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This is Man Ray


© Man Ray Trust / ADAGP, Paris 2008 pour les textes de Man Ray © Man Ray Trust / ADAGP, Paris 2008 for Man Ray’s texts © Éditions Dilecta, Paris 2008 4, rue de Capri – 75012 Paris www.editions-dilecta.com ISBN : 978-2-916275-43-7


Man Ray This is Man Ray 1956/1966 : deux conférences Traduit de l’américain par Jean-François Cornu


MAN RAY 1956 Permettez-moi de me présenter. Je ne sais pas qui est mon public, mais mon public sait sûrement qui je suis. Moi c’est Man Ray. Je suis né en Amérique, mais j’ai choisi de vivre le plus souvent en France. Je suis né il y a bien longtemps, en 1890. Je ne me sens pas si vieux que cela, bien que beaucoup de gens m’aient dit qu’ils m’avaient cru mort. On dirait que je suis devenu une légende et toutes les légendes sont censées appartenir au passé. Depuis quelque temps, le musée expose certaines des œuvres que j’ai réalisées en 1916. C’est tout à fait légitime de la part d’un musée d’art moderne. Depuis, j’ai fait un nombre très important d’œuvres différentes qui n’ont pas été exposées. Je suis trop occupé à réaliser des œuvres pour les exposer. D’ailleurs, je ne crois pas aux expositions. 5


J’ai commencé ma carrière il y a très longtemps, comme peintre. J’ai toujours voulu peindre. Quand j’ai quitté l’école secondaire publique, je me suis aussitôt mis à la peinture. J’ai fait toutes les écoles américaines des beaux-arts. Elles m’ont toutes autant déçu les unes que les autres. Elles n’avaient rien à voir avec la peinture, pas avec ce que je voulais peindre en tout cas. Un jour, l’un de mes professeurs m’a dit qu’il pensait que je m’intéressais à la peinture, mais que je n’avais pas le moindre talent et que je mettrais cinq ans à remporter une médaille d’argent ; si je voulais peindre, je n’avais qu’à le faire dans mon coin. J’ai suivi son conseil et c’est ce que j’ai commencé à faire dès le lendemain. Les sujets que je peignais n’avaient rien de commun avec ceux des étudiants des beaux-arts. Évidemment, j’ai fait quelques portraits, parce que le visage m’a toujours intéressé. Mais je me suis mis à inventer, à inventer des sujets pour mes tableaux comme, par exemple, le rêve comme motif, ou bien un incident dans la rue, une voiture passant à toute vitesse, un poteau télégraphique, un arbre tombé sur un toit. Toutes choses qui n’étaient pas exactement considérées comme pittoresques, disons. C’est peut-être ainsi qu’est né le dadaïsme. Je crois que ma première œuvre iconoclaste était une composition aux allures de tapisserie. J’avais trouvé un catalogue d’échantillons de tissus de vêtements pour hommes, que j’avais assemblés sous la forme d’une composition cubiste ressemblant à une figure dansant, et j’avais fait coudre l’ensemble par une couturière. Cette 6


composition est toujours accrochée dans mon atelier. Pour moi, c’est l’une de mes œuvres les plus originales ou révolutionnaires. Elle date de 1911. De 1912 à 1914, j’ai vécu à New York, mais je n’arrivais plus à suivre le rythme, l’activité débridée et la concurrence qui régnaient autour de moi. Aussi, je me suis installé dans une cabane à la campagne, dans le New Jersey. Il avait existé là une sorte de colonie d’artistes, désormais désertée, mais les cabanes étaient toujours debout. Je m’y suis installé et me suis mis à peindre comme un fou. C’était pendant la Première Guerre mondiale. Deux Français y sont venus : Francis Picabia et Marcel Duchamp. J’ai immédiatement fait leur connaissance. Nous ne parlions pas la même langue – je parlais à peine français à l’époque –, mais en regardant nos œuvres respectives, il nous semblait avoir quelque chose en commun. Ils avaient tous les deux rompu avec le cubisme parisien et moi, j’avais rompu avec les écoles qui m’entouraient, ou bien avec ce que faisaient mes contemporains. Nous nous retrouvions donc dans le même bateau… et je crois que c’est comme cela que le mouvement Dada new-yorkais a vu le jour. Vers 1916-1917, nous avons reçu une lettre de Paris. Le groupe Dada, qui était né à Zürich, s’était installé à Paris. Il y avait Tristan Tzara et puis un ou deux autres je ne sais plus qui, des Suisses ou des Allemands. Ils se sont associés à un groupe de jeunes poètes parisiens comme Breton, Soupault, Éluard et Aragon. Ce sont eux qui ont vraiment lancé le mouvement Dada à Paris. Duchamp, 7


