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Bruno Pélassy HIV + CINEMA
Le Sida est le nom d’une situation médicale dont les conséquences incluent un éventail de maladies ou d’infections opportunistes. Le Sida est le dernier stade de la maladie déclenchée par le virus. Il engendre un ensemble de symptômes affaiblissants et destructeurs. Le syndrome est apparu à la fin des années 1970 lorsque des médecins de New York, Los Angeles et San Francisco remarquèrent l’atrophie des ganglions lymphatiques chez nombre de leurs patients hommes homosexuels. Ils souffraient également d’asthénie, de perte de poids, parfois de formes rares et atypiques de cancers comme le sarcome de Kaposi (un cancer des vaisseaux sanguins généralement bénin, notamment connu sous forme endémique autour du Bassin méditerranéen et en Afrique de l’Est) ou encore le Pneumocystis jirovecii (un champignon provoquant une pneumocystose). La virulence des maladies chez ces jeunes hommes montrait un problème général de déficience immunitaire. La combinaison des deux maladies fut nommée GRID aux États-Unis (Gay-Related Immunodeficiency) ou AID (Acquired Immune Deficiency). Et comme d’autres symptômes et maladies envahissaient leurs organismes, on décrivit la situation médicale en termes de syndrome. Le Sida est le syndrome d’immunodéficience acquise (et non pas héréditaire). Le VIH (virus de l’immunodéficience humaine) est à l’origine de cette déficience immunitaire qui affaiblit le système de défenses naturelles. Celui-ci distingue le « soi » du « non-soi ».
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bon marché et se déplacent dans l’espace de l’exposition de façon discontinue et aléatoire, un peu à la manière des « Rugs » de Robert Breer (1968-1999) et comme les Spit Sandwich de William Wegman (1970, cités dans Sans titre, sang titre, cent titres), elles fonctionnent sur le mode du divertissement et du parasitage de la sphère artistique. Elles forment un cheptel de petites créatures habillées de façon extraordinaire. Éric Troncy raconte que l’une est vêtue de fleurs en tissu et roule à vive allure en poussant des cris ; une autre, « faite de velours, de cristal et de plumes de paon, rampe et remue le plumage en poussant de petits grognements. [...] Une autre (Sans titre, 1998), faite de morceaux de plastique, dodeline et tourne en rond en gémissant. Une autre encore (Sans titre, 2000), semblant perchée sur une patte comme un flamant rose, ne s’agite que du chef au son d’une musique américano-latine. [...] Toutes sont ainsi, accumulant les mouvements d’humeur et les sons incongrus (l’une d’elles chante I’m a Barbie Girl, l’autre ricane, une autre encore se déplace sur un air de jazz, sa consœur sifflote un air joyeux). Il est, de fait, moins question de les exposer que de les parquer : elles ont leur propre vie, se déplacent dans l’espace d’exposition qu’elles perturbent allègrement, butent, dans les expositions collectives, contre les œuvres d’autres artistes, et sapent fatalement toute velléité de silence dans un piaillement comique. Impatientes, agacées, elles sont les plaies magnifiques des expositions de groupe et, comme les Silver Clouds de Warhol qui pouvaient partir par la fenêtre, s’échappent, si l’on n’y prend garde, des salles d’expositions. Foncièrement parasitaires, elles mettent à mal la tranquillité et le conformisme même de la situation d’exposition – et elles attirent l’attention. Malpolies, elles sont aussi superbement arrogantes, faites de matériaux précieux que Bruno Pélassy ne rechigna jamais à employer. Il évoquait à ce sujet sa naissance au Laos et le goût fantasmé que cela aurait éveillé en lui pour les tissus précieux : vison, soie, auxquels il convient d’ajouter le cristal Swarovski, les perles, la pâte de verre... autant de matériaux qui contribuent à faire de ces petits animaux domestiques [...] des bibelots précieux. À mi-chemin en effet de l’animal domestique et du bibelot précieux, ces “Bestioles”, en même temps qu’elles se jouent des connections de l’exposition, esquissent avec une certaine superbe teintée d’ironie le portrait et le statut de l’œuvre d’art en ce début de siècle – parfois pas 54
