Teatro Paulista: memória, história e identidade. Um olhar sobre o Bixiga.

Trabalho final de graduação (TFG) Faculdade de Arquitetura e Urbanismo Universidade Presbiteriana Mackenzie

TEATRO PAULISTA: memória, história e identidade, um olhar sobre o Bixiga.

Maria Fernanda Pierre Bellodi Orientador: Rodrigo Mindlin Loeb Convidado Interno : Ana Gabriela Godinho Lima Convidado Externo : Vivian Hori Hawthorne

São Paulo, dezembro de 2019

agradecimentos Muitas foram as pessoas que direta e indiretamente contribuíram para esse trabalho. Mesmo assim, deixo registrado minha gratidão àqueles que somaram para que tudo isso se concretizasse.

Agradeço primeiramente ao meu orientador Rodrigo Loeb, por ter se tornado uma figura inspiradora desde meu quinto semestre, quando foi meu professor, obrigada por todas as orientações e conselhos.

Agradeço ao meu professor de projeto Antônio Claudio e todos os docentes da FAU-Mack que fizeram parte do meu aprendizado e crescimento profissional.

Aos amigos que a arquitetura me deu: Fernando Ferrari, Francine Morgatto, Gabriel Marinho, Julia Carone, Lara Maluli, Luísa Martins, Mariana Pires, Matheus Coppini, Melissa Okamoto, Rafael Soares e Yasmin Mazza. Em especial ao meu grupo de trabalho, que “quase” sempre buscou o bom humor para desenvolver os projetos: Fernanda Corsini, Fernando Lemos, Letycia de Natale e Mariana Dec, obrigada por tanto.

Ao meu namorado Gabriel Stein, que a FAU-mack me presenteou, obrigada por todo amor e carinho, por toda paciência e companheirismo neste ano.

Aos meus chefes e colegas da área que me proporcionaram experiências e colaboraram para meu aprendizado neste início como arquiteta e urbanista: Lina Idoeta e Thaís Bianchini, Lucio Fleury e todo pessoal da Loja 4, toda a equipe do SuperLimão, em especial Mafe Elaiuy e Leticia Domingues.

A minha analista Camila, que me acompanhou durante todo o processo de descoberta e amadurecimento pessoal.

Aos meus amigos de Jabs, que mesmo de longe estiveram presentes durante esses cinco anos: Ana Zucolo, Giulia Pierre, Natalia Bueno. Ao meu amigo Pedro Minhaco, obrigada por me acolher em São Paulo e fazer eu me sentir em casa. À toda minha família, principalmente minha avó Maria, por todas as ligações de amor e minha irmã Rafaella que com seu jeitinho sempre esteve ao meu lado.

E, enfim, minha eterna gratidão aos meus pais, Carla e Humberto, por todo amor e carinho, por estarem do meu lado em todos os momentos, e me permitirem que eu me encontrasse, agora, concluindo mais uma etapa da minha vida.

Se cheguei onde estou e me tornei o que sou, foi tudo por vocês.

sumário

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introdução

prólogo 19

bixiga: o lugar (em) comum na cidade

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o teatro moderno paulista teatro brasileiro de comédia - (tbc)

66 teatro de arena 76 teatro oficina 108 outros teatros

ato

epílogo

114 o território

154 considerações finais 158 referências bibliográficas 160 referências bibliográficas

117 projetos propostos para o terreno 121 aproximação com o terreno 124 o projeto instituto de artes do bixiga

“O inferno não são os outros, pequena Halla. Eles são o paraíso, porque um homem sozinho é apenas um animal. A humanidade começa nos que te rodeiam, e não exatamente em ti. Ser-se pessoa implica a tua mãe, as nossas pessoas, um desconhecido ou a sua expectativa. Sem ninguém no presente nem no futuro, o indivíduo pensa tão sem razão quanto pensam os peixes. Dura pelo engenho que tiver e parece como atributo indiferenciado do planeta. Parece como qualquer coisa. ” “A desumanização” - Valter Hugo Mãe

[1] Crianças do Bexigão encenando O Homem II

introdução

A arte teatral possui um capítulo essencial na história da produção cultural da humanidade. Desde sua origem acompanha as constantes transformações da sociedade, assim como suas exigências e necessidades.

A perspectiva de desenvolver este trabalho estabeleceu-se pelo intrigante fato do teatro ser um território de expressão interdisciplinar, uma vez que na composição de um espetáculo reúnem-se diversos meio artísticos. A música compõe a trilha sonora; as artes plásticas aparecem nos figurinos, no cenário, na maquiagem e nos objetos de cena; a dança e a expressão corporal encontram-se nos gestos dos atores; a literatura aparece através da dramaturgia contada e interpretada; por fim todas as capacidades técnicas e visuais vinculadas a luz, fotografia e as cores.

Além disso o teatro promove o encontro entre as pessoas, que se dá não apenas no contato entre o ator e o espectador no momento da encenação, mas desde o ato de chegar ao teatro até o ato de sair. Cada encontro, cada vivência proporciona uma série de interações e experiências que são possíveis de se observar também no campo da arquitetura, ao se tratar de uma questão do contato do homem com o espaço que o cerca. introdução

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Portanto o teatro é uma arte compartilhada, e ao mesmo tempo e espaço, articulado pelo ato de produzir e o ato de olhar (GUÉNOUN,2004). É a partir dessa arte compartilhada que o teatro se torna um instrumento de diversão, prazer e acima de tudo conhecimento, nos tirando do lugar comum e desenvolvendo-nos um olhar crítico sobre a sociedade que vivemos.

A experiência provocada pela junção das artes em conjunto na representação de uma ideia, estimula diversas inquietações, formula perguntas e nos coloca diante do desconhecido, que nos reposiciona e nos leva em direção a evolução e ao desenvolvimento de um olhar mais amplo e generoso sobre o que nos cerca e consequentemente sobre a sociedade em que vivemos. Embora reconhecemos que a produção teatral atual possui uma parcela puramente comercial com o intuito apenas de entreter, existe algo na origem do teatro que além de buscar uma experiência do entretenimento, possuí toda uma dramaturgia que condensa ideias profundas e essenciais para a reflexão do momento.

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introdução

[2] Peça Roda Viva

[3] Peça Roda Viva

[4] Peça Roda Viva

introdução

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Na cidade de São Paulo, o encontro, a experiência viva do presente, da interação e da conexão com a arte do teatro deu-se de uma maneira muito intensa no bairro do Bixiga que acabou por adquirir uma vocação para este tipo de atividade cultural, construindo um espaço na cidade muito singular. Por isso, este trabalho busca estabelecer uma discussão a respeito desses espaços teatrais espalhados pelo bairro, com o objetivo de ressaltar a memória tanto histórica como arquitetônica de três teatros em específico: o Teatro Brasileiro de Comédia, o Teatro de Arena e o Teatro Oficina, reinterando a importância dos mesmos para a produção da identidade histórica cultural paulista e suas funções sociais na criação de uma sociedade mais crítica.

Como objeto de projeto, a ideia principal é investir nas artes locais da região, aquelas que estão por trás do palco - dos atores e diretores - através da criação do Instituto de Artes do Bixiga. O projeto visa a formação e a capacitação das artes, a fim de proporcionar o desenvolvimento artístico e técnico para a população local, que agregue tanto para os teatros existentes no Bixiga, quanto para os indivíduos que ali trabalham e moram. A proposta busca investir em qualificar tecnicamente e formar pessoas, a fim de retomar a essência do trabalho do artista e do artesão existente nas características iniciais de formação do Bairro do Bixiga.

[5] Escadaria do Bixiga introdução

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PRÓLOGO

“Vem, vem conhecer o velho Bixiga Vem ver esse bairro alegre onde tudo é amor Vem ver suas ruas e vilas Os cafés, o museu, os teatros e as cantinas, E com o Vai-Vai vem sambar Bixiga teu emblema é um coração Abençoado pela Santa Achiropita Bixiga tem a grande tradição Que quem chega só para ver Fica aqui por toda a vida Vem conhecer...”

(Trecho do samba composto por “Armandinho do Bixiga”, em homenagem ao seu bairro)

bixiga: o lugar (em) comum na cidade

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bixiga: o lugar (em) comum na cidade

[6] Festa de São Benedito - Bixiga

No início do século XVIII, o Brasil impulsionou a produção de café como forma de recuperação da economia nacional. A partir de então, houve um período de intensa imigração causada pela demanda de mão de obra para o trabalho nas lavouras. Dos imigrantes que chegaram no território brasileiro, 30% eram de origem italiana (SACCHETTO,2001).

Nesse período, a cidade de São Paulo despontava como núcleo urbano, devido aos fortes investimentos e o processo imigratório, intensificando seu processo de expansão e explosão demográfica.

Na parte central da cidade, em uma área conhecida por seus lotes poucos convidativos e uma geografia composta por relevo acidentado, aliada à presença de cursos d’água, o custo de vida baixo e acessível da região atraiu os imigrantes recém-chegados, disseminando no local uma cultura múltipla e singular, o que ocasionou a criação de uma identidade simbólica no território. Nasce então, em 1878, o bairro do Bixiga (LUCENA, 2016).

O bairro se caracteriza pela multiplicidade de “personagens e atores” envolvidos na construção de seu espaço, onde recebeu uma grande diversidade populacional.

Além da mistura heterogênea dos povos originários, também recebeu imigrantes – principalmente italianos calabreses e sicilianos – escravos libertos, escravos fugidos, entre outros. Reforçando as muitas etnias que estavam formando a realidade local. bixiga: o lugar (em) comum na cidade

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Durante o século XX, entre a década de 1960 e início dos anos 80, o bairro teve seus chamados “Anos Dourados”, devido ao seu exuberante desempenho intelectual e artístico, apesar da repressão da ditadura militar. Na época houve a inauguração de diversos teatros, cinemas, cantinas e uma escola de samba na região. Com a incorporação da música, das danças e festas em seu cotidiano, o Bixiga ganhou uma intensa vida noturna, sendo apelidado como a “Broadway Paulistana”.

