Portafolio de Maestría

Tí t u l o

Portafolio de trabajo Lina Rojas Flórez

Tabla de contenido

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Declaración de autor

Reflexiones preliminares 2.1. Relación del autor con la obra desde la necesidad de escribirla 2.2. El talento y el esfuerzo dentro del proceso creativo 2.3. La función moralizante de la obra autobiográfica 2.4. La figura del lector como activador o bloqueador del proceso creativo

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Camino hacia la construcción de la obra 3.1.Pacto de sinceridad 3.2. Decisión de género

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3.3. Aspectos de forma Ejercicios de escritura en la maestría 4.1. Poéticas de la narración 4.2. Poéticas de la lírica 4.3. Escribir el confinamiento desde el confinamiento

(Narrador, trama, tono y ritmo, personajes)

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Declaración de autor Alguna vez Antonio Muñoz Molina dijo: “Cuando me preguntan en qué momento

empecé a escribir o decidí ser un escritor, no sé encontrar una fecha ni recuerdo siquiera las trazas de una voluntad consciente”. Si tuviera que responder a esa misma pregunta, no vacilaría ni un instante en responderla con tal exactitud, que hasta diría los minutos, los segundos, la atmósfera, el clima, el lugar, los olores, el sonido; podría precisar hasta los colores de aquella tarde en la que murió mi hijo. ¿Cuántos niños mueren al día? ¿Importa la historia de uno más? Estas dos preguntas, erguidas como murallas de acero, hicieron que declinara más de una vez en el intento de escribir la historia sobre la muerte de Juan Diego; sin embargo, surgió una todavía más poderosa como respuesta a las anteriores: ¿No es acaso toda expresión del arte el efecto purificador de una catarsis? Ya lo decía Aristóteles en su Poética al reconocer en las tragedias clásicas su capacidad para lograr, a través de su representación, plasmar todo tipo de emociones: dolor, horror, ira, angustia, miedo, en fin, todos los sentimientos humanos que un artista puede hacer tangibles en su obra.

Pero aunque todos los dramas tengan la línea común de la tristeza, es posible que nada logre llenar el vacío insondable que deja la pérdida de un hijo, una pérdida que los lexicógrafos prefirieron dejar sin nombre, sin definición. Se es viudo, se es huérfano, pero… ¿qué se es cuando se pierde un hijo?, tal vez sea preferible dejarlo en los términos en los que Piedad Bonnett tituló su libro: Lo que no tiene nombre.

Mark Twain, Francisco Umbral, Joan Didion, Wolfgang Hermann y Sergio del Molino, son algunos de los escritores que, además de Piedad Bonnett, decidieron plasmar en

letras ese grito de dolor que produce dicha pérdida, algunos desde un relato fuerte, descarnado, crudo; otros desde una prosa sensible, emocional y divagante, pero todos logrando que de ese sufrimiento moral y espiritual sin nombre, germinaran reflexiones sentidas de extraordinaria belleza. ¿Qué les impulsó a escribir la historia?, posiblemente tuvieron varias motivaciones; sin embargo, es seguro que todos estuvieron impulsados por el más genuino de los sentimientos. Jean Cocteau decía: “Escribir es un acto de amor. Si no lo es, sólo es escritura”.

No se trata, sin embargo, de hacer de la escritura un muro de lamentaciones. Se trata más bien de abordar una de las realidades humanas más tristes y dramáticas, como lo es el cáncer infantil. La enfermedad ha sido un tema transversal en la literatura universal, lo vemos en novelas de vieja data como La montaña mágica, de Thomas Mann, y lo vemos también en obras más recientes como el testimonio agonizante de Harold Brodkey en Esta salvaje oscuridad. Es un asunto que ha despertado el interés de escritores como Susan Sontag, quien en su ensayo La enfermedad y sus metáforas, aborda el tema del cáncer y la tuberculosis en sus más amplias dimensiones literarias.

Para finalizar, diría que existe una razón de mayor peso respecto a las motivaciones que he planteado hasta el momento, ya que si no fue posible proteger a mi hijo de la muerte, con un testimonio escrito por lo menos lo rescato del olvido. Al final de cuentas, ese puede ser, como lo diría Milan Kundera, uno de los objetivos de la novela: “Mantener el mundo de la vida permanentemente iluminado”.