très loin du caniche à mémère. Ce faisant, elles ne camouflent pas leur nature même d’élément d’un spectacle global que Bruno Pélassy a situé à la lisière du cabaret, du music-hall – une dimension qui se trouve d’ailleurs dans d’autres œuvres en forme de tentures de velours (Sans titre / Figlio di Puttana, 1994) ou de rideaux de perles de verre (Viva la Muerte, 1995) –, un cabaret dont le casting aurait été réalisé du côté des Freaks de Tod Browning ou de la descendance illégitime des Gremlins et de Leigh Bowery 41. » La référence au cabaret et à Leigh Bowery inscrit le travail de Bruno Pélassy dans une esthétique Camp de la démesure. On pourrait étendre cette référence à Jack Smith et Kenneth Anger (avec lequel Bruno Pélassy partage une fascination morbide pour le fascisme), à Matthew Barney (dont il aimait le cycle des Cremaster), à ses amis les plus proches qui vivent comme lui à Nice – Jean-Luc Verna (ami intime depuis l’adolescence, artiste comme lui avec qui il partage des lieux de vie qui sont aussi des lieux de travail), Marie-Ève Mestre (qu’il connaît aussi depuis l’adolescence et avec qui il observe et met en œuvre des rituels magiques), Jean-Luc Blanc (qui partage avec lui un goût pour la piraterie visuelle), Didier Bisson (écrivain, qui l’initie à la complexité de la psychanalyse et son lien à l’histoire des arts), Florence Bonnefous (qui commence à développer la galerie Air de Paris à Nice, qui est aussi à l’origine de sa rencontre avec l’artiste Paul McCarthy et qui s’occupe aujourd’hui de la conservation de l’œuvre), Brice Dellsperger (qui partage avec lui un goût pour l’absurdité, le jeu, le théâtral, le travestissement – Disneyland notamment et L’important c’est d’aimer d’Andrzej Zulawski 42), Natacha Lesueur (artiste, avec qui il co-signe aussi une série de photographies en 2000), le peintre Denis Castellas ou Ben Vautier (figure de Fluxus qui le soutiendra aussi de façon financière par l’achat régulier d’œuvres).
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18 Laura Mulvey, Death 24x a Second, Stillness and the Moving Image, op. cit. p. 81. 19 Le mot allemand Dasein, tiré du verbe dasein qui signifie « être présent », est le concept-clef de l’ouvrage de Martin Heidegger Être et Temps publié en 1927, à travers lequel l’auteur analyse le « mode d’être » original de l’humain qui le distingue de tous les autres étants. Il y aurait deux manières de traduire le terme : l’une, au sens passif, comme le fait d’exister ou l’existence ; l’autre au sens actif, comme l’être qui est présent au monde en y existant. C’est à partir de ce second sens que Heidegger a formé sa notion de Dasein, par laquelle il renvoie au sujet constitué par sa temporalité. Ainsi, Dasein doit être compris dans sa relation au Sein, à l’Être, c’est-à-dire le fait d’être le “là” de l’Être. 20 Martin Heiddeger, Être et Temps, traduit de l’allemand par François Vezin, Gallimard, 1986, p. 243. 21 La mort est la possibilité d’un pouvoir ne-plus-être-là ou d’un ne-plus-pouvoir-être là comme Dasein. « Et de cela, le Dasein est absolument certain, il peut en témoigner comme d’une vérité unique et à nulle autre comparable. Cette vérité, il peut la fuir inauthentiquement (improprement) ou l’approcher authentiquement, s’y attendant alors 64
proprement, dans l’angoisse et dans la liberté. S’y attendant, c’est-à-dire s’attendant à la mort. » (Jacques Derrida, Apories, Éditions Galilée, Paris, 1996, p. 122.) Remboursement brutal de la somme, la mort est chez Bataille bien plus un arrachement, une mise en jeu de l’être et son passage émouvant de la discontinuité à la continuité. La mort est précipitation de l’être, jusque-là discontinu, dans la continuité. Bataille prolongeant l’idée d’un dévalement de l’union après rupture, de la réunion de l’être avec l’infini dirait que, pour nous, êtres discontinus, « individus mourants isolément dans une aventure inintelligible, la mort a le sens de la continuité de l’être. » Car, « Le plus violent pour nous est la mort qui, précisément, nous arrache à l’obstination que nous avons de voir durer l’être discontinu que nous sommes. Le cœur nous manque à l’idée que l’individualité discontinue qui est en nous va soudain s’anéantir » (Georges Bataille, L’Érotisme, Éditions de Minuit, 1957, p. 23.) 22 D’autant plus que Bruno Pélassy adjoint aux longs plans-séquences de Kubrick les images d’ouverture de My Own Private Idaho de Gus Van Sant (1991). Mike Waters, le héros du film, souffre de crises de narcolepsie. Dans les moments de stress, de fatigue ou de chocs émotionnels, il tombe raide. Au début du film, il s’écrase et s’endort sur le bitume d’une route qu’il semble connaître sans pourtant la reconnaître. L’image est double : c’est parce qu’il a
