Entre textura e estrutura, Ensaio sobre a Arquitetura Moderna Paulistana

Entre textura e estrutura

Ensaio sobre a Arquitetura Moderna Paulistana

Mariana Chagas Ferreira

Centro Universitário Senac

Entre textura e estrutura

Ensaio sobre a Arquitetura Moderna Paulistana Mariana Chagas Ferreira Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao Centro Universitário Senac Santo Amaro, como exigência parcial para obtenção do grau de Bacharel em Arquitetura e Urbanismo.

Orientadora professora Dra. Myrna Nascimento.

São Paulo 2020

Elaborada pelo sistema de geração automática de ficha catalográfica do Centro Universitário Senac São Paulo com dados fornecidos pelo autor(a).

Ferreira, Mariana Chagas Entre textura e estrutura, Ensaio sobre a Arquitetura Moderna Paulistana / Mariana Chagas Ferreira - São Paulo (SP), 2020.

121 f.: il. color.

Orientador(a): Myrna Nascimento Trabalho de Conclusão de Curso (Bacharelado em Arquitetura e Urbanismo) - Centro Universitário Senac, São Paulo, 2020.

Arquitetura Moderna, Arquitetura Moderna Paulistana, Vestimenta, Experimentação, Design de Moda I. Nascimento, Myrna (Orient.) II. Título

À minha família, professores e amigos, e todos aqueles que me apoiaram durante essa jornada e me incentivaram a seguir com o projeto durante essa fase tão difícil.

Muito obrigada

SUMÁRIO 07 RESUMO 09 ABSTRACT 11 INTRODUÇÃO 18 RACIONALISMO E ARQUITETURA MODERNA CAPÍTULO 1

19 O RACIONALISMO FORMAL

A CARTA DE ATENAS A MÁQUINA DE MORAR E OS CINCO PONTOS DA NOVA ARQUITETURA

25 O RACIONALISMO IDEOLÓGICO 29 O RACIONALISMO FORMALISTA 34 O RACIONALISMO METODOLÓGICO-DIDÁTICO 40 ARQUITETURA MODERNA PAULISTANA CAPÍTULO 2

50 RACIONALISMO, ARQUITETURA E VESTIMENTA CAPÍTULO 3

O ENSINO DE VARVÁRA STEPÁNOVA E LIUBÓV POPÓVA NA FACULDADE TÊXTIL DO VKHUTEMAS

O BALÉ TRIÁDICO DE OSKAR SCHLEMMER

COS E JENNIFER BRACHMANN

ESTÚDIO VAILLO+IRIGARAY X IRINA DZHUS

ARTE NA VIDA COTIDIANA

65 PROCESSOS, DESENVOLVIMENTO E PROJETO CAPÍTULO 4

90 ENSAIO FOTOGRÁFICO 112 CONSIDERAÇÕES FINAIS 114 LISTA DE IMAGENS 118 REFERÊNCIAS

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RESUMO Este Trabalho de Conclusão de Curso estuda como os princípios elementares do modernismo brasileiro, identificados em três projetos da Arquitetura Moderna Paulistana, podem ser aplicados no design de vestuário contemporâneo. Com este objetivo, a pesquisa discorreu sobre as possíveis conexões artísticas entre arquitetura e vestuário nas vanguardas e em produções atuais, relacionando-as estética e conceitualmente. A simplicidade das formas geométricas, a racionalidade e a necessidade de mudança dos paradigmas tradicionais, presentes na Arquitetura Moderna, incorporam em sua matriz a ideia de molde, padrão e reprodução em série que o universo da moda contempla. O ensaio assume a produção de uma coleção de peças de roupa inspirada em três edificações modernas de São Paulo, desenvolvida a partir da vivência destes espaços e de seu estudo e, posteriormente, de ensaios e experimentações.

O trabalho tem como base o estudo do movimento moderno, analisando o que foi herdado de sua origem e o que formou a Arquitetura Moderna Brasileira, particularmente a Paulistana. O foco está na abordagem de Giulio Carlo Argan que relaciona os campos da Arte, Arquitetura e do Design, e no estudo das vanguardas modernas que adotam o Racionalismo em quatro dimensões: Formal, Ideológico, Formalista e Metodológico Didático. Após essa fundamentação, foram pesquisadas as práticas de Arquitetura Moderna no Brasil, observando aspectos filosóficos, conceituais e estéticos; além de abordar-se particularmente os arquitetos que estrearam e mudaram o rumo da arquitetura no país.

Palavras Chave: Arquitetura Moderna, Arquitetura Moderna Paulistana, Vestimenta, Experimentação, Design de Moda.

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ABSTRACT This Final Work studies how the elementary principles of Brazilian modernism, presented in three examples of modern residential projects in São Paulo can be applied in the design of contemporary clothing. For this purpose, the research aimed to discuss the possible artistic connections between architecture and clothing at the forefront and in current productions, relating them aesthetically and conceptually.

The simplicity of geometric shapes, the rationality and the need to change traditional paradigms, present in Modern Architecture, incorporate in its matrix the idea of mold, pattern and serial reproduction that the fashion universe contemplates. The essay assumes the production of a collection of clothing items inspired by three modern buildings in São Paulo, developed from the experience of these spaces and the study of them and, later, from tests and experiments.

The work is based on the study of the modern movement, analyzing what was inherited from its origin and what formed Modern Brazilian Architecture, particularly the architecture of São Paulo. The focus is on Giulio Carlo Argan’s approach that relates the fields of Art, Architecture and Design, and in the study of modern avantgarde that adopt Rationalism in four dimensions: Formal, Ideological, Formalistic and Didactic Methodological. After this reasoning, the practices of Modern Architecture in Brazil were researched, observing philosophical, conceptual and aesthetic aspects; in addition to studying particularly the architects who debuted and changed the course of architecture in the country.

Key Words: Modern Architecture, São Paulo’s Modern Architecture, Clothes, Experimentation, Fashion Design.

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INTRODUÇÃO Este Trabalho de Conclusão de Curso propõe aplicar premissas da Arquitetura Moderna Paulistana na criação de uma linha de vestuário a partir de uma narrativa estética e conceitual. A proposta pretende entender como o princípio do Modernismo pode ser aplicado no design de vestuário e, com isso, visa discorrer e ensaiar sobre as possíveis conexões artísticas entre arquitetura e indumentária, relacionando-as estética e conceitualmente.

Assim, o objetivo deste Trabalho de Conclusão de Curso é produzir um ensaio sobre os conceitos da Arquitetura Moderna brasileira, mais especificamente da paulistana, levando em conta aspectos como geometria, cor, textura, elementos visuais, padrões e repetições, revestimentos frequentes e materiais, o peso e a leveza de elementos estruturais, além de princípios filosóficos e conceituais norteadores de três obras selecionadas da arquitetura brasileira desse período. Este ensaio assume, portanto, a produção de uma coleção de peças de roupa inspirada nessas edificações modernas paulistanas: a Residência do arquiteto (1948) de Vilanova Artigas; a Casa Modernista (1927) de Gregori Warchavchik, e a Casa de Vidro (1950) de Lina Bo Bardi.

Com a necessidade de compreender os pressupostos do movimento modernista e sua expressão no contexto mundial, apresentamos no capítulo 1 um estudo concentrado nas manifestações distintas do pensamento modernista no campo da arquitetura e do design, nas primeiras décadas do século XX. O movimento moderno como um todo, além de artístico, possui um caráter político, vanguardista, que defende o progresso contra a força reacionária. O Modernismo surgiu da necessidade da mudança estrutural da cidade industrial, que não se encaixava mais no modelo da sociedade do século XIX. Ao mesmo tempo, o proletariado buscava reformular a ideia de Arte, conquistando seu lugar no meio artístico, substituindo a concepção de que a arte deveria ser elitista e privilégio de poucos.

Dentre as seis distintas correntes do movimento moderno, propostas por Giulio Carlo Argan (1992) – classificadas conforme particularidades sociais, culturais, entre outras, de cada região em que o movimento se manifestou –, o foco deste trabalho está em quatro delas: o Racionalismo Formal (francês, com a produção de Le Corbusier), o Metodológico-Didático (alemão, com a Bauhaus), o Ideológico (soviético, com o Construtivismo) e o Racionalismo Formalista (holandês, com o Neoplasticismo). Todas tiveram como resultado produções na área da Arte, Arquitetura e Design, sendo assim, importantes para este trabalho que transita entre a Arquitetura e o Design de peças de vestuário.

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Como segunda fase da pesquisa, no capítulo 2, foram feitas análises das residências citadas, levando em conta aspectos físicos, os atributos da materialidade e as características dos elementos arquitetônicos particulares das obras, já comentados anteriormente, quando da sua construção – portanto, na origem do movimento moderno em São Paulo. As obras também foram comentadas de forma sensível sobre a visão da arquitetura como experiência contemporânea.

As construções foram escolhidas por serem exemplos da história da Arquitetura Moderna Brasileira, servindo como base da investigação sobre a origem do Modernismo no país e na cidade de São Paulo, cada qual com sua singularidade.

A primeira escolha é a residência de Gregori Warchavchik (1896-1972), arquiteto ucraniano que chega ao Brasil em 1923 e constrói para si a primeira Casa Modernista Brasileira; a segunda é a Casa de Vidro, primeira residência projetada pela arquiteta ítalo-brasileira Lina Bo Bardi (1914-1992) em 1950; e a terceira é a residência do arquiteto Vilanova Artigas (1915-1985), projetada em 1948, exemplar da Arquitetura Brutalista Paulistana, da qual Artigas é precursor.¹ Essas obras também foram selecionadas por serem residências de arquitetos, pensadas por eles mesmos para seu próprio uso. Nessas casas, os autores tiveram total liberdade de revelar o modo como pensavam a arquitetura na época, sem nenhum controle e nenhuma restrição de clientes. ¹ https://docomomo.org.br/wp-content/uploads/2016/08/CON_03.pdf

Através da caracterização arquitetônica, as obras do Brutalismo Paulista demonstram o espírito da época, mas omitem o uso que abrigam, fazendo com que um mesmo partido seja utilizado para os mais diferentes programas. Nesta produção as soluções arquitetônicas assumiam formas similares nas quais a estrutura, enfatizada pelo uso do concreto armado aparente, assumia o papel de definidor do partido e referencial para a criação de formas.

Marlene Acayaba afirmou que a arquitetura de São Paulo dos anos 60 valorizou o espaço em detrimento da forma. [...] O espaço era genérico podendo abrigar diferentes usos. Com postura diversa a Escola Carioca valorizou a forma, considerou a caracterização programática, e o espaço criado foi específico para o uso determinado.

O Brutalismo Paulista trabalhou com um conjunto de regras compositivas que ordenava as partes da edificação. Princípios como univolumetria, utilização de um núcleo ordenador, unificação espacial interna, continuidade interior-exterior e configuração de espaços por volumes fechados assim o demonstram. Por outro lado, as questões de caráter ficaram vinculadas à expressão de uma arquitetura própria de São Paulo, em que a partir das residências os arquitetos procuraram criar um jeito paulistano de morar. Estes princípios foram padronizados e transpostos para os demais programas, excluindo a demonstração dos atributos de uso.(SANVITTO,2013, p. 14)

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A simplicidade das formas geométricas, a racionalidade e a necessidade de mudança presentes na Arquitetura Moderna incorporam em sua matriz a ideia de modelo, molde, padrão e reprodução em série que o universo da moda contempla.