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Reflexiones preliminares

2.1. Relación del autor con la obra desde la necesidad de escribirla

¿Qué nos mueve hacia la práctica narrativa? ¿El ejercicio de la escritura puede servir como medio o instrumento de catarsis? El tomar alguna distancia de los acontecimientos a partir de la escritura dirigida hacia otros, permite redescubrir que, curiosamente ese otro, puede llegar a ser uno mismo. La escritura del duelo, en un sentido particular, muchas veces puede convertirse en necesidad, en el medio que nos ayuda a darle sentido a aquellas cosas que parecen no tener explicación. Una de ellas puede ser la muerte de un hijo. Freud decía que el solo hecho de narrar el dolor ya es un ejercicio sanador. Es posible que en esa acción de introspección, que en ese acotar por medio del lenguaje aquello que es tan difícil vivir, el dolor se remanse.

Al terminar de escribir cada uno de sus cuentos, Julio Cortázar experimentaba la sensación de quitarse una alimaña de encima, como si fuera una especie de exorcismo. Podría haber un paralelismo entre esa sensación y la que experimenta quien escribe su propio duelo; es factible que haya un efecto purificador en la actividad del escritor. No obstante, también puede resultar satisfactorio hacer lo que queramos con las historias que se encuentran escritas en nuestra memoria, como dice Alice Munro: “Lo hago, para poder agarrar este pedazo de realidad horrible e instalarlo donde mejor me parezca”.

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Reflexiones preliminares

2.2. El talento y el esfuerzo dentro del proceso creativo

Una vez determinada la necesidad de escribir la obra, surgen las dudas sobre las posibilidades y las capacidades personales para llevar a cabo el proyecto: ¿Soy talentoso? ¿Tengo la pasión que se necesita para la labor de escritor? En cuanto al talento, podría decirse que sin esfuerzo se reduciría a un potencial sin manifestación, a algo que pudo haberse hecho y nunca se hizo. Es a base de esfuerzo que el talento se convierte en habilidad y, al mismo tiempo, dicho esfuerzo hace que esa habilidad se vuelva productiva. En cuanto a la pasión, seguramente no llegará como una revelación, como una suerte de epifanía, sino que deba desarrollarse a partir del tiempo, la energía, la disciplina y el sacrificio.

Nuestros primeros intereses por lo general son frágiles y difusos, razón por la cual muchas veces dejamos demasiado pronto y con demasiada frecuencia lo que empezamos a hacer. De ahí que deba existir una motivación lo suficientemente potente en el escritor para que logre llegar a la cima que pretende alcanzar con su escritura.

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Reflexiones preliminares

2.3. La función moralizante de la novela autobiográfica

Nadie que pertenezca a una sociedad puede ser del todo ajeno a ella, sino que, por el contrario, siempre está inmerso en el tiempo y en el espacio al que pertenece, envuelto en sus costumbres, sus paradigmas, sus arquetipos. Por eso el mundo y sus personajes se dan como insumos al escritor para que éste los moldee, los deshaga, los reconstruya de la manera que mejor le parezca. Pero aunque es cierto que el mundo real es la materia prima del escritor, y más cuando se trata de una obra autobiográfica, también es cierto que al escribir nos damos a los demás, y al darnos contribuimos, en alguna medida, al hacerse del otro ofreciéndole nuevas posibilidades, otros horizontes, maneras distintas de pensar, de creer y de ver el mundo que habitamos y compartimos.

Toda obra tiene algún aspecto moralizante de fondo. Nadie escribe una novela para dejar una enseñanza, es cierto, a menos que se trate de una obra infantil. Sin embargo, el escritor permite al lector respirar otros aires y cargarlos de lo que quiera en su obra. Una de las primeras preocupaciones al emprender este proyecto de escritura fue precisamente ese: no dotar la novela de juicios morales. No obstante, todo fluye mejor cuando entendemos que una de las razones de ser de la novela es contar solo lo que, precisamente una novela, puede contar, sin importar lo que se diga o se piense de ella porque, al final, es el relato quién se queda con la última palabra.

