, de espaldas a los hombres que caminaban cerca. Ella debía llamarlos hasta convencerlos de acercarse, cuando ya los tenía cerca la mujer se daba la vuelta y los capturaba, los hombres en ese momento se daban cuenta que esta mujer, que era encantadora de espaldas, en realidad tenía cabeza de caballo.

n varias partes del oriente de Guatemala se cuentan historias, de esas que nos dan miedo cuando somos niños, como las de la Siguanaba y el Sisimite. El Sisimite es un duende que tiene los pies al revés por lo que al observar las huellas que deja en la tierra pareciera que se está alejando cuando en realidad se está acercando. Este personaje asusta a las mujeres, mientras que la Siguanaba asusta a los hombres. El Sisimite, en oriente, es caracterizado como un monstruo parecido a un mono, con mucho pelo, mientras que en otras partes de Guatemala se le conoce como el Sombrerón, un duende de sombrero grande que toca la guitarra y lleva serenata a las mujeres que le gustan. A este personaje le atraen las mujeres que tienen cabello largo y por las noches, mientras duermen, les hace trenzas muy pequeñas, imposibles de deshacer. La única manera de quitar estas trenzas es cortándolas. También hace trenzas a las colas de los caballos cuando no encuentra una muchacha de cabellera larga. A este mismo personaje se le conoce como El Cipitío en el occidente de El Salvador, solo que allí, este es una combinación de las dos caracterizaciones antes mencionadas: es un duende, hijo de la Siguanaba que anda desnudo mostrando las vergüenzas. Algunas veces tiene sombrero grande y tiene los pies al revés.

Lo que comparten estas dos leyendas es que los personajes tienen nombres que provienen de palabras en náhuatl. El nombre del Sisimite o Tzitzimite proviene de la palabra tzitzimitl que quiere decir “diablo, demonio o habitante del aire”. Mientras que el nombre de Siwanaba, Cihuanaba o Siguanaba proviene de la composición de dos palabras en náhuatl, la primera es cihuatl, “mujer” y la segunda es nawalli, “bruja”.

Lo que comparten estas dos leyendas es que los personajes tienen nombres que provienen de palabras en náhuatl. Actualmente, en el occidente de El Salvador, todavía se habla náhuat, una de las variantes del nahua. No pasa lo mismo en la parte oriental y la Costa Sur de Guatemala, donde sabemos que antes de la llegada de los españoles se hablaba otra variante del nahua. Cuando los españoles llegaron a Guatemala, acompañados de los indígenas conquistadores que eran nahua-hablantes, provenientes de Tlaxcalla, Quauhquechollan y Tenochtitlan, entre otras regiones, se encontraron con que en Guatemala ya se hablaba una variante del nahua y por eso se les facilitó la comunicación con estos pobladores. Los nahua-hablantes que

que se encontraron los conquistadores en la Costa Sur, oriente de Guatemala y occidente de El Salvador. Mi tesis doctoral sostiene que, aunque los mexicas se dieron cuenta que los pipiles eran “hombres nobles”, cuando se refirieron a los nahuahablantes de Centroamérica en realidad los acompañantes de los conquistadores se estaban refiriendo a la manera en que hablaban estos habitantes; y estos, al hablar un nahua arcaico, parecía que hablaban como niños.

acompañaban a los conquistadores denominaron a estos grupos culturales como pipiltin (ahora conocidos como pipiles, por el plural en lengua castellana), que es el plural de otra palabra en náhuatl que proviene de pilli, la que tiene dos acepciones, la primera, “hidalgo, noble, señor, grande, hombre de calidad”, y la segunda, “niñería de niños”. Como parte de la tradición oral, todavía se cree que la palabra pipil hace referencia a los “nobles señores” nahua-hablantes con

No es sorpresa que los mexicas colocaran exónimos a otros grupos culturales, dependiendo de la sonoridad de su idioma. Existe un claro ejemplo, y es el del término popoluca. Con este término se le conoce a varios grupos culturales de México. La palabra popoluca en náhuatl quiere decir “gruñir, murmurar, hablar entre dientes, ser tartamudo, hablar una lengua bárbara, extranjera”. Este ejemplo no nos haría dudar que en el siglo XVI, cuando los conquistadores y sus acompañantes se encontraron con varios grupos de nahua-hablantes en Centroamérica, los llamaron pilli porque hablaban como niños.

Históricamente, las primeras referencias al término pipil se dieron en el siglo XVII con autores como Francisco Antonio de Fuentes y Guzmán, quien mencionaba, por ejemplo, que la capital de los pipiles en Guatemala se llamaba Panatacat y se ubicaba en el actual departamento de Escuintla. En los documentos mayas coloniales, a los nahua-hablantes de Guatemala se les conocía como yakis, término que se encuentra en el Popol Vuh. Después de la llegada de los españoles al Nuevo Mundo, el término pipil se asimiló en el imaginario de los españoles y de los propios grupos indígenas. Es interesante notar

movimientos migratorios se dieron para que todos estos nahua-hablantes llegaran al actual territorio centroamericano desde el lejano México. Lo que sí se sabe con certeza es que en el oriente de Guatemala se pueden comparar los mitos de origen de pueblos como Santa María Ixhuatán con los mitos de origen de los nahuas del centro de México. Por ejemplo, según un documento del siglo XVII, la migración de los pobladores de Ixhuatán fue dirigida por Huitzitzil, un personaje parecido a Huitzilopochtli, quien guio la migración de los mexicas hacia Tenochtitlan. En Guatemala, existen muchas palabras que provienen del náhuatl; algunas son frecuentemente utilizadas por todos los pobladores pero sin conocer su origen. Entre estas se puede mencionar algunos ejemplos como petate que proviene de la palabra en náhuatl petla, malacate de malacatl, huipil de huipilli, tomate de tomatl y tocayo de tocayotl. Con esto no se trata de demostrar una dominación nahua en Centroamérica durante la época prehispánica, más bien, visibilizar la presencia nahua en Centroamérica desde las épocas prehispánica y colonial, donde se observa que grupos culturales mayas, nahuas, xinkas, mulatos y muchos más, convivían en un mismo territorio.

En Guatemala, existen muchas palabras que provienen del náhuatl; algunas son frecuentemente utilizadas por todos los pobladores pero sin conocer su origen. el proceso que sufrió este término y cómo este vino a englobar a varios grupos culturales que se reconocían a sí mismos dependiendo del barrio al que pertenecían. Así es que, por ejemplo, en el oriente de Guatemala habitaban los ixhuataneca, guazacapaneca y sinacanteca, entre otros. Durante la Colonia, todos se convirtieron en pipiles. Las poblaciones de nahua-hablantes se extendieron hasta Nicaragua, donde se les conoce como los nicaraos. Arqueológicamente, aún no se conoce con certeza cuántos

Al narrar y compartir de generación en generación leyendas, cuentos y anécdotas como los de la Siguanaba y el Sisimite, es normal que no se cuestione el origen lingüístico de los nombres y las expresiones, ni de la historia que encierran. ¿En qué idioma está el nombre del lugar donde vivimos? ¿De los barrios, de los cantones, de los municipios, los departamentos y del país donde nacimos? Averiguar el origen de las palabras, conocer las leyendas de Guatemala y sus moralejas, es conocer nuestros orígenes, recobrar la memoria histórica y, al continuar con la tradición oral, seguir escribiendo esta historia.

Cocina y tradición oral Por Sandra Hernández

La tradición oral es la reunión de conocimientos de una cultura o sociedad, trasmitida de generación en generación. Entre estos conocimientos es importante destacar la herencia culinaria, las recetas de las bisabuelas, abuelas, madres y nanas que son parte del legado que se comunica oralmente.

63 Valeria MejĂa,

Sandra Hernández

n las cocinas guatemaltecas, cocinar constituye solo uno de los numerosos métodos para domesticar los productos alimenticios a ser comidos. Moler y remojar son otros métodos que se han usado para el tratamiento de la comida y, aplicados en secuencias diferentes, cambian no solo el sabor, textura y digestibilidad de la comida, sino también su valor alimenticio. En Guatemala, buena parte del consumo de alimentos está determinado por la región, que es un centro primario de origen y diversificación de plantas comestibles naturales. Como área de origen y diversificación de especies alimenticias, se desarrollan patrones de identidad culinaria. En la actualidad, además de ser inventores de su agricultura, los guatemaltecos siguen siendo recolectores de malezas que son convertidas en las cocinas en comidas tradicionales. Un ejemplo clásico es el uso del chipilín, bledo, miltomate y tomatillo, entre otros. El patrón gastronómico del guatemalteco nato se apoya en el consumo de especies y variedades de plantas silvestres con las que ha crecido. El trabajo de Nikolzi Vavilov, botánico genetista, comprobó la existencia de ocho centros primarios de origen y diversificación de especies, estando Centro América y México entre los más importantes del mundo. De las ciento cuatro especies nativas de Mesoamérica de cultivo más común, cincuenta se encuentran en Guatemala. Antiguos pobladores tomaron simientes de ellas, las mejoraron, las cultivaron, aprovecharon sus productos en la cocina primigenia y establecieron una dieta basada en su consumo, disfrutándose actualmente en comidas que fueron creadas milenios atrás.

Durante la época de la Colonia, los españoles introdujeron nuevos ingredientes a Guatemala como la alcaparra, albahaca, arroz, caña de azúcar y granada. La diversidad de comidas de Guatemala se basa en el hecho de que cada poblado, familia, generación y persona tiene sus propias recetas. Estas pueden depender y variar debido a los procedimientos, ingredientes utilizados y a la sazón que cada persona le ponga. Muchas comidas tradicionales han ido sufriendo penosas modificaciones por la dependencia de los linajes silvestres a los ecosistemas, por los cambios climáticos y por los intereses mercantiles, por lo que muchas comidas se encuentran amenazadas de extinción. Un ejemplo es el iq’uaja chú, nombre en tz’utujil del pescadito de mar, ingrediente principal del patín, platillo que constituye el legado maya más puro que existe. Durante la época de la Colonia, los españoles introdujeron nuevos ingredientes a Guatemala como la alcaparra, albahaca, arroz, caña de azúcar y granada, herencia de la cocina de origen árabe, linaje que tuvo presencia por casi ocho siglos en la península ibérica. En los pueblos fundados por los españoles se fusionaron las costumbres culinarias prehispánicas e hispanoárabes, dando como resultado la cocina colonial que fue base para la cocina ladina. El valor histórico de la Colonia al patrimonio gastronómico-cultural dejó aportes importantes a las recetas que disfrutamos hoy. Este dato resulta importante para comprender la transcendencia de los hogares españoles y criollos en la creación y consolidación de la comida popular actual. Un legado de esta cocina se observa en la piloyada antigüeña y el fiambre, plato insignia de la festividad del Día de Todos los Santos, el 1 de noviembre de cada año.

En la cultura guatemalteca, la comida de difuntos ya era común durante la época prehispánica. Los hallazgos arqueológicos encontrados en una tumba de aproximadamente 2,500 años de antigüedad en Tak’alik Ab’aj, Retalhuleu, mostraron restos de comida en vasijas funerarias. El culto alimentario a los ancestros fallecidos sigue vigente y la creencia de que durante la noche del 1 de noviembre los difuntos vuelven a la casa en donde habitaron, lo hace tradición. La creencia de que luego de fallecer, los humanos necesitan de comida y bebida para su largo tránsito al más allá, hace que las comidas sean un vínculo místico entre vivos y muertos, convirtiéndolas en simbólicas. Una muestra de ello es el fiambre, uno de los platillos más arraigados en la tradición guatemalteca. Consta de una mezcla fría de verduras de temporada, carnes, embutidos y quesos.

Andrea Osuna

EL FIAMBRE

En la cultura guatemalteca, la comida de difuntos ya era común durante la época prehispánica.

Andrea Osuna

(NIMATAKAMAL)

E L TA M A L 68

Es generalizada la creencia de que durante el Periodo Clásico, (230 a.C. a 900 d.C.), los señores mayas se complacían comiendo tamales como una de las acciones encaminadas a celebrar el nacimiento del Nuevo Sol, durante el solsticio de invierno. También, la evidencia arqueológica en los grabados de piedra maya muestra que los tamales ancestrales eran de masa de maíz y que ya tenían un recado. Como resultado de la cocina colonial, el tamal adquirió nuevos ingredientes como aceitunas, alcaparras, azafrán, ciruelas pasas, almendras y pasas de uva, entre otros. La versatilidad del tamal es tanta que cada departamento de Guatemala tiene una receta propia y está presente en la mesa en todas las celebraciones festivas de todos los niveles sociales. En la capital, los tamales colorados se comen como cena de sábado o desayuno de domingo, según la tradición.

Como resultado de la cocina colonial, el tamal adquirió nuevos ingredientes como aceitunas, alcaparras, azafrán, ciruelas pasas, almendras y pasas de uva, entre otros.

Andrea Osuna

LAS ENCHILADAS

Están presentes en la mesa de fiestas, celebraciones, ferias, cafeterías, banquetes o en casa, especialmente los días domingos. La enchilada es tradicional de Santiago de Guatemala y la Nueva Guatemala de la Asunción. Delicada y ricamente ornamentada sobre crocante tortilla frita, consta de fresca hoja de lechuga, mezcla de vegetales encurtidos, carne picada, aros de cebolla, pincelada de salsa roja, queso, perejil y coronada con huevo duro. Representa los volcanes de Guatemala: sus parcelas a la falda del volcán (lechuga), la lava (salsa y queso) y el cráter (huevo en rodaja). Se dice que preparar enchiladas es un arte pero más difícil es comerlas si se sigue la tradición de no usar plato y cubiertos.

Andrea Osuna

RELLENITOS DE PLÁTANO 70

Los plátanos y los guineos constituyen un alimento usual en el mundo de las frituras en Guatemala. Los rellenitos de plátano son parte de estas frituras de legado hispano. El agregado de nuevas especias e ingredientes a su receta original se debe a la herencia de diversidad de recetas o a la influencia negativa de la alta cocina que ha cambiado y anulado sus raíces. Los rellenitos de plátano esconden su delicadeza y encanto en la facilidad de su elaboración, resultan tan usuales que tienen gran arraigo y un privilegiado espacio en la gastronomía como símbolo de identidad nacional. Su suave relleno de frijoles dulces o manjar depende de la región en donde se cocinen o consuman. Adornados con cristales de azúcar son el acompañamiento ideal de una tarde familiar o fin de semana.

