Page 1

ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ Ангел Валентинов Ангелов

София 2009


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ Ангел Валентинов Ангелов първо издание София 2009 ISBN 978-954-9757-11-8 © алтера Делта Ентъртеймънт ЕООД зевгма поредица за философия, хуманитаристика и социални науки редактор Миглена Николчина © Ангел Валентинов Ангелов, 2009, автор


Писана и преработвана, с прекъсвания, в продължение на години, тази книга е задължена на хора и институции, които искам накратко да спомена с чувство на благодарност. По-голямата част от текста беше защитена като дисертация. Благодаря на всички, които участваха в обсъждането и направиха защитата възможна: ст.н.с.   д-р  Рая Кунчева, доц. д-р Ирина Генова, доц. д-р Десислава Лилова, доц. д-р Татяна Стоичкова, доц. д-р Тодорка Каменова, д-р  Милена Якимова, Ярослава Бубнова, доц. д-р Лиляна Деянова, ст.н.с. д-р Радосвет Коларов, доц. д-р Димитър Вацов, проф. дфн Красимир Делчев. Благодаря на рецензентите си проф. дфн Иван Стефанов, проф. дфн Владимир Градев, доц. д-р Александър Кьосев, както и на проф. дфн Георги Фотев. Специална благодарност дължа на проф. д-р Влъчко Кунчев. Госпожа Донка Илинова от Дойче Библиотек в СУ „Св. Климент Охридски“ (преди това завеждаща библиотеката в Института за литература при БАН) от години споделя с мен информация за книги, които впоследствие се оказват решаващи за темите, над които работя. Надежда Ляхова, с обичайно за нея умение неведнъж обработваше, заснемаше и записваше из­ображения, които ми бяха необходими. Ирен Крумова ми предостави книги, както и библиография за Нарцис на български език. Нейната щастлива ръка откри в книжарница в Перуджа, дни след като и ` бях написал името „Леопол Робер“, един от двата каталога на художника за последните седемдесет и пет години. Честите престои в Рим, съпроводени с внимателно оглеждане на много паметници, станаха възможни благодарение на гостоприемството, знанията и щедростта на проф. д-р Красимир Станчев и на д-р Ани Станчева. Без подкрепата на г-жа Франка Виняроли участието ми в специализираните курсове по история на изкуството към Университета за чужденци в Перуджа нямаше да е възможно. Колегата проф. Виторе Колина от Университета


във Флоренция подпомогна осъществяването на тримесечна специализация в Италия. Д-р Николай Папучиев с голяма вещина приведе първоначалната насипност от текстове, бележки и библиография в добра подреденост. Даниела Костова, работейки в галерия „Ирида“, ми предостави албум с фотографии на работи от Веско Велев. Други фотографии с работи на художника получих от Ирина Генова. Преводите от френски във втора глава са на Ирина Генова. Татяна Джокова изготви трудната справка за тексткритическите и коментирани издания на българска литература през 1980-90-те години. На д-р Морис Фадел, НБУ, можех да разчитам напълно в няколко решаващи момента. Д-р Тодор Тодоров (Принстън, САЩ) любезно ми изпрати англоезичната библиография за пос­ледните тридесет години, посветена на бронзовия „Давид“ на Донатело. Разговорите с Надежда Ляхова и с Кирил Прашков в продължение на години ме приближаваха към художническата гледна точка, но също така ми показваха неизбежното различие между създаването на образа и неговото тълкуване. Благодаря на д-р Петя Александрова, която с изключително внимание редактира текста, потвърждавайки отново дългогодишното ни сътрудничество. Без Миглена Николчина и Емануил Ангелов нямаше да се стигне до решаващия преход от текст към книга. Части от работата бяха развити като курсове в ЮЗУ „Неофит Рилски“, Благоевград, и в НБУ, София, прочетени като лекции в Университета за чужденци в Перуджа или на конференции в НБУ, в Института за литература, БАН, в базата на СУ „Св. Климент Охридски“ в Гьолечица.


Факултетът по изкуствата към ЮЗУ „Неофит Рилски“ предостави така необходимата за всяко изследване институционална подкрепа. Не е нужно да се подчертава, че без добра домашна атмосфера нищо не е възможно не само да бъде завършено, но дори и започнато. Смятам, че е от значение да спомена местата, без присъствието в които тази работа също нямаше да е възможна. Уредбата, поведението на сътрудниците, както и сградите, в които се помещават библиотеки, музеи и галерии, проявява осезаемо различни микро- и макросоциални нагласи и ценности. В най-ранния етап на работата богатството на многоетажната библиотека на Университета в Констанц ме убеди във въодушевяващата неизчерпаемост на темата за образа и в неизбежните непълноти, с които щях да се примирявам. В първия си вариант главата „Имена и материали: vanitas“ беше написана в Института за фундаментални изследвания, Васенаар, Холандия. Библиотеките на двата института – по История на изкуството и по Философия и история в Университета в Пиза – бяха също така изключително богати и леснодостъпни. Любезността на библиотечните сътрудници в библиотека „Аугуста“ и в библиотеката на Университета за чужден­ ци в Перуджа ми даваше нагледни примери за това какво е не само „сложно търсене“, но и носещо радост „намиране“. Националната библиотека „Виктор Емануил“ в Рим – както всяка национална библиотека – предоставя възможността за неочаквани „открития“. Забележителното на италианските публични (национални и регионални) библиотеки, както и на библиотеките на Университета в Пиза, е, че достъпът до тях е свободен – в смисъл, че не струва нищо. Неудобството на същите библиотеки обаче е в това, че обикновено са


пълни с читатели. Библиотеката „Философия и история“ в Пиза, която четири дни от седмицата беше отворена до 23 ч., през месеците юни и юли към 19 ч. заприличваше на добре посещавано, от постоянни клиенти, заведение. Два престоя в Централноевропейския университет в Будапеща ми дадоха допълнителни основания за съпоставки и размишления върху разно­образието на онова, което можем да (до)определяме като европейска култура – като присъствия на актуална историчност. Част от англоезичните публикации представяха с войнствен акционизъм противоположното – какво означава да имаш социалност без история и без памет. Частта за бронзовия „Давид“ на Донатело и за голото тяло беше завършена в Института за фундаментални изследвания „Колегиум Будапещ“, благодарение на ресурсите на библиотеката на Колегиума и особено на библиотеката на Музея за изящни изкуства в Будапеща. Очевидно е, че всяко проучване е най-силно зависимо от ресурсите на библиотеките в мястото, в което живеем, поради това не е нужно да изброявам институциите в София, които са ми били от по-голяма или по-малка полза. Искам обаче да спомена библиотеката на АУБ (Американския университет в България) в Благоевград, от която, веднъж преодолял външните трудности, читателят не желае да излиза. Най-сетне – като читател съм зависим от (не) отзивчивостта на сътрудниците в онези библиотеки, в които имам само опосреден – чрез каталога, достъп до ресурсите им, както е в повечето, но за радост – не във всички – библиотеки в България. Смятам, че мнозина от нас споделят удоволствието да се движиш сам между стелажите с книги, видео- и аудиодискове и касети, защото намираш повече, отколкото си търсил, но и заради усещането, че си в безопасен лабиринт, в който можеш да се загубиш по собствено желание.


СЪДЪРЖАНИЕ Въведение.................................................................................................................9 първа глава Неустановеност и избор: формиране на (не)дисциплинарни полета за изучаване на визуалния образ...........................................................................13 втора глава Историята/Следистории на изкуството..........................................................55 трета глава Граничност на визуалния образ. Vanitas.......................................................111 четвърта глава Тялото и погледът................................................................................................161 Нарцис: отражение и смърт......................................................................162 Гледаме/гледат ни: „Gazebo“.......................................................................182 пета глава Копнеж и безпокойство: образи на голото тяло – Италия, първата половина на ХV век............................................................................195 Политическо усвояване на еротичното и лична чувствителност: бронзовият и мраморният „Давид“ на Донатело.................................196 Голото тяло – алегоричното опитомяване.............................................242 шеста глава Визуалният образ – материалност и имена.................................................279 седма глава Историзирайки „края на изкуството“. Революция, религиозност и екзотика: Хайнрих Хайне и Леопол Робер.....................................................325

7


осма глава Една възможна рефлексия за визуалния образ..........................................383 Заключение..........................................................................................................405 приложения....................................................................................................408 Читанки за напреднали.....................................................................................409 Списък на изображенията...............................................................................433 Цитирана и използвана литература...............................................................436 Показалец на имената........................................................................................463 Показалец на произведенията.........................................................................472


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

Въведение Първоначални варианти на тази книга бяха написани през 1999-2000 като опит да се обоснове една възможна история на културата. Тя трябваше да има за свой предмет преди всичко визуалния образ, да се нарича съответно визуална култура и да има най-общо антропологична насоченост. В момента визуалната култура и още повече визуалните изследвания са области с подвижни граници, включващи подходи и предмети от хуманитарни, социални и природни науки. Предлаганият в книгата вариант на визуална култура има за свое начало преосмислянето на основни положения в историята на изкуството, вкл. в социалната история на изкуството. Работата започна, както често се случва, като бележки към проект, изработен от Ирина Генова и от мен, включващ преводи, коментари и разработката на университетски курсове по темата „краят на историята на изкуството“. Впоследствие бяха публикувани читанките „Следистории на изкуството“ и „Разказвайки образа“, както и двете издания на компактдиска „Изкуство/история“1. В това общо занимание се разви идеята за визуална култура и започнаха да се оформят началните самостоятелни текстове. В момента визуалните изследвания у нас са в центъра или са част от заниманията на мнозина представители на социалните и хуманитарни науки. По-надолу, както се полага на едно въведение, резюмирам основните цели на книгата: - да обоснове „визуалния образ“ като понятие, което е познавателно перспективно както за разбирането на актуални нагласи и опит, така и по отношение на исторически среди; - да покаже връзката между понятието визуален образ и разбирането за визуална култура; - да покаже свързаността между проблематиката на визуалния образ и на погледа; - да съотнесе понятията историчност и визуален образ. Да обоснове специфичната рефлексивност и материалност на визуалния образ; - да историзира самата идея за края на историята на изкуството върху текстов и визуален материал; 9


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

- да се изследва връзката между визуален образ и религиозност в съвременен и в исторически план, както и да се съпоставят различни исторически опити спрямо религиозното. Под религиозен опит в работата се мисли вид трансцендиращо възвисяване на човешкото, което може да въздейства и да се преживее като етически регулатив. Методиката, която използвам, е херменевтична – проблемът за историчността, но също така за разбирането и присъствието на визуалния образ са в основата на работата. Същевременно отчитам някои от постструктуралистките критики към херменевтичното разбиране за история. Когато говоря за пространствени среди, настоявам актуалността да се мисли като разновремевост (хетерохронност) и тълкувам конкретните образи като присъствие, материализиране на подобна разновремевост. Това ми позволява да свържа образи от различни епохи, тръгвайки от материала, името или от формата. Разбирането за историческа прекъснатост се явява чрез дебата за края на историята на изкуството, което изис­ква ако не да се прояснят, то поне да се обсъдят понятия като история и изкуство. Методическо правило за мен беше да проверявам пос­ тавените цели и задачи чрез анализи на конкретни образи и текстове и тяхното присъствие в историческите среди. В този смисъл теоретичните постановки са изведени чрез тълкуване на конкретността и са обобщения на проявявания и създаван чрез тази конкретност социален опит. Първата глава представя сбит анализ на няколко тенденции, чрез които се извършва преобразуването от история на изкуството в истории и изучаване на визуалния образ. Разбирането за визуална култура, до което се достига през 1980-90-те, дава превес на пространството, на присъствието на времеви слоеве в някаква среда, а не на историята, разбирана като времева последователност. Предпочитанието към пространственото е представено в тази глава чрез анализ на понятията „ново“ и „различно“. Една част е посветена на тенденциите в България, които имат отношение към разбирането за визуален образ и визуална култура. Втората глава „Историята/Следистории на изкуството“ обсъжда чрез концепциите на Артър Данто, Жорж Диди-Юберман, Луи Марен, Ханс Белтинг, Светлана Алперс проблемите за края на историята на изкус­ 10


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

твото, за историите на визуалния образ и визуалната култура, както и възможните начини на тяхното изучаване. В тази глава се интересувам както от самите концепции, така и от възможностите за усвояването им в България в изследователски и педагогичен план. Последното е свързано с въпроса как да се институционализира изучаването на визуалния образ. Сега съжалявам, че не представих в подробности схващанията на Марен и на Алперс. Третата глава представя проблема за граничността на визуалния образ. Основното твърдение е, че образът съществува на границата между различни състояния, което е зависимо от неговата (не)материалност. Това твърдение се защитава чрез конкретни тълкувания на визуални образи от съвременността и от холандския ХVІ век. Основание за съпоставката ми дават материали (напр. използването на сапунени мехурчета в една от инсталациите на Надежда Ляхова) и т.нар. жанров тип: „човекът е сапунен мехур“ – homo bulla, както и названието vanitas. И в двата случая има внушението за края на човека и питане за основанието, върху което да бъде положено поведението му. Подобно разбиране за човешкото ми предоставя възможност, но само в конкретността на тълкуванията, да се питам за връзката между етическо и естетическо. Четвъртата глава „изпробва“ проблема за погледа и за присъствието на тялото върху произведения от различни епохи. В първата част тълкувам мита за Нарцис и усвояването му в ХVІІ век. Удвояването, колебанието, нестабилността на мярката на човешкото са сред причините за това усвояване. Освен образа на Нарцис анализирам и античната група „Сан Илдефонсо“ и визуалното и ` претълкуване у Никола Пусен. Втората част на същата глава се занимава с подобна нестабилност – бронзовия „Давид“ на Донатело и политическото усвояване на еротичното, както и с формирането на определена чувствителност към голото тяло през първата половина на ХV в. в Италия. Третата част тълкува с внимание инсталацията „Gazebo“ на Лъчезар Бояджиев, така сякаш тя е класическо произведение, защото с една своя част инсталацията сама „указва“ на връзката си с класическото изкуство. Петата глава е посветена на отношението между име и материалност на образа. Отново се подема темата за граничността на образа (напр. „светлина/тежест“) и за отношението му към религиозния опит. Проб­ лемът за наименуването ми дава повод да размишлявам за названието и 11


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

присъствието на основната форма в съвременното изкуство – инсталацията. Изводът е, че с инсталация би могъл да се означи също така всеки визуален образ преди епохата на модерността, доколкото е изработван най-вече на място (in situ). Шестата глава анализира разбирането на Хайнрих Хайне от края на 1820-те−началото на 1830-те за края на епохата на изкуството и за началото на съвременното движение (Das Ende der Kunstperiode und die Zeitbewegung). Това разбиране смесва революция, утопия, религиозен опит, идилия. Тъй като Хайне изказва своето схващане най-напред чрез съвременната му френска живопис, то аз се опитвам да отговоря какво е историческа живопис и какво е разбирането за историята чрез нея. Това е темата, развита и в други глави, за собствената рефлексивност на визуалния образ. Голяма част от главата е посветена на съпоставката между история, екзотика и идилия във френски и италиански живописни произведения от първата половина на ХІХ в., най-вече на Леопол Робер и Орас Верне. В последната глава анализирам отношението между история на изкуството и визуален образ в България, правейки връзки и с други хуманитарни области. Целта е да представя отношението към визуалния образ като част от по-обща хуманитарна рефлексия, изразяваща и формираща определен социален опит в България от последните две десетилетия. Вярвам, че прочитът и дискутирането на текстове, написани на български език, си заслужава усилията; затова във втора глава „разгръщам“ един кратък текст на Боян Манчев, спорейки с него, а в последната обсъждам важна публикация на Чавдар Попов, предлагайки различно разбиране на поставения проблем.

Компактдискът „Изкуство/история – произведения, подходи, дебати“, 2003, беше изработен съвместно с Виктор Захариев в Студиото за мултимедия на НБУ. Второ разширено издание, 2005. 1

12


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

първа глава

Неустановеност и избор: формиране на (не)дисциплинарни полета за изучаване на визуалния образ


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

Състоянието на хуманитарното знание в България през 1990-те би могло да се опише като „праг или предел на епохата“1, ако самото понятие за епоха или период не беше станало проблематично. Невъзможно е обаче да мислим за знанието, без да анализираме институциите и общностите, в които то се създава и възпроизвежда. Не можем да кажем със сигурност кое социално присъствие днес е по-проблематично – на институциите (образователни, изследователски) или на самото знание, макар да е очевидно, че не структурите, а хората в тях решаващо допринасят за актуалността или анахроничността на знанието и дисциплинарните области. Темата за „края на изкуството/изкуство без история?“2 е само част от прокламирането, обсъждането, преживяването на края на историята, философията, субекта, модерността, автора и т.н. Под „изкуство“ в целия текст имам предвид „визуалните изкуства“, изкуствата на образа, вкл. видеото, но без киното3. Размишленията за края на историята на изкуството през последните десетилетия е, разбира се, социално, а не астрономически мотивирано. Но астрономическият завършек на един век, дори на едно хилядолетие и започването на нов(о), е също повод да се прогласява или да се размишлява за приключващи социални присъствия. Възможно е също да се обоснове мистична връзка между числата и историческото време. Бихме могли върху плана на социалната психология да се питаме дали назоваването и призоваването на „края“ не е проява на чувството за рязко прекъсване, за изчерпване на наличните възможности за форма и въздействие, за социално присъствие? И, от друга страна, всяко рязко прекъсване ли може да бъде определено като край? Особено важно ми се струва да се реконструират преживяванията, желанията, които мотивират обсъждането и/или преживяването на „края“; как определени историчес­ ки нагласи се отливат в образи на „края“ и как образите действат във и формират социални среди, какви позиции защитават, с какви други образи се свързват, на кои се противопоставят. Същевременно стремежът ми в този труд е да не употребявам нерефлексивно термини от съвременни теории за исторически ситуации, в които тези термини не са участвали. Защото в различни исторически среди това, което наричаме изкуство, проявява характеристики, които не могат да бъдат разпознати, ако не историзираме съвременния тълкуващ език. Дебатът за края на историята на изкуството направи невъзможни поз­ натите, традиционни и по-нови, съотнасяния между история и изкуство. 14


първа глава Неустановеност и избор

Най-малкото отношението „история–изкуство“ престана да изглежда естествено. Именно идеята за „смъртта, края“ към изкуството (както и всички обсъждания за края на историята, за следисторията) е причина всяко свързване на изкуство и история да започне с размишление върху историчността, с нейното обосноваване, или да въведе размишлението имплицитно в избора и подредбата на историческата конкретност, ако не желае да възпроизвежда анахронични постановки. Същевременно дебатът за края на историята /на изкуството ме подтикна да съсредоточа вниманието си върху предишни преживявания и размишления за края на изкуството, което е начин да се историзира самото разбиране за „край на изкуството“. Историзирането би ни показало, че зад размишлението за упадъка на изкуството, противоположен на възраждането му, се крие тревога, която се появява през втората половина на XVI век в Италия, в края на Ренесанса. Концептуализацията за края на изкуството се дължи на Хегел, но още в „Жизнеописанията“ (второто издание от 1568) от Джорджо Вазари може да се открие безпокойството за бъдещето на изкуството. Разбира се, Вазари не казва, че изкуството ще престане да съществува, а „че се е изкачило толкова високо, че по-скоро би трябвало да се страхуваме от неговия упадък, отколкото да се надяваме на по-нататъшния му подем“ (Вазари-Миланези 1906: 96)4. Историческата концепция на Вазари се основава на триделното (три части, три епохи5) постъпателно достигане на крайната цел – съвършенство в трите изкуства: архитектура, скулптура, живопис. Успоредяването на трите степени, водещи към съвършенството, в развоя на античното изкуство с трите маниера на италианското, служи на Вазари като усилващо доказателство; едновременно обаче успоредяването поставя и скрива въпроса: ще се случи ли и с развоя на италианското изкуство същото, което е станало с античното? Съвършенството е постигнато по времето на самия Вазари, в средата на XVI век, това ясно се твърди в Предисловието към третата част (третия маниер) от „Жизнеописанията“. Художниците от втория маниер, макар да не успели да постигнат в пълна мяра съвършенството, все пак дотолкова са се приближили към истината, че представителите на третата епоха, следвайки пътя, озарен от този факел, съумели да се възкачат до висшата степен на съвършенството, която сега е постигната от най-ценените и най-прославените творения на новото изкуство (Вазари 1970:­5). 15


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

Пълното съвършенство е постигнал „божественият“ Микеланджело, тържествувайки като победител не само над всички „модерни“ живи и мъртви художници, но също така над древните и над самата природа. Проблемът за съвършенството като постижимо и постигнато сега, а не в бъдещето, е отличителна характеристика на (част от) рефлексията за човека и изкуството в Италия през XV и XVI век. Достатъчно е да се прос­ ледят употребите на „съвършенство“ в предисловията към трите части на „Жизнеописанията“, в които Вазари излага разбирането си за развоя на италианското и на античното изкуство6. Съвършенството е съвършеният мимезис (la verità della natura); че под мимезис в различни времена и пространства могат да се разбират различни неща, това, разбира се, Вазари не обсъжда. Веднъж постигнато обаче, съвършенството не може да застине без промяна, а промяната е – по логиката на развоя – упадък. Цикличното разбиране за развоя на изкуството (и на човешките дела) предполага упадъка като неизбежност, като необходимо условие за бъдещо възраждане. Образът, който би подхождал на тази органична морфология на развоя, е колелото на богинята Фортуна, така че състоянието на щастие, пълнота и съвършенство едновременно предизвиква страх от загубването им. В размишленията за отношението между времето и делата на човека през XV и XVI век в Италия можем да открием както същото циклично разбиране (Макиавели, Джордано Бруно)7, така и страха от края на природата и на човека, от които навярно най-известни са апокалиптичните описания от Леонардо да Винчи. Описанията и изоб­ раженията на Леонардо можем да възприемем като обратната страна на твърденията за съвършенството и разумността на човека8. Схващането на Вазари за развоя на изкуството не е толкова твърдо обаче, че да не може да прецени като съвършени постижения и от предишния, втори маниер – няма по-добро засега от лантерната на купола на „Санта Мария дел Фиоре“, проектиран от Брунелески, и няма да има. Но все пак това е съвършенство само на една част и чрез нея не може да се обоснове изключителността на цялото. Или творчеството на Донато (както Вазари нарича Донатело), което би могло да се включи, поради своето съвършенство, в третата епоха (Вазари-Миланези 1906а: 105-6). В едно отношение късното творчество на Микеланджело наистина може да бъде възприето като край на изкуството – неотстъпното усилие да слее и възвиси формата до идеята (незавършените и неможещи да бъдат 16


първа глава Неустановеност и избор

завършени произведения, наречени non finito) е стремеж за освобождаване от формата, материята и тялото, за да възтържествува вярата. Вазари обосновава подробно идеята си за пълното съвършенство в творчеството на Микеланджело и в трите изкуства; да се постигне повече – очевидно не е възможно, и тук, за да не му се наложи да отговори на въпроса какво ще се случи с изкуството след това, той спира размишлението си9. За разлика от модерните (през XIX и ХХ век) разбирания за прекъсването като край на период (или направление) в изкуството и за революционно ново начало, Вазари се страхува от упадък, а не от край, защото концепцията му предполага постъпателност. Наистина постъпателността се отнася само за усъвършенстването, докато внезапното прекратяване на упадъка на античното изкуство през XIII век се дължи на появата – по божия воля – на отделни личности като Чимабуе (Панофски 1986а: 227). Вазари е уверен, че „изкуствата на рисунката“ (le arti del disegno, queste tre arti) са постигнали съвършенството именно по негово време, той не проектира съвършенството им в бъдещето, затова е измъчван от въпроса какво ще се случи в бъдеще. „Вазари – като типичен представител на своята епоха, която, макар и външно самоуверена, се чувства дълбоко несигурна и често пъти близко до отчаянието трябва да е бил твърде доволен, че не е задължен да даде отговор на подобен въпрос“ (Панофски 1986: 226). Разбирането за съвършенството не е само основна характеристика на концепцията му за развоя на изкуствата, нито само психологическа характеристика на самия Вазари; тя е и идеологическо положение, основаващо се на доброто взаимодействие между власт и изкуство в средата на XVI век в Италия10. „Краят“ в разбирането на Вазари е унищожение на цяла цивилизация поради външна причина, както се е случило с античността. Размишленията за упадък и край, за самоизчерпването на културите стават актуални през ХХ век непосредствено след Първата световна война. Морфологичните теории за историята подемат и преобразуват познатото от европейската античност успоредяване на биологичен, исторически и културен развой11. Затрудненията обаче отдавна не могат да се вместят в рамката на историята на изкуството, защото не е ясно какво следва да се разбира както под изкуство, така и под история. От 1960-те насам в социалното битие на изкуството и в хуманитарното знание се извършват промени, които преструктурират заниманието със и рефлексията за изкуството до степен, 17


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

че или думата изкуство не може да се употребява повече, или всеки път трябва да се започва с обосноваване на употребата, на легитимността и `. Съответно употребата на понятията (изкуство, история, художествено произведение, тълкуване, художник (автор), художествен живот, музей, публика и др.), без да се рефлектира върху тяхната неустановеност или дори неупотребимост, изглежда като възпроизвеждане на анахроничното. В затруднение е и легитимността на дисциплините, които поддържат специализираното изучаване на изкуствата, защото подобно изучаване е загубило предишната си престижност. Затова те се преобразуват в истории на културата, във визуална антропология, медиазнание (понякога само номинално), за да не изчезнат. Преобразуването се налага, тъй като рамките на предметната област „история на изкуството“ се преживяват като неудовлетворителни, също така поради необходимостта да се обос­ нове каква е социалната стойност едновременно на областта и на преподаването и `. Тенденции, започнали през 1970-те, сега са се превърнали в очевидност. Сред тях са опитите да се формират недисциплинарни полета, които да се занимават със социалното присъствие на визуалния образ. Тези опити открояват затрудненията да бъде разграфена дисциплина, която да има за свой предмет именно образа, какво да включва тя или как да бъде историзиран този предмет. Дисциплинарното научно мислене, създаващо чувство за установеност, за сигурност на заниманието, е нас­ ледство, от което трябва да се откажем. За предпочитане е хуманитарна нагласа, чиято основна и структурираща характеристика е неустановеността, при която дори не се знае предварително какво е визуален образ, който да бъде определян/оценностяван в хода на тълкуването, което предприемаме, или на курса, който преподаваме. Така характеристиките случайност и неустановеност могат да бъдат въведени с полза в академичното – научно и педагогическо занимание. Както е всъщност и в историята на изкуството, при която само донякъде можем рационално да обясним какво е изкуство и какво е история. В историята на изкуството и на литературата обаче са разработени техники за анализ, които могат да бъдат използвани за създаване/доразвиване на критическо мислене, на критическа нагласа към агресивната визуална продукция (медийна, в пространствата на града) и манипулативните и ` внушения. Най-разпространеното е използването на визуални 18


първа глава Неустановеност и избор

стратегии в рекламата, чиято цел е да ни превърне в купувачи, преди още да сме станали граждани. В същата степен формирането на критически визуални умения няма да е излишно и спрямо фотографиите в пресата и режисурата на телевизионни предавания. Въпросът, струва ми се, не е какво би се случило, ако изчезнат дисциплините, в които тези техники за анализ са обичайни, а как техниките да бъдат превърнати в деятели на социалнокритични и/или културологични анализи? Да бъдат прилагани върху социални, а не само специализирани, територии? Да участват, без да се очакват чудеса, във формирането на граждански нагласи? Тъй като смятам, че изследователската и педагогическата дейности са двете страни на едно нещо, то по отношение на преподаването формирането на граждански нагласи предполага въвеждане на относителна неустановеност на заниманието вместо ясно определена дисциплинарна рамка. Това, смятам, е за предпочитане пред една задължителност, която се представя за необходима, същевременно криейки своята неактуалност. Неустановеността предполага динамични курсове, които са рефлек­сивна реакция спрямо актуален социален опит. Тяхната академичност е не само в критичността, но и в историзирането на този опит, в това да се придава историческа дълбочина на актуалното. Неустановеността отдавна се е настанила и в отношението към историята. Периодизацията, основен проблем на модерните исторически концепции, стана невъзможна, когато започнаха да се заличават границите между периодите чрез плавни преходи, както и да се отказва на факта обективен статус. Резултатът беше невъзможност да се отчленяват епохи или периоди, без да се проблематизира самото разбиране за епохата като обособена цялост. Едновременно беше направена видима зависимостта на културните продукти, сред тях и на художествените произведения от различни обусловености, в областта на визуалното – от оптически конвенции или режими на гледане. Неустановеността изисква избор на наследство, на традиция от позицията на актуалността12. Изборът предполага лична, не само дисциплинарна или институционална, ангажираност с предмета на изследване, както и откритост към взаимодействие. Изборът е ценностна категория, която, да се надяваме, позволява на автора да рефлектира чрез изследването своите етически и научни основания. По отношение на погледа тази методологическа абстракция означава взаимодействие между поглед и 19


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

рамкиране на гледаното, между позицията на гледащия в социалното пространство и обратното въздействие на рамкираното върху него, взаимна зависимост и възможност за преобразуване. Гледането към някого и към нещо е зависимо от рамката на вижданото. Рамката се превръща в условие на самото гледане/тълкуване. Не мога да рамкирам историчес­ ки по един и същ начин детайл от „Раждането на Венера“, използван за корица на самолетния билет на „Алиталия“, и същия детайл, ако се интересувам от въплъщаването на идеята за любовта в интелектуалната култура на Флоренция от 1470-80-те години. Но и в двата случая мога да заявя не принадлежност към дисциплина, а позиция и отношение към други тълкувания, независимо към коя хуманитарна област се отнасят те. Не е нужно да се придържам към възможностите или ограниченията на една област, която и да е тя. Обичаен въпрос по отношение на европейската история на визуалното изкуство до края на 1960-те е: какво виждаме, как да го опишем и съответно какви познания са ни нужни, за да се ориентираме в това, което виждаме? Ако и днес подходът би бил само непосредно, близко гледане (нещо като „close seeing“), дори и при виртуозен (стилистичен, иконоложки) анализ на формата и на значението, подходът ще е анахроничен, ако не включи и общностите, и взаимодействията само вътре в които „автономната“ художествена форма е станала възможна. В края на 1960-те–началото на 1970-те става важно кой гледа, защото от това зависи и какво вижда. Не универсален, а конкретен субект, чийто пог­ лед е формиран както от културните обусловености на средата/средите, в които е възпитан и живее, така и от несъзнавани желания. Формулировката, а съответно и дисциплината „(обща) история на изкуството“ отдавна е невъзможна, защото въпросът е коя история на изкуството, от каква позиция и какво да обхване това, което се определя като изкуство. Поне от средата на 1980-те историята на изкуството е престанала да бъде саморазбираща се дисциплина. Онова, което се случва, е с двоен ефект: изоставянето на единната, обща история на изкуството открива пространство за истории, често не на изкуството, а на визуалния образ, при което обаче се налага да се обосновава както самата историчност, така и какво е визуален образ. Подразделянето на историята на големи времеви цялости – епохи, става ненужно сякаш от само себе си. 20


първа глава Неустановеност и избор

Именно защото универсалният субект на гледането е станал ценностно нестабилен, става невъзможно да се поддържа идеята за история на изкуството, представяна за универсална. Историята на изкуството се осъзнава като канон, подреден съобразно нечии интереси. Канонът би могъл да бъде и партикуларен, съставен от представителни творби на една нация. Осъзнаваната субектност на погледа (потопеност в зависимост от културни конвенции) довежда до разпадането на единната история на изкуството (национална или западноевропейска) на много истории, подредени съобразно различни и конфликтни позиции. Самото понятие за „изкуство“ разроява значенията си – става ясна условната му употреба по отношение на изображенията или предметите, създавани преди европейската модерност или извън Европа. Една икона може да бъде анализирана стилистично, но това няма да ни приближи до нейната употреба в литургията, за която изработването и` най-често е било предназначено. Разясняването на литургичната и` функция в една изложба е решаваща промяна; понятието за изкуство не е изоставено, но взаимодейства с религиозния опит. Ако субектността на гледащите не ги определя само като индивидуалности, а и като принадлежащи към общност, то за всяка история основният въпрос ще е: коя е историята, която тази общност разпознава като своя или с която би се чувствала свързана? Допускам, че необходимостта от история се поражда от желанието да сме свързани отвъд пределите на индивидуалния живот, отвъд бързата преходност на актуалността, желание за присъствие в по-трайно времево измерение, усилието за разбиране на времевостта (събитийност, устойчивост, промяна), усилие за трансцендентност. Тогава какви истории трябва да се пишат и преподават? Сложността, струва ми се, е в това, че историята, писана само от партикуларна позиция, е изолираща. Днес няма друга – освен принудителна, властова логика, която да обосновава, че изучаването на творчеството или живота на Микеланджело е по-важно за някого от изучаването на материалната култура в някой регион в Европа или в света. Въпросът е: важен за кого? И все пак съмнявам се, че пълното ценностно изравняване на всичко с всичко е възможно. Ако някакви визуални концепции – изображения, сгради, градоустройствени планове, материални форми – са въздействали мощно и са били богато усвоени в последвалото развитие на повече от една култура, то това е основание 21