Picabia et moi avons fait la même chose à New York, à une différence près : à Paris, cela avait vraiment fait scandale ; à New York, personne n’a fait attention à nous, à part quelques intellectuels tout à fait en désaccord avec nos activités. Mais nous avons persisté et notre but principal consistait à remettre en question la peinture et la littérature, ce qui était en cohérence totale avec les activités des dadaïstes parisiens. Le fait que Duchamp et Picabia étaient français n’a eu aucune influence sur moi car, si j’avais été comme les autres Américains, je ne les aurais certainement pas suivis. Cet instinct, que j’avais déjà en moi, aurait continué à se développer, que l’on m’y ait encouragé ou non. J’avais déjà adopté une certaine attitude à la suite de l’accueil de mon travail par les critiques new-yorkais. Tout ce qui suscitait le désaccord des autres m’incitait à aller dans cette direction. C’est révolutionnaire, voyez-vous, mais tout art digne de ce nom est révolutionnaire. Même au Moyen Âge, lorsque les artistes au service de l’Église devaient peindre des Sainte Vierge et des saints, ils parvenaient en général à introduire un élément que les autorités allaient certainement censurer. À partir du XXe siècle, ou du XIXe plutôt, les peintres se sont retrouvés tout seuls, on ne les a plus installés officiellement dans les châteaux des nobles et des ecclésiastiques. Ils ont fait sécession en disant : « Puisqu’on ne nous passe plus de commandes comme avant, puisque nous ne peignons plus sur commande en échange de sommes d’argent considérables, nous allons peindre ce qui nous plaît. » C’est probable8


ment là le vrai point de départ de ce qui a abouti à l’art moderne et à toutes ses tendances révolutionnaires. À commencer par les impressionnistes, qui scandalisèrent leur public, puis par les post-impressionnistes, les fauves, qui repoussèrent les limites de l’impressionnisme avec leurs larges coups de pinceau et des couleurs encore plus dissociées, jusqu’aux cubistes, enfin, qui rompirent entièrement avec la notion de couleur et avec toute distinction scientifique des tons pour produire une approche, disons plus intellectuelle, de leur idée de la peinture. Au même moment en Italie, Marinetti et les futuristes s’agitaient de leur côté, sans doute aussi sous l’influence de la grande révolution qui avait alors lieu en France. Le futurisme vit le jour. L’idée de révolte était donc dans l’air. Pendant la Première Guerre mondiale, plusieurs exilés se retrouvèrent à Zürich, poètes et peintres. Pour protester contre l’effondrement de la société, ils tentèrent de provoquer l’effondrement des arts en attaquant tout ce qui était traditionnel, académique ou reconnu par les marchands d’art et les collectionneurs ayant pignon sur rue. D’où leurs actions scandaleuses. Il s’agissait d’une activité négative, puisqu’elle détruisait les arts, en quelque sorte. Leur source d’inspiration était avant tout le hasard. Ainsi, pour faire un poème, ils découpaient toutes sortes de mots dans un journal, les mélangeaient dans un chapeau, puis, les en sortant l’un après l’autre, créaient leur nouveau poème. En peinture aussi, ils déchiraient des morceaux de papier et les lais9


saient tomber au petit bonheur sur une feuille avant de les coller. En Amérique, je travaillais d’une manière légèrement différente. J’avais toujours du respect pour la peinture car, à mon avis, quelle que fût l’extravagance ou l’originalité du sujet d’inspiration, il fallait se servir d’une technique éprouvée pour l’exprimer ou pour faire impression sur le spectateur. C’est en cela que je me suis toujours querellé avec les dadaïstes et les surréalistes : pour réaliser une œuvre, il faut employer une technique fiable, bâtir sur des fondations, fussent-elles académiques. C’est plus ou moins ce que confirment les œuvres de certains des meilleurs peintres surréalistes à la technique irréprochable, même si leur source d’inspiration est des plus extravagantes et débridées : que ce soit le monde du rêve, l’automatisme, le hasard… La technique est absolument essentielle à l’expression de cette source d’inspiration. Bien entendu, certaines activités avaient reçu un écho public à New York. L’exposition de l’Armory Show en 1913, où l’on avait pu voir la diversité des expressions artistiques européennes de l’époque, nous avait encouragés. Juste après la guerre, un groupe se créa à New York sous le nom de Société Anonyme dont Duchamp et moimême étions les principaux animateurs. Et nous avons montré des œuvres Dada qui avaient traversé l’Atlantique : Kurt Schwitters et Campendonck, qui n’étaient pas précisément dadaïstes, mais des adeptes de ce qu’on appelait l’expressionnisme, mouvement très proche du dadaïsme. 10


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