[7] Folhetos dos eventos no Bixiga - anos 70

Atividades vinculadas ao comércio e serviços também se destacaram no território. Segundo a autora Sheila Schneck, em sua tese: “Cotidiano e trabalho no bairro do Bexiga: uma hipótese a ser pensada (1906-1931)”, nota-se que as primeiras casas datam de 1882, no entanto, os primeiros negócios surgiram em 1906, ano considerado como a baliza inicial do trabalho local. Os imigrantes calabreses 22

bixiga: o lugar (em) comum na cidade

que se fixaram por lá, não se associaram ao mundo fabril ou ao das fazendas, preferiram buscar sua própria independência e identidade, ocasionando a grande variedade de práticas artesanais e também de pequenos comércios e ofícios, tais como os de alfaiates, marceneiros, sapateiros, chapeleiros, barbeiros, ferreiros, funileiros, mecânicos, cantineiros, sorveteiros, amoladores de facas e tesouras, entre outras fabriquetas que surgiram de maneira informal nos fundos de quintais da população residente.

“Ali, entre a infinidade de negócios estabelecidas no bairro, verifica-se uma variada gama de comércio/serviço e manufaturas.

Predominam quitandas, armazéns de secos e molhados e açougues, além de padarias, pequenas “fábricas” de massa alimentícias e de torrefação de café em meio a lojas de vestuários, calçados e chapéus, e as atividades ligadas ao lazer (cinema, teatro e jogos de bola).

Destacam-se também manufaturas (sapatos, chapéus, sabões, velas, louças de barro, caixotes, bebidas, cigarros, fogos de artifício etc.) e a prestação de serviços diversos (farmácias, barbearias, sapateiros, costureiras, fotógrafos etc.). No bexiga também moravam artífices voltados ao ramo da construção civil (fabricantes de ladrilho e mosaicos, encanadores, carpinteiros, eletricistas, pintores, vidraceiros, etc.) ” (SCHNECK, 2016, p.78) bixiga: o lugar (em) comum na cidade

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Embora, de acordo com o ponto de vista da macroeconomia, tais atividades fossem consideradas de menor importância e taxadas pela informalidade, elas foram fundamentais para o processo de reespacialização das funções urbanas e para a dinâmica que se estabelecia no cotidiano regional. Além de servirem diretamente a demanda dos teatros do entorno.

O Bixiga então começa a se caracterizar por sua veia microempreendedora, que foi de grande importância para a formação da identidade local, perpetuando até os dias atuais. Configurando a região não apenas como bairro, mas como um “estado de espírito” (SACHETTO, 2001).

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Este território multicultural histórico é marcado por sua comunidade, ou seja, por um coletivo de pessoas que compartilham o mesmo espaço e valem-se dos mesmos valores, cultivando o apreço pela música, pelos espetáculos, pela gastronomia e também pelos modos de se morar. O bairro chama a atenção por sua singularidade, onde se conserva fachadas coloridas de casarios do passado, se acolhe personagens raros e possibilita aos moradores e frequentadores uma vivência semelhante às cidades do interior do estado paulista.

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[26] Fernanda Montenegro no camarim do Teatro Maria Della Costa, no Bexiga.

As realidades físicas e sociais se transformaram em marcas características da área, em seus símbolos. Entre tais símbolos, a arte teatral é uma das fortes vertentes, sendo de grande relevância para a compreensão do Bixiga enquanto espaço acolhedor do teatro paulistano. Possibilitando mapear os contextos histórico e sociais apenas pelo nascimento de teatros locais. bixiga: o lugar (em) comum na cidade

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TEATRO BRIGADEIRO 50

TEATRO BRIGADEIRO 50

48 TBC

TEATRO SÉRGIO CARDOSO 56

53 TEATRO DE ARENA

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TEATRO OFICINA TEATRO RUCH ESCOBAR 63

73 TEATRO BIBI FERREIRA

88 TEATRO MARS

88 TEATRO IMPRENSA

92 TEATRO DA VERTIGEM

TEATRO GAZETA 94

94 EPAÇO CULTURAL LÉLIA ABRAMO

94 TEATRO LÚCIDA 96 TEATRO INCÊNDIO TEATRO AUGUSTA 99

99 TEATRO ÁGORA

TEATRO DENOY DE OLIVEIRA 99 44

o teatro moderno paulista

TEATRO ESTELAR

06

07 TEATRO NAIR BELLO

TEATRO RAUL CORTEZ

07

ETA

09

07 TEATRO DOS NARRADORES TOP TEATRO

10 ESPAÇO ELEVADOR

14

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[28] 46 bixiga: o lugar (em) comum na cidade

Partindo dessas análises, pode-se considerar o bairro como um lugar comum, ou, “um lugar em comum”, em vários sentidos. Seja para usufruir das danças e ritmos musicais de suas esquinas, para participar ou ir à espetáculos teatrais, para reunir-se nos espaços públicos e bares, dentre outras atividades que enriquecem a experiência do indivíduo na vivência da cidade. O Bixiga é o “lugar em comum”, pois em seu cotidiano oferece moradia, educação, trabalho e lazer para os cidadãos.

“Nesse corre-corre, uma gravurista imprime em suas imagens um pouco do movimento de pessoas e carros que ela espia pela janela do seu ateliê. Ao seu redor, o trabalho de um tropel de artistas e artesãos locais se desvela na relação com os clientes: “Meu sapato/vestido/terno/ relógio ficou pronto? ”, “É possível restaurar essa imagem quebrada de Jesus Cristo? ”. Aqui, o espocar da bateria mirim da escola de samba, ali, o zunido da serra do marceneiro, o ronco da máquina de costura do alfaiate. ” (SATIKO, et al,2019) bixiga: o lugar (em) comum na cidade

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o teatro moderno paulista

O início da modernização das artes produzidas no Brasil, está diretamente ligado a Semana de Arte Moderna que ocorreu em 1922 na cidade do Rio de Janeiro. No entanto o teatro moderno brasileiro nasceu apenas em meados dos anos 1940, nesse momento o teatro tende-se para uma dramaturgia que retrata os problemas político-sociais do país, diminuindo a produção de comédias de costumes, que anteriormente possuíam grande popularidade nos palcos.

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o teatro moderno paulista

Décio de Almeida Prado em seu livro “O teatro Brasileiro Moderno” (1988), apresenta o cenário do teatro da época antes de ocorrer a modernização. Segundo ele os espetáculos ocorriam sempre no centro da capital, Rio de Janeiro, em salas de espetáculos que atendiam tanto o cinema, quanto o teatro. Arquitetonicamente os edifícios mantinham os padrões do século XIX: palco amplo, separado do público pelo proscênio e pelo fosso da orquestra, plateia e galerias que marcavam a divisão social dos espectadores.

Sobre a dramaturgia, o elenco contava com um intérprete para cada tipo de papel, com atores cobrindo todas as idades e todas as especializações interpretativas, dessa forma a companhia podia enfrentar qualquer tipo de texto.

A dinâmica geral dos espetáculos cabia ao ensaiador, que traçava a mecânica cênica, dispondo os móveis e acessórios necessários a ação e fazendo os atores circularem por entre eles de modo a extrair de tal movimentação o máximo rendimento cômico e dramático. Além disso garantiu-se a disposição perfeita dos atores no palco, já que a mesma era fixada, tornando perfeitamente visível qualquer gesto, e expressão dos artistas. O cenário era muitas vezes resquícios de encenações anteriores, e não existia o papel do cenotécnico, era uma mistura de cenógrafo com maquinista. Os figurinos em sua grande maioria eram fornecidos pelo próprio artista. Muitas peças eram comandadas à distância através do ponto.

o teatro moderno paulista

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Portanto a partir da afirmação do autor o teatro até aquele momento baseava-se em um teatro itinerante, com o objetivo de entreter, não se exigia preparo técnico nem recursos artísticos extraordinários, apenas que se mantivesse fiel a uma personalidade, naturalmente engraçada e comunicativa.

Com esse panorama teatral nacional até então, as primeiras tentativas de renovação partiram de artistas que embora estivessem integrados neste tipo de produção comercial, sentiam-se limitados pelo gênero do humor.

Com isso começaram a introduzir fenômenos psicológicos e questões sociais em suas peças,

[29]Teatro de Brinquedo.

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o teatro moderno paulista

Houve apenas uma tentativa de atualização cênica nacional antes de 1930, com a criação em 1927 do denominado “Teatro de Brinquedo”, de Álvaro Moreyra (1888-1964) e Eugênia. Segundo Álvaro Moreyra o teatro de brinquedo podia ser definido como: “(...) um teatro que fizesse sorrir, mas que fizesse pensar. Um teatro com reticências. O último ato não seria o último ato… Justamente eu queria o Teatro de Brinquedo, que tinha uma legenda de Goethe: - A humanidade divide-se em duas espécies: a dos bonecos que representam um papel aprendido, e a dos naturais, espécies menos numerosas, de entes que vivem e morrem como Deus os criou… - Um teatro de bonecos? De tal maneira aperfeiçoados, dessem a sensação de gente de carne, osso, alma, espírito…. Por que, de brinquedo? Porque os cenários imitavam caixas de brinquedos, simples, infantis.

Um teatro que não contrariou aquela cantiga que resume todas as histórias, todas as filosóficas, todos os pontos de vista: “Les petites marionettes/ Font, font, font/ Trois petits tours// et puis s’es vont. ” (MAGALDI,2004,p.185).