Estas questões norteiam o levantamento das referências escolhidas no campo da produção de vestuário, obtidas por meio da pesquisa do movimento moderno e do estudo de referências contemporâneas que estão expostas no capítulo 3.

Neste capítulo, apresentamos, portanto, os estudos de caso, entre os quais estão o conceito da Antimoda das escolas soviéticas, defendido por Liubóv Popóva e o ensino de Varvára Stepánova na Faculdade Têxtil do Vkhutemas – ambos estudos de caso que mencionam a libertação de uma moda burguesa refém da estética, os pioneiros raciocínios sobre sustentabilidade e funcionalidade, além dos primórdios das propostas sobre vestuário sem gênero no período moderno (Fig. 1).

O desenvolvimento dos figurinos do Balé Triádico, criados por Oskar Schlemmer, apresentados na Bauhaus, também contemplam o estudo das formas e cores adotadas como meios de aplicação e afirmação do repertório moderno universal – cores primárias e neutras, e a orientação pela ortogonalidade – com ênfase no conceito de “programa” e “controle e restrições” que estão implícitos no conceito da Arquitetura Moderna, como máquina de morar.

Finalizamos o capítulo 3 com exemplos contemporâneos, adotados como referência, tais como as da obra de Paul Jackson (2017) Cut and Fold Paper Textures: Techniques for Surface Design, na qual encontramos comparações entre arquitetura e design de moda; o trabalho de Jennifer Brachmann (Fig. 2), arquiteta e estilista que busca se inspirar na Arquitetura Moderna alemã e na Cultura Pop na elaboração de seus modelos; além da coleção desenvolvida pela marca COS em 2019 de 13 peças de roupa inspiradas nos princípios da Bauhaus, em comemoração aos 100 anos da escola; e suas 12 peças masculinas e femininas confeccionadas com estampas de acordo com a estética da artista plástica Agnes Martin.

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Fig. 1 Figurino de teatro, painel nº17 da coleção Arte na Vida Cotidiana.

Fig. 2 Modelo da Coleção Spring/ Summer 2019, Jennifer Brachmann

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Após pesquisa e fundamentação sobre o movimento moderno brasileiro e internacional, no capítulo 4 foram desenvolvidas experimentações empíricas tendo em vista a produção de vestuários relacionados ao tema. Neste capítulo, encontramse esboços e desenhos técnicos, como processo de criação que levaram ao produto final deste Trabalho de Conclusão de Curso. Ao final das experimentações, foi feito um ensaio fotográfico e audiovisual para apresentação e documentação do trabalho.

Os últimos capítulos deste volume apresentam as considerações finais da pesquisa, a lista de imagens e as referências bibliográficas.

A estratégia metodológica adotada para a pesquisa sobre o Movimento Moderno e a Arquitetura Moderna Paulistana, bem como para a composição das peças de roupa, foi a pesquisa bibliográfica, as visitas de campo (anteriores ao período de isolamento social) e a análise de fotografias e percepções a partir de visitas in loco às três obras arquitetônicas selecionadas, já conhecidas pela autora, além de pesquisa exploratória sobre produções de outros autores com ensaios de moda ou design.

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Estudo sobre o Modulor Le corbusier

CAPÍTULO 1

RACIONALISMO E ARQUITETURA MODERNA

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RACIONALISMO E ARQUITETURA MODERNA O racionalismo arquitetônico corresponde a uma tendência introduzida na Europa, no início do século XX, que mantém forte compromisso com as conquistas da estética do cubismo. A experiência da Bauhaus (1919) é decisiva para o desenvolvimento de uma linhagem racionalista no campo da arquitetura.

As pesquisas formais e as tendências construtivistas realizadas com o máximo de economia na utilização do solo e na construção; a atenção às características específicas de diferentes materiais (madeira, ferro, vidro, metais etc.), a idéia de que a forma artística deriva de um método, ou problema, previamente definido, o que leva à correspondência entre forma e função; e o recurso permanente às novas tecnologias estão entre os principais postulados da escola criada e dirigida por Walter Gropius (1883 - 1969). O léxico de matriz cubista e construtivista adotado pelos arquitetos traz o uso sistemático de formas elementares na composição arquitetônica de modo a obter simetria, equilíbrio e regularidade no conjunto projetado. A utilização de materiais novos, a estrutura aparente, as coberturas planas, o despojamento da ornamentação, as grandes superfícies envidraçadas e a preocupação com o espaço interno do edifício constituem outros pontos centrais da chamada arquitetura racionalista.²

² (https://enciclopedia.

itaucultural.org.br/ termo4272/arquiteturaracionalista. Acessado em 14 de maio 2020)

O Movimento Moderno, cuja origem esteve prenunciada no século XIX com o advento da fotografia, com a visão de cidade transformada pelo desenvolvimento industrial e pelas consequências econômicas-sociais percebidas no novo cenário urbano, – a presença da locomotiva, das estações de trens, das galerias, da produção em série das fábricas –, encontrou nas Vanguardas Artísticas uma forma de expressão e afirmação do novo “mundo” que se construía a partir de novos paradigmas de comportamento, relações de trabalho, moradia e produção, novos materiais e tecnologias.

As manifestações distintas do pensamento modernista no campo da arquitetura e do design, nas primeiras décadas do século XX, revelaram uma defesa do progresso contra a força reacionária, a presença do proletariado conquistando o direito de usufruir da Arte e reivindicar seu lugar no meio artístico, substituindo a ideia de que a Arte deveria ser elitista e privilégio de poucos.

Neste capítulo detalhamos as quatro correntes modernistas que fazem parte do grupo de seis mencionadas por Giulio Carlo Argan (1992), e que constituem referências elementares para este Trabalho de Conclusão de Curso, todas focadas no Racionalismo: Formal (FR), Metodológico-Didático (ALE), Ideológico (RUS) e Formalista (HOL).

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1.1 O RACIONALISMO FORMAL O Racionalismo Formal francês foi representado principalmente pelo arquiteto, urbanista, designer e artista franco-suíço Le Corbusier (1887-1965), pseudônimo de Charles-Edouard Jeanneret-Gris, que sobretudo projetava seus edifícios baseados nos cinco pontos para uma nova arquitetura; e cidades a partir do seu manifesto A Carta de Atenas, com a qual propunha uma arquitetura e urbanismo de caráter político e social.

Para Le Corbusier, a natureza não se opunha à civilização e, portanto, em sua obra o arquiteto lidava com o natural e o artificial. “Eis a equação que é necessária resolver, convertendo em simetria o que parece ser uma contradição. Como no domínio da razão pura não subsistem contradições, não pode haver oposição entre o objeto-edifício e o objeto-natureza, entre coisa e espaço.” (ARGAN, 1992, p. 266) Em 1918 Le Corbusier lança o manifesto pós-cubista, o Purismo, usando seu nome verdadeiro, junto com Amédée Ozenfant (1886-1966). A poética dos conceitos aplicados no purismo consegue explicar quase inteiramente a filosofia da trajetória projetual de Le Corbusier.

De acordo com Cristopher Green (1974, p.58), “O Purismo pretendia levar o cubismo às suas devidas conclusões, as de uma ordem cooperativa e construtiva”, pois o cubismo não se encaixava mais nos modelos do período pós-guerra. No entanto, os grandes destaques da arte, da pintura e da escultura vieram dos movimentos De Stijl (Neoplasticismo), Construtivista e Surrealista. O Purismo surge como alternativa a esses movimentos, para os artistas do pós-guerra e da Escola de Paris.

O movimento purista adotava como fundamento o ideário geométrico e a proporção áurea. O equilíbrio e a proporção presentes no corpo e na natureza foram reproduzidos na arquitetura de pressuposto clássico, assim como na arte de Ozenfant e Jeanneret, que sempre visavam criar com clareza e objetividade. Desde o Renascimento, com o antropocentrismo, esses princípios humanistas superaram as relações com o Divino, traduzidas em proporções e relações simbólicas, que até então regiam exclusivamente as manifestações artísticas.

Os puristas relacionaram a arte (design, arquitetura e pintura) com o funcionalismo do corpo humano, como forma e função, para amenizar esforços cotidianos, criando os chamados “Objets type”, objetos que atuam como “extensões” humanas, desenvolvidos para facilitar as funções do corpo, satisfazendo necessidades frequentes.

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Fig. 3 Cobertura da Unité d’habitation em Marselha, Le Corbusier, 1952

Fig. 4 Obra “Composition à la Carafe”, Amédée Ozenfant, 1926 - 1930

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Servem de exemplo tanto recipientes (garrafas, copos e taças) e instrumentos musicais frequentemente encontrados nas telas puristas, quanto a própria arquitetura (Fig. 3 e 4).

A função da arte no Purismo também é compreendida como uma função estética conectada com o desejo de ordem, simetria e harmonia, inaugurando uma nova informação na produção cultural, uma vez que estes pressupostos artísticos seriam aplicados na produção de arquitetura e design. Nesse âmbito, esta função estética com caráter de informação pode ser comparada com aquela em que se insere a máquina, que “representou uma resposta sempre nova à constante necessidade humana de ordem. Por outro lado, a arte representou uma resposta, nunca nova, à mesma necessidade humana.” (GREEN, 1974, p.60).

1.1.1 A

CARTA DE ATENAS

Le Corbusier, além de dedicar-se a produção artística e arquitetônica, também fundou o Congresso Internacional da Arquitetura Moderna (CIAM) que reunia grandes nomes da arquitetura para discussões sobre sobre o movimento. Entre textos e documentos, concebeu a Carta de Atenas em um período no qual havia grande necessidade de reconstrução da cidade “moderna”, ou seja, das cidades do século XIX, que assistiram ao advento das mudanças pós-Revolução Industrial, devido ao déficit habitacional. A Carta de Atenas é um documento decorrente do IV CIAM, realizado em Julho de 1933, onde foi discutido o Urbanismo Racionalista por meio da análise de 33 cidades de quatro continentes. Esse congresso ocorreu em um navio e foi finalizado em Atenas, recebendo grande apoio do governo grego. Os congressistas analisaram questões como a dificuldade da execução do planejamento urbano em países com legislação precária. “Ficou patente que as mudanças necessárias ao urbanismo contemporâneo implicavam uma opção política diferenciada e não apenas na melhoria técnica das práticas profissionais existentes.”

(SCHERER, 1986)

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Assim como a arquitetura de Le Corbusier, o urbanismo racionalista colocava acima de tudo as necessidades humanas como foco de atenção, interpretandoas não como sociais ou culturais, mas sim como necessidades biológicas; enfim, criando um modelo de cidade democrática capaz de ser reproduzido em todos os países. Nas edificações, a orientação visava a melhor salubridade, ventilação e insolação.

De acordo com Rebeca Scherer em Estudos Urbanos, “A cidade deveria organizar-se para satisfazer quatro necessidades básicas, ‘as chaves do urbanismo estão nas quatro funções: habitar, trabalhar, recrear-se (nas horas livres), circular’”.