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

да бъдат изучавани и преподавани, но това не е достатъчно – трябва да се чувстваме свързани с тях сега. Наистина изучаването на визуални образи и материални форми, тъй като не се нуждае от превод по подобие на текстовите паметници, може по-лесно да формира убеждението, че човешката култура е разнообразие, надхвърлящо всички граници, които можем да си представим. Най-сетне, защото основанията, върху които сме положили своя избор, се осъзнават чрез сравняване с други форми на живот. Не говоря за постигане на образованост, а за позиция, която да тематизира своя избор и на която образоваността да е само средството. Новост и различие Изкуството, поне от „История на изкуството на древността“ (1764) на Йохан Йоахим Винкелман, съществува вписано в някаква история. В нея основна е категорията на новото. Новото променя съществуващото изкуство и го отпраща в миналото. Ново и старо е равно на сега и преди. Основна характеристика на модерността е именно принудата към новото. Чрез обновлението на художествената форма, на техники, похвати, материали, идеи се заявява не само кое изкуство ще присъства в сегашното, но още повече кое е насочено към бъдещето. Новото е името на художествена и социална ценност, чиято цел е бъдещето. Тъкмо проспективната насоченост към ясна, но утопична цел е първоначално поставена под съмнение, а впоследствие отхвърлена, поради социалната принуда, която се упражнява в нейно име. Според какви критерии да определим дали едно изкуство е ново, оттласкващо се от предишното? Историческите разкази, предложени ни от модерността, предпоставят движение към далечна цел, чието постигане, в хода на времето и с немалки усилия, се мисли като реално. Желаното изглежда реално. Но още по-желано е всъщност целта да не бъде постигната, защото коя лоша действителност ще предоставя тогава ресурс за критикуване и за целеполагане на бъдещето? Идеята за прогреса е невъзможна поради злоупотребите с човешкото и с природата, извършени в нейно име, които го превърнаха в социален регрес; можем ли обаче да заменим категориите на прогреса и новото с тези на различието и другостта? Различието изключва ли „новото“, или по-скоро го преобразува? Може ли някакви естетически обекти или 22


първа глава Неустановеност и избор

практики да са други и различни, без да са нови? Това, което е различно спрямо едно актуално изкуство, различно ли е и спрямо миналото? И как би изглеждало тогава отношението между минало и сегашно при положение, че различието е ориентирано към пространството, към множественото в едно „винаги сега“? То не отменя изцяло времевостта, но затруднява разказването, чието съществуване е времето. Коя да бъде началната, изходната точка на историческия разказ, ако не можем да разграничим минало от сегашно? Историческият разказ предполага идея за актуалност. Актуалността дава основния мотив за избор на минало, с което се чувстваме свързани, което ни е близко тъкмо сега. Различието също предполага идея за ново, която се появява поради (не)възможността да се съположат, преплетат далечни или несъпоставими преди разбирания за история, защото изненадващо се е оказало, че всички съществуват в общо пространство. Дори ако общото пространство е създадено не чрез вътрешно разбиране, а чрез външен поглед. Целта тогава ще е чрез категориите на различието и другостта да се напишат, разказват истории, проблематизиращи едновременно прогресистката векторност и предишните рамки, оказали се неактуални. Пълният отказ от идеята за ново обаче допуска и прави легитимна забравата – различието тогава е валидно само в плана на скъсена сегашност. Отказът от новото допуска ли повтарянето на вече правени обекти (познати или буквално повторени, открити поради незнание) само защото не се налага да се помни? Проблемът за новото е свързан с този за паметта. Какво се случва с документа, както и да определим понятието? Ако той не съществува, отказът от социална памет еднакво оправдава нез­нанието и незаинтересуваността от миналото. И все пак възможно ли е дори при силно желание да се съществува само в сегашното и как трябва да се разбира категорията на сегашното? Като „суспендирано днес“? Ако категориите сегашно и минало губят валидност, това има важни последствия за разбирането – сегашното не може да се опре на отношението си с миналото, за да постигне разбиране за себе си чрез времевостта. Възможно е и съществуване само в актуалността; при което актуалното тихомълком започва да се превръща в универсално – справедливо и добро13. В етически план незнанието за миналото открива възможност за една всепозволеност, за постоянно разиграване на ново начало, за липса на развой и на съпоставки извън обозримата сегашност. Незнанието е 23


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

вечно детство. Разбирането би се свело до бързо набавяне на информация за случая, която ще е ненужна след мига на употребата и ` и е желателно да я изоставим като непотребен баласт. Дали можем да мислим за историята на изкуството извън категориите на началото и края? Криза и край са основни обяснителни нагласи на модерността. Изглежда, че идеите и преживяването едновременно на начало и край възникват със самата модерност и я определят. Оптимизмът на модерността (техничес­ ки, социален) е свързан с културния и` песимизъм. В края на 1950-те години се появява сборникът със статии с диагностично заглавие „Традицията на новото“ (1959) на Харолд Розенбърг, чиято основна теза е, че модернизмът е установил традиция в отричането на всичко предходно, в манифестния жест да се започва отначало. В традиция се е превърнало заявяването на абсолютна новост. На прехода между 1950-те и 1960-те се правят експерименти, за да се достигне до края на изображението или изображението просто бива изоставено и заменено с предмети. През 1960-те години, поради почти застъпващите се във времето напълно „нови“ течения, новото не може лесно да бъде определено и след известно движение наникъде през 1970-те модерната идея за новото постепенно бива изместена от постмодерния принцип на различието, което придава по-голяма ценност на пространството, на (микро)социалните географии вместо на времевата векторна ос, наречена прогрес. „Съсъществуването на всички възможни стилове“ е разпознато от Арнолд Гелен още в края на 1950-те като знак на настъпващата post-histoire“14. От тук следва решаващо преосмисляне (rethinking става шлагерна дума) на основни категории на историческото, на условията за възможност за различните историографии. Промяната е в отказа от противопоставяне (старо–ново, традиция–прогрес) и в изоставянето на големите истории и заменянето им с истории на предметни области, за които не се е мислило, че могат да имат история. Отдавна е забележима тенденцията да не се мисли в категориите на универсално валидното. Изброените общи положения са в сила и за размишленията върху изкуството. Технологичното скъсяване на разстоянията също прави пространствените зависимости по-важ­ни от времевите. През втората половина на 1970-те осъзнаването е, че историята на западноевропейското изкуство не е универсално валидна и че извън нея остава по-голямата част от световното изкуство или, ако предпочитаме – от естетическите практики15. 24


първа глава Неустановеност и избор

Пренасочване на вниманието. Рефлексията върху изкуството Ще очертая няколко посоки, в които се извършва преобразуването от история на изкуството в истории и изучаване на визуалния образ, без това да са всичките и без да ги подреждам по важност. Промяната спрямо категориите „ново“ и „историчност“ се проявява като различно отношение към формата, към това, което се нарича художествено произведение. Фокусирането на вниманието върху формата е част от пренареждането на ценностите в историята на изкуството. Вниманието се премества от сложната бездруго душа на твореца към начините, по които „е направено“ произведението, към съставките и равнищата, които в своето взаимодействие изграждат цялост, несводима до самите тях поотделно, накратко, търси се вътрешната организираност на художествената форма, наречена структура. Подемат се и се преработват идеи от авангардните концепции от 1910-те до края на 1930-те, най-вече от руския формализъм, по-малко от чешкия структурализъм. Друга посока, много различна от първата, е естетиката на рецепцията и на въздействието. Идеята за самотния и изключителен творец, често притежаващ и характеристиките на пророк, е заменена от разбирането, че самото написване на литературното произведение е зависимо от очак­ ванията на определена читателска среда, че писателят също е читател, че самият акт на писане е в отношение към читателските реакции и, най-сетне – че читателят може да бъде открит вътре в самия текст (имплицитният читател на Волфганг Изер). Казано иначе, определена среда въздейства върху акта на творчество чрез културни норми и читателски, зрителски, слушателски очаквания. Тази посока на изучаване на изкуството всъщност отказва на твореца привилегията да знае по-добре от възприемателя какъв е смисълът на вече създаденото художествено произведение. Самите названия „творба“, „творец“ препращат към богоподобно действо, към разбиране за изкуството като демиургичност, чийто последен силен израз във визуалното изкуство е абстрактният експресионизъм16. Те, разбира се, продължават да се употребяват, но без да носят това определящо ги дотогава значение. След като произведението е вече в публичното пространство, авторът не може да упражнява контрол над него – и неговото тълкуване е само едно сред, а не над другите. Да бъде над другите означава да знае 25


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

„истината“ за произведението и да упражнява власт над другите тълкувания/позиции. В края на 1960-те години бива обявена и „смъртта на автора“17. Концепциите на Ханс Роберт Яус и на Волфганг Изер са преди всичко върху словесен (литературен и философски) материал, но до края на 1980-те те биват приложени и преобразувани по отношение на всички изкуства. За визуалните изкуства подходът бива изказан почти формулно в заглавието на сборника „Зрителят е в картината“18. За да се превърне артефактът в произведение, той трябва да бъде възприет и да въздейства върху някого. Едва възприемането и въздействието го даряват със социално битие. Едновременно с насладата, заради която се чете или гледа, възприемателят преобразува себе си и артефакта, свързва се с други възприематели, заема позиция, при това без да се чувства принуден да го извърши, за разлика от социалността, която му налага една или друга роля. Според изобретателната формулировка на Атанас Натев изкуството поставяло на непринудено изпитание съкровеното светоотношение на човека19. Или иначе – възприемането на артефакта е непринудителна социална активност и едновременно нейното изпитание. Насочването на изследователското внимание през 1960-те към читателя и по-късно към зрителя, изобщо към възприемането и въздействието, допуска равноправното съществуване на различни сегашни, минали, бъдещи тълкувания. Но при несъвпадащи тълкувания решаващият въпрос е както за критериите на тълкуването, така и кой възприема и от каква позиция тълкува. Следствието от многото тълкувания е конкуренцията, потенциалният и реален конфликт между техните истини (Рикьор 2000). Разколебаването на единствената истина и на универсалните художествени стойности променя предишното убеждение за единствения и истински смисъл на творбата. Конкуренцията на тълкуванията отменя едновременно възможността за непреходни ценности и за общо бъдеще; което прави невъзможно съществуването на авангарда. Няма такава социална група, която визионерски да проектира по-добрия свят на бъдещето, който да е еднакво важен ако не за всички, то за по-голямата част от обществото и манифестно да отменя досегашния развой на изкуството. Историческите авангарди от първите десетилетия на ХХ век получават названието „класическа модерност“, най-вече по търговски съображения. 26


първа глава Неустановеност и избор

Замяната на две ясно противостоящи си позиции с много, по-малко ясни и по-дребни, противопоставяния раздробява полето, в което се изучава визуалният образ и формира като определящ принципът на дебата, на взаимното оспорване на основанията, при което никоя позиция не може повече да претендира за цялостен обхват и също така за системност; последните две характеристики, разпознати като желание за тотализираща власт, се превръщат в отрицателни. Разбира се, положителната характеристика на „системността“ не изчезва съвсем – премества се напр. в рекламата: всеки продукт за делнична употреба може да се кичи с това, че е част от напр. „health care system“, „body care system“ и подобни. Сега сме в ситуация, в която неоспоримостта на една теория или просто схващане, за разлика от преди, означава просто отсъствие, дори несъществуване, защото присъствието е участие в някакъв спор. Предпоставката е, че не е възможно да има неоспорими твърдения именно поради конфликтната раздробеност на което и да е социално или научно поле. Твърдението „той/тя е неоспорим учен“ сега извиква по-скоро неодобрение вместо както преди – възхищение. Но няма опасност да стигнем дотам, България е малка страна, в която институционални и лични зависимости се допират почти соматично, та неоспоримостта, макар разколебана в основата си, ще си съществува вечно. Третата посока е изследването на масовата култура с инструменти за анализ, изработени по отношение на високата. Размиването на границите между висока и ниска култура е особено видимо в експроприирането за рекламни цели на откъси от класически музикални произведения, така че в момента да няма нещо по-банално от определени теми от Вивалди, Бетовен и Вагнер. Но същото се случва и със станали вече „класически“ произведения на поп и рок музиката. Актуалното смесване може да е плодотворно и в историческите изследвания: две картини „Алегория на пролетта“ и „Раждането на Венера“ от Сандро Ботичели, както споменах и по-горе, са много използвани за целите на рекламата днес. Как се отнася рекламата към картините, кои части използва, защо? Има ли основание за подобно използване, или то е само манипулация с историческата интенция и с присъствието на двете произведения в изобразителната и хуманистична култура на Флоренция от последната трета на ХV век? Мога също така да обсъдя как се появява и на какво се дължи близостта между класика, реклама, стока, търговия, за да установя, че идеята за класика е и продукт на пазара. 27


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

Сред посоките на описваната промяна искам да отделя „Opera aperta“ на Умберто Еко, защото в нея за първи път се формира теория на възприятието посредством концепция за отворената художествена форма. Теорията на Еко разглежда произведението като възможност за комуникация и тематизира начините на общуване между произведение и възприемател, което той по-късно ще нарече съвместно действие (azione cooperativa). Настоявайки върху отвореността на формата, в тълкуването на творбата биват въведени елементите: случайност, неопределеност, възможност, двусмисленост, вариантност. С други думи, множеството тълкувания са възможни, защото са предположени от самата форма. Позицията на Еко е, че има граници, с които възприемателят трябва да се съобрази, че неопределеността на формата не предполага произвол в тълкуването. Всяко отношение, за да може да се определи като общуване, предполага съблюдаване на правила, общуването между възприемателя и произведението – също. Една творба е отворена, докато остава творба, отвъд този праг отварянето се превръща в шум20 (Еко 1995: 177). Тук, както и в цялата си книга, Еко съчетава теорията на информацията с естетиката и лингвистиката, съчетание особено актуално за края на 1950-те и първата половина на 1960-те21. Разбирането за отворената творба изисква отговор на въпроса за степента на отвореност – в плана на поетиката, и за степента на свобода – в плана на тълкуването22. В рефлексията върху изкуството проблемът за естетическата граница (независимо дали тя ще се нарече фикционалност – при литературата, или условност на пространството – при кавалетната картина) през втората половина на 1950-те бива заменен с проблемите за отворената творба и за рецепцията (участието на възприемателя); иначе казано, тенденцията е да се изследват възможностите и границите на общуването между творба и възприемател23. Ако от 1960-те до 1980-те стои все още въпросът за тълкуване, което да е съответно, а не произволно, на структурата на произведението, днес този въпрос е с ограничена валидност, защото формата, както стана дума, не е дело само на художника; тя е част от процес, съставен от фази на взаимодействие с повече участници, чийто завършек често е превръщането на зрителите в участници. А по28


първа глава Неустановеност и избор

някога имаме истинско промишлено производство с уникална употреба. Много повече от преди целостта, когато е търсена, днес се създава чрез взаимодействия. Виждаме, че произведенията просто се използват, преработват, деконтекстуализират без отношение към проблема за целостта им и към средата, в която са възникнали. „Формата“ на една инсталация се променя в зависимост от пространството, в което бива разположена. Самата форма е непостоянна, взаимодействаща със средата. Формата, основна естетическа характеристика на изкуството, се е превърнала в модули за потенциални отношения с непредвидими среди. Почти същото важи за сценичните употреби на драматични текстове. Да се осъществява инсцениране, свободно смесвайки различни текстове от един или повече автори, днес е обичайно. Накратко, автономната художествена форма на модерното изкуство е разтворена в средите на нейната употреба. Става очевидно, че не съществува само една – истинската – структура и само едно значение на произведението, които могат да бъдат открити. Съответно не съществува Истината за произведението, която някое тълкуване ще възвести. Едно сравнение би направило отчетлива разликата между Истината – Власт за творбата, и истините, резултат от взаимодействие. От гимназиалното изучаване на класическите езици у мен се офор­ми убеждението, че откъс от античен текст има само едно (курсивът е на Лео Шпитцер) обяснение или поне едно, което е най-доброто, и не мога да се съглася с „многозначните смисли“, които днес са на мода при разясняването на модерните автори24. Гимназиалните години на Шпитцер са в края на XIX–началото на ХХ вeк, методиката, за която говори, е explication de texte. Текстът е авторитет, на който тълкувателят се подчинява, отношението е йерархично. В тази йерархичност можем да открием идеята за класическото изкуство. Концепцията на Умберто Еко предполага общуване, а не подчиняване пред Творбата, защото едва общуването превръща творбата в произведение. Възможността за много тълкувания въвежда категорията на избора, казано иначе – на отговорността. Възприемането на изкуството, без да престава да е само „естетическа наслада“, се превръща и в етически акт. 29


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

Четенето, гледането, слушането поставят в теоретичен план проблема за етиката на естетическото. Възможността за тълкуване се превръща в решимост за тълкуване, отговорност и избор, чиято естетическа страна е, че не трябва непременно да защитаваш избора си като поведение в принудата на социалната реалност. За нарушаването на обществения морал обикновено отговарят в съда авторите, не възприемателите. Върху плана на социалното можем да успоредим гражданската активност, съпротивата срещу властта през 1960-те години с промените в начините на възприемане и тълкуване на изкуството, както и с промените в самото изкуство. Най-сетне, без да е свързано с определено направление, осъзнаването на другостта, най-напред в исторически план, преобразува разбирането за времевите и пространствени граници на съществуващата история на изкуството. Изглежда, това става най-напред по отношение на Средновековието като свят (жизнени форми, нагласи, поведения), различен от настъпилата след него в Европа ранна модерност. Нямам предвид „разбунтуването“ на медиевистите през втората половина на 1920-те срещу ренесансовите изследвания, а темата за другостта през 1960-70-те25. Въвеждането на другостта първоначално спазва тотализиращото обособяване от едри времеви цялости – епохи. По-късно ясното разграничение между Средновековие и Ренесанс е поставено под съмнение, а с него – и понятието за епоха. Идеята за епоха е възможна, ако историкът се чувства като представител на голяма общност, от чието име той разделя времената. Визуална култура Идеята за визуална култура възниква поради променящия се статут на изкуството през 1960-70-те – утопичният стремеж за сливане между изкуство и живот, изкуството да заприлича на други социални дейности, техническото усъвършенстване в производството и разпространението на образи, осъзнаването, че както произведението на изкуството, така и разбирането за него са резултат от социални конвенции. Изследването на конвенциите (рецепция, усвояване/въздействие, институции на знанието, тенденция към заличаване на границите между висока и масова култура) променя значението на привидно затворения артефакт. Кон30


първа глава Неустановеност и избор

текстът не се схваща като предварително съществуващ около образа/ предмета, напротив – търси се как образът въздейства и създава своя среда. Визуалната култура – поради своята неопределеност и потенциална всеобхватност – смесва епистемология, икономика, история на изкуството, търговия, география и др., изследва присъствията на визуални образи, предмети, архитектурни ансамбли в публичния и в частния живот. За много от тези присъствия обаче проблемът за историята не е водещ. Изучаването им като култура сменя посоката от питането за историчес­ кия развой и значение на артефакта към многообразието на социалните му взаимодействия в различни среди. Тези среди, разбира се, могат да бъдат и често са исторически, но интересът е към условията, които правят възможни визуалните среди (създаване, разпределяне, потребление на образи и предмети), към социалните нагласи и жизнени форми, не към историята на отделни визуални обекти, които могат да бъдат определяни като изкуство. Този интерес създава различна понятийност, а когато се използват понятия от историята на изкуството или от хуманитаристиката, те претърпяват решаващи промени. Понятието за произведение на изкуството престава да се свързва със затворената форма, което прави ненужни формалните и структурни анализи, търсещи закономерностите на формата или на структурата в автономния артефакт. Категориите на различието, другостта и пространството заменят тези на новото, прогреса и историята26. През 1990-те години визуалната култура бива претълкувана в посоката на антропология, изследваща съотношенията между визуален и ментален образ, между медиум, технология и телесност, между възприятие, репрезентация и идентичност (познание за себе си в отношенията с другите, индивидуални и общностни). От тук до установяването на „края на историята на изкуството“ в началото–средата на 1980-те години разстоянието в ретроспекция не изглежда голямо. Но в ретроспекция е лесно. В България интересът към визуалната култура се появява в края на 1990-те като обсъждане на основанията на историята на изкуството и в изследванията на визуалността в метрополис като София.

31


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

Микро–/макросреди Хуманитарна концепция или подход получават своята стойност вът­ ре в средите, в които функционират. Социалното време с очевидност не протича еднакво за различните части на света; поради това ми изглежда основателно да използвам двойна оптика на тълкуване – спрямо микросредата, в която функционира един подход, и спрямо възможна макросреда, често на наднационални присъствия и съпоставки. В тази макрорамка формален подход през 1970-те, който дори не е ангажиран с някакъв структурализъм, в спектъра от съществуващи подходи, би заел място в консервативната, поддържаща статуквото част, защото през втората половина на 1970-те структурните и изобщо формализираните подходи започват да отстъпват място на други нагласи. Но във властово монологична и идеологизирана среда, за която европейският и националният модернизъм продължават да излъчват заплаха (напр. в Съветския съюз и в България), формалният анализ е акт на оразличаване спрямо властовото идеологическо слово и едновременно на принадлежност към модернизма. В тази посока опитите за семиотични и структурни анализи в България и несравнимо повече в Съветския съюз – на литературни, визуални и музикални произведения, както и на исторически социални среди в Русия, са несъгласие с идеологически предписващото слово на антимодернистката реалистична естетика; едновременно тези подходи са консервативни, те споделят и принадлежат на модерните ценности, които по същото време другаде се осъзнават като ограничение. Не самият подход (тълкуване, анализ) е от значение за преценката му, а ангажираността, дори да не е заявена открито, с определена позиция, и социалната функция на позицията27. В България изучаването на изкуството (литературата, музиката) до края на 1980-те наистина не е изцяло подчинено на официалната идеологическа линия (и поради това, че самата официална линия не е единна), но преобладаващо се придържа към ценностната ориентация на националното, а официално – и на реалистичното и социалистическото. В исторически план мощна подкрепа имат изследвания най-вече върху тракийското (по-малко средновековното) изкуство, което, на принципа на територията, бива включено в историята на българското изкуство. Изследванията върху траките, чиято религия очевидно не е заплашвала 32


първа глава Неустановеност и избор

да стане опиум за българския народ през 1970-80-те, се радват на държавно одобрение и подкрепа, не на последно място поради международния престиж на античното изкуство. Националното се възприема неисторично като „нашите вековни пластически традиции“. Официалната идеология на комунистическия режим по отношение на изкуството е редукция подмяна – смес от слабо осъвременени мнения, основаващи се върху реализъм (но идеологизиран) от втората половина на XIX век и представени като теория за отражението, която пък се отнася преди всичко за литературата. В основата на това схващане е предпоставката за непосредствен достъп до действителността, без посредници. В основата и ` е деградирал (политпросветен) вариант на Лукачовата теория за романа и естетическото в собствените преработки на Лукач, извършени заедно с Михаил Лифшиц през 1930-те години в Съветския съюз28. Отношението към модерното изкуство, макар да се променя от 1950-те до 1980-те, не отива отвъд идеологията и/или съпричастността към един вид реализъм29. Показателна е формулировката за „модерен реализъм против модернизма“30. Да се заяви високата ценност на модернизма е заемане на позиция, несъгласна с официалната31. У нас привързаността към новото, авангарда, модернизма продължава да бъде почти неоспорима до началото на 1990-те, тя изглежда като белег за съвременност, независимо че другаде модерността по същото време се превръща в минало. Под модернизъм и авангард обаче се разбира изкуството в Европа от края на XIX век до края на 1930-те, което е валидно както за рефлексията, така и за самото изкуство у нас, което следва историческите авангарди повече, отколкото съвременното изкус­тво в Централна и Западна Европа от 1950-те натам. България до началото на 1990-те е изолирана страна, художественият опит и рефлексията за него – също. Изолирането не е само недостиг на информация, а преди всичко – на социален опит, чрез който да се прецени актуалността и историчността на модернизма. Основният въпрос е какво се разбира под актуалност в изкуството. Абстракцията е от основните характеристики на модернизма, още от първото десетилетие на ХХ век, затова особено важна е изследователска съпричастност към абстрактното изкуство. Официалната линия защитава фигуралността, реализма, съдържателността и отражението като художествен принцип; враждебна към абстрактното, тя привижда заплаха, идваща от формата 33


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

и от нейния анализ, от автономността на изкуството и от подкрепящата автономността рефлексия и ги дамгосва като формалистични. С право, защото да се признае самостоятелност на художествената форма би означавало тя да се изплъзне от контрола на идеологията. Изкуството като отражение на действителността предполага пасивността на изкуство и възприемател, декретирайки наличието на вънпоставена „обективна действителност“, която трябва да бъде отразена. Разбира се, сложно отразена. Възприемателят възприема сложно отразената в изкуството действителност. Остава неясно какво налага да не се възприема направо действителността, а отражението и `. Така или иначе привързаността към модернизма е възможност за съсредоточаване на рефлексията върху характеристиките на формата, върху специфично художественото в изкуството и създава основателното чувство за разграничаване от официалната естетическа идеология. Високото оценяване на модернизма (и на станалите вече исторически авангарди) продължава да изглежда съвременно и през 1980-те, то дава теоретична подкрепа на модернистичния израз в българското изкуство, историческо и актуално, едновременно прави невъзможно разбирането на постмодерни тенденции, които се проявяват именно в страните, от които в България се заемат модерните образци. Отказът от модернизма за тези автори би означавало отказ от същностна част от професионалната и лична жизнена история – несъгласието им с естетическата, у някои от тях и изобщо с идеологията на комунистическия режим. Ироничната промяна спрямо положителното отношение към модернизма у нас е изобретателно формулирана от Лъчезар Бояджиев в заглавието на изложбата „Умерен авангард в рамките на традицията“, точно на прехода от 1980-те към 1990-те. По същото време в България – 1970-80-те – се преобразува/разширява понятието за изкуство. Това става извън установените жанрове на изобразителното изкуство – в художествените занаяти, които подкрепят националното чувство и в промишления дизайн, което пък е линията на модернизма, а модернизмът, разбира се, никога не е искал да бъде само художествено, а преди всичко – социално движение32. Целта на промишлената естетика (теория и практика) в България е промяната на жизнената среда, което остава по-скоро желание; осъщественото не отговаря на намеренията. По-широко разбиране на понятието за изкуство 34


първа глава Неустановеност и избор

у нас е в съответствие със сходни тенденции другаде. В ретроспекция разбирането за промишлена естетика е противоположно на естетичес­ ката идеология за изкуството като отразяващо живота, както и изобщо на всяка естетика, чийто образец е автономното изкуство от XVIII и XIX век. Дизайнът е не „отражение“, а създаване на предметна среда, формообразуване, при което понятия като оригинал и автор нямат валидност; проектира се колективно и се произвежда серийно33. Естетиката тук се мисли само като красота на формата; от дизайна не се очаква да е комичен или възвишен, очаква се обаче да притежава качеството функционалност, с което пък традиционната естетика не се занимава. След като проблемът за оригинала и копието няма валидност, то и проблемът за пазара (независимо как функционира пазарът при социализма) също стои по различен начин. Именно защото пазарът беше подчинен на идеологията, между рефлексията върху дизайна и практиката имаше значителна разлика, в полза на рефлексията. Разбирането за дизайна (формообразуването) и за „художествените занаяти“ е въздействало върху официалната естетическа идеология, модернизирайки я, а още по-малко – че я е оспорвало. Имало е (има и сега) доводи, които да отрекат на дизайна статуса на изкуство. Би било занимателно, ако все пак на някакво изделие от 1970-80-те – напр. декоративна ваза – едновременно признаем като същностни характеристиките „художественост“ (статуса на изкуство) и „народност“ и искаме лоялно да го преценим според „теорията на отражението“. При достатъчно изобретателност можеше полека-лека да се докара декоративната българска ваза до двата основни естетически проблема – за отражението и за положителния герой. През 1990-те се появяват толкова различни художествени практики, че новостта им изглежда очевидна в своето отрицание на съществуващите художествени форми в България. Критерият за новото не изчезва, но се променя референтната му рамка – престава да е националното изкуство; съизмерването е върху реалната международна сцена. Въпросът дали актуалното изкуство от 1990-те е ново спрямо изкуството в България от предишните десетилетия е валиден за първата половина на 1990-те, след това художествените практики от 1990-те вече не преценяват себе си и не се съпоставят спрямо предишното изкуство у нас. Националната история на изкуството 35


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

не е тяхна референтна рамка. Ирина Генова (1998: 9-14) нарече това „неформулираният проект за напускане на затворената територия“. Резултатът е заменяне на идеята за „ново“ с разбирането за „актуалност“. Актуалността като реакция вътре в ситуацията, като действие – сега. Съпоставката с художествени произведения и традиции е възможна, но няма социално очакване да се принадлежи към, да се преобразуват или отхвърлят съществуващи традиции, в България или другаде. Важно е участието и скоростта; темите често биват зададени от куратора, който знае, че само актуално формулираният проблем може да му донесе финансиране. Скоростта престава да е само техническа характеристика и се превръща в добродетел. Критерият за актуалност предполага ситуации, чиято историчност е било второстепенна, било невалидна. Актуалното произведение на изкуството може да бъде преценено спрямо актуалността на други произведения, сегашни или минали, да се свържат тези художествени произведения (понякога това са само жестове, реакции в актуалното) в някакъв разказ, без да има нужда разказът да е подчинен на каквато и да е история на изкуството, национална или друга по-обхватна. Критерият за актуалност изравнява историческото и сегашното изкуство, задачата е да се представят социални среди и присъствието на художествени действия, практики в тях. Накратко – проблемът в България може да се формулира като: актуалност и представеност извън пределите на страната. Представеността навън носи гарантирано приз­ наване вътре в страната. Въпросът за „новото“ престава да съществува върху оста на времето. Самата времевост е сякаш съставена от ситуации, чиято връзка изглежда несигурна и в която съществуват само очаквания и реакции в скъсена сегашност без памет. Смятам за стойностни и въздействащи онези практики (обекти, инсталации, пърформанси, живопис), които създават своя времевост, така че историческо и актуално стават неотделими. Актуалността не е скъсена (или конюнктурна) сегашност, а взаимодействие на времеви пластове34. Замяната на основни понятия като „форма, произведение или творба“ с „практики“ е показателна: резултатът е произведен чрез взаимодействия в социалното поле, които не се отличават от професионални дейности, чиято цел не е създаването на изкуство. И в двата случая онова, до което се достига, не е художествена форма, а краен продукт. Различието между двата продукта е в начина, по който биват представяни 36


първа глава Неустановеност и избор

в социалното поле, което и определя в голяма степен функционирането на това, което се нарича изкуство. Анализът на формата, в който са със­ редоточени рефлексивните усилия по отношение на модернизма, става несъответен на взаимодействията, чрез които се достига до продукта, който в България започва да се представя за изкуство. Често продук­ тът изкуство няма трайна форма – той е инсталиран, съобразен, преобразуващ конкретно пространство, след това изчезва. Начинът да му се придаде трайност е документиране не само на инсталирането, а на всички взаимодействия (поява на намерението, фази на изработката, завършване); документирането се превръща в необходимо условие за разбирането и възприемането на крайния продукт. Впечатляващи са документациите на тандема Кристови – томове от по 500-600 страници, голям формат; документациите трябва да докажат, макар различно от романтизма, титаничните усилия на художниците при осъществяване на проектите им: триумф и победа – над времето, над противниците, над тези, които просто не вярват. Медийното огласяване (понякога то е медийна кампания) на действия, на единична акция или дори само на някакво намерение за изкуство е също част от различието спрямо останалите социални дейности, но и спрямо предишното изкуство. Често бъдещото художествено произведение е представено първоначално като проект. Какво е изкуство, е въпрос на преценка и размишление за проекта, на обсъждане и договаряне; преценката не зависи от въздействието на все още неосъществения артефакт, да нарека така крайния продукт. Артефактът не като произведение на изкуството, а обобщено – като продукт на културата. Но тогава всичко би могло да се представи за изкуство. Изкуството във фазата на проекта е въпрос на признаване, а не на преживяване, възприемане. На едно и също действие или форма може да бъде признат или отречен статусът на изкуство. Въпросът е за критериите, които е за предпочитане да бъдат назовани, но това се случва рядко. Например, че бих признал статуса на изкуство на това действие или форма, чиято подредба прави видима подредбата на света около мен. Или че изкуството ни представя образи на света, които преобразуват отношението ми към другия, с което преобразуват или създават личността ми по неочакван начин, които ме подлагат на изпитание без заплаха и принуда, и т.н. С което казвам, че актуалността не изключва концепция за свят. Но тъкмо неназованите и незадъл37


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

жителни критерии откриват възможност за изкуство да се представят действия, чиято цел е само да извикат предвидими реакции. Тогава дори да признаем на действието статуса на изкуство, то е предвидимо, информационно и естетическо излишество (редундантност), не ни изненадва, не добавя нищо към опита ни, не се налага дори да се питаме дали това е изкуство. Затрудненията не са в това да се определи дали нещо е добро или лошо изкуство, а дали е изкуство. Между двете отговорността е нес­ равнима. В единия случай се оценява вътре в съществуващо понятие за изкуство – добра или лоша живопис (да дам най-лесния пример), в другия се обсъжда самото понятие. Затова днес всяка симулация може да се представи за изкуство и опитът тя да бъде отречена навлича на критика обвинението в консервативност. В полето на това, което се представя за изкуство, симулакрите са не по-малко, отколкото в други области. Като възприемател, без да го желая, съм изправен всеки път пред избора да решавам дали това, което се представя, е наистина изкуство, дали разбирането ми за изкуство и това, което възприемам, могат да са в отношение, независимо че някаква институция твърди или рекламира представеното за изкуство. Разликата, нека повторя, е съществена между едно или друго възприемане/тълкуване на нещо, за което си се съгласил, че е изкуство, и отговорността да обосновеш, че нещо не е изкуство, а измама. Добре е също така да съм наясно, че разбирането ми за изкус­ тво днес често може да се натъква на невъзможността да включи в себе си форми или действия, които някаква група или общност е признала за изкуство. Говоря за размишление и доводи, не за властови действия. Изглежда, че актуалният проблем е повече преводимостта между несъвместими разбирания за изкуство, отколкото обосноваването на онтологията на художественото присъствие. Възможно ли е такава онтология на изкуството, която да не пренебрегва съществуващ антропологичен опит? Подобие във формата и разлика в присъствието: опаковането на ING Банк в София „През месец септември 2004 се навършват десет години от стъпването на ING на българския пазар... Десетгодишнината на ING в България ще се отпразнува с още един новаторски и грандиозен по мащабите 38