De acordo com Décio de Almeida Prado, suas intenções eram boas, mas vagas, uma diversão amadora inteligente que faltava uma consciência mais clara sobre o que ambicionava implantar. Para ele, dessa tentativa ficaria um pequeno grupo de pessoas empenhadas na divulgação de um repertório menos concessivo ao grande público. o teatro moderno paulista

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Apesar dessa iniciativa proposta pelo Teatro de Brinquedo, foi apenas em 1943 que foi atribuído o mérito de modernização do teatro brasileiro para um grupo chamado “Os Comediantes”. A partir desse momento, inicia-se o bom teatro contemporâneo no Brasil, segundo muitos críticos. Através de técnicas inovadoras, como a importância atribuída ao encenador nos processos dos ensaios, começa a aparecer a união de vários fatores ausentes nas peças anteriores, gerando assim os primeiros frutos, considerando o teatro pela primeira vez uma expressão artística.

O principal trabalho do grupo foi a encenação da peça “Vestido de Noiva” do brasileiro Nelson Rodrigues (1912-1980).

[30] Grupo de teatro: Os comediantes.

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o teatro moderno paulista

“Aprendíamos, com Vestido de Noiva, que havia para os atores outros modos de andar, falar gesticular além dos cotidianos, outros estilos além do naturalista, incorporando-se ao real, através da representação, o imaginário e o alucinatório. O espetáculo perdendo a sua antiga transparência, impunha-se como uma segunda criação, puramente cênica, quase tão original e poderosa quanto a instituída pelo texto. ”

(PRADO,1988, p. 40)

Até esse momento presenciou-se o início de um teatro contemporâneo amador, que se estabelecia principalmente no cenário cultural carioca, onde se observou que a arte teatral podia ser tão rica e quase tão hermética como a poesia e a pintura moderna. Contudo, após uma fase profissional, o grupo teve que encerrar as atividades por problemas financeiros.

Em 1948, o teatro paulista entra em cena com a fundação de um grupo fundamental para a consolidação do profissionalismo teatral: o Teatro Brasileiro de Comédia (TBC). o teatro moderno paulista

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teatro brasileiro de comĂŠdia (tbc)

[31]

O Teatro Brasileiro de Comédia, mais conhecido como TBC, foi fundado no dia 11 de outubro de 1948 no bairro Bela Vista, na cidade de São Paulo, pelo industrial italiano Franco Zampari (1898-1966), e é considerado um marco decisivo para o teatro brasileiro e principalmente para o teatro paulista, visto que coloca a cidade de São Paulo no mapa da produção artística nacional, uma vez que o único polo artístico-cultural do país era a cidade do Rio de Janeiro, e além disso organiza definitivamente a estrutura profissional do teatro brasileiro.

A companhia dedicou-se sobretudo a encenações de dramas contemporâneos americanos, produzidos pela burguesia e para a burguesia. Formou-se um conjunto sofisticado de repertório e encenadores estrangeiros, que além de atuar, participaram como professores e transformadores dos atores amadores nacionais. Com isso formou grande número de intérpretes que depois sairiam de suas fileiras para organizarem companhias nos mesmos moldes, mas já mais independentes, inclusive quanto à escolha de repertórios. Alguns desses intérpretes se transformaram em grandes nomes da dramaturgia brasileira, como: Fernanda Montenegro, Fernando Torres, Cacilda Becker, Sérgio Cardoso, Nydia Licia, Cleyde Yaconis, Paulo Autran e Tônia Carrero, Maria Della Costa, Raul Cortez, Gianfrancesco Guarnier, entre outros. (PRADO,1988)

A questão da influência estrangeira foi alvo de muitas críticas, enquanto alguns diziam que isso atrasou o desenvolvimento da dramaturgia nacional e afirma56

teatro brasileiro de comédia

[32]

vam que o grupo era elitista e apenas uma cópia da estética estrangeira, para outros a importância do TBC foi unanimidade para a profissionalização do teatro nacional (FERREIRA, 2001).

A companhia desenvolve uma nova mentalidade em nível de respeito e estudo do teatro, colocando os espectadores em contato com um nível superior de dramaturgia. Dessa forma o TBC domina o cenário nacional por dezesseis anos e serve de fonte para outras companhias de grandes nomes na cidade de São Paulo. (PEIXOTO, 2003) teatro brasileiro de comédia

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[33] Sérgio Britto e Fernanda Montenegro na peça “O Mambembe “ no TBC. 58

teatro brasileiro de comédia

[34] Cacilda Becker - Atriz que simbolizou toda geração de atores revelada pelo TBC.

[35] O Pagador de Promessas - montagem no TBC em 1960. teatro brasileiro de comédia

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O crítico teatral Sábato Magaldi (1927-2016), descreve os novos elementos do TBC que deram início a renovação do teatro nacional, em um texto para a Revista Dionysos (1980) nº25:

“(...) a passagem dos antigos teatros de estilo italiano, com frisas, camarotes, e anfiteatros, para uma pequena sala, adaptada, criando maior intimidade entre ator e o público e em consequência um tipo de interpretação sóbrio e comedido, mas impedindo, pelo reduzido número de poltronas, o escalonamento no preço dos ingressos; (...) o cuidado nos cenários e nos figurinos; (...) o ecletismo do repertório, que procurava atender, numa cidade sem teatros diversificados, aos diferentes gostos das possíveis plateias; a estabilidade do elenco, em que os contratos eram em geral de um ano e renováveis, e os salários de nível melhor permitiam o recrutamento de intérpretes de preparo intelectual mais elevado (...).”

(MAGALDI,1980,p.47)

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teatro brasileiro de comédia

arquitetura tbc

A sede da companhia era um antigo laboratório da rua Major Diogo, número 315, no bairro do Bixiga e contou com três grandes reformas.

A primeira ocorreu em 1948, antes da inauguração, quando Aldo Calvo, transformou o antigo casarão em um teatro de 365 lugares. Em 1955 um incêndio fez com que o teatro fechasse as portas para reformas onde foram retiradas as duas colunas que ficavam no meio do palco e causavam grandes dificuldade para os cenógrafos, além disso o palco também sofreu modificações.

[36] Grupo de teatro: Os comediantes

teatro brasileiro de comédia

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Após reforma, reabre a sede, porém no ano de 1961 acontece uma crise que obriga a companhia a sublocar o teatro, então divididos em novas salas. A crise persiste até 1980 quando o teatro é vendido à empresária Magnólia do Lago, que em 1991 negociou com a prefeitura o aluguel do espaço.

Fechado em 1995, o TBC ficou abandonado até 1999, quando o empresário Marcos Tidemann arrendou o teatro e recuperou todo o edifício, para reinaugura-lo ainda no mesmo ano. Foi neste momento que se inicia a terceira reforma que se estende até os dias atuais, projeto de José Carlos Serroni. O cenógrafo restaurou detalhes arquitetônicos da fachada, ampliou a entrada transformando em um amplo foyer, as salas de apresentações foram modernizadas, e um bar foi instalado em homenagem ao antigo Nick - Bar. O edifício ao lado do TBC foi adicionado como anexo e sua fachada contém as mesmas configurações que a do teatro.

O TBC de Serroni contém 5 salas: - Sala TBC: tipologia italiana, com capacidade de 370, com boca de cena 8,60mx 4,77m, profundidade do palco de 11,28m, altura do urdimento 10,37m, proscênio 1,50m reto.

- Sala Repertório: tipologia múltipla, com capacidade de 180 lugares, sala de 7,05m x 18,11m, com pé direito de 3,48m.

- Sala Assombrado: tipologia semi arena, com capacidade de 270 lugares, palco de 3,90m de raio, e pé direito de 3m.

- Sala Arte: tipologia italiana, com capacidade de 120 lugares, boca de cena de 5,40m x 3,60m, profundidade de palco 8,45m, altura do urdimento 3,60m e proscênio 2m reto.

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teatro brasileiro de comédia

Em 2008 o TBC foi fechado e logo em seguida foi comprado pela Funarte por cinco milhões de reais, sendo concluídas as obras estruturais e de alvenaria. A segunda etapa, a ser licitada, inclui sonorização, acústica, cenotécnica, instalação de ar condicionado e de elevadores, prevenção de incêndio, compra de mobiliário e acabam entos.

Em 2017 o ministro da Cultura, Sérgio Sá Leitão, anunciou a concessão do Teatro Brasileiro de Comédia (TBC) à iniciativa privada. O histórico teatro já recebeu investimentos do Ministério da Cultura, segundo a própria pasta, de R$ 16 milhões, mas seriam necessários outros R$ 13 milhões para a reabertura da casa.

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O edifício do teatro foi tombado em 1982 pelo Conselho de Defesa do Patrimônio Histórico, Arqueológico, Artístico e Turístico (Condephaat) e em 1991 pelo Conselho Municipal de Preservação do Patrimônio Histórico, Cultural e Ambiental da Cidade de São Paulo (Conpresp).

O CONPRESP classificou o edifício localizado na Rua Major Diogo, número 315, como NP3 (nível de preservação 3): “Preservação parcial do bem tombado. Quando se tratar do imóvel deverão ser mantidas as características externas, a ambiência e a coerência com o imóvel vizinho classificado como NP1 e NP2, bem como deverá estar prevista a possibilidade de recuperação das características arquitetônicas originais”

Atualmente ao caminhar pela Rua Major Diogo, observa-se uma fachada com caráter histórico e cultural, antiga sede do Teatro Brasileiro de Comédia, no entanto por estar degradada e sem nenhuma identificação, acaba sendo apenas mais uma edificação de época do bairro do Bixiga. Isso revela mais um abandono com os nossos patrimônios culturais e o desinteresse dos orgãos responsáveis pela preservação da nossa história. Investir no TBC é se orgulhar da história do teatro nacional, é registrar épocas vividas e manter a chama acesa da cultura do nosso país.