En su forma más nativa, el recado de pepián se componía de pepitoria, chile guaque, chile pasa y miltomate, todos asados y molidos en piedra. A esta mezcla luego se le incorporó las especias venidas del Viejo Mundo como canela, culantro, cebolla, ajonjolí y ajo. Se espesaba con tortilla, masa de maíz o pan. Un pepián siempre se sirve caliente, acompañado de arroz y tamalito blanco. En muchos casos se acostumbra servir un día después de haberlo preparado, ya que el reposo y el recalentamiento acentúan y realzan notablemente su sabor.

Las comidas guatemaltecas han cruzado pueblos, campos y épocas. El curso de la historia deja huellas. Las comidas guatemaltecas han cruzado pueblos, campos y épocas. A través de los secretos de cocina, heredados de generación en generación, podemos disfrutar de sabores, colores y aromas que nos hacen recordar o viajar a través del tiempo.

Andrea Osuna

PEPIANES

Los pepianes son recados espesos con carne de un característico sabor y aroma, algunas veces se les incorpora verduras como papa, ejote, güisquil y zanahoria. Como ocurre con todas las comidas guatemaltecas, los pepianes se preparan para determinadas celebraciones a nivel familiar o colectivo, ya sea en bautizos, cumpleaños, fiestas patronales o están presentes en el día a día. Cada pueblo tiene su propio pepián. Existen dos variedades, el pepián rojo y el negro.

MITOLOGÍA

Y COSMOS LA REPRESENTACIÓN DE LA TRADICIÓN ORAL EN EL ARTE DE LOS MAYAS CLÁSICOS

Por Luisa González-Reiche

Por naturaleza, los seres humanos han buscado respuestas acerca de las causas de la existencia, de la vida y la muerte. Resultados de esa búsqueda permanente son los mitos, que se han transmitido por generaciones. Estos responden en parte a las grandes preguntas y a la vez mantienen un orden social, propiciando la colaboración entre un gran número de personas. Cuando las sociedades crecen a tal punto que sus integrantes no pueden conocerse entre sí de manera personal, el mito común los mantendrá integrados. Un mito es una idea central para una cultura: este justifica la existencia de la misma y las acciones de sus integrantes. Es, podemos decir, el ADN cultural, que opera como contenedor de todo lo que se valora.

a tradición oral juega un papel central en el registro de la historia. Las leyes y normas de las sociedades se encuentran, sobretodo, en la memoria colectiva. Y en la historia precolombina, como en la historia de otras civilizaciones antiguas, identificar los elementos centrales de la tradición oral significa abrirse a los hechos históricos, impresos aún siglos después en los códigos de comportamiento y la manera en que la sociedad se concibe a sí misma. Esto, claro está, acarrea toda una serie de complejidades y retos a la hora de reconstruir los hechos, pues el mito encarnado en la ley normativa no corresponde a la realidad tal cual fue. La historia, en la mayoría de casos, ha sido manipulada en la cosmovisión, según los intereses de la norma: no cómo fue sino cómo debía ser. Es así como muchas veces nos encontramos con personajes que coinciden en una misma narración aún habiendo existido en diferentes épocas o lugares. La transformación de ciertos elementos originales es parte de la naturaleza de la memoria humana, si bien en muchos casos los elementos de más importancia se mantienen estables, algo determinante para la integración y subsistencia del grupo social (Rubin, 1997).

Cámara 2, muro Sur, Bonampak. Fotografía por Mauricio Marat - INAH

Vaso de las Estrellas, Colección del Museo Popol Vuh, Universidad Francisco Marroquín

Es por todo lo anterior que el mito, definido muchas veces como “fantasía” no puede ser desechado del estudio de la historia, si bien se ha tendido a ver el mito como opuesto a la ciencia y como un riesgo para la objetividad del historiador. Pero, como comprobó Heinrich Schliemann a mediados del siglo XIX, las leyendas deben ser vistas como afirmaciones históricas sofisticadas; historias que posiblemente derivan de hechos –distorsionados, mal entendidos o mal usados, pero hechos al fin. El mito reunido en la obra de Homero le reveló al arqueólogo alemán la verdad, arrojando una gran cantidad de luz sobre el conocimiento arqueológico e histórico previo a la historia antigua. Los mitos o leyendas difieren de la arqueología por no ser tangibles, pero los objetos que encuentra la arqueología no son más que objetos sin su historia o ideas. Los griegos mismos se referían a mythos como “habla” en una etapa temprana, y más delante como una “historia narrativa”. Con el desarrollo de su historia cambiarán la connotación

de la palabra a una “historia falsa” para luego definirla como una “historia inventada que contenía verdades profundas”. Homero es un extraordinario ejemplo de ello. Como estas historias inventadas son el producto de la búsqueda de respuestas a preguntas de carácter primordialmente metafísico, el cosmos ha jugado un papel importante en numerosos mitos. Diversas culturas en distintos períodos históricos vieron en los cuerpos celestes aspectos mágicos y divinos en los cuales calmar sus inquietudes o explicar lo que de otro modo no podía hacerse. Desde los dioses mesopotámicos, pasando por la lectura griega de las constelaciones y sus aspectos divinos, hasta elementos que formarían parte de las religiones abrahámicas presentes aún hoy, encontramos interpretaciones similares, y las culturas prehispánicas de Mesoamérica no se quedan atrás: todas ellas coinciden en un mito fundacional ligado a las estrellas y el cosmos.

energía el sacrificio ritual de seres humanos. Esta concepción del orden cósmico, si bien con algunas variantes, era compartida por otras culturas de Mesoamérica. En esta visión, la causa primordial de la vida también era el origen de la guerra. Los dioses habían creado a los hombres para tener quien los alimentara, quien les diera comida, música, olores… de los cuales los dioses extraían la esencia para vivir. Sin embargo pronto pidieron también sangre para alimentarse, incluyendo la sangre de seres humanos. Así, los hombres debían sacrificar a otros, los que eran hechos cautivos como resultado de la guerra.

En la cultura azteca, por ejemplo, todos los seres vivos dependían del sol, que era uno de los cuatro hijos del dios Ometeotl. En una batalla permanente, dos de los hermanos buscaban imponerse, uno sobre el otro, siendo el victorioso –el que se colocaba a lo alto– el sol. Esto quería decir que habría sol solo cuando hubiera batalla y un vencedor en la misma. En la noche, la lucha se reanudaba. Para los mexica este era un ciclo apocalíptico, el cual se había cerrado en cuatro ocasiones, viviendo ellos en el período del quinto sol. Este Quinto Sol era Huitzilopochtli. Este conflicto permanente entre el sol, las estrellas y la luna significaba que en algún momento el sol podría no vencer la batalla. “En este sol ha de suceder que la tierra se mueva, que haya hambrunas, que todos perezcamos”, narra un relato náhuatl del siglo XVI. Para evitar esto, el sol se fortificaba en sus batallas contra las estrellas. A partir de ello, Huitzilopochtli le proporcionaba energía vital al sol, algo necesario para evitar la muerte de todos los habitantes del planeta, siendo, sin embargo, el único método para obtener dicha

La guerra era, entonces, un mandato divino, necesario para alimentar al sol y a la tierra, que debían su formación también a las estrellas: los guerreros primigenios. “La guerra es (…) una actividad primordial de las estrellas”, escribe Brundage (1979). En el mito de la creación, las estrellas surgieron de los cuatrocientos muchachos del Popol Vuh quienes fueron asesinados por Sipakna tras quererle jugar una trampa para matarlo. Junajpu e Xbalamke decidieron vengarlos y una vez muerto Sipakna, los gemelos ascendieron al cielo transformados en el sol y la luna. Los cuatrocientos muchachos los acompañaron y formaron las estrellas en la constelación de las Pléyades. En el Códice Florentino se describe a los espíritus de los guerreros muertos como guerreros celestiales. Estos se armaban para esperar el amanecer y al salir el sol lo festejaban, conduciéndolo hasta el cenit. En la Historia General de las Cosas de Nueva España, Fray Bernardino de Sahagún narra con detalle los signos astrológicos y sus repercusiones en la vida, personalidad y suerte de quienes nacían bajo estos. La escritura y el arte maya clásico proporcionan abundantes indicaciones sobre el papel de las estrellas en las creencias relacionadas con la guerra. Una gran variedad de personajes mitológicos se identifican con el signo ek’, el cual representa cuerpos celestes, principalmente a las estrellas. Un ejemplo de ello son los murales de la Cámara 2 de Bonampak. Mientras que en el muro norte se narra una batalla, el muro sur muestra la culminación del encuentro: la presentación de los cautivos, listos para el sacrificio, ante el rey. En la parte superior de esta representación aparecen cuatro cartuchos ovales marcados con el signo ek’. La presencia de las constelaciones en escenas de guerra como esta tienen la función de presenciar la repetición de una guerra primigenia: la guerra de las estrellas.

Hoy sabemos que los pueblos mesoamericanos agrupaban las estrellas en constelaciones, las que asociaban con una variedad de seres mitológicos y dioses. La mayoría de estas tienen formas de animales, que incluyen el pecarí, la tortuga y el escorpión, así como aves y serpientes. El epigrafista Floyd Lounsbury (1981) sostenía que la tortuga con tres estrellas en el caparazón que aparece en los murales de Bonampak corresponde a las tres estrellas del cinturón de Orión. Otra evidencia de la relación entre los cuerpos celestes y la guerra es el significado que tenían los planetas. La mayor parte de interpretaciones han hecho referencia al papel de Venus como ente agresivo: “un guerrero cuyos dardos traían calamidades”, escribe Chinchilla (2011). Por otro lado, expone que los cometas eran vistos como augurios siniestros y los meteoritos eran considerados “dardos celestiales”. A finales de la década de los 70, el arqueólogo y epigrafista Michael Coe demostró la concordancia entre las escenas pintadas en la cerámica de los mayas clásicos (250 d.C al 900 d. C) y los pasajes mitológicos del Popol Vuh. Oswaldo Chinchilla, por su parte, plantea una interpretación mitológica entre la guerra y los cuerpos celestes en el Vaso de las Estrellas. La mayoría de los personajes del Vaso están marcados por signos que representan estrellas o constelaciones. “El vaso representa el momento culminante de un conflicto guerrero: la presentación de los cautivos de guerra frente a un señor entronizado. Este no fue un conflicto terrenal sino uno que ocurrió en el espacio y el tiempo mitológicos, cuyos protagonistas fueron las estrellas y otros cuerpos celestes”, escribe Chinchilla (2011). Las estrellas son aquí la muestra de un conflicto originario donde los seres celestiales son los protagonistas. En este vaso se encuentran paralelismos con el mito de los cuatrocientos muchachos del Popol Vuh y en general con los mitos que hacen referencia al surgimiento de la guerra a lo largo de Mesoamérica. La guerra era central por su simbolismo mítico y jugó un papel importante en las sociedades mesoamericanas, incluyendo la sociedad maya clásica, que emprendía batallas motivadas por la expansión territorial, reclamación de tri-

butos y competencia política (Chinchilla, 2011). La derrota de aquel personaje con rasgos de cocodrilo (Sipakna), relacionado con la creación de la tierra y las montañas, compartido con el mito azteca y la guerra que le sigue, conformada por innumerables guerreros asociados a las estrellas, es la que se representa en el Vaso de las Estrellas. La representación de esta guerra estelar será recurrente en las representaciones de guerra a lo largo de la región. Cada guerra recuerda a la gran guerra mítica que habría dado paso al surgimiento del sol, la luna y el cosmos. Los guerreros terrenales se inspiran por aquella leyenda al emprender sus batallas. El Vaso de las Estrellas, sin embargo, no nos brinda una escenificación literal del mito. Los siete personajes que miran hacia la “sala del trono”, representados en el Vaso, pueden ser dignatarios, guerreros o visitantes que participan en la escena cortesana. No obstante, sus facciones no parecen ser las de cortesanos, algunos muestran rasgos animales

Hoy sabemos que los pueblos mesoamericanos agrupaban las estrellas en constelaciones, las cuales asociaban con una variedad de seres mitológicos y dioses. e incluso monstruosos. Todos, menos el primero, tienen el signo ek’. Dos de los personajes tienes rasgos grotescos mientras que los otros tres (al extremo derecho de la representación) poseen facciones humanas y una postura de relevancia. El centro de interés del Vaso se encuentra en la interacción entre el “señor entronizado”, que junto con el otro dirige su mirada hacia la izquierda del observador, y el cautivo que está más cercano a sus pies, sometido. Este último tiene orejeras y diadema de tela manchada de sangre.

Cámara 2, muro Sur, Bonampak. Fotografía por Mauricio Marat - INAH

Aunque se han perdido muchos detalles de algunos personajes, ya que el vaso se había quebrado en más de cien pedazos, sus acompañantes brindan suficientes pistas para determinar su identidad. Uno de los personajes lleva consigo una cerbatana y un sombrero, elementos propios de Junajpu, pero en este caso, también posee una identidad estelar. Otro joven aparece detrás de este, Xbalamke, identificado por el signo lunar en su espalda y el conejo en sus brazos. Uno de los dos cautivos representados en el Vaso tiene rasgos de cocodrilo, mientras que el que aparece sentado frente al señor entronizado, tiene una piel oscura y una trompa alargada. Este último aparece viendo hacia arriba, mientras que sus dientes largos

Vaso de las Estrellas, ColecciĂłn del Museo Popol Vuh, Universidad Francisco MarroquĂn

El vaso representa el momento culminante de un conflicto guerrero: la presentación de los cautivos de guerra frente a un señor entronizado. y puntiagudos no dejan duda de su identidad de reptil. Se ha definido, así, que es un cocodrilo estelar, si bien en este caso se presenta como cautivo y no como guerrero triunfante. Aunque conserva su tocado, su derrota es evidente. Los cuerpos celestes en la escena juegan el papel de los guerreros vencedores, que han llevado los cautivos al rey. El guerrero principal aquí es el dios Jaguar. Lo que llama la atención es que el signo ek’ no es un atributo constante de este dios, pero se han encontrado varias representaciones de este tipo, en las que este, asociado a la guerra y el fuego, aparece también venciendo al cocodrilo. En esos casos, se ha interpretado que el dios Jaguar cumple la misma función que las constelaciones en el mural de Bonampak. Las estrellas presencian de este modo el sacrificio de los cautivos. Los seis personajes que acompañan al dios Jaguar en el Vaso de las Estrellas habrían sido protagonistas del mito de la guerra estelar (Chinchilla, 2011). La forma en que se presentan hace referencia a la cualidad innumerable de las estrellas y por lo mismo no se resaltan tanto sus características individuales. Algunos se reconocen entre los cuerpos celestes conocidos en el arte y la religión maya. Uno de ellos se ha asociado a la constelación del escorpión por su peinado con la forma de este animal. Otro, con el caparazón de tortuga, sugiere que puede corresponder a la constelación de la tortuga. El venado, sentado frente al dios Jaguar, también se asocia con un cuerpo celeste por su signo ek’.