une attaque que le corps de Mike obstrue la route, empêche le cours normal de la circulation. Corps à l’horizontale sur un axe vertical, le flux sera interrompu. 23 Les Grecs exprimaient à travers le masque de Méduse ce que la mort comporte d’au-delà – et ceci peut bien laisser muet, paralysé ou fasciné. Sa représentation n’était pas destinée aux vivants. Monstrueuse, entre vie et mort, elle est la gardienne des portes de l’Hadès. Posée en point d’ornement sur la bande de la vidéo, décorative, son effigie telle une figure d’épouvante pourrait bien chercher à éloigner les mauvais esprits. Difforme, elle est à l’image du mal et paradoxalement elle se fait protectrice lorsque conjurant le sort, la figure du mal effraye le mal au point de le faire fuir. 24 Laura Cottingham, « Remembering Bruno Pélassy », in Bruno Pélassy, Éditions Nice Musées, 2003, p. 30. 25 Cf. Luigi Aurigemma, Le Signe zodiacal du Scorpion dans les traditions occidentales de l’Antiquité gréco-latine
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à la Renaissance, Éditions de L’Herne, p. 94-95, 2003. 26 Cf. Sander L. Gilman, « AIDS and Syphilis: The Iconography of Disease », in AIDS, Cultural Analysis, Cultural Activism, Douglas Crimp (éd.), MIT Press, 1996. 27 « Le serpent est une créature étrange : comme le phallus, il possède une volonté indépendante et autonome. Son étrangeté est aussi liée à sa nature : membre castré, rejeté, agréable et dangereux, bon et mauvais à la fois. » Cité par Balaji Mundkur, in The Cult of the Serpent, An Interdisciplinary Survey of its Manifestations and Origins, State University of New York, 1983. 28 Ian Geay, « Dracula, l’exclusion sanglante », in Quasimodo, no 6, « Fictions de l’étranger », printemps 2000, Montpellier, p. 193-194. 29 Ibid., p. 193-194.
Bruno Pélassy HIV + CINEMA
AIDS is the name of a medical situation whose consequences include a range of diseases or opportunistic infections. AIDS is the final phase of the disease triggered by the virus. It engenders a series of weakening and destructive symptoms. The syndrome emerged in the late 1970s when doctors from New York, Los Angeles, and San Francisco noticed the atrophy of lymphatic ganglions in many of their homosexual male patients. They also suffered from weakness, weight loss, occasionally rare and atypical forms of cancer such as Kaposi’s sarcoma (a cancer of the blood vessels that is generally benign, mainly known in its endemic form around the Mediterranean basin and in East Africa) or Pneumocystis jirovecii (a fungal infection provoking a pneumocystis). The virulence of the illnesses in these young men showed an overall problem of immune deficiency. The combination of the two diseases was named GRID in the United States (Gay-Related Immunodeficiency) or AID (Acquired Immune Deficiency). Since other symptoms and diseases were invading their organisms, the medical situation was described as a syndrome. AIDS is the syndrome of acquired (and not hereditary) immunodeficiency. HIV (human immunodeficiency virus) is the root cause of this immune deficiency that weakens the natural defence system. This distinguishes the “self” from the “non-self”. It engages a series of responses and defences against foreign organisms that seek to infiltrate the body, by destroying the pathogenic elements such as viruses, bacteria, parasites, cancer cells, but also “unknown”
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adorned, silly, seductive, vulgar, funny and provocative, the works are aesthetic jokes. The eloquent sculptures are equipped with mechanisms from inexpensive toys so as to move erratically and randomly through the exhibition space in a manner akin to Robert Breer’s “Rugs” (1968-1999); and like William Wegman’s Spit Sandwich (1970, cited in Sans titre, sang titre, cent titres), they operate in the mode of entertainment and the parasitisation of the artistic sphere. They form a herd of tiny, extravagantly outfitted creatures. Untitled (1997) is clad in silk flowers and zips around shrieking; another Untitled (1997), “made of velvet, crystal and peacock feathers, crawls about fluffing its plumage as it utters little grunts. [...] Another still (Untitled, 1998), made of two bits of plastic, nods its head and spins around, moaning. And another (Untitled, 2000), which seems to be perched on one leg like a pink flamingo, moves just its head to the strains of Latin American music. [...] They are all like this, accumulating as they do moody movements