Fig. 5 Desenho da Carta de Atenas, Estudos sobre o sol, Le corbusier

23 1.1.2 A

MÁQUINA DE MORAR E OS CINCO PONTOS DA NOVA ARQUITETURA Se na Carta de Atenas os quatro verbos regiam a função da cidade, para a construção de edifícios a proposta do arquiteto estabeleceu outros norteadores. O conceito de Le Corbusier sobre a Máquina de morar foi criado em conjunto com os Cinco Princípios básicos da nova arquitetura por meio da residência Savoye ou Ville Savoye (Fig. 6), uma das maiores contribuições da arquitetura moderna no século XX e a única obra de Le Corbusier que apresenta todos os cinco pontos.

O arquiteto emprega na edificação o concreto armado e apresenta os cinco pontos básicos e fundamentais de uma construção moderna, compreendidos em: (1) os Pilotis, que sustentam a edificação oferecendo o térreo livre para circulação dos moradores e automóveis, ou como passagem dos cidadãos em uma edificação pública; (2) o Terraço-jardim acessível, no lugar dos antigos telhados inclinados; e, como consequência da estrutura livre e do deslocamento das forças de vedação, (3) a Planta livre; (4) a Fachada livre; e (5) as Janelas em fita, visto que as paredes não são necessariamente estruturais (Fig. 7). Seguindo esses princípios foi definida uma nova técnica de produção arquitetônica e, portanto, uma nova estética para as edificações modernas.

Assim como no Purismo, os elementos arquitetônicos também tinham função estética. Nas residências de Le Corbusier, valorizava-se a Promenade Architecturale, ou seja, o passeio pela edificação se torna mais agradável pelos elementos inseridos estrategicamente no percurso do morador – por exemplo, a vegetação externa, escadas, rampas ou o próprio volume da edificação.

Já a Máquina de morar surgiu do conceito da total funcionalidade, visto que a casa era integrada às máquinas e à tecnologia que foram adaptadas à residência, nesse momento inserida na filosofia moderna do minimalismo e racionalismo. Logo, todos os elementos de um espaço eram funcionais, incluindo estruturas que tinham seu volume aproveitados para o encaixe de móveis ou objetos fixos (assentos, bancadas); e os nichos, presentes nos armários embutidos, prateleiras, entre outros (MACIEL, 2002).

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Fig. 6 Detalhe da fachada de Ville Savoye Le Corbusier, 1928

Fig. 7 Croqui de Chad Farley sobre os 5 pontos da nova arquitetura

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1.2 O RACIONALISMO IDEOLÓGICO

³CONSTRUTIVISMO

. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras.

São Paulo: Itaú Cultural, 2020.

Disponível em: <http://enciclopedia. itaucultural.org. br/termo3780/ construtivismo>.

Acesso em: 07 de Abr. 2020. Verbete da Enciclopédia. ISBN: 978-85-7979-060-7

O Construtivismo russo deriva do Suprematismo, movimento também nascido em Moscou que surgiu a partir de influências européias do Cubismo e do Futurismo.

Surgindo em 1913, foi concebido pelo artista Kasimir Malevich (1878-1935). Ao apresentar as formas, as linhas e as cruzes de forma pura em suas obras, ora usufruindo de múltiplas cores, ora utilizando apenas cores neutras, Malevich manteve-as sempre sobrepostas ao fundo branco. (Fig. 8 e 9).

Com Elemento básico suprematista (1913) (Fig. 8), Malevich representava o desaparecimento da sociedade: o nada, por meio do quadrado preto. A arte suprematista, ao suprimir a figuração, transmitia a interferência e o domínio da humanidade sobre a natureza, a ascensão das máquinas na sociedade, a arquitetura, a presença e ação do homem. O fundo branco representava o infinito, o céu, o indecifrável. “O que eu expus não era um quadrado vazio, mas a sensação da não-objetividade.” (RICKEY, 1967 p.42). A geometria dos suprematistas pretendia principalmente romper com a arte considerada passada e libertar o artista para produzir uma nova arte revolucionária.

A vanguarda artística e o Racionalismo estudados aqui são Ideológicos, por terem caráter político. A Revolução de 1917 foi suficiente para mudar o sentimento dos artistas sobre a arte, a arquitetura, o design, a pintura e a escultura, que foram produzidas neste contexto para conquistar a cidade, a população e o governo. A arte tornou-se mais acessível para o público, ocupando a cidade com cartazes publicitários nos meios de transporte e nas ruas, fazendo uso de tipografia simples e linguagem objetiva para conquistar apreciadores até mesmo entre os analfabetos.

O proletariado era o principal espectador desta nova arte, que tinha o objetivo de chamá-los para a revolução. A arte Construtivista, com linhas retas e formas geométricas elementares, é a arte que constrói um objetivo: conquistar o povo. A arquitetura construtivista pretendia reconstruir a sociedade, oferecendo um novo formato, sempre focando no coletivo. É nesse contexto que se insere o termo casascomuna, que reformulou a relação dos moradores na cidade socialista.

A arte construtivista faz jus ao nome. A “pintura e a escultura são pensadas como construções – e não como representações –, guardando proximidade com a arquitetura em termos de materiais, procedimentos e objetivos.” ³. A primeira obra a ser pensada partindo dessa premissa foi o Monumento à Terceira Internacional em 1919 (Fig. 10), também conhecido como A Torre de Tatlin: devido à integração da arquitetura, escultura e técnica, essa obra dispôs de um enorme poder expressivo.

“Numa sociedade revolucionária, as construções, com a precisão e os movimentos

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de suas formas, constituem o símbolo visível da edificação do socialismo.” (ARGAN, 1992, p.283)

A pintura e a escultura deram lugar ao design funcional, à engenharia, à publicidade, aos mobiliários e a objetos utilitários; o artista se tornou o designer criativo e a arquitetura adotou formas simples, materiais próprios (Fig. 11, 12 e 13).

A forma seguia a função da obra e estava liberta de ornamentação, julgada, naquele momento, como desnecessária.

Os construtivistas comunicavam a partir das formas, captando através delas as verdades da realidade social. O designer fazia o uso de cores, linhas e formas elementares em um objeto de comunicação: na arte funcional, na arquitetura, na fotografia, no design e, principalmente, na publicidade – como podemos observar, por exemplo, nas obras de Rodchenko, El Lissitzky, Naum Gabo, Malevich, Vladimir Tatlin, entre outros intelectuais que se destacaram em diversas áreas artísticas.

Fig. 8 Obra “Elemento básico suprematista: o quadrado”, Kasimir Malevitch 1913

Fig. 9 Obra “Composição Suprematista: quadrado vermelho e quadrado preto”, Kasimir Malevich 1914-1916

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³CONSTRUTIVISMO

. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras.

São Paulo: Itaú Cultural, 2020.

Disponível em: <http://enciclopedia. itaucultural.org. br/termo3780/ construtivismo>.

Acesso em: 07 de Abr. 2020. Verbete da Enciclopédia. ISBN: 978-85-7979-060-7

Fig. 11 Escultura “Hanging Constructions “, Alexander Rodchenko 1921

Fig. 10 Maquete do Monumento à III Internacional, Vladimir Tatlin 1919

Embora a arte de vanguarda e destinada à revolução tenha sido condenada, ocasionando o exílio dos artistas russos, o construtivismo, mesmo assim, influenciou artistas europeus e americanos. Portanto, o movimento “contribui para a disseminação dos ideais estéticos da vanguarda russa que vão impactar a Bauhaus na Alemanha, o De Stijl, nos Países Baixos, e o grupo AbstractionCréation [Abstração-Criação], na França.” ³. Logo após a Segunda Guerra Mundial, a arte construtivista chega ao Brasil, dando origem ao movimento concreto de São Paulo e do Rio de Janeiro. “Um sinal de saúde e vigor em um movimento artístico é sua capacidade de gerar diferenças, definir ortodoxias, e heresias, assim como gerar grupos dissidentes. [...] Assim, no final dos anos 30, o construtivismo e o neoplasticismo haviam se tornado uma força mundial.” (RICKEY, 1967, p.70)

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Fig. 12 Cartaz â&#x20AC;&#x153;Design for Loudspeaker No.5â&#x20AC;?, Gustav Klutsis 1922

Fig. 13 Interior do Museu Estatal de Konstantin e Viktor Melnikov, Konstantin Melnikov 1929

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1.3 O RACIONALISMO FORMALISTA O movimento De Stijl, ou Neoplasticismo, começou com o lançamento da revista De Stijl, da qual adotou o nome, fundada em 1917 por Piet Mondrian (1872-1944) e Theo Van Doesburg (1883-1931). A revista reunia publicações sobre arte, design, arquitetura e escultura geométrica, gerando uma grande polêmica cultural em seus primeiros anos.

Além de seus criadores, o movimento também abrigou grandes artistas que produziram obras muito significativas para a época, tal como o arquiteto Gerrit Rietveld (1888-1964) e o escultor Georges Vantongerloo (1886-1966). Este movimento surgiu na Holanda, que, na época, “possuía uma escola arquitetônica entre as mais avançadas do mundo.” (ARGAN, 1992, p. 285).

O Neoplasticismo tem a estética como principal fundamento. “Na poética neoplástica, o puro ato construtivo é estético: unir uma vertical e uma horizontal ou duas cores elementares já é construção.” (ARGAN, 1992, p. 287).

Em sua primeira fase, Mondrian pintou as primeiras telas do movimento a partir das influências tecnicistas recebidas do artista Van der Leck e do matemático e teosofista Schoenmaekers. Assim, de acordo com Frampton (2000, p.106), “Em 1917, Mondrian encontra-se num ponto de partida intelectualmente novo, em que sua obra compreende uma série de composições que consistem em planos flutuantes, retangulares e coloridos.” (Fig. 14).

O pintor foi um dos responsáveis por guiar e desenvolver a estética do movimento artístico. Em 1926, em um ensaio não publicado, Mondrian sintetizou as principais características do Neoplasticismo. Entre elas, citou o uso restrito das cores primárias juntamente com as cores neutras: preto, branco e cinza; a sensação de não profundidade e a superfície plana; o equilíbrio das linhas, planos e cores e a total ausência de simetria nas obras (RICKEY, 1967).

Até 1921, o movimento se desenvolveu fundamentalmente por meio da pintura e da escultura; e, esteticamente, por meio da arquitetura, pelos artistas em conjunto.

Nesta fase, o arquiteto, designer e artista Gerrit Rietveld, que também teve grande influência dentro do movimento, desenvolve a cadeira Vermelha e Azul (Fig. 15), diferenciada pela sua composição de formas retilíneas e seu encosto totalmente plano e inclinado, cujo perfil sintetizava-se em uma linha, além do uso das cores do movimento. Já na cadeira Berlim, mobiliário que fez parte da Grande Exposição de Arte Alemã, em 1923, Rietveld usou apenas as cores neutras e construiu sua estrutura de modo assimétrico, com formas geométricas simples (Fig. 16).