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Reflexiones preliminares

2.4. La figura del lector como activador o bloqueador del proceso creativo Una vez resueltos los asuntos concernientes a las motivaciones, a las dudas sobre el talento y la vocación, y a las subjetividades morales, surgen las inquietudes relacionadas con el papel de los posibles lectores: ¿Para quién escribimos? Aunque es cierto que escribimos desde la soledad, el otro siempre está presente como idea de destino, muchas veces activando el proceso creativo, pero otras tantas bloqueándolo. Generalmente nos intimida el hecho de tener que revelar situaciones y convicciones personales, como una suerte de confesión expuesta al escrutinio público, al sometimiento de análisis, interpretaciones y juicios morales.

El asunto se complica cuando se trata de una obra autobiográfica, teniendo en cuenta que, al otro lado del escritor, está el lector, ya no ávido de deslumbrantes historias ficcionales, fantásticas o tramas policiacas. Ahora ese lector despliega las páginas de un libro como si abriera la puerta de una casa, esa puerta a la intimidad que el escritor decidió dejar abierta para él, de tal manera que pueda entrar a escarbar entre aquellos secretos que los humanos solemos guardar bajo doble llave.

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Camino hacia la construcción de la obra

3.1. Pacto de sinceridad

¿No es la escritura sobre sí mismo el mejor medio para establecer la pose y el escenario en el que mejor se lucen las máscaras? ¿Hasta dónde llega el pacto de sinceridad del autor con el lector? ¿Es la sinceridad del relato el criterio de valoración de máximo peso en la obra autobiográfica? ¿Se podría juzgar la obra desde los criterios de verdad y realidad?

Partamos de un hecho, todo proyecto autobiográfico aspira a la verdad personal, intima e individual del autor; no obstante los argumentos que consideran lo contrario, que hablan sobre la imposibilidad de una verdad transferida de autor a lector a través de una novela sobre sus memorias. André Gide decía: “Las memorias no son nunca sinceras más que a medias, por muy grande que sea el deseo de verdad; todo es siempre más complicado de lo que lo decimos”. Por el mismo orden François Mauriac decía: “Solo la ficción no miente, ella entreabre en la vida del hombre una puerta secreta por donde se desliza, más allá de todo control, su alma desconocida”.

Puede ser que la pregunta de un lector sobre la realidad de los hechos que cuenta una novela sea tan irrelevante, que al final quede en evidencia que verdad y mentira son solamente materiales al servicio de la ficción. Sin embargo, está de por medio el pacto y, mien-

tras una novela nos hable con nombres propios de situaciones reales, también nos da la clave en la que espera ser leída, entendida, interpretada y valorada. Este es el punto de partida. Es bajo el filo de los riesgos que tome un autor autobiográfico para revelar sus secretos, cuándo ese pacto se cumple. Es posible, sin embargo, que una novela autobiográfica no sea una confesión en el más estricto sentido de la palabra, pero sí es la manera artística que permite dotar de sentido y trascendencia aquellos acontecimientos derivados de experiencias que se conciben determinantes en nuestra vida.

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Camino hacia la construcción de la obra

3.2. Decisión de género La primera decisión a la que nos enfrentamos cuando emprendemos un proyecto de escritura es el género y, una vez nos resolvemos por una novela, como corresponde a este caso, surgen las dudas respecto a qué tipo de novela. Es cierto que en la vida de cada persona hay por lo menos una historia que merece ser contada: desengaño, pobreza, tragedia, soledad, muerte, traición, exilio. Eso quiere decir que no tenemos que hacer un esfuerzo desmedido para hallar nuestras historias. Por lo general, las encontramos escritas en nuestra memoria, en nuestras experiencias más cercanas. De ahí que surja el dilema de la ficción y la no ficción: ¿Cuento lo qué pasó y como pasó? o ¿parto de esa realidad para escribir una ficción? Muñoz Molina dice: “En el acto de escribir, como en la conciencia diaria de cualquiera, inventar y recordar son tareas que se parecen mucho y que de vez en cuando se confunden entre sí. La memoria está inventando de manera incesante nuestro pasado”.

