Jean-Baptiste Carpeaux, Jeune fille à la coquille, 1864, bronze, 91 x 39,5 x 50 cm, musée d’Orsay, dépôt au musée des Beaux-Arts de Cambrai, legs d’Alfred Chauchard (1910) (détail).
Louis Garneray, La Prise du Kent par le corsaire La Confiance dans le golfe du Bengale, XIXe siècle, huile sur toile, 159 x 190 cm, musée de Saint-Malo (détail).
Georges Maroniez, Scène de rue en Afrique du Nord, ca 1909, tirage argentique d’après positif sur plaque de verre, 29 x 36 cm, médiathèque d’Agglomération de Cambrai-Photothèque (détail).
Anonyme, Ex-voto, s. d., argent, 13,5 x 16 x 3,5 cm, Petite Chapelle de Dunkerque (dĂŠtail).
Raymond Picque, Les Marins, 1981, huile sur toile, 115 x 149 cm, collection Jean Attali (dĂŠtail).
Monnaie d’échange Kula, ornement de bras, îles Trobriand, Nouvelle-Guinée, Océanie, s. d., coquillage, pâte de verre, graine, corde, fibres, plastique, 50 x 50 cm, musée d’Histoire naturelle de Lille.
Samuel Buckman, GasChem, 2006, vidéo, 8’50”, collection de l’artiste (détail).
Retours de mer
Jean Attali
PrĂŠface
Aude Cordonnier, conservateur en chef, directrice des musĂŠes de Dunkerque
Fruits de la Révolution et de la philosophie des Lumières, les musées avaient à l’origine comme objectif d’offrir à tous les citoyens, par le biais des œuvres et des objets qu’ils conservaient, l’accès à la connaissance – lire et écrire étant alors l’apanage d’un petit nombre. Cette vocation éducative et universaliste va très vite se doubler, partout en France, d’une dimension identitaire. Les musées « de province » deviennent alors, du fait de la volonté des édiles municipaux et grâce à l’implication des amateurs et érudits locaux, auteurs de très nombreux dons, de véritables miroirs des villes, de leur histoire sociale, économique et culturelle. Le musée de Dunkerque, ville portuaire, n’échappe pas à la règle. Ses collections encyclopédiques couvrent de larges pans du savoir : histoire naturelle, sciences et techniques, beaux-arts, archéologie, ethnographie. De plus, pendant tout le xixe siècle, à la demande des maires successifs, il ne cesse de s’enrichir d’objets et d’œuvres rapportés des antipodes, dons de capitaines, armateurs, négociants ou administrateurs coloniaux. Ces objets nous content les rapports que la cité et ses habitants entretiennent avec la mer et, par-delà les océans, avec le reste du monde. Au moment où Dunkerque 2013, capitale régionale de la culture, fêtait la ville et sa vocation maritime, nous avons voulu rendre compte de l’ancrage du musée dans la vie de la cité à travers le prisme de ses collections dans leur rapport à la mer. Le thème des Retours de mer invitait à dépasser la dimension locale pour s’ouvrir à une vision globale.
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Trompe Pu toka, archipel des îles Marquises, Océanie, don Louis Victor Polly (1847), conque (Charonia tritonis), cordelettes en tapa, en fibres de bourre de coco, cheveux, os ou ivoire, 48 x 35,2 cm, MBA, Dunkerque. Page de droite : Hendrich Van Minderhout, Vue d’un port d’Orient, 1688, huile sur toile, 119,2 x 247,2 cm, MBA, Dunkerque (détail).