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Fig. 14 Obra “Composição com Vermelho, Azul, Preto, Amarelo e Cinza”, Piet Mondrian 1921

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É no final de 1921 que o Neoplasticismo começa a ganhar força internacionalmente. A Bauhaus recebeu influências do De Stijl por meio de Van Doesburg, que visitou a escola em 1921 a convite de W. Gropius. Van Doesburg foi recebido de forma hostil pelo diretor, quando expressou suas opiniões sobre o ensino individualista da escola; com isso, abriu seu próprio ateliê, paralelo à Bauhaus. As ideias do movimento impactaram tanto a produção artística dos alunos em Weimar quanto do próprio Walter Gropius.

Na segunda fase do movimento, de 1921 até 1925, o construtivista El Lissitzky se juntou oficialmente ao grupo, influenciando principalmente o trabalho de Theo Van Doesburg, que começou a produzir obras com base no princípio da elementaridade construtiva. Resultado dessa influência, Van Doesburg inseriu as diagonais na estética do De Stijl (Fig. 17), indo contra os fundamentos estabelecidos por Mondrian, que se afastou do grupo e continuou a produzir sua arte por conta própria. Os princípios do elementarismo se tornaram protagonistas no design de Van Doesburg a partir de então.

A Casa Schröder (1924) de Gerrit Rietveld é um dos maiores exemplos da arquitetura neoplástica (Fig. 18). Em síntese, era composta de elementos préfabricados que tornavam possível uma configuração mais aberta do espaço. A geometria e as cores características do movimento se manifestavam por meio de elementos essenciais e formas projetadas a partir do plano – sacadas, superfícies, volumes e bancadas ganhavam forma a partir de retângulos em alto e baixo relevo.

Sobre o significado dos elementos neoplásicos na arquitetura, Argan (1992) afirma que a “forma geométrica já não é símbolo espacial; apresenta-se como perfil, tamanho, cor, espessura, como uma coisa que se pode segurar na mão e manejar.”

(ARGAN, 1992 p. 289). Porém, essa casa foi a única obra desenvolvida a partir dos 16 Points of a Plastic Architecture de Van Doesburg: “ela era elementar, econômica, funcional e sem precedentes. Podia ser igualmente vista como não-monumental e dinâmica; como anticúbica em sua forma e antidecorativa em sua cor.” (FRAMPTON, 2000, p. 109). Os 16 pontos foram publicados no período em que a casa Schröder era construída.

Após 1925, o movimento começou seu processo de desintegração. O encerramento das publicaçõe da revista De Stijl, em 1928, e a morte de Van Doesburg, em 1931, consumaram oficialmente o Neoplasticismo. Desde as influências de Lissitzky sobre os artistas do De Stijl, o movimento se aproximou cada vez mais da arte construtiva, incorporando-se a ela a partir de então.

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Fig. 15 Cadeira Vermelha e Azul, Gerrit Rietveld 1918-1923

Fig. 16 Cadeira Berlim, Gerrit Rietveld 1923

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Fig. 17 Obra “Contracomposição de Dissonâncias XVI”, Theo Van Doesburg 1925

Fig. 18 Fachada da Casa Schröder, Gerrit Rietveld 1924

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1.4 O RACIONALISMO METODOLÓGICO-DIDÁTICO No contexto do movimento moderno – tendo como foco a possibilidade de relacionar Arquitetura com outras manifestações artísticas e, principalmente, com o pensamento que propõe conjugar várias expressões criativas simultaneamente, a fim de defender a formação “total”, completa e complexa de artistas, arquitetos e designers para enfrentar o novo cenário que o século XX apresenta –, encontramos na escola alemã Bauhaus (1919-1935) fundamentos que vêm ao encontro das expectativas deste trabalho.

Uma das propostas da fundação de uma escola democrática alemã no começo do século XX era reacender a arte e a cultura em um cenário no qual a produção industrial substituiu a produção artesanal, que, por sua vez, perdia cada vez mais qualidade e valor. O rumo do ensino adotado nas escolas de Belas Artes não fazia mais sentido na sociedade artística de então. Partindo dos princípios do Novembergruppe (Grupo de Novembro) em 1918, os intelectuais se preocupavam agora em desassociar a superioridade das Belas Artes em relação às artes práticas.

O objetivo, assim, era unir arte, artesanato e indústria, constituindo uma escola baseada nas Arts and Crafts inglesas, com princípio de formação em oficinas e a produção do artesanato criativo como alternativa à industrialização desumana.

Porém, diferentemente da Inglaterra, a Alemanha não quis abstrair totalmente o uso das máquinas, optando por unir arte e produção industrial qualificada, em um espaço onde era possível a total liberdade de experimentação e criatividade dos artistas, alunos e mestres.

Outra proposta presente neste projeto de escola tinha a intenção de revigorar os movimentos artísticos da época. Com isso, podemos observar que o Racionalismo Alemão engloba tanto seu estilo próprio quanto as tendências européias vigentes (Construtivismo, Neoplasticismo; além dos estilos paralelos como o Expressionismo, Dadaísmo, Futurismo, Cubismo e Surrealismo).

Todas as produções manufaturadas da Bauhaus eram destinadas à industrialização e distribuição. Cerâmicas, luminárias, vestuários, mobiliários, peças em metais, brinquedos, objetos com design funcional e minimalista eram padronizados e dedicados à produção em massa (Fig. 19, 20 e 21). Os alunos aprendiam os ofícios e as técnicas modernas com seus mestres e criavam formas inusitadas, que não só se tornaram mundialmente notáveis, mas também são produzidas até os dias de hoje.

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Fig. 19 Tapeçaria “Slit Tapestry Red-Green”, Gunta Stölzl 1927-1928

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Segundo Argan (1992, p.269) “A Bauhaus [...] Além de ser uma escola democrática, era uma escola de democracia: a sociedade democrática (isto é, funcional e não hierárquica) era entendida como uma sociedade que se forma e desenvolve por si, organiza e orienta seu próprio progresso”. Portanto, defendendo o racionalismo e o funcionalismo como princípios na organização do ensino e na produção dos alunos, a proposta da escola era retomar o vínculo entre arte e artesanato através da articulação (e recomposição) entre arte e indústria produtiva.

Fig. 20 “Coffee and Tea Set”, Marianne Brandt 1924

Fig. 21 “Stacking Tables”, Marcel Breuer 1925

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Os movimentos aqui apresentados defendem o uso de recursos como padronização, emprego de elementos de base geométrica simples, materiais industriais e princípios voltados ao minimalismo e otimização da reprodução em série, afirmando o perfil das peças e produtos que as indústrias conseguiam viabilizar naquele momento, utilizando as técnicas e a tecnologia disponível.

Não é por acaso que encontramos, em um caso ou outro dos movimentos aqui estudados, expressões de projetos e confecção de peças de vestuário ou figurinos que adotam o mesmo repertório formal ou as mesmas questões conceituais defendidas pelo espírito da época.

No capítulo 3, Racionalismo, Arquitetura Moderna e Vestimenta, apresentamos exemplos que sinalizam caminhos para a abordagem que este Trabalho de Conclusão Curso escolheu estudar e aplicar no projeto, como produto final, relacionando Arquitetura e Design de Moda.

CAPÍTULO 2

ARQUITETURA MODERNA PAULISTANA

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ARQUITETURA MODERNA PAULISTANA A Arquitetura Moderna Paulistana se consolida em um cenário efervescente que favorecia sua ascensão. Na década de 20, houve a explosão do desenvolvimento moderno, cultural e artístico na cidade, com o surgimento dos teatros, cinemas, universidades, indústrias, e com a imigração decorrente da guerra. Na década de 30, São Paulo já atingia um milhão de habitantes, tornando-se a maior cidade do Brasil e um ambiente propício para o desenvolvimento da nova arquitetura. É a partir desse período que surgem as mais significativas construções modernista no país, sendo, nas décadas de 40 e 50, muito divulgadas internacionalmente.

Assim como o Esprit Nouveau surgiu na Europa no começo da década de 20, no Brasil também houve a construção desse novo pensamento por intelectuais paulistas, protagonizados por Mário de Andrade, que sintetizou as ideias do movimento modernista para a sociedade, que demandava esse novo estilo de vida baseado em progresso e industrialização. Em 1922, as obras de arte moldadas pelo pensamento vanguardista foram expostas na Semana de Arte Moderna, evento que marcou a ruptura com padrões antigos e métodos considerados ultrapassados, seja na pintura, na arquitetura, poesia, literatura, entre outros.

Havia, entre os artistas, um pensamento racionalista, democrático e social que igualava gênero e classe, influenciado por estrangeiros visitantes e imigrantes, e traduzido para São Paulo – um ambiente com clima e vegetação específicos. O objetivo dos arquitetos modernos era tirar proveito do ambiente disponível, criando uma arquitetura ética e social, que abrigasse a sociedade com o morar moderno – ter uma relação com a arquitetura enquanto arte social, que seria produzida para o consumo em massa, utilizando das tecnologias industriais. Acreditava-se que a arquitetura seria capaz de amenizar a desigualdade por meio do acesso à cultura material, porém, a arquitetura assim como a arte, passou a ser objeto destinado à elite.

Le Corbusier, Lucio Costa, Oscar Niemeyer e Rino Levi são figuras importantes no desenvolvimento dos primeiros conceitos de vanguarda da arquitetura que já eram discutidos e colocados em prática na Europa; entretanto, neste trabalho o foco se concentrou em três arquitetos marcados pelas características de São Paulo, cujas obras foram visitadas pela autora: Gregori Warchavchik e Lina Bo Bardi, que se expressam neste ambiente tendo formação estrangeira; e Vilanova Artigas, que se formou em São Paulo e inaugurou um novo pensamento sobre a arquitetura social.

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Todos estes profissionais foram influentes na produção de arte e arquitetura vindos do Construtivismo, de Bauhaus e do De Stijl . Estes arquitetos ensaiaram as próprias propostas nas suas residências como exercício de experimentação, com o uso de materiais inovadores e novas técnicas construtivas, além de conceitos próprios sobre o morar/habitar, mostrando que a nova arquitetura era viável e suas obras se tornaram exemplo e referência para outros arquitetos, o que, involuntariamente, serviu como uma estratégia que passou maior segurança para os clientes que tiveram.

João Batista Vilanova Artigas nasceu em 1915 em Curitiba, mas dedicou sua carreira em projetos essenciais para a formação de São Paulo, que acaba se tornando um lar para a sua família. Artigas começou seus estudos na área da construção civil pela escola Politécnica de São Paulo, a fim de se tornar arquiteto por meio do curso de especialização em arquitetura, e se formou em 1937, iniciando sua carreira acadêmica na mesma escola, três anos depois. Suas duas formações possibilitaram mais autonomia em seus projetos e menos dependência de mão de obra tradicional.

Recebeu grande influência de Oswaldo Bratke, com quem estagiou; Frank Lloyd Wright, pela oportunidade de estudar nos Estados Unidos; e Le Corbusier, que já tinha grande importância no Brasil, principalmente no que diz respeito à arquitetura e urbanismo social.

Fig. 22 Vilanova Artigas lecionando na Fau-USP

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Artigas sempre apreciou artes visuais. Em 1936, participou das aulas de desenho de modelo vivo da escola de Belas Artes, que o vinculou com o grupo Santa Helena, no qual conheceu sua esposa, Virgínia Artigas, com quem se casou em 1942.