първа глава Неустановеност и избор

си проект – опаковане в оранжево на десететажната сграда на банката на ул. „Емил Берсински“ (до бул. „България“). Целта на мероприятието е не само да отбележи юбилея на компанията, но и да внесе артелемент в концепцията по празнуването, предлагайки нетрадиционно естетичес­ ко преживяване на жителите на София. Авангардната идея, отдаваща почит на оригиналните ландшафтни и архитектурни проекти на световноизвестния български художник Кристо, ще радва очите на столичани от 15 до 22 септември 2004“35 (ил. 1). И така, в чест на своя празник ING Банк обгръща сградата си на ул. „Емил Берсински“ № 12 в кв. „Иван Вазов“, София, с 2 км оранжев плат. Акцията с очевидност препраща към проектите на Кристо и Жан-Клод, оранжевият цвят e cходен с цвета на „Завеса в долината“, Колорадо, 1972, на завесите от проекта „Портите“, Сентрал Парк, Ню Йорк, който е осъществен през м. февруари 200536, в същата цветова тоналност са и „Чадърите“, Калифорния, 1991 и „Пон Ньоф“, Париж, 1985 (ил. 2). Близостта в цветовото решение е случайна, защото оранжевият е корпоративният цвят на банката, но значеща; оранжевият цвят се появява, обгръщайки сграда в София, пет месеца преди осъществяването на проекта „Портите“ в Ню Йорк. На изложбата с постери, подарени от Кристови на ХА „Николай Павлович“, връзка между двете събития не беше направена37. Бих искал, донякъде, да запълня тази липса, защото ING Банк по изобретателен начин предложи решение: проект а ла Кристо и Жан-Клод да бъде осъществен в София, без да има нужда самите художници да направят проект за София или да присъстват тук. Можем, разбира се, да фантазираме какво би станало, ако художничес­ кият тандем би решил да опакова вече несъществуващия Мавзолей в центъра на София, дали и тогава дясното правителство „Костов“ щеше да извърши анархистичния акт по взривяването му, или Мавзолеят – постмодерно – щеше да бъде префункционализиран – вместо отмъстително и революционно унищожен. Обгръщането на сградата на ING напомня на онази част от проектите на Кристо и Жан-Клод, които принадлежат повече на модерното, отколкото на постмодерното изкуство38. В цитирания по-горе пасаж проектът за обгръщането39 на банката е определен като „новаторски“, естетичес­кото преживяване като „нетрадиционно“, а идеята – като 39


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

„авангардна“, все характеристики от лексикона на модерността. От контекста се разбира, че и Кристо е възприеман като авангардист, което е основателно за проектите му, замислени преди „Бягаща ограда“ (1976), но не и за последвалите го. Изобщо в популярната си употреба думата „авангард“ и производните от нея все още означава нещо положително, докато художествените авангарди отдавна принадлежат на миналото. Авангардните жестове целят разделение, те косвено или пряко обвиняват общес­твото в изостаналост, докато идеята на ING e тъкмо противоположна – празнична заедност. „Авангардната идея, отдаваща почит на оригиналните ландшафтни и архитектурни проекти на световноизвестния български художник Кристо.“ Опаковането/обгръщането на сграда не е почит към „ландшафтни проекти“, щеше да бъде, ако в обгръщането бяха включени напр. околните дървета, още повече че Кристови имат такива проекти40. Определянето на Кристо като „български художник“ може би е желателно, но е невярно. Във всеки случай това определяне, наред с други неща, стана повод за ожесточено нападение срещу проектите и поведението на Кристови във връзка с изложбата в галерия „Академия“ (декември 2004–януари 2005)41. Все пак има разлика, ако международна компания назове Кристо „български художник“, което може да е опит за съобразяване с популярни очаквания, и ако известни хора на изкуството се впуснат в житиеписни спомени за Христо Владимиров Явашев, докато е живял в България, и зад които спомени може да се подозира съответен интерес. За модернистките проекти на Кристови е характерно плътното зат­ варяне на обема – непропускливост, с която не може да се взаимодейства, освен ако публиката не използва обгърнатия паметник или сграда като сценография за собствените си действия, чрез което тя се превръща в участник, както беше в 1995 пред сградата на Райхстага в Берлин (ил. 3). Но самият проект за опаковането на Райхстага, замислен в началото на 1970-те, не предвижда подобно – актьорско – поведение на публиката. Единствената намеса (която ми е известна) в затвореното пространство на опакованите паметници или сгради е покачването на демонстранти с червено знаме върху постамента на опакования за два дена паметник на Виктор Емануил в Милано през 1970 (ил. 4). 40


първа глава Неустановеност и избор

Ил. 1 Опакованата ING Банк. Модел в мащаб, септември 2004, София Ил. 2 Кристо и Жан-Клод. Портите. Central Park, Ню Йорк, февруари 2005 41


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

Ил. 3 Танц пред „Опакованият Райхстаг“. 1995, Берлин42 42


първа глава Неустановеност и избор

Ил. 4 Кристо и Жан-Клод. Опакованият паметник на Виктор Емануил. Демонстранти, 1970, Милано, 43


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

Ил. 5 Опакованата ING Банк. Септември 2004, София

Ил. 6 Служителите празнуват 10 години ING Банк. Септември 2004, София

Ил. 7 Служителите празнуват 10 години ING Банк. Септември 2004, София

44


първа глава Неустановеност и избор

Нахлуването на демонстрантите, изобщо каквото и да е нарушаване на естетическата дистанция и граница не е било обаче в интенцията на проекта за паметника на Виктор Емануил, иначе защо са били нужни загражденията около него, които са свързани чрез въжета както помежду си, така и с опакования паметник; знак, че загражденията са мислени като част от обособяването на артефакта. А пък ако винаги са си били там, толкова по-добре – опаковането на Кристо е подкрепило идеята за непристъпност, издигнатост над времето, вечност на образа на основателя на съвременната италианска държава. Проектите на Кристови за опаковане на паметници или на обществени сгради предполагат същата дистанция за възприемането си, каквато изискват и самите паметници и сгради, а непристъпността е дори по-голяма – поради обобщените очертания, получили се вследствие на опаковането. Но да се върнем към проекта на ING. Ето няколко характеристики на формата, които ми дават основание да смятам, че „опаковане в оранжево на десететажната сграда на банката“ е изкуство: необходимо е било техническо решение за обгръщането и за изтъкаването на плата, което, допускам, е еднократно, няма да се възпроизвежда върху други сгради, принадлежащи на ING Банк, или изобщо другаде. Имаме уникалност на приложението; то само косвено би могло да има и практическа функция – напр. да е реклама на банката, но това не е търсено. Търсен е сценичен декор за празника. Както макетът, така и опакованата сграда са въздействащи. Част от стратегията на убеждаването при Кристови също е представянето на макети, изработени в мащаб. Технически обгръщането изглеждаше безупречно, освен това беше и красиво, което също съответства на честите настоявания на Жан-Клод, че с проектите си те създавали красота. Наистина в много от техните проекти е приложена техническа изобретателност за създаване на временна украса; проектите осъществяват радостно-декоративни идеи. Декоративността е характеристиката, която свързва обгръщането на банката с проектите на Кристо и Жан-Клод. От възможна естетическа позиция (разбирана като съотношение между форма и сетивност) този акт е без съмнение изкуство, художествен акт. Сетивност („нетрадиционно естетическо преживяване“) и празничност („ще радва очите на столичани“) са две характеристики, които цитираният от сайта текст също назовава. 45


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

Социалните характеристики обаче са различни. Банката ING се помещава в сграда, долепена до други, образуващи редица, тя не е обособена в пространството. Сградите и паметниците, които Кристо е опаковал или е имал намерение да опакова, напротив, ясно се обособяват в пространството (ил. 5). Пространственото обособяване съответства на социалната им издигнатост/експонираност в историята на нацията или на града. Кристо и Жан-Клод се насочват към средищни и конфликтни топоси на националната или градска памет. Изключението е опаковането на Художествения музей (Kunsthalle) в Берн през 1968. Музеят няма присъствие подобно на Пон Ньоф, Райхстага или на паметниците на Христофор Колумб (Барселона), Виктор Емануил, Леонардо да Винчи (Милано) в националната история на Швейцария, опаковането е всъщност участието на Кристо в изложбата, организирана по случай 50-години от създаването на Музея в Берн. Не съществуват също така предпоставки опаковането на сградата на ING да предизвика разгорещени спорове за националната или градска идентичност и да привлече зрители и туристи в София, изобщо да се превърне в тема за медиите, по която да има различни и взаимно опровергаващи се мнения. ING обгръща сграда, която е нейна собственост (или с която разполага), не се налага да спори с инстанции като кметството или правителството, акцията не надхвърля социалната територия на банката, която иска да отбележи своя празник, а не да предизвика широка дискусия, напр. възможно ли е банките да се превърнат временно в сцени за художествени действия, банките като меценати на изкуството в България, като създатели на колекции и др. На сайта на банката виждаме, че повечето служители са дошли на работа, облечени в оранжеви дрехи, носят опаковани в оранжево предмети (подаръци?), чрез преобличането се създава нещо като обща сцена, излиза се от делничното, цветът на дрехите означава в случая тяхната „празнична“ принадлежност към институцията, в която работят43 (ил. 6). Би могло и макетът да бъде овързан с панделки като подарък, така и самата опакована сграда да се възприеме като подарък, впечатления, възможни, когато мислим за празничното. Служителите, разбира се, 46


първа глава Неустановеност и избор

биха могли да се облекат и да опаковат подаръци в най-различни цветове, но това би разколебало основанието на празника, неговата корпоративност. Че е свой, вътрешен празник се разбира и от надписа върху сградата – „10 години в България“. Изпращайки посланието (чрез форма, цвят и текст) навън, сградата обаче „се затваря“ в себе си, „обръща се“ навътре; присъстващите са в затворено пространство, защото то, вът­ решното пространство, е празничното (през вратите, разбира се, може да се влиза и излиза). На една от снимките се вижда добре как помещението е обгърнато в оранжево отвън, но пък толкова по-силно топлотата на цвета трябва да се е осезавала вътре. Затвореност/заедност, усилвана от отразяването на самите помещения в „оранжевите“ стъкла (ил. 7). В неделния ден, в който отидохме да видим как изглежда сградата на ING, нямаше други зрители освен нас. Обгръщането на банката едва на второ място е предназначено за евентуални зрители, малко вероятно е обаче зрителите да се превърнат в участници, както се случва с посетителите на осъществените проекти на Кристови, защото тук участниците са вътре, както е при домашно празненство. И все пак сградата е станала различна, тя е същата – другата, служителите са същите, но и различни, в преобличането има елемент на театър, на изкуство, дори ако всички са продължавали да извършват в тези дни обичайните си задължения. Чия е била идеята за обгръщането, как е протекло обсъждането, имало ли е разногласия, или решението е било взето еднолично, коя фирма е изтъкала платното, кои са авторите на техническия проект и кой го е осъществил, всичко това, което при Кристови би било подробно документирано на много страници, в сайта на ING, показващ снимките от празнуването, не е включено. Сайтът ни представя само завършената форма, както би било с едно модерно, автономно художествено произведение, докато съвременните художествени практики биха документирали именно взаимодействията, включително на публиката, с крайния продукт – формата. В това отношение съвременното изкуство е близко до антроположките изследвания. А документирането си е заслужавало, защото не ми е известно друга институция, частна или държавна, която да е решила да чества своя годишнина така изненадващо, с усет за художественост, следвайки близко една от линиите в съвременното изкуство. За разлика от модерността, днес характеристиките на формата, на осъществения артефакт не са достатъчни, за да го превърнат в произве47


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

дение на изкуството, не е достатъчно дори взаимодействието с публиката; решаващо е (само)определянето на дадено действие, форма или обект и медийното им огласяване, подготвящо „правилното“ възприемане на действието, формата, обекта именно като изкуство. Социалната функция също отдавна е подчинена на медийната събитийност, целяща да изравни изкуството с всяко друго случване и така да му отнеме основната характеристика – да създава алтернативни светове, да бъде критика и обещание. Изглежда, за много съвременни художници е по-важно да оформят очаквани „случвания“, да подкрепят съществуващото, отколкото да го трансцендират чрез форми. Бел. Правата за публикуване на работите на Кристо и Жан-Клод ми бяха предоставени от двамата автори. Информация за проектите на Кристо и Жан-Клод може да бъде намерена на официалния им сайт: http://www.christojeanneclaude.net/, откъдето е взета и ил. 2.

Бележки 1 За понятията: Epochenschwelle und Epochenbewuβtsein вж. Епохеншвеле 1987; също Гумбрехт, Линк-Хеер 1985. 2 Така гласи заглавието на сборника, посветен на 60-годишнината на Ханс Белтинг Kunst ohne Geschichte? Ansichten zu Kunst und Kunstgeschichte heute (вж. Изкуство 1995). Белтинг (1995) е авторът, въвел темата за края на историята на изкуството в 1983. В Белтинг (1995) се съдържа преработена и първата публикация от 1983. 3 Кино- и телевизионният филм са друг вид изкуство, подчиняват се на различни правила както сами по себе си, така и в плана на социалното си битие. Възможно е това ми разбиране да се дължи на недостатъчни знания. 4 Руският превод на „Жизнеописанията“ е много по-достъпен у нас, поради което препращам и към него: Вазари (1963: 8). 5 „… e divise da me in tre parti, o vogliamole chiamare età, della rinascità di queste tre arti sino al secolo che noi viviamo“ (Вазари-Миланези 1906: 95). 6 „… perfezione, perfetta regola dell’arte, al colmo della perfezione, perfezione e bontà, è ogni cosa perfetta e belissima e non si può immaginar meglio“ (Вазари-Миланези 1906: 93-107). 48


първа глава Неустановеност и избор

Разбирането на Макиавели за историята е най-добре представено в „Размишления върху първите десет книги на Тит Ливий“ (Макиавели 1985: 573-652). Разбира се, подобни размишления могат да се намерят и на други места. Вж. напр. гл. XXV „Какво място заема съдбата в човешките дела и възможно ли е да и ` се противостои“ – „Владетелят“, с. 100-103. Вж. също речника на основните термини в произведенията на Макиавели (с. 684-90), изготвен от Иван Тонкин. При Джордано Бруно цикличното редуване обхваща цялата вселена, не само човешките дела – вж. Гарен (1986: 350-367). 8 Тук могат да се добавят размишленията на Алберти в „За семейството“ и в „Мом, или за владетеля“. Вж. статията на Гарен „Исследования о Леоне Баттиста Алберти. Ничтожество и величие человека“ (Гарен 1986: 173-98). Етичните проблеми, обсъждани от Алберти, за отношението между съдбата и добродетелта напускат, разбира се, пределите на рефлексията за цикличността в развоя на изкуството и са част от общата антропология на Ренесанса в Италия – вж. Алберти (1985: 154-61). Билингва – латински и италиански „Мом“ може да бъде намерен в: http://www.readme.it/risultato.asp?count=1 9 Вазари (1970: 10). За приликата и разликата по отношение на историчността у Вазари, античните историографи и раннохристиянски мислители вж. статията „Първата страница на „Libro“ на Джорджо Вазари“ на Панофски (1986а: 224-27). 10 За личността и творчеството на Вазари вж. „Описание творений Джорджо Вазари, аретинского живописца и архитектора“ – във: Вазари (1970: 535-86). 11 Вж. например Бицилли (1993: 77-82, 202-4), Тодоров (1996), Шпенглер (1999). 12 Необходимостта от разграничение между традиция и наследство обсъждам в статията „Традиция и език“ (Ангелов, Кьосев: 1993: 219-60). 13 В кратка рецензия Мария Василева пише, че липсата на знание дори за направеното в България през последното десетилетие позволява да се представят не просто работи, повтарящи предишни, а по-слаби от тях. Не успях да намеря библиографските данни, преписал съм мисълта. Авторката също не успя да си открие публикацията, но тъй като тази мисъл назовава точно какво се случва при липса на памет за непосредното минало, я препредавам. 7

49


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

Вж. Бредекамп (1997: 33). Идеята на Гелен за съвременността като „следистория“ (Nach-Geschichte) е от 1943. 15 В подкрепа на горното твърдение, което сега е очевидност, цитирам част от изказване на Св. Алперс, направено при връчването и ` на академична награда. Речта е свалена от нейния интернет сайт. Svetlana Alpers Statement written 1986. „Over time I find that aspects of my account of the history of Western art no longer ring true. There are important shifts in the state of the world and in the world of art. The very impossibility of ever arriving at an account of a tradition or ways of looking for once and for all, the contingency of it all and yet the persistence of our attempts to do so is at the centre of all my teaching and I try to get it across to those I teach.“ 16 По-късната, през 1980-те, нова проява на експресионистичната визуална естетика – „Новите диви“ и др. – ми изглежда помалко значима – и художествено, и социално – от абстрактния експресионизъм на 1950-те. 17 Вж. Барт (2003) и Фуко (2001: 241-57). 18 Вж. Кемп (1985: 7-27). 19 Разбирането за изкуството като „непринудено изпитание на съкровеното светоотношение на човека“ е развита от Атанас Натев (1960 и 1961). 20 Курсивите са на Умберто Еко. 21 Съчетанието между теория на литературата, кибернетика, теория на информацията, приложна и математическа лингвистика при тълкуване на литературата, особено на поетически произведения, и изкуството е актуално за края на 1950-те и през 1960-те, включително в България. За моя изненада в 1991 Иван Гаскел прави наблюдения, които се срещат и през 1970-те: „Art historians have grown used to being told that many of them have not yet got to grips with the questions raised by semiotics, mass communication and media theory…“ (Гаскел 1991: 190). 22 Съкратено, развоят на разбирането на Еко до средата на 1980-те, както и връщане с промяна към „Отворената творба“ във: Eco (1996: 59-85). 23 От ранните публикации на български вж. Ангелов (1972). Части от книгата са публикувани като статии в края на 1960-те. 24 Лео Шпитцер в писмо до Емерико Джакери – вж. Джакери (1961: 442). 25 Вж. изследването „Другост и модерност на средновековната 14

50


първа глава Неустановеност и избор

литература“ във: Яус (1998: 109-164). Студията е публикувана в книга със същото заглавие в 1977. 26 Преглед на американските концепции за визуална култура и визуални изследвания у: Диковицкая (2005) и по-специално първа глава „Geneаlogy and the Object(s) of Visual Studies“ (55-77). Вж. и: Ангелов (2007). 27 В друга среда анализът на Глеб Поспелов би бил навярно критикуван като консервативен. Съпоставката между статиите „За движението и пространството при Сезан“ (Поспелов 2001: 135-51) и „История ли е изкуството?“ (Алперс 2003а: 31-51), публикувани почти в една година – 1976 и 1977, е показателна. За Поспелов формата в изкуството на модернизма е ценност, която заслужава цялото внимание на историка на изкуството, за Алперс са важни средите, в които функционират образи и предмети, които могат да се нарекат изкуство. Няколко години по-късно тя ще замени понятието изкуство с визуална култура. 28 Вж. напр. късната студия „Kunst und objektive Wahrheit“ на Лукач (1982: 260-312), публикувана в 1954, както и критиката на Адорно (1982: 313-342). Книгата на Лукач и студията на Адорно са публикувани в 1958. У нас Лукач не е особено популярен, неговите възгледи за естетиката и изкуството въздействат най-вече чрез съветски преработки. Понякога се цитират и негови преводи на сръбски език. Вж. главите: „Началата на реализма и на антиреализма“ и „Социалистическият реализъм“ във: Атанасов (1988: 126-63; 164-203). За разбирането на Лукач, нямащо общо с това, за което споменавам по-горе, и особено на съчиненията му до 1920, в България най-много е направил Димитър Зашев. Негов е преводът на: Дьорд Лукач. „Хаос и форми (Из ранните съчинения)“, 1989. 29 За отношението, противоположно, към модерното изкуство през 1960-те у нас могат с полза да се сравнят: Стойков (1963) и Аврамов (1969). 30 Това е заглавие на книга от Александър Атанасов, издадена в 1972. 31 Под официална позиция нямам предвид само решенията на пленуми и конгреси на БКП, отнасящи се за изкуството и за рефлексията върху него, а и личната ангажираност на идеолози, които я превръщат в делнична реалност до самия край на 1989. 32 В България в 1978 започва да се издава списание с впечатляващото 51


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

заглавие (спрямо официалната идеология на социалистическия реализъм и подкрепящата го нагласа) „Промишлена естетика / Декоративно изкуство“. След 1989 заглавието се променя на: „Индустриален дизайн/Декоративно изкуство“. 33 Вж. статията „Дизайн“ във: Ангелов (1995) и библиография по въпроса на български език. Също във: Ангелов (2003). Втората книга, с променено заглавие, е преработено издание на първата от 1995. 34 Сходна позиция по отношение на медийната публичност защитава в цялата книга „Лелята от Гьотинген“ Александър Кьосев (2005); вж. специално есетата: „Музеят: четири фигури на кражбата“ (247-66) и „Герои срещу сладкиши“ (370-96). 35 Цитатът е от сайта на ING. http://www.ing.bg/maindisplaybg. aspx?page=show_news&show_year=2004&news_ID=159&news_table=_w. 36 Съвпадението в цвета между опаковането на сградата на ING Банк в София и „Портите“ в Ню Йорк, макар и случайно, създава усещане за близост и можеше да се възприеме като „подгряващо“ софийско събитие – септември 2004 спрямо нюйоркското от февруари 2005, ако медиите го бяха произвели. Подобно свързване, доколкото зная, не се случи, а нямаше да е произволно; щеше да съпоставя „художествени произведения“, което е за предпочитане, вместо да се правят опити да бъдат съединени в едно американският (и донякъде) френски акционист Кристо и българският живописец Христо Владимиров Явашев. 37 Христо и Жан-Клод, Национална художествена академия, галерия „Академия“, 23 ноември 2005–14 януари 2006. Бях поканен от г-жа Албена Спасова за участие в съпътстващата изложбата програма. В проведения семинар с колеги и студент(к)и от специалност „Културология“ на СУ „Св. Климент Охридски“ и от специалност „Изкуствознание“ на НХА също не стана дума за тази възможна съпоставка. 38 За периодите в творчеството на Кристо и Жан-Клод вж.: Ангелов (1997: 52-58). При проектите на Кристо и Жан-Клод е от значение да се съпоставят годините на замисъла и на осъществяването, за да може да се проследи промяната както във формата, така и в поведението на публиката и на институциите, от които зависят проектите. 39 За разликата между опаковане и обгръщане (packed и wrapped) вж. 52


първа глава Неустановеност и избор

Ангелов (1997: 34-43). 40 Най-известният е: „Опаковани дървета“, Фондация „Байелер“ и парк „Беро“ (Berower Park), Рийен (Riehen), Швейцария, 1998. Първият осъществен проект за опаковане на дървета е през 1960-те. Осъществяванията, започнали с обичайната за Кристо затвореност и непристъпност на артефакта (сред изключенията е опакованият портрет с маслени бои на Жан-Клод, 1963), в по-късните проекти биват разколебани чрез едно разпознаваемо екоотношение. Използваният материал – плат или полиетиленово фолио, първоначално опакова, „затваря“ предмета, в по-късните осъществявания самият плат постига самостоятелно внушение, което допринася за „отварянето“ на артефактите, за превръщането им в произведения. 41 Вж. Михайлова (2005: 8) и Ултрафутуро (2006). 42 Снимката ми е предоставена от проф. Роланд Познер, Берлин. 43 „Днес служителите на ING празнуват в оранжево. Едно от събитията, които служителите на ING организират днес по повод десетгодишния си юбилей в България, е ден на оранжевото облекло. Всички дойдоха в офиса облечени в оранжево или носеха със себе си някакъв оранжев предмет. Регионалният директор на ING България г-н Ян Вилем Оверватер изненада служителите с оранжева папионка и оранжеви холандски обувки.“: http://www.ing.bg/maindisplaybg.aspx?page=show_ news&show_year=2004&news_ID=159&news_table=_w.

53


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

втора глава

Историята/Следистории на изкуството


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

Не изглежда безоснователно да смятаме днес конструкцията история на изкуството за лишена от смисъл, тъй като ние нито можем да постановим субект на тази история, нито да установим смисъл в историческия развой. Бечман (1990: 213) Каквато и форма да приеме в бъдеще интересът към изкуството и към неговата история […], непосредната наслада от гледането е това, което ни подтиква да продължаваме. Алперс (1999) Тази глава е коментар към основни понятия, свързани със следисториите на изкуството. Теоретичният коментар е съчетан с опит да бъдат изтълкувани визуални образи чрез тези понятия. Рецензия на Боян Манчев1 (2001) за книгата „Следистории на изкуството“ (2001), която по същността си беше неразгърната статия, ми предложи добрата възможност да обсъдя концепции и понятия за края на историята на изкуството не направо, а чрез началното им възприемане у нас, което най-вече ме интересува. През 1990-те у нас се откроява тенденцията да се преобразува съществуващата история на изкуството в различни и несъвпадащи помежду си истории, а с началото на сегашното десетилетие – историята на изкуството да се успореди с тръгващи от различни основни предпоставки истории на визуалния образ. Извършващите това успоредяване не са свързани с институциите, които заявяват себе си като „изкуствознание“2, това са учени с хуманитарна и с друг тип визуална подготовка. Така че в момента в България съществува история на изкуството като дисциплина, от една страна, и истории и теоретична рефлексия върху визуалния образ, от друга, чиято дисциплинарност е неустановена. В момента тази рефлексия се развива динамично, без да е институционализирана на едно място. Вярвам, че могат да се съграждат професионални среди – творчески и добронамерени, което е решаващо за съществуването на всяка концепция. Вярвам, може би защото не се случва или поне у нас се случва само за кратко. Първата публикация, чиято цел е да предефинира полето на историята на изкуството, е читанката „Следистории на изкуството“. Рецензията на Боян Манчев потвърждава това; по-голямата част от нея е посветена 56


втора глава Историята/Следистории на изкуството

на двама (Данто и Диди-Юберман) от десетимата автори, другите са споменати, като Луи Марен е споменат малко повече, но, общо взето, подходите на другите автори не са тематизирани. Читанката е опит да се усвои разнообразната вече рефлексия върху проблематиката за края на историята на изкуството и да подтикне към подобна рефлексия в изследователската среда в България. Названието „читанка“ показваше желанието да се съберат в едно изследователския и педагогическия проблеми. Те показват по-ясно, отколкото съставителството, както отношението ми към проблематиката, така и моята позиция в съществуващата дискусия. Публикацията3, чиито положения искам да разгърна и да преобразувам, може да бъде четена в плана на рецензията, при което част от очакванията, обичайни за жанра, няма да бъдат изпълнени – например липсва карето с данни за рецензираното издание, липсва снимка на корицата, макар високото и` качество да е оценено в текста4. Но публикуваното може да бъде четено и като размишление за (не)възможностите пред/за следисториите на изкуството след края на модерните истории и изкуства. При такова четене недостатъците на рецензията са предимства на размишлението. Празнота и историзиране То назовава основните затруднения пред следисториите – отказ да се конструира и остойности историческата времевост, тя е „суспендирано днес“, историчността на визуалния образ е изтласкана от апокалиптизми (миленаристки, иманентни), от изкуството да се живее с края, от спрялото вертикално време на възвишеното, от празното, безформеното и безобразното; можем да се запитаме дали времето не протича само във физическото си измерение? В края на своето размишление обаче Боян Манчев съвсем забравя за (след)историите и утвърждава създаването на философия на образа като изследване на пространството (курсивът мой, А. А.) на възвишеното. Размишлението на автора за следисториите, сякаш против намерението си, заявява само тяхната невъзможност. Боян Манчев заявява позицията си за възможни следистории не на изобразителното изкуство, а на визуалния образ. Дали е показателно тогава, че той е съсредоточил проницателната си аналитичност върху двама от авторите – Артър К. Данто и Жорж Диди-Юберман? Той разпознава аргумента57


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

цията на Данто като „трети голям разказ“ в историята на изкуството, без да обсъжда обаче конкретността, вплетена в аргументационната логика на Данто. Или иначе казано, Боян Манчев обсъжда концепцията на Данто като философия на изкуството, но без да анализира историческата и ` страна. Едно попътно свързване обаче, направено от Б. Манчев с „иманентисткия апокалиптизъм“ на Бланшо, който виждал смъртта, изчезването – проекция на изначалното небитие – „като начална възможност за изкуството“, може да се окаже основно за разбирането на всяка история, която би искала да постави изчезването („негативното явяване“) като условие за своето присъствие. Смятам обаче, че концептуализирането на връзката между вяра и ра­ зум по отношение на историята би направило възможни именно следисториите на образа – съотнасянето на възвишено и репрезентация, на бе­ зобразно и образ, на свещено и историческо. Тогава не разбирането за художествено произведение, а за визуален образ, определян всеки път чрез ситуационни (тук-сега) взаимодействия, а не чрез предварителна и обща теория, ще е основният предмет на историческо тълкуване. Образът би могъл да участва в създаването на среди за лични и общностни ритуали, без да се превръща в идол. Едно религиозно (мисля в посоката на християнско, но не само) Просвещение би разграничило отношението към отвъдното; отвъдно, което да не бъде друго освен възможен, желан, търсен, непостижим, но етически регулатив спрямо манипулативните страни на образа тогава, когато образът „се преструва“, че репрезентира божественото, а всъщност го инструментализира. Отвъдност, която би разграничила излъчваната от образа лична, общностна и оспорима образцовост от обслужването на актуални конюнктури, при които привидна социалност или политически активизъм се представят като „изкуство“ и дълбок мотив за участие; и при които образът остава само в плана на презентацията. Тук предварително искам да изтегля една нишка – за отношението между Боговъплъщението и образа – за образа, репрезентиращ отвъдност, като етически, но не непременно институционален регулатив5. Затруднението, с което една философия на историята на визуалния образ ще трябва да се справи, е как да историзира празнотата, безформеното, как да историзира пораждането на визуалното. По логиката на свещеното има само две времена – на свещеното събитие, което е и 58


втора глава Историята/Следистории на изкуството

първоначалие, и на сегашното, което може да съществува добре само в светлината и благодатта на свещеното, да е като него, без да е него. Историческото тълкуване ще е опит да се следят промените в отношението между сегашно и свещено, между схващанията на сегашното за образа в отношението му към свещеното; ако подобно отношение съществува. Но между историческия „край на епохата на изкуството“ (das Ende der Kunstperiode) и една иманентистка концепция за края на времената съществува известна разлика. „Изкуството да се живее с края, със свършека“ (Б. Манчев) е красива метафора, но и апокалиптична нагласа, при която пределът на времето предпоставя и постановява определено поведение. Обявяването на една или повече истории за приключили и призивът/надежда „да приде царствие твое“ очевидно не са едно и също. Съществува ли възможност за съотнасянето им чрез сакрален образ (това, което Ханс Белтинг нарича история на образа преди епохата на изкуството), но също така и чрез съвременни естетически практики, които визуално да тематизират едновременно историческо и свещено? Мисля, че определящият интерес на Данто е към възможността да се пише история, към определяне на условията за историчност – още от книгата му „Аналитична философия на историята“. За нея Карлхайнц Щийрле прави две кратки отбелязвания: „Аналитична философия на историята“ можела да се разглежда като пренос на Аристотеловото структурно описание на поетическото повествование върху структурата на историографията. И другото, че Данто запазвал синтактичната триделност (Аристотеловата формула за целостта на трагедията) за всяко едно историческо повествование (Щийрле 1996: 582-83). Последното, предполагам, особено би харесало на Б. Манчев. Възможно е този интерес да е следствие от свързаността на Данто с европейската философия. Затова Данто създава историческа рамка, в която да постави художествените произведения, които обсъжда. Ако за Данто изложбата на Анди Уорхол през 1964 г. е краят на изкуството, то това е краят на предходен развой, започнал в Италия през XV в. Данто би могъл да философства върху изкуството и без концепция за неговата историчност и без въвличането на конкретни форми, произведения, образи, но не го прави. Ако разбирам добре, за Б. Манчев идеята за края е по-скоро иманентна, отколкото историческа. Настоявам на историческия приоритет в концепцията на Данто, бездруго за да оправдая включването му в книга, обсъждаща 59