En esta representación podemos ver no solo la razón de la belicosidad propia de las sociedades prehispánicas sino también una exaltación a la vida y a la mera causa de su existencia y sobrevivencia: el sustento de los dioses y el “milagro” del cosmos que le da sentido a todo. Si bien se dice que no se puede vivir de mitos, podemos decir que estos no se escapan a nuestra naturaleza. Para las sociedades mesoamericanas, la guerra no era solo motivada por el afán o la avaricia humana sino por una convicción trascendental. Consideraban al cosmos como un orden creado y manejado por una serie de fuerzas sobrenaturales y no buscaban intervenir, por lo mismo, en ese orden. Sus mitos y representaciones reflejan su concepción de la estructura del universo. El entorno y su equilibrio simbolizaban el equilibrio cósmico, la fertilidad y el bienestar general. La creación de mitos o leyendas desde la antigüedad, más que reflejo de supersticiones o de una época precientífica pone en evidencia, así, algo más: la naturaleza humana. Nuestra tendencia nos lleva a imaginar, a crear y a integrarnos alrededor de un imaginario que le dé sentido, o cierta coherencia, a nuestra existencia. Aún hoy, en una época donde la ciencia ha relevado a la religión del plano social al plano personal, abundan otros mitos compartidos, mitos que le brindan un sustento a nuestros sistemas y a nosotros mismos. Los nuevos mitos aglutinan no solo a ciertas culturas y sociedades sino a todo el mundo. La función de estas ideas, imaginadas, inventadas y consensuadas –mitos, ideologías, valores o ideales– es la misma de aquellas acerca de las estrellas y sus “misteriosos” movimientos y causas: están aquí porque las necesitamos para sobrevivir.

EL PIKB’IL

Mi abuela era una mujer q’eqchí, que nació y vivió en Cobán toda su vida y formó una familia con un alemán de los que llegaron a Alta Verapaz. Mi padre, quien adoraba a su madre, nos hablaba mucho de ella y nos llevaba todas las vacaciones a verla. Mis recuerdos son vagos en detalles, pero su traje, su huipil y sus collares de plata, los recuerdo perfectamente. Mi interés en los textiles, quizás, viene de entonces.

EN LOS TEXTILES GUATEMALTECOS Por Olga Reiche Fotografías por Brian Schaub

n la elaboración de cualquier pieza artesanal, tanto en lo utilitario como en lo artístico, se transmiten conocimientos logrados a lo largo de los años y de varias generaciones. Estas expresiones o representaciones, que simbolizan la cultura de las personas que las crean y desarrollan, conllevan un contenido de identidad y un legado de tradición. Con el textil guatemalteco sucede exactamente lo mismo y tal vez aún de manera más compleja. Desde épocas precolombinas, las piezas se han elaborado de acuerdo a una necesidad de vestimenta. Pero si bien, la creación de textiles obedece a una necesidad creada, las prendas están relacionadas intrínsecamente con la identidad cultural de las diversas comunidades indígenas guatemaltecas donde se tejen, ya que contienen varios mensajes, algunos tan complejos que no son fáciles de descifrar aún entre las mismas tejedoras de una misma comunidad. Escribe Lilly de Jongh Osborne: ‘los indígenas no han tenido que esperar a que los árboles se conviertan en papel y el papel en libros. Sus textiles son los libros y cada uno escribe lo suyo’. Los saberes tradicionales son transferidos por las madres; las mujeres son las guardianas y transmisoras del legado textil tradicional. Las tejedoras son las encargadas y responsables de enseñar a sus hijas, quienes aprenden muchas veces sin percatarse siquiera que se les está trasladando conocimientos ancestrales y un lenguaje que llega a ser propio de cada tejedora. Esta transmisión se hace de forma oral y demostrativa. Las niñas, quienes aprenden a tejer desde los siete u ocho años de edad, llegan a mujeres adultas conociendo muy bien el arte de tejer en telar de cintura. Sin embargo, a pesar de que pasan varias horas de su vida tejiendo parte de su indumentaria de uso diario, ellas solamente tejen la técnica que conocen, la técnica de su comunidad, su pueblo o su etnia.

Con el pasar del tiempo y la introducción de nuevas materias primas y colores que se ponen de moda, también sufre transformaciones, innovaciones y adición de acentos personales.

Tejedora de la Cooperativa Am, Sanimta'a

Los textiles de Guatemala, conocidos ampliamente por su belleza, colorido, complejidad y majestuosidad, son poco conocidos como prendas que contienen un significado, un mensaje, o un simbolismo. Este desconocimiento es también experimentado por las propias tejedoras, quienes han repetido casi automáticamente las técnicas de tejido aprendidas de su maestra de tejido, su madre. Saben qué dibujos agregar

en la trama suplementaria, saben qué colores, cuántos lienzos y la técnica de brocado de su huipil o tejido. Estos han sido heredados, enseñados y asociados como parte del lenguaje del tejido, como si se tratara de un conocimiento colectivo asumido. Aunque este conocimiento se reproduce casi automáticamente de generación en generación, con el pasar del tiempo y la

introducción de nuevas materias primas y colores que se ponen de moda, también sufre transformaciones, innovaciones y adición de acentos personales. Desde los años 70, la tradición de que cada traje representaba a un pueblo o una comunidad ha ido cambiando y se ha acrecentado después de la década de los 80. Las jóvenes son las que más acceden a esta moda de vestir un huipil de otra comunidad. También son las responsables, como en cualquier sociedad, de encabezar las tendencias en colores, accesorios y decoraciones hechas al textil. El traje tradicional ya casi solo se ve entre las mujeres mayores, quienes mantienen el uso de los símbolos, colores y acabados que se han utilizado en cada comunidad. En el caso de Alta Verapaz, sobre todo en las zonas cercanas a su cabecera, Cobán, el textil tradicional se ha ido sustituyendo por telas de encajes industriales, que simulan los tejidos de gaza.

Otra imagen de mi infancia, presente en mi memoria, es la de las cobaneras caminando por las calles de Cobán con sus huipiles blancos e inmaculados y el movimiento de sus faldas al caminar. Siento el pikb’il como parte mía, razón por la cual me he concentrado en el estudio de este textil, además, me atrajo por ser poco conocido y diferente a los demás tejidos de Guatemala. El pikb’il, que en idioma q’eqchí, quiere decir “recoger hilos”, es el arte de brocado textil de esa región. Este tejido, único en Guatemala, es marcadamente diferente en color, textura y técnica de trama suplementaria, comparado con otros textiles. Su gaza fina es casi un estudio de transparencia y suavidad. Su técnica, lenguaje y simbolismo son poco conocidos, ya que en general, es poca

la información existente al respecto y son pocos los expertos en textiles que se han adentrado a su estudio. Casi a manera de interpretación, podríamos decir que el mensaje o lenguaje que las tejedoras han escogido para los textiles de gaza se refiere más bien a lo que ellas quieren transmitir en base a su concepción, creatividad, e inspiración. Las características mencionadas de este textil lo hacen muy especial y sofisticado. El hecho de que está tejido en blanco sobre blanco con una hebra de hilo de algodón no molesta ni lo hace menos atractivo; es como si las tejedoras, al usar la trama suplementaria con los dibujos típicos de su región, agregaran una textura atrayente, como para compensar la monotonía del blanco sobre blanco.

Los años de trabajo que he realizado en distintas regiones y de la mano de muchas tejedoras, me han llevado a identificar a las maestras del tejido pikb’il, quienes se encuentran en las comunidades de Samac, Sanimta’a y San Juan Chamelco de la región de Alta Verapaz. Ellas transmiten en sus tejidos inspiraciones que les vienen de su estrecha relación con su medio ambiente y su cosmovisión. El brocado de sus tejidos blancos, de gasa fina y transparente, incluye figuras de aves, patos, cangrejos, mariposas, patas de perro, arañas, venados, caballos, colibríes, hojas de pacaya, milpas, árboles, estrellas, arcos cuyo simbolismo representa montañas, ríos y caminos, barandas de corral y figuras femeninas y masculinas.

Tejedora Cooperativa Ixbalamk'e, Samac

Huipil de pickbâ&#x20AC;&#x2122;il utilizado para ceremonias con tocado de cabeza o tupuy

La técnica de brocado pikb’il en telar de cintura se realiza exactamente de la misma forma en que se teje en las otras comunidades indígenas de Guatemala. Lamentablemente, la práctica de esta técnica está en decaimiento, por lo que una gran parte de mis esfuerzos se han enfocado en revivir esta práctica. La técnica de brocado pikb’il en telar de cintura se realiza exactamente de la misma forma en que se teje en las otras comunidades indígenas de Guatemala. Las tejedoras pueden tardar hasta 2 meses haciendo un huipil, sin embargo este tipo de textil no tiene la misma posibilidad de venta y promoción que los tejidos de las zonas del Altiplano, tiene un costo mayor y son poco los comercios que lo venden. Desde 2010, encontramos un mercado internacional propio para estos textiles, que aprecia lo mejor de la tradición de diversos países. Las tejedoras presentan su producto con éxito y distinción, cumpliendo con los estándares de calidad. Con la técnica de pikb’il se tejen chalinas, huipiles medianos, largos y de dos lienzos. Sin perder lo tradicional del tejido, se han introducido innovaciones modernas con tintes naturales. Todas las uniones se siguen haciendo a mano, cosidas con aguja, como se practicaba tradicionalmente en el área. La comunidad se siente responsable de mantener vivo este arte textil, por lo que se esmera en difundir y motivar a las tejedoras a continuar la tradición de este brocado de gasa fina. Las adolescentes se han visto interesadas y tejen en telares pequeños donde aprenden los símbolos tradicionales y adquieren un ingreso económico que las incentiva a continuar adentrándose en el arte del pikb’il.

Actividades Escultura Centroamericana La Unión de Escultores Centroamericanos integrada por los maestros Víctor Hugo Sánchez, Sebastián Barrientos y Nuni Canals de Guatemala; Patricia Salaverría de El Salvador; así como Tzeitel Hernández, Sergio Loaiza, Crisanto Badilla, Alexander Ramírez, Alexander Chaves y Aquiles de Costa Rica, presentó esta muestra que fue inaugurada el 8 de septiembre en la Galería Guatemala.

OCTUBRE

SEPTIEMBRE

F U N D A C I Ó N G &T C O N T I N E N TA L

Desayuno de entidades binacionales El 11 de octubre en la Galería del Centro, se llevó a cabo el desayuno de instituciones binacionales con el objeto de fortalecer los lazos que unen a las diferentes entidades que promueven la cultura en Guatemala.

Trazos de Luz Limítrofe El 29 de septiembre en la Galería del Centro de Fundación G&T Continental, se inauguró esta exposición con la obra más reciente de los artistas Josué Romero, Erick Menchú, Norman Morales y Sergio Valencia.

Fundación G&T Continental se une una vez más al esfuerzo del proyecto de FUNDAL, en esta ocasión presentando la exposición Trazos de Luz que se inauguró el miércoles 19 de octubre en la Galería Guatemala.

NOVIEMBRE

Orden del Quetzal en Grado de Gran Cruz El 16 de noviembre en las instalaciones del Ministerio de Relaciones Exteriores, Estuardo Cuestas Morales, presidente de Fundación G&T Continental y Director del Grupo G&T Continental, fue condecorado por el Gobierno de Guatemala con la Orden del Quetzal en grado de Gran Cruz por su labor de 23 años al servicio de la cultura.

El Tren Primavera El 17 de noviembre, Fundación G&T Continental y el Ministerio de Relaciones Exteriores de Guatemala inauguraron la exposición El Tren Primavera del artista guatemalteco Carlos Perez.

El Mesías El 29 y 30 de noviembre se presentaron los conciertos de la XIII edición de El Mesías de Handel en el Teatro Nacional del Centro Cultural Miguel Ángel Asturias y en Casa Santo Domingo.

ENGLISH TRANSLATION EDITORIAL From page 11

To know where we are going, we need to know where we came from. Comprehension of our traditions opens up the possibility of better understanding our origin through the knowledge of how our culture and identity were forged. When we share this in a pleasant conversation, our love and pride in what is ours is kept alive. History is made up not only of events succeeding in time, but also of cultural products that have created our way of being and, at the same time, have determined our path. In other words, culture is an evolving process. Cultural traditions and expressions are part of us. They allow us to see the way in which human beings today provide meaning to our reality and, above all, to the manner in which we integrate as a society and how we define common goals to follow. In that respect, Prehispanic art represented the values and beliefs of the society from which they emerged, just as contemporary art reflects ideas governing our reality and evolution. Oral tradition remains alive in the stories we share, in the way we transmit the past to new generations. It reflects an understanding of ourselves in our attitudes and values. Although it is natural for these elements to be transformed in time, it is essential that we continue also to look back in the past. We must not forget our roots and the meaning that our ancestors gave to our history, because the future depends on it. Celso Lara Figueroa, to whom we dedicate this edition, has dedicated his academic life to exploring and recuperating the narrations that forged our culture as we know it. Weaving words, symbols, and artifacts, he bequeaths an enormous legacy: the possibility to approach ourselves with understanding and forthrightness.