Em 1949 participou do processo de fundação da FAU/USP, após a separação dos cursos de arquitetura e de engenharia. No final dos anos 60, seu projeto para a faculdade foi inaugurado, como um novo edifício que abrigaria os estudantes na recém construída Cidade Universitária da USP. Além de fazer parte do grupo docente, Artigas foi convocado a reformular a proposta de ensino da FAU. Se destacou em projetos residenciais, institucionais, rodoviárias, escolas, edifícios públicos e privados. Entre eles, o Edifício Louveira (1945), a Garagem de barcos Santa Paula (1960), a Rodoviária de Jaú (1973), e o próprio edifício da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo (1961); semelhantes pela base ética e estética do Brutalismo. Grande parte do seus projetos são parecidos pela sua univolumetria e pelos diversos usos destinados ao mesmo ambiente, prosperando em suas obras a convivência entre os usuários. São semelhantes também quando se trata de materialidade. Sendo predecessor do movimento Brutalista, Artigas usou materiais em sua forma pura, por exemplo no concreto armado aparente, nas vedações de tijolo, pelas suas texturas e cores; tornando evidente, também, as técnicas utilizadas em cada projeto. O arquiteto é artista quando analisamos as formas escolhidas para as estruturas de cada edifício, formas únicas com relevos e torções, que ora tocam o solo com delicadeza, ora com peso e consistência (Fig. 23 e 24).

Fig. 23 Estrutura do Anhembi Tênis Clube, Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi

Fig. 24 Pilar em forma de ramos de árvores, Rodoviária de Jaú, Vilanova Artigas

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No projeto escolhido para esse trabalho, sua segunda residência (Fig. 25), Artigas integrou alguns desses conceitos do Brutalismo que só foram formalizados a partir da década de 50. Separou grande parte do volume da edificação para o convívio social, aplicando transparência nessas áreas. O objetivo era integrar usos e criar um espaço onde as atividades poderiam ser vistas por todos, sem privacidade, que ficaria restrita apenas aos dormitórios. Esta casa, assim como muitas outras projetadas por Artigas, possui cores chamativas que setorizam cada tipo de espaço.

Enquanto as áreas sociais possuem tons de vermelho, que dão energia e vida ao ambiente, as áreas íntimas são pintadas de azul e branco, remetendo ao descanso e à tranquilidade. Como em outras obras do arquiteto, o critério cromático sinaliza hierarquia e prioridade.

O escritório é acessado pela escada lateral, também fechada com vidro, e não possui porta. É ventilado pela janela basculante que cobre toda a parede frontal, do piso ao teto. Sendo este o único ambiente elevado, o projeto ganha uma cobertura em formato asa de borboleta, grande marca de Artigas e do Modernismo. A casa deixa explícitos os materiais selecionados para sua construção: concreto, aço, vidro e os tijolos, empregados para vedação, visto que a residência é sustentada por concreto armado e pilotis.

Fig. 25 Residência do Arquiteto, Vilanova Artigas

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Lina Bo Bardi, naturalizada brasileira em 1951, nasceu na Itália em 1914, onde se formou arquiteta pela Universidade de Roma, em 1940. Foi ativista pelas causas sociais contra o facismo italiano; escritora e editora de revistas, como a Domus e fundadora da revista Habitat no Brasil; também foi cenógrafa, designer de móveis e jóias. Lina Bo e seu marido, Pietro Bardi, tiveram papel importante na difusão da cultura moderna, por meio da criação de acervos artísticos, publicações e críticas na revista Habitat, que se tornou importante base e guia da escola moderna brasileira.

Sempre atenta à cultura e ao regionalismo, Lina integrou em seus projetos técnicas construtivas populares e vernaculares, como forma de representação da cultura nacional. No Brasil, participou não só na arquitetura, pois colaborou para a produção cultural nacional também por meio do cinema e da música, dentro do movimento tropicalista.

Fig. 26 Detalhe da fachada da Casa Valéria Cirell, composta de elementos naturais.

Fig. 27 Lina Bo Bardi com pintura de Van Gogh na construção do MASP

Seus poucos projetos executados não diminuem sua importância no âmbito da produção modernista nacional – O Museu de Arte de São Paulo (MASP - 1957), o Teatro Oficina (1984), o Sesc Pompéia (1977), a Casa do Benin (1987), o Solar do Unhão (1959) e o Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP - 1982);

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e residências como a casa Valéria Cirell (1958), a casa do Chame-Chame (1958), as quais a arquiteta experimentou o que já havia concebido em sua própria habitação, sua primeira obra construída, onde viveu por 40 anos, a Casa de Vidro.

A obra recebeu esse nome dos antigos moradores do bairro, surpresos pelo projeto que destoava da paisagem, pelo fato de sua área social ter três de suas faces construídas com esquadrias metálicas envidraçadas, que vão do piso ao teto. Esta área, localizada na parte frontal, é sustentada por pilotis, enquanto a parte posterior é apoiada no chão, assim, o edifício é implantado respeitando o desnível natural do terreno. Do mesmo modo que o acesso é feito sob à residência, por meio da escada metálica, a árvore preexistente também adentra a casa por baixo.

A Casa de Vidro é dividida em dois polos pelo seu pátio central, e, mesmo modernista, possui seu lado tradicional, com suas paredes erguidas de tijolos de barro e pintadas de cal. Assim, Lina Bo Bardi conseguiu executar ambos os métodos integrando-os na mesma casa. Mesmo a arquiteta resgatando as origens brasileiras nesta proposta, não deixou de resgatar também os costumes italianos – por exemplo, com o uso do piso de ladrilho de vidro nas áreas molhadas e social –, não só remetendo às origens dos antigos pisos de mosaico, mas também à natureza e à rusticidade da implantação, pelos uso de tons de azul e verde.

O jardim, projetado por Burle Marx, abriga plantas de espécies nativas com árvores altas, criando um bosque escuro e úmido. A trajetória de caminhos incrustados de pedras leva até a casinha-ateliê, inserida no meio do mato para maior privacidade, construída de estrutura metálica e telhado de barro, onde Lina tinha sua oficina e seu escritório.

Fig. 28 Entrada da Casa de Vidro

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Gregori Warchavchik, assim como Lina, se formou na Itália e fez morada no Brasil, sendo um dos primeiros a inaugurar o pensamento de uma nova arquitetura no país. Nascido na Ucrânia em 1896 e formado em 1920 pelo Instituto Superior de Belas Artes de Roma, trouxe consigo para o Brasil o sentimento e o novo estilo que se fazia na Europa, na tentativa de mudar o rumo da arquitetura brasileira, e encontrou aqui o tropicalismo e a paisagem nativa que o inspiraram em suas obras. Em 1925, com o manifesto Acerca da Arquitetura Moderna, Warchavchik criticou o que se construía, com o objetivo de polemizar e gerar questionamentos, apresentando conceitos de uma arquitetura mais apropriada à época em questão, usando da tecnologia, de materiais e técnicas ascendentes, bem como da industrialização. “A nossa arquitetura deve ser apenas racional, deve basear-se apenas na lógica e esta lógica devemos opô-la aos que estão procurando por força imitar na construção algum estilo.”.

Enfrentou obstáculos no que diz respeito a colocar em prática seus conceitos racionalistas, pela dificuldade de aprovação de seus projetos considerados fora do padrão eclético, estilo comum até então; e pela falta de desenvolvimento nacional na área, designando suas primeiras construções a serem erguidas com técnicas atrasadas.

Em seu primeiro projeto, finalizado em 1928, também considerado a primeira construção modernista do Brasil, o arquiteto utilizou a técnica de tijolo tradicional, o que resultou em pequenas janelas na fachada, semelhantes à arquitetura colonial; e a cobertura de telhas de barro. Como já citado anteriormente, a opção por essas técnicas foi por serem os únicos recursos disponíveis na época, e pela ausência de mão de obra específica.

A Casa Modernista é cercada por um grande jardim com paisagem tropical projetada pela sua esposa, Mina Klabin. Seu objetivo era criar um ambiente de contraste entre arquitetura e vegetação, ao mesmo tempo em que mantivesse uma harmonia entre esses elementos. A casa é concebida por geometria, linhas retas, cores neutras e primárias; e as formas puras e a marquise lateral, construída posteriormente, derivam das influências de Le Corbusier no país. Nos projetos de suas primeiras casas, existe certa repetição estética, no padrão simétrico das portas e portões ornamentados, nas janelas de canto, nos volumes prismáticos sobrepostos e sempre brancos, além do uso frequente da vegetação nativa.

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Na reforma de 1934, nota-se que Warchavchik se preocupou em atualizar os elementos do projeto para versões mais avançadas, por exemplo, as janelas de ferro trocadas pelas de madeira. A construção do terraço e a alteração da parede curva na sala de estar também causaram grande mudança na residência, tornando-se o que conhecemos hoje.

Fig. 29 Composição do jardim da Casa Modernista

Fig. 30 Casa Modernista anterior à reforma de 1934

Varvรกra Stepรกnova por Alexander Rodchenko 1924

CAPÍTULO 3

RACIONALISMO, ARQUITETURA MODERNA E VESTIMENTA

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RACIONALISMO, ARQUITETURA MODERNA E VESTIMENTA Os estudos de caso aqui apresentados visam entender a correlação entre Racionalismo moderno, arquitetura e vestimenta, tanto em exemplos dentro do próprio movimento moderno (a Antimoda soviética Construtivista e o Balé Triádico da Bauhaus), como em exemplos contemporâneos (a produção de Jennifer Brachmann e da marca COS, e na arquitetura do Estúdio Vaillo + Irigaray com o design de moda de Irina Dzhus). No fim desse estudo percebemos que, no âmbito da produção modernista, a base é a mesma: romper com o tradicionalismo artístico, tanto por meio da construção de um novo modelo cotidiano, quanto pela ressignificação de uma performance teatral ou pelo afastamento da produção convencional de uma vestimenta; além de usufruir da geometria como fundamento para o desenho, o molde e a forma final.

O ENSINO DE VARVÁRA STEPÁNOVA E LIUBÓV POPÓVA NA FACULDADE TÊXTIL DO VKHUTEMAS 3.1

⁴ LAVRENTIEV. Alexander. Aleksandr Rodtchenko: Experiments for the Future, Diaries, Essays, Letters and other Writings. Moma, 2005. Publicado originalmente na Lef 2 de abril-maio de 1923.

Traduzido por Celso Lima.

A Faculdade Têxtil da escola Vkhutemas, na Rússia, tornou-se influência mundial após ser conduzida pelas mestras Varvára Stepánova e Liubóv Popóva após 1923. Anterior a esse período, os projetos da escola eram desenvolvidos com padrões convencionais na tecelagem. As artistas introduziram um novo modo de produção nos ateliês, estabelecendo influências cubofuturistas e suprematistas nos desenhos dos padrões geométricos dos tecidos (Fig. 31). O objeto têxtil era feito unicamente como um conjunto, composto por tecido, estampa e roupa.