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

конвенциите на историческото писане за изкуството. Привлекателност­ та на възгледа на Данто е, че той е в отношение към произведението, към практиките на неговото създаване, институционално рамкиране и разпределяне, икономика или както и да ги наречем, а не е само владетел на философски размишления, превръщащи конкретността на формата, на естетическото в поданик. Неслучайно първата книга на Данто за изкуството се нарича „Философското обезправяване на изкуството“ („Philosophical Disenfranchisement of Art“). Ако към Артър Данто Боян Манчев е критичен, то към Диди-Юберман се отнася с пълна подкрепа; написаното, посветено на подхода на ДидиЮберман, е изпълнено с въодушевление6. Дори да споделям въодушевлението, нормално е да се питам на какво се дължи то. „Но освен вдъхновен читател на образи Диди-Юберман е и създател на цялостна философска визия, която се „онагледява“ през (курсивът е на Б. М.) четенето на образа...“ Тъкмо в тази част от размишлението – подкрепящото тълкуване на Диди-Юберман, заявените в заглавието следистории (или просто истории) на изкуството не присъстват като концепция, дори не и като споменаване. Значителното различие между Боян Манчев и мен е по отношение на историите. При Б. Манчев думата „философия“ в синонимни употреби завладява и образа, и историите, затова крайната цел, до която той достига, е именно „философия на образа“. Не смятам, че Диди-Юберман създава „цялостна философска визия“, той умело (и понякога с редукция подмяна) използва философски и теологични концепции, за да тълкува образи. По-важното обаче е, че привилегироването на философията, пък била тя и на визуалния образ, като определяща за хуманитарното поле е скрито овластяване на една възможност, представянето и` като най-значимата, определяща спрямо останалите. Ако Боян Манчев разглежда и теорията на литературата, с която е институционално обвързан, като част от широко поле на философски изследвания, то за него е въпрос на последователност и теориите за образа да се смятат за философия. Тогава обаче трябва да се определя всеки път какво е философия; дали цялото хуманитарно поле трябва да конвергира във видове философии. Най-сетне – защо всяко размишление, в което има заявена (а не несъзнавана) теория, следва да бъде философия? Онова, което ме разграничава от подобна теза, е: известните ми философски съчинения върху обра60


втора глава Историята/Следистории на изкуството

за по-често нямат нужда от него, нито от литературния текст, ако те са предмет на рефлексията им; тези философски размишления спокойно могат да се извършат и без образа, и без текста, чиито конкретности са просто повод, а не предмет на размишлението. Тъкмо изпълнените с историческо въображение тълкувания на Диди-Юберман изравняват ценността на образа и на словото спрямо тайнството на Боговъплъщението, превръщат стенописите на Фра Анджелико в манастира „Сан Марко“ във Флоренция във визуална екзегеза, а не във визуален и послушен превод на теологията. Стенописите на Анджелико не служат на необразованите, които не могат да четат и поради това имат нужда от образ, а на монасите от, известно е, интелектуалния Доминикански орден7. По-нататък Б. Манчев определя като основна за Диди-Юберман тезата за пораждащата сила на празното, на безформеното и нефигурируемото, както и за невъзможността да се разбере повърхността (на тялото или живописната) без интуиция за дълбините. Този интерес към образа чрез „скритата пораждаща основа на визуалното“ ставал все по-определящ за хуманитарните занимания днес. Разликата ни с Боян Манчев спрямо пораждането на образа навярно не е голяма, но все пак съществува: за него визуалното се поражда от безформеното и безобразното, от някаква скритост, но не отвъдност. Мисля, че движението е с противоположна посока – образът е активност към безформеното и безобразното, към отвъдността и „пустошта“, тази активност е избор, отговорност, етическото основание на естетическото образуване. Пораждането от дълбините, от скритото, непритежаващо форма и образ, може да е подчиняване на несъзнаваното или отвъдното (на вярата без разум), при което проблемът за избора не стои или стои само като форма, в плана на естетическото, което сякаш е напълно освободено от отговорност. Проследяването на промените, на различната историческа активност на образа към безформеното и нефигурируемото очертава образите на отвъдното, дълбинното, докрай непроявимото, които социалните среди/ общности си създават. Мисля, че безформеното и нефигурируемото не е наличен резервоар, а е създавано чрез отношението към него, чрез репрезентации, които са себе си и едновременно се отказват да са себе си. Искам да подкрепя това твърдение чрез тълкуване на акварела „Храна“ от Надежда Ляхова, защото неговата форма е активност към празното и 61


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

безформеното/нефигурируемото, избор, който едновременно се връща, „разтапя“ в тях. Актът на сътворяване е отказът от него. „Храна“ е гранично сътворяване на тяло, което изчезва, но не може да бъде възприето като изчезващо без създаването/оформянето му8. Възприемане и критика Каква би била разликата между нагласата на Диди-Юберман към образа и обичайната практика на всяка дълбинна психология – да се разпознае силата на скритите енергии чрез конфигуриращи се на повърхността образи. Известни са и практики – да се рисува, моделира, изрязва от хартия, да се изиграе конфликтът – практики, целящи да преодолеят контрола и подредбата на словото и синтаксиса, към проявяване (негативна епифания?) на безформеното и скритото. Явилото се на повърхността скрито може да бъде изследвано като визуален образ, без да бъде причислявано към изкуството. Дали обаче разграничаването на скрито и проявено, на повърхност и дълбина не ни връща към изработени в модерността противопоставяния? Това питане изглежда уместно, тъй като в теоретичната си книга „Пред образа“ и в едновременно публикуваната „Фра Анджелико. Несходство и фигуралност“ Диди-Юберман9 предлага начин на тълкуване на образите, сходен с Фройдовата методика да се тълкуват сънища в „Traumdeutung“. Оттук и ключовата употреба у Диди-Юберман на понятието „симптом“. Бих се опитал да покажа дали Диди-Юберман наистина де/конструира противопоставянето дълбина– повърхност (скритост–проявеност), но сега аз само чета написаното от Боян Манчев и въпросът е към него. От съществено значение, струва ми се, за концепцията на ДидиЮберман е, че образът, четен като симптом, представя следата (ДидиЮберман използва „vestigium“) на своята неяснота, на своята тъмност. Следата предполага отпечатване, белег, изобщо допир, за чието (въз) приемане е нужно да се отнеме дистанцията на погледа и почти да се осезават детайли от живописната повърхност. ... за тази живопис, която непрекъснато му убягва в нейното значение, за тази живопис той (историкът или семиотикът – б. м.) ще каже: „Не съм я видял достатъчно; за да зная нещо повече за 62


втора глава Историята/Следистории на изкуството

нея, сега трябва да я видя в детайли...“ Да я види, а не да я гледа, защото да видиш означава по-скоро да се доближиш... Да видиш в детайли ще бъде следователно малкият органон на всяка наука за изкуството. Дали това не се разбира от само себе си? (ДидиЮберман 1990: 273). (Въз)приемането тогава не е изучаване, а телесна обзетост от образа10, въвличане на тялото в несъвпадението между образ и референция, към чиято неуловимост образът препраща: в случая с фреските на Анджелико тя е тайнството на Боговъплъщението (ил. 8). Монахът, медитиращ пред и чрез образите, изписани по стените на манастира „Сан Марко“ във Флоренция, е в отношение на индексална близост спрямо тях, както е при реликвите. Интересът на Диди-Юберман към тъмнотата и непроз­ рачното dechirure го води към понятието „индекс“, което той заема от Пърс. „Индекс тогава означава това, което и симптом.“ Индекс е свързано етимологично със следа (vestigium), а иконичност – с образ (imago)11. И за разлика от иконичността, не предполага подобие и разстояние. Диди-Юберман тълкува живописта на Фра Анджелико като теологично осмислени, но визуални знаци на репрезентацията, които представят в тела тайнството на Боговъплъщението. Тази живопис принадлежи на екзегезата, самите и ` образи са екзегетични полета. Екзегезата, основана на връзки между несъпоставимото и несходното, е по-малко метод, тя е поетика, произвеждаща загадки, тъй като предметът и ` е тайнството. Подобна поетика, работеща само чрез измествания и сгъстявания на значенията, напомня на съня и на фантазното (Диди-Юберман 1995: 12-13). Индексалната семиотика на Диди-Юберман се основава на близкото, телесно въздействие на неопределимото и неясното, защото то не може да бъде рационализирано в значение и доведено до ясна форма. Индексалното отнасяне предполага такова доближаване до непрозрачното, че то да стане вътрешно свое на зрителя. Тълкуването на червените точици/ кръгчета върху белия фон грунд между Христос и Мария Магдалена в „Noli me tangere“ в килия № 1 на манастира „Сан Марко“ е изпълнено от тази позиция (ил. 9). Следствието е невъзможност за обектност, за превръщането на образа в обект, защото образът е отнесен към тялото на този, който е в отношение, който (въз)приема гледаното като ставане сега, като свое (съ)битие. Това бихме могли да изтълкуваме като замяна 63


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

на естетическата нагласа, предполагаща дистанция, с етическа засегнатост. Категорията на зрителя, този, който е дистанциран, тук може да се употреби само в съвременен смисъл, със съзнание за условността и още повече – неприложимостта на употребата. Дори за диалогичност тук не може да се говори, защото се търси пораждането на симптома, на образа се гледа като на възвръщане на изтласканото. Разбирането ще е възстановяване/преживяване, не обяснение. Когато Диди-Юберман (1995: 15) ни уверява12 (във връзка с ансамбловостта на изображенията в манастира „Сан Марко“ във Флоренция), че не прилага модерни теории върху стари предмети на изследване, това ни изправя (отново, всеки път) пред значителния, нерешим проблем – с какъв език да се тълкуват исторически образи и да се създават контек­ сти, възможно ли е да не се прилагат съвременни термини, какво е ограничението им, възможно ли е да се застане в позицията на Фра Анджелико (или в гледането/преживяването на монасите) и да се пише така, сякаш сме негови (техни) съвременници, и дали, дори възможно, това не е излишно? Проблемът тук се поражда от основни термини, с които си служи Диди-Юберман, били те разработени от историята на изкуството или въведени в полето на образа от самия него (dechirure, rupture, четимо, видимо). Същото се отнася и за Фройдовата терминология. Очакването е термините да бъдат историзирани и контекстуализирани при всяко тях­но приложение. В книгата за „Фра Анджелико“ термините са по-скоро контекстуализирани, отколкото историзирани. Книгата, която ни (ме) подтикна някога да размишлявам върху този проблем, е „Традиция. Литература. Действителност“ (1984). Предимно на този проблем е посветена обширна рецензия за нея, откъдето вземам следния пасаж: Срещата между съвременния език и изследвания материал предпазва от двете опасности – превръщането на миналото в наша представа, която ще се използва за някакви цели, и задоволяването с този образ на миналото, което то е създало за самото себе си. Да се изследва една отдалечена култура само със собствените и` категории изглежда невъзможно. Дори да допуснем, че можем да говорим на един от нейните езици, то това ще бъде стилизация, 64


втора глава Историята/Следистории на изкуството

защото нямаме същия социален и личен опит, нито същата положеност на преживявания/знания. Онова, което не съществува в стилизацията, е битието на езика, наподобява се само готовата му форма. А и тази стилизация отново би изисквала съвременно разбиране и тълкуване. Взаимодействието става възможно, когато прилаганият език е обогатен с друг опит, различен от този на изследваната среда. Вътрешната енергия на научния език, усилена от срещата с историческата среда, може да разшири не само нашето, но и собственото пространство на средата, да разкрие и онова, което е съществувало, но е останало неосъзнато за старите гърци, онова, което вече не е вътрешна представа на старогръцката култура за самата нея (Дочев, Ангелов 1985: 160). Най-неочакваното решение в този сборник предлагаше статията на Седрик Уитман (1984) „Опредметяване на фантазията (Discourse on Phantasy)“, в която фантазията като структурна характеристика на Арис­ тофановите комедии беше съпоставяна и обяснявана чрез описания на картини от Салвадор Дали и чрез сцените от нямото кино (филми с Лаурел, Харди и Харпо Маркс). Един античен и един съвременен опит се приближаваха и дори равнопоставяха като възможно преживяване и тълкуване13. По-надолу на същата страница у Диди-Юберман обаче се казва: „Ние характеризирахме специфично живописната форма на тази раздвиженост и безпокойство с Прустовото назоваване – „pan de peinture“. Това съчетание е от предпочитаните от Диди-Юберман, целенасочено полагащ мисълта си върху думи, които да актуализират едновременно повече от едно значение, с което и мисълта и разбирането да се движат сякаш върху две плоскости14. „Pan de peinture“ би могло да се преведе като „развяваща се част от дреха или част от повърхност, от мазилка“, лишена от определена форма, нещо, което не допуска лесно възможността погледът да го подреди и да определи границите му, което е повече „видимо“, отколкото „четимо“. От друга страна, не би било в посоката на Диди-Юберман да се определят с яснота значенията на използваните от него термини; „pan“ трябва да извика асоциации тъкмо за недостиг на яснота и липса на отчетлив контур, включително семантичен. Термините би трябвало да функционират целенасочено и като метафори, 65


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

създавайки предмет, излъчващ семантиката на (не)яснотата. Заемайки словосъчетанието от Пруст, Диди-Юберман все пак смята някакви модерни характеристики, резултат на модерен поглед (една от идеите му, споделяна и от други, е написване на история на погледа) за приложими към предмодерни, късносредновековни образи. И като част от същия проблем следва да се разбира изключителното, намирам, твърдение за въображението (Диди-Юберман 1995: 13), на чиято игра трябвало да се оставим в отношението си към историческите явления. Рисковаността на подобен подход се уравновесявала чрез снаряжаване с понятийни инструменти, които с необходимата доза късмет щели да позволяват да се процедира съгласувано и строго в историческото изследване. Бих искал да продължа това ключово за мен размишление чрез въп­ роса: Какъв е опитът, който историзираното (контекстуално снаряженото) въображение възстановява? Все пак трябва да се съмняваме, че възстановеният опит е действително съществувалият; по-скоро възстановява се възможен опит, който ни е необходим (Дочев, Ангелов 1985: 164). Ако възстановеният опит е в модуса на възможното, то той е по-скоро създаден, отколкото открит. Тълкуването е също модус на възможното – един потенциал, възникващ в отношението между историческите свидетелства и избрания подход. Критиката му към други историци на изкус­ твото (М. Баксандал, С. Еджъртън) е, че те тълкували погрешно исторически свидетелства. Впечатлението от тази критика е, сякаш Диди-Юберман възстановява наистина случил се, а не само възможен опит. Все пак, струва ми се, че нямаме доказателства, а само свидетелства, върху които се основава една или друга интерпретация15. По-приемливо ми изглежда разграничението не между вярна и погрешна интерпретация, а между възстановяването/създаване на степени на исторически (не)възможен опит. Целта на Диди-Юберман е да се противопостави на възгледа за „ясно виждане“, проявяващ се в техниките за разшифроване и тълкуване на значението, тъй като този възглед всъщност бил логическа и метафизична нагласа, чието незаявено мото било: „savoir pour voir, voir pour savoir“. Диди-Юберман търси „изтласканото“ от яснотата, непрозрачното, тър66


втора глава Историята/Следистории на изкуството

си „несъзнаваното на образа“. Той мисли образа като проява на онова, което е невъзможно да бъде проявено, като разкъсване (dechirure) на зрителното поле, като симптом и работа, подобна на „работата на съня“. Тълкуването и погледът предполагат отстъп, дистанция между образ и възприемател, предпоставят търсене и намиране на значения. Иконологията, укрепила тълкуващия поглед в историческа методология, предпоставя четимост на образа и времеви далечини, за да ги приближава чрез разбиране/разшифроване на единственото и скрито значение. Диди-Юберман избира Фра Анджелико като материал, върху който да развие и провери възгледа си за историята на изкуството – за вътрешната разновремевост на целостта, която историята (на изкуството) нарича епоха или период. Епохата е времева цялост, обособена от други епохи, тотализирана чрез сноп от характеристики, различаващи я от всички останали. Така обаче се скрива разнородността, различията, създават се предпоставки за векторност, закрива се (упражнява се власт над) онова, което не е конформно на дефинираните като епохални характеристики. Последното твърдение е общо място за постмодерните изследвания в различни области16. Флоренция се смята за образцовия град на ренесансовото изкуство в Европа от първата половина на ХV век, но, смята Диди-Юберман, изкуството на Фра Анджелико е част от „дългото Средновековие“ (курсивът на Д.-Ю.), към което Флоренция тогава все още принадлежи. Така завършва предговорът на книгата за Фра Анджелико. Тази формулировка ни препраща към възгледа за дългото траене, за съсъществуването на различни времеви пластове, възглед, противопоставящ се на идеята за епоха. С отказа от разбирането за епохални делби на историята отпада и проблемът за периодизацията, основен за историографията от началото на XIX до 60-те години на XX век17. Как обаче да определим рамката, в която да впишем едно художествено или култово произведение, или една естетическа практика? Диди-Юберман е избрал съпоставянето на изображението с теологията, на образа с понятието, с медитацията, но не и с литургията. Рамката, в която вписва фреските от манастира „Сан Марко“, са доминиканските теолози – св. Тома Аквински, Алберт Велики, св. Антонин, медитацията и по-малко молитвената практика – напр. основното за Доминиканския орден молитвено отношение към Богородица. Когато Диди-Юберман (1995: 27-28) критикува Майкьл Баксандал18, по-важен от критиката 67


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

ми изглежда проблемът за рамката, за историческия контекст, в който се разполагат изображенията от Анджелико. Анджелико служи на Диди-Юберман за премисляне на основанията на историята на изкуството като възможна история на образа. Трябва да разглеждаме тази живопис (на Фра Анджелико) също така отвъд историческата или социологическа очевидност на фигурите и техния „контекст“ [...] „Тъй като това, което в тях действа, е тъкмо постоянното взаимоотнасяне между едно визуално мислене и безбрежния свят на невизуалното мислене с теологичен произход (Диди-Юберман 1995: 27). Опитът да обоснове различна история на изкуството е насочен срещу хуманистичната традиция, която според Диди-Юберман се установява чрез жизнеописанията на Джорджо Вазари, а в ХХ век достига своята кулминация в иконологията на Ервин Панофски. Ще резюмирам основните положения на тази критика: модерната история на изкуството е съсредоточена в четенето на образа (разработила е техники за разшифроване на смислови пластове, скрити в образите). Тя привилегирова способността за четене/тълкуване, основава се на иконична семиотика, докато Диди-Юберман, както беше казано, предлага една индексална семиотика (на телесния допир, на отпечатъка) с цел да постави своето размишление в съответствие с визуалната култура на християнството. Боговъплъщението е основното събитие за християнската религия, но то не може да бъде пред-ставено (презентирано), защото е присъствие. Съответно на концепцията на Диди-Юберман ще е, ако изтълкувам репрезентацията като присъствие и едновременно отрицание на образа: - образът е реалност/образът замества друга реалност; - представянето е самото представено и едновременно другостта, към която образът отпраща и която той не е. Именно за да се постигне въздействеността и основанието на християнския образ (на Боговъплъщението), е необходимо да се ограничи представянето (репрезентацията), разбирано само като иконичност и яснота. Да се анализират условията на репрезентация означава да се изследват основанията на зримото (visible) и неговото несъзнавано, с цел да се възстанови онтологията на християнския образ. Според Диди68


втора глава Историята/Следистории на изкуството

Юберман явяването/присъствие на християнския образ (Боговъплъщението) е разкъсване на видимостта, място на ранимост и изисква сходно ранимо телесно отношение. Средновековният християнски образ (и само той) въплъщава разкъсването (dechirure) на времето и на зримото, което следвазарианската история на изкуството не постига, защото съответства на модерните образи. Концепцията на Диди е полемична – тя работи по-добре, противопоставяйки се на иконичността/четивността, но без да отговори на основен въпрос – възможно ли е да се историзира диалектиката четимост/неяснота. Възможно ли е да се историзира принципът на Боговъплъщението и той да бъде пораждащ модел за всички образи? Тези въпроси следват от задачата, която си е поставил Диди-Юберман. Ако не, то концепцията на Диди-Юберман е ефикасна повече като критика на класическото понятие за мимезис19. Противопоставяйки се на иконоложкото фиксиране на значението и на идеята за яснота, която едновременно структурира иконоложкото разсъждение и е негова цел20, Диди-Юберман предлага да се мисли за образа като за симптом и да се прилага психоаналитичната техника на асоциации, на реене, да се съчетаят екзегезата на Писанието и фигуралността (вместо с фигуративността). Затруднението е как да се историзира съноподобната структура на образа, което отбелязват и посочените рецензии на двете книги – „Пред образа“ и „Фра Анджелико“. „Фра Анджелико“ изглежда като опит да се историзира присъствието на Боговъплъщението, визуално и текстово, но тълкуванията на образа са убедителните, а историзирането му остава на втори план. Александър Наглер критикува Диди-Юберман, че в неговото тълкуване Фра Анджелико само въплъщава, но не тълкува чрез образ принципите на екзегезата, така както са формулирани от Псевдо-Дионисий или Тома Аквински. Прилагането не е промяна и донякъде с това се пренебрегва проблемът на превода в друг медиум, на словото в образ. Докато според Наглер Фра Анджелико променя съществуващите условия на репрезентация именно защото чрез образите си тълкува принципите на екзегезата, тълкува тълкуването. Тази критика ми се вижда неоснователна – ДидиЮберман настоява тъкмо на специфичността на медиума живопис и на образа спрямо словото и понятието, наистина без да провежда тази специфичност навсякъде, но последното е свръхизискване. За да обоснове приложимостта на Фройдовата методика, Диди-Юберман подчертава 69


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

близостта между живописен образ и сън – например в постоянното изместване, изплъзване, неуловимост на значенията. Основателна обаче е другата критика на Наглер: че Диди-Юберман пренебрегва вътрешните различия (и развой) в християнския образ, за да подсили прекъсването (rupture) между средновековните и ренесансовите режими на репрезентация (гледане и присъствие в света). Анджелико избира този начин на призоваване/изобразяване на Боговъплъщението, на тайнството и за да се разграничи от късноготическата повествователност, съществувала преди, едновременно и след него. Връщайки се към началото на изложението (и в спор с Боян Манчев), добавям, че Диди-Юберман не представя фреските в „Сан Марко“ във Флоренция като акт на избор по отношение на Боговъплъщението, като различни от предишните и съвременните му, в този смисъл не ги представя като история; Диди-Юберман тълкува конципирането на образа от Анджелико „като уникално“ (Барит 1977: 1261-62). Фигуралност Книгата на Диди-Юберман споделя тенденцията, съществуваща вече десетилетия (от края на 1950-те–началото на 1960-те) да се представя „неразомагьосаното“ време на Европа – Средните векове, като трудносъпоставими или изобщо несъпоставими с едновремевата им или последвала ги модерност. В това отношение – невъзможност да се приближим към образите, нагласите, формите на живот на Средните векове (или пък да ги приближим към нас), ако не се откажем или преосмислим модерните наг­ ласи за гледане и възприемане, в това – Средните векове да се представят като далечно несходни със съвременността, като Други, Диди-Юберман се движи върху разработен терен, все още гарантиращ успех, и което движение не е нужно да се репрезентира като необичайна новост. Съсредоточаването върху неустановените и подвижни територии на другостта и различието може да се постави в основата на историческото, но и на всяко хуманитарно отношение; прави го самият Диди-Юберман (1990: 294), анализирайки например неяснотата на „Плетачката на дантели“ от Вермеер21. Подзаглавието на книгата за Фра Анджелико „Dissemblance et Figuration“ (разподобяване (несходство) и фигуралност) назовава двата основни термина, чрез които Диди-Юберман тълкува християнския образ: 70


втора глава Историята/Следистории на изкуството

а) несходството на феноменално и божествено; б) фигурата е модус (програма, оператор) за съотнасяне на несходни (смислово отдалечени) събития, явления, неща. Чрез несходството и фигуралността човекът може да се приближи до тайнството на Боговъплъщението, съзирайки/познавайки духа в телата, свръхестественото в зримото, познавайки Богоявеното, към което зримото е само път. Според Диди-Юберман живописният (изобразителният) еквивалент на екзегетичната практика се явява там, където светът на зримите съвпадения и съответствия, на фигуративното (но не фигуралното) биват разкъсани, разбулени. Премислянето на отнасянето между фигура и място (Диди-Юберман 1995: 21-26), на мястото като активен принцип на пораждане на телата довежда Диди-Юберман до впечатляващия анализ на репрезентираното в червените петънца между Мария Магдалена и Христос в „Noli me tangere“. Тъкмо разбулването на зримото (разкъсването на фигуративното) е явено драматично чрез петната или „разплисванията“ в долните половини на фреските от Фра Анджелико в манастира „Сан Марко“. Тъкмо като следи (пигмент) те притежават индексална непосредност, разкъсваща единния и отдалечен ред на иконичното наподобяване и свързваща смислово далечни неща. Или иначе казано, лишените от форма петна в „Благовещенията“ са начинът в историческото време и физическо пространство да се яви тайнството на Боговъплъщението, да се преобрази човешкото време и пространство. Неопределената полихромия на четирите панела, напомняща мрамор (под „Богородица на сенките“ (Madonna delle ombre), Диди-Юберман чете като несходното друго на „репрезентационната схема“, намираща се над панелите. Тази неопределена полихромия, смята той, ни въвежда във фигуралното, в паралогиката, типична за средновековните проповеди, в чиято атмосфера впрочем ние донякъде сме и въведени от текста на самия Диди-Юберман, който не просто коментира, а разказва разподобяването (dissimilitudo) на ПсевдоДионисий. Съвременният текст „се стреми“ да практикува средновековна екзегеза, без да търси едното, крайното значение на панелите (което би било иконографската процедура), напротив, усилието му е да покаже как те участват в множествена, фигурална икономия, произвеждайки, „облак“ от асоциации, кръжащ около тайнството. Свързването на хетерогенни области посредством фигуралното той уподобява на „работата 71


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

на съня“ – фигурално асоциативен лабиринт, в който може да се влезе от всяка точка на изображението. Диди-Юберман иска неговото отношение да е екзегеза, а не екфрасис, каквото е отношението на Вазари и Панофски. На иконоложкото фиксиране на значението е противопоставено „семантично реене“. Принципът „реене“ на значенията и „облак“ от асоциации променя и идеята за контекст, произвеждаща йерархия – център и периферия на значенията, в центъра е произведението, наоколо е средата. Възможно е техниката, която е приложил Фра Анджелико, да е била хвърляне на боята, разпръскването и ` върху стената, техника, противоположна на рисуването на фигури. Този жест и със своята неопосредена материалност би бил подобен на ритуала на помазването. Но за да бъде убедителен, Диди-Юберман би трябвало да обясни наличието на подобна полихромия, напомняща мрамор (marmi finti), и там, където тя се явява под много други изображения и при други художници. Само два примера: в същия манастир „Сан Марко“ в магерницата (разположена непосредствено до стълбата, която води към първия етаж с фреските, тълкувани от Диди-Юберман) е „Тайната вечеря“ на Доменико Гирландайо от 1480, под която се намират панели със сходна полихромия, напомняща мрамор. Или същото нефигуративно противополагане спрямо прецизните и отчетливи композиции на „Легендата за истинския кръст“, 1452-66, от Пиеро дела Франческа в Капела Маджоре (капела Бачи) в църквата „Сан Франческо“ в Арецо. Полихромните панели оформят нещо като висок цокъл, от чийто перваз нагоре започват фреските. Дали и Пиеро е захвърлял боята върху стената, подобно на абстрактен експресионист от средата на ХХ в.? В това обяснение въображението на Диди-Юберман престава да е историческо и се превръща в привлекателна измислица. За да се разберат функциите на религиозните образи (вкл. от първата половина на XV век във Флоренция), смята Диди-Юберман, антропологичният подход е по-уместен от следренесансовите концепции за „произведението на изкуството“. Но отново въпросът е как да бъде историзиран антропологичният подход. Дали ще става дума за прилагане на модел, или за изследване на историческите условия на визуална репрезентация при пораждането на значения? В случая с полихромните панели това би означавало, че противопоставянето между абстракция (долу в панелите) и репрезентация (горе в изображението) не е просто прилагане на принципите на Псевдо-Дионисий, а исторически значимо 72


втора глава Историята/Следистории на изкуството

претълкуване на тези принципи в посоката на Леон Батиста Алберти22. Как да изтълкуваме опосредената индексалност на живописта спрямо неопосредената на реликвата? Критиката на Александър Наглер (1996), за която споменах по-горе, е насочена и срещу пълното разделяне/противопоставяне на християнската традиция, въплътена според ДидиЮберман в образите от Фра Анджелико, срещу системата на Алберти, основаваща се на история и репрезентация. Целта според Наглер би била да опишем условията на репрезентация, които Фра Анджелико едновременно спазва и променя, като внася преобразувания в религиозните образи, съобразявайки се с Алберти, но използва тези преобразувания по-скоро срещу късното готическо – разказвателно и описателно – изкуство. То продължава да съществува през първата половина на XV в., включително във Флоренция и след смъртта на Анджелико през 1455. Наглер не посочва примери, но можем да мис­ лим за „Поклонението на влъхвите“ в капелата в двореца Медичи-Рикарди, изписана от Беноцо Гоцоли (който се е обучавал при Анджелико) през 1459-61. Историческото питане ще е за преобразуванията, промените на образа вътре в самото християнско изкуство. За антропологическия подход на Диди-Юберман обаче е важно друго: да опише характеристиките на несходството (dissimilitudo): непрозрачността на медиума, противопоставяща се на прозрачността на репрезентацията, неправдоподобието – на правдоподобието, да посочи врязването на незримото в зримото, на непредаваемото (на онова, което не може да се разкаже) – в историята; накратко – да изтълкува свещения образ като криза на всяко подобие. Не заради „цялостната философска визия“ беше представянето на концепцията на Диди-Юберман, а заради опита му да премисли основанията на историята на изкуството като история на образа. Ако изкус­ твото откъм началото на XV век насетне се развива (предимно, но не изцяло) в посока на автономност, съсредоточеност в себе си, автореферентност, то всяко възвръщане на култовото, смесване с култовото, сякаш преначертава границата между изкуство и образ. Мнението на Б. Манчев е, че „… историята принадлежи на образа, на репрезентацията, която имплицира повествователността, докато стъпването отвъд образа – без-образното бележи спрялото, вертикално време на възвишеното. Безобразното няма история“23. 73


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

„Образ и култ. История на образа преди епохата на изкуството“ е заг­ лавието на книгата на Ханс Белтинг (1990), с което се заявява, че не е едно и също история на изкуството и история на образа, докато за модерната естетика е обичайно образът да е равен на художествения образ (каквото и да се има предвид под това понятие). Образът, чиято основна характеристика е, че не е автономен и че при него няма зрители, а съпричастни. Тогава не бихме говорили за религиозно изкуство, а за образи, чиято отнесеност към отвъдност и тайнство като регулативи на отсамното, като (непостижими) ориентири, могат да се нарекат религиозни. Те биха могли да използват разпознаваеми елементи от лексикона на някоя религия, но биха могли и да създават религиозното без позоваване на установени сакрални положения. Употребата на образа може да съществува като създаваща пространство на разпознаваема, но по-скоро лична и неритуализирана религиозност. В галерия „Ирида“ София през 2001 се намираше работата на Веско Велев „Прозорец“24 (ил. 10). Основният въпрос е дали първоначалното ми възприемане за вид религиозност (което се потвърждаваше при всяко следващо съзерцаване на работата) е основателно, дали е резултат на взаимодействие с образа, или е ефект само на моето гледане/четене? Названието въвежда изображението в среда на материалност и неопределеност, прозорецът е предмет и като предмет работата стои пред мен, а „прозорец“ би могло да бъде какво ли не. Прозорец към/в какво? Кое е прозорецът – прорезът в средата, обграждащият го правоъгълник или цялото, което така или иначе има формата на правоъгълник – през който навярно не се вижда, но в който може да се гледа. Или названието се отнася за всички заедно и за всяко поотделно? Тази затрудненост в „отнасянето към“ се запазва в различни планове на съзерцаването/осезаването на образа. „Прозорец“ е това, което се вижда, той излъчва и поглъща, той е светлина и сянка и само разрезът в центъра ме кара да мисля за преминаване през, за преход във. Цветът сякаш продължава извън рамката, но все пак рамката и тук (както и в други работи на В. Велев, оградени от масивни рамки) е обособена чрез цветове, различни от тези на плоскостта, която затваря. Съществуват степени на затваряне и обособяване, които са цветово и материално означени. Излъчването е за тежест, но не за материалност, 74


втора глава Историята/Следистории на изкуството

а за масивно сияние. Не за разливане, а е съсредоточаване в себе си. По начина си на обособяване „Прозорец“ напомня на модерен артефакт, структуриран чрез вътрешни съотношения, изтласкващ със сила онова, което съществува извън него. Взаимодействието му с пространството е затруднено, по това също напомня на артефакт, но това е така само ако пространството наоколо не е свързано с образа или е режисирано да е неутрално. Същевременно „Прозорец“ не е артефакт, тъй като предполага, сякаш „очаква“ пространство за разполагане, в което да се включи и зрителят, с което отчасти да напусне позицията си на зрител. Да твърдя, че „Прозорец“ на В. Велев тематизира проблема за гледането, за живописната илюзия, която създава триизмерност върху двуизмерната плоскост, би означавало да припиша на работата определен тип концептуалност, какъвто тя няма. Без съмнение бих могъл да търся влияние от прочутите „Дупки и прорези“ (Bucchi e tagli) на Лучо Фонтана, но няма да сполуча много в това лесно оприличаване. По-важна ми се струва темата за „изчезването на външния пог­лед“ – потъването/поглъщането в тъмните цветове, заслепяването му от „златния“ грунд и накрая – за отказа от гледане в „тайната“ на процепа. Темата ми се струва да е „омагьосването“ на погледа, въвеждането в гледане, което се поражда отвътре и не е насочено навън. Същевременно осезаемата материалност на тези цветове се съпротивлява на твърдението за преминаване отвъд сетивността. И в други работи на Веско Велев осезаемостта – пластове боя, тежест, грапавост, коване (както е при по-малкия прозорец с медния грунд), лепене – ме подтикват „да се заплесвам“ по шаренията им. Стихията да създаваш – от бои, дърво, глина, платно, лепила, хартии, стъкло, метал… – творческата жизненост на Веско Велев неизбежно ни отвежда към мисълта за демиургичното начало у човека. Веско Велев сътворява […] своята съкровена творческа религия в подчертано и радващо осезаеми образи. Художникът проявява особен усет към материалните превъплъщения на духовното, към „душата“ на материала, на предмета, носещ следите на човешко присъствие (Генова без г.). Мога да гледам тези образи като артефакти, като обособени, затворени пространства, доставящи сетивна наслада. Те дават основание за това, 75