and incongruous sounds (one of them sings I’m a Barbie Girl, another cackles, and another jigs to a jazz melody, while its colleague whistles a jolly tune). It is actually less a question of exhibiting them than of parking them, or cooping them up: they have their own life, they move about in the exhibition space which they merrily disturb, in group shows they bump into the stands of works by other artists, and they inevitably undermine any vague desire for silence in a hubbub of comic chirping. They are the impatient, irked, and magnificent bugbears of group exhibitions, and like Warhol’s Silver Clouds which might just sail out through an open window, they escape from exhibition venues, if you don’t look out. They are essentially parasitic, and they upset the tranquility and the very conformity of the exhibition situation—they also attract attention. They are impolite, not to say rude, and also wonderfully arrogant, made of precious materials which Bruno Pélassy never shrank from using. In this respect, he would refer to his birth in Laos, and the fantastic fondness this bestirred in him for precious fabrics: mink, and silk, to which we should add Swarovski crystal, pearls and decorative glass (pâte de verre)... all materials which help to turn these little pets [...] into precious knick-knacks. Halfway, in fact, between the pet and the precious knick-knack, these Bugs not only make light of exhibition conventions, but they also sketch, with a certain haughtiness tinged with irony, the portrait and the status of the work of art at the beginning of this century—at times not very 112
far removed from the old granny’s poodle. In so doing, they do not camouflage their very nature as an element in an overall spectacle which Bruno Pélassy situated on the borderline of cabaret and music-hall—a dimension which incidentally crops up in other works in the form of velvet drapes (Untitled/Figlio di Puttana, 1994) and glass bead curtains (Viva la Muerte, 1995)—a cabaret with a cast chosen from Tod Browning’s Freaks or the illegitimate heirs of the Gremlins and Leigh Bowery.” 42 The reference to cabaret and Leigh Bowery situates Bruno Pélassy’s work within a campy aesthetic of excess and outrageousness. We could extend this reference to Jack Smith and Kenneth Anger (with whom Bruno Pélassy shared a morbid fascination for fascism), Matthew Barney (whose Cremaster Cycle he admired), his closest friends who also lived in Nice—Jean-Luc Verna (a close friend since they were teens, also an artist with whom he shared living as well as work spaces), Marie-Ève Mestre (with whom he observed and carried out magic rituals), Jean-Luc Blanc (who shared his taste for visual piracy), Didier Bisson (a writer who initiated him into the complexity of psychoanalysis and his link to the history of art), Florence Bonnefous (who was starting the gallery Air de Paris in Nice and who also introduced him to the artist Paul McCarthy and who today is in charge of conserving his work), Brice Dellsperger (with whom he shared a taste for the absurd, theatricality, play, cross-dressing, Disneyland and That Most Important Thing: Love by Andrzej Zulawski), 43 Natacha Lesueur (with whom he collaborated on a series of photos in 2000), painter Denis Castellas and Ben Vautier (involved in Fluxus and a financial supporter of Bruno Pélassy through the regular purchase of his art). The grandiloquence of his tone, his provocative stance, the tragicomedy of his slogans, the humour, interaction, silliness and seriousness contained within a small-scale, relatively precarious production produces a joyous,
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44 Bruno Pélassy dedicated some of his drawings to Saint Rita, patron saint of lost causes. General Idea also consecrated Miss General Idea, “muse of all impossible and hopeless causes.” In his film Blue, Derek Jarman said, “Over the mountains is the shrine to Rita, where all at the end of the line call. Rita is the Saint of the Lost Cause. The saint of all who are at their wit’s end, who are hedged in and trapped by the facts of the world. These facts, detached from cause, trapped the Blue Eyed Boy in a system of unreality.” 45 Perfectly put into perspective in the work AIDS/RIOT published in 2003 by Le Magasin de Grenoble. 46 In Picture Theory, W.J.T. Mitchell explores pictures in relation to the texts and discourses surrounding them. (W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, University of Chicago Press, 1994). In this sense, the imagetext is distinguished from the notion image / text, which refers to a “discontinuity”, an “interruption” between the visual medium and the textual medium; it also differs from the notion of image-text, which indicates a “possible relation” established between the two systems which remain distinct from one another. The imagetext refers to a dialectical approach of two terms: here they belong to each other in a complex relationship of conservation emerging in another form such as, for instance, one might say, in Bruno Pélassy’s image-writings. 126