Après avoir proposé en 2011 à l’artiste Philippe Richard de concevoir librement, à partir des collections des musées de Dunkerque, un voyage muséographique qu’il a intitulé « Autre Pareil », nous avons invité Jean Attali, philosophe, à écrire un scénario autour de cette relation à la mer et à le mettre en scène. Grand connaisseur du territoire dunkerquois, où il a enseigné durant de nombreuses années, en particulier à l’École des beaux-arts, celui-ci est familier des collections des musées et de leur projet culturel. Il travaille actuellement à la constitution d’un atlas mondial des villes et porte un intérêt tout particulier aux cultures du Pacifique. La rigueur du philosophe, sa connaissance de la création actuelle et ses liens d’amitié avec de nombreux artistes en faisaient la personne idéale. Pour mener un tel projet, Jean Attali s’est entouré d’un équipage choisi pour sa connaissance de la mer, de l’histoire et de la littérature maritimes, des civilisations océaniennes et des collections des musées dunkerquois. Il a de plus associé étroitement deux artistes, le compositeur Mathieu Jules Chauvin et le peintre Jean-Luc Poivret, qui ont construit avec lui et avec toute l’équipe des musées un parcours visuel, littéraire, sonore et musical. Véritable création muséographique, l’exposition « Retours de mer » fait dialoguer des œuvres d’art et des objets rapportés de rivages lointains, en croisant les genres et les époques. Elle célèbre la mer dans tous ses états, dans une tension permanente entre un pôle tragique, celui des tempêtes, des naufrages, des combats navals, du commerce triangulaire et des expéditions coloniales, et un pôle élégiaque où se mêlent rêves d’ailleurs, fantasmagorie orientaliste et découverte d’autres mondes.
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Chapitre 1 _
Gustave Courbet peint les paysages de mer et l’horizon abstrait.
Gustave Courbet 1
« Je suis enchanté de ce voyage qui m’a développé beaucoup les idées sur différentes choses dont j’avais besoin pour mon art. Nous avons enfin vu la mer, la mer sans horizon (que c’est drôle pour un habitant du vallon). Nous avons vu les beaux bâtiments qui la parcourent. C’est trop attrayant, on se sent entraîné, on voudrait partir voir le monde entier. »
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Guy de Maupassant 2 16
« “Venez donc voir Courbet, il fait une chose superbe.” Ce n’était point à moi qu’on parlait, mais je suivis, car je connaissais un peu l’artiste. Il habitait une petite maison qui donnait en plein sur la mer. […] La mer venait si près qu’elle semblait battre la maison enveloppée d’écume et de bruit. L’eau salée frappait les carreaux comme une grêle et ruisselait sur les murs. »
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Gustave Courbet, La Vague, 1869, huile sur toile, 71,5 x 116,8 cm, musée d’art moderne André Malraux (MuMa), Le Havre. (Pages 18 à 21 : détails)
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Les paysages de mer de Gustave Courbet ont donné l’inspiration première, et l’une des références principales des Retours de mer. La Vague (1869), du musée André Malraux du Havre , fut choisie pour y faire ondoyer sa crête blanche et soulever son corps glauque, élémentaire. Le réalisme de Courbet devait servir d’antidote aux illusions de l’exotisme et opérer comme la charnière séparant à l’intérieur de la même époque (la seconde moitié du xixe siècle), la fin du romantisme et les tout débuts de la peinture moderne, deux approches antithétiques de l’art. D’une lettre de Courbet à sa famille, lors de son premier voyage en Normandie (1841), on a retenu l’expression de « mer sans horizon 3 ». Elle prend ici un relief particulier, s’il est vrai que les Retours de mer ne s’entendent que depuis cette ligne d’infini vers laquelle les Européens se sont projetés avec l’énergie des conquérants mais d’où il leur fallut revenir : pour se guérir de leurs passions politiques et dominatrices ; pour se libérer de leurs fantasmes coloniaux. Comment donc dessiner l’horizon sans projection, c’est-à-dire en arrachant sa vision au tropisme d’une ambition qui fut pendant des siècles impériale et spoliatrice ? Loin de la peinture d’histoire et au rebours de tout programme naturaliste, il fallait rendre à la mer la force de ses invitations et de ses refus, comme si ses vents et ses marées, et jusque dans le violent ressac de ses tempêtes, traçaient sur le sable le message des réversibilités de l’histoire et inspiraient le sens des alliances sans cesse renouées entre Ariel et Prospero, les puissances de l’imaginaire et les ruses du pouvoir.