Es posible que ese intento por ser fiel a los hechos sea solo eso: un intento. Sin embargo, el servirse de la escritura para hacer un relato testimonial que, hasta cierto punto, se convierte en homenaje a alguien que estuvo y ya no está, como es el caso de El olvido que seremos de Héctor Abad Faciolince, propicia la apuesta por una muy entrecomillada verdad, una verdad que se suscribe en ese género de fronteras tan difusas llamado novela autobiográfica. Nunca podremos saber, por ejemplo, si ese socavón de la memoria que es En busca del tiempo perdido de Marcel Proust, es una autobiografía disfrazada de novela, o más bien una novela disfrazada de autobiografía. De todas maneras, cuando se trata de un relato testimonial sobre la muerte de un hijo, la literatura puede resultar sumamente estrecha. Las cosas vividas a veces son más complicadas de lo que nos cuenta una novela.

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Camino hacia la construcción de la obra

3.3. Aspectos de forma Una vez determinado el género, entramos a la consideración de algunos aspectos formales de construcción, a saber, el tipo de narrador, la trama, el tono, el ritmo y los personajes.

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Camino hacia la construcción de la obra

* Narrador

¿Cuál será el punto de vista y quién será el narrador? Tal vez es una de las preguntas más resolutivas a la hora de determinar todo el engranaje de la obra. Roland Barthes decía: “El que narra no es el que escribe, y el que escribe no es el que es” y Piglia lo recalcaba diciendo: “El que narra la historia no debe ser identificado con el que escribe la historia, hay una delegación hacia el que narra la historia, y tampoco el que escribe la historia debe ser confundido con la persona real”.

No obstante, en la mayor parte de la literatura autobiográfica la identidad del narrador y la identidad del personaje se cifran desde el yo, esa primera persona que es una trinidad al mismo tiempo (autor, narrador, personaje). Pero ¿qué hay de fondo en esa elección?

Las posibilidades literarias permiten que la enfermedad sea narrada desde quien la padece, desde quien acompaña o desde quien la ve en la distancia. Sin embargo, de lo que menos se trataba en este caso era de tomar distancia de los hechos narrados. Por el contrario, era necesario hacerlos más cercanos para activar el efecto de catarsis que permite la escritura.

Julio Cortázar decía: “Aunque parezca paradójico, la narración en primera persona constituye la más fácil y quizá mejor solución del problema, porque narración y acción son ahí una y la misma cosa. Incluso cuando se habla de terceros, quien lo hace es parte de la acción, está en la burbuja y no en la pipa”.

* Trama

Toda novela tiene un acontecimiento desencadenante que dispara la acción. La enfermedad, por ejemplo, es una de esas situaciones que altera la normalidad en el ser humano e introduce conflictos en nuestra vida. De eso se tratan las novelas, de ver cómo se sortean dichos conflictos. El cáncer infantil es una de esas enfermedades catastróficas que alteran la dinámica natural de la vida, trastornan los proyectos, confrontan la fe y generan todo tipo de rupturas a nivel personal. Por esta razón, no hubo tantos vericuetos a la hora de elegir el punto central alrededor del cual trasegaría el relato. Sin embargo, al ser el cáncer una enfermedad tan compleja, y más cuando le acontece a un niño, existen alrededor de ella subtemas que se subordinan a la trama principal: las supersticiones religiosas, la fe, la medicina, el comercio de la enfermedad, la educación, la maternidad, la infancia, la familia, entre otros. Todos ellos, en conjunto, complejizan la historia y refuerzan el sentido de la misma.

Luego de identificar ese elemento detonador al que podríamos llamar trama, pensamos en la construcción de la manera literal en que se concibe una edificación. Los episodios, las escenas, el planteamiento, el conflicto, el clímax, la resolución, son piezas de construcción cuyo engranaje adecuado determinan la solidez de la obra. Detrás de cada novela hay un trabajo previo, notas, maquetas, trazos, posibilidades. Sobre esto, Alice Munro dice: “Es

más como una casa. Todos saben lo que hace una casa, como encierra el espacio y establece conexiones entre un espacio cerrado y otro, y presenta lo que está afuera de una manera nueva (…). Tengo que hacer, tengo que construir, una casa, una historia, en la que encaje el "sentimiento" indescriptible que es como el alma de la historia, y en el que debo insistir de manera obstinada y avergonzada, ya que no es más definible que eso”.