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

но тогава виждам, че в някои композиционната идея е неясна, състои се от множество изолирани сегменти, без спояваща ги идея, онова, което ги държи заедно, е само рамката, тяхната рамкирана случайност. Ако обаче не ги гледам като затворени цялости, забелязвам, че „Прозорец“ , както и „Обков“, „Светлина“ „Плащеница“ предполагат пространство извън себе си, в което да бъдат поставени и възприемани. Тогава зрителят ще попадне в това пространство, едновременно реално и въображаемо, между него и образа няма да има естетическа дистанция/граница, така както е при съвременните инсталации или в църковните, но и във всеки интериор, предназначен за ритуали. Смятам, че този интериор би създавал внушение за действителност, която, макар да се осезава, макар да е тук, възниква отвътре, от някакво отвъд. Тя е тук/отвъд едновременно; сетивност, която се създава чрез гледане (от)вътре. И все пак ако естетическото изчезне напълно, то около този образ трябва да се формира култ, да се съотнесе текст, да възникне институция, почитаща го общност, което ще е посока, която би утвърдила религиозното. От значение ли е, че „Прозорец“ напомня на икона (и защото материалът е дърво), че сиянието на „златото“ е свята и небесна (че и безтелесна) светлина и че символиката на цветовете е така важна? Без съмнение всичко това е така, но от подобни оприличавания с готовото, с наличен резервоар от значения и форми трябва да се предпазя. Ако подобни свързвания са възможни, то пътят към тях е през разграничаването. Разнообразието и различието на материалите има значение, то възниква вътре в образа и наистина е важно, че единият материал поема, а другият излъчва светлина, че цветовостта е съ/противопоставена, по-тъмната на дървото изтласква/ приема блясъка на медта, че златният цвят изглежда телесен, но без топлина, докато цветовостта върху дървото е безтелесна и изгарящо уютна. Ако има религиозност в „Прозорец“ (и в други образи от Веско Велев), виждам я като търсене на ориентир, като възможност за избор на отвъдност, на възможно вътре във, което „вътре във“ също бива създавано. Настоявам на тезата от началото на тази глава, че трансцендентното, божественото, отвъдното, нефигурируемото е избор и търсене. Тезата е, че религиозното е създаване/въздействие, не опиране върху познато. Религиозното/човешкото е задача за лично, общностно решаване. В усилието за подобно отношение са по-интересни образи, които не се опират върху разпознаваемото. Предимството е, че няма на какво да 76


втора глава Историята/Следистории на изкуството

разчитаме, че няма бързо разпознаваеми елементи, които да ни послужат за отправна точка, че не можем да оприличим: „аха, това е като онова“. Ако познатото го има и още повече – ако преобладава, то интенцията на подобни образи е лесното превръщане на отвъдното в стока. Връщайки се към работата, разпознавам, че най-светлият хоризонтален (синьо-бяло-сива светлина) правоъгълник се пресича под прав ъгъл с медния правоъгълник, около чиято горна част се забелязва нещо като кръг – съотнасяне на геометрични форми, отчетливо изолирани, цветово различни, чиято среда е вертикално разкъсана. Има много основание да гледаме на работата като отношения на чисти форми, обособявани/свързвани чрез цветовете. С друго основание да видим кръстна форма, създадена от светлина, а също нимб и тяло; тяло, което е приковано и чиято повърхност е разкъсана. Оттук може да се тръгне в посока към телесност, осезаване, болка и видение. В плана на религиозното образът е едновременно собствено присъствие и подобие на отвъдното. Едва ли е случайно, че американското издание на книгата на Ханс Белтинг се нарича „Подобие и присъствие“ („Likeness and Presence“). Отсъствието на отвъдното в образа, дори когато употребява разпознаваеми религиозни символи, ще е отсъствие на религиозност и това може да е изкуство, но няма да е образ. Ако образът е присъствие на отвъдна, висша действителност в тукашната, той, макар и сътворен с посредничеството на човешката ръка, не е собствено нейно творение, тя е само инструментът на висшата сила. Ако не го мислим като сътворен от човешка ръка, енергията, която излъчва, самото му присъствие ще е свещено, ще предполага поклонение, а не изучаване и тълкуване. Изглежда, идолът е такъв предмет и образ. Дали можем да мислим образа като напълно съвпадащ с отвъдна действителност, да е самата нея, или това е само въпрос на нашето отношение? Ако религиозен образ ще е този, през който се излъчва неръкотворност, то той винаги ще е vera icona (дори ако не е образът/обрусът на Христос). Ако образът обаче е само знак за отвъдна реалност, само препраща към нея, той, макар и сакрален, може да бъде множествен и различен. И ако образът се променя, това достатъчно ли ще е, за да твърдим, че има история в промяната? Сложността е, че култовото отношение се стреми да изключи историческото. Историческият образ е този, който не само 77


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

препраща към отвъдността, но и я тълкува, който, изобразявайки, създава своя действителност, тълкуваща свещеното. Краят настъпва всеки път, когато образът заяви амбицията си да е събитието, отвъдното, идеята, да не е в отношение към тях, а да е самото него. Така се появяват образите non finito в края на живота на Микеланджело. Тогава историчното ще е проследяване на отношенията на образа към свещеното. Когато изображенията биват проучвани и тълкувани с оглед на самите тях, не като медиуми, препращащи към свещено събитие (чиято образцовост е неизменна), а като ценни сами по себе си, когато изображенията станат единствен предмет на изследване, тази стесненост се превръща в собствен предмет на историята на изкуството. История на начините на изобразяване, история на стила. Преведено в термините, с които си служи Боян Манчев, разликата би била между образ, репрезентация, хоризонталност и без-образно, възвишено, вертикалност. Между разказ (история) и безвремевост/ отвъдност. Мисля, че историята на образа може да замени историята на изкуството, при положение че разшири определението за образ и извън религиозното или възвишеното. Образ, който да няма привилегията да е автономен, чиито характеристики да бъдат определяни ситуационно, така че нещо, което веднъж е образ, друг път би могло да не е, както и обратно. Изучаването му ще се върши от подходи, които не могат да се впишат в дисциплинарни установености. Не просто ще отпаднат дисциплинарни ограничения, те няма в какво да възникнат. Следа – следистории В началото на своя текст Боян Манчев тематизира съотношението „следа/история–следистории“: „Следата на историята е следисторията, която в своето неидентично на себе си присъствие–отсъствие […] е белязана от трансцендентността, без да е дарена с иманентност…“ Ако активизираме семантичното поле на префикса „след“, на нещо, което е след друго, следва го, вече с това ни е зададено усещане/представа за времевост и неединност. Да допуснем, че това, което следва, е в следата на отишлото си, но в никоя следа, дори при пълно и искрено желание, не може да се стъпи, без върху наличната да се остави още една и с това да се конфигурират пластове. Можем да активизираме значенията и контура на наслагването/ 78


втора глава Историята/Следистории на изкуството

отлагането/изместването, на едновременното следване и прекъсване на предишното. Или пък – на проследяването, преследването. Можем да изтълкуваме оставянето/вървенето по следи като невъзможност за същото във времето, като разместване/впечатване през минало, бъдеще, сегашно, които могат да се пренареждат в истории със своя хронология. Възможно е сходно нещо да е имал предвид Боян Манчев, когато говори за дарена с иманентност следа и след-история. Поне от една възможна и случваща се история/следа обаче желая да се разгранича – на преследването, на инструментализираното произвеждане на омраза, на обектната употреба на материала. И все пак защо избрахме заедно с Ирина Генова названието „следистории“? От една страна, защото всяка история е наслагване върху други, тяхно изместване, заличаване, но и разчитане/вглеждане/вслушване във и от своя страна оставяне на следи. От друга, и което е по-важно, защото след тематизирания възможен край на едната история на изкус­ твото никоя история повече не може да бъде писана, без да легитимира своите основания, своята историчност, без да обоснове условията и рамката за своята (не)възможност. Дебатът за края – на историята на изкуството – проблематизира изглеждащата естествена връзка между изкуство и история – изкуството съществува само разказано чрез някаква история. Най-сетне защото „краят на историята на изкуството“ ни накара да видим прекъсванията като възможен край/начало и съответно да се питаме за своеобразието (преживяване и език, с който се е разказвало за) на тези прекъсвания, което пък прави възможно да се историзира самото понятие за „край на изкуството“, реконструирайки ситуациите, в които преживяването/размишлението за края присъства. Дали всяко рязко прекъсване се е преживявало като край, е съществен въпрос. Допускам, че фигурата на края има своя специфика, една от които е, че след нея невинаги се говори и действа с езика на „новото“. Една възможност беше да се поставят заедно, и в изпитание, понятията изкуство/история не като дадени и съществуващи, дори не като проблематични, а като приключили и невъзможни за по-нататъшна употреба. Двете понятия не биваше да се изпитват чрез размишление върху самите тях, а чрез четене/тълкуване на образи. Затова читанката включва текстове, които историзират прекъсването в исторически създавания на образи, прекъсване, което може да се изтълкува и като край. Артър 79


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

Данто например създава за изложбата на Анди Уорхол от 1964 г., както стана дума по-горе, огромна историческа перспектива, в която тази изложба да бъде тълкувана. Това важи и за публикуваните извън читанката текстове от проекта. Всички те историзират произведения, периоди, понятия чрез конкретността на образа и също така теоретизират конкретността. Ударният заключителен пасаж на статията на Б. Манчев „отвежда“ следисториите на изкуството „в пространството на невъобразимата пустош отвъд образа, пустошта, назована от Имануел Кант възвишено (курсивът е на Б. М.)“. Времевото „е прекрачило“ в пространственото, образът – в лишеното от образ (невъобразимото), възвишеното е определено като философия, на която са се подчинили и след-, и предисториите на изкуството и образа. Накратко, историите, следите са прехвърлени (трансцендирани) в различни отвъд, защото, както пише Боян Манчев в началото на своя текст, следата все пак е белязана от трансцендентност, без да е дарена с иманентност. Херменевтика на възвишеното у Кант – (не)възможности за историзиране, бива да направят други. Но и след това силно утвърждаване на пространството, без-образното и философията, историзирането, конкретността и материалността на възвишеното остават открит проблем. Придържайки се към образа, бих онагледил/променил казаното от Б. Манчев чрез тълкуване на пейзаж от Каспар Давид Фридрих (1774-1840). В творчеството на Фридрих човешките фигури са (най-често) с гръб към нас, не знаем със сигурност те виждат ли това, което ние виждаме, или, затворили очи, виждат своите страхове/желания, копнежен ужас, самота и непреодолимо непостижимото желание да са едно с природата и с тази на желанията си – преобразуване, изчезване, разтваряне; освобождаване от индивидуалното съзнание и отделността. Но не във видимостта, а в „природата“ на отвъдното. Сред промените, настъпващи в изкуството около 1800 г., тук ни е особено важна именно нагласата спрямо природата, в която вече са разпознали отвъдчовешкото, заплашително привлекателното, разпознали са природата като образ на религиозното, извикващ страхопочитание (без разпознаваеми и традиционни религиозни речникови единици). 80


втора глава Историята/Следистории на изкуството

Ил. 8 Фра Анджелико. Благовещение. 230 х 297 см, фреска, коридорът на манастира „Сан Марко“, 1438-1445, Флоренция Ил. 9 Фра Анджелико. Nоli me tangere. 166 х 125 см, фреска, килия №1 на манастира „Сан Марко“, 1438-1445, Флоренция 81


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

Ил. 10. Веско Велев. Прозорец. 110 х 92 см, акрил, моделин паста, мед, дърво, 2001, София. 82


втора глава Историята/Следистории на изкуството

Ил. 11 Каспар Давид Фридрих. Зима. 1808, Neue Pinakothek, Мюнхен. Картината изгаря през 1931 г. в Стъкления дворец в Мюнхен Ил. 12 Лайънъл Файнингер. Червената кула ІІ. 1930, 100,5 х 80,5 см, м. б. пл., Städtisches Museum, Мюлхайм/Рур 83


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

Ил. 13 Никола Пусен. Аркадски пастири. 1640-45, 85 х 121 см, м. б., пл., Musée du Louvre, Париж 84


втора глава Историята/Следистории на изкуството

Тълкуването, което предлагам, е опит да се види/чуе конкретната пустош на възвишеното в картината на Каспар Давид Фридрих „Зима“25 (ил. 11). Картината е алегория на зимата като един от сезоните на живота. Не е трудно през вцепенените, безжизнени клони и стволове на дървета и храсти да почувстваме студа смърт. Зимата е част от голямата, активизирана от барока, късноантична тема за мощта на природата, алегория за успоредяването/отъждествяване на човешки възрасти и природни сезони. Сред едрите форми (наклоненото дърво, чийто връх не виждаме, и (ранно)готическата руина), които властват на предния план, човешката фигура (старец/монах) е дребна и незначителна. Вървенето е към отвъдното (тояга в ръката, човекът пристъпва), на чието служене монахът е посветил и преди живота си. В дълбочината през руините (страничната стена на църквата)26 се вижда гробище, чиито кръстове са едва забележими. Руината от страничната стена на църквата разделя изо­бражението сякаш преграда, издигната от времето, отвъд която е нищото, вечността (гробището и затварящата хоризонта пелена). Времето спира, руината потъва в него. И само високо горе, както и в други пейзажи на Фридрих, просветлява там, където започва другият, желано непостижимият свят. Руините са обичан и често използван мотив (морално послание – memento mori, идея за време/история) в европейското изкус­ тво след ХVІ век. Тук руината от готическа църква може да е внушение за преходността на човешкото време, от друга страна, Средновековието, готическото време е близост и посветеност на отвъдното. Формите, природни и човешки, се възвръщат към лишеното от форма (пустошта, вечността). Зимата, но едновременно и кръговратът на природата (четирите годишни времена), в който се прибира индивидуалният живот, е темата на картината. Темата (образ/понятие) наистина се съставя от разпознаваеми алегорични означения, но и от трудноопределимо въздействие и от несводими само до алегоричното форми; алегоричното съжителства със символното. Основание за тази двойственост виждаме в прецизното предаване на контура (погледът може „да опипва“ отчетливите контури) и в празните, лишени от контур и форма пространства. Нефигурируемото, което Б. Манчев смята, че поражда образите, присъства в картините на Фридрих. И по сходен начин двойствено е въздействието на предмети и човешки фигури – те съществуват на границата между плоскост, оградена с контур, и обем. В „Зима“ 85


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

фигурата на монаха е по-скоро сянка. Руините, дърветата, пречупеният ствол, човешката фигура са обособени, самотни в пространството, което сякаш не ги обгръща, а ги затваря, то самото – обем без контур и определимост. Създаване на безгранично пространство, в което са поместени „самотни“ затворени тела без отношения помежду си. Накратко, двойствеността присъства както в плана на идеята, така и в изобразителния принцип. Изглежда ми допустимо сравнението между пространствената концепция на К. Д. Фридрих и тази на Л. Файнингер, в чиито картини от Хале и Гелмерода пространство, сгради (често катедрали), човешки фигури се структурират в единно хомогенно поле чрез разчленяване (гео- и стереометризиране) и устремен нагоре (вертикален) подем. Трансцендиране и тук-присъствие са едно, формите взаимодействат така във и със пространството, че реалното да е трансцендентно и трансцендентното – реално. Светлината, която струи, е от другаде, тя превръща в магически, в нетукашни предметите (сгради и човешки фигури) и все пак те са тук, присъстват, както и самата светлина (ил. 12). И накрая – не сме възприели картината „Зима“, ако не сме чули тишината, но не онази, която познаваме, картината внушава осезаването на тишина, която е заплаха и освобождаване. Постоянният размисъл върху смъртта, както „и опитът да се преодолее страхът от нея чрез вярата, е собствената движеща сила на неговото (на К. Д. Фридрих – б. м., А. А.) творчество“27. Не смятам, че отношението между философия и история е алтернативно. Искам само да укажа на разпространено дисквалифициране на образа (и изобщо на конкретността) от страна на философски, а в пос­ ледните десет години у нас и от различни психоаналитични концепции, които се апликират към образа с цел образът да потвърди тяхната безуп­ речност. Философските или психоаналитичните тези не биват променяни чрез налагането им върху образа, образът е просто територия за завладяване в повече, обект на властов импулс. Разбира се, възможна е и по-откровена реакция: „Съберете картинките, за да чуем доклада“, каза известен наш теологософ на една конференция. Съсредоточавайки се предимно върху текстовете на Данто и ДидиЮберман в читанката, защото са философия, Б. Манчев подкрепя, допускам, противно на желанието си, констатирания от него „дисбаланс в 86


втора глава Историята/Следистории на изкуството

представянето на български език между историята и теорията на изкус­ твото и други области в хуманитарното поле (философия, литературни изследвания) – дисбаланс, който, разбира се, не е в полза на теорията на изкуството и най-вече на нейните най-нови тенденции“. Питам се дали имената, които само са споменати в статията на Б. Манчев, без анализ на подхода им, не са онези, на които им липсва „теоретическа натовареност“, каквато имал текстът на Луи Марен? Луи Марен При Марен „четенето“ на визуалния образ престава да е само евристична метафора, описваща предимно интуициите на тълкувателя (както е при Диди-Юберман), и се превръща в систематична теория. Поради това ми се струва важно да резюмирам основни положения на неговата теория така, както са изложени в неговата работа: „За една теория на четенето в изобразителните изкуства. „Аркадски пастири“ от Пусен“28. Върху тази картина Луи Марен разработва теория на четенето, приложима към визуалния образ. Тя би могла да се съпостави със семиотични и херменевтични концепции в плана на една обща теория на комуникацията. Тръгвайки от понятия и подходи, прилагани към словесния текст, Луи Марен ги пренася с промяна върху област, за която те не са били създадени. Теорията на четенето и определянето на понятието за читател по отношение живописта следва да позволят такова описание на картината „Аркадски пастири“, което да я представи в нейната неповторимост, в нейното несводимо до друг – словесен или изобразителен – дискурс своеобразие. За да съотнесе теоретичното обобщение с конкретното описание, Марен разграничава „структура на посланието“ (компетентност) и „система на изобразителния текст“ (перформативност). Посланието бива създавано чрез кодове и функционира като грозд – индивидуализирана съвкупност от визуални цитати от изобразителни и извънизобразителни кодове. Компетентността предполага разпознаването на тези кодове от читателя/зрителя. Перформативността организира гледането като индивидуален акт на четене и съответства на точно определена рецептивна ситуация. Основният проблем според Марен е как да се съотнесат двете измерения, да се определи кое е равнището на анализ между компетентността и перформативността, между структурата и системата, 87


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

посланието и текста, кодовете и индивидуалното четене/гледане. Основанието на Марен да говори за „четене“ е в наличието на две, образ и писмо, семиотични системи в картината. Писмото е незавършената фраза „Et in Arcadia ego“. „Една историческа картина е множество от иконични повествователни изречения, които чрез нейния собствен език разказват за едно събитие“. Въпросът е съществува ли в картината повествователно време и какво е отношението между времето на историята и времето на разказване. Марен използва за свой изходен пункт направеното от Емил Бенвенист различаване между дискурс (discours) и разказ (récit). Дискурсът може да бъде определен като реч или текст в смисъла на създаване, като процесуалност. Бюисанс през 1943 включва в Сосюровото противопоставяне на език и реч нов член – дискурс: езикът е отвлечена умствена конструкция, дискурсът са комбинациите, чрез които говорещият използва кода на езика (сема), а речта е механизмът, позволяващ осъществяването на тези комбинации (семически акт). Бенвенист използва дискурс вместо реч (parole). Дискурсът бива отнесен към сюжетната организация на текста, а не към интригата. Дискурсът може да се разбира като хоризонтално разгръщане и пораждане на повествователни способности (компетенции), като сцепление на структури от значения, имащи собствени правила за комбиниране и преобразуване. Под събитие Марен има предвид равнището, определено от Панофски чрез понятията „мотив“ и „история“. Мотивът предполага за своето разпознаване практическо знание на жестове, лица, вещи, докато историята изисква литературни познания. Събитията в една история се разполагат между мотивите и темите. Панофски обаче твърди нещо по-различно – трите равнища като средства на тълкуването при него са: практически опит (предмети и събития), литературни източници (теми и представи), синтетична интуиция или съответно история на стиловете, типовете и символите. В случая Марен тълкува Панофски за своя употреба. Разказът, за разлика от дискурса, елиминира разказвача, изключвайки всяко автобиографично позоваване като „аз, ти, тук, там, сега“, както и формата на сегашното време. Вместо това разказът си служи с третото лице – „той, тя, те“, и формата на минало свършено време. Пренасянето на повествователния апарат на изказването върху исторически картини поставя въпроси като: кои са равнищата и модалностите на изказването; 88


втора глава Историята/Следистории на изкуството

коя е разказващата инстанция; как може картината „да разказва“, при положение че в живописта липсват морфологичните езикови форми? Бенвенист разграничава изказване и акт на изказване: актът на изказване отпраща към, обозначава личността на говорещия (напр. чрез аз, сега, тук), докато изказването скрива говорещия: виждам през прозореца (акт на изказване), че Петър играе с топката навън (изказване). Или „Сократ е смъртен“ би било образцовата структура на изказването. За да отговори на тези въпроси, Марен описва пространството на предметната (неабстрактна) живопис чрез характеристиките: плоскост, сцена, места, които правят възможно структурното организиране на повествователните изречения. Четене на една историческа картина би означавало да се проектира времето на историята върху сцената (изоб­ ражението на пространството) и местата на тази сцена да се подредят с оглед на „преди“ и „след“. Така се постига свойствената на четенето йерар­хична подредба на времето. Парадоксът на класическата историческа живопис се състои в това, че тя неутрализира времето на историята в умопостижимото пространство на един модел с чисто логически отношения между елементите, чиято подредба е организирана около един център. Времето не е модел, докато изобразяването (представянето) в класическата живопис го „онагледява“ в смисъла на абсолютно сегашно, на парадигма, оригинал или чиста рационалност. Историческата живопис не само не е странично приложение на „класическата епистема“ в областта на изкуството, но поради това, че представя – по необходимост – модел на умопостижимостта на времето чрез пространствен медиум, тя е същностна парадигма на класическата епистема. Този модел се основава, за да може да бъде разказана историята, на съвършена структурна умопостижимост, каквото е четенето/изказването. Но самото това четене/изказване трябва да бъде заличено, изключено от картината, за да може мигът на представяне, изобразяване да бъде там в своята обективност, в статута си на универсална истина. Субек­ тът на изказването/представянето трябва едновременно да присъства и отсъства. Ако той отсъства, то събитията са прояви на битието, чисти, универсални същности, ако присъства, те са историческа последователност. „Необходимо и достатъчно е авторът да остане верен на своето историческо начинание и да изключи от разказа всичко, което е чуждо 89


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

на събитията (речи, размишления, сравнения). Събитията биват представени така, както са се случили, така, както се явяват на хоризонта на историята. Никой не говори тук. Събитията сякаш разказват сами себе си“ (Бенвенист). Деиксис и представяне Деиксиите са белезите в едно езиково изказване, които ориентират читателя/слушателя за субекта, времето и ситуацията на изказване. Проб­лемът, който Марен формулира по отношение на историческата живопис, е: чрез какви средства е извършено заличаването на субекта и на ситуацията, в която е направено иконичното изказване? Анализирайки деиктичната структура на живописта, Марен стига до извода, че единствената възможност събитията да разказват сами себе си е чрез заличаването на деиктичната мрежа. С изключение на самото съществуване на картината и на факта, че ние я разглеждаме, нищо в „Аркадски пастири“ не указва на ситуацията, в която посланието „е изпратено“ от художника или „прието“ от зрителя. Никой не ни гледа от картината, никой не се обръща към нас в качеството си на представител на изпращача на посланието; виждаме само фигури, които изпълняват своите повествователни функции. Ние сме отдалечени наблюдатели на една история и далечината, на която отстоим, е същата непреодолима далечина, на която се намира и художникът – разказвач на историята. За да установи вътрешните отношения между четирите фигури в картината, Марен използва комуникативния модел на Роман Якобсон от 196029. „Факторите, смята Якобсон, които се явяват като необходими елементи на речевото общуване, могат да бъдат представени чрез схемата: изпращач – съобщение – получател – референт, код и контакт. На тези шест фактора съответстват шест функции на езика“30 (ил. 13). Трите стоящи фигури обменят послание, чийто референт е четвъртата коленичеща фигура. От позицията на иконичността пастирът отляво „изпраща“ коленичещия пастир като визуален обект, докато пастирът отдясно посочва към същия пастир, а жената „приема“ този визуален обект. Едновременно пастирът отдясно очевидно и ` задава въпрос, отнасящ се до коленичещия пастир. Пастирът е „посланието“, въпросът е за кода на посланието: Какво означава това? Освен че нищо в картината не 90


втора глава Историята/Следистории на изкуството

указва на художника и/или зрителя, надписът върху стената на саркофага не издава името на този, който го е изписал, който е написал „аз“. Не можем да проникнем отвъд надписа, защото, за да представи (изобрази) своята обективност и автономност спрямо историчността, репрезентационната структура (структурата на представяне) на картината скрива основанията, върху които е положена. Своята автономия обаче тя може да получи само от нечий субект, който я конституира, конституирайки едновременно себе си чрез нея. В „произхода“ на картината и в нейния край/средоточие съществуват две „празноти“. Тяхното свързване е в точката на наблюдение, заета от художника разказвач извън картината с убежната точка, която е и смислов център, вътре в картината, заети от името, от сигнификанта „аз“. Историята или събитието, което Пусен представя, не е историческо събитие. Събитието тук е самата история на изказването или на представянето. Нищо друго не е представено (изобразено), освен самия процес на представяне. Отричането/поставяне на дискурса, неговата автореферентност е това, което Пусен изобразява, преобръщайки референтността към света в референтност към субекта Его. Природата обхваща – подобно на полукръгъл фон на амфитеатър – саркофага, неутрализиращ преходите между предния и дълбокия план. Леко косото разполагане на саркофага изтъква двете крайни фигури, които са като ъглови статуи; така те получават функцията, обичайна за пог­ребалната символика през XVI и XVII век, на добродетели, които пазят покойника и едновременно оповестяват неговите прижизнени достойнства. Като символни фигури или алегории те представят това, което под името delectatio Пусен схваща като собствена цел на живописта. Diletto или delectatio е имало специфично значение за критиците на изкуството в края на ХVІ век, за които алегорията е съществена част от поезията. За тях истинската наслада (delectatio) извира от интелектуалната красота на алегорията (Антъни Блант). В „Аркадски пастири“ обаче алегориите трудно могат да бъдат разпознати чрез еднозначни атрибути, така че читателят/зрителят е принуден да си служи с фантазии и мечтания. Пастирката отдясно напомня на 91


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

Мнемозина, спомняща си благодарение на неизразим анамнезис за загадъчно значение – значението на епитафията. Монументалността, представянето и ` в профил, лявата ръка, подпряна на хълбока, и безжизненото, като при статуя, око създават впечатлението за картезианска възхита, за прастраст за познание без въздействие върху тялото, за спомнянето на празагуба. Едната от останалите фигури се опитва да разшифрова надписа, а другата се обръща към пастирката – памет, питайки „кой е този аз?“. Марен дори допуска, че от сложната начупена линия, образувана от фигурите и от представеното – саркофаг и надгробен надпис, би могъл да разчете енигматична идеограма и още по-точно – монограма М, началната буква на „Mors“. Самият саркофаг е в иконографията атрибут на Клио, на музата на историята. Семантичният проблем на „Еt in Arcadia ego“ Между двете възможности – изречението да бъде разчетено като именно изречение или като oratio imperfecta (непълна реч) – Марен е склонен да го разчете като oratio imperfecta, от която са отпаднали някои части. Подкрепя твърдението си с надгробния надпис в Петата еклога на Вергилий „Daphnis ego in silvis hinc usque ad sidera notus/ Formosi pecoris custos, formosior ipse (sum)“(V, 43-44). „Дафнис бях аз, и в горите живях, на звездите известен,/ страж на прекрасното стадо, самият аз бях по-прекрасен31“. Тук „аз“ е определено два пъти чрез личното име Дафнис и от сказуемото в минало свършено време – „notus sum“. Наличието на собствено име, чрез което се установява кой говори, е постоянна характеристика на надгробната поезия. Марен предлага разчитането да потвърди нерешимата загадка на изречението, защото е възможно смисълът на картината да е в рефлексивното писане на историята. Отсъствието на името на този „аз“ го превръща в „плаващ, нестабилен сигнификант“, който очаква да бъде закрепен чрез нашето четене. Липсата на спрегната глаголна форма разполага изречението между сегашно и минало, идентичност и другост, на границите им, които са и граници на репрезентацията (изобразяването). Определен тип представяне на смъртта обозначава самия процес на репрезентация (изобразяване) като смърт, чието описание (и живописването като процес на писане/описване) обаче я опитомява и неутрализира сред живите, които четат и съзерцават репрезентираното (изобразеното). 92


втора глава Историята/Следистории на изкуството

Изпускането на името и на сказуемото в надписа указват на действието, изпълнено чрез процеса на изобразяване и разказване; това действие има себе си в структурата на изказване, благодарение на която миналото въпреки смъртта и загубата може да се възвърне сега и тук чрез нашето четене. Възвръщането, разбира се, чрез изобразяване, чрез инсцениране се превръща в обект на ведро съзерцание, прогонващо цялото безпокойство. Граматическият и смислов анализ на фразата е предмет на забележителната студия на Панофски (1986: 305-27) „Et in Arcadia ego“. Пусен и елегичната традиция“. Ако преведем „Дори в Аркадия съм аз“, автор, субект на надписа е смъртта, ако изберем превод „Аз също живях (или бях роден) в Аркадия“, надписът принадлежи на мъртвия пастир. При първия превод не вземаме предвид елегичната атмосфера на версията от Лувъра, докато с втория превод оставаме верни на носталгичното нас­ троение на картината, но пък допускаме граматическа грешка, тъй като „еt“ се отнася до съществителното или местоимението, които непосредствено го следват: „и аз, дори и аз“ или „и в Аркадия, дори и в Аркадия“. Последната част от прочита на Марен е посветена на неопределената област между доказателство и сън, възприятие и фантазия, анализ и проекция, която едно съзерцателно четене в последна сметка представя и която област Пусен нарича délectation, наслада. Тази междинна област Марен открива в централното за картината пространство – между двете групи фигури, към което посочват показалците на двамата пастири. Показалецът на пастира отляво сочи към буквата r в думата Аркадия. Буквата r е в средата на надписа и поради изместването на убежната точка от хоризонта към стената на саркофага тя е средоточието на цялата картина. „R“ е началната буква на името на кардинал Роспильози, на когото принадлежи изразът „Et in Arcadia ego“, той е и възложителят на картината. Буквата r е едновременно убежната точка и точката на наблюдение (вътре в картината), мястото на смъртта; тя е в известен смисъл хипограма на подписа на създателя и на мотото, и на картината. Вместо името на художника/зрителя тя открива/скрива името на бащата на картината. Показалецът на втория пастир лежи върху вертикалната цепнатина в стената на саркофага, която разделя дъното на сцената, разделяйки и надписа, онази четима синтагма, вписана в картината. В първия ред тя минава между думите in и Arcadia, във втория разцепва е/go. Точно в 93


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

центъра на картината се намира цепнатина между два жеста, между инициала на бащата (на мотото и картината) и разделянето/разцепването на пишещия/рисуващ аз, на аза, представящ смъртта в Аркадия. Разцепване на отсъстващото име на художника, който все пак е нарисувал картината и който означава, че и той е бил в Аркадия, ако и всъщност да отсъства от това благословено място, което не е нищо друго освен самата картина. На светлината на залязващото слънце сянката на пастира, който се опитва да разчете надписа, се проектира върху стената на саркофага – едно неочаквано изобразяване с промяна на Платоновата притча за пещерата. Сянката (двойникът, отражението) на пастира е вписана в непро­ ницаемата стена на саркофага, който сам е картина в картината. Така саркофагът е картината, плоскостта, която само отразява сенки, размисли, явления, той е образът на загубеното и отново намерено щастие – Аркадия; намерено отново, макар и само като представяне/изобразяване на щастието. Сянката от ръката и от китката на пастира очертават сърп, атрибут на Сатурн, който владее над Златния век на Аркадия, атрибут и на Хронос, кастриращия бог, на времето, което прави всичко да отминава. Сърп намираме и в другите две картини, възложени от Роспильози на Пусен – „Времето спасява истината от завистта и раздора“ и „Танцът на възрастите по музиката на времето“. „Дали строго доказателство или чиста фантазия – оставям прочита си нерешен.“ „Et in Arcadia ego“ би могла да се чете като послание за представянето на смъртта, което е историографията, или за представянето/ изобразяването като смърт и наслада (сласт). „Аркадски пастири (Et in Arcadia ego)“ дават възможност да се разпознае нещо от начина, по който функционира писането на история. Връщам се на въпроса за „теоретическа натовареност“ или за рефлек­ сията върху визуалния образ. Възможни са различни равнища на теоретичност. Да мислим, че „За движението и пространството при Сезан“ на Глеб Поспелов или „Колаж“ на Клемънт Грийнбърг са по-малко теоретични, означава само да заявим, че предпочитаме един тип теоретично мис­ лене пред друг. Ако смятаме, че образите на Сезан са визуална рефлек­ сия (философия) за отношението между пространство и предмет, среда и тяло и тълкуването я превежда/прережда чрез думи, прави я „видима“, разбираема, то „теоретичната натовареност“ тук е просто друга, макар 94