O conceito do trabalho de Stepánova e Popóva é permeado pela Antimoda soviética, concebida no começo do século XX, cuja finalidade era contrapor a moda “conservadora” produzida até então, baseada no que deveria ser belo, e opor-se à tradição era um dos principais focos dos designers construtivistas: “A beleza já não é objetiva, a proposta é da nova figura, calculada, tecnológica, industrial, para a construção material de novas vivências. É o desenho construtivista, representando para todos.” ⁴; além do conceito da maior durabilidade das confecções por meio do “combate à obsolescência como elemento central para a lucratividade da indústria, e a proposta aos criadores da durabilidade como exigência funcional, tanto no uso quanto na forma.” (LIMA; JALLAGEAS, 2018)

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A construção de um novo formato de vestimenta, mais solta e pouco acinturada, equipada com a funcionalidade de bolsos e a versatilidade de uso, se dá pela busca do fim do sexismo industrial, por meio da criação de uma peça que pudesse ser vestida por todos, a favor da variabilidade de seu uso em diversas ocasiões, independentemente do gênero. De acordo com Tamires Leite (2017, p.3), “Em todo o trabalho de Stepanova notamos um movimento em busca da androginia. Esse interesse sugere uma vontade consciente de resistir aos sinais convencionais de diferenças de gênero, e está presente na maior parte dos projetos construtivistas.”

Um dos trabalhos de Stepánova para o figurino de A Morte de Tarelkin (Fig. 32) exemplifica o uso da ortogonalidade e da geometria presentes na roupa e no grafismo, além da indistinção de gênero.

Fig. 31 Estampa têxtil para produção em massa, Circle Points -Teal and Orange, Varvára Stepánova 1923

Fig. 32 Costume Design, Varvára Stepánova 1922

52 3.2 ARTE

NA VIDA COTIDIANA

Em 1925, a estilista Nadezhda Lamanova (1861-1941) desenha em conjunto com Vera Mukhina (1889-1953) as roupas do manual Arte na vida cotidiana (Art in Everyday Life), que foi publicado em algumas revistas e jornais, como uma tentativa de vincular a arte na nova sociedade pós revolução. “Essa publicação fez parte de um esforço para a reeducação da população em prol da produção coletiva de bens de consumo. Muitos dos projetos publicados foram desenhados tanto na Faculdade de Madeira e Metal como na Faculdade Têxtil do Vkhutemas nesse período.”

(LIMA; JALLAGEAS, 2018). Assim como Stepánova e Popóva, as artistas criaram vestimentas que rompiam com os desconfortos presentes nas roupas da burguesia.

As roupas eram focadas na população trabalhadora, que necessitava de maior conforto e mobilidade do corpo na vida cotidiana.

Elaboraram modelos didáticos, por meio de quadros explicativos, para a montagem das vestimentas, como sugestão de costumes que os cidadãos poderiam adotar, por serem roupas mais leves e adequadas ao trabalho e ao esporte, dentre outras situações específicas de rotina.

As vestimentas pensadas por Lamanova e ilustradas por Mukhina eram representadas como diagramas no plano bidimensional, com ortogonalidade e cores primárias, como instruções de fácil leitura. O projeto propunha também o uso de tecidos acessíveis na região e apresentava diversos usos para a mesma peça.

De acordo com o quadro nº27 (Fig. 33), a vestimenta pode ser usada no trabalho, com a aplicação da manga preta, presa com botões, e o Kaftan fechado.

Na rua ou em casa, este Kaftan pode ser usado aberto. No quadro nº24 (Fig. 34), mesmo com um tecido grosso, o paletó masculino oferece liberdade de movimento e pode ser usado aberto, no verão. A base do corte é um retângulo e a cava é longa e cortada em diagonal, com o ombro caído.

A maioria das peças foram desenvolvidas com princípios geométricos. No quadro nº20 (Fig. 35), o vestido foi configurado a partir de cinco divisões, para ser executado com materiais diversos. Como a parte superior e inferior do vestido são separadas, elas apenas aparentam ser uma peça única. Há um elástico embutido na costura, que cobre os quadris, segura o vestido, e pode ser levantado caso a criança deseje fazer exercícios físicos com o vestido mais curto. Da mesma forma pode-se puxar a manga para cima do cotovelo. O vestido do quadro nº 6 (Fig. 36), a gola e o corpo do casaco do quadro nº 28 (Fig. 37) são desenhados com base em quadrados e retângulos.

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Na capa de chuva, as golas são inseridas na metade dos quadrados e a costura é feita nas laterais, preservando a forma base do retângulo. A representação planificada do vestido (Fig. 36) nos mostra uma das mangas costurada, em sua forma final e, na outra, suas proporções.

Fig. 33 Para a rua e trabalho Quadro nº 27

Fig. 34 Paletó masculino Quadro nº 24

“A camisa do homem, como um moletom, é feita de um tecido duro ou de qualquer tecido denso. O corte é baseado em um retângulo: a cava é chanfrada e larga com um longo ombro descendo, como mostra a figura” “Na fig. 1 mostra uma camisa presa ao topo com um colarinho fechado. A mesma camisa pode ser usada no verão, como mostrado na Figura 2”

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Fig. 35 Vestido de escola Quadro nº 20

“O vestido escolar para meninas pode ser costurado a partir de qualquer material. A parte superior e inferior do vestido é destacável, mas costurada e vestida como um vestido inteiro.O topo é composto por 2 partes. A saia é composta por 3 partes e é costurada na parte superior, de modo que a costura das partes fique duas à frente nas laterais e uma terceira no meio das costas.

[...] um elástico é inserido na costura, que cobre os quadris e segura o vestido. Durante exercícios físicos, o elástico pode ser levantado para encurtar o vestido. Uma manga reta com um reforço pode ser puxada acima do cotovelo.”

“Este vestido é baseado no quadrado [...], portanto, todo o plano é construído sobre o quadrado.” “[...] Uma manga nos mostra o plano, a outra é costurada.”

Fig. 36 Vestido em casa Quadro nº6

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Fig. 37 Capa de chuva Quadro nº 28

“[...] Os cortes são feitos apenas para a cava, manga com uma costura; uma peça em um tubo, sendo dobrada ao meio, forma um reforço para a liberdade de movimento da mão.”

“A gola (Fig. 2) forma metade do quadrado, com o lado largo ao longo da linha oblíqua, costurada no decote da gola e na linha pontilhada (mostrada na Fig. 1.

Após a costura, as extremidades restantes da gola são presas com botões na linha do ombro.)” “[...] as costuras são feitas nas laterais com a forma do retângulo preservado”

56 3.3 O

BALÉ TRIÁDICO DE OSKAR SCHLEMMER

O Balé Triádico de Oskar Schlemmer (1888-1943), estreado em 1922, cabe a esse estudo de caso pelo uso do Racionalismo metodológico-didático da Bauhaus em toda sua performance, incluindo a dança, o cenário, o figurino e o movimento; concebidos inteiramente por meio da geometria e da matemática. “Oskar Schlemmer colocou-se sob a égide do arco, das curvas e do círculo. A partir deles dava forma à sua imagem do homem em equilíbrio de movimento harmônico.” (WICK, 1989, p. 361).

A performance do balé é dividida em três partes – amarela, rosa e preta; combinadas com os 18 figurinos do total, compostos pelas cores primárias que referiam-se aos três principais temperamentos humanos: sanguíneo (vermelho), colérico (amarelo) e melancólico (azul).

Cada uma dessas partes era apresentada pelos seus trajes, desenhados com formas elementares que envolviam o corpo de diferentes maneiras, a fim de limitar os movimentos do dançarino. Esses modelos faziam com que os artistas atuassem como máquinas, apesar de ser uma dança na qual, usualmente, os movimentos deveriam ser livres ao máximo (Fig. 39). “Para Schlemmer [...] o aspecto metafísico se concretizava na ordenação regular, os movimentos dos atores no espaço seguiam uma rígida geometria coreográfica, ‘uma matemática dançante’.”(WICK, 1989, p. 386).

Assim, era repensado o conceito do movimento inserido no tempo e espaço.

A geometria dos figurinos também era referenciada aos desenhos de chão, os quais conduziam os dançarinos a trajetórias geométricas. Na figura 38, a roupa espiralada da personagem combina-se com o espiral desenhado no piso e orienta seus movimentos.

Fig. 38 Imagem retirada do vídeo “Triadisches Ballett von Oskar Schlemmer - Bauhaus (Best Quality)”

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Fig. 39 Figurinos originais de Oskar Schlemmer

Fig. 40 Figurinos no Espaço: Estudo para o Balé Triádico Oskar Schlemmer 1924

58 3.4 COS

E JENNIFER BRACHMANN

Jennifer Brachmann é arquiteta e designer de moda em Berlim e produz suas vestimentas fundamentadas no design da Bauhaus e em obras puristas, além da cultura pop. A profissional desconstrói, assim, o conceito de “luxo” na moda, oferecendo peças minimalistas com elegância (Fig. 41 e 42). Mesmo envolta no racionalismo moderno, aplica detalhes estratégicos, criando o que chama de assinatura pós-clássica. Cada coleção é inspirada em uma cor, uma obra de arte ou arquitetura, ou ainda na concepção de um artista.

Fig. 41 e 42 Modelos de Jennifer Bracmann, coleção Autumn/ Winter 2018-19

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A COS se inspira no design, em fotografias, arquiteturas e obras de arte contemporâneas, muitas delas focadas no minimalismo moderno; e transforma o conceito dessas obras em peças de roupas simples e funcionais, com foco na produção sustentável e na maior durabilidade.

Na coleção Agnes Martin, a marca produziu 12 peças coincidindo com a abertura da exposição da artista no museu Guggenheim. Agnes Martin (1912 - 2004) foi uma artista americana do começo do século XX que concebeu obras abstratas geométricas com linhas e repetições, usufruindo de cores neutras e, principalmente, da cor azul (Fig. 43). Seu trabalho é considerado parte do expressionismo abstrato.

Na coleção de roupas, a COS se inspira nessas formas e cores para criar estampas e jogos visuais, por meio de padrões e texturas, que consegue na escolha de tecidos específicos (Fig. 44).

Em comemoração ao centenário da escola Bauhaus, em 2019, a marca produziu peças inspiradas nos princípios da escola. A coleção foi composta por modelos de cores neutras, aplicando a ortogonalidade em elementos como golas, colarinhos e no recorte das saias e vestidos, transformando o modo tradicional de construir uma peça de roupa (Fig. 45, 46 e 47).

Ambas as marcas confeccionam roupas masculinas e femininas seguindo conceitos do Modernismo. Minimalismo, sofisticação, ausência de ornamentos, ortogonalidade, simplicidade, conforto e versatilidade são características presentes tanto nas vestimentas quanto na Arquitetura Moderna.

Fig. 43 Summer, Agnes Martin 1996

Fig. 44 Texturas da coleção Agnes Martin COS, 2016

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Fig. 45 The Contemporary Coat COS, 2019 Fig. 46 The Minimal Shirt COS, 2019

Fig. 47 The Asymmetric Dress COS, 2019

61 3.5 ESTÚDIO

VAILLO+IRIGARAY X IRINA DZHUS

Paul Jackson em Cut and Fold Paper Textures: Techniques for Surface Design (2017) compara a arquitetura do Estúdio Vaillo + Irigaray com o design de moda de Irina Dzhus (Fig. 48 e 49). Ambos trabalham com texturas visuais por meio de dobras no tecido, plissados e drapeados e repetições de elementos na fachada dos edifícios, utilizando luz e sombra em favor dessas formas. Tanto as técnicas e materiais contemporâneos disponíveis hoje, quanto a maleabilidade dos tecidos possibilitam criar jogos visuais, texturas e transparência. Na figura 48, o edifício projetado para o Centro de Investigaciones Biológicas, na Espanha, possui a fachada frontal inteiramente revestida com painéis de alumínio dobrados. O volume dessas formas operam como brises, protegendo a edificação da alta insolação e o usuário usufrui da vista externa, por meio da transparência do material.