LEGENDS OF GUATEMALA: ORAL THREADS BETWEEN THE PAST AND THE PRESENT Victor Castillo / From page 12

In the introduction of his Leyendas de Guatemala, Miguel Angel Asturias links time and sites of a Guatemala both fantastic and real, following the path of the Cuco of Dreams. Cuco, with his words of time and eternity, acts as an essential thread, weaving stories of ancient places, inserting them in the present, calling for remote impossibilities. Thus, as this Cuco Asturian weaver, orality is in Guatemala’s culture the conducting thread with which communities and generations explain their site in time and space, giving meaning to awe and amazement. Orality, namely the human being’s expression through the spoken and heard word, constitutes one of the basic actions of societies and cultures in order to conceive and understand themselves. Oral tradition, understood as the transcendence of orality through multiple generations, constitutes a vital deposit of memories and imaginary situations continuously updated and relevant in a community’s everyday life. In oral tradition, the elemental dimension of time plays a critical role, connecting present and past through re-playing (doing again) natural and fantastic words by means of figures of the spoken, learned, and transmitted word. Time, mostly the past, has been always a great cosmological challenge to many cultures. Paul Ricoeur, known philosopher who tried to disentangle time’s traps, ascertained that it represents such a labyrinth that it can only make sense to the human being inasmuch as it is narrated. Following this argument, oral tradition is, first and foremost, an eminently narrative action:

time and space take shape and importance through the representation of places, characters, and actions happening in a plot. This sonorous and gesticular plot develops meticulously and revealing between the sounds of the narrator’s words and the ears of those listening. It must be said, nevertheless, that in orality time representations are not absolute, much less immutable. Although in oral tradition there are themes and patterns reproduced each time that a narrator communicates his knowledge and wisdoms, orality allows a unique ephemeral performance of a plot adorned with details and variances by each relater; yet at the same time, it always searches for a radical fidelity to the original storyline. This way, oral tradition constitutes a common and daily frame of moral authority, based on a collectivity which transcends ages. Therefore, at the beginning of an oral narrative, we frequently hear known phrases based on the principle of veracity in a group and temporary experience: It is said that before… A long time ago… People say that… Orality narratives can take varied and creative shapes. Frequently, many oral discourses such as myths, advices, memoirs, and morals are grouped under epithets of “legends.” Legends are located half ways between reality and the impossible. Endorsed with tradition and collectivity, they receive an imprint of legitimacy and authenticity; yet legends are always at the threshold of the unbelievable. Guatemala’s legends are made up of realities and impossibilities inherited from Mesoamerican and European traditions; in such a way that narratives of Guatemalan orality join two great universes which collide and articulate in the morality of a community which learns, treasures, and reproduces them. These universes are being altered also by landscape, geography, and local ways to see the past of the groups narrating the legends. Maybe narratives told in great urban centers do not make much sense to the rural communities where contact with nature conditions particular plots; however, either in the rural or urban world, either in the European or Mesoamerican tradition, Guatemalan legends are essential to understand local ways in which Guatemalans understand our past, enjoying always being in awe. THE URBAN WORLD: SPACE AND HISTORY Legends of Guatemalan urban centers, meaning cities and territorial districts, usually reproduce similar themes of great historical connotations having to do with a community’s moral and historic forming process. Some of these narrations verse over memory sites and legendary characters. For example, a very appealing theme in Guatemalan legendary narratives of rural towns is the one of Pueblo Viejo [TN: Old Town.] These narratives emphasize the existence of a place in ruins considered the town’s original settlement which finally had to be moved to its current location, usually due to a Patron Saint’s intervention. One of such stories is told, for example, in Chiantla, territorial district of Huehuetenango. Oral tradition says that the original town was in a landscape known as Chiantla Viejo where several structures can be seen in ruins. The apparition of Virgen de Candelaria’s image, the town’s patron saint, right at the population’s current settlement, caused the abandonment of the old town. It is interesting to note that Chiantla Viejo is an archaeological site from the post-Classic period (900-1524 C.D.) which suggests a link between the current town and its pre-Hispanic past. In many towns, patron saints are impersonations of the town’s collective personality; therefore, the relationships with patron saints often represent the relationship between towns and communities. So we have patron virgin sisters who visit one another on fair days, as well as enemy saints due to borderline matters, or nomad patron saints who, by moving from one place to another, they also move the town that worships them. Other urban orality narratives have to do with ghosts and souls who have lived throughout several generations carrying penalties or disturbing towns. Many of them are quasi-historical characters who, as per the narrative, knead fortunes with the devil and go through towns’ roads while their treasures lay buried under the old houses. Characters like Llorona, Sombrerón, Siguanaba and Cadejo are representations of objectionable conducts and lives; they settle in slums, crossroads, public fountains, and plazas stalking drunken men, pubescent girls, and emboldened men. These characters constitute warnings of social conducts censored by tradition and customs such as public intoxication, lust, and vagrancy.

Urban legends concede as well special places to space and landscape modified by the town. In many places narrations exist of tunnel systems from the main church throughout the town. Those tunnels, as per tradition, go to nearby grottos and even to archaeological sites, and also link old houses. As an example, there are the supposed tunnels under the city of Antigua Guatemala, as well as those from Zaculeu travelling to wellspring fountains and nearby towns. By attempting to explain a town’s community covenants, narratives of urban orality cannot be reduced to simple fantasy plots. Many of those narratives give sense to the town’s geographical site, narrow the relationship between modern communities and pre-Hispanic settlements, and explain great historical processes making use of the towns’ social memory. THE RURAL WORLD: NATURE AND LANDSCAPE Rural area orality has to do with the natural surroundings. Bodies of water, caves, and mountains are possessed by owners of hills, spirits of Mesoamerican tradition who guard natural spots, but who also accept offerings and give favors in return. Many of these hills’ owners have human shape and sound; they wander throughout the woodlands searching for unsuspecting travelers, offering them money and prosperity in exchange for the eternal captivity of their souls in the mountain’s gloomy heart. Instead, other hill owners ask for human heads or some other blood sacrifice in order to temporarily satisfy with pleasure those men and women in need of money and passing happiness. Great geographical prominences such as Santa María or Tajumulco volcanos are for many Guatemalan western towns’ great houses where powerful hill owners amass their mighty treasures of captive souls. Some mountain creatures, as huge snakes or reptiles, lodge in lagoons, rivers and strains, protecting them from the disastrous malice of human beings. It is said, for example, that a great huge serpent hides its head in the Ipala volcano lagoon, in Chiquimula, while its sinuous tail extends underground up until the eminent point of Mount Huexqué, in the same territorial district. So, when the enormous snake moves, the inside of the volcano rumbles at the same time as the distant mount. Other narratives talk, for example, of little lights or reflexions warning of the location of a treasure hidden in the fields; digging in the site always brings disappointment, resulting in carbon and ashes, a metaphor perhaps that material happiness shall always be impressive and elusive. Many narratives describe important points of memory in the far and rugged rural world, yet linking them to the urban scope. For example, the urban tradition Popti’, in western Cuchumatanes, amply identifies places of memory where the primary sacred couple, Jichmam and Jichmi’, made a pilgrimage before founding the great regional mount of Jacaltenango. The ancestral founders’ tombs, associated to the springs of the beautiful Azul River, are also sites of social memory of essential importance for Popti’. The location and integrity of these sites are preserved and maintained thanks to the zealous action of orality framing time through the word spoken and heard. In the case of the Popti’ oral tradition it cannot be reduced to mere legends; they are great narratives making sense of the historical trajectory of a town and providing points of identity and pride for communal self-identification. EPILOGUE Guatemalan legends are woven with orality and memory threads reproducing beings and landscapes spreading between one time and another. Either in town or in the fields, Guatemalan orality gives audible and necessary arguments to time in order to understand the present and the past from the local world. These arguments woven with an eloquence of gestured words, telling and narrating, also foretell routes to follow, in order to always walk through the paths of fright and amazement. The essence of Guatemalan legends lies in remembering and transmitting the sounding of what is almost impossible, in figuring time with words which upon saying them and listening to them in a narrative, they reproduce themselves and consolidate in people until almost erasing borders between truth and the unreal. In the end, we have nothing left but to agree with Miguel Angel Asturias regarding the words of time manifesting like ghosts, like visions remembered from yesterday and taking on shape, while telling tales: “Ghosts are the words of eternity. Cuco of dreams is weaving tales.”

Mattías Stockli / From page 22

The variety of musical instruments, gender, and styles that exist in Guatemala, and as a whole are called “traditional music,” are mainly the product of oral transmission. This is true also for the country’s indigenous musical traditions. To provide an idea of the social and cultural dynamics that have been, and continue being promoted by oral tradition of musical forms –some of them traced back to pre-colonial times-- the following notes highlight features of this mode of transmission focused on indigenous instrumental groups which I have studied with particular interest since the last decade of the past century: the drum and chirimía duet. However, a clarification regarding the nature of musical transmission processes is required, which are better understood from the listening aspect than from the oral one. The ear is the principal organ of that transmission, and although the mouth is involved, its role can result quite discreet when vocal music is not involved. Even more, eyes and hands are generally more important than spoken media. In any case, instead of insisting in a hierarchy of the various body organs, perhaps it would be more instructive to imagine musical transmission as a process in which all of those organs participate in diverse ways, as per the requirements of the transmitted object. And, which one is –or, better yet-- which are these objects? There is good reason to begin with the musical structures, that is, melodies, rhythms, harmonies, tones, and forms; also, their manner of reproduction which is commonly understood as their execution techniques. But, that is not all. Transmitted objects include style, that is, the knowledge of how to utilize and to vary such structures within certain stylistic limits, and as a response to circumstances never identical, but also as creative impulses; knowledge of the musical instruments’ equipment, shapes, measurements, and acoustic features, as well as their assemblage, conservation, and repair; knowledge regarding the musical activity’s social context, appropriate behavior, and accompanying actions such as certain rituals; also the beliefs regarding musical endeavors, myths, and their origin, and transmission tales, terminology, and cultural meaning, as well as experiences of music’s emotional power. This list, already long, could easily be extended with more details, but it is clear that musical transmission encompasses many things; in fact, it is this range of transmitted subjects that define the musical phenomenon. Regarding drum and chirimía music, there are two basic social constellations in which its transmission evolves. The first is “free” learning where the beginner learns from purely listening to and observing the members of the group, just as from his attempts to reproduce his observations in private, and without external verification, at least, not during the first phase of trial and error. The second one is more personal, similar to the relationship between teacher and apprentice, allowing the transmitter musician better control of the results. Often this is observed in family relationships such as father and son, grandfather and grandson, or between siblings. A chirimía and pito player from a Quetzaltenango town talked to me regarding “free” learning. He was old and with vast experience; in his youth he had learned by practicing both instruments during long and idle work hours of sheep grazing. Due to the demands of intensive agriculture, his grandchildren could not enjoy such idle time; however, they learned to play drums under the tutorship of a drum player, and later, from their grandfather whom, soon thereafter, they accompanied in performances. The example of this family not only illustrates both transmitter processes but allows us to place then in a broader context: dance, specifically, the Dance of the Conquest, and the Dance of Moors and Christians, the musical accompaniment of which corresponds usually to drum and chirimía, and drum and whistle duets respectively. The grandfather, besides being a musician, during his youth was a dancer, and later an author, meaning the one in charge of organizing the dances, and owner of the parliaments’ scripts, while one of his grandsons, after playing a role in both dances, became a maestro which is the man in charge of choreographies and practicing dialogues and monologues. In fact, we spent two afternoons, while daylight allowed it, filming and recording the Dance of the Conquest in their family home, with the grandfather and one of his grandsons playing, while the other grandson danced, one after the other, every one of the dance roles.

Frequently, musical transmission occurs in close interdependence between the group and a social element, whose members –the musicians, dancers, maestro, author, and not less important, also the onlookers and listeners-- each one ensures compliance, from his own perspective and particular experience, for the correct transmission of the musical and dance heritage.

A much less dramatic dynamic, but not less decisive process for these musicians’ practice, characterizes also the reproduction of transmitted music. In Guatemala, systematic studies regarding processes of musical transmission through one or more generations have not been developed, but the comparisons I have made of different versions of the same music, played by the same group over a few years, allows me to draw a hypothesis.

There is one more influential group whose presence is felt in each performance although in different ways, depending on the beliefs of the musicians and participants: the ancestors. In contrast to the followers of a transmission of wisdoms based on the concept of an inalterable source --a text, a musical score, some other element-- the carriers of oral traditions usually place similar emphasis on origins, and on the ancestors’ chain that links them together. In other words, they are more oriented toward transmission processes, and less obsessed with the idea of origin.

The melodies of sons accompanying the Dance of the Conquest are usually based on a few short formulas threaded by certain rules. There are, among them, some that announce the beginning of a son, and others indicate the end, or set up its subdivisions. These formulas barely change from one son to another, but then, each son has two or three formulas characterizing, and identifying it. For example, The Tecún Umán Son, The Ajitz Son, The Arrival of the Spaniards, The Battle, or The Death of Tecún. Chirimiteros often vary the sequence of the characteristic formulas from one dance performance to another, or else, they slightly vary the formulas themselves. Consequently, no son sounds alike, ever; but always in a manner that unequivocally will be identified. In this varied treatment to the melodies chirimiteros justify their claim of always playing the same, a common statement of oral traditional musicians who often value the constant over the changing. We can figure that a similar process of slow transformation was characteristic also of material musical transmission from one generation to another.