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O Teatro de Arena surgiu na cidade de São Paulo, como forma de oposição aos princípios do TBC (Teatro Brasileiro de Comédia), que até então dominava a esfera profissional dos espetáculos paulistas, onde a burguesia era o principal foco de audiência. Inaugurado na década de 50 - período no qual o espírito desenvolvimentista e nacionalista se afloravam no Brasil com movimentos populares pelo fim de contradições sociais - o Teatro de Arena teve influência da militância social e populista da época, pilar determinante para sua formação e criação de um teatro político.

(DE ALMEIDA, 1988)

A iniciativa da criação do teatro de Arena partiu de José Renato Pécora, jovem diretor recém-formado pela Escola de Arte Dramática (EAD). Sem muito investimento para introduzir o grupo no mercado teatral, a companhia lançou-se incialmente no Museu de Arte Moderna; também usufruiu da mobilidade de sua produção para apresentar-se em fábricas, clubes, escolas e em locais fora do convencional, para auxiliar na conquista de fundos para a aquisição de uma própria sede. Em 1954, a companhia mudou-se para a sede definitiva, rua Theodoro Baima número 94, no bairro da Consolação.

[41] Publicação do Jornal Estado de São Paulo sobre aa estréia do Teatro de Arena no MASP. 68

teatro de arena

[42] Sede do Teatro de Arena na rua Theodoro Baima, nยบ94 [43]

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Segundo Sabáto Magaldi a imprensa afirmou que a companhia introduziu no teatro profissional uma nova técnica de apresentação, um novo espaço arquitetônico inspirado na estrutura norte-americana de teatro sem proscênio, como num circo, os atores se colocam no centro da sala de exibição ficando circundados pelos espectadores.

(MAGALDI,2000). No entanto a grande originalidade do Arena surgiu quando três jovens - Augusto Boal, Gianfrancesco Guarnieri e Oduvaldo Vianna - chegaram para revolucionar a dramaturgia brasileira, integrando a parte estética e social que o teatro deve se basear. Augusto Boal trouxe dos Estados Unidos a técnica do playwriting, uma preocupação maior com a veracidade psicológica, consequência do método Stanislávski (DE ALMEIDA, 1988). Já Gianfrancesco Guarnieri e Oduvaldo Vianna Filho inseriram no teatro as lutas nacionalistas, a radicalização ideológica e a percepção da política como atividade que todos praticavam conscientes ou não (MAGALDI,2000). Segundo Décio de Almeida Prado (1988) é nesse momento que o grupo incorpora as frentes de luta, assumindo preocupações sociopolíticas claras, fornecendo material para renovação do espetáculo, em nível de interpretação e encenação.

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[44] Estrutura cênica do Teatro de Arena: teatro sem procênico.

Em termos teatrais inicialmente o grupo possuía um repertório eclético, alternando peças do moderno teatro europeu e norte-americano com peças brasileiras. Porém a partir de um certo momento o elenco passou a oferecer apenas peças nacionais, a maioria delas escrita pelos próprios atores do seminário de dramaturgia que se organizou como departamento do Teatro de Arena, utilizando uma linguagem popular e montagens despojadas, de baixo custo. Esses elementos rompiam com o teatro em voga da época, o TBC, cujo repertorio era estrangeiro, elitista e sofisticado. teatro de arena

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A situação financeira do Arena era tão difícil que por um momento pensou-se em encerrar suas atividades, no entanto, a peça “Eles não usam black-tie” de Gianfrancesco Guarnieri, estreada em 1958 marcou historicamente o teatro brasileiro, ficando em cartaz por um ano. Tratava-se de problemas urbanos, como a luta reivindicatória por melhores salários (MAGALDI,2000).

[45] Peça “Eles não usam Black - Tie”.

Em 1958 inaugura-se o Seminário de Dramaturgia, um departamento do teatro de arena que trazia consigo técnicas de dramaturgia, analises e debates de peças, problemas estéticos da realidade artística e social brasileira, entrevistas, debates e conferências com personalidades do teatro brasileiro.

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Em 1964 foi instaurado o golpe militar no Brasil e é nesse momento que inicia-se a última fase do Teatro de Arena. Como consequência da repressão cultural, as encenações deixam de ser aceitas pelo novo regime, fazendo com que a companhia camuflasse suas verdadeiras intenções por meio de metáforas, ironias e a linguagem musical como novas formas de comunicação. Muitos músicos renomados tocaram no palco do Arena, como: Vinicius de Moraes, Maria Betânia, Caetano Veloso e Gilberto Gil. Os musicais eram sempre baseados em uma pesquisa histórica que apresentam uma temática dentro de uma situação de resistência, para não perder a ideologia do movimento do grupo. No entanto, com toda a resistência que os meios culturais estavam sofrendo, o declínio e desaparecimento da companhia estava intimamente ligado a Ditadura Militar. O fim do Teatro de Arena foi marcado pela saída de Augusto Boal, que preso e torturado vai embora do pais em 1971 (MORAES,2010).

[46] Peça “Arena conta Zumbi”

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Em 1977, a histórica sala é comprada pelo Serviço Nacional de Teatro (SNT), impedindo assim a dissipação da memória de uma das equipes de maior relevância na cena brasileira. Com o nome de Teatro Experimental Eugênio Kusnet, ela abriga, desde então, elencos de pesquisa da linguagem teatral.

[47] Teatro de Arena.

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O Teatro de Arena contribuiu de diversas maneiras para o crescimento técnico da cena brasileira, como por exemplo a adoção de poucos recursos para a realização das peças, a substituição de objetos através da iluminação, a narração em forma de músicas e a caracterização social das personagens. A produção se preocupava em atrelar a estética do espetáculo com os panoramas sociais do país, o que moldou o estilo teatral da casa e mais tarde inspirou outras companhias teatrais. Contudo, o maior legado deixado pelo Arena foi a nacionalização dos nossos palcos, a formação de uma linguagem própria brasileira no âmbito artístico. O pioneirismo do grupo ocorreu através do processo de teorização da dramaturgia e dos espetáculos, devido a análise permanente de suas próprias atividades e o estudo contínuo sobre o povo e os acontecimentos históricos do Brasil (MAGALDI,2000).

Os dez anos - de 1958 a 1968 - foram os mais fecundos do século para a dramaturgia brasileira, marcado pelo amadurecimento da dramaturgia, encenação e a afirmação de uma geração de atores e diretores que assume o teatro como uma atividade socialmente responsável, investigando temas importantes para o processo sociopolítico nacional.

Além do Teatro de Arena, outro teatro que faz parte desse período e defende os mesmos ideais, mas difere em sua maneira de tratá-los é o Teatro Oficina. teatro de arena

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O Teatro Oficina foi um dos principais responsáveis pela transformação do teatro brasileiro. Desde sempre geriu seu espaço como um laboratório, em um primeiro momento utilizou da encenação como um instrumento de reflexão sobre a cidade e a sociedade em que vivemos, pesquisando questões sociais, culturais e políticas. Depois se preocupou, ainda que sem admitir, um cuidado estético com o lado material do espetáculo (DE ALMEIDA, 1988).

A formação do grupo aconteceu no ano de 1958, na cidade de São Paulo, quando um grupo de estudantes da Faculdade de Direito da USP se uniram para criar um grupo teatral, intelectual e artístico, onde alugaram por três dias o Teatro Novos Comediantes na Rua Jaceguai,520, no Bixiga. Por três anos a equipe passou por diversos espaços cênicos: estúdios de tvs, salas de estar de residências, boates, sindicatos, pelo Teatro de Arena, entre outros locais, até que em 1961 decidem se profissionalizares e alugam o primeiro edifício onde se instalaram na Rua Jaceguai, 520. A partir de então o Oficina permanece no imóvel até os dias de hoje, completando mais de 60 anos de existência (MATZENBACHER,2018).

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[49] Imóvel rua Jaceguai - 1960.

O imóvel da Rua Jaceguai, possuía características típicas dos casarões do Bixiga: arquitetura eclética, fachada com frisos, balcão e presença de elementos decorativos.

O edifício possuia planta retangular disposto longitudinalmente no terreno, e com inclinação descente para o fundo do lote onde passava o leito do Córrego do Bixiga. teatro oficina

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Desde que a companhia alugou o imóvel, o edifício contou com três significativas intervenções arquitetônicas.

A primeira foi designada ao arquiteto formado pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAU USP) em 1954, Joaquim Guedes. Guedes se deparou com um imóvel, aberto, estreito, de alvenaria de tijolos e concreto nus, um barracão que deveria trazer uma nova experiência e arquitetura teatral. A partir disso, criou-se o teatro-sanduíche, denominado pelo arquiteto, duas arquibancadas separadas pelo palco (uma arena), circulações laterais para o público, atores e cenografia.

“A organização espacial mostrava uma busca, mesmo que instintiva nesse começo de experimentos práticos da Companhia, por explorar outras significações sociais, teatrais e arquitetônicas, invertendo a divisão de classes através dessa nova conformação de palco e plateia. ” (MATZENBACHER,2018, p.65)

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Diversas foram as críticas sobre o funcionamento deste novo teatro, alguns afirmavam que este tipo de palco fazia com que o público perdesse as expressões dos atores, outros que este tipo de palco transformava o próprio público em cenário, acreditavam que a inclinação exagerada da plateia gerava uma grande diferença de visibilidade não sendo bem vista pelos críticos, já os cenógrafos e iluminadores exploravam essa diferença com muito proveito.

