Vassil Simittchiev 2

Vassil Simittchiev in conversation with Dan Jönsson Васил Симитчиев в разговор с Дан Йонсон

Malmö / Малмьо, 2012

This publication is accompanying the exhibition “Project”

by Vassil Simittchiev at the Sofia Arsenal – Museum for Contemporary Art, Sofia, June–July 2012, curated by Maria Vassileva Издава се по повод изложбата на Васил Симитчиев „Проект” в Софийски арсенал – Музей за съвременно изкуство, София, юни–юли 2012, куратор Мария Василева

Sofia Arsenal – Museum for Contemporary Art 2, Cherni Vruh Blvd., Sofia / www.samcaproject.org

Софийски Арсенал – Музей за съвременно изкуство бул. „Черни връх“ №2, София, www.samcaproject.org

2...................................Vassil Simittchiev in conversation with Dan Jönsson 17..................................Васил Симитчиев в разговор с Дан Йонсон Malmö / Малмьо, 2012

Dan Jรถnsson: I think most people who are familiar with your work usually see you as a conceptual artist. To me, though, you are also very much a sculptor. Not that one thing has to exclude the other, but may I ask how you prefer to describe yourself?

Vassil Simittchiev: I see myself basically as a conceptual artist, no matter in what conditions or in which context I happen to be situated. To me, the idea is of much more importance, and a much greater experience than the execution of the physical work itself. The execution is more or less a way of creating a status, so to speak, for the idea.

D. J.: You once mentioned Alberto Giacometti as one of your early inspirations, particularly his way of, as you put it, �struggling with the form�. Could you explain this?

Do you see form as something already presents, that the artist has to resist? And is this resistance important to you?

V. S.: Well, there are two ways of struggling. One is to add, the other to take away. As a sculptor, you are a professional in the language of form. This is crucial. You are captured within form as a language. Giacometti, though, was important to me not only formally. He was above all a strong spirit, and his form was just the language in which he spoke to me.

D. J.: In many of your projects, on the other hand, you seem to try to “struggle” as little as possible.

I think of your works with ”selfbuilding sand” and your ”water masses” – where you have been using gravity itself as a sculpting principle. How do you understand this kind of artistic process?

V. S.: It is a way of thinking, of experiencing. The natural elements and forces live their own life, which determines their natural appearances. And which is much more beautiful than whatever we could invent by making them into raw materials for our egocentric self-reflections. It is close to what you call ”objet trouvé”, the difference is that I am approaching nature, rather than objects.

D. J.: A lot of your works are �antisculptural� in the sense that they lack weight and materiality. Sound, and above all, light are important materials. What would you say is the difference of sculpting in light instead of, for example, stone?

V. S.: Well, it is just that not all natural elements depend on weight and gravity. Some of them have another essence. They have a way of expanding with high speed in a space, sometimes limited, sometimes infinite. They are elements of space, so to speak, but sometimes you can make a quick cut in this totality and capture them for a short moment within a confined space, thus giving them a relation to human dimensions.

D. J.: Some of your monumental works are close to ”land art”, which makes it tempting to see a connection with another Bulgarian sculptor, Christo, who also makes this kind of spectacular intrusions in the environment. Is this a tradition you feel at home with?

V. S.: No, not really. To me, Christo is a fantastic draughtsman.

His early works also had a certain sculptural effect, but he remains a draughtsman, he works with the effect of the image.

We both have this urge to express size, wind, space - but his works demand enormous constructions. I don’t need any constructions. For me, the idea should be so simple that I just have to hand it over to the professionals, tell them ”big” or ”small”… One word is enough, just one sentence containing the idea.

D. J.: You often prefer to work in scale 1:1 – or at least many of your works are conceived to be executed in a ”natural” scale, so to speak.

For instance in the ”Laying Facade”, where you proposed to preserve a house facade by rebuilding it horizontally, on the ground. Is this a question of realism, or is it about something else?