втора глава Историята/Следистории на изкуството

да не е философия. Разбира се, Б. Манчев е бил поставен пред избора на малкия обем на вестникарската страница, но и в този обем той е избрал. Предпочитам тълкувания, чиято теория не изпъква и се проявява в способността да се чете/гледа образът, (кон)текстът, социалната среда. „Следистории на изкуството“ представя тематизации на „края (на историята) на изкуството“: експлицитните на Данто и Белтинг и останалите, които тълкуват различни опити в „крайното“ и така историзират назоваването за „края“. Статията на Поспелов, която напомня (както и „Колаж“ на Грийнбърг (2001: 159-68) на „close reading“, на неопосредено, близко четене, разказва за едновременни край/начало: как хомогенната повърхност на картината бива фрагментирана (за първи път) от Сезан, какво ново „познание на окото“ (Поспелов) е необходимо, за да се възприеме пространството в пейзажите и натюрмортите му, как за първи път тъкмо у Сезан пространството се преобразува в собствено художествено, става независимо от природното. Казано по друг начин – живописната повърхност (начинът, по който тя бива структурирана), а не изобразеното, се превръща в проблем сама по себе си. Чрез Сезан приключва начин на живописване (и на концепция за пространството), траещо няколко века, същевременно неговите похвати биват усвоявани и преобразувани от „поколения живописци“ (Поспелов 2001: 135-51)32. Проблемът за теоретичността се отнася както за изследването, така и за преподаването, защото не само колегите са наши потенциални читатели, а може би – много повече студент(к)ите. Така че от гледна точка на преподаването също съм пред избор: да налагам „своя“ подход или да предлагам разнообразие от подходи, дори ако не ги приемам или не ги умея, с допускането, че студент(к)ите са също разнообразие от нагласи. Кратко размишление за усвоимостта в България на хуманитарни концепции, създадени другаде Дисбалансът между представянето на български език на съвременната история и теория на изкуството (навярно е по-добре да мислим за теория на визуалния образ) и другите хуманитарни области (философия и литературни изследвания), за които говори Б. Манчев, изглежда действителен. Бихме могли да мислим и за още хуманитарни области. Със сигурност обаче има една област, в която преводът на съвременни теоретични 95


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

и исторически съчинения винаги е бил оскъден – историята и теорията на музиката. Списанието „Музикални хоризонти“ можеше да компенсира липсата на съвременни преводни текстове преди 1990 г. толкова, колкото и „Бюлетинът на писателите“ – литературните. Не зная какви преводни съчинения е имал предвид Б. Манчев, но и през 1990-те историята/теорията на образа продължи да бъде представена с класически имена, макар, разбира се, по-добре Майер Шапиро, отколкото безвремево представените като съвременни методи на Вьолфлин или Панофски33. И все пак бих искал да контекстуализирам оценката за усвояването на теоретични положения за визуалния образ, създадени другаде. Широката област, тя само изглежда като една научна дисциплина, на занимание със статичния визуален образ, предполага дейности, съществено различни от заниманието с текста. Най-очевидната сред тях е подготвянето на изложби. Осъществяването на изложба също може да е теоретична дейност, да промени начина на изследване в областта, както може да остане и в наличните рамки на дисциплината, „История на изкуството“. Изложбата, осъществена от Диди-Юберман в центъра „Жорж Помпиду“34, също може да е пример за практикуване на теорията. Освен писането и превеждането на теоретични текстове за изкуството съществува безценната дейност по подготовката на каталози – особено ако са систематични, без които просто не може да се работи. Каталозите, както и, разбира се, характерното за всяко историческо занимание проучване и обработване на изворите, правят изобщо заниманието с образа възможно. Добрият каталог е нещо скъпо, издаването му често е компромис – брой, размер, качество на визуалния материал, съотношението му с текста. Нека добавя и очевидното – изоб­ раженията често се намират в различни музеи (и в различни континенти), което е част от оскъпяването или от невъзможността на изданието. Но, както продължава да се казва – визуалното е „илюстрация“. Илюстрация на какво – очевидно на текста/слово, който ще да е основен и тук-там, където се налага, бива онагледяван. В последното десетилетие обаче се забелязва различна тенденция: големи европейски издателства се надпреварват с изключителни като оформление книги – албуми, в които визуалното с очевидност е по-важно от текста. Това се отнася както за класически художници до края на ХVІІІ, така и за „модерната класика“ на ХХ век. И в най-последно време вниманието в подобни книги се 96


втора глава Историята/Следистории на изкуството

съсредоточава в детайли, които „се вдигат“ върху цялата страница, при което се постига въздействие именно върху осезаването, без дистанция. Зрителят е поставен в позицията на художника или на реставратора – на не повече от ръка разстояние от образа. Подготвянето на каталози от изложби, на музеи и на галерии е сравнимо с тексткритическите издания в областта на филологията, историята, но също така и на философията. Концепцията за едно издание предполага и е теоретична рефлексия. Издаването на каталози е ценена дейност сред занимаващите се с история на изкуството днес у нас. Дали може да се каже същото за тексткритическите издания на български класически автори? Появата на такива издания е рядка. Имаше „взрив“ от претълкувания в полето на историята на българската литература през 1990-те, но коментарът или тексткритиката не попаднаха в рубриката „rethinking“. Навярно защото авторепрезентирането чрез исторически материал е по-копнежно, отколкото репрезентирането на самия материал. Тълкуването, давам си сметка, всякак е за предпочитане пред коментара, то може да направи тълкувателя по-важен от автора, което пък коментарът, както се вижда от самата дума, не прави. Интерпретациите не просто преобладават, което е естествено, над тексткритически или коментиращи издания, въпросът е, че последните продължават да са притеснително малко35. Едно де/конструиращо тексткритическо издание обаче би било впечатляващо. По отношение на тези трудоемки начинания историята на образа, изглежда, се проявява по-филологически. Изобщо остава неясно как може да се работи без обработени и издадени документални масиви36. Най-накрая, институционалната положеност на изкуствоведското образование в България съвсем доскоро37 беше различна спрямо останалите хуманитарни дисциплини. Изкуствознанието в Художествената академия в София е близо до художествените умения и практики, до „правенето на изкуство“, но е извън разноезичието на университетската хуманитарна среда. Сходно стои проблемът със заниманията с история и теория на архитектурата, като част от историята на образа. Случва се преподаватели по история на изкуството да са започнали или да продължават да са и художници. Разбира се, това важи и за обучението по история на литературата, но все пак разликата в медиума (в материали и 97


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

инструменти) не е за пренебрегване, дори е определяща. Различаването във функциите, формите и в самата материалност на медиума (в случая между текстове и предмети) е от основните характеристики на човешкото присъствие. Близостта до позицията на художника прави концепцията на изкуствоведа зависима (по негово желание) от образа, и то така, сякаш художникът трябва да разбира изказаното от тълкувателя. Сякаш изкуствоведът (критикът, историкът на изкуството) ще тълкува художника, а не създадения от него образ/предмет. Идеята за равнопоставеността на две позиции – диалогичността – не може да възникне в тази рамка. Диалогът е усилие за равностойност, не предварително подчинение38. Диалогичните подходи, които винаги са били мислени и като възможни поведения, по правило са насочени към текста (Библията, класически философски и литературни текстове – Бубер, Розенцвайг, Гадамер, Бахтин, Яус). Възможностите тези подходи да бъдат приложени и към образа биват открити/усвоени много по-късно. Евристични съчинения като „Апокалиптици и интегрирани“ (1964) и „Opera aperta“ (1962, 1967) на Умберто Еко тълкуват визуалния образ, но не като част от историята на изкуството, поради което не биват разпознати като свои, нито усвоени в тяхната полезност. Чрез институционалната поместеност на изкуствознанието е означено подчиненото положение на рефлексията (критическа, историческа, теоретична, ако тези разграничения все още се налагат) за образа спрямо самия образ. Цененото знание в тази среда е да препредава, разказвайки художническите виждания, разбираемо за художника или да е фактично в областта на историографията: техники на изработка, местонахождение, атрибуция, датировка, размер, разпознаване на цяло по детайли. Това, изглежда, има връзка и с начина, по който са съставени специализираните съвети по изкуствознание и литературознание – в единия има художници, в другия дори ако има поети, те все пак са в съвета в качеството си на учени. Тълкуване, което би пренебрегнало фактичността за сметка на (външна) теория, не би било тълкуване, а произвол. Обратно – ако нещо характеризира литературните изследвания в България (както Б. Манчев заменя с право термина литературознание), то е прилагането на възможни и невъзможни теории, експерименталната радост върху материала на литературата. Най-увлечени в това са без съмнение занимаващите се с българска, а не с чужда, литература. 98


втора глава Историята/Следистории на изкуството

Мисля, че по отношение на литературата изискването тълкуването да е конформно с мнението на писателя стана невалидно у нас в началото на 1980-те години. Тогава „the linguistic turn“ напусна академичната среда и част от писателите започнаха да се интересуват от същите или сходни теоретични съчинения, от които и „колегите им“ литературоведи, което може да бъде разпознато и като момент на пълното изчезване на невинността на писмото в България. Срещу това официалната идеология, чиито образци за литература бяха в едно от теченията на XIX век, не можеше да направи много – въпреки желанието си. Извършилият се в хуманитарните области през 1960-те години, макар започнал по-рано, „поврат към езика“ (linguistic turn) и другостта (в диалогичните подходи) решаващо променя отношението между критически/тълкуващ език и предмет на тълкуването/обект на изследването. Нагласата да се опише, разкрие, изследва обектът предполага разделеност между инструмент и обект, сякаш обектът е наличен предварително и остава да се опише коректно. Промяната е в посока на това, че езикът започва да създава предмета едновременно с тълкуването, което решаващо променя концепцията за предмет (обект) на изследването и субект на тълкуването. Променя се решаващо и схващането за това какво е хуманитарно знание. Търсенето на езикови и текстови закономерности, с което започват структурните подходи в края на 1950-те години (преработвайки по-ранни), постепенно се разширява до пантекстуализъм – всичко започва да е текст, светът също. И терминът поетика започва да се прилага с пренос за всякакви – текстови и реални сплитания, така сякаш да си направен от думи и от плът е едно и също. Вниманието се измества към кой, как и защо говори, което пък открива възможността за самоинсцениращо се, екстравагантно или реторично говорене и писане, при което налаганите преди от дисциплината ограничения могат да бъдат заменени с отказ от всяка отговорност на употребявания/създаващ език. Няма как това либерално изместване на писмото към субектността да не породи въодушевяваща освободеност от предишните ограничения, чиято разлика с произвола не биваше да се търси. Докато преди ограниченията се поставят от дисциплината, от налагащото власт разбиране за наука, то повратът към езика предоставя ограниченията/отговорността изцяло на говорещия, на субектността. В изместването на важността от предмета на изследването към създаването му чрез тълкуване вече е 99


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

заложено разколебаването и по-късно отпадането на дисциплинарните подялби, на модерната идея за обособени и ясни области на изследване със свои предмет, методи и правила. В продължителните и ожесточени дебати за статута на хуманитарното знание между структурни и феноменологично ориентирани подходи, херменевтики, семиотики и др. изкуствознанието в България не участва и е повлияно слабо от тях. Може да се каже, че не е съществувало като образователна дисциплина, но академично занимание с история на изкуството у нас съществува от началото на ХХ век. Вътрешен дебат също не се е състоял, да кажем, ако подходът, за който „things“ са конструирани чрез „words“, не се приема, да се предложи/защити друг. Светлана Алперс Но и извън България това е срещаща се и сякаш обичайна констатация. „Историята на изкуството до голяма степен е пренебрегнала дискусията за историческото обяснение в историческата наука… а също така с малко изключения не е възприела изследванията и моделите на новата, квантитативно подхождаща… география на културата“ (Бечман 1990: 212-13). Донякъде успокояващо ще е също така, ако приведа думите на Курт Фостър, че през последните десетилетия (има се предвид от 1940-те до 1970-те години) е имало решителни опити да се пренасочи научната практика…, но те донесли изненадващо малко промени в талвега на „art historical scholarship and practice“ (Фостър 1972: 459). Най-ранните известни ми включвания на интереса към визуалния образ в хуманитарния дебат (за основанията, подхода, тълкуването) са от началото на 1970-те. Това е тематичният брой „История на литературата и изкуството“ на „New Literary History“ (v. III, № 3 (1972). Най-често ми се е случвало да видя цитирана статията „Ut Pictura Noesis?“ на Светлана и Пол Алперс (1972: 437-458)39. Показателно е, че тематичният брой е осъществен не от списание по история на изкуството, а по „теория и интерпретация“, каквото е подзаглавието на „Новата“, но все пак „литературна история“, защото в началото на 1970-те тъкмо това списание си поставя за цел чрез тематични броеве да създаде среда, която да обсъжда основанията на хуманитарното знание. За пълнота добавям още две статии на Светлана Алперс40. 100


втора глава Историята/Следистории на изкуството

На Светлана Алперс принадлежи превръщането на понятието „визуална култура“ в историографска концепция в книгата и` „Изкуството да описваш. Холандското изкуство през ХVII век“. Това, което възнамерявам да изследвам, е не историята на холандското изкуство, а холандската визуална култура... (Алперс 1983: ХХV). Ето защо уместно е да резюмирам някои основни положения от посочената книга на Алперс. Визуалното описание, което Алперс смята за основна характеристика на холандското изкуство от ХVII век, не се опира на и не пресъздава словесна първооснова (библейски или античен текст), за разлика от италианското изкуство на Ренесанса. Разликата между двата типа изобразяване е представена най-добре чрез разбирането за живописта като прозорец при италианското изкуство и като огледало или карта (не само географска) – при холандското. Алперс твърди, че повечето художествени традиции бележат трайното, носещото, а не това, което се променя в културата. Прогресисткият модел в „Жизнеописанията“ (1550, 1568) на Джорджо Вазари (1511-74) е по-скоро изключение, а не правило. Ако изкуството е носеща част на културата, обособяването му в отделна област на изучаване е възможно; не е задължително обаче то да формира своя собствена история и изобщо история. Отказът да се мисли изображението (живопис или рисунка) в жанровете на историята на изкуството позволява на Алперс да насочи изследването към присъствието на визуалния образ в социалната среда. Ако погледнем извън това, което обичайно се е смятало за изкуство, ще видим, че визуалните образи присъстват навсякъде. Те служат на поз­нанието за себе си, за света, за създаването на собствена идентичност. Промяната на позицията – от изследване на изкуството към изследване на образа – е богата на последствия, тя довежда до преобразуване на историята на изкуството в истории за образите. Визуалният опит, създаван от образите, е централен начин на самосъзнаване за холандското общество през XVII век. Този опит Алперс тематизира като виждане и изобразяване (репрезентация), противопоставени на ренесансовото, италианското четене и тълкуване, които според нея съставляват същността на текстовата култура. Виждането/изобразяването трябва да бъде разбирано като знание 101


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

и познание, както гласи заглавието на нейна статия от 197841. Идеята за описанието и` позволява да характеризира холандското общество – популярните илюстрирани книги за поведението на татко Катс са таксономия на социалното поведение повече, отколкото догматичната моралистика (Алперс 1983: 217, 230-33). Образите представят или документират, те са повече описателни, отколкото предписателни, те изследват поведението, без да го санкционират. Тълкуването на образа като визуална култура позволява на Алперс да даде свое обяснение за търпимостта на холандското общество към религиозните различия, предизвикващи по същото време – XVI и XVII век – въоръжени конфликти и войни в други части на Западна Европа. Визуалната таксономия превръща изображението на всеки предмет в портрет с цел да го познае. От друга страна, културните и социални граници (на града спрямо селото, на съпругата спрямо проститутката) биват странно замъглявани. Да се мисли за образа като за култура означава да се изследва социалното му присъствие, не толкова стилистичните или композиционни особености, нито значението му само за себе си, да се изследва функцията на образа вътре в културата. Рамките на изследването условно поставя изследователят, а не традицията на научната дисциплина. Изобразяването най-сетне е свързано с разбирането за история – героични дела и уникални събития (преобладаващи при италианското изкуство) или тиражирани изображения под формата на карта на случилото се (popular news map). В съгласие със своята идея за картографирането, за възпроизвеждането на повърхност Алперс смята, че значението не е скрито под повърхността, а е разположено върху нея, че то не е в дълбочина, което пък е основната идея на иконологията. Тя настоява на двойката описание–разказване, което е начин да се преодолее иконологията, тази интелектуална процедура в дълбочина, търсеща значението под повърхността на изобразеното. Можем да намерим съдържателни и времеви връзки между концепцията на Алперс и постмодерния стремеж към оплоскостяване, към отказ от представата за дълбочина. Значението по самата си природа е разположено в това, което окото може да вземе, то не е извън изображението, не е интелектуално размишление. За Алперс дейностите, чрез които се създават образи, са равностойни помежду си, независимо дали става дума за оптически апарати (микрос­ 102


втора глава Историята/Следистории на изкуството

копи, телескопи, camera obscura) или за ръкотворни изображения, били те уникални като живописта или пък тиражирани като отпечатъците. Съответно употребата на термините се променя и това, което се нарича изкуство, се заменя просто със създаване или производство на образи („image-making“). Създаването на образи – изобразяване на самото виждане, представяне на видяното – функционира като познание. Алперс обяснява застрашителните размери на младия бик в картината на Паулус Потер42 спрямо далечната мъничка църковна кула чрез несигурността на размерите, чрез неустановеността, предизвикана от апаратите за гледане, които могат да увеличават и да приближават, да представят с еднакво внимание малкото и голямото в света, както и да разменят местата им. Разликата между класическата текстова и историческа култура през ХVII век (напр. Рубенс) и новата, техническа култура на непосредно гледане, която не се основава на вече натрупани знания, характеризира добре научните, нехуманистични интереси в Холандия от XVII век (образцово представени напр. от Константин Хюйгенс). Връзките, смята Алперс, между създаването на образи и новата експериментална технология за овладяване на света са тесни и могат да бъдат проследени. Убеждението и` е, че образите в холандската визуална култура от XVII век са „мълчаливи“ и не ни предоставят възможност за коментар. Те не създават средата на собственото си тълкуване, за разлика от италианското изкуство, поради това обяснението им не трябва да бъде съдържателно – иконоложкото търсене на значението, а като познание за света чрез формални съотношения. Образът е разположен на границата между действителността и измамата, той не е резултат на наследено и осветено знание, а на нова, неизвестна действителност, която Хайгенс нарича „Нов свят“. Природата отново е учителка, но това е нова природа, достъпна само чрез оптическия апарат. От това следва и тревогата за възникналата чрез техниката нестабилност и несигурност на размерите, което е тревога за истинността на изображението (репрезентацията), за неустановеността на предметите, на разстоянията и обемите, изобщо на съотношенията, което може да се разбира и като неустановеност на идентичността. Проблемът за съотношенията – увеличаване на малкото, приближаване на далечното – става основен при преживяването и поз­ нанието за света. Липсват твърдите, установени размери и пропорции, на които настоява Леон Батиста Алберти в Италия през ХV век. 103


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

Алперс се съгласява с Клифърд Гиърц, че определението на изкуството никога не е резултат само от вътрешно естетически критерии, разбирането за изкуство не е универсално, а специфично за средата, която определя някаква дейност като изкуство. Писанията на Константин Хюйгенс ни предоставят възможност да разберем особената природа на холандската култура, в която образите играят важната роля на визуално познание, противопоставящо се на текстовата форма на познание и на институциите, чрез и в които това познание се осъществява (Алперс 1983: 8). Алперс предлага много свидетелства, че изкуството от XVI и XVII век е служило като изобразителен запис или описание: ботанически, геологични, топографски, археологически, архитектурни образи, модни костюми. Ако се съсредоточим само във високото изкуство и смятаме само него за собствено изкуството, то пропускаме многообразните отношения между изображение и природонаучно знание. Аналогията между художника в изкуството и експериментатора в знанието, отнасящо се до природата, ни окуражава „да фокусираме“ по нов начин какво предполага образът в Холандия: липса на учена концепция, липса на институция, свързана с концепцията, употреба на традиционни умения, възобновяващо се чувство за целта и насладата при откриването. Алперс дори смята, че е възможно да се обясни доверието на холандците в това, което очите им виждали през лещите, чрез привикването в Холандия още отпреди XVII век към изображения, представящи детайлни описания на видимия свят. По същото време – началото на 1970-те, е осъществена съвместната публикация (университетска реч в две части) на Макс Имдал и Ханс Роберт Яус (1972). Имдал обсъжда приложимостта на рецептивния и продуктивен естетически опит (понятия, с които работи Яус по отношение на литературните текстове) към историята на изкуството. Възможно ли е да се реконструира нещо като хуманитарен дебат (за подходите и отношенията между образ и слово) през 1960-те и 1970-те в България, е въпрос, който не може да бъде дори поставен с посочването на няколко публикации. На въпроса за „края на историята на изкуството“ в България е посветена последната глава43.

104


втора глава Историята/Следистории на изкуството

Бележки 1 По-късно Б. Манчев (2003) разви своите схващания в книгата си „Невъобразимото“. 2 Единственото изключение, доколкото ми е известно, е Ирина Генова. Вж. напр. „Критика и хуманизъм“, кн. 20, 1/2005; тема на броя: „Образите на града“. 3 Вж. Манчев (2001: 7). В своята рецензия „Когато четем картини“ Лора Шумкова (2001: 3) е избрала друг подход, с различна и основателна критика. 4 Но пък детайлът от „Не Анди Уорхол (Кутия Brillo)“, 1995, върху страницата на „Култура“ от Майк Бидло е не по-малко интересен – разподобяване на същото, може да се изтълкува чрез теза на Артър Данто – „transfuguration of the common place“ (в каквото отдавна са се превърнали кутиите „Брило“ от Уорхол) или ако предпочитаме, като „обнажение приема“. 5 Искам да подкрепя твърдението си/желание за религиозно Просвещение с тезата на Деян Деянов „за един разум в границите на религията“, както и да се присъединя към противопоставянето, което той прави, между аскеза и хедонизъм в полза на първото, също към тълкуването му на постмодерния хедонизъм като наказуемо (но не от човешка инстанция) високомерие, „това, което античните гърци са наричали хюбрис“. Под религия Д. Деянов (2001а: 12) не мисли християнството, нито някоя от съществуващите големи религии. (Вж. също и Деянов (2001б: 293-96). В друг план сходна и повлияла ми теза у Мартели (1996: 117-31) – на български във: Мартини, Еко (2001). Допускам, че е възможно да се съчетаят някои от изключващите се тези на Мартини и Еко. 6 Вж. Диди-Юберман (2001: 219-35). 7 За ориентация прилагам съвсем кратка справка за Беато Анджелико. Гуидо ди Пиетро (Guido di Pietro), наречен Фра Анджелико, е роден ок. 1400 в Муджело, умира в 1455 в Рим. В 1417 се споменава като художник във Флоренция. Скоро след това постъпва в Ордена на доминиканците с име Фра Джовани. Името Анджелико (Ангелски) получава след смъртта си. Първоначално живее в манастира „Св. Доменико“ във Фиезоле, а след това – в новия манастир „Св. Марко“ във Флоренция. Произведения: Полиптих „Св. мъченик Петър“ (Polittico di S. Pietro 105


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

Martire) 1429, Флоренция, музей „Св. Марко“; олтар „Линаюоли“, (Linaiuoli) музей „Св. Марко“ 1433, „Страшният съд“ (1432-35), олтар „Сваляне от кръста“,1435-40, капела Строци, „S. Trinità“, Флоренция, олтар „Аналена“ (за манастира „S. Vincenzo di Annalena“, Флоренция), музей „Св. Марко“, главният олтар на манастира „Св. Марко“, 1443, фрески във Ватикана 1445-48, фрески в манастира „Св. Марко“, 1438-1445/50. 8 Българска арткнига, галерия АТА, май 1997, София. 9 Вж. Диди-Юберман (1990) и Диди-Юберман (1995). 10 Това твърдение се потвърждава от статията „Contact Images“ на ДидиЮберман (1999). 11 Всички цитати са по Диди-Юберман (1995: 14). 12 „Ни уверява“ предполага, че авторът сякаш говори пред нас. Наистина текстовете на Диди-Юберман имат характера на звучащо слово – апология, защита на позиция, „атака“ срещу други, които са по-далече от истината. 13 Книгата на Седрик Уитман „Аристофан и комическият герой“ е публикувана през 1964 г. 14 Както е с подзаглавието на „Пред образа“ – „въпрос за края/целите на една история на изкуството“. „Pan de peinture“ би могло да се преведе като „развяваща се част от дреха или част от повърхност, от мазилка“. (Значенията са по Речник 1992.) В рецензията си за „Devant l’image“ Н. Брайсън (1993: 336-38) посочва следното място от Пруст: „... Proust’s Bergotte in La „Prisonniere“, who face to face with the View of Delft, sees it devolve into patches of coloured pigment, „la precieuse matiere du tout petit pan du mur jaune“. 15 За валидността на интерпретацията: Златанов (2001: 59). 16 Най-голямото известно ми сборно изследване по въпроса е Епохеншвеле (1997). Вж. също и Гумбрехт (1985). 17 Разбира се, периодизации продължават да се правят; под въпрос е тяхната основателност. Постмодерното смесване на далечни или несъвместими преди форми преправя и виждането ни за разграничаването и за съществуването на периоди и епохи. За историите на изкуствата/литературата в България периодизацията продължаваше да е актуален проблем през 1970-те и 1980-те години. 18 Баксандал използва за тълкуването си изказване на Кристофоро 106


втора глава Историята/Следистории на изкуството

Ландино за Анджелико от 1481 г. Диди-Юберман оспорва основателността на самото изказване, както и тълкуването на Баксандал. 19 Последните две изречения резюмират въпроси от рецензиите на Ал. Наглер (1996: 559-66) за „Фра Анджелико“ и на Н. Брайсън (1993: 336-38) за „Пред образа“. Използвам рецензията на Ал. Наглер и на други места. По своя характер тя напомня на статия. 20 „Главните злодеи“ (определението е на Норман Брайсън) за ДидиЮберман са Вазари и Панофски. Намирам, че да се критикува по този начин Панофски през 90-а година във Франция, а и изобщо 100 години след рождението му, е лесно. Не виждам перспективата на войнолюбивия тон, използван от Диди-Юберман, за да детронира иконологията на Ервин Панофски и нейното превръщане на изкуството, на образа във възможни за дешифриране интелектуални структури (символните стойности на разума). Това била Кантовата рационалност, преминала у Панофски чрез посредничеството на Е. Касирер. Все пак добре е да се вземе предвид и каква е социалната ситуация, в която е по-леснообяснимо защо Панофски избира изкуството на Ренесанса, а не на Средновековието, защо Е. Касирер (1906) издава през 1920- те години като отделен том отново и само „Космосът и човекът“ от четиритомния си труд, в който избор проблемът за „достойнството и доблестта на човека, на разума“ изглеждат по-важни от „езика като дом на битието“. От тази позиция атаките срещу разума, ако те не отчитат двойствеността на самия разум, а го представят само като властов и инструментален, изглеждат неубедителни. 21 Различно мнение от това на Диди-Юберман – у Арас (1996: 126-38), настояващ на преградата, а не на неяснотата в картините на Вермеер, в случая с „Плетачката на дантели“. Или, както постъпва Карло Гинзбург (1980), за когото историческото изследване се води тъкмо за да се покаже несъответствието, несъвпадението на историческото спрямо сегашното. Концепцията за микроисторията е положена върху отказа от епохални разграничения, заради неизбежния коефициент идеология в тях, тя се определя като история на нечутите или заглушените гласове и поведения. Вж. също и Гинзбург (1989). 22 Резюмиране на проблематиката у Холи (1996: 1-29). 23 Цитатът е от непубликувана страница от „Следистории на изкуството“ на Б. Манчев. 107


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

В. Велев, „Прозорец“, 110 х 92 см, акрил, моделин паста, мед, дърво, 2001. Каспар Давид Фридрих, Зима, 1808, Мюнхен, Новата пинакотека. Картината изгаря през 1931 г. в Стъкления дворец в Мюнхен. Елементите (зима, руина от църква, монах, мъртви дървета, светлина през полуразрушения прозорец на наоса) от тази картина се срещат в: две рисунки на тема „Зима“, 1803, Хамбург, Kunsthalle, в картината „Abtei im Eichwald“, 1809, Берлин, Schloss Charlottenburg, „Klosterkirchhof im Schnee“, 1819, Берлин, Nationalgalerie, изгоряла в 1945 – вж. Цайтлер (1970: 69-70). Всички те могат да се „четат“ като един образ, привлекателен да се проблематизира разликата между „четенето“ на образа в оригинал и само репродуциран върху друг носител. 26 Тази руина разделя на две пространството в дълбочина. В изображенията на Фридрих често няма среден план, а рязка смяна на предния в дълбок, липса на постепенност и съотнасяне. 27 По този въпрос вж. Бьорш-Зупан (1988: 191). Използвал съм също така: Кунстлексикон (без г.), Дангерс (без г.), Цайтлер (1970: 69-70, 190), Ейслер (1996: 510-22). 28 Тази статия на Марен има различни варианти. Използвам немския превод във: Wolfgang Kemp (Hrsg.), Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik. Кьолн: DuMont, 1985, S. 110-36. Оригиналната публикация е на английски – вж. Марен (1980: 293-324). На български език – Луи Марен (2001: 113-34). Текстът на Марен е най-сложният в читанката, затова въпреки неговата евристичност и доказателствена сила е и най-трудноусвоимият. За двата варианта на картината от Пусен „Аркадски пастири“ („Et in Arcadia ego“) – вж. Генова, Ангелов (2005). 29 Вж. Якобсон (1975: 193-230). За задължеността на модела на Якобсон към теорията на Клод Шенън вж.: Бейтсън (1981: 17). 30 Никола Пусен (1594-1665), „Аркадски пастири“ („Et in Arcadia ego“), 1640-45, 85 х 121 см, м. б., пл., Лувър, Париж. 31 Превод – Георги Батаклиев. 32 Поспелов „чете“ Сезан през руския постсезанизъм. За противоположната тенденция – връзката на Сезан с класическата традиция („Refarre Poussin après nature“) в последно време: Бауман (2000: 17). 33 Една бегла оценка на библиотеките „Естетика и изкуствознание“ и „Жалони“ – у Ангелов (1999: 10-11). 24

25

108


втора глава Историята/Следистории на изкуството

Didi-Huberman, G. L’Empreinte, Centre Pompidou, 1997. През 1990-те години биват доведени до край издания, започнали и конципирани през 1970-те и 1980-те: Любен Каравелов (1984-92); Софроний Врачански (1989-92). През 1999 излиза „Съчинения“ на Д. Великсин (1999). И неотдавна се появи изданието на Васил Попович (2000). 36 Наред с яростния дисеминативно/разтрошаващ обстрел, на който беше подложен текстовият корпус на Вазов през 2000 г., нямаше да е излишно, ако се беше появило едно коментиращо издание към Вазово произведение, да речем, като това на Ю. М. Лотман за „Евгений Онегин“. А че и за българската класика може, го доказва изключителният коментар към „До Чикаго и назад“ на Петко Иванов. Коментарът е в ръкопис. За характера на коментара бегла представа може да даде: (Иванов 2007). Без подобни масиви историята на ренесансовата философия, художествени практики, магия и астрология, търговско дело, история на градовете и т.н. не биха съществували. Без тях която и да е от големите книги за Италианския ренесанс не би могла да се появи. 37 Департаментът по история на културата в НБУ, София, който също предлага програма по изкуствознание, е създаден през 1996 г. 38 Не зная дали е от значение това, че Х. Вьолфлин е имал намерение да бъде художник, но категориите в „Основни понятия на история на изкуството“ са значително по-близки до правенето на изкуство, отколкото тези на иконологията. И при двете обаче диалогичността като отношение не може да възникне. 39 Предполагам от значение е и това, че Пол Алперс е преподавател (професор) по английска литература. Следил съм само публикации, имащи отношение към хуманитарния дебат. 40 Вж. Алперс (1976: 15-41) и Алперс (1977: 1-13). Последната статия е публикувана в Daedalus, v. 106:3 (Summer 1977), което също не е по история на изкуството. 41 Вж. Алперс (2003: 57-76). 42 Паулус Потер (1625-1657), „Младият бик“, 1647, Mauritshuis, Хага. 43 По време на работата използвах и Псевдо-Дионисий (1994: 83-87); Бюргиер (2001: 12); Панчева (2001); Жилсон, Бьонер (1994). 34 35