Enfim, muitas opiniões foram criadas, mas o novo projeto estava construído, e inúmeras peças foram concebidas naquele palco (MATZENBACHER,2018).

De acordo com um texto publicado em 2018 pela redação do Teatro Oficina, o que ocorria naquele palco era:

“Público se encarando frente a frente, atores no meio do caminho, subvertendo as convencionais separações entre palco, bastidores e plateia. Público no fundo de cena, posto em cena pela própria arquitetura. Era a contracenação direta entre técnicos, atores e espectadores. Estrutura aparente, exposição franca dos materiais, brutos, sem tratamento. A organização espacial radicalizava a quebra com a divisão de classes dos palcos italianos, com suas frisas, camarotes, balcões. ” teatro oficina

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[50] Teatro Oficina durante a apresentação da peça ‘Andorra’- 1965.

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Durante esta primeira fase do teatro, que permaneceu até 1966, a primeira montagem que se transformou em um marco para o teatro brasileiro, segundo Sabáto Magaldi (2000), foi em1963, “Pequenos Burgueses” de Górki, com direção de José Celso, dramaturgo, diretor, produtor, ator e fundador do grupo de teatro do Oficina. Para Magaldi o espetáculo se tratava da mais perfeita peça brasileira na linha realista.

[51] Apresentação da peça ‘Pequenos Burgueses’- 1963.

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Já no ano de 1964, os militares tomam o poder, e o oficina utiliza da metáfora de caça aos judeus de Max Frisch em “Andorra”, com cenografia e figurino de Flavio Império, para expressar uma reflexão crítica sobre o golpe militar.

Andorra demonstra a realidade brasileira, onde parte da população estava sendo perseguida, mostrando o perigo da criação de imagens na mente humana, gerando intolerância e crueldade (MATZENBACHER,2018).

Em uma entrevista realizada pelo historiador José Gustavo Bononi com José Celso Martinez Corrêa, em novembro de 2011, o diretor conta um pouco como a companhia teatral sentiu aquele momento de repressão.

[52] Cartaz do peça Andorra no Teatro Oficina.

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“(...) teve uma época de combate total, a vida o corpo humano, eu fui torturado, foi preciso torturar o corpo humano para se impor, nós conseguimos produzir muita vida, nós conseguimos com isso dar muita força, porque uma das funções mais importantes que o teatro tem a dar é a vontade de poder, é a potência humana, nós somos poderosos, nós não somos submetidos às maquinas e nem às ditaduras, por mais que haja repressão, por mais que haja violência, por mais que haja bombardeio midiático, por mais que haja o que é que seja, existe uma possibilidade de, e por mais que você tente se convencer que você não tem corpo, que você não interfere nas coisas, que você não é nada, que você não passa de uma commoditie, que você acomoda isso, no teatro você faz o movimento ao contrário, você traz todo o poder de interferência que tem, por isso é importante os personagens de reis e rainhas, os personagens do renascimento, shakespearianos, os personagens gregos, são todos personagens do próprio coro do teatro grego, não é o chorus line americano, não é a figuração, são pessoas fortes que encarnam o poder humano. Que como que fosse um time de futebol, só que tem a bola e o pé e o corpo inteiro e a alma toda, e isso é que tem que ser cultivado eternamente, por essa espécie humana que é uma espécie quase em extinção. ” José Celso Martinez Corrêa. teatro oficina

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Em 1966 um incêndio, aparentemente causado por paramilitares, destruiu praticamente todo o teatro, restando apenas a fachada, as paredes laterais e algumas construções do fundo.

“O Oficina tinha que pegar fogo. É necessário, acho, que todos os teatros se incendeiam de tempos em tempos. Um espaço arquitetônico que se anima em espaço teatral com a violência como o Oficina se animou, só queimando para apagar todas as impressões dramáticas e trágicas que se acumulam, reverberam e se registram em seu corpo magnético. Aí destruído, se reconstrói outro espaço com um corpo novo e vigoroso para novas transformações” (IMPÉRIO in HAMBURGUER, 1999, p.46).

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[53] ZĂŠ Celso em meio aos escombros do incĂŞndio, 1966. teatro oficina

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Após o incêndio, inicia-se a segunda intervenção arquitetônica do Teatro Oficina. Em 1967 Flávio Império e Rodigo Lefèvre entram em cena para a reconstrução do teatro. Neste momento o Oficina tinha como referência a teoria do teatro Épico, proposto por Bertolt Brecht. Dramaturgo, diretor e teórico alemão, Brecht tem como proposta principal do teatro Épico a de narrar os acontecimentos relacionados à realidade, com o objetivo de despertar o senso crítico no espectador diante das cenas apresentadas.

No caminho oposto ao teatro dramático aristotélico, Brecht tem o objetivo de deslocar as emoções do espectador, rejeitando a emoção que visa à identificação do público com a cena, com a personagem, que leva o espectador ao plano da ilusão, e provocando novas formas de emoção, elevando o espectador ao plano da reflexão, da análise, da crítica (RODRIGUES 2010).

A partir dessa transformação no campo teórico teatral, o arquiteto e cenógrafo Flavio Império criou por meio de uma construção coletiva entre arquitetos, artistas e construtores um novo espaço cênico. Esta nova configuração do teatro contou com uma grande arquibancada de concreto para 220 pessoas, com acessos laterais em meio nível, o palco nos moldes italiano, porem com um mecanismo giratório, sem coxias, sem vestimentas e cortinas, uma arquitetura nua.

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“Flavio pôs a nu o palco italiano. Brecht dizia: Mostre os refletores! Flavio acrescentava: Mostre tudo! Uma sala de tijolo e cimento. Uma escadaria. Um tablado. ” (CORRÊA, 2018)

[54] Fachada do 2º Teatro Oficina teatro oficina

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[55] 2ยบ Teatro Oficina.

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[56] Destaque para o palco nu. - 2ยบ Teatro Oficina. teatro oficina

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Foi nesta segunda fase do Teatro Oficina, que nasceu algumas outras peças muito importantes para o grupo, como “Roda Viva”, “Galileu Galilei” e o segundo marco histórico do grupo a montagem do “Rei da Vela” de Oswald de Andrade.

[57] Peça “Rei da Vela”.

O Rei da Vela foi o texto de inauguração em 1967, tornando-se uma reformulação estético ideológica do Oficina, quebrando padrões tradicionais que orientavam a arte.

A obra expõe o oportunismo e a ganância no cerne da sociedade capitalista brasileira, tanto quanto sua incapacidade de livra-se do julgo do imperialismo estrangeiro (TEATRO OFICINA, 2017).

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Em 1969, o Teatro Oficina e o bairro do Bixiga são surpreendidos com a construção do Elevado Presidente Costa e Silva, que conectou a Zona Oeste com a Zona Leste da cidade. A via expressa elevada, que ficou popularmente conhecida como “Minhocão”, demoliu quadras inteiras do bairro, criando uma barreira física, visual, dividindo o Bixiga em dois.

[58] Construção do Minhocão.

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Para retratar este momento o grupo traz o espetáculo “Na Selva das Cidades”, cenário e figurino pelas mãos da arquiteta Lina Bo Bardi. Esta obra aponta questões vinculadas a especulação imobiliária, ao rompimento causado pela construção do elevado.

[60] Peça “Na Selva das Cidades”

A partir de 1970 o grupo inicia um movimento, denominado “te-ato”, que propõe quebrar as barreiras palco e plateia, estabelecendo uma comunicação direta com o público. Nada de figurinos, maquiagens, cenários ou edifício teatral, apenas o uso de objetos preciso para romper os limites da arte e da vida. Com isso a companhia viaja por todo o Brasil difundindo esse novo modo de vivenciar a arte. Toda essa experiência desenvolveu o novo espetáculo da companhia: “Gracias Senhor”.

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Após este período, o Oficina passa por um período interrupção devido a censura instaurada no Brasil. José Celso parte para o exilio em Portugal, retornando ao Brasil no início do ano 1980.

território em conflito

Retornando do exilio, em 1980, a companhia se depara novamente com um momento destrutivo para sua história. O Grupo Silvio Santos (Grupo SS) iniciou a disputa de compra pela quadra localizada entre as ruas Santo Amaro, Jaceguai, Abolição e Japurá, no bairro do Bixiga, justamente onde se instalava o Teatro Oficina. Com a intensão de construir um Shopping Center na área, o Grupo propõe a demolição de todos os sobrados italianos característicos da região, uma das sinagogas mais antiga do local, e também o próprio Oficina. É nesse momento que se inicia o conflito entre o Grupo SS e os envolvidos com o Teatro Oficina e a população do bairro Bela Vista que se perpetua até os dias atuais. teatro oficina

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[61] Demolições feitas pelo Grupo SS no entorno ao Teatro nos anos 80.

Ao receber um ofício do grupo Silvio Santos informando sobre o interesse na compra do Teatro Oficina, José Celso inicia diversas ações para frear o empresário. O diretor possuía vantagem sob o lote do terreno do teatro, já que o imóvel estava sendo alugado há mais de vinte anos, teria prioridade na compra. Com isso o a companhia inicia uma mobilização pública para conquistar a população e garantir a permanência naquele local, efetuando a compra do lote.

Além disso José Celso Martinez solicita, em novembro de 1980, o tombamento do imóvel pelo Condephaat (Concelho de Defesa do Patrimônio Histórico Artístico Arqueológico e Turístico do Estado de São Paulo), utilizando do argumento de que o teatro Oficina contribuía a mais de 20 anos para a renovação artística teatral do Brasil, e que o edifício do teatro conservava diversos elementos da arquitetura característica do Bixiga, influenciando na história e na cultura do bairro (MACHADO,2016).