Guatemalan chirimiteros and tamboreros [TN: chirimía and drum players] are not the exception. They are usually considered links in a long uninterrupted chain of ancestors whose beginnings are analyzed in myths and legends, but that are starting to be incorporated in the stories they hear regarding maestros of their maestros; and it is evident in the maestro, in his own experiences, and in those who accompany him, and later in his students and direct successors. Cultivation and transmission of their art, which maintain the ancestors’ memory alive, often become religious acts, particularly to traditionalists to whom ancestors continue being not only endowed with powers allowing them to influence the living world, but also they long to be amused, and nurtured by the same art they practiced once. That is also a reason for the importance they give to playing well and properly, in order to avoid offending ancient maestros and provoking their anger. This fear or respect for ancestors has characterized all traditional indigenous musicians with whom I have never held a conversation, being traditionalists, Catholics, or agnostics. Their respect for ancestors allows musicians to conceive of tradition as something flexible and dynamic, as well as the changes it suffered in its trajectory as a means to which ancestors would have recurred to adjust to changing circumstances. This becomes obvious in the manner in which today’s musicians conceptually negotiate the rupture the Spanish conquest should have caused in post-classic Maya musical and dance traditions in the Guatemalan highlands. Even more evident becomes the need to reconcile that rupture with the idea of an uninterrupted chain of ancestors in the case of a phenomenon obviously stemming from a foreign tradition, and so clearly linked to a determined historical moment as is the Dance of the Conquest. One of the many stories I have heard on the subject states that before the conquest, the Maya played music and danced as part of their priests’ rituals. They did so because they were content and happy having survived many obstacles life placed before them. However, with the arrival of the Spaniards all those rituals, dances, and musical expressions disappeared. As time went by, survivors began to feel the need to do something to overcome the misery and desperation their defeat represented. First they made some musical instruments according to the ideas they, for some time, had in mind. Then, they remembered the events previously and during the conquest, and gave a theatrical and musical interpretation to their memories. Briefly, this was how, according to the chirimitero from Totonicapán, ancestors invented the drum and chirimía, the Dance of the Conquest with its parliament and choreography and the sons [TN: musical gender] accompanying it. That is, they created something new, but they did it based on their knowledge and memories of similar cultural practices prior to the Spanish conquest. This interpretation of historical events emphasizes the instinct of the ancestors’ cultural and emotional survival. Their syncretic capability enabled them to adapt to new and adverse circumstances without losing the thread of their tradition. It is not superfluous to say that such interpretation amply agrees with ethno-historical sources from the 16th century regarding post-classic musical and dance practices, and the dynamics of their conservation during the early colonial era. By the way, this inspires us to believe that the wisdom of today’s musicians concerning the history of their art was transmitted both, orally and in writing.

English translation

TRADITIONAL GUATEMALAN MUSIC AS ORAL TRADITION

It is worth adding that said variations resulted, in part, from the musician’s autonomous desire to embellish the sons, but also from the necessity of adjusting the sons to choreographic dancers’ entrances, whose duration and structure were never repeated exactly. This is another sample of the multitude of factors that come together in musical endeavor and its oral tradition.

LISTENING IS A NECESSARY RITUAL

An interview with Celso Lara by Luis Méndez Salinas From page 34 Walking down a solitary street at 10 o’clock under the morning sun makes me think that going through the Historical Center means entering a space that preserves the energy of different times: all the past and the future embracing the present. Between San Sebastián and Recolección, I searched for the exact address given to me days before. From the array of doorbells I randomly select one, and wait. A few minutes go by and there is no reply. I glance over to the opposite sidewalk and, without my perceiving any movement, Celso Lara is right before me, looking for the correct key to open the gate. He has grown a beard, but his appearance is unmistakable: slightly long, silky white hair, mustache and bushy eyebrows, thick eye glasses that won’t hide a keen eye appearing to bounce over everything –from one side to the other- like bustling little balls. His voice is just as I remembered; his words flow rapidly, opening up with a smile and settling between pauses when Celso emphasizes, punctuates, or enhances as he elaborates his discourse. He has invited me to his home which is, virtually, a temple; an altarpiece, to be precise. Every corner is carefully arranged with unaccountable belongings –of any type, any size- testimonials of a passion cultivated throughout a lifetime. Sitting at a round table, accompanied by his friend Manolito, as he affectionately calls him, we strike up a conversation. A BOY WHO LEARNED TO LISTEN Everybody says that he was born in 1948, but he disagrees. It was in 1947, in an old house that his father rented on Callejón de la Cruz. Everyone says that he is a historian, anthropologist, poet, and musician; he does not deny it, but emphasizes the second and fourth label. Celso Lara has dedicated virtually all of his life to compiling, comparing, classifying, and analyzing oral tradition and Guatemala’s popular culture. When I inquire on the origin of his vocation, without hesitation he replies: -To me, all these issues regarding oral tradition are subordinated to two key elements: first, the teachings of my grandmother Rosario Lara, my father’s mother, who had the mission of keeping my sister and me busy since, like normal kids, we were always into something. She would seat us at the patio and would tell us stories, precious tales. The house perfectly provided for this type of

activities. On the other hand, there was my father’s influence; he was the Principal Director of the Metropolitan Cathedral’s Chapel. He initiated me into music when I was very young, studying at San Sebastián School. He would awake me at four in the morning to teach me piano lessons; that way I learned about Beethoven. Two hours later, the rush to go to school began. The district was also important, the immediate context, San Sebastián School, the neighbors, the music, and the religious celebrations at the Cathedral. -The foundations are on my grandmother’s teachings, and the fact that I resided in such a special old neighborhood. Callejón de la Cruz was full of musicians; many interesting people who lived there, somehow, guided me. Another important influence was experiencing the Cathedral’s great ceremonies. We came to religious services during long seasons of Holy Week, and Christmas. Sometimes we got bored… and the Archbishop decided to let the sacristans show us where the Cathedral’s ghosts were, and that was an eye-opener, a very impressive matter that motivated me to delve into that subject. I was then 7 or 8 years old, and a soprano in the choir. Years later, by chance, an invitation came to me for the Oral Traditions of the World Project, to be published in Spain. I started delving into the subject –which was gathering oral traditions. My father, knowing that I was passionate about history, gave me a tape recorder –and I have to say this, so that I would not be bothering so much-. It must have cost him a fortune, my poor old man. With that recorder I decided to interview my classmates’ parents and grandparents. So, I began gathering incredibly rich stories which nurtured my interests. That is why I say that school helped me a lot in my work. With time I decided to write. I began systematizing my observations. As a boy I knew nothing, I only received incentives; but I was lucky enough to meet many people, not only from Guatemala, but from foreign countries. They helped me enormously, guiding me in compiling stories, and thus, I began. -From that initial compilation exercise, what do you remember mostly? -Everything was new to me, but some characters became frequent: the Llorona, Siguanaba, and Sombrerón. There the elements of training appeared. I was very clear about what I wanted to do in life; since my childhood I wanted to be a historian or a writer. My grandparents and very dear people from school guided me. Venezuelans, Argentinians, who by mail shared valuable material related to the theory of oral tradition, folklore, and orality. I learned that what I was doing was being done in other parts of the world, and in finding the variances of each story, and each place, I went on building my own points of view. I always found open doors. I was a boy who listened and worked. People like Bran Azmitia, César Brañas, and David Vela received me with open arms, which meant a lot to me. Years later I met –and they became my mentors- the foreign specialists whom I corresponded with during my early years. This provided a lot of encouragement. DRAWING THE VOLUTE ON OUR MOUTHS Besides investigations, Celso Lara’s work involves devotion and delivery. That trajectory, originated by his grandmother’ stories, acquires full conscience of its collective importance during his undergraduate studies at the School of Humanities of the Universidad de San Carlos de Guatemala. Carlos Guzmán Böckler remembers him as an outstanding student, the only one passing with 100 points some of the courses he dictated. Then he went to graduate school in Venezuela, then published innumerable articles, academic essays, and books reaching extraordinary printing amounts by local standards. He could have continued his promising musical career in one of the most important schools of Germany, but he decided to return to his country, and has never regretted this decision. He is emphatic about it: his country was in need of his capabilities, and he began a brilliant career in research and higher education. In 1975 he had the honor of dictating the inaugural lesson of the

School of History which he closed with a powerful slogan: “We need useful scientists, not romantic chroniclers.” This objective –sustained for more than 50 years- delving into the roots of Guatemala’s popular wisdom, in order to establish a precise and complete registry of knowledge and imagination which we have built in communities for centuries, makes me think of one of the most subtle gestures –and most meaningfulof ancestral Mesoamerican iconography: in order to symbolize speech, the old carvers and painters placed a volute coming out from the lips of the characters who were speaking. Here the breath, here the word, here orality. That is what Celso has done throughout his career. -Orality is no more than concrete expression of the collective memory. Since my initial works, when neighbors called me to tell me ‘things from earlier times’ I learned that orality is one of the fundamental axes of everyday life. Thanks to those experiences, and to the books my father bought for me, I was oriented in what later was the handling of all those aspects. And this is something that has not changed, even today. Many collective manifestations find their principal axis in orality, and I became interested in understanding it. During my initial years, I was one of the first to research the subject in Guatemala, of course, with the profound influence of the literary work of Miguel Ángel Asturias. THOSE OF SOAKING CHANTS …they, “clearvigilant sorcerers of poetry” to whom Miguel Ángel Asturias refers in his Clarivigilia primaveral –a book almost unknown, but genuinely beautiful- are those individuals who “poured mirrored water through the lips/to see and make them see/wet things like in dreams…” This mirror reflecting our collective being comes out from anonymous men and women’s mouths that bear, transfer, reproduce, and recreate the message we have been building collectively during centuries. Celso states: -In oral tradition the importance that, within communities, ‘people who know’ have is crucial. Men and women who often are anonymous, but in whom the community recognizes their collective knowledge. They are the carriers of oral tradition; they are those who know how to tell tales. Those individuals have a very important role in their community. They are the people that know, and such knowledge is legitimized and respected by everyone. I particularly remember don Chivo, an elder from Escuintla. They would tell me: ‘He is the only one who knows.’ He was illiterate, but he could identify his town in an extraordinary manner; he was the one who knew how to narrate. I was profoundly impressed by don Chivo; he knew so much, and probably he had never been to school. And he transmitted that wisdom to children. Members of the community would take him to the patio, and all the children would sit around don Chivo listening to his marvelous stories. He was a carrier of collective identity. WHAT SILENCE COULD NOT BREAK Neither all the violence, nor all the pain, nor all the injustice poured over this land during so many years, have been able to break down the vitality, the tenacity, and the resistance of the multiple towns reunited in Guatemalan political fiction. From that millenary civilization that learned basic strategies from nature in order to start up a project of life in common, vigorous elements emerge that have been transmitted through time and in the most diverse fashion. –Intact, in spite of so much- a message from the deepest still pulsates in orality. -You have had to live one of the most complex times –in every sense- of this country’s history. What impact have recent events had on orality, in the everyday life of the “tellers of stories”? -Difficult circumstances of recent history clouded much of the role of people who told stories. They were an essential part of life, but unfortunately, the armed conflict forced many of these people to disperse, and until now, they are beginning to be recognized as authentic carriers of culture, and as builders of a different Guatemala. With their people’s endorsement, they have everything. We only have to guide them in order to better handle those concepts.

War, undoubtedly created terrible mistrust among people, and that caused many stories to remain untold. We must regain the courage these characters and their stories had. We want them to become that disguising element going further than pluri-culturality, for them to become true carriers of the people’s identity. Orality and identity knit a tight weave. As we converse, he gesticulates profusely; he joins his hands, constantly weaves and unweaves his fingers. The metaphor of all of his work of so many years is in such a gesture: joining the threads, forming the popular weave. -In this difficult moment that Guatemala is going through, I believe that it is necessary to recognize and value the immense capability of those individuals that are the people’s representatives. After all, they transmit the people’s wisdom, and they become builders of national identity. This representation grants them extraordinary dignity which, minimally, should guarantee them a decent life. -In spite of all the historical tragedies that have been shaping this country, have you identified some conducting thread in orality, coming from the most remote, from the ancestral? -Yes, indeed. Almost all pre-Hispanic figures are alive in the collective imaginary mindset. The Lord of the Water, the Lord of the Hills, and others, they are present everywhere, and are an essential part of people’s lives; upon evidencing these references and connections, we have important elements to recognize ourselves as a country. Many elements that appear carved in stone are still alive. Perhaps what must be done now is for the old pre-Hispanic traditions –which are currently in force-, to perform again their true magic from ancient times. THE FIRST WORD IS ALIVE The world began when the Word was deployed. The Popol Vuh registers the instant in which the creative-formative power “got together and agreed in thoughts and words.” The origin is in orality. Orality implies community. From the most remote ages orality was the axis and support of communal life. In ancient Mesoamerica everything –writing, murals, codices, stars, vessels- had a content capable of being verbalized, that is, communicated through the voice. In times of crisis, when other communication supports have disappeared, oral reproduction of myths, and the collective memory have guaranteed survival of central ideas that define us as a living collectivity that cleaves its roots in the depths of its historical identity. Orality is the bridge that guarantees preservation of knowledge. It is dialogue in two dimensions: we dialogue with a neighbor at the present moment, but also with those who were here before, and also with those who will come. Celso knows it, and that knowledge is guiding his steps: -At this stage in life, I am exploring other topics. I have found students that feel amazed over these matters, they become part of this interest for orality; and that degree of identification appears to me to be fundamental in order to enjoy this richness. That is one of the roles I am trying to play: identifying myself with these youngsters and showing them how to handle these matters; because everybody thinks that this discipline is easy, but it is not; it is quite difficult. It can be done, as long as opportunities exist. I have never understood why we waste so much time talking rubbish, instead of highlighting the elements that allow us to identify, within a county so complex as this one, what is going to unite us instead of separate us. The road we are trying to build at this moment is quite hard, but we must try, we must be confident again in the people’s knowledge, in the wisdom that belongs to us, and that corresponds to our roots. After the long road walked, difficulties do not paralyze. He knows is the importance of the simple gesture of ‘telling again’. Perhaps we know the subject of what he is telling, but it is a necessary treat to hear again our stories, a ritual that reminds us of the past we invented together, projecting us toward the future. Perhaps sometime they will tell the story of a lord with mustache and bushy eyebrows, thick eyeglasses and open smile who walks these same streets –recorder in hand- asking people if they have a story to tell.