Telle semble être l’une des significations de la peinture de Courbet devant la mer : la houle fait déferler la vague avec une énergie venue du lointain, frappe le rivage avec cette force presque indomptable qu’affronte jour après jour la barque du pêcheur. Il fallait un terrien solide pour montrer ainsi la mer dans sa grandeur, bien que dépouillée des illusions et des mythes qu’elle a nourris depuis toujours. Courbet peint la matière de la vague, sa couleur, la quantité d’air qui fait mousser l’écume. Il fait peser sur elle la masse des nuages et les menaces d’un ciel trop chargé. Mais on dirait que l’horizon ne l’intéresse plus, du moins il ne s’y projette pas. Ce n’est qu’un trait de peinture, riche pourtant de toutes les promesses de l’art moderne, c’est même par cette ligne neutre que pénètre dans sa peinture, si charnelle, le génie de l’abstraction. Qu’on se souvienne de La Mer orageuse, au musée d’Orsay : les étagements du ciel dans le tableau, peints d’un bleu qu’on croirait venu de Tiepolo, puis de plusieurs gris modelant la masse nuageuse, allongée comme un gisant au-dessus de la ligne d’horizon. Ces étages du ciel forment comme deux groupes de personnages-paysages dialoguant au-dessus de la mer et de ses barques relâchées sur la grève. Dans La Vague, le nuage seul pèse sur la mer, il se fait bas et lourd. Mais si la hauteur de ciel a été rabattue, dans le coin supérieur gauche du tableau, survit toutefois une échappée de lumière bleue, une intensité de couleur qui à elle seule annonce et prophétise : le regard du peintre n’a pas renoncé à l’infini, il ne peut l’esquiver, il fait pointer vers lui la crête de la vague et la mâture des barques, il le sait impénétrable : « Courbet tient tête à cet infini-là. L’absolument ouvert y rejoint l’absolument fermé. L’horizon est un impossible tout autant que la source 4. »
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On trouverait chez Herman Melville un équivalent poétique de ces étagements du paysage, quand le ciel et la mer semblent aimantés par une polarité sexuelle : « […] les différences qui semblaient séparer la mer et le ciel n’étaient que des nuances et des ombres ; en réalité les deux éléments étaient mélangés ; seule [la] connaissance spirituelle de leur sexe les partageait 5. » L’abstraction naissante dans le langage de la peinture trouve chez Courbet sa signification médiane et transitoire. Car toute composition implique d’irréductibles effets de construction. Ceux-là, longtemps soumis à l’emploi classique qui relie la forme du tableau à son « histoire », masquaient cette fonction plus libre qui détache la peinture non seulement de son sujet mais d’abord de sa généralité d’image et de sa signification réduite, allégorique ou idéalisée. L’abstraction en ce sens est l’exact contraire d’un contenu iconologique et théorique, elle est plutôt dans le tableau l’affirmation d’une dimension indécomposable, c’est-à-dire sans compromis possible ni avec les traditions de la culture académique ni avec les habitudes ou les attentes du sens commun. Si l’on peut parler d’un horizon abstrait chez Courbet, c’est bien parce que, chez lui, la mer devient peinture à part entière, et non plus le décor d’une grande action ni d’aucun thème naturaliste. De là l’avènement d’une matière picturale totalement originale : il n’est pas nécessaire de distinguer, dans la frange d’écume au premier plan de La Vague, le motif ou la matière, ni le thème des « canots qui roul[ent] comme des épaves sur une plage battue par les vagues 6. » L’énergie contenue dans la superposition du ciel et de la mer est comme bandée par ce trait de peinture abstraite, moderne absolument bien qu’aussi serein et impeccable que l’architecture des anciens Grecs lorsque ceux-ci posèrent sur la montagne, pour y fonder leurs temples,
l’horizontale de la mer. Cette abstraction n’est le signe que d’une parfaite incorporation de la pensée dans la peinture. Celle-ci peut bien être en elle-même sa propre métaphore, selon la leçon de Michael Fried 7 : pourquoi ne pas voir en effet dans le matériel de pêche en appui sur les plats bords des deux barques au premier plan l’équivalent des pinceaux dans la main du peintre ? Et pourquoi ne pas repérer non plus dans ces barques abandonnées sur le sable ni même dans la toison d’écume qui brille entre leurs carènes les signes de cet « absorbement » qui inverse les fonctions d’exhibition propres à la peinture d’histoire ? On pourrait ainsi assaillir chaque détail en un questionnement multiplié. Chacun d’eux est né du dialogue incessant et muet de l’artiste avec lui-même, avec le passé et le futur de sa peinture. Ce faisant, et à la veille de la Commune de Paris, les bouleversements de l’art en annoncent d’autres, qui enveloppent dans leur révolution la société tout entière, nul ne le comprit mieux que Courbet.