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O pedido foi negado, e em julho de 1981, o diretor tenta pela segunda vez utilizando o argumento baseado nos planos artísticos futuros do grupo, detalhando cada peça que pretendiam apresentar, e qual seria o alcance cultural delas no Brasil, ressaltando a proteção e a continuidade desse bem cultural coletivo. José Celso também pede que o tombamento não resulte na obrigatoriedade de se preservar o imóvel como ele se encontra, já que o teatro acompanha o momento presente e necessitava de uma revolução arquitetônica. Em 1982 o Teatro é declarado Patrimônio Histórico pelo Conselho de Defesa do Patrimônio Histórico, arqueológico, artístico e Turístico (CONDEPHAAT), órgão subordinado à Secretaria de Cultura do Estado de São Paulo, com o parecer de “Flávio Império que diz ser o Teatro Oficina:

“ um bem cultural da cidade não pela importância histórica do imóvel, mas pelo seu uso como palco das transformações do teatro brasileiro”.

(BO BARDI; CORRÊA; ELITO; 1999, p.6).

O tombamento do Oficina pelo Condephaat marca uma conquista para o grupo, após passar por um período ditatorial, o reassumir os comandos teve uma representação simbólica, resgatando a ação cultural, libertaria e original que havia sido interrompida pela repressão policial por um longo tempo. teatro oficina

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Em 1984 o Teatro Oficina consegue que o Estado desaproprie o imóvel, transformando-o num teatro público, sob a administração do próprio grupo Oficina.

A partir desse momento, Lina reassume o projeto, que já havia iniciado os primeiros estudos em 1980 e 81, com parceria do arquiteto Edson Elito, pensando um edifício inteiramente novo, tendo sua concepção final, com a conclusão da obra apenas em 1994.

[62] Primeiros croquis da Lina Bo Bardi e Edson Elito para o 3º Oficina.

Dessa forma inicia-se a terceira geração arquitetônica do Oficina, demorando cerca de treze anos para ser totalmente finalizada. Durante esses anos muitas soluções foram pensadas e repensadas a partir de um intenso processo de integração entre os arquitetos e os integrantes do Grupo Oficina.

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[63] Demolições internas do 3º Oficina - 1984.

O projeto possui como conceito principal uma ideia de teatro de passagem, de modo que a rua parede invadir o espaço cênico, a rua começa na fachada da Rua Jaceguai, e termina no terreno vizinho, propriedade do Grupo Silvio Santos na rua Japurá, no leito do Rio do Bixiga. Assim, o teatro se estabelece por meio de uma pista estreita de 1,50 metros de largura, marcando o eixo do espetáculo. A parte central, denominada como “tabuinha” é a área onde pode ser vista por todo o espaço, onde ocorre a maior parte das encenações. O público é posicionado nas galerias laterais, que são um tipo não convencional de arquibancadas, construída por estruturas tubulares metálicas desmontáveis, tipo andaimes onde possui capacidade de 350 lugares, em bancos coletivos de madeira. teatro oficina

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“A rua é o lugar de se encontrar o Outro e o Oficina funda seu teatro nesse símbolo, no desejo de contato físico, numa linguagem que se aproxima das raízes da cultura brasileira e aborda o indivíduo, segundo seu encenador, pela psique, pela ‘possessão’ e não pela razão. Segundo Rodrigues, é no teatro-rua que o extraordinário se insere no ordinário do cotidiano e a vida oferece a matéria prima para a reflexão, para a transformação do espaço e do próprio indivíduo. ” (MACHADO, 2010)

A visibilidade é um fator importante nessa reconstrução do teatro Oficina, não há nenhum ponto de vista que de conta de todas as perspectivas do espaço. Dessa forma é necessário a troca de posição pelo espaço, obrigando o público a se movimentar criando diferentes relações entre os atores e os telespectadores, entre palco e plateia. Não é possível entender o espaço experimentando uma única vez, é necessário experimentar as diversas percepções de diferentes locais do ambiente (BO BARDI; CORRÊA; ELITO; 1999).

Essa nova configuração do teatro representava uma reafirmação do compromisso com a liberdade artística e urbana, já que o pais restabelecia sua democracia depois de um longo período de repressão política. A identificação entre a vida e a arte acontece na esfera pública e privada, na vida cotidiana e do teatro, e na urbanidade e na atuação.

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[68] Novas demolições.

Enquanto a terceira obra do Oficina estava em andamento, novas demolições foram ocorrendo no entorno do edifício pelo Grupo Silvio Santos, estas demolições “perseguiram a região” até 2008, com a intenção de unificar todos os terrenos para a construção do empreendimento comercial que explorasse o máximo do potencial construtivo do terreno de 11.000m2 dentro da Operação Urbana do Centro. teatro oficina

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Foi em 1997, que inicia-se o segundo maior conflito entre o Teatro Oficina e o Grupo Silvio Santos, quando o grupo SS consegue com a Prefeitura e o Condephaat o direito de construir o shopping center ao lado do teatro.

A partir disso José Celso utiliza dos instrumentos preservacionistas para a conservação do entorno imediato ao teatro, redigindo uma carta ao Iphan (Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional), onde pede o tombamento do imóvel e da área do seu entorno como arte urbana em âmbito Federal, deixando claro a não cristalização da configuração atual do edifício.

Apenas em 2010, em uma reunião do Conselho do Iphan, a conselheira Jurema Machado valoriza a aproximação do teatro oficina com as camadas populares do bairro e acredita que o projeto arquitetônico do teatro está alinhado com as tendências dos teatros contemporâneos, sugerindo um controle das ocupações do entorno do teatro. A sede do Teatro Oficina é tombada como bem histórico e artístico, e seu entorno passa a ser legalmente protegido, mesmo não tendo detalhado claramente os critérios e limites dessa proteção.

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[69] Placa do Teatro Oficina.

Portanto, os representantes do Teatro Oficina vêm lutando nestes quartenta anos não pelo tombamento de seu prédio construído, pois até mesmo o prédio do teatro é vivo e passa por transformações, mas sim pelo o que o tombamento representa.

A presença do Oficina e seu entorno é símbolo de resistência nesta “Selva de Pedras”, mantendo viva sua origem de espaço, de pensamento e desenvolvimento da crítica sobre as necessidades humanas. Saindo do lugar ordinário das necessidades práticas e econômicas, este espaço representa o extraordinário, a necessidade humana de resistir à desumanização na construção da cidade.

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outros teatros

Outras importantes companhias teatrais, que tiveram a mesma qualidade e princípios do TBC, instalaram-se na região do Bixiga na década de 50. A partir de grandes nomes de atores brasileiros, nasce o Teatro Maria Della Costa, o Teatro Bela Vista que posteriormente tornou-se o Teatro Sergio Cardoso, o Teatro Cacilda Becker, além de outros grandes centros de espetáculos.

teatro maria della costa

O teatro Maria Della Costa, vinculado ao Teatro Popular de Arte da atriz Maria Della Costa e o empresário, Sandro Polloni, inaugurou no dia 28 de outubro de 1953 na rua Paim, com uma sala de espetáculo que atendia a quatrocentos lugares, um palco amplo e desmontável (10m de profundidade, 15 de largura, 8,60 de bica, por 8,40 de altura), salas de ensaio, bar e saguão.

O casal teve sua história inicialmente ligada ao grupo “os comediantes”, e outras experiências na cidade de São Paulo, antes de inaugurar o seu próprio espaço. A inauguração apresentou o espetáculo: O canto da cotovia de Anouilh, que recebeu diversos prêmios naquele ano.

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outros teatros

[70] Fachada do Teatro Maria Della Costa.

O esquema do TMDC se assemelhava com o TBC: atores jovens, e diretores estrangeiros. Segundo Tania Brandão (1952): “ a companhia é o conjunto que “galvanizou a fórmula, o modelo básico para a profissionalização do teatro brasileiro moderno, através do recurso ao diretor estrangeiro, à alternância de peças ‘de bilheteria’ e ‘culturais’ - este mesmo procedimento que tem sido atribuído ao TBC sob o nome de oscilação pendular de repertório”.

O TMDC deixou um legado importante e um repertório diverso para a cidade de São Paulo, além de manter suas atividades até os dias de hoje, vinculou duas das mais respeitáveis figuras do teatro brasileiro moderno. outros teatros

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teatro bela vista / sérgio cardoso

Em 15 de maio de 1956 reabriu como Teatro Bela Vista, o ex Cine-Teatro Espéria, com a peça “Hamlet, Príncipe da Dinamarca” de Shakesperare e sob a direção e atuação do Sergio Cardoso ao lado de Nydia Lícia. Esse acontecimento, tornou-se um grande evento: em apenas uma noite, inaugurava-se uma peça, uma nova companhia e um teatro, a direção de um ator-encenador da nova geração, trazendo estudantes com a maior coragem e com grandes repertórios (MAGALDI, 2000).

“(...) sendo a nossa companhia uma companhia de jovens, há quatro gêneros de peças cuja encenação devemos realizar a contento: as clássicas, as modernas, os comerciais e as brasileiras. O repertorio clássico e o moderno dignificam uma companhia, o comercial a sustenta, e om brasileiro justifica a sua existência.”

(MAGALDI,2000, p.253)

Em 1960 Sérgio Cardoso separa-se de Nydia Licia e deixa o Teatro Bela Vista. Nesse momento Nydia Licia assume como produtora independente, e luta para manter o teatro aberto, em alguns momentos de uma maneira confusa, mas tentando sempre um caminho que lhe permitissem realizar uma programação coerente, obtendo destaque para alguns sucessos.

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outros teatros

[71] Fachada do Teatro Sérgio Cardoso.