Ruud van Akkeren / From page 44

Although the Maya of Rabinal currently speak Achi, the name Rabinal is derived from another language, Q’eqchi’, the language of the ancestral inhabitants of the valley. Present-day rabinales result from various mixtures, a process which started at least as far back as the VIIIth century when a new group proceeding from the Valley of Guatemala and Kaminal Juyu entered the Verapaces. They were the Poq’omes who drove out the main Q’eqchi lineages from Baja Verapaz. In the XIth century, a new power emerged in the west, the K’iche’ confederation which little by little managed to remove the Poq’omames of Baja Verapaz from power, initiating a migration process from which present-day Poqomchi’es and Poq’omames resulted. Thus, Rabinal is nowadays a combination of families of Q’eqchi’, Poq’om, and K’iche’ origin, although the majority speaks only one language: Achi, a variant of K’iche’. Rabinal, in Q’eqchi’ language, means “Place of the Daughter (of the Lord).” This meaning is expressed in the Popol Vuh: when the Verapaz confederation (Amaq’) sends its beautiful daughters to Tojil’s Bath in an attempt to ally itself with the K’iche’s, the women must say: “oj kimeal ajawab, we are daughters of lords.” Tojil’s Bath is north of Rabinal valley, at the foot of a great hill known as Meawan or Place of the Daughter. Rabinal became famous for its dance-drama Rabinal Achi which is the only preserved piece of Prehispanic Maya theater. The dance had been kept practically anonymous until its publication in 1862 by French abat Brasseur de Bourbourg, parish priest of the town in the years 1855-1856. Brasseur baptized the drama with the name Rabinal Achi, but the people of Rabinal called it Xajoj Tun or Dance of the Tun Drum, an instrument made from a carved-out hormigo tree. Brasseur copied the original text from Bartolo Sis who was probably the dance master at the time. The text is written in XVIth century K’iche’ which does not differ much from the K’iche’ of the Popol Vuh. It must have been copied over the course of centuries which is noticeable because several acts have been lost. Currently, the dance-drama is represented in honor of Rabinal’s patron, Saint Paul, whose feast is celebrated from January 20 to 25. At a superficial level, the Rabinal Achi is about a political conflict. It narrates the rebellion of Rabinal against its rulers, the K’iche’s of Q’umarkaaj who, in response, sent an army led by K’iche’ Achi. The local troops were under the command of Rabinal Achi, son of the lord of Rabinal, the ruler Job Toj or 5 Pago, whose residence was located in the ancient city of Kaqyuq or Red Hill – in the text, the name of the fortress is still written in Poq’om. After several confrontations, K’iche’ Achi was captured and brought before lord Job Toj. At the court was the beautiful princess Uchuch Q’uq’ Uchuch Raxon or Mother of the Green and Blue Feathers, a name that in Prehispanic times meant nubile damsel. After the interrogation process, K’iche’ Achi’, found guilty of war crimes against Rabinal, was condemned to death, but, before being executed, he was allowed certain privileges expressed in ritualistic dances performed in the direction of the four cardinal points. In these, K’iche’ Achi’ successively drinks an inebriating beverage, dances with a beautiful woven cloth that he releases in flight to the four corners of the palace; he accompanies the princess in a dance, and measures his strength against elite eagle and jaguar warriors. In the end, the eagle and jaguar archers tie him to a tree and pierce him with their arrows. The dance-drama thus narrates a conflict between Rabinal and Quiché, but more precisely a conflict between two principal lineages: the Toj, lords of Rabinal, and the Kaweq, lords of Q’umarkaaj. Both lineages played a decisive role in the Postclassic history of the Highlands. Toj is one of the twenty days or nawales, and it is the Toj who introduced in the highlands the cult to Tojil, the supreme god in the Popol Vuh. The robe on the modern image of Rabinal’s Saint Paul is still covered with Toj signs, since the saint syncretized with the Prehispanic Tojil. The Toj created the Rabinal Achi or Dance of the Drum probably to mark the beginning of the Calendar Wheel of 1478. The Kaweq, on the other hand, were the lords of the K’iche’ Confederation. They are none other than the intellectual authors of the Popol Vuh; and the lords burned at the stake by Pedro de Alvarado were of the same Kaweq lineage. In my studies, I have found that, in the beginning of the Postclassic period, the

situation was the opposite: the Kaweq lived in Verapaz, while the Toj were from Quiché. Everytime the feast of Saint Paul approaches with its representation of the Rabinal Achi, the same remark appears in the news: “It is a dance-drama that narrates a political conflict between Rabinal and Quiché.” This is true to some extent, but, I ask myself: Is it really possible to believe that the Maya of Rabinal have preserved for over five or six centuries – with great effort and in secrecy – a drama-dance that does not represents nothing more than an obscure conflict of the XVth century? No! Its political significance is only one fourth of its content. This is a much more profound dance-drama; the Rabinal Achi is a drama of creation which in its era marked the end of a calendar cycle. That is why it survived for so long, although one must admit that present-day Maya have also forgotten its rich significance. The text of the Rabinal Achi links together three themes of the Maya cosmic vision: the beginning of the Calendar Wheel, the creation of the Sun and Moon, and the myth of the Maize Hero. Currently, the Rabinal Achi or Dance of the Drum is presented every year. However, in Prehispanic times the dance marked the moment of transition of the Calendar Wheel, a 52 year cycle. This cycle was divided in four periods of thirteen years, and in each period change, a festival known as Pokob or Shield was celebrated, including dance-dramas such as the Dance of the Drum. The festival concluding the end of the 52 years was called Nima Pokob or Great Shield. Chimaltenango, known as Pok(b) in Kaqchikel, derives its name from this festival. Investigating the documents, I found that, for the Guatemalan Highlands, beginning of the Calendar Wheel fell, for example, in 1478 and in 1530. In 1478, the Kaqchikel confederation took advantage of the beginning of the new cycle to inaugurate its capital Iximche’, while in 1530, the Kaqchikeles saw initiation of the Calendar Wheel as the occasion to succumb to the Spanish. How is that calendar information expressed in the Rabinal Achi? Entering the valley of Rabinal, K’iche’ Achi, captain of the invading army, does not attack the capital Kaqyuuq’, as is expected of a warrior; rather, he goes to four hills surrounding the valley. These represent the four cardinal points of Rabinal. We read in the text that he carries out a ceremonial act of etak’ amaraj, or of ‘tracing’ and ‘measuring.’ This ceremony is found in the codices as one of the rites to celebrate transition of the Calendar Wheel. In the Popol Vuh the same verbs ‘tracing’ and ‘measuring’ are used to describe creation of the universe; creation is compared to measurement of a maize plant with a rope. At the four previously mentioned hills, the Rabinaleños would receive the four carriers of the solar year and the Calendar Wheel. As mentioned, the name Rabinal was originally Q’eqchi’ and meant “Place of the Daughter (of the Lord).” The toponym refers to an ancient cult, still preserved in a group of Verapaz myths. They present three protagonists: the old god Lord HillValley, his daughter Qana Po or Lady Moon, and her beloved Balam Q’e or Hidden Sun. This is a creation myth: the union of the two youths gives birth to the Sun and Moon of the new era. Their equivalents in the dance-drama Rabinal Achi are the Rabinal Lord Job Toj, the princess, and K’iche’ Achi. According to the text, the Lord’s palace is in the center of the sky and center of the Earth, and ‘closed’ inside are Job Toj and the Princess, in the same way that, in the myth, Lord Hill-Valley and his daughter are in a cave. Thus, the ancient city of Rabinal, Kaqyuuq’, emulates the primordial hill and the palace emulates the cave. In the fourth act, the prisoner K’iche’ Achi is taken into the palace before Lord Job Toj and the Princess. There he is condemned to death, but he undergoes some ritual acts before his execution. He drinks the sweet Hummingbird Nectar, according to the text, which leaves him inebriated. In the myth, this corresponds with Hidden Sun turned into a hummingbird that sucks the honey from tobacco flowers, then is stunned by a projectile from a blow gun. This is lovely symbolism: the flower’s honey works like a love potion. Hidden Sun or K’iche’ Achi falls in love with the young girl. In the myth, Hidden Sun then enters as a hummingbird into the damsel’s bedroom, is transformed back into a young man, and seduces her. In the drama, K’iche’ Achi dances with a woven cloth made by the Princess. The drama culminates in a very sacred moment. We read in the text how K’iche’ Achi calls forth all the slaves for them to accompany him; he invites all the drum, tun, and trumpet musicians to sound their instruments so the sky will thunder and the earth will shake. In this moment, K’iche’ Achi shreds the woven cloth as a metaphor of the sexual act, of

creation itself. Present-day dramatization has totally lost the essence of this scene, since K’iche’ Achi dances with the cloth tied to his brow and does not tear it, as the text states. The Rabinal Achi has been the object of much research that supports diverse interpretations. On one occasion, a spiritual guide and previous mayor of Rabinal, narrated his version to me: K’iche’ Achi was bothering the people of Rabinal. He tried to conquer their territory and eat their children. He also knew how to become a hummingbird and, thus, be able to observe the girls bathing in the river. Disguised as a hummingbird, he made off with one of them and, for that, was captured. Evidently, the myth is still alive! Back then, something I did not yet know was that Rabinal Achi symbolism is even richer, since it also conceals allusions to a sumptuous classic dance-drama about the Maize Hero. We know of the existence of such a drama only through scenes painted on pottery or engraved on bones, even though almost all the drama’s iconography disappeared with the disintegration of classic Maya culture of the Lowlands. Much of the classic Maya cosmic vision has been rediscovered in texts such as the Popol Vuh. It is a valuable document, but surprising in the brevity of narration regarding this famous dancedrama of the Maize Hero. On the other hand, a study of the text of the Rabinal Achi shows us that at least some vestiges of the classic dance-drama remained incorporated in the Rabinal Achi. In fact, K’iche’ Achi behaves in various scenes like a personification of the Maize Hero.

English translation

RABINAL ACHI THE DANCE OF THE DRUM

We read in the text that, when K’iche’ Achi approaches the hill, the palace of Job Toj, he passes behind Kaqyuuq’, imitating the sounds of a fox, coyote, jaguar, and agouti. In other texts and myths, these are the animals that discover and steal the first maize from the Corn Hill. In the interrogation that follows, Job Toj accuses K’iche’ Achi of attempting to seduce and expel his subjects from the palace. His subordinates are called Saqil Al Saqil K’ajol, children of the dawn. In the Popol Vuh, this term refers to the new era people, people made from maize. Also, K’iche’ Achi admits having stalked Job Toj’s underlings when they were wandering outside the palace. He says he saw them playing in a large tree elevated above his residence. The tree is called Iximche’, Maize Tree. In other words, we have a perfect image of the Maya concept of the center: the primordial center in the shape of the Maize Hill and the cosmological axis in the shape of the Maize Tree. K’iche’ Achi finally finds his destiny in the Maize Tree, as the last scene of the dance-drama reveals. The iconography illustrated that the Maize Hero of the classic drama was sacrificed, usually by decapitation. The Rabinal Achi offers a different version. In the last scene, K’iche’ Achi is found tied to a tree: the tree of sustenance, the Maize Tree which is in the center of the sky and earth. In his final words, he compares himself to a bird and squirrel searching for food among the tree branches. Then, the eagle and jaguar warriors, dancing around the pole, sacrifice him with arrows. The Maya of Verapaz have produced abundant pottery portraying the Maize Hero character, often dancing before a tree. In a priceless sample, a ceramic flute found in the Sa Balam cave – on the road from Cobán to Chamá – we identify our protagonist before a Maize Tree. In the branches there are two animals, a bird and a squirrel. This is like an instantaneous glance at the final scene of the Rabinal Achi and is irrefutable evidence that K’iche’ Achi was the Maize Hero incarnate. The Maya were masters at linking politics with myth. The Toj, creators of the drama, used religious metaphor to emphasize their superiority over the Kaweq. At the same time, they sought to legitimize their power by comparing their government to the beginning of time and the current era, the key elements of which are the Sun, Moon, maize, and maize people. They created a dance-drama that marked initiation of the Calendar Wheel, probably 1478. They revived the primordial moment of creation of their key cultural elements. However, there is no new life without sacrifice. That is the role played by the victim of the dance-drama: K’iche’ Achi, the Maize Hero who dies so that maize can grow, so that there may be a new cycle of time. *version modified from the essay in the novel The Dance of the Drum, by the same author.

SIGUANABA A AND SISIMITE IN EASTERN GUATEMALA: Oral tradition and lingüistic memory Margarita Cossich Vielman / From page52

The legend of Siguanaba caught my attention since childhood. This character scared me, but it also provoked such curiosity in me that for, a celebration during our National Independence Month, I decided to play the part. Sitting with her back to the road on the bank of a river, grooming her abundant hair, Siguanaba awaited the unfaithful and drunken men to capture them as they approached her; at that moment they would realize that she had a horse’s head. But, what did she do with those men? Did she kill them? Did she hide them? Or… did she only scare them? The story always finished right then, imagining how frightened they must have been. In several places of Eastern Guatemala we are told frightening stories in our childhood, such as Siguanaba and Sisimite. Sisimite is a goblin with his feet backwards. Consequently, upon observing his footprints, it would appear as if it is going away when in reality it is approaching us. This character frightens women, whereas Siguanaba scares men. In the East, Sisimite is characterized as a monster similar to a furry monkey, while in other areas of Guatemala it is known as Sombrerón, a guitar-playing goblin with a big hat who serenades women. This character is attracted by women with long hair and, at night, as they sleep, he braids their hair in tiny twists impossible to unravel, unless by cutting them off. He also braids horses’ tails when he cannot find a suitable girl. In West El Salvador this character is also known as Cipitío, a combination of the two descriptions above: a goblin, Siwuanaba’s son, wandering naked showing, his private parts; sometimes he wears a big hat, and his feet are backwards. What these two legends share is their names originating from Náhuatl. Tzitzimite or Sisimite comes from tzitzimitl meaning “devil, demon, or inhabitant of the air,” while Siwanaba, Cihuanaba o Siguanaba comes from the composition of two words in Náhuatl, the first being cihuatl, “woman” and the second one nawalli, “witch.” Currently, in Western El Salvador, Náhuatl is still spoken, one of the Nahua variants. It is not the same in the Guatemalan Eastern and South Coast, where we know another Nahua variant was spoken before the arrival of Spaniards. When the Spaniards arrived in Guatemala accompanied by indigenous nahua-speaking conquistadors from Tlaxcalla, Quauhquechollan and Tenochtitlan, they found that in this area a variant of Nahua was spoken which facilitated their communication. They named these cultural groups pipiltin (now Pipiles for its plural in Spanish) which is the plural of another Náhuatl word stemming from pilli, having two definitions: the first one “hidalgo, noble, sir, great, man of quality,” and the second one “niñería de niños.” [childlike speaking] As part of oral tradition, the word pipil is still believed to make reference to the Nahua-spoken “noble sirs” whom Spaniards met on the south coast of Eastern Guatemala, and Eastern El Salvador. My doctoral thesis maintains that, although the Mexicas realized that Pipiles were “noble men,” when they referred to Central American Nahua-speakers they were referring to the manner of communication of those inhabitants; and the latter ones, speaking archaic Nahua, seemed to speak like children. It is not surprising that the Mexicas applied exonyms to cultural groups depending on the sonority of their language. There is a clear example in the word popoluca, the term several Mexican cultural groups use; popoluca in Náhuatl means “to growl, to mutter, to mumble, to slutter, to speak with a barbarous, foreign language.” This example leaves no doubt that, in the 16th century, when conquerors and their companions found several groups of Nahua-speakers in Central America, they called them pilli since they spoke like children.