47 Metaphor, explains Gérard Genette in “Rhetoric Restrained”, is an often overestimated or poorly analysed rhetorical figure or trope which works analogy in the same way as comparison or metonymy. “For two centuries (the 17th and the 18th) and especially in France,” he writes, “this ‘natural’ tendency to give value to (and sometimes overestimate) the analogical relationship was repressed— which no doubt was not the correct way to ‘psychoanalyse’—by the inhibitory objectivism offered to classical ethos, which in theory suspected all metaphor of fantastical excess kept carefully on the sidelines of ‘symbolic’ imagination. We know how romanticism and symbolism freed it; but surrealism, at least in its doctrine, has remained more faithful than is generally believed to the spirit of the 19th century in this regard, as André Breton shows quite clearly when he claims, ‘(Next to metaphor and comparison) the other “figures” that rhetoric persists in enumerating are absolutely devoid of interest. Only the analogical trigger excites us: it is the only way we can access the engine of the world.’ The preference is distinctly stated here, as is its right, but actually it is motivation that stops us— and, let it be said, that bothers us; for this action by analogy on ‘the engine of the world’ can only truly have one meaning: a return to magic.” Gérard Genette, “Rhetoric Restrained” in Figures III, Le Seuil, p. 39. [Our translation] 48 Ricœur analyses metaphor in terms of resemblances: both rhetorical and poetical,
it develops along an analogical mode based on the noun (here, the image), itself originally endowed with meaning. Metaphor is the synthesis of interactions between the parts and the whole. I. A. Richards describes the tenor as the underlying idea or principal subject, and the vehicle as what conveys the underlying idea, the borrowed idea, or what the tenor resembles. See I. A. Richards, The Philosophy of Rhetoric, Oxford University Press, 1936. 49 When metaphor appears, the interpreter must bring the words back to their original figure to separate what belongs to myth and what belongs to reality (or the reality of the myth). Because if initial meaning and figurative meaning merge to the point that reality and metaphor become one, it means something tends to disappear. For Derrida, the metaphysical becomes reality and the primitive of the metaphorical, in the very metaphorical movement itself, erases the initial difference. This tension is a friction, exhaustion, erosion of expression at the same time as a fructifying of richness. Remaking the world in another way, metaphor, for Nelson Goodman, reorganises things under a different reign. Informative, it allows reality to be rewritten,
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it is an occurrence—to be deconstructed, Derrida insists. Aristotelian transport and conceptual migration, what is metaphorically exemplified discovers the similar by creating it and invents it by expressing it. Such is the complexity of the poetical and such is also its difficulty. Especially as it is possible to doubt the quality of effacement if the proposed operation does not cover, at the same time as it develops, the reality which the metaphoric shift has produced. And it is this double movement of the poetical that Bruno Pélassy uses to produce a narrative system to be read while playing off an unconsciousness which inhabits the work by claiming to ignore it. Sensual and descriptive articulation of its context of social, political, intimate and cultural emergence, this text was indeed written to be read and understood. The use of the poetical, which operates on the artifacts of his imagination like a (fairly ineffectual) mask to be ripped off, occupies “the life of the work” which leaves a trace and takes shape in an ideological and conflictual present.