Fig. 48 Centro de Investigaciones Biológicas, Estúdio Vaillo + Irigaray & Galar 2011

Fig. 49 Modelo da coleção Totalitarium Irina Dzhus, 2015

CAPÍTULO 4

PROCESSOS, DESENVOLVIMENTO E PROJETO

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PROCESSOS, DESENVOLVIMENTO E PROJETO A partir da análise fundamental, seguida da análise sensorial das três residências dos arquitetos e estudos de caso, foram reunidos e sintetizados os conceitos que os nortearam em sua trajetória por São Paulo, por exemplo, os prismas, linhas e repetições utilizados nas casas de Gregori Warchavchik; a função das cores e os conceitos do brutalismo estabelecidos por Artigas; e a leveza, a cultura e a vernaculidade exploradas por Lina Bo Bardi. Cores, formas, detalhes, aberturas, transparências, materialidades, encontradas a partir desse exercício de síntese, foram traduzidas para um projeto de vestimentas. Neste sentido, a concepção, o modo de fazer, desde o desenho dos moldes até a escolha de cada tecido, detalhes particulares e a prospecção de possibilidades alinhadas com as reflexões apresentadas sobre cada residência e cada arquiteto fizeram parte do processo criativo. Por fim, definidas as composições, procedeu-se a execução de cada peça e, posteriormente, o ensaio fotográfico com convidados para performar com as vestimentas.

Os resultados desse projeto são três composições, totalizando oito peças feitas sob medida para cada modelo. Cada conjunto, assim como cada modelo que as vestiu, representa uma residência dos arquitetos estudados. Os protótipos foram elaborados buscando romper com os métodos tradicionais da produção da moda, visto que a geometria da arquitetura aplicada nos moldes não corresponde ao método clássico de desenho dessas peças, além de romper também com a identidade de gênero em todas as roupas da coleção.

O processo de desenvolvimento da coleção, como um todo, elegeu como procedimento a escolha de palavras-chave que captassem a essência desses lugares e das particularidades desses arquitetos singulares; assimilando a relação entre cor, textura e tecido, trazendo detalhes das casas e elementos da linguagem arquitetônica. A partir deste exercício, seguiu-se com a seleção de tecidos que traduzissem a percepção do espaço, fazendo, enfim, os croquis das peças, de forma a assumir esse papel entre matéria prima e materialidade.

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Gregori Warchavchik, Casa Modernista, 1927-1928 Rua Santa Cruz, 325, SĂŁo Paulo, Brasil

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O imenso jardim tropical que envolve todo o terreno nos convida a um passeio em seus caminhos sinuosos, enquanto é quase impossível resistir à curiosidade de observar a casa. Nessa volta, a marquise lateral, a porta ornamentada com linhas retas em vermelho e a piscina azulejada vazia, por serem incomuns, provocam ainda mais essa curiosidade.

Contempla-se, do jardim, as formas planas e geométricas que compõem a casa e se iluminam pelos raios de sol que passam por entre as folhas das árvores. Esta luminosidade é tão intensa que, somada ao brilho das paredes claras do terraço, os olhos quase não conseguem suportar.

Mesmo branca e pura no seu exterior, internamente todos os cômodos da casa possuem sua singularidade: ao entrar pela porta central, a sala já se destaca pelo teto pintado de vermelho em convívio com as paredes amarelas; o ambiente designado como sala de estar tem como principal característica a janela em arco: a única superfície curva do projeto. Os ambientes são iluminados pelas amplas janelas, cujo desenho é refletido pela luz solar no piso de madeira. Em um dos dormitórios, encontramos um desenho na parede com tentativa de restauração; e, no dormitório mais amplo, as paredes são divididas cromaticamente: na parte inferior das janelas são pintadas de amarelo e, na superior, de azul. As intervenções cromáticas totalizam as três cores primárias no projeto.

Ainda hoje, os elementos da casa modernista tem o poder de gerar estranheza à primeira vista do visitante, seja pelo mobiliário fixo, pelos nichos da cozinha, pelos lavatórios nos quartos, o mecanismo de abertura e movimento das janelas ou as maçanetas das portas. No andar superior, principalmente, é possível transitar de modo circular, pois todos os cômodos estão interligados. Inclusive, nos banheiros, existem pequenas passagens atrás das portas.

A Casa Modernista, quando construída, pode ter sido alvo de críticas e questionamentos sobre o estilo Moderno, ou pela opção do arquiteto pelas técnicas tradicionais; mas é indiscutível que a residência é uma das maiores contribuições arquitetônicas para a arquitetura paulistana, mudando completamente o modo como se faz e se enxerga a arquitetura moderna no país.

68 modernidade tradição planos ritmo simetria branco cores primárias geometria curva sobreposição continuidade natureza

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70

Essa composição se torna mais formal pela camisa e pela calça de alfaiataria, porém, todos os detalhes considerados desnecessários, como botões, punhos e Linho branco

pesponto, foram retirados dessas peças.

As mangas da camisa, quase tradicional, têm a mesma altura da blusa, fazendo com que sua base seja reta. Essa peça também é marcada pelos bolsos quadrados, compondo a geometria da camisa branca.

Linho vermelho

A calça, cor amarelo ocre, se torna inconvencional com a barra italiana repetida, na altura do tornozelo. Seu fechamento é, tradicionalmente, no cós, mas sem um botão aparente.

O casaco cobre o corpo quase inteiramente, mas não é quente por causa de

Tricoline leve

seu tecido, famoso pelo frescor e por ser feito

branco

a partir de fibras naturais.

Também é interessante pelo seu decote transpassado, o qual possui um lado curvado sobre um reto. A linha vermelha desce do decote e segue verticalmente pelo casaco

Alfaiataria

até fazer um ângulo de 90 graus, paralela à

amarelo ocre

barra. Essa linha ainda é contínua quando o casaco é aberto.

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Frente

Gola assimĂŠtrica

Costas

Manga comprida ViĂŠs vermelho

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Frente Costas Manga altura 7/8

Abotoamento embutido

Frente

Fechamento com colchetes Bolso faca

Costas Altura da cintura alta

Barra Italiana Altura â&#x20AC;&#x153;cigarreteâ&#x20AC;?

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João Batista Vilanova Artigas, Casa do Arquiteto, 1948-1949 Rua Barão Jaceguai, 1151, São Paulo, Brasil

75

As entradas podem até parecerem estreitas e labirínticas, mas, ao adentrar, a sala de estar se torna totalmente ampla e livre, mostrando-se a área mais importante da casa. Desse ponto é possível ver toda a área social – salas de estar e jantar, área livre e escritório – cujas paredes são, em grande parte, revestidas com vidro. Nesses espaços existem poucos móveis fixos, apenas a lareira e os armários embutidos em nichos, configurando a possibilidade de diferentes usos para o mesmo ambiente.

As esquadrias que vedam essas áreas só as protegem de chuva e vento, e criam um único ambiente contínuo, transparente, reafirmando o discurso do arquiteto sobre um morar livre, livre de compartimentação e sigilo. Os dormitórios, ao contrário, são ambientes fechados, com janelas menores, sendo assim, completamente privados.

As cores da casa parecem delimitar o espaço íntimo do compartilhado. O azul cobre a parede da cozinha, internamente; e, externamente, a parede dos quartos.

Os tijolos que vedam a casa estão todos aparentes e, na sala, se confundem com o piso, já que são ambos avermelhados. As cores quentes, em conjunto com a vegetação, fazem prevalecer os tons terrosos e naturais da casa. O branco, como objeto único, está em elementos específicos: o bloco da lareira, desprendida das paredes da sala, e nas diagonais da escada, continuada pelo piso do ambiente elevado, suportado pelos icônicos pilotis, também azuis.

A pluralidade de espécies nativas do jardim, que abraçam e adentram a moradia, escondem os reais limites do terreno e não existe nenhum ambiente da casa onde não se possa contemplá-las. A segunda residência do arquiteto foi resultado da tradução da vanguarda Brutalista, vinda do exterior e adaptada ao cenário paulista, tornando-se uma das maiores obras da arquitetura nacional.

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quentura transparência diagonais linhas natureza cor univolumetria multifuncionalidade materialidade integração

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Viscose sarjada azul

Viscose tijolo queimado

79 Fechamento em zíper invisível

Decote “v” em viés Cava ampla

Os tecidos de cores fortes, quase complementares, dão destaque à essa composição, que combina o macacão com a saia transpassada.

A peça principal, que veste o corpo todo, também o liberta por meio das grandes cavas laterais e pela saia calça evasê. A peça é marcada pelos recortes verticais de cima a baixo, paralelos ao zíper frontal que parte da gola “v” até o gancho.

O tecido azul que envolve a cintura, formando uma saia — presa lateralmente por um botão –, quebra a monotonia do visual, até então univolumétrico.

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Lina Bo Bardi, Casa de Vidro, 1950-1951

Rua General Almério de Moura, 200, São Paulo, Brasil

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Leve em todos os sentidos. Observada de fora, flutua e se esconde em meio às árvores. A natureza é sempre bem-vinda no diálogo com a residência. Além de ser convidada a adentrar à área social pelas grandes janelas, a arquiteta optou por manter a árvore preexistente no centro da casa.

A edificação, sustentada por pilotis, está elevada a uma altura na qual, antigamente, se podia avistar o bairro inteiro e, com a vegetação ainda baixa, atuava como um mirante. Atualmente, seus pilotis se camuflam com estas árvores do jardim, pois todos possuem a mesma espessura. A casa é claramente dividida em dois pólos: a área íntima e a área social; arquitetura moderna e arquitetura vernacular.

Estes pólos são separados pelas vedações metálicas, coloridas internamente de verde e externamente de vermelho, e pelo pátio central.

Não existe o lugar do homem ou o lugar da mulher, não existe o sofá – objeto considerado sexista na época –, apenas poltronas para se sentar. A leve escada metálica nos leva até a enorme sala, o principal ambiente da casa, com o piso de pastilha azul clara que referencia o céu e as águas. A maioria dos móveis possuem os pés do mesmo azul do piso e, por isso, a impressão é de que eles também flutuam. O mobiliário antigo, as estátuas, os quadros com grandes molduras, se opõem à leveza dos outros elementos da casa. As poucas paredes que existem são brancas e, com frequência, possuem janelas do piso ao teto, que revelam toda a vegetação nativa do terreno. Os dormitórios, assim como toda área íntima, são pequenos e existem pela pura necessidade do descanso. Os banheiros são inteiramente revestidos com pastilhas de tons mais escuros de verde e azul, trazendo o frescor e o contato com a natureza, metaforicamente.