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Aucune autre peinture ne pouvait être juxtaposée à La Vague. Au voisinage de cette mer déferlante, qu’imaginer d’autre sinon des matières denses et la rudesse de la sculpture ? On a pensé au marbre blanc. Ou bien au bois brut des épaves. Mais dans ce concours des matériaux admis à ce face à face avec Courbet, ce fut le bronze suave de Jean-Baptiste Carpeaux qui l’emporta. Il fait ondoyer le corps de la Jeune Fille à la coquille (1864), en introduisant la douceur d’une sensualité éveillée et joueuse, aussi éloignée de la sentimentalité romantique que le réalisme de Courbet l’est de la pompe de l’Académie. Pour ce nu juvénile et son sourire conquérant, pour ces yeux creux de la sculpture mais au cerne assez vif et mobile, dardant leur regard en plusieurs directions, pour cette chevelure tressée et ce coquillage dressé sur la tête par des mains de danseuse, pour cette torsion du buste et ce corps sinueux assis sur l’osier d’un panier, on aura gagné la grâce et rendu audible, face à la fougue du paysage de mer, la qualité poétique d’un chant sans nostalgie, juste guidé par la nature et sa joie épanouie.
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Jean-Baptiste Carpeaux, Jeune fille à la coquille, 1864, bronze, 91 x 39,5 x 50 cm, musée d’Orsay, dépôt au musée des Beaux-Arts de Cambrai, legs d’Alfred Chauchard (1910). (Page de gauche : détail)
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Le chant ? L’espace est rempli de voix de récitants. Sur deux vers croisés de Charles Olson, plus de vingt artistes ont livré l’écho d’un poème scandé entre rade et rivage : « my shore, my sounds, my earth, my place / afterwards, in between, and since » ; « mon rivage, mes passes, ma terre, mon lieu / par la suite, entre deux, et depuis 8. » Mathieu Jules Chauvin, le compositeur, a fait de ces voix une constellation : d’îles sur la mer, d’étoiles au firmament, de notes vocales flottant sur le son des instruments. À l’écume de mer et au ciel orageux de Courbet succèderont, dans le temps long de l’exposition, deux peintures de Constant Permeke 9, et, avant elles, une grande photographie de Tom Fecht. Eclipse montre une mer à contre-jour, faisant scintiller la crête de ses vagues comme des lames de mica brillant par milliers dans le granite le plus sombre. Hors ces éclats de lumière, la surface est d’un noir d’encre, conséquence d’une vue au millième de seconde prise au moment où le soleil perce un ciel couvert, faisant étinceler soudainement ses reflets. Tom Fecht, qui aime parler de la Genèse, de la séparation du jour et de la nuit, et du paradis, sait-il que son geste de chasseur (il se met à l’affût pendant des heures pour capter la lumière rare) le place tout près d’Une saison en enfer, de Rimbaud ? « Enfin, ô bonheur, ô raison, j’écartai du ciel l’azur, qui est du noir, et je vécus, étincelle d’or de la lumière nature. De joie, je prenais une expression bouffonne et égarée au possible : Elle est retrouvée ! Quoi ? l’éternité. C’est la mer mêlée Au soleil 10. »
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Tom Fecht, Eclipse #8090, 2013, Ultrasec sous antireflet sur aluminium, 180 x 290Â cm, galerie Downtown, Paris.