V. S.: I am a realist in all my works. I have never been influenced by modern art – of course I can appreciate it, but it never really affected me. A facade has its own size; it should not stand as a model for a sculpture. By laying it down the facade remains itself but in another dimension, which for me is the work. You could say it loses its utility value, that is what the artistic act is all about, to liberate the object from its function, just like Duchamp did. To me, this is basically how an artist experiences freedom of action.

D. J.: Monumentality is an ambiguous concept. On one hand, it has to do with realism, as you say, on the other, it can be manipulative: an aesthetic tool for power. What does monumentality mean to you?

V. S.: It means a lot. But it depends on what it is you monumentalize. You see, if I have made only one monument that I can live with for the rest of my life, it is the reading of the Bulgarian alphabet. Call it a performance or what you like, it is a monument where I try to approach the greatness of my nation. It was not a conscious effort to break away from a traditional kind of monumentality, but I tried to get close to my own experience. After one of these readings I am totally exhausted, totally lost. If there is anything I strive for as an artist, it is this experience of absolute calm.

D. J.: Another very important dimension in your work is time. How do you understand time in your art – is it a tool or a material?

V. S.: I am a prisoner of time. Like many others I have asked myself the strange question about the �now�, this threshold between past and future. We humans have an understanding of time that is almost material. We claim to be measuring it and are so satisfied with our abilities to remember, and to plan. But the question is what happens in between, when time is actually in use. It is really quite a primitive concept of time to try to handle it with clocks and calendars.

D. J.: This also brings up the question of speed – and slowness.

You have made works of both kinds, as for instance in the performance where you tried to screw out light bulbs from a lamp while they were still burning. Or in the project for the leveling of two lakes, a process to be completed in 145 years… I feel in these works that you try to ”deceive” time, am I right?

V. S.: Or maybe deceive myself. I am smiling at my own, human understanding of time. Not laughing, smiling. For instance, I am fascinated by the fact that distances in our universe are measured in time. Concepts like these, where I am a layman, are very tempting to handle in an artistic language. In that way you are able to experience the human limitations in yourself.

10

D. J.: There are two concepts that you have been using to describe your methods, which interest me since they both are derived from surgery. One is transplantation, the other is dissection. To start with transplantation – which you used for instance in the Glass Quay, where you covered parts of the quays in Malmö with glass, and then had it run over by trucks – it seems close to the surrealistic concept of collage.

What exactly is the difference?

V. S.: The difference is that the collage is understood as an image. Transplantation, on the contrary, is for real. When you make a transplantation of an organ, for example, it can work out in two ways, either it is accepted or rejected. The Glass Quay was a typical transplantation of that kind – even if both elements were of the same origin, stone, the transplantation was rejected. Which to me is actually just as interesting as when it is successful.

11

D. J.: And dissection? You used it for example in your project for the Georgi Dimitrov mausoleum in Sofia.

Unlike transplantation, dissection is something you carry out on a dead body. Is that of any importance to you?

V. S.: Maybe. Perhaps it is about creating something living out of the dead. Actually, dissection is a concept I have only used in this particular project. To me, it was not really about a method, it was more about a case that forced itself upon me, forced me to act in this specific way. The mausoleum contained something I was convinced that nobody had discovered, and that I wanted to discover. To achieve that, I had to act like this.

12

D. J.: Another important theme is about establishing imaginary connections. You have done this for instance in your project to draw a straight line between Malmö and Maputo – through the surface of the globe – and also in some other projects. Do you see this kind of connections as something art is particularly good at?

V. S.: Of course. As for the line between Malmö and Maputo, i got the idea, and my friend Kirill Vamporov, who at that time lived in Maputo, made the calculations of the exact length and so on. I am proud to say it was the first sculpture in the world to be executed in one dimension only… Yes, I think art is very good at creating this kind of imaginary solutions.

13

D. J.: On the whole, a lot in your art is about giving a shape to the imaginary. Here it is easy to see a connection with religion; in fact, it is often said that art in our society functions as a substitute for religious needs. How do you see yourself in this context?