Leve, orgânica, translúcida, moderna e autêntica. A Casa de Vidro é uma das mais importantes obras modernistas do Brasil, pois além de implantar o design internacional e contribuir com a ascensão da nova perspectiva artística nacional, influencia até hoje artistas brasileiros, seja pela inovação do design, seja por sua arquitetura.

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leveza transparĂŞncia modernidade vernaculidade natureza azul branco frescor claridade

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Este modelo é composto de três peças. A “Capa”, peça principal da composição, é leve e transparente, emoldurada pelas costuras verticais e horizontais. Existe a possibilidade de abertura e fechamento da Capa no pescoço por meio do botão, permitindo Musselini branco

apenas ventilação, já que a translucidez do tecido possibilita entrever o corpo que a veste.

A blusa, de linho cru, possui recortes retos, na qual as mangas são embutidas já no molde, eliminando qualquer tipo de costura. Pela falta de elasticidade do

Linho cru

tecido, a fenda no decote das costas dá maior liberdade ao corpo.

Na calça, o fechamento é feito por meio do zíper invisível nas costas, e a opção pelo tecido de viscolinho faz com que seja uma peça leve, com caimento e

Viscolinho

movimento. A barra foi desenhada com

azul claro

pontas, criando a forma de triângulos.

O uso do linho em sua forma natural e na cor azul claro remete à natureza, às águas e a terra.

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Frente

Gola militar

Costas

Manga comprida

Altura abaixo do joelho

87 Frente

Linha da cintura baixa Saia calça reta

Costas Acabamento Revél pespontado

Zíper invisível

Altura calça comprida Barra em “v”

Frente

Costas

Fenda vertical

Manga 7/8

Costura invisível nas barras

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Ensaio fotográfico Produzido por Mariana

Matheus Bertolucci Modelos Giovanna

Chagas Ferreira e

Pantaleão, João Pedro Moura e Victor Fávaro Louveira, São Paulo Novembro/ 2020

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https://vimeo.com/482400517

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CONSIDERAÇÕES FINAIS Considero uma vitória. Ter finalizado um Trabalho de Conclusão de Curso em um cenário tão caótico (em todos os sentidos), no qual as incertezas e o medo tomam conta das nossas ações. Nessa perspectiva, abrir um livro, sentir-se motivado a produzir, ou até mesmo executar tarefas básicas do cotidiano se torna muito difícil.

Considero todos que conseguiram chegar até aqui vencedores. É muito importante comentar que este projeto foi concebido, na sua maior parte, em meio a uma pandemia global. Confesso que os resultados foram bem diferentes do que eu esperava no começo do ano. Nem piores, nem melhores, mas diferentes. Me deparei com desafios que foram desde não poder observar de perto as residências estudadas, durante o período de pesquisa, até não ter acesso à bibliografia necessária, ter dificuldade para obter a medida dos modelos e comprar tecidos; e sei que isso alterou no resultado final do projeto. Mas, em suma, me surpreendi com a minha capacidade de trabalhar com o que eu tinha disponível ao meu redor, me adaptando e redescobrindo lugares dentro da minha própria casa.

Mesmo não sendo boa com palavras, consegui me expressar por meio da arte e criar uma linguagem individual para expor o que eu tinha em mente, e sei que fiz meu melhor.

Por meio do estudo da Arquitetura Moderna, brasileira e internacional, conforme o desenrolar da pesquisa, minha fascinação só aumentou; principalmente pela descoberta de obras e nomes que geralmente não vemos na faculdade de Arquitetura e Urbanismo, ou que passam despercebidos. Assim, espero que tenha conseguido compartilhar um pouco dessa paixão e instigar os leitores do trabalho, sendo da área ou não.

A primeira etapa desse Trabalho de Conclusão de Curso teve como foco o estudo e recorte do movimento moderno, sintetizando os quatro segmentos de Giulio Carlo Argan que tiveram resultados imediatos na área de arquitetura, arte e design.

Nessas áreas, o Modernismo se manifesta além da representação bidimensional: estabelecendo as relações entre objeto e expressão, e, posteriormente, entre Arquitetura Paulistana e suas heranças. Estudando a Arquitetura Moderna nacional, foi necessário contextualizar as edificações selecionadas para as experimentações com vestimentas, inserindo no trabalho reflexões sobre as influências do racionalismo internacional no design e na arquitetura brasileira, dando destaque à Arquitetura Moderna Paulistana.

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A proposta deste trabalho tornou-se cada vez mais possível após a análise dos estudos de caso, quando foram feitas pesquisas sobre produções artísticas dentro do Modernismo, tal como as contemporâneas, em que é possível interligar moda e arquitetura/ vestimenta e racionalismo.

Com o desenho e o estudo de viabilidade das roupas, percebi que o processo de desenho e projeto de vestimenta está mais próximo do projeto de arquitetura do que parece. Existe uma ideia prévia a ser seguida, mas, na prática, com o exercício de desenho, ou até mesmo na execução, muita coisa é alterada ou não funciona plenamente. Alguns detalhes aparecem mais por necessidade e menos por estética. Algumas peças precisaram ser feitas mais de uma vez, como forma de experimentação, para se adequarem à proposta do trabalho e se ajustarem aos modelos.

Por meio desse projeto, consegui me encontrar no estudo teórico da arquitetura moderna e na produção de vestimenta, por mais que ainda existam muitas inseguranças sobre o que há de vir. Enfim, espero que esse trabalho seja referência para os que procuram uma relação entre o design de vestimenta e a arquitetura, seja ela moderna ou não.

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LISTA DE IMAGENS P. 13

Figura 1

Fonte: Acervo digital público: Biblioteca Estatal da Rússia.

Figura 2

Fonte: https://brachmannofficial.com/

P. 20

Figura 3

Fonte: https://cavescollect.com/journal/

Figura 4

Fonte: https://pt.museuberardo.pt/colecao/obras/927

P. 16

Figura 5

P. 24

Figura 6

Fonte: Le Corbusier: A Carta de Atenas. Estudos Urbanos. São Paulo: Edusp, 1993.

Fonte: https://architectureandfilm.com/post/173970933361/villa-savoye-le-corbusier-1931french-postcards

Figura 7

Fonte: https://imchadfarley.wordpress.com/2015/07/30/le-corbusiers-five-points/

P. 26

Figura 8

Fonte: https://www.vitruvius.com.br/revistas/read/resenhasonline/18.207/7279

Figura 9

Fonte: Acervo MoMa. Disponível em: https://www.moma.org/collection/works/80383?sov_ referrer=artist&artist_id=3710&page=1

P. 27

Figura 10

Fonte: Acervo MoMa. Disponível em: https://www.moma.org/interactives/exhibitions/2012/ winventingabstraction/?work=226

Figura 11

Fonte: https://www.artsy.net/artwork/alexander-rodchenko-hanging-constructions

P. 28

Figura 12

Fonte: artsy.net/artwork/gustav-klutsis-design-for-loudspeaker-no-dot-5

115

P. 28

Figura 13

P. 30

Figura 14

P. 32

Figura 15

Fonte: https://www.architime.ru/specarch/melnikov/melnikov_house.htm#15.jpg Fonte: Acervo Moma. DisponĂ­vel em: https://www.moma.org/collection/works/79002?sov_ referrer=artist&artist_id=4057&page=1 Fonte: Acervo Moma. DisponĂ­vel em: https://www.moma.org/collection/works/4044

Figura 16

Fonte: https://www.artsy.net/artwork/gerrit-thomas-rietveld-berlin-chair

P. 33

Figura 17

Fonte: https://m.theartstory.org/artist/van-doesburg-theo/artworks/

Figura 18

Fonte: https://bdigital.ufp.pt/bitstream/10284/739/2/35-40Pages%20from%20 aObraNasce05-4.pdf

P. 35

Figura 19

P. 36

Figura 20

Fonte: https://www.bauhaus100.com/the-bauhaus/people/masters-and-teachers/gunta-stoelzl/ Fonte: https://www.bauhaus100.com/the-bauhaus/works/metal/coffee-and-tea-set/

Figura 21

Fonte: https://www.bauhaus100.com/the-bauhaus/works/joinery/stacking-tables/

P. 41

Figura 22

P. 42

Figura 23

Fonte: https://www.arquivo.arq.br/vilanova-artigas

Fonte: https://www.archdaily.com.br/br/626874/classicos-da-arquitetura-anhembi-tenis-clubejoao-batista-vilanova-artigas-e-carlos-cascaldi

Figura 24

Fonte: https://www.nelsonkon.com.br/rodoviaria-de-jau/

116

LISTA DE IMAGENS P. 43

Figura 25

P. 44

Figura 26

Fonte: https://www.nelsonkon.com.br/casa-vilanova-artigas/ Fonte: http://www.nelsonkon.com.br/casa-valeria-cirell/

Figura 27

Fonte: https://oglobo.globo.com/cultura/exposicao-celebra-lina-bo-bardi-em-seu-habitatnatural-masp-23569284

P. 45

Figura 28

P. 47

Figura 29

Fonte: http://www.nelsonkon.com.br/casa-de-vidro/ Fonte: https://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/03.029/740

Figura 30

Fonte: https://editoraolhares.com.br/janela/gregori-warchavchik-exposicao//

P. 51

Figura 31

Fonte: https://www.vitruvius.com.br/revistas/read/drops/18.127/6944

Figura 32

Fonte: Acervo Bakhrushin Museum

P. 53

Figura 33

Fonte: Acervo digital público: Biblioteca Estatal da Rússia.

Figura 34

Fonte: Acervo digital público: Biblioteca Estatal da Rússia.

P. 54

Figura 35

Fonte: Acervo digital público: Biblioteca Estatal da Rússia.

Figura 36

Fonte: Acervo digital público: Biblioteca Estatal da Rússia.

P. 55

Figura 37

Fonte: Acervo digital público: Biblioteca Estatal da Rússia.

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P. 56

Figura 38

P. 57

Figura 39

Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=mHQmnumnNgo Fonte: Acervo de Theunis Viljoen. DisponĂ­vel em: https://www.flickr.com/photos/ tviljoen/38804856292/in/photostream/

Figura 40

Fonte: Acervo Moma. DisponĂ­vel em: https://www.moma.org/s/ge/collection_ge/object/object_ objid-33327.html

P. 58

Figuras 41 e 42

P. 59

Figura 43

Fonte: https://brachmannofficial.com/ Fonte: https://www.newyorker.com/magazine/2016/10/17/agnes-martin-a-matter-of-factmystic.

Figura 44

Fonte: https://www.dezeen.com/2016/10/11/cos-agnes-martin-fashion-design-minimalistcollection-guggenheim-museum/

P. 60

Figura 45, 46 e 47

Fonte: https://www.cosstores.com/en/explore/projects/design/archive-editions-bauhaus.html

P. 61

Figura 48

Fonte: https://www.archdaily.com.br/br/01-49258/cib-vaillo-e-irigaray-e-galar

Figura 49

Fonte: https://www.irinadzhus.com/aw15

P.68

Acervo da autora

P.76

Fotos da esquerda - recortes dos originais de https://www.nelsonkon.com.br/casa-vilanovaartigas/ Fotos da direita - Acervo da autora

P.82

Acervo da autora

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