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Une nouvelle fois, l’horizon est saisi dans son abstraction, formant à la limite du perceptible – ni simple ligne géométrique ni orbe cosmique – le diagramme de la mer et de la gravité planétaire : écartant « l’azur, qui est du noir ». La photo ne retient que l’écume fugitive et noie dans sa nuit artificielle le paradoxe de la couleur peinte. Celle-ci n’a pas de signification en soi ni d’autre valeur iconique que l’étincelle d’or du poème de Rimbaud. Les tons très sombres de la peinture de Constant Permeke, dans la Femme de pêcheur (La jolie fille)(1920) ou dans la Marine verte (1930), reprennent cette inspiration anti-naturaliste, en dépit de la scène de genre attachée au portrait des gens de mer. Elle fait de la couleur un vecteur d’expression et non d’imitation. Peu importe ici le climat austère ou bien les lueurs du Nord. La mer se fait terre et campagne, la barque devient panier d’osier, et le pêcheur presque un laboureur.
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Constant Permeke, Femme de pêcheur, 1920, huile sur toile marouflée sur panneau, 100 x 124 cm, musée royal des Beaux-Arts / KMSK, Anvers. Constant Permeke, Marine verte, 1930, huile sur toile, 123 x 173 cm, musée royal des Beaux-Arts / KMSK, Anvers.
Chapitre 2 _
Ultima ratio regum : les corsaires se lancent à l’abordage. À l’ombre des États, prospèrent les négriers infâmes.
Fernand Braudel 1
« La course – dirons-nous la “vraie” course ? – est le plus souvent le fait d’une ville, agissant de sa propre autorité, pour le moins en marge d’un grand État. Vérité au xvie siècle, vérité encore à l’époque de Louis xiv. Quand le Grand Roi ne peut plus soutenir, contre l’Angleterre et ses alliés, la guerre d’escadre, il pratique ou laisse se pratiquer la guerre de course. Saint-Malo et Dunkerque se substituent à la France. »
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Marcus Rediker 2 32
« […] le rideau se lève maintenant sur des milliers de capitaines, des centaines de milliers de marins et, bien sûr, des millions d’esclaves. […] Le négrier est un navire fantôme à la dérive sur les eaux de la conscience moderne. »
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Van Der Leupen, Tronc aux esclaves, ca 1630, bois sculpté polychrome, 187 x 60 x 30 cm, Dunkerque, église Saint-Éloi. Classé au titre des Monuments historiques, 1906.
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Le silence légendaire des gens de mer n’est pas tout à fait un silence de l’histoire. Patiemment extraits des livres de bord, des correspondances, des registres de commerce, des archives des Amirautés, nombre de faits et de carrières ont été restitués par les historiens. Mais le caractère séparé voire hétérotopique de la vie en mer a masqué en grande partie la réalité des campagnes meurtrières d’où la guerre d’escadre et la guerre de course ont tiré leurs titres de gloire. Il a effacé de la mémoire l’âpreté terrible des rivalités marchandes et des compétitions politiques, la sauvagerie des combats. La mer fut un champ de bataille pour des conflits de souveraineté qui, s’ils avaient pour enjeux les ports de commerce ou les terres colonisées, n’en passaient pas moins par une pratique permanente du harcèlement, des arraisonnements, des abordages et des prises, le long des côtes ou au large : canonnades destructrices, duels féroces, équipages décimés.