Historically, the first references to the term pipil are found in the 17th century with authors like Francisco Antonio de Fuentes y Guzmán who mentioned, for example, that the Pipiles’ capital city in Guatemala was called Panatacat, and was located in the current territorial district of Escuintla. In colonial Maya documents, Guatemala’s Nahua-speakers are known as yakis, a term found in the Popol Vuh. After the arrival of the Spaniards to the New World, the term pipil was assimilated in the imaginary mindset of Spaniards as well as of local indigenous groups. It is interesting to note the process suffered by this term and how it came to encompass several cultural groups recognizing themselves, depending on the neighborhood to which they belonged. Therefore, for example, Eastern Guatemala was inhabited by the Ixhuataneca, Guazacapaneca and Sinacanteca among others; during Colonial times, they all became Pipiles. Populations of Nahua-speakers spread all the way to Nicaragua, where they were known as Nicaraos. Archaeologically, there is no certainty of how many migrant movements occurred in order for all these Nahua-spearkers to reach, from Mexico, the current Central American territory. The fact is that in Eastern Guatemala we can compare myths of origin for a town like Santa María Ixhuatán with myths of Nahua origin from central Mexico. For example, according to a document from the 17th century, migration of Ixhuatán settlers was led by Huitzitzil, a character similar to Huitzilopochtli, who guided migration of Mexicas to Tenochtitlán. Upon narrating and sharing legends, tales, and anecdotes from generation to generation, just like those of Siguanaba and Sisimite, it is normal not to question the linguistic origin of names and expressions, or the history they carry. From what language is the name of the town where we live? And the names of our neighborhoods, districts, boroughs, and even the country in which we were born? To inquire into the origin of words, to learn Guatemalan legends and their morals, that means becoming aware of our origins, to recover historic memory, to follow our oral tradition, and to continue writing history.

COOKING AND ORAL TRADITION Sandra Hernández / From page 62

Oral tradition is the gathering of knowledge of a culture or society, transmitted from generation to generation. Among this knowledge, it is important to note culinary heritage, recipes of great-grandmothers, grandmothers, mothers, and nannies who are part of the legacy that communicates orally. In Guatemalan kitchens, cooking constitutes just one of the numerous methods to domesticate foods to be eaten. Grinding and soaking are other methods that have been used to treat food and, applied in different sequences, they change not only the flavor, texture, and digestive quality of food, but also its nutritional value.

and taking advantage of their products in primitive cooking, and they established a basic diet in their consumption, currently enjoying these ingredients in meals that were created thousands of years ago. Diversity of dishes in Guatemala is based on the fact that each settlement, family, generation, and people have their own recipes. These can depend on and vary, due to procedures, ingredients, and the seasoning that each person adds. Many traditional meals have undergone regrettable modifications due to the dependence of wild lineages on the ecosystems, due to climate change and commercial interests, so that many types of meals are threatened with extinction. One example is iq’uaja chú, the Tz’utujil name for a small ocean fish, the main ingredient of patín, a dish that constitutes the purest Maya legacy in existence. During the colonial era, the Spanish introduced new ingredients to Guatemala, these being capers, basil, rice, sugar cane, and pommegranate, inherited from Arab cooking, a lineage that was present for eight centuries on the Iberian peninsula. In towns established by the Spanish, Pre-hispanic and Hispanic-Arabic culinary customs fused, resulting in a Spanish colonial cooking style that was the foundation for Ladino cooking. The historic value of Spanish colonization to the gastronomic-cultural patrimony left valuable contributions to the recipes we enjoy today. This information is important in order to understand the transcendence of Spanish and Criollo homes in the creation and consolidation of present-day popular food. One legacy of this cooking style can be observed in the piloyada antigüeña or bean stew from Antigua, and fiambre, the insignia dish prepared for the festivities of All Saints Day, on November 1st, every year. FIAMBRE In Guatemalan culture, meals for the dead were already common during the Pre-Hispanic era. Archaeological discoveries uncovered in a tomb approximately 2,500 years old in Tak’alik Ab’aj, Retalhuleu, showed remains of food in funerary vessels. The food cult for dead ancestors continues, and the belief that, during the night of November 1st, the dead return to the house where they lived, makes this custom a tradition. The belief that, after death, humans need food and drink for their long voyage to the great beyond, makes meals a mystical link between the living and the dead, turning them into symbols. An illustration of this is the fiambre, one of the dishes most deeply rooted in Guatemalan tradition. This dish is a salad-like mixture of seasonal vegetables, meats, sausages, and cheeses. THE TAMAL (NIMATAKAMAL) It is a wide-spread belief that, during the Classic period (230BC to 900AD), the Maya lords took great pleasure in eating tamales to celebrate the birth of the New Sun during winter solstice. Also, archaeological evidence from Maya stone engravings shows that ancestral tamales were made from corn meal and that, back then, they already were seasoned with sauce. As a result of colonial cooking, the tamal acquired new ingredients such as olives, capers, saffron, prunes, almonds, and raisins, among many ingredients.

In Guatemala, a good part of food consumption is determined by region, which is a primary center of origin and diversification of natural eatable plants. Culinary identity patterns develop as areas of origin and diversification of nutritional species.

The tamal is so versatile that each department in Guatemala has its own recipe and this meal is present at the table for all festive celebrations at every social level. In the capital city, red tamales are eaten for dinner on Saturday or breakfast on Sunday, depending on tradition.

Currently, in addition to being inventors of their agriculture, Guatemalans continue to be collectors of wild greenery that is converted into traditional meals in kitchens. One classic example is the use of chipilín, amaranth, miltomate, and tomatillo (varieties of small green tomatoes), among others. Gastronomic patterns of innate Guatemalans are based on consumption of spices and varieties of wild plants with which they have grown up.

PEPIÁN Pepián is a thick sauce with meat, with a characteristic flavor and aroma, at times, with vegetables such as potatoes, green beans, güisquil or prickly pear, and carrots added. As is common in all Guatemalan meals, pepianes are prepared for certain family or collective celebrations, such as baptisms, birthdays, patron saint festivities, or in day-to-day activities. Each town has its own pepián, the two varieties being red or black pepián.

Work by genetical botanist Nikolzi Vavilov proved existence of eight primary centers of origin and diversification of species, Central America and Mexico being among the most important in the world. Of the 104 most commonly cultivated natives species of Mesoamerica, 50 are found in Guatemala. Ancient settlers extracted seedlings from them, improving, cultivating,

In its most native form, the pepián sauce was composed of pumpkin seeds, guaque chile, pasa chile, and small green tomatoes, all grilled then ground on stone. Then, spices from the Old World, such as cinnamon, cilantro, onion, sesame, and garlic, were added. The sauce was thickened with tortilla, corn meal, or bread.

ENCHILADAS Enchiladas are present at the table for festivities, celebrations, fairs, restaurant fare, banquets, or at home, especially on Sundays. The enchilada is traditional in Santiago de Guatemala and Nueva Guatemala de la Asunción. Delicate and richly ornamented on top of a crispy fried tortilla, it is made with fresh lettuce leaves, topped with vinaigrette vegetables, chopped meat, raw onion rings, slightly-poured red sauce, cheese, parsley, and crowned with hard-boiled egg slices. It represents Guatemala’s volcanoes: their green farm fields (lettuce), lava (sauce and cheese), and the craters (sliced egg). It is said that preparing enchiladas is an art. However, they are more difficult to eat, if one follows the tradition of not using plates or silverware. The course of history leaves footprints. Guatemalan dishes have traversed towns, fields, and epochs. Through the secrets of cooking, inherited from generation to generation, we can enjoy the flavors, colors, and aromas that make us remember or travel through time.

MYTHOLOGY AND COSMOS

Representation of oral tradition in the art of the Classic Maya Luisa González-Reiche / From page 70 By nature, human beings have sought answers to the causes of existence, life, and death. One result of that permanent search is myths, transmitted over generations. They respond in part to great questions and, at the same time, maintain social order, propitiating collaboration within a large number of persons. When societies grow to such an extent that their members cannot know each other at a personal level, a common myth will keep them integrated. A myth is an idea which is central to a culture: it justifies the very existence and actions of its members. It can be said that it is the cultural DNA that acts as a receptacle for all that is valued.

history,” later to be defined as “invented history containing profound truths.” Homer is an extraordinary example of this phenomenon. Since these invented stories are the product of the search for answers to questions of a primordial metaphysical nature, the cosmos has played an important role in numerous myths. Diverse cultures in different historical periods saw in celestial bodies magical and divine aspects with which to calm their uncertainties or to explain what otherwise could not be explained. From the Mesopotamian gods, continuing on to the Greeks’ interpretations of the constellations and their divine aspects, and then confronting elements that would constitute part of the religions derived from Abraham and present to this day, we find similar interpretations. The Prehispanic cultures of Mesoamerica are no different: all these coincide in having a cornerstone myth linked to the stars and the cosmos. In the Aztec culture, for example, all living beings depended on the Sun which was one of the four sons of the god Ometeotl. In permanent battle, two of the brothers sought to overcome each other, the victorious one being – the one who placed himself on high – the Sun. This meant that there would be sunshine only when there was a battle and a victor. At night, the battle renewed. For the Mexica, this was an apocalyptic cycle which ended on four occasions, with this group living in the period of the fifth Sun. This Fifth Sun was Huitzilopochtli. This permanent conflict among the Sun, the Moon, and the stars meant that, at any time, the Sun could be defeated in battle. “Under this Sun, it will come to pass that the Earth will move, that there will be famine, that we all shall perish,” narrates a Náhuatl tale from the XVIth century. To strengthen itself and avoid catastrophe, the Sun would fortify itself in battle against the stars. Therefore, Huitzilopochtli would provide vital energy to the Sun, something needed to avoid death of all inhabitants on Earth. However, the only way to obtain this energy was sacrificial ritual of human beings. This conception of cosmic order, with certain variations, was shared by other Mesoamerican cultures. According to this vision, the primordial cause of life was also the origin of war. The gods had created men to have someone to feed them, give them food, music, fragrances… from whom the gods extracted the essence of life. However, soon they asked for blood to nourish themselves, including the blood of human beings. Thus, men had to sacrifice other men who were taken prisoners as a result of war.

Oral tradition plays a central role in recording history. Laws and norms of societies are found, above all, in collective memory. And, in Precolumbian history, as in the history of other ancient civilizations, identification of the basic elements of oral tradition implies opening up to historical facts, imprinted even centuries later into the codes of behavior and the manner in which society conceives of itself. Clearly, this implies a series of complexities and challenges when facts are reconstructed, since myth transposed in normative law does not correspond to reality exactly as it occurred. In most cases, history has been manipulated in the cosmic vision, according to the interests of the norm: not how things happened, but how they should have happened. So it is that we find ourselves with characters that coincide in the same narration, even when they existed in different times and places. Transformation of certain original elements is part of the nature of human memory, although in many cases the most important elements remain stable, a feature which determines the social group’s integration and subsistence (Rubin, 1997).

Therefore, war was a divine mandate, needed to feed the Sun and Earth who owed their formation also to the stars: the first warriors. “War is (…) a primordial activity of the stars,” writes Brundage (1979). In the myth of the creation, the stars emerged from the four hundred young men of the Popol Vuh who were murderd by Sipakna after they played a trick on him in order to kill him. Junajpu and Xbalamke decided to avenge the boys and, once Sipakna was dead, the twins ascended into the heavens, transformed into the Sun and Moon. The four hundred young men accompanied them and formed the stars in the constellation of the Pleiades. The Florentine Codex contains a description of the spirits of the dead warriors as celestial warriors. They would arm themselves to await the dawn and, when the Sun rose, they would celebrate, leading it to the zenith. In Historia General de las Cosas de Nueva España, Friar Bernardino de Sahagún describes in detail the astrological signs and their repercussions on life, personality, and the destiny of those born under these signs.

For all the previous reasons, myth, often defined as “fantasy,” cannot be discarded from the study of history, although there has been a tendency to view myth as opposite to science and as a risk to the historian’s objectivity. However, as Heinrich Schliemann proved in the mid XIXth century, legends must be seen as sophisticated historic affirmations; as stories possibly derived from facts – distorted, misunderstood, or misused, but facts, nevertheless. Myths gathered in the work of Homer revealed the truth to this German archaeologist, shedding much light on archaeological and historical knowledge prior to ancient history.

Classic Maya art and scripture provide abundant indications on the role of the stars in beliefs related to war. A great variety of mythological characters are identified with the sign ek’ which represents celestial bodies, mainly the stars. One example of this particularity can be found on the murals of Chamber 2 at Bonampak. While on the north wall a battle is narrated, the south wall reveals the culmination of the encounter: presentation of the captives, ready to be sacrificed before the king. On the upper part of this representation, four oval cartridges appear marked with the sign ek’. Presence of the constellations in war scenes such as this functions as testimony to repetition of a primal war: a war of the stars.