Em 1970 o Teatro Bela Vista sai das mãos de Nydia Licia, retornando aos proprietários do terreno. Um ano depois o terreno é desapropriado, e inicia-se a construção de um teatro com instalações modernas, inicialmente projetado pelo arquiteto Ugo di Pace e posteriormente pelo Grupo Soares Ramenzoni. Em agosto de 1972, o ator Sérgio Cardoso morre, e em sua homenagem recebe o nome do novo teatro. A inauguração do Teatro Sérgio Cardoso aconteceu em 13 de outubro de 1980.

Em 2004 o Teatro Sérgio Cardoso passou a ser administrado pela APAA – Associação Paulista dos Amigos da Arte. A partir deste momento teve os camarins, salas de espera e plateias remodeladas. As instalações técnicas também foram modernizadas e as salas receberam novos equipamentos de áudio e iluminação, principiando uma nova fase de sua história e criando um dos maiores e mais bem equipados palcos do Estado de São Paulo. outros teatros

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ATO

o território

Destacando-se como um território plural, tanto na questão cultural, quanto histórica e social, o bairro do Bixiga apresenta diversas experiências que evidenciam sua força como modo de existir. No entanto com a urbanização e especulação imobiliária sem precedentes, iniciou-se na região uma luta desenfreada por imóveis, dificultando que as características tão peculiares do bairro fossem mantidas. Desse arbitrário processo o Bixiga herdou um terreno de mais ou menos onze mil metros quadrados, fabricado pelo Grupo Silvio Santos e seus companheiros do mercado imobiliário.

O terreno está localizado entre as ruas Jaceguai, Abolição, Japurá, e Santo Amaro, e há mais ou menos trinta anos é protagonista de diversos projetos. Contudo as propostas para a área pouco traz um olhar atento para o local e seu entorno, ignorando fatores importantes para o bairro.

[72] Vista do terreno.

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aproximação com o terreno

RUA ABOLIÇÃO

RUA JA

PURÁ

[73] Mapa do bairro do Bixiga.

RUA JACEGUAI

VIADUT

O JULIO

DE MES

QUITA

FILHO

[74] Mapa do terreno. o território

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proposta projetual

projetos propostos para o terreno

O primeiro projeto para o terreno, foi proposto em 1998 pelo grupo Silvio Santos, um shopping center com o nome de Bela Vista Festival Center. O projeto idealizado pelo arquiteto Julio Neves, propunha paredes de vidro e um teto retrátil. Além disso o empreendimento concentraria oito andares de compras e lazer com direito a uma torre com vista panorâmica, com o objetivo de marcar a paisagem com um visual futurista. O projeto é aprovado pelos órgãos de preservação no ano 2000, mas é embargado por não cumprir a legislação urbana.

[76] 1º Projeto: Shopping - Julio Neves - 2000. projetos propostos para o terreno

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[77] 2º Projeto : Shopping + Teatro Estádio - 2004

Em 2004, inicia-se um segundo momento com um diálogo entre o Silvio Santos e o grupo do Oficina, intermediado pelo Senador Eduardo Suplicy e pelo escritor Contardo Calligaris. Para esse projeto, o grupo SS contrata o escritório Brasil Arquitetura, antigo escritório da Lina Bo Bardi, para construir o novo shopping, só que agora com um Teatro de Estádio incluso. Com o intuito de aproximar os dois mundos – dos empresários e dos artistas – o teatro estádio ganha destaque ao lado do Oficina, com um teto retrátil. No entanto o grupo do Oficina ainda se recusa a aceitar o programa destinado ao edifício, por ser considerado uma máquina de fazer dinheiro, e descaracterizar o popular bairro do Bixiga (MATZENBACHER,2018).

O projeto também é aprovado pelos órgãos de preservação e patrimônio, mas em 2007 é impedido de ser construído pela justiça.

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projetos propostos para o terreno

O terceiro projeto proposto em 2016 pelo Grupo SS modifica o uso do projeto inicial. Projeto do arquiteto Gil de Carvalho, conta com três torres residenciais com 30 andares cada, com 100 metros de altura, e ultrapassa o limite máximo do potencial construtivo possível do terreno. Em 2018 o Iphan autorizou a construção das torres, contudo o projeto está parado até o momento.

[78] 3º Projeto: Esquema torres residencial - 2016.

O quarto e atual projeto em andamento para o terreno é o parque do Bixiga. A partir de uma vontade coletiva da população local, já a um tempo, o manifesto do movimento trata de uma destinação justa do terreno, já que o mesmo está situado na área central da cidade; em um dos bairros mais adensados de São Paulo e com menos áreas pública, verdes e de lazer. Além disso o manifesto ressalta que o ato de reinventar a relação cidade - natureza, é um projetos propostos para o terreno

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movimento muito discutido e praticado em grandes centros urbanos tanto no Brasil, como fora dele.

Atualmente o projeto de lei está em andamento devendo passar por duas comissões ainda, a de Finanças e de Administração Pública para ser aprovado totalmente.

[79] Imagens do Parque do Bixiga.

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projetos propostos para o terreno

aproximação com o terreno

A primeira aproximação com a região do projeto se deu a partir de uma leitura urbana e geográfica do local, identificando possíveis características e elementos que poderiam indicar caminhos e estratégias para elaborar um novo desenho para aquele contexto.

Como ponto inicial desta análise, destacou-se um aspecto que se tornou primordial no desenvolvimento do projeto: sua geografia. Especificamente no lote do projeto identificou-se a presença do córrego do Bixiga, que assim como quase toda a rica hidrografia de São Paulo encontra-se canalizado.

O córrego do Bixiga marcava originalmente um eixo norte-sul do bairro e desembocava no córrego Saracura e logo em seguida confluía-se com o córrego Itororó, que enfim entrava-se com um dos principais rios da Cidade de São Paulo, o Tamanduateí. Muitos desses córregos também se encontram tamponados e sufocados por avenidas como o Saracura (pela avenida 23 de Maio) e o Itororó (pela avenida 23 de maio). aproximação com o terreno

121

O cantor Geraldo Filme retrata este momento em que os rios são escondidos pelo asfalto em sua música Tradição:

“O samba não levanta mais poeira Asfalto hoje cobriu o nosso chão Lembrança eu tenho da Saracura Saudade tenho do nosso cordão” Tradição – Geraldo Filme [81]

local onde o córrego do bixiga está tamponado 122

aproximação com o terreno

Em uma segunda aproximação do local, observou-se quatro pontos importantes que se transformaram em diretrizes projetuais: a topografia existente do terreno, a árvore localizada ao lado do janelão do Oficina, o janelão e sua vista e o próprio Teatro Oficina.

A partir dessas questões identificadas, o projeto surge como uma tentativa de lidar com as diferentes escalas que se mesclam no bairro, com as características existentes e de forte presença no terreno, além de buscar questões vinculadas a origem do bairro: as artes e os ofícios.

[82]

janelão do teatro oficina aproximação com o terreno

123

o projeto instituto de artes do bixiga

124

proposta projetual

O projeto propõe a renaturalização do Córrego do Bixiga, através de um parque que promova o contato com a natureza e o encontro da população do bairro.

Além disso contempla um Instituto de Artes do Bixiga, que tem como finalidade oferecer à população local técnicas e a aprendizagens de todas as artes que envolvem o teatro - marcenaria, cenografia, fotografia, dança, música, pintura, corte e costura - a fim de proporcionar a capacitação da população beneficiando tanto os trabalhadores quanto os diversos teatros da região.

Em conjunto com o Instituto, o projeto abrange um hostel destinado aos artistas e profissionais da área, fomentando o turismo na região.

proposta projetual

125

nível parque

O nível -4.00m é o pavimento que da acesso a rua Japurá e onde encontra-se a área verde com o Córrego do Bixiga já renaturalizado. Também estão localizadas, neste pavimento, as oficinas e a área administrativa do prédio.

Além disso neste nível inicia-se o espaço de eventos múltiplos do projeto, um local que serve para diversos fins e abrange todos os pavimento do Instituto.

126

proposta projetual

PLANTA NÍVEL PARQUE

N

proposta projetual

127

nível térreo

No nível térreo o intuito foi criar a maior permeabilidade possível, através de uma praça seca que conecta todos programas e tem como eixo central a escadaria que leva ao parque.

É no térreo que encontramos também, a recepção do hostel e do Instituto, café, livraria, e a continuidade do espaço de eventos.

128

proposta projetual

PLANTA NÍVEL TÉRREO

N

proposta projetual

129

nível 1º pavimento

No 1º pavimento concentrou-se a área de exposição com um vazio central, possibilitando a visualização dos demais pavimentos por meio de uma passarela, as salas de dança, música e os vestiários.

130

proposta projetual

PLANTA 1ยบ PAVIMENTO

N

proposta projetual

131

nível 2º pavimento

No 2º pavimento é onde localiza-se um cinema aberto, que utiliza-se da empena cega do hostel para a projeção, e junto dele um restaurante com um mirante, que pode ser utilizado tanto para o hóspedes do hostel, quanto para os alunos e visitantes do Instituto.

132

proposta projetual

PLANTA 2ยบ PAVIMENTO

N

proposta projetual

133

hostel

134

proposta projetual

PLANTA TIPO I

PLANTA TIPO III

N

N

PLANTA TIPO II

PLANTA COBERTURA

N

N

proposta projetual

135

138

proposta projetual

proposta projetual

139

140

proposta projetual

proposta projetual

141

142

proposta projetual

hostel Neste nĂ­vel skandsndaisdaosndaonda nsjdnaosindasndaindaosnidoaidn

proposta projetual

143

CORTE A-A

CORTE B-B

CORTE C-C 146

proposta projetual

CORTE D-D

CORTE E-E proposta projetual

147

ELEVAÇÃO 02 148

proposta projetual

proposta projetual

149

ELEVAÇÃO 01

ELEVAÇÃO 03

150

proposta projetual

ELEVAÇÃO 4

proposta projetual

151

EPÍLOGO

considerações finais “Quero o perfume das flores Ação luz e cores Nesta festa popular Eu sou o teatro brasileiro Da vida o espelho verdadeiro.