V. S.: Well, it may look like I try to evoke a religious atmosphere, but it is really about something else. Even if I’m not religious, I appreciate traditions that people have created and try to keep alive. It is often interpreted as a religious influence – as with my performance in the canal in Copenhagen. This was done in connection with an outdoor exhibition of concrete art, and was actually intended as a joke, a way of taking a stand against a traditional, material, objectal understanding of art.

14

D. J.: I guess this affinity with the religious is most clear in your performances, that often have a very strong ritual expression. How do you understand the connection between art and ritual?

V. S.: I think rituals should be seen as a basic human need, they stand for common moments of joy, necessary to carry life further. Ritual is a collective richness – and though an artist acts individually, he is able to use a collective as participants in his act. For instance, in the ploughing performance I am planning for this exhibition, that is something I will try to do. To plough the earth, of course, is a very symbolic act, in this way it is a ritual, though it has nothing to do with religion. You could say it might be a ritual, but unlike ordinary rituals it is not to be repeated. It is an act of art.

15

D. J.: I would like to finish with a question about your relation to another important predecessor, Joseph Beuys. Like Beuys, you make this kind of ritual performances – but you have also, just like him, founded an art school, called The Free Academy. How do you view the connection between art and education, and what has Beuys meant to you?

V. S.: I have never really been teaching. I just showed, and started things. And though I used the same name for my project as Beuys did, The Free Academy, there was a difference. To him, the idea was that everybody was an artist – while to me it was more about offering a free space for talented people to practice their art. For me as an artist it was of tremendous importance. It was part of my life.

16

Дан Йонсон: За повечето хора, които познават работите ти, ти си концептуален художник. За мен обаче ти си в голяма степен и скулптор. Не че едното непременно трябва да изключва другото, но как предпочиташ да се описваш? Васил Симитчиев: Възприемам се преди всичко като концептуален художник, независимо в какви условия или в какъв контекст се е случвало да бъда поставян. За мен найважна е идеята и несъмнено тя е по-велико преживяване от физическата реализация на работата. Реализацията е повече или по-малко създаване на статус, така да се каже, за идеята.

17

Д. Д.: Веднъж спомена Алберто Джакомети като едно от своите ранни вдъхновения и особено неговата, по собственото ти определение, „борба с формата“. Можеш ли да го обясниш? Възприемаш ли формата като нещо вече съществуващо, на което художникът трябва да устои? Тази съпротива важна ли е за теб? В. С.: Има два начина на „борба“. Единият е да добавяш, другият е да отнемаш. Скулпторите са професионалисти по отношение езика на формата. Това е от съществено значение. Ти си заклещен във формата и това е твоят език. Но Джакомети беше важен за мен не само формално. Преди всичко той е силен дух, а формата е просто езикът, на който той ми говори.

18

Д. Д.: В много от твоите проекти, от друга страна, ти се опитваш да „страдаш“ колкото се може помалко. Мисля си за твоите работи със „самоизграждащия се пясък“ или с „водната маса“, където използваш самата гравитация като скулптурен принцип. Как разбираш подобен тип художествена практика? В. С.: Това е начин на мислене, на пробване. Естествените елементи и природните сили живеят свой собствен живот, който определя видимостта им. И който е много по-красив от всичко, което можем да измислим, използвайки ги за суровина за своите егоцентрични авто-рефлексии. Близко е до това, което наричаме ”objet trouvé”. Разликата е, че аз се приближавам по-скоро до природата, отколкото до обектите.

19

Д. Д.: Много от твоите работи са „анти-скулптурни“ в смисъл, че им липсва тежест и материалност. За теб звукът и светлината са важни материали. Каква според теб е разликата между скулптиране в светлина и скулптиране в камък? В. С.: Не всички природни елементи зависят от теглото и гравитацията. Някои имат друга същност. Имат способността да се разпростират с огромна скорост в пространството. Те са, така да се кажа, елементи на пространството, но понякога можеш да направиш бърз разрез в тази цялост и да ги уловиш за кратко в затворено пространство, като така им предадеш човешките измерения.