109


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

трета глава

Граничност на визуалния образ. Vanitas


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

Лекота/изчезване Тълкувам визуалните произведения на Надежда Ляхова като макропроизведение или среда, съставена от модули, които понякога съвпадат с отделни произведения или изложби. Макропроизведението не е сбор от произведенията, то самото е подвижно, позволява разнообразни свързвания, в него могат да се включат и нови елементи, пренареждащи съществуващите – Надежда Ляхова отля собственото си лице последователно от сапун, лед, пясък и сладолед; накрая включи отделните произведения – изложби, самите те съставени от по няколко части в обща видеосреда. Видеоинсталацията „Образи на преобразуване“ е макропроизведение спрямо изложбите и пърформансите на същата тема. То беше представено едновременно с каталога със същото заглавие1. Смятам, че по сходен начин функционира и каталогът; в него част от критичес­ките текстове са превърнати във визуални образи – цветови графични начертания, повече за гледане, отколкото за четене. Така критическата реф­ лексия също става част от произведенията на художничката. Или друг тип модулност – изложбите с произведения от хартия „естествено“ се събраха между кориците на книгата „Храна“, 1997. Намирам подкрепа и в мнението на Мария Василева (2001: 4): Структурата на работите и ` (на Н. Ляхова – б. м., А. А.) винаги разчита на повторението. Един и същи мотив е размножен многократно, така както всяка игра се състои от репродуциращи се модули (Василева 2001: 4). Смятам, че в тази макросреда от 1995 до 2006, в която се съотнасят форми, материали, техники, названия, мога да разчета определено визуално разбиране за човешкото. Визуалната рефлексивност на Ляхова представя човешкото като регресивно преобразуване към състояния, в които то изчезва и подивява или противопоставено на това – човешкото е трансцендирано като упование и вечно сега. В основата е преобразуване на времето, независимо дали е към неорганична природа или е преоб­ разяване–възвисяване. И в двата случая имаме отказ от историчес­ко време. По-чест е опитът за заличаване, изчезване, но тъй като опитът бива подновяван, то винаги остава някой, нещо, което да подновява опи112


трета глава Граничност на визуалния образ. Vanitas

та за собственото си заличаване. Надежда Ляхова предпочете само първата съставка „преобразуване“ за заглавие на своя каталог, отхвърляйки второто „изчезване“; все така смятам, че преобразуването в работите, които ми въздействат, е в посоката на изчезването. Въздействието им е резултат от подновяване на неразрешимостта. Противоположни са усилията за създаване на нематериален свят – чрез материи, за отнемане на тежестта, за издигане и дори изчезване; последното, подобно на заличаването изглежда насочено срещу самото съществуване на визуалния образ. В напрежение спрямо тази характеристика, но и уравновесявайки я, стои противоположната („Спомени“, „Ламаринени дупки“) – придаване на тежест, безжизненост, обгаряне (на хартията). Двете характеристики могат да съществуват заедно, в едно пространство, противопоставяйки се една на друга, както е в изложбата „Българска арткнига“ (ил. 14). Долу е тежката, и поради тъмния цвят, книга, горе постепенно (и буквално) разгъваща се, „олекваща“ книга, чийто разтвор започва да напомня на личен олтар (ил. 15). Екземплярите от книгата – долу на пода са обърнати с лице към стената и с гръб към зрителя, общуването е отказано; обратно – горе – връзката със зрителя става възможна и постепенно се усложнява. Когато говоря за религиозност при Надежда Ляхова, имам предвид трансцендиращото измерение на произведенията и`, а не религиозен, конфесионално обвързан опит. Избрах работи на Н. Ляхова, защото възприемането/размишлението за тях ме довежда до темата за края на изкуството – в структурен и в съдържателен план. Първият е преустановяване на някакъв развой и превръщане на материала, чрез който се създава изкуство в самото изкуство – накъсаните рисунки („Резултат от една изложба“, 1995), стърготините и моливчето, с което вече не може да се рисува („Свидетелства“, 1999) (ил. 16). Вторият план са образи, тематизиращи отношението между неорганично и човешко и в противоположен план – между човешкото и възсияването му2. Търсех да назова характеристиките – светлина, преобразяване, изчезване, точност, които възприемах като определящи за макропроизведението, за средата, създавана от Н. Ляхова. Имах обаче нужда от опора в нечии схващания, които да аргументират, че подобни характеристики могат да съставят структурата на форми или действия, които наричаме изкуство. 113


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

Също така имах нужда характеристиките да са общи за произведения (форми) от различни времена, за да обоснова преживяването и убеждението си, че съвременни работи могат да въздействат като че ли са класически и че класическо е само това, което притежава съвременност, изравнявайки така, без много да му мисля, времена, среди на функциониране, нагласи. Намерих подобна опора в „Американски лекции. Шест предложения към следващото хилядолетие“ на Итало Калвино (1993)3. Темите на завършените пет лекции са: лекота, бързина, точност, зримост, множес­ твеност. В първата, посветена на лекотата, Калвино започва с Овидий и Лукреций и завършва с Кафка. Допускам, че нуждата, която изпитвам, от класически произведения не е индивидуална; допускам също така, че нe e възможно едно произведение да се превърне в класическо и да ни накара да се разпознаваме в него само чрез усилията на образователните институции и на пазара, ако не представя/преобразува същностни характеристики на човешкото. Изпитвам желание да гледам (чета, слушам) съвременни произведения, които да създават друго измерение на света, който обитавам, и които да не ме препращат към лесноразпознаваеми мисловни конюнктури. Съвременни произведения, към които да имам очаквания за богатство на внушенията, подобно на онова, което очаквам от класическите; едновременно чрез подобна съпоставка да покажа, че класическо е произведение от миналото, за което обаче актуалността е сред основните характеристики. Без да са единствени в съвременното българско изкуство, работите на Надежда Ляхова са ми особено близки. В началото на „Лекота“ Калвино казва, че след четиридесет години опит в писането на художествена литература би могъл да предложи следната обхватна дефиниция на своята работа: подновявано усилие за отнемане на тежестта било на човешките фигури, било на небесните тела, било на градовете, „най-вече се стремях да отнема тежестта от структурата на разказа и на езика“ (Калвино 1993: 7). Лекцията защитава позицията, че лекотата, преодоляваща тежестта на света и на съществуването, е повече предимство, отколкото недостатък. Лекотата е промяна/преобразяване, която не е насочена срещу никого, не е победа над противник. Тълкувайки откъси от много произведения, Калвино представя разбиране за лекотата, което в края без натрапчивост се превръща в заемане на позиция. Лекотата за мен се свързва с прецизност и определеност, не е неяснота и изоставяне на случая (Калвино 1993: 20). 114


трета глава Граничност на визуалния образ. Vanitas

Въздействието в работите на Н. Ляхова се гради именно върху прецизността и определеността; няма как да не забележим, че изкуството е изкусност и занаят. Лекота, постигната през тежест, плътност, непрозрачност, лекота, която най-накрая преминава в невидимост, която използва образа, за да се освободи от него. И да създаде напълно въображаемо пространство/време. Повечето от обектите, изработени от хартия, висят във въздуха, понякога „излитат“ нагоре, а акварелите, представящи „храна“, се разтапят, сякаш са светлина и вода. Лекота и тежест, които не могат да бъдат бързо отнесени към актуалността, защото са постигнати именно чрез забравяне на лесната актуалност, което пък позволява на художничката да представи като проблем – чрез материи и форми – граничността на човешки състояния. Ще премина към тълкуване на конкретността, винаги привлекателна, на работите. Инсталацията „Спомени“4 представя четири двойки абстрактни форми от хартия – стиропор, под всяка от които има порцеланова табелка с числа вместо надписи (ил. 17). Формите напомнят на крила (птици, гигантски пеперуди); поставени една върху друга, те усилват впечатлението за полет и размах. Същевременно четирите двойки крила образуват правилна гео-/стереометрична форма, чрез което полетът се схематизира в организиран летеж. Внушението за размах обаче е ограничено от своята противоположност – застиналост, спрялост, хербарий? Тези форми изглеждат твърде стари, в някакво дълбоко, минало време те навярно са се движили, навярно са летели. Формите са намерени/възстановени от художничката, тя дори не е авторка в смисъла на някоя, която сътворява, защото само е възстановила в хартия съществували, може би природни форми. Не знаем всъщност дали са съществували, нито дали са били забравени. Все пак са „Спомени“ – на кого са принадлежали и в чия памет са били подредени така? Да отговорим е възможно, ако изоставим категориите на човешкото, ако ги възприемем като случайни оформяния на дълго, геологическо траене. Някогашните подвижни състояния сега са приковани. Фактурата на хартията, както и формата на „спомените“, напомня за вкаменелости, напластявани, отмивани, променяни, но не от лични преживявания, а от природни сили с бавно въздействие, вечност, без история. Какъв е характерът на тази природа? Тя е неорганична, тя напомня на скали, по краищата си формите спомени се превръщат в пепел; 115


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

рушенето стига до някакъв предел, натам е нищото. Спомените, паметта престава да изглежда човешка характеристика и принадлежност. Материалът, който се превръща в пепел, е ръчно произведена хартия. Поне от V век насам за Европа хартията е възможност за документ, за памет и история; тази възможност за съществуване на социалното е върната назад в природното. Хартията с различни мотиви може да бъде превръщана в пепел (Бродел 2002: 319-20). Значението на заглавието се раздвоява: дали спомените са от някакво време преди историята, преди човешкото, или наопаки – спомените са от разрушена социалност? Двете възможности съществуват съвместно? Нашите спомени са природна неподвижност, която ни предопределя? Подредбата, както и възстановката, е на авторката, тя е изследователката, която е съставила и описала сбирката и под всяка форма спомен е поставила табелка, но не с надпис, а с пет-, шест-, седемцифрени числа. Допускам, че е търсено отрезвяващо противопоставяне на възможно разнежване и разтапяне в споменното. Работата участва в изложба с название „Хаотично-херметично“, формите, затворени всяка в себе си, и числата в своята произволност подкрепят, представят двете (не)съчетаеми състояния, зададени като тема от заглавието. В едно отношение обаче – и то е решаващото – художничката се държи като създател, в смисъла на artifex minimus, тя сътворява своя материал, както е и обоз­ начено при всяка нейна работа от хартия – „ръчно формована“, нейни са както материалът, така и формите от този материал. Така че възстановяването, правенето на „сбирка“ от някогашните форми, дейност, приличаща на изследователска, се съчетава със сътворяването на това, което се изследва/подрежда. „Спомените“ са „възстановяване“ на състояния, които може и да са съществували, за това не знаем, сигурно е само, че са „сътворявани“ сега от паметта като действително случили се. Голямата популярност на произведенията от хартия, изработвана от самите художници през 1990-те, мога да преценя като характеристика на обрата, настъпил в изкуството в самия край на ХХ век. Този обрат може да бъде обозначен и като вид приключване на определена история. При ръчно изработваната хартия художниците сами създават материала, който впоследствие ще разчленят – чрез форми – в свят, без да използват вече готов или просто наличен материал, независимо дали той ще е бои, платно, метал или отпадъци. 116


трета глава Граничност на визуалния образ. Vanitas

През април 1995 Н. Ляхова представя „Резултат от една изложба“5 в галерия „Леседра“: произведението е куп хартия от накъсани живописни рисунки (ил. 18). Бих искал да видя тук нещо повече от личния отказ да се създава определено изкуство и от лична раздяла с определена нагласа. Не създаване на изкуство от отпадъчни материали, а превръщането на собственото изкуство в непотребна вещ, в отпадък. Мога да видя в това накъсване края на изкуството, което е автономно, което създава своя условен свят, несъвпадащ с този на зрителите. Едновременно с това – авангарден жест, който отрича себе си. Авангардът се е превърнал от действие в резултат, в нещо приключило, в „хартиена кула“. „Хартиената кула“ от 1995 (ил. 19), представена от Н. Ляхова на изложбата „Видеохарт“, очевидно не носи послание за социално инженерство, за разлика от напр. проекта за паметник на III Интернационал на Татлин от 1919-206. От този „резултат край“ се възземат леките, реещи се „Вечни обиталища за преходни сърца“7 (ил. 20). Хартията, която е била материал за рисунки, не е вече основа, върху която се създават изображения, хартия­ та е самото произведение. Материалният посредник е произведението и посланието едновременно. Отпадъкът, безформената купчина се прев­ ръща отново в изкуство, но различно, при което пространството на зрителите и на произведението става едно и също. „Инсталирането“ на съвременното изкуство е създаване на сцени, приканващи зрителите да са и „актьори“. „Резултатът от една изложба“ е краят, от който започва усвояването на пространството, именно инсталирането на работите и покъсното обгаряне, преобразуване/преобразяване на хартията. Работата с огъня извиква обичайните асоциации за унищожаване, но и възземане, възкръсване, което тук е материализирано така, че накъсаните рисунки са едновременно край/начало/възвръщане. Усвояването на пространство чрез предмети, форми и плоскости трябва обаче да е било добре познато ` на сценограф. на Надежда Ляхова от по-рано, от специалността и „Варианти“ беше наречена изложбата в двете помещения на вече несъществуващата галерия АТА-РАЙ, София, 1997 (ил. 21). Елементите бяха прибори за хранене (вилици, лъжици, ножове) и техните следи. „Варианти“ се състоеше от три части: в първото помещение лъжица и вилица бяха поставени под стъкло в бяла рамка и наречени „Образец“; на друга стена – отпечатъците им върху бяла ръчна хартия бяха нарече117


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

ни „Следа“. Трапецовидната основа (върху която са отпечатани следите) представяше вариантите на полагане на следата – при лъжицата тя е върху широката основа, при вилицата – върху тясната, а при ножа – върху едната си страна. Отпечатъците са в едно пространство, но не се сговарят помежду си. Поставени са на равнището на очите, не се навеждаме, не гледаме надолу – в миналото. Тук, както и при други инсталации, отношението между поглед и разположение на предметите е значещо. В случая „равноправното“ поставяне на равнището на очите мога да изтълкувам като синхронност – времето на оставената следа и на моето гледане съществуват заедно. „Образецът“ е в рамка, вдигнат високо над равнището на очите, недостъпен, за разлика от „Следата“, чиято форма напомня на вход – към пространството на времето? С това отклонение бегло припомням от какво значение е разполагането на обектите („инсталирането“ им) в пространството на галерията. Но не времето е темата на работата, а преобразуването/преобразяването. Във второто помещение беше „Звукът“ – приборите висяха, окачени на корди с различна дължина, от снишен таван (с височина 2,30 м), сто на брой, без опора в пространството (ил. 22). Беше приложена обичайна за авангарда процедура по отчуждаването на делничен предмет от функцията му – приборите за хранене висят – с тях не може да се яде, поне не в момента. Тежките масивни сребърни и няколко месингови прибора внушаваха усещане за устойчивост, за време (патина) и празничност. Какво да бъде поведението на зрителя? Той съобразява, че приборите висят на корди, което е очевидно, но може също така да забрави това, докато гледа висящите прибори, което пък е по-трудно. Приборите, люлеейки се, освободени от своята тежест, която едновременно зрителят осезава, докосвайки ги, стават част от онези предмети, които във въображаемите светове се носят във въздуха, защото по вълшебен начин им е придадена лекота. Въпреки тежестта, въпреки функцията, която са изпълнявали до този момент и която навярно ще изпълняват след временното състояние на освободеност и лекота. „Образецът“ са предметите, чиято тежест се е отпечатала, но самите те не присъстват, по противоположен начин – празничният тържествен звън е преобразил предметите и тежестта им в светлина, която се чува, както е и при камбанения ек8. Предметите, да не забравяме, са прибори за хранене, храната обаче отсъства. И тук, както и в „Храна“, и във „Висящ предмет“. 118


трета глава Граничност на визуалния образ. Vanitas

Делничният предмет наистина е изведен извън областта, в която функционира, но за разлика от историческите и неоавангардите от 1950-60-те, този акт е лишен от агресия, от насоченост срещу, от предизвикателство, от съпротива и критичност. Напротив, „Варианти“ на Н. Ляхова създават въображаем свят на интимност, заедност, сияние9. Приборите за хранене не само висят във въздуха, но когато зрителите, привлечени, влязат в това въображаемо пространство, те раздвижват приборите и от допирането им един о друг се чува звън и после друг, звънтенията се смесват, създавайки пространство на тържественост и лекота – въпреки масивността на материала. „Храната“ като „лекота“ присъства в няколко работи на Н. Ляхова (ил. 23). Участието и` в „Българска арткнига“ е озаглавено „Храна“10. Силуети на нож и полусфера на чиния „олекват“, изчезват върху и сякаш през страницата. Силуетите са празнота без тежест, лишени от плътност, от телесността на храната. Сиво-зеленият цвят на акварела около чинията и ножа не е маса за хранене, а разреденост и въздух. „Храната“ е отсъствие на тяло и самота. Кой се храни? Надвесен над страницата на книгата като над маса, това мога да съм „аз“, но кой е този „аз“, лишен/освобождаващ се от тяло? Онова, което би трябвало да е чиния окръжност, е само неустойчив полукръг/сияние, а ножът е съвсем отдалечен от идеята за разрязване, той по-скоро е светлина/изтъняващ пламък. Липсват вилица и лъжица. (Не)възможност за цялост, за заедност или за самота; желание за и отказ от (не)възможното. Присъствия на противоположни единства, подкрепени/прояснени от белотата в лявата страна на разтвора. Белота, съдържаща своята отреченост в концентрацията на черния цвят – в петте начертания на графемите „храна“, които можем да мислим като чисти визуални знаци (заради графичния контраст). И едновременно с лишените от предварителни значения начертания да ги събираме/ разпознаваме като „Храна“; като знак за нея, но храната отсъства, тя е празнота/потенциалност. При/и отсъствието, изчезването/явяването е темата на работата; „Храна“ е съотношение от цвят и липса на цвят, потенциална пълнота на цветове. Овалът на чинията и вертикалът на ножа, несигурни, колебливи контури, получени чрез полагане на цвят/ бледост около тях, без те сами да притежават цвят. Белотата, ненаписаност или заличеност от възможности, едновременно приключеност/на119


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

чало, спрялост/отвъдност спрямо времето. Белотата – безкрайност, пог­ лъщаща, изтласкваща черния цвят, начертанията на буквите, от и към повърхността, (не)проявеност, между които не можем да изберем. Бялата плоскост/дълбочина (върху лявата страна на разтвора) лишава от отчетливост начертанията на буквите, изписани върху нея, те се разсейват в плоскостта, потъват в дълбочината, едновременно се възвръщат като контур, без непременно да разпознаваме в тях друго освен абстрактни начертания, същото изчезване и възникване, както при чинията (овала, сиянието) и ножа (светлината, пламъка). Неразрешимост на образа, (не)възможност за избор, обгърнат от осезаема тишина. Можем обаче с подновено усилие/наслада да преживеем (не)присъствието или да се решим за една от (не)възможностите, съзнавайки отказа от останалите. Образът разколебава думата „Храна“, която назовава като налично нещо отсъстващо. Същата тема откривам във „Варианти“, така че бих възприел „Храна“ и „Варианти“ като едно произведение от модули. „Висящ предмет“ е произведение от хартия, с което Надежда Ляхова участва в изложбата на „Секция 13“ в галерия „Шипка 6“ през 1996 (ил. 24). Маса за хранене, върху която зигзагообразно са подредени – всъщност изрязани, празнотите на чинии и прибори за шестима души, които няма да седят на масата, защото тя виси във въздуха и защото липсват столове. Можем да мислим сътрапезниците като отишли си или като несъществували. Но ако ги е имало, то всеки от тях е общувал с празнотата срещу/до себе си. Над масата се реят други висящи предмети, взети от предишната работа „Вечни обиталища за преходни сърца“, и това красиво, неясно название11, построено чрез противопоставяне, ме подтиква да предположа къде са ако не сътрапезниците, то техните сърца – в едно отвъд, в едно другаде. През желанието за отсъствие разчитам затруднения, нежелание за присъствие тук. „Тук“ е празнота. И в още една работа собственото име на художничката е превърнато обратно в нарицателно – „Море на надеждата“ (ил. 25). Върху пода са поставени елементи от ръчна хартия, на две равнища, но свързани помежду си – горното е закрепено, опряно върху долното. Окото се хлъзга по издутите, „развълнувани“ елементи с неправилна форма. Към впечатлението за раздвижена повърхност не окото, а въображението ни добавя 120


трета глава Граничност на визуалния образ. Vanitas

измерението „безкрайност“. И поради тези „под“ и „над“, поради различната осветеност на „горе“ и „долу“ – горните повърхности отчасти зак­ риват и хвърлят сянка върху долните, впечатлението за безкрайност е допълнено от усещане за дълбочина. Заглавието е „Море...“ и така, чрез впечатлението за шир, повърхност и дълбочина, преди да сме прочели заглавието, сме изпълнили поне част от „намерението“ на самата работа. Регистрирали сме „миметичните“ и` характеристики – усещането за обширна, раздвижена водна повърхност. Работата е поставена върху пода, ниско долу за гледната точка на тези, които я приближават; пристъпвайки, гледаме отгоре и надалече. За да се прочете заглавието обаче, трябва да се наведем или да приклекнем, съответно – да се изравним с повърхността, с височината на елементите, тогава погледът се задържа и потъва по гърбовете им. Най-общият ориентир е, че сме пред повърхност, която има дълбочина, има скритост, но и лекота, тези вълни напомнят и на мах на криле. За да не останем при очевидността на мимезиса, можем да се ориентираме в останалата част от заглавието (несъгласувано определение) – „на надеждата“, която морето от хартия, чрез светлина и сянка, „въплъщава“. Възприемам образ на надеждата, който е нейната (не)възможност, тъмнината е сянката на светлината, лекотата е едновременно тежест. Надежда, собствено име на художничката и обичайна дума в българския език, тук е образ на визуална рефлексия върху основно състояние в нашия, в човешкия живот. Бих могъл, гледайки инсталацията, да мисля за общия социален план в България през 1997, но предпочитам да възприема надеждата като сътворяваща сила. Напр., че надеждата е сред основните религиозни (християнски) добродетели, че тя е практическата движеща сила за подобряване на наличното сгрешено битие и в този основен смисъл е противопоставена на социалното отчаяние/бездействие, чиято порочност навярно е в съгласието с наличната сгрешеност и непълноценност, което е и утвърждаването им. Последната антропологична, религиозна част от тълкуването се основава на традиционното допускане на немската класическа естетика (XVIII-XIX век), че визуалният образ е „сетивно изображение на нещо абстрактно“ (Зулцер). Прев­ ръщането на метафорите в алегории, на надеждата – в алегория, което и правя с моето тълкуване, струва ми се, е в съответствие с акцентирането върху идеята и изобщо върху интелектуалността в концептуалното изкуство, достигащо понякога до отказ от самия образ. 121


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

„Море на надеждата“ е инсталация, към която, както стана дума, за да се приближим, се изисква да се наведем или снишим, да приклекнем. Начинът, по който една инсталация е разположена в пространството, е значещ, разположението на елементите и` предполага и как зрителят ще взаимодейства с нея. На изложбата „Българското изкуство през втората половина на ХХ век“ „Спомени“ и „Море на надеждата“ бяха представени заедно; на стената бяха поставени „спомените“, а „морето на надеждата“ върху пода. Надеждата – желание/усилие за състояние, което отсъства, за нещо, което навярно е напред или високо, но едва ли долу, в миналото, в спомена. На тази изложба „спомените“ бяха заели мястото на „(морето на) надеждата“ и обратно. Пространственото разполагане или по-сложно – пространствената феноменология сама по себе си е тълкуване, тя дава форма на нещо, което е невъзможно – „спомените“ са в бъдещето, а „Морето на надеждата“ е в миналото. Изкушавам се да съпоставя найпознатия (късен) атрибут на надеждата – котвата с „морето“ на Надежда Ляхова, стабилността на едната с несигурността на другата, за да направя бегла връзка – чрез различаване, с традицията. Оригинал/отпечатък/копие: още инсталации на Надежда Ляхова През 1999 Надежда Ляхова направи три изложби и един пърформанс; произведенията бяха маски, изработени от различен материал12. Маските притежаваха особеността да са отливки от лицето на художничката. Да се размишлява за отношението между лице, маска, отпечатък и материал изглежда съответно на произведенията от тези изложби. Първата – „Сапунени отражения“, беше разположена в трите зали на Центъра за изкуство АТА (февруари, 1999). В първата зала върху маса, покрита с виолетово кадифе, бяха поставени 12 цилиндрични съдчета от тенеке с порцеланови похлупачета (ил. 26). В тях, както твърди и надписът, има „100% размит авторски сапун“. Към съдчетата е прикрепена тел, завършваща с кръг, през който „стопроцентният“ авторски сапун може да бъде издухван във вид на мехурчета. Автентичността на изделието е засвидетелствана, укрепена чрез началните букви (напомнящи печат) и подписа на художничката. „Авторът“ се дематериализира в разпукващи се, лъскави сапунени мехурчета, изчезва без следа. Остава подписът и 122


трета глава Граничност на визуалния образ. Vanitas

печатът. Надежда Ляхова не се е назовала художник, а автор – отразен, наподобен, разтворен, размит. В английския превод (на обратната страна на съдчето) думата е „author“. Дори и да е случайна замяната на „художник“ с „автор“, тази е думата и е основателно да се питаме защо е предпочетена, избрана тъкмо тя? Разликата може да бъде в обобщението – автор (заменил в днешната езикова употреба обобщаващата средновековна „художник“) е сборно понятие за сътворяващ, за деятел. Авторът създава маски по свой образ и подобие, но се и пресъществява, за да не го приемем със стопроцентова сериозност, в авторски сапун. Но дали наистина мога да кажа, че маските са нейното, нейните лица? От лицето си художничката е снела гипсова отливка. От нея са отлети двадесет и четири маски от ръчно произведения „авторски“ сапун; „авторски“ е употребено тук в смисъла на занаятчийско умение. Маските са разположени във втората зала върху пода в правоъгълни метални корита; тъй като са от сапун, те постепенно (времето е континуум) се размиват. От гипсовата отливка (позитива) е отлят негативът, от който са отлети други шестнадесет маски, които пък изглеждат като позитиви, така сякаш авторът (оригиналът?) е отпечатал лицето си върху всяка една, оставяйки му светлината си. … разтвореният – този път в привлекателна течност – автор „се дематериализира“, изчезва без следа. Друг вариант на memento mori. Наред с трагическия и епическия се предлага и оперетен, откровена шега… И всичките три са сапунени. (В главата ми неизбежно се появява „сапунена опера“…) (Генова 1999)13 Асоциацията със „сапунена опера“, с оперета е симптоматична; целта и` е да смекчи драматичността на „Сапунените отражения“, добавяйки им сантименталност и комичност, олекотявайки драмата с елемент на мелодрама. Смятам обаче, че „Сапунени отражения“ е безмилостно драматично произведение, в което дори съдчетата за сапун и сапунените мехурчета внушават през забавата и лекотата онази неизбежност, която не искаме да възприемем14. Ако обаче приемем значението на „опера“ като действие/серия от действия, довели до осъществена цел; като нещо, което е (про)изведено 123


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

до своята форма, то можем да разчетем „Сапунени отражения“ и като завършеност, чиято цел е в самата нея, и като изделия (форми) от сапун, които биха могли да се употребят, и като „сапунена опера“, чиято масова, но непрактическа употребимост се внушава от и е възможна поради избрания материал. Ако мимоходом направя едно обобщение: съвременното изкуство „не определя себе си“ еднозначно като изкуство, то слива и разграничава елементи от поведения, сред които естетическото е само едно, не непременно определящо. Какво е изкуство, е силно зависимо от рамката, която „указва“, че поместеното в нея е именно изкуство, от убедеността на художника, че представяното от него е изкуство, и от склонността на някаква общност да се съгласи и признае това. Съвременното изкуство, постоянно проблематизирайки себе си, постоянно проблематизира и разбирането, понятието за изкуство, съвременно, но и историческо. Ако на въпроса „кой е авторът“ можем емпирично да отговорим, като го посочим, без с това да разрешим теоретичния проблем, то на въп­роса „къде е авторът“, след като той сякаш присъства пряко отпечатан в творбата, е по-трудно. Той е вънположеният артифекс, присъстващ в сътвореното чрез подобия, свои, но неравностойни нему, подобията обаче са „автори“ (позитивната отливка на негативните) на други образи-подобия. Последните според решението на артифекса са по-трайни от „авторите“ си. Различаването между оригинал и копие започва да ми изглежда несигурно, техниката на вземане на отпечатък пази едни, а заличава други следи. Зная, че това е лицето на художничката, но не съм уверен, че без това си знание щях да го разпозная. Наподобеното по механичен път сякаш не изисква референция, не препраща към онова, от което е произлязло. Наподобяването едновременно е разподобяване. За предпочитане е да се питам не само и дори не толкова за произхода, колкото за присъствието на маската. Да не мисля, въпреки названието на изложбата „Сапунени отражения“, в посоката на това кое в какво се отразява. „Отражения“, дори в множествено число, може да бъде дума, претоварена от значения и идеология. „Отражения“ асоциира вода, огледала, повърхности, по възможност гладки, асоциира разстояние, нематериалност на отразеното, изплъзване, мимолетност. Заглавието би могло да се отнесе към втечнения авторски сапун, но само към него. Да се назоват релефни124


трета глава Граничност на визуалния образ. Vanitas

те отпечатъци, поради материалността им и непрозрачната луга, в която те се размиват, „отражения“ е неподходящо. Чрез смяната на материала при отпечатъка се постига изместване – отношение, което с отразяващата повърхност не се случва, тя не приема формата на отразеното15. Сапунени отпечатъци Търся дума, с която да назова (не)зависимостта на маските от лицето, тяхната (не)отразеност, (раз)подобяването спрямо лицето (спрямо произхода), но още повече помежду им, да назова собственото им присъствие. Или да мисля за изложбата извън термините на оригинала и отражението, да мисля едно подобие без произход, при което никое не поражда останалите. Да се говори за подобия сякаш съответства повече на вземането на отпечатъци от калъп, подобни, но нееднакви, различно променящи се с времето: едните, съсухрени различно, и другите, разлагащи се с различно темпо (ил. 27). В нито едно от подобията промените не са дело на авторката, тя е създала само възможността времето да упражни въздействието си върху материала. Маските, спрели жизненото време, едновременно въплъщават протичането на друго време – спрямо себе си, не спрямо лицето. Авторът е оригиналът, но оригиналът липсва, лицето е произходът на маските, но то е скрито. Те проявяват, скривайки, лицето на автора, то бива забравено, изчезва. Преминаването на лицето в маската е труднопроследимо. Авторът е заличен и наподобен едновременно. Питам се откъде идва трудността да съпоставя маските от сапун, от лед, от сладолед и пясък с лицето на Надежда Ляхова. Защо не разпознавам нейното лице така, както бих го разпознал, когато го видя на живо, на (паспортна) снимка, в други изображения. Тя би могла да удостовери съвпадението, полагайки корубата върху лицето си. Но какво бихме разпознали тогава? Отново една маска. Забравянето и проявяването тук не са въпрос на избор и тълкуване, изместването е механично, сапунът прилепва и се отлепва от калъпа, пос­ ле промяната на маските сами по себе си и една спрямо друга е предоставено на времето. Не е протичане, контролирано от художничката, не е резултат от ново разбиране, от поставянето на маските в друг контекст, чрез който същото да става друго. Времето, което изтича, докато маските се разложат и превърнат в сапунена луга, не е историческо време. 125


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

В посмъртните маски от модерността интенцията навярно е да се произведе идеалност, да се монументализира отишлия си, издигайки/ съхранявайки го над времето. Посмъртните маски се вземат от лица, чиято промяна може да бъде само разтлението (освен в по-редките случаи на балсамиране). Посмъртната маска е застиналост, отвъд живота. Лицето на художничката, очертанията му, лицето като карта може да бъде праобраз на маските, но това лице ние не можем да видим, то, поради обработването – проявени са чистите очертания, незамъглявани/непрояснявани от душата – се е въздигнало в схема на лице. Схемата маска е Другото лице, покрило разнообразието, неопределимостта, върху които се е положило. Изглежда, само като повишена индивидуалност, като застинала, спряла образцовост маската може да бъде лице. Основната трудност да приема приликата, произхода на маската от лицето е във внушението за отвъдност спрямо жизнената история. В маските – позитивните и негативни отпечатъци, жизнеността като история се явява приключила. Престъпването в отвъдността, внушавано от маските, остава необяснимо/неп­ роницаемо. Позоваването на техническото – вземане на отпечатъци, не разяснява как се случва това. Присъствието на художничката еднов­ ременно, редом до маските, не прояснява прехода в отвъдността спрямо жизнеността и историята. Снемането на посмъртна маска от своето лице е символна смърт и сякаш възможност за прераждания като непознат и множествен. Но кой се преражда? И чия история бива спряна? Маските, снети от лицето на художничката, потвърждават тенденцията за използване на собственото тяло като обект за експериментални практики, чиято цел не е лечение или пък разхубавяване на недостатъците. Тук тялото е ограничено до лицето, почти до церебралното, до утвърдена (портретна и паспортна) представа за индивидуалност. В последно време обаче можем да мислим, че индивидуалността се конституира социално от по-трудноконтролируеми или надзиравани, но и по-трудноподменими, телесни характеристики – формулата на ДНК, ритъма на сърцето, състава на кръвта. Ако не мислим в характеристиките на оригинала и копието, бихме могли да впишем маските (подобията) в актуалния проблем за клонирането – възпроизвеждането на същото, тиражирането, обичайно за предмети, напоследък експериментирано и за хора. Темата за променения мимезис, за следите, дори при желание не може да бъде заобиколена тук. Калъпът е един – форма на желанието да 126


трета глава Граничност на визуалния образ. Vanitas

си тъждествен на себе си. Но той е извън сцената, а изложените маски, макар отлети от един калъп, се различават чрез съучастието на случая по цвят и дори по форма. Всяка от тях се отпуска, се размива, нека повторя архетипа, в Летовите води на забравата, на лишената от плътност памет. Усилието на паметта е в търсене на следи, на отпечатъци, в примиряване с невъзможността да се постигне оригиналността, първичността, произхода, изглежда, защото не са и съществували. Те са знаци за лица. Отпечатъкът е оригинал, а маската е лице. Кои от тях да избера за свои – тези, от които най-много ме е страх? Подредени плътно едно до друго във формата на правоъгълник, коритата държат зрителя на дистанция. Защо вглеждането, взирането надолу и особено във вода извиква чувство за отношение с миналото, с изтеклото време? Откъде познавам това размиване на очертанията и невъзможност за яснота, въпреки усилието, това извличане загубване на образи и преживявания, ако не от сънищата и от съноподобните състояния на спомняне, които „си спомня“ и изложбата. Маските ще се размият във водата, „сol tempo“, ще се споят в непрозрачна луга – без минало, без памет, в тъмнината на алцхаймер (ил. 28). Сега мога да придам известна плътност на рехавото усещане от първата зала – на заплаха от забравата и пустотата. Съмнявам се дали мога да конструирам своята жизнена история без парадност и самоидеологизиране, паметта е последното усилие да се разпознавам, но без да мога да кажа точно кой съм. Нека обаче се опитам да смекча усещането за смърт, добавяйки/заменяйки времето с възможна пространственост. Толкова усилия в Европа са положени да се трансформира времето в история, че преживяното време се превръща в принуда към история. Ако привидя маските и като острови, естествено обгърнати от водата, усилието ще бъде не толкова за минало и време, а за придвижване по релефен терен. Паметта ще е картографиране на актуално движение, а не спомняне на удобното или необходимото. Вместо историята на нечие лице, подвластна на идеологии, заплашвана постоянно от наложени отвън или самоналожени и осъкровенени предписания за обяснение какво се е случило, ще имам усещания  – звуци (ухото), образи (окото), мириси (носа), допири (устата) на една маска или всичко заедно във връхлитаща синкретичност.