Sambando neste carnaval Com a minha arte que é imortal.

Barreiras as venço com bravura Transmitindo a toda gente Distração e cultura Sou a magia permanente Que na história do Brasil Sempre se fez presente.

Tenho beleza, sou a esperança Trago beleza Neste dia de folia.”

Quatro Séculos De Paixão Jamelão

154

considerações finais

Diante do panorama apresentado ao longo do trabalho, nota-se que a cidade de São Paulo ofereceu relevante produção à história do teatro brasileiro.

Os projetos teatrais do TBC, Teatro de Arena, Teatro Oficina, entre outros, apontam a importância desses coletivos como articuladores sociais, que fomentam a criticidade da sociedade, rompendo a lógica capitalista inserida nas manifestações artísticas.

Embora alguns grupos tenham encerrados suas atividades, os que permanecem nos dias atuais continuam quebrando as “barreiras com bravura” e trazendo a reflexão através do teatro como “espelho verdadeiro da vida”, promovendo além da “distração”, a cultura, levando “esperança e beleza” para os cidadãos brasileiros.

A partir desse movimento presente na arte teatral, a ligação com a arquitetura está intimamente presente, visto que ambas são atividades socialmente responsáveis, que levam em consideração o outro e sua história.

Partindo desta relevância sócio-cultural do tema, o estudo arquitetônico é pautado em premissas humanamente responsáveis, onde moderniza o bairro, mas também tráz aspectos de sua história. Neste sentido, o projeto procurou conduzir os dois lados presentes nas discussões do espaço - vitalidade e viabilidade - considerando as necessidades locais e o desenvolvimento urbano, além das questões vinculadas ao desenvolvimento humano e às artes. considerações finais

155

A arquitetura aqui se evidencia pelo seu viés artístico, trabalhando na concepção de espaços para o desenvolvimento do coletivo, e das humanidades, oferecendo à cidade um equipamento de relevância comunitária.

Afinal, como diz Valter Hugo em seu livro Desumanização, “o ser humano sozinho é só um animal...”

Precisamos da convivência com o outro, com a nossa história para nosso processo de humanização.

[83] Agave (Joana Medeiros) e Penteu (Fred Steffen) na peça “ Bacantes” - Teatro Oficina 156

considerações finais

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referências

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[2][3][4] Peça Roda Viva. - Fonte: Disponível em: < https://vejasp.abril.com.br/atracao/roda-viva/>.

[5] Escadaria do Bixiga. - Fonte: Elaboração da autora.

[6] Festa de São João Benedito. - Fonte: Acervo de Thais Taverna 2015.

[7] Folhetos de eventos no Bixiga em 1970. - Fonte: Elaboração da autora.

[8][11] Bixiga antigo. - Fonte: Disponível em: <http://www.saopauloantiga.com.br/os-arcos-do-bixiga-antes-dojanio/>.

[9][10][12] Bixiga Antigo. - Fonte: Disponível em: < https://sao-paulo.estadao.com.br/noticias/geral,bela-vista-uma-broadway-em-forma-de-bairro,1790259 >.

[13] – [25] Bixiga. - Fonte: Elaboração da autora.

[26] Fernanda Montenegro no camarim do Teatro Maria della Costa, no Bexiga. - Fonte: Disponível em: < www.especial.folha.uol.com.br >.

[27][28] Bixiga. - Fonte: Elaboração da autora.

[29] Teatro do Brinquedo - Fonte: Disponível em:< http://teatrodebrinquedo.blogspot.com/>.

[30] Grupo de teatro: Os Comediantes. - Fonte: Disponível em: < http://portais.funarte.gov.br/brasilmemoriadasartes/acervo/nelson-rodrigues/os-comediantes-e-o-moderno-teatro-brasileiro/>.

[31] Teatro Brasileiro de Comédia (TBC) - Fonte: Elaboração da autora.

[32]TBC - Fonte: Disponível em: <https://www1.folha.uol.com.br/paywall/signup.shtml?https://www1.folha. uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u665330.shtml>.

[33] Sérgio Britto e Fernanda Montenegro na peça “O Mambembe “ no TBC. [34] Cacilda Becker - Atriz que simbolizou toda geração de atores revelada pelo TBC. [35] O Pagador de Promessas - montagem no TBC em 1960.

Fonte [33][34][35]: Disponível em: < https://acervo.oglobo.globo.com/fatos-historicos/tbc-surge-em-1948-consagra-cacilda-becker-sergio-cardoso-tonia-carrero-10620246>.

[36] Os comediantes - Fonte: LICIA,Nydia. Teatro Brasileiro de Comédia – Eu vivi o TBC. Editora Imprensa. São Paulo. 2008.

[37]Manchete de jornal. - Fonte: Disponível em:<https://oglobo.globo.com/cultura/teatro/fechado-desde-2008-teatro-brasileiro-de-comedia-sera-concedido-iniciativa-privada-21734726>.

[38] Manchete de jornal. - Fonte: Disponível em: <http://www.aescotilha.com.br/teatro/em-cena/o-teatro-brasileiro-de-comedia-resiste/>.

[39] TBC - Fonte: Elaboração da autora.

[40] Teatro de Arena. - Fonte: Elaboração da autora.

[41] Publicação do Jornal Estado de São Paulo sobre aa estréia do Teatro de Arena no MASP. - Fonte: Acervo Jornal Estadão.

[42][43] Sede do Teatro de Arena na rua Theodoro Baima, nº94.

Fonte: Disponível em: < https://teatropolitico60.wordpress.com/2010/01/29/teatro-de-arena-sao-paulo-1955/>.

[44] Estrutura cênica do Teatro de Arena: teatro sem procênico. - Fonte: Disponível em: <https://kekanto.com. br/biz/teatro-arena/fotos >.

[45] [Peça “Eles não usam Black - Tie”.- Fonte: Disponível em: < https://teatropolitico60.wordpress. com/2010/01/29/teatro-de-arena-sao-paulo-1955/ >.

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referências

[46] Peça “Arena conta Zumbi”. - Fonte: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/evento397907/eles-nao-usamblack-tie [47] Fonte: http://discavador.blogspot.com/2017/05/o-teatro-de-arena-fundado-na-cidade-de.html [48] Teatro Oficina. - Fonte: Elaboração da autora.

[49] Imóvel rua Jaceguai 1960. - Fonte: Arquivo Edgard Leuenroth, UNICAMP. [50]Teatro Oficina durante a apresentação da peça ‘Andorra’- 1965. [51] [Apresentação da peça ‘Pequenos Burgueses’- 1963. - Fonte: Arquivo Edgard Leuenroth, UNICAMP. [52]Cartaz do peça Andorra no Teatro Oficina. - Fonte: Acervo Flavio Império.

[53] Zé Celso em meio aos escombros do incêndio, 1966. [54] Fachada do 2º Teatro Oficina. - Fonte: Arquivo Edgard Leuenroth, UNICAMP. [55] 2º Teatro Oficina. [5] Destaque para o palco nu. - 2º Teatro Oficina. - Fonte: Acervo Flavio Império.

[57] Peça “Rei da Vela”. - Fonte: Acervo pessoal de HelioEichbauer.

[58][59] Construção do Minhocão. Fonte: Coleção Iconográfica Casa da Imagem da cidade de São Paulo.

[60] Peça “Na Selva das Cidades”. - Fonte: Arquivo Edgard Leuenroth, UNICAMP. [61] Demolições feitas pelo Grupo SS no entorno ao Teatro nos anos 80. - Fonte: Coleção Iconográfica Casa da Imagem da cidade de São Paulo.

[62] Primeiros croquis da Lina Bo Bardi e Edson Elito para o 3º Oficina. - Fonte: Instituto LinaBo Bardi.

[63] Demolições internas do 3º Oficina - 1984. - Fonte: Arquivo Edgard Leuenroth, UNICAMP. [64][65][66][67] Teatro Oficina. - Fonte: Disponível em: < https://www.archdaily.com.br/>.

[68] Novas demolições. - Fonte: Arquivo Edgard Leuenroth, UNICAMP. [69] – [71] Teatro Oficina. - Fonte: Elaboração da Autora.

[72] Vista do Terreno. - Fonte:Disponível em: <https://www1.folha.uol.com.br/colunas/monicabergamo/2018/12/conpresp-aprova-projeto-de-torres-de-silvio-santos-ao-lado-do-teatro-oficina.shtml>.

[73] Mapa do bairro do Bixiga / [74] Mapa do terreno. - Fonte: Geosampa – Elaboração da autora.

[75] Imagens retiradas de sites de jornais e do site do Teatro Oficina.

[76] 1º Projeto: Shopping - Julio Neves - 2000. - Fonte: Disponível em: <https://blogddozecelso.wordpress.com> [77] 2º Projeto : Shopping + Teatro Estádio - 2004. - Fonte: Disponível em: <http://brasilarquitetura.com/#>.

[78] 3º Projeto: Esquema torres residencial - 2016. - Fonte: [79][80] Imagens do Parque do Bixiga. - Fonte: Disponível em: < http://teatroficina.com.br/>.

[81][82] Diretrizes projetuais. - Fonte: Elaboração da autora.

[83]Imagens da peça “Bacantes”. - Fonte: Disponível em: < http://teatroficina.com.br/>.

referências

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