20

Д. Д.: Някои от монументалните ти работи са близки до ленд-арта, което веднага ме изкушава да потърся връзка с друг голям български скулптор – Кристо, който също прави подобни впечатляващи намеси в пространството. Чувстваш ли се част от тази традиция? В. С.: Не, не съвсем. За мен Кристо е фантастичен рисувач. Неговите ранни работи имат известен скулптурен ефект, но той си остава рисувач, който работи с ефекта на изображението. И двамата имаме тази необходимост да се изразяваме в размери, диктувани от пространството, но неговите работи изискват огромни конструкции. Аз не се нуждая от тях. Трябва да съм пределно наясно с идеята, за да мога да я предоставя за реализация на професионалисти, без моя намеса, съобразно спецификата на материала и в размери и форма, продиктувани от определената среда… Една дума е достатъчна, едно единствено изречение съдържа идеята.

21

Д. Д.: Често предпочиташ да работиш в мащаб едно към едно или поне повечето от работите ти трябва да са изпълнени в „естествен размер“. Така е например в „Лежащата фасада“, където предложи да се съхрани една фасада на сграда като се възстанови хоризонтално, на земята. Това реализъм ли е или нещо друго? В. С.: Аз съм реалист във всичките си работи. Никога не съм бил под въздействието от модерното изкуство – разбира се, мога да го разбера, но то всъщност никога не ме е повлияло. Фасадата има свой собствен размер и не може да служи за скулптурен модел. Легнала на земята, тя е самата себе си, но в друго измерение. Това за мен е същността на работата. Някой може да каже, че така тя губи практическата си стойност, но именно това е художественият акт – да освободи обекта от функцията му, точно както Дюшан го направи. Това в общи линии е начинът, по който художникът изразява свободата си на действие.

22

Д. Д.: Монументалността е двусмислено понятие. От една страна, има нещо общо с реализма, както и ти каза, но от друга – може да бъде манипулативна: едно естетическо средство за упражняване на власт. Какво означава за теб монументалността? В. С.: Означава много. Но зависи от това какво се монументализира. Ако трябва да направя само един монумент, с който да живея до края на живота си, това ще е четенето на българската азбука. Наречи го пърформанс или както желаеш, но това е паметник, в който се опитвам да постигна величието на моя народ. Това не е съзнателно усилие да се скъса с традиционната монументалност, а желание да се доближа до собствения си опит. След всяко едно от тези четения аз съм напълно изтощен, изцяло изгубен. Ако има нещо, за което се боря като художник, това е изживяването на абсолютния покой.

23

Д. Д.: Друго много важно измерение в твоите работи е времето. Как го разбираш в твоето собствено изкуство – като инструмент или като материал? В. С.: Аз съм затворник на времето. Както мнозина други и аз си задавам странния въпрос за „сега“ (за настоящия момент), за границата между миналото и бъдещето. Ние, хората, имаме почти материално разбиране за времето. Твърдим, че умеем да го мерим и сме много доволни от способността си да помним и да планираме. Но въпросът е какво се случва по средата, когато времето е в актуална употреба. Да се опитваме да уловим времето с часовници и календари е доста примитивна идея.

24

Д. Д.: Това извиква въпроса за скоростта и съответно за бавността. Правил си работи и от двата вида. Например, в пърформанса, когато се опитваш да отвиеш светещи и горещи крушки от фасунгите им. Или проектът с измерването на нивата на две езера, процес, който ще се завърши след 145 години… Чувствам, че в тези работи се опитваш да „заблудиш“ времето, така ли е? В. С.: Или да заблудя себе си. Усмихвам се на собственото си, човешко разбиране за времето. Не се присмивам, а са усмихвам. Например, аз съм запленен от факта, че разстоянията в нашата вселена се измерват във времеви единици. Подобни идеи, пред които се чувствам лаик, силно изкушават да бъдат пресъздадени на езика на изкуството. По този начин всеки може да изпита собствените си човешки ограничения.