Myths or legends differ from archaeology because they are not tangible, but objects found by archaeology are nothing more than objects without their history or ideas. The Greeks themselves referred to mythos as “speech” in an earlier era, and, later on, as “narrative history.” With the development of their history, connotation of the word would change to become “false

Today we know that the Mesoamerican peoples grouped stars into constellations which they associated with a variety of mythological beings and gods. Most of these have the shape of animals such as the peccary, turtle, scorpion, birds, and serpents. Epigraphist Floyd Lounsbury (1981) argues that the turtle with

three stars on its shell in the murals of Bonampak corresponds to the three stars on Orion’s belt. Further evidence of the relationship between celestial bodies and war is the meaning of the planets. Most interpretations have made reference to the role of Venus as an aggressive entity: “a warrior with darts that brought calamities,” writes Chinchilla (2011). On the other hand, he continues, the comets were seen as sinister omens and meteorites were thought to be “celestial darts.” In the late 1970’s, archaeologist and epigraphist Michael Coe demonstrated the parallels between the scenes painted on Classic Maya pottery (250AD to 900AD) and the mythological scriptures of the Popol Vuh. Oswaldo Chinchilla, on the other hand, offers a mythological interpretation between war and the heavenly bodies seen on the Vase of the Stars. Most of the characters on the Vase are marked with signs representing stars or constellations. “The Vase represents the culminating moment of a war conflict: presentation of the captives of war before the enthroned lord. This was not an earthly conflict, rather one that occurred in mythological space and time, the protagonists of which were the stars and other celestial bodies,” writes Chinchilla (2011). Here, the stars are evidence of an origin conflict in which celestial beings are the protagonists. This vase reveals parallelisms between the myth of the four hundred boys in the Popol Vuh and, in general, with the myths that refer to emergence of war throughout Mesoamerica.

English translation

Pepián is always served hot, accompanied with rice and a small white tamal. In many cases, it is customary to serve a day after being prepared, since leaving it and re-heating it notably enhance its flavor.

War was central due to its mythical symbolism. It played an important role in Mesoamerican societies, including Classic Maya society which initiated battles motivated by territorial expansion, demand for tribute, and political competition (Chinchilla, 2011). Defeat of that character with crocodile features (Sipakna), related to the creation of land and mountains, shared with the Aztec myth and war that follows, made up of countless warriors associated with the stars, is the one represented in the Vase of the Stars. Representation of this stellar warrior will be recurrent in representations of war throughout the region. Each war is a reminder of the great mythical war that gave way to emergence of the Sun, Moon, and the cosmos. Earthly warriors draw inspiration from that legend as they go into battle. The Vase of the Stars, however, offers us a literal mis-en-scène of the myth. The seven characters who gaze toward the “throne room,” represented in the Vase, may be dignitaries, warriors, or visitors who participate in the courtly scene. However, their features do not seem to be those of courtiers, for some reveal animal-like even monstrous features. All of them, except the first, bear the sign ek’. Two of the characters have monstrous features while the other three (to the extreme right of the representation) possess human outline and a posture of relevance. The Vase’s focal point is found in the interaction between the “enthroned lord” who, with the other one, direct their gaze to the left of the observer and the captive who is closest to their feet, prostrate. This last one has ear ornaments and a bloodied cloth head band. Although many details of certain characters have been lost, since the vase was broken into more than one hundred pieces, their companions reveal enough clues to determine their identity. One of the characters carries a blowgun and a hat, elements pertaining to Junajpu, but in this case, he also possesses a stellar identity. Another young man appears behind this one, Xbalamke, identified by the lunar sign on his back and the rabbit in his arms. One of the two captives represented in the Vase has crocodile features, while the one appearing seated before the enthroned lord has dark skin and an elongated snout. He appears looking upward, while his long and pointy teeth leave no doubt that he is a reptile. He has been identified, thus, as a stellar crocodile, although in this case he is presented like a captive and not a triumphant warrior. Although he conserves his headress, his defeat is evident. The heavenly bodies in the scene play the role of victorious warriors who have brought the captives before the King. The main warrior here is the Jaguar god. What is noteworthy is that the sign ek’ is not a constant attribute of this god, but various representations of this type have been found in which this figure associated with war and fire also appears defeating the crocodile. In these cases, the Jaguar god is interpreted as fulfilling the same function as the constellations in the Bonampak mural. In this manner, the stars witness the sacrifice of the captives.

The six characters who accompany the Jaguar god on the Vase of the Stars would have been protagonists of the stellar war myth (Chinchilla, 2011). The way in which they are presented makes reference to the countless quality of the stars and, for that reason, their individual characteristics are not accentuated. Some are recognized among the celestial bodies known in Maya art and religion. One of them has been associated to the constellation of the scorpion due to his hair combed in the shape of this animal. Another, with a turtle shell, suggests correspondence to the constellation of the turtle. The deer, seated before the Jaguar god, is also associated with a heavenly body due to his ek’ sign. In this representation, we can see not only the reason for the characteristic bellicose nature of Prehispanic societies, but also an exaltation of life and of the very cause for their existence and survival: sustainment of the gods and the “miracle” of the cosmos that gives everything meaning. Although it is said that we cannot live without myths, it is safe to say that they do not escape our nature. For Mesoamerican societies, war was not only motivated by human yearning and avarice, but also by a transcendental conviction. These people considered the cosmos to be an order created and managed by a series of supernatural forces and, therefore, they sought not to intervene in this order. Their myths and representations reflect their conception of the structure of the universe. The surroundings and its balance symbolized the cosmic balance, fertility, and overall well-being. Creation of myths or legends since antiquity, more than reflecting superstitions or a pre-scientific era, demonstrates something more: human nature. We tend to imagine, create, and gather around an imaginary mindset to make sense out of or provide coherence to our existence. Even today, in an era where science has removed religion from a social to a personal level, there are abundant shared myths, myths that sustain our systems and sustain us. The new myths bring together not only certain cultures and societies, but the entire world. The function of these ideas, imagined, invented, and agreed upon – myths, ideologies, values, or ideals – is the same as that myth regarding the stars and their “mysterious” movements and causes: they are here because we need them in order to survive.

THE PIKB’IL IN GUATEMALAN TEXTILES Olga Reiche / From page 82

My grandmother was a Q’eqchí woman. Born and raised in Cobán all her life, she made a family with a German, one of those who came to Alta Verapaz. My father, who adored his mother, spoke to us often of her and took us every vacation to see her. My memories are vague in detail. However, I remember perfectly her typical clothing, her huipil (Indian blouse), and her silver necklaces. Perhaps my interest in textiles dates back to that time. Fabrication of any piece of craftwork, whether utilitarian or artistic, signifies transmission of knowledge achieved throughout years and several generations. These expressions or representations, which symbolize the culture of the people who created and developed them, carry with them identity and a legacy of tradition. Exactly the same occurs with Guatemalan textiles and perhaps in an even more complex fashion. Since the Precolumbian era, these pieces of clothing have been made according to the need to dress. However, although creation of textiles obeys a created necessity, the pieces are intrinsically related to the cultural identity of the diverse Guatemalan communities where they are woven, since they contain various messages, some so complex that they are not easy to decipher, even among the weavers themselves of one same community. Lilly de Jongh Osborne writes: ‘Indigenous people have not waited for trees to turn into paper and paper into books. Their textiles are the books and each individual writes his or her own story.’ Traditional knowledge is transferred by mothers; women are the guardians who transmit traditional textile legacy. The weavers are in charge of and responsible for teaching their daughters who learn often without even noticing that they are receiving

ancestral lessons and a language that becomes one with each weaver. This transmission is carried out orally and through demonstration. The girls, who learn to weave from the age of seven or eight, become adult women, knowing very well the art of weaving on a strap loom. However, in spite of the fact that they spend several hours of their lives weaving part of their garments for daily use, they weave only according to the technique that they know, the technique of their community, their town, or ethnic group. Guatemalan textiles, known everywhere for their beauty, color, complexity, and majesty, are rarely known as pieces containing a meaning, a message, or symbolism. This lack of knowledge is also experienced by the weavers themselves, who repeat almost automatically the weaving techniques learned from their weaving teachers, their mothers. They know what drawings to add in the supplementary design, what colors, how many strips of cloth, and what technique to apply in the brocade or embroidery of their huipil or woven garment. It has been inherited, taught, and associated as part of the language of the woven piece, as if this were part of an assumed collective knowledge. Although this knowledge is reproduced almost automatically from generation to generation, with the passing of time and introduction of new raw materials and colors that become fashionable, the work also suffers transformations, innovations, and addition of personal accents. Since the 1970’s, the tradition that each garment represented a town or community has changed and has increased following the 1980’s. The young women are the ones most prone to this fashion of wearing a huipil from another community. They are also responsible, as in any society, for leading the tendencies in colors, accessories, and decorations added to the textile. The traditional costume is seen almost only among older women who preserve the use of symbols, colors, and trimmings that have been used in each community. In Alta Verapaz, for example, above all in the zones neighboring the departmental capital of Cobán, the traditional textile has gradually been substituted by industrial lace cloth that simulates the gaza or gauze weaving style. Another childhood image present in my memory is that of the women from Cobán, the cobaneras, walking around the streets of Cobán with their white and immaculate huipiles, their skirts swaying to and fro as they passed. I feel that the pikb’il is part of me, the reason for which I have concentrated my studies on this textile. Additionally, it attracted me because it was not well-known and it was different from the rest of Guatemala’s woven products.

Unfortunately, the practice of this technique is ceasing gradually, inspiring my efforts to revive it. The strap loom pikb’il embroidery technique is carried out exactly in the same way in which other Guatemalan indigenous communities weave garments. Weavers can take as long as two months to make a huipil. However, this type of textile does not have the same possibility of being sold and promoted as woven products from the Highlands do because it is more expensive and few businesses sell it. Since 2010, we find an international market attune with these textiles because it appreciates the best of the tradition of diverse countries. The weavers present their product successfully and with distinction, meeting with quality standards. The pikb’il technique is woven in shawls, mid-sized huipiles, and long ones woven in two strips. Without losing the traditional element of the weaving, modern innovations with natural dyes have been introduced. All the stitch work is hand-made, sewn with needles, as has been practiced traditionally in the area. The community feels responsible for keeping this textile art alive, so it goes to great lengths in teaching and motivating the weavers to continue the tradition of this fine gauze embroidery. Adolescent girls have become interested and they weave on small looms where they learn the traditional symbols and perceive income that gives them an incentive to continue perfecting the art of the pikb’il.

ACTIVITIES G&T CONTINENTAL FOUNDATION From page 88

SEPTEMBER

Central American Sculpture The Central American Sculptors’ Union has as its members maestros Víctor Hugo Sánchez, Sebastián Barrientos, and Nuni Canals from Guatemala; Patricia Salaverría from El Salvador; as well as Tzeitel Hernández, Sergio Loaiza, Crisanto Badilla, Alexander Ramírez, Alexander Chaves, and Aquiles from Costa Rica. These artists presented this exhibition which was inaugurated on September 8th, at Galería Guatemala. Limítrofe On September 29th, at Galería del Centro of Fundación G&T Continental, this exhibition was inaugurated with the most recent works by artists Josué Romero, Erick Menchú, Norman Morales, and Sergio Valencia.

The pikb’il, which in Q’eqchí language means “to gather threads,” is the textile art of brocade or embroidery from that region. This weaving style, unique in Guatemala, is noticeably different in color, texture, and supplementary weave setting technique (trama), compared to other textiles. Its fine threading (gauze or gaza) is almost a study in transparency and softness. Its technique, language, and symbolism are not well-known because, in general, there is little existing information regarding this topic and few textile experts have delved into the matter. Almost in a manner of interpretation, we could say that the message or language that the weavers have chosen for the gauze refers more appropriately to what they want to transmit on the basis of their conception, creativity, and inspiration.

OCTOBER

The previously mentioned characteristics of this textile make it very special and sophisticated. The fact that it is woven in white on white with cotton thread does not bother nor does it make the piece less attractive. It is as if the weavers, when using the supplementary trama with the typical drawings of their region, added an enhancing texture, as if to compensate for the monotony of white on white.

The Order of the Quetzal, Gran Cruz On November 16th, at the Ministry of Foreign Relations, Estuardo Cuestas Morales, President of Fundación G&T Continental and Director of Grupo G&T Continental, was awarded the Order of the Quetzal, with the distinction of Gran Cruz, by the Guatemalan Government for his 23 years of service dedicated to promoting culture.

The years of work I have carried out in different regions, handin-hand with many weavers, have led me to identify the teachers of the pikb’il weaving technique, located in the communities of Samac, Sanimta’a, and San Juan Chamelco, from the region of Alta Verapaz. In their weavings they communicate inspirations that come to them from their close relationship with their environment and their cosmic vision. The embroidery of their white weaving, in fine and transparent gauze, includes figures of birds, ducks, crabs, butterflies, dog paws, spiders, deer, horses, hummingbirds, pacaya leaves, corn fields, trees, stars, arches representing symbolic mountains, rivers and paths, corral fences, and feminine and masculine figures.

El Tren Primavera On November 17th, Fundación G&T Continental and the Guatemalan Ministry of Foreign Relations inaugurated El Tren Primavera (The Spring Train) an exhibition by Guatemalan artist Carlos Pérez.

Breakfast for Bi-national Entities Galería del Centro held a breakfast, on October 11th, of Bi-national Institutions for the purpose of strengthening ties among different entities that promote culture in Guatemala Trazos de Luz – Traces of Light Fundación G&T Continental once again supported the efforts of Project FUNDAL. On this occasion, it presented Trazos de Luz, an exhibition inaugurated on Wednesday, October 19th at Galería Guatemala.

NOVEMBER

The Messiah The concerts celebrating the XIIIth edition of Handel’s Messiah were performed on Novemebr 29th and 30th at the National Theater of the Miguel Ángel Asturias Cultural Center and at Casa Santo Domingo.