En este caso particular, la estructuración de la novela se trazó como una ruta sobre un mapa. Primero se marcó un punto de partida y uno de llegada, y en las instancias intermedias se tomaron caminos y derivas en función de la trama; no obstante, los capítulos, como unidades integradoras de la novela, no fueron entidades fijas, inalterables, inamovibles. Por el contrario, se fueron moldeando a partir de grandes o pequeñas modificaciones episódicas para lograr el efecto de conjunto de la obra.

* Tono y ritmo

Una novela está llena de detalles: los personajes, los diálogos, las descripciones, el paisaje, el tiempo, los conflictos y, por supuesto, la historia que le da sentido. Pero todo ello se derrumbaría sin remedio si no se sostiene dentro de un tono y un ritmo, aspectos básicos para lograr una coherencia de sentido entre lo que se cuenta, quien lo cuenta y cómo se

cuenta. En otras palabras, lo que se dice en función de cómo se dice. Ese es, quizá, uno de los criterios de mayor importancia para definir una obra como literaria. Y aunque es uno de los aspectos de la narración más sutiles, lograrlo presupone un desafío de gran envergadura.

El lenguaje no es un simple vehículo de transmisión, es el medio que le permite al lector un acercamiento real, en la medida de lo posible, a la experiencia que se cuenta. Por tanto, el contenido de una obra y el lenguaje que se usa para contar la historia forman una unidad esencial tan importante como el mismo argumento de la novela. A veces, dicho tono resulta obvio, como cuando entendemos que para escribir sobre humor se requiere un tono gracioso, pero hay situaciones que requieren una mirada mucho más aguda. A la hora de escribir sobre la enfermedad y la muerte, tomamos decisiones haciendo equilibrios un tanto peligrosos. De un lado, podemos caer en el error de sobredramatizar unos hechos que ya, de por sí, son trágicos; por otro lado, podemos caer en el otro extremo: la banalidad. Sin embargo, debemos tener en cuenta que puede haber una sana y conveniente mezcla que matice la historia y la dote de movilidad y gracia, de tal manera que en ella no solo confluyan el dolor y el miedo, sino que, aunque sean dramáticos los hechos, den cabida a cierto tono de humor e ironía.

* Personajes

Toda historia busca confrontar realidades humanas como son la muerte y la vida, la esperanza y la contrariedad, los sueños y el fracaso, la alegría y el dolor, entre otras. Y esa entidad compleja en la que todo eso se materializa se llama personaje. Según María del Carmen Bobes Naves, los personajes son: “Unidades sintácticas que construyen la trama, junto a las funciones, el tiempo y el espacio, y tienen además un valor semántico, positivo o negativo, en el conjunto de la obra de la que forma parte”.

¿Quién será el protagonista? Es una de las primeras preguntas estructurales de la novela a la hora de pensar en sus personajes, y uno de los mayores dilemas por afrontar en una obra autobiográfica. En una historia de enfermedad y muerte, lo más normal es que quien la padece sea el protagonista; su condición física y moral es el eje conflictivo alrededor del cual el resto de los personajes orbitan. Sin embargo, cuando se trata de un niño que no alcanza a dimensionar la situación en la que se encuentra, son otras voces las que se apropian de la circunstancia, de ahí que el carácter testimonial de la obra desvíe la atención hacia quien la cuenta, hacia sus confrontaciones emocionales, sus luchas, su impotencia. El reto está en lograr el equilibrio para que el verdadero protagonista, el niño, no quede velado.

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Ejercicios de escritura

4.1. Poéticas de la narración No importa el género, una narración siempre amerita un buen comienzo, y ese será producto de mucho ensayo y error. Entre todas las teorías abordadas en esta materia, quizá El buen comienzo fue la que permitió ampliar el panorama respecto a esas primeras líneas que nos introducen en el universo del cuento y la novela. Surgieron numerosas preguntas para las que seguramente no exista una única respuesta, pero todas ellas tuvieron el mérito de brindarse como opción. Estas son algunas: ¿Un buen comienzo tiene como objetivo impresionar y atrapar al lector? ¿Un buen comienzo puede presentarse como el escenario de la acción central? ¿Es el comienzo el momento ideal para generar una atmósfera de incertidumbre? ¿Un buen comienzo propende por la omisión? ¿El comienzo podría definirse como el anticipo de lo que nos espera? ¿El buen comienzo es un artificio verbal? ¿Es la imagen la mejor posibilidad para un buen comienzo? ¿A la frase llamativa debe apuntar un buen comienzo? ¿Son los comienzos una pista? ¿Sorprender al lector es el mayor logro de un buen comienzo? ¿Los comienzos pueden llegar a ser una génesis conclusiva de la historia?