25

Д. Д.: Има два термина, които използваш, за да се опишеш методите си. Интересуват ме, защото и двата имат общо с хирургията. Единият е трансплантация, а другият – дисекция. Да започнем с трансплантацията, която използва например в работата „Стъкленият кей“, където покри части от кея на Малмьо със стъкло, впоследствие натрошено от камиони – това изглежда близко до сюрреалистичната идея за колажа. Каква точно е разликата? В. С.: Разликата е, че колажът се възприема като образ. Трансплантацията, точно обратното, е истинска. Когато правиш трансплантация на орган, той е или приет, или отхвърлен. „Стъкленият кей“ е типична трансплантация – макар че и двата елемента бяха от един произход – камък (настилката и стъклото), трансплантацията беше неуспешна. Което всъщност за мен е също толкова интересно, колкото ако беше успешна.

26

Д. Д.: А дисекцията? Използва я например в проекта си за мавзолея на Георги Димитров в София? За разлика от трансплантацията, дисекцията се извършва върху мъртво тяло. Това от значение ли е за теб? В. С.: Може би. Вероятно става дума за създаване на нещо живо от мъртвото. Всъщност използвам концепцията само в този проект. Това не е точно метод; става дума за случай, който ми повлия така, накара ме да действам по конкретен начин. Мавзолеят притежаваше нещо, което бях убеден, че никой не е разкрил. За да го постигна, трябваше да действам така.

27

Д. Д.: Друга важна тема е за установяването на въображаеми връзки. Правиш го в твоя проект, в който искаш да нарисуваш права линия между Малмьо и Мапуто по повърхността на глобуса, а също и в някои други проекти. Смяташ ли, че изкуството е особено добро в установяването на подобен вид връзки? В. С.: Разбира се. Колкото да линията между Малмьо и Мапуто, когато идеята се роди, моят приятел Кирил Вампоров, тогава живеещ в Мапуто, изчисли точната дължина и т.н. Горд съм да заявя, че това е първата скулптура в света, изпълнена само в едно измерение… Да, мисля, че изкуството е способно да създава такива въображаеми решения.

28

Д. Д.: Като цяло, голяма част от изкуството ти е даване на образ на въображаемото. Тук не е трудно да се види връзка с религията; всъщност често се казва, че изкуството съществува в нашето общество като заместител на религиозните нужди. Как се виждаш в този контекст? В. С.: Може да изглежда, че се опитвам да създавам религиозна атмосфера, но наистина става дума за нещо друго. Макар че не съм религиозен, уважавам традициите, които хората са създали и които се опитват да поддържат живи. Това често се интерпретира като религиозно влияние – като например пърформанса ми в канала на Копенхаген във връзка с една изложба на открито на скулптури от бетон и всъщност беше замислено като шега; начин да се противопоставиш на традиционното, материалното, базирано на обекта разбиране на изкуството.

29

Д. Д.: Предполагам, че повече връзки с религията могат да бъдат открити в твоите пърформанси, които често имат силен ритуален израз. Как разбираш връзката между изкуство и ритуал? В. С.: Мисля, че ритуалите трябва да бъдат възприемани като основна човешка необходимост, те поддържат общите моменти на радост, необходими да „носят“ живота напред. Ритуалът е колективно богатство – и индивидуалното художествено действие има способността да включва групи от хора в него. Например, за пърформанса с изораване на бразда, който планирам за тази изложба, ще се опитам да направя точно това. Да ореш земята, разбира се, е много символичен акт, ритуал, без да има нещо общо с религията. Може да се каже, че е ритуал, но за разлика от всекидневните ритуали, той не се повтаря. Той е художествен акт.

30

Д. Д.: Искам да завърша с въпрос за връзката ти с друг важен твой предшественик – Йозеф Бойс. Подобно на Бойс, ти правиш вид ритуални пърформанси и точно като него основа художествено училище, наречено Свободна академия. Каква според теб е връзката между изкуството и образованието и какво означава Бойс за теб? В. С.: В действителност аз никога не съм преподавал. Аз само показвах и започвах неща. И въпреки че използвах същото наименование като Бойс – Свободна академия, имаше разлика. За него идеята е, че всеки може да бъде художник. За мен беше по-важно да се предостави свободно пространство за талантливи хора да практикуват изкуството си. За мен като художник това беше от огромно значение. Беше част от живота ми.

31