Al final, encontramos que el comienzo puede ser la respuesta a muchas de esas preguntas y no a una en particular. Para el caso, una atmósfera de incertidumbre dentro de un escenario de omisiones fue la primera opción. Sin embargo, a veces los relatos toman sus derivas y nos conducen por senderos que antes habíamos descartado, por ejemplo, el de hacer resolutivo el conflicto en las primeras líneas de la novela.

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Ejercicios de escritura

4.2. Poéticas de la lírica

Nicanor Parra, apartándose de los cánones poéticos de su época, logró crear con su anti-poesía, una especie de contratexto, una forma distinta e irreverente de creación poética. Así pues, cuando leemos sus Poemas y antipoemas, asistimos a un mundo de vericuetos extraños donde lo humano y lo no-humano conforman un solo universo, donde cosas tan disímiles subyacen en el mismo tiempo y en el mismo espacio, dotando las palabras de un sentido tan profundo y amplio, como sombrío.

A propósito, nada más antiliterario que un decreto; sin embargo, de eso se trató uno de los ejercicios propuestos en esta materia, de elegir palabras que pudieran rescatarse de esa frialdad reglamentaria, y, sin alterar su orden, formar con ellas un poema. El decreto fue el 593 del 24 de abril de 2020, sobre el COVID 19. Pero más allá de los resultados, la dinámica permitió entender que de eso se trata la escritura: de organizar, encontrar sentidos, de entender que muchas cosas a las que podríamos catalogar como ordinarias, por increíble que parezca, se pueden concebir desde el arte.

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Ejercicios de escritura

4.3. Escribir el confinamiento desde el confinamiento

Taller de Géneros y Discursos fue la materia impartida por el maestro Óscar Castro.

La dinámica de esta clase consistía en abordar el tema del confinamiento desde el discurso narrativo, descriptivo, argumentativo, expositivo, dialogístico y monologal. El ejercicio produjo un curioso efecto: era difícil centrarse en el asunto del confinamiento, era imposible abarcar el tema directamente desde la escritura.

Una de las actividades más solitarias es, quizá, la del escritor –o la de un estudiante de escritura–, quien permanece largos periodos de tiempo en compañía de las palabras. Por eso pensé que el encierro podía ser un estado natural, casi normal en quien escribe, y la pandemia solo una circunstancia ajena, algo que acontece en el mundo pero no en el mundo al que el escritor pertenece. Eso lo explicaría todo, pero no tardé en darme cuenta de que no era así, por lo menos para mí.

Generalmente huimos del dolor, corremos hacia lugares a donde no nos alcance, a donde no nos toque. El confinamiento, como experiencia caótica temporal y espacialmente extraña, ha supuesto para la sociedad un estado de duelo colectivo, duelo por el espacio, la libertad, los abrazos, la manera de comunicarnos, el trabajo, la forma de aprender lejos del aula. A todo eso se suma el duelo por la muerte de un ser querido y por la ritualidad. Con

el confinamiento, por ejemplo, el cadáver y los ritos que lo acompañaban, desaparecieron.

Se hizo necesaria, no solamente la convalecencia en soledad, sino también el duelo rápido.

No obstante, la pandemia le permitió a los humanos darse cuenta de su enorme capacidad para obtener recursos y adaptarse a las circunstancias. La tecnología reinventó los abrazos, la manera de trabajar, las celebraciones, etcétera. Así mismo, para algunos escrito res que se sumaron al reto de escribir sobre la pandemia y sus efectos, la situación de confinamiento supuso una manera de acercarse a la escritura sobre el duelo.

A final, se trató de un ejercicio de confrontación que permitió, en mi caso, unir dos duelos: uno ligado a la muerte de mi hijo, el otro relacionado con el confinamiento. La conclusión de todo esto es que la escritura siempre se brinda como opción. Los ejercicios de profunda introspección pueden lograr que, del dolor, surja algo que le dé sentido.

Lina Rojas Flórez 2021