127


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

На петия ден след началото, в неделя, в пустотата на АТА се стелеше миризма на домашен сапун – слаба при влизането, плътна и натрапчива във втория дял на пространството, разреждаща се в дъното. Тя, миризмата, сякаш поставяше акцента, кулминацията в тричастната постановка […] На петия ден отливките бяха в напреднал процес на размиване – разкривени, деформирани, с набъбнали краища, в променящи се гримаси. Симулиращи страховит процес на разлагаща се плът, с визуални и обонятелни ефекти (Генова 1999). Паметта ще е присъствие върху място от картата, изменящо се с придвижването. Паметта ще е и време на неистория, за нея ще е важно въздействащото присъствие на спомнянето сега, а не знанието и документите за наличието на случили се неща. Ще е от значение пространството на „съм сега“, извън него паметта ще е обгърната от забравата на неприсъствието. Допускам, че ако кажа – обгърната от сапунената луга на забравата, ще съответства повече на материала. В третата зала на рафт, опасващ стените, са подредени като буркани или като статуетки, ако предпочитаме, на домашни богове негативите на отлетите маски – „отсъстващи лица“ (Василева 1999) (ил. 29). Кухини, поемащи и излъчващи светлина, така че вдлъбнато и изпъкнало започват да се смесват и да усилват призрачното и съноподобно внушение от предишната зала. Кухините, за разлика от маските, не ми противостоят, кои ли ще са калъп на моето лице, чиято индивидуалност е само ново „отражение на отражението“. Сапунените маски там, послужили за оригинал, ще се размият във водата, а отражението тук ще е траещо разтапящо се в светлина. Отразеното е най-трайно. Паметта е светлина от изчезналото, спасеното от забравата е сияние и прочее религиозна метафорика може да се приложи тук. Или по-вярното е, че паметта е призрачна и несигурна, че можем само частично да и` се доверим, тя не възстановява истини и ни създава усещане за несигурна, единствено възможната, идентичност. Нейните пренамирани и изплъзващи се очертания са противоположното на твърдата „истинност“ на документа и архива. Желанията за сигурност, яснота и определеност като характеристики на получавана от паметта идентичност са разколебани чрез размиване/разтапяне на сапуна във вода и светлина. 128


трета глава Граничност на визуалния образ. Vanitas

Кухините се променят под въздействието на светлината. Улавянето на светлината в обекта, променянето му чрез нея, отнемането на материалността е притегателна особеност в работите на Надежда Ляхова. При бяла неонова светлина кухините излъчват далечност и студенина. Ако не издържа на мъртвешката белота или ако друга тоналност ми помага повече в спомнянето, мога да променя въздействието чрез нова светлина, създаваща усещане за топлина и близост. Спомнянето е бродене в отвъдности, но заради присъствие сега и тук. За да не останем при отвъдността, можем да обърнем реда на „триптиха“, да започнем от централната втора зала и да завършим с виолетовия цвят на масата и правенето на балончета от размития авторски сапун. Движението през изложбата сцена ще бъде от усилието да имам памет към присъствие – чрез нейния опит, в сегашността. Опит, противоположен на желанието за забрава, чието преобразуващо откровение няма да инструментализира спомнянето като мотив за обвинение и отмъщение, а ще има битие в подновяваното усилие за спомняне, за спасение чрез памет. Проблемът с тези маски ме тревожи, защото изглеждат като отпечатъци от индивидуално и определено лице, същевременно клонят към абстрактност и безличност, защо тогава и моето лице да не бъде вместено в тях? И какво ще наричам мое? Тези маски/отпечатъци ми предлагат наг­ ледно, в образ, тревогата около идентичността, индивидуалността, определеността. Предизвиква ли всяка маска подобна тревога? В маските, за чието изработване не е използвано нечие определено лице, проблемът за подобието и произхода не се проявява с подобна отчетливост. Можем да мислим маската като прикритие на същността, като принуда, наложена върху истинското лице, като разминаване между видимост и същност. Тази посока, многократно изпробвана, продължава да е привлекателна, но изложбата ме подтиква да разчета маската повече като присъствие, което не се различава от лицето и което прави излишна или синонимна употребата на двете думи. Маската като характер – като отпечатаност/гравираност на присъствието, допускам, би могло да се формулира като антропологичен проблем (устойчивост и прекъсване), предхождащ историческия и съотнасян с него. Подобно разбиране би ни отвело към материалността, осезаемостта на „характера“, дума, загубила актуалност, защото привидно указва на непроменимост, в която се съмняваме, че съществува. Маската като характер на лицето е промяна/ 129


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

изчезване на предишното, спиране/започване на времето, преодоляване на разстоянието, на погледа отвън, създаване на пространство вътре във, опит за прекратяване на тълкуванията, на вънпоставената преценка. Маската/характер тогава би била заличаване/гравиране на образите като „сили на душата“ (Лудвиг Клагес). Погледът, разстоянието не осезават материалността: плътна или рехава, мека, пореста, гладка или тежка, грапава, но могат да я втвърдяват в скулптиран образ. И да съм убеден, че моето лице е само образ, отлят от външни погледи – интерпретации, то маските в изложбата и размитият сапун ме подтикват да мисля в тъкмо противоположната посока – на независимост и вглъбеност от външния поглед. Наистина ли характерът е скулптиран от външния поглед като от съдба? Чуждият поглед/присъствие не е „Медуза“, възможно е да вкаменява, но чрез нашето съучастие на „Нарциси“, но възможно е и да подтиква към спасение, чрез изпитание, от собственото („издялано сякаш от пароски мрамор“) отражение. Деятелят ще са вътрешните образи като „сили на душата“. Характерът би бил налагане на маски/лица, гравиране/заличаване, геопсихични отлагания/палимпсести, но не под диктата на външен поглед, а като изпробвана, понякога постигана, независимост от него, от обстоятелствата: характерът би бил воля за невъзможност. И дори да не вярвам, че независимостта, изборът, вглъбеността съществуват, все пак с упорство, отново и отново да ги изпробвам в етичен план. Така бих прибавил и нещо към проблема за етиката на естетиката. Телесности (carnes, carnalitates) Погледът може не само да се съчетае със, но и изцяло да отстъпи пред обонянието, вкуса, осезанието. Тялото да се включи не символно, а пряко, чрез поглъщане на храна в „естетическия опит“. На фестивала на изкуствата „Аполония“ (септември 1999) Н. Ляхова инсценира пърформанса „Vanitas“ (ил. 30). На тераса (градската галерия в Созопол), гледаща към морето, върху дълга маса са подредени „натюрморти“ – чинии със сладоледени маски („позитивни отливки от лицето на автора“), а до тях – лъжици. Сладоледът е „hand-made“, казва текстът под фотографията, на собственото производство – търговската марка – ли указва, или на ръчно изработеното уникално изделие, или и на двете? В занаята ли е останал майсторът (авторът) подобно на анонимното си съществуване 130


трета глава Граничност на визуалния образ. Vanitas

преди капитализма, или след него, когато името е само емблема на вид качество, а не индивидуалност? И сапунът беше ръчно изработен, не се продаваше и тогава какъв е смисълът на указанието ръчна изработка, ако не на уникалност? Уникалност и по отношение на времето, след акцията изделието изчезва, дематериализира се, остава като памет и документи, подхранващи, опровергаващи паметта. Ако чрез преобразуващото връщане към занаята, към майсторенето, е подчертано авторството, това същевременно е оразличаване от онази тенденция в съвременните естетически практики, когато художници възлагат произведенията си на помощници, понеже не могат да ги изработят сами, те са концептуалисти, не майсторят с ръце, не са занаятчии. Художникът е и занаятчия, заявяват обектите на Н. Ляхова, ръкотворящ майстор. Обстановката подканва зрителите/гости да се подкрепят с „лицето“ на автора. Сладоледените маски са обрамчени от плодове (като триумфални, погребални венци) (ил. 31). Върху покривка от виолетово кадифе, контрастираща с наситената цветовост на натюрморта и с блясъка на сребърната лъжица, която недвусмислено указва, че ще се яде, е сервирана плодово-карнална салата, на весело жертвоприношение сме и дори художничката може да погълне себе си, да се подкрепи със своето си „лице“. На фона на чувстваната/виждана безкрайност на морето и срещу нея са аранжирани натюрмортите – крайността на живота. Ако не бъде изядена, сладоледената маска ще се разтопи, тя отмерва времето, то е крайно: ars brevis. Сладоледът е от един ред с пясъчния часовник, факлата, дима, прояжданата книга от бароковите memento mori, замества и представя жива плът, et vita brevis. Пред очите ни в натюрморта „Vanitas“ на Н. Ляхова „зъбът на времето“ осезаемо гризе, прояжда сладоледената маска/отпечатък от лицето на художничката, докато я сломи в безформеност, сходна и без да е същата (като материалност) с лугата от разложените сапунени маски. Донякъде и цялата режисура ни препраща към бароковото concordia discors16, към телесност, пищност, смърт и (без)крайност, забава. Мога да избирам между няколко възможности – да не ям, защото се сривам под някакъв цивилизационен праг в символен канибализъм и защото само един е ритуалът, при който (за мен) е допустимо храната (вино и хляб) да е плът и кръв. Но пък това е твърде драматично. Мога да ям и без вдълбочаване да приема предлагащото ми се като купон, зрелище, угощение, 131


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

малко чудато, но защо пък не, сладоледът дори е собствено производство, фирмен, вкусен, а плодовете – изкусителни. Малко е противно да гребеш в черепа, но се свиква. Поглъщайки го, поглъщам ли магически и самия автор, приемам ли характера му, докато маската се вмества в моите вътрешности? Мога да продължа да асоциирам веригата от храна, смърт, обилие и едновременно да ям, но мога, ако не обичам сладолед, просто да бъбря с познати около масата (ил. 32). Угощението предполага заедност и радост; въздействието от заедността може да бъде по-силно, отколкото от размишлението за смисъла на пърформанса, както и обрат­но. Маската и плодовете могат да бъдат зрелище, ритуал, и изкуство (ил. 33, 34). Можеш да си публика, участник и зяпач. Предложенията съществуват, заедно, едновременно. Дали да кажа, че етическият план става възможен, изпъква, когато усвояването е отелесяване. Не когато „се пренасям вътре във (sich hineinversetzen, по Дилтай)“, вживявам в нечие съществуване (в нечие лице), макар това да е привлекателно, защото все пак не ставам него/нея, а когато, оставайки в своето тяло, променям временно маската, с нея – характера/екзистенцията. Маските на Н. Ляхова са непроницаеми отвън – със склопени очи, със затворени уста, през тях не преминава глас или поглед. Не взаимодействат и не препращат към реалност извън себе си. Взаимодействието все пак е възможно, но като интроспекция към самия мен, като преживяване/разбиране/преобразуване на отпечатъка, наложен ми от новото лице. Тогава то е образ на моето лице и е самото лице. То ме е определило отвън, но и аз съм го избрал. От каква позиция обаче ще избера? Тези маски са образи на предел, отвъд който не ни е дадено, но който е добра позиция за трансформации отсам него. Етическото би било в отказа да преценявам от разстояние, чрез тълкуващ поглед или дори чрез вживяване, но от гарантираща сигурността ми дистанция. Две години по-рано (1997) (не)възможността за съотнасяне между маска и лице беше представена в изложбата на Красимир Джидров „Лица“. Към убедителното тълкуване на Елисавета Мусакова (1997: 7) бих добавил актуалното желание на художника да съпостави в общото пространство на изложбата исторически времена и среди; при отделните лица маски можем да се питаме за (не)познаваемостта на човешкото, на историческото. Мусакова специално обръща внимание върху въздействието на материала при поставянето на по-общи въпроси. 132


трета глава Граничност на визуалния образ. Vanitas

Названието „Vanitas“ би могло да е случайно, да се разминава с внушението на образа. Размишлявайки върху названията, които съвременните художнички/художници дават на работите си, често ми се струва, че ги поставят малко както дойде, което пък има предимството да възприемам образа (обекта, инсталацията) без затъмняващото насочване на заглавие­то (но това е друга тема). В случая намирам заглавието за сполучливо, отключващо контексти, поне един. Възможно ли е работите на Надежда Ляхова, изпълнени през 1999, да се включват във и да пререждат традиции, освобождавайки се от теснотата на индивидуалността, или това са мои фантазии? Предишните и ` работи (при несъмненото си качество) оставаха в плана на съвременността, докато тези позволяват разполагане в „дълбочината“ на времето. „Vanitas“ – мога да следя думата в историческата и` комплексност (краен брой от елементи в разнообразни съчетания, със сходно-различни внушения), подемайки темата за отражението в амбивалентността и ` на заплененост от/познание за себе си; все пак временно оставайки в пределите на епохата, която художничката е имала предвид17. Елементи на бароковата проблематика – тленност и познание (удвояване, заличаване и съпротива) занимават трайно художничката, за което свидетелства и видеопроизведението и ` „Фуга“, за която вече стана дума. Оставането в пределите на барока е нужно само за да се опра на сходства и за да подчертая различия. Ако художничката твърди, че с пърформанса „Vanitas“ е имала предвид атмосферата и символиката на фламандските натюрморти от XVII век, то аз не правя нищо друго, освен да вървя по указаната следа, да следя разклоненията и`. Контекстът (отвъд оспоримото единство на пространство и време) е възможен, ако едни форми са въздействали на други и ако някакви общи нагласи могат да бъдат съпоставяни. Засега ми е достатъчно, че образ и слово в пърформанса „Vanitas“ се спояват във внушението за тленност и пищност. В началото на септември Созопол е все още пълен с курортисти, за повечето от които „ходенето на море“ отдавна се е превърнало в обичаен празник. Пространството на града, поне като идея, е празнично в смисъла на безгрижие и освободеност от задължения, на веселие и разпуснатост, изобщо на търсена разхлабена приповдигнатост. По-тясната обстановка, в която се помества пърформансът, е фестивал на изкус­ твата. Смисълът на фестивално-художественото навярно е в пъстрото 133


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

празнично проблематизиране на съществуването, чиято принуда, докато сме зрители или участници, не преживяваме пряко. И бих могъл да си представя маршрут, по който се движа из Созопол покрай кафенета и полуголи тела, през плътни цветове и смесващи се звуци, сам безгрижен, почти в Аркадия, и излизайки на алеята към „винобагрото“ море, „шумящо стогласно“, попадам на мъртвешко сладоледените маски, които топ­лината започва да прояжда. Наистина върху им не фосфоресцира през листа от бръшлян надписът „Et in Arcadia ego…“, но форма, остров на символна смърт сред безгрижието е възможен смисъл на пърформанса. Той ще е реалност в реалността, но като неин предел, иначе какво друго би означавало инсценирането на женска фигура на фона на морето и на буквалния предел (перилото) зад фигурата, отвъд което започва другото пространство, на границата между двете и по-скоро като преход към него тя ни гледа и нейната лиминалност потвърждават/удостоверяват сладоледените черепи пред нея, разделящи ни от нея. Да твърдим, че на снимката е Надежда Ляхова, би било наивност. Понеже не искам да ям от „черепа“ и не вярвам в уникалността на индивидуалните преживявания, имам нужда от образци – в случая барокови. Да си въобразя пространството на Созопол като нормативно безгрижно, а пърформансът „Vanitas“ като негова граница/заплаха и да свържа eдновременността им чрез удобната, вече използвана формулировка на concordia discors, или пък да оприлича всичко това с безгрижен произвол на една Аркадия. Тогава ще съм в елегичната традиция – сблъскан с една символна смърт мога, чрез въздействието и `, да се потопя в съзерцателно размишление/преживяване за тленността или да застина в изненада и така да изпълня очакванията, сглобяващи рамката на названието. С уговорката, че съм заменил щастието „le felicità (pl.)“ с безгрижие, защото ми се струва по-подходящо за описвания контекст и моето преживяване. „Vanitas“ е посланието на черепите, образи на смъртта, на разрухата. И тук, както в „Сапунени отражения“, темата е „всепоглъщащото време, tempus fugit“, но като граница и преход18. Нека задържим вниманието си още малко върху снимката, за да почувстваме въздействието на самотната, замислено застинала фигура, на елегичния, меланхолен израз на лицето. Не е съвсем оправдано да събирам в едно състоянията на елегичност и меланхолия; все пак присъствието на фигурата пред черепите/натюрморти (подредени 134


трета глава Граничност на визуалния образ. Vanitas

върху масата без други сътрапезници) е сякаш изтеглено извън всяко протичане на времето, потопено в съзерцаване/преживяване/размисъл за миналото, но минало, което не може да бъде определено и което е поскоро отказ от времевост, вечно сега, същевременно знаем, че времето вече прояжда сладоледените черепи. Женската фигура е на границата между времето и неговата отвъдност, която дори и да назовем, не можем да преживеем, но размишлението съзерцание за/в тази граничност може да въздейства върху поведението ми тук отсам. Не бих твърдял, че Созопол е контекст на пърформанса, нито че пърформансът нагласява на фокус останалото пространство. Това би означавало да припиша някакво предимство – смислово, символно на една практика – нека я наречем естетическа, спрямо други. Двете реалности, наред с други, съществуват едновременно в пространството на града. Ако „Vanitas“ е обобщаващо название за преходност и тленност, за образи на изчезването, стопроцентният размит авторски сапун от изложбата „Сапунени отражения“ е един от тези образи. Силата е в неговата изчезваща осезаемост и в това, че актуализира класическа традиция, става част от нея: напомнящата на детска играчка тел, завършваща с кръг, ни подканя да превърнем течността (авторският сапун ни подканя) във въздушни мехури. Мимолетността, изчезването на автора е определящото внушение. Преминаването на елементите един в друг, отнемането на твърдостта им, разтварянето на формата в звуци, светлина, въздух, вода изглежда ключова характеристика в обектите и инсталациите на Надежда Ляхова – преобразуването е олекотяване. Определящото внушение най-често е за дематериализиране/изчезване/желание за отвъдност. Децата, доведени на откриването на изложбата „Сапунени отражения“, както и част от възрастните, се забавляваха да издухват течността (пресъществения автор!) във въздуха, да следят трепкането/разпукването на разноцветните мехурчета (ил. 35, 36). С което и гледащи, и участващи производители на сапунени мехури попадахме в иконографията на тленността и меланхолията, макар с някои необходими промени, сред тях – забавата и радостта, заменили меланхолията. Но меланхолията изобщо е състояние на трудна постижимост. С което донякъде се потвърждава, че чисти и неозначени територии няма, и дори неподозиращите зрители на една изложба са участници, и то по своя воля в theatrum mundi, който е и theatrum storiae humanae, участници не в единично действие, а в една 135


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

схема, в която влизат, разбира се, за да я променят, често несъзнавано. Ако авторът е от един синонимен ред с творец и създател и представя основна характеристика на човешкото, творец на форми, artifex minimus, основно ще е питането за характера на тези форми, но и тревогата за трайността на човешкото, на твореца и формите. Единият от отговорите е за смъртността на красотата („cosa bella e mortal passa e non dura“, Петрарка). С тревогата около трайността е означен – екзистенциално – отново – проблемът за времето. Проблемът за изчезването на автора и на създадените от него форми е основният в работите на Надя Ляхова през 1999. Въпросът – защо все пак точно през тази година – заслужава отговор. Сапунен мехур е трайността на човешкото – на лицето и на маската, суета и прочее културни спомени могат да се сплетат тук. Времето, както стана дума, е деятелят в инсталациите на Н. Ляхова от 1999. Преобразуването на лицето, замразяването му като „надежда“, която в мига на стоплянето си ще се включи в кръговрата на елементите, но дали ще остане „надежда“?

136


трета глава Граничност на визуалния образ. Vanitas

Ил. 14, 15 Надежда Ляхова. Книга „Храна“, с която художничката участва във: Българска арткнига / Bulgarian Art Book, January 1998, Zürich Изложбата е в АТА център за съвременно изкуство, май 1997 София 137


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

Ил. 16 Надежда Ляхова. Свидетелства. Централна минерална баня, 1999, София Ил. 17 Надежда Ляхова.Спомени. 140 х 100см, ръчно формована хартия, стиропор, порцелан. Изложба „Хаотично-херметично“, галерия „Шипка 6“, 1996, София 138


трета глава Граничност на визуалния образ. Vanitas

Ил. 18 Надежда Ляхова. Резултат от една изложба. Накъсани рисунки, „Секция 13“, галерия „Шипка 6“, 1995, София Ил. 19 Надежда Ляхова. Хартиена кула. 100 х 100 х 300см, ръчно формована хартия, изложба „Видеохарт“, Национален археологически музей, 1995, София Ил. 20 Надежда Ляхова. Вечни обиталища за преходни сърца. Инсталация: сто елемента от ръчно формована хартия, галерия „Арт 36“, 1996, София 139


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

Ил. 21 Надежда Ляхова. Варианти. Галерия Ата-рай, 1997, София 140


трета глава Граничност на визуалния образ. Vanitas

Ил. 22 Надежда Ляхова. Варианти (детайл). Галерия Ата-рай, 1997, София 141


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

Ил. 23 Надежда Ляхова. Храна. – Във: Българска арткнига / Bulgarian Art Book, January 1998, Zürich. 142


трета глава Граничност на визуалния образ. Vanitas

Ил. 24 Надежда Ляхова. Висящ предмет. 90 х 120 см, ръчно формована хартия, изложба на „Секция 13“, галерия „Шипка 6“, 1996, София 143


>

ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

Ил. 25 Надежда Ляхова. Море на надеждата. 400 х 300 х 45 см, ръчно формована хартия, фоайе на Народен театър „Иван Вазов“, 1997, София Ил. 26 > Надежда Ляхова. Сапунени отражения. Метални съдчета, пълни с размит, ръчно произведен сапун, с порцеланов похлупак, огъната тел. Ата център за съвременно изкуство, февруари 1999, София Ил. 27 > Надежда Ляхова. Сапунени отражения. Отливка от лицето на автора в действителен размер, материал – ръчно произведен сапун, метален съд (21 х 30 см), вода, Ата център за съвременно изкуство, февруари 1999, София 144


трета глава Граничност на визуалния образ. Vanitas

145


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

Ил. 28 Надежда Ляхова. Сапунени отражения. Същите отливки след няколко дни Ил. 29 Надежда Ляхова. Сапунени отражения. Отливка от лицето на автора 146


трета глава Граничност на визуалния образ. Vanitas

Ил. 30 Надежда Ляхова. Vanitas. Пърформанс, Фестивал на изкуствата „Аполония“, септември 1999, Созопол 147


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

Ил. 31 Надежда Ляхова. Vanitas. Отливка от лицето на автора в действителни размери, материал – ръчно произведен сладолед, плодове Ил. 32 Надежда Ляхова. Vanitas. Угощение – заедност, пърформанс, Фестивал на изкуствата „Аполония“, септември 1999, Созопол 148


трета глава Граничност на визуалния образ. Vanitas

Ил. 33, 34 Надежда Ляхова. Vanitas copiosa. 1999, Созопол (втората част на заглавието е добавено от мен, А. А.) 149


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

Ил. 35, 36 Надежда Ляхова. Сапунени отражения. Публиката като участник. 1999, София 150


трета глава Граничност на визуалния образ. Vanitas

Ил. 37 Хендрик Голциус. Quis evadet? Гравюра, 1594 151


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

Ил. 38 Хендрик Голциус. Славата и историята. 323 x 234 мм, гравюра, 1586, Амстердам 152


трета глава Граничност на визуалния образ. Vanitas

Homo bulla И така, сапунените мехури са част от възможна историческа среда на значения – наслада от сътворяването на форми и меланхолия поради тяхната преходност. „Човекът е мехурче“ е иконографски тип с наименование „homo bulla“, чийто произход, вярваме, е в европейската античност. Определението е засвидетелствано у Марк Теренций Варон, Лукан и Петроний – „ако, както се казва, човекът е мехур, не сме повече от мехури“ (ut dicitur, si est homo bulla...; nos non pluris sumus, quam bullae), чрез „Adagia“ на Еразъм19 е усвоено от Ренесанса и Реформацията през ХVІ век. Първоначално (през 1520-те години) сравнението се появява в полето на визуалния образ като надпис във фламандските повторения на „Св. Йероним“ от Албрехт Дюрер, у Йос ван Клеве, Куентин и Ян Масис20. През втората половина на XVI век чрез фигурата на херувимчето, издухващо сапунени мехури, става преводът на словото в образ и този превод се свързва с други мотиви от комплекса „vanitas“ – дим, увяхващи цветя, пясъчен часовник, всички алегоризиращи краткостта на човешкия живот. Основната разработка на типа „homo bulla“ се извършва в холандските натюрморти от XVII век21. В гравюра на Хендрик Голциус „Quis evаdet?“ от 1594 е изобразено момче, издухващо сапунени мехури и облегнато върху череп, глозгащ кост (ил. 37). Началото и краят на човешкия живот са сближени без преход, така сякаш детството рухва направо в смъртта; без опит, без мъдрост, която размишлението за смъртта би могло да донесе. С меланхолен поглед детето следи чезнещите мехури, смесващи се с валмо от дим, който „извира“ от погребална урна, в която пък подобно на факел е поставена статуя на човешка фигурка и чието горене предизвиква дима. Урната е поставена върху отрязана колона, около която се увиват ластарите на сухо растение без листа. Дори колоната, обикновено образ на непоклатимост и трайност, не внушава устойчивост. Пречупена колона се явява в изображения на тема „поклонението на влъхвите“ и символизира отмирането на езичеството, на предхристиянския свят; тук колоната подкрепя общото внушение, че няма нищо, неподвластно на времето – дори камъкът/мраморът е разяден от него. „Кой ще се изплъзне“, гласи надписът върху отчупения, положен върху земята стълб, който също е престанал да служи за опора. 153


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

Момчето е разположено сред природа, от която животът си е отишъл – тревата е проскубана и изсъхнала, част от цветовете (в левия преден план) са попадали на сухата земя; изображението е ограничено отляво от стръмен склон, по който едвам се задържа, и почти осезаваме как бавно се свлича дървото. В далечината покрай склона и дървото пог­ ледът открива силуетите на град. Хорст В. Джансън е посветил едно от съвсем ранните си изследвания на типа: херувимче с мъртвешка глава. Ето пасажа, посветен именно на обсъжданата тук гравюра от Хендрик Голциус. Херувимчето, без каквото и да е съзнание за своята символна стойност, е погълнато от детската си забава, използвайки по волята на случая черепа за опора. Това самодостатъчно занимание съдържа непосреден призив към зрителя, който обаче се затруднява да държи в съзнанието си алегоричните загатвания на детайлите. Ето защо жанровият аспект е това, което осигурява на композицията на Голциус дългия живот в нидерландското изкуство на ХVІІ и ХVІІІ в. Изоставяйки всички допълнителни значения, херувимчето се превръща в обикновено момченце, издухващо сапунени мехури – една от предпочитаните теми в холандската живопис в епохата на барока (Джансън 1937: 447). Намирам това тълкуване за основателно, едновременно ми се струва, че е въпрос на преценка дали херувимчето е погълнато от своето детско забавление или тъкмо напротив: тъгата, меланхолията в израза на лицето издава, че то знае с какво е свързано забавлението му. Мотото е издълбано върху камък, който се подава от незапълнен гроб, левият крак на херувимчето сякаш се е хлъзнал към гроба, стъпалото на крака виси вече в празнотата му. И извън всичко това монограмът на художника и годината на изработката са поставени в същия този гроб, годината (времето) е леко захапана от ръба на гравюрата, те сякаш също се хлъзгат/спускат в празното. За мотото върху надгробния камък и мястото на монограма и годината Джансън не споменава нищо. Смятам, че е за предпочитане да се подсилва противоречивостта, вътрешната напрегнатост на изображението, да не се дава непротиворечиво тълкуване22. Тълкуването на Джансън е основателно, защото 154


трета глава Граничност на визуалния образ. Vanitas

позволява да се възприеме не само алегорията, но и игровостта, онова, което е открито към настъпващия барок. Херувимчето въпреки своята миловидност и идеализираност23 не внушава детска жизнерадост и игривост. Срещу едно изцяло алегорично тълкуване обаче може да приведе пейзажа във втория план. Той трудно се вписва в алегорията „memento mori“, дори не е кулиса на изобразеното в първия план, по-скоро е далечна гледка; предвещава един от жанровете, които ще станат основни за холандското изкуство през следващия ХVІІ век. Преходността на природата и на човешкото следва да ни убедят, че този свят е лишен от опора в самия себе си. Меланхолията се поражда не от това, че опората е другаде, колкото от несигурността, че това другаде съществува. От самата гравюра не можем да разчетем убедително внушение за религиозност или поне отвъдност, по-скоро подтик за осъз­ наване на разклатеността на този свят при отсъствието на друг, който би го укрепил с вечност и смисъл. Визуалното внушение е усилено чрез слово – четиристишие – под изображението. Нов цвят и ухаещ на пролет със сребристо сияние увяхва веднага, загива, ах, загива тази прелест. Така и човешкият живот, веднага щом сме родени като отлетял сапунен мехур изчезва подобно на дим24. Бялостоцки обаче привежда като текст към гравюрата друго четиристишие: „Защо да не се научим да умираме преди срока?/ отърсили оковите на мамещата плът, докато оставаме в живота,/ с по-лека стъпка след смъртта/ духът се устремява към небето, където вече преди е изпитвал отрада“25. Зададения въпрос, който едновременно е препоръка за умиране/освобождаване по своя воля, можем да разчетем като отказ от живота и през този отказ да търсим мотивите за подобно поведение. И тогава да се насочим било към непосредствената микросреда на художника или към по-широката реформационна обществена и религиозна среда на епохата. Мога да потърся възможност за прочит на гравюрата чрез проблема за спасението и самотата на човека, останал за първи път в началото на новото време без сигурни пространствени, времеви и ценностни ори155


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

ентири, в някакъв смисъл – без Бог – сам пред и във Вселената. Сякаш натюрмортите са се изравнили по значимост с молитвените домашни изображения и предлагат образите на преходна и красива материалност за наслада на окото, но също така са предупреждение, подтик за рефлек­ сия върху етическите основания на личното поведение. Черепът, който в основата на разпятието символизира победата над смъртта, тук означава уязвимостта на човека от времето; иконографският тип на момчето, което би могло да е херувимче, младенецът Христос или малкият Йоан, тук не носи смисъл на святост или миловидна вечна красота, а на обреченост. Претълкувана е символиката (черепът, херувимът, природата) на живота и вярата в символи на човешката, природна и светова преходност. Бялостоцки привежда и друг пример – сравняване на Земята със сапунен мехур от Петер Давид в 1610 (Бялостоцки 1966: 198). В „Сферата на Паскал“ Борхес казва, че Паскал се страхувал от Вселената и искал да се покланя на Бога, но Бог за него бил по-малко реален, отколкото зап­ лашителната Вселена. Обезсилване на съществуващи устои и търсене на нови колебания за присъствието на Бога и вярата в човешкия живот, индивидуално преживяване на заплашителното – подобни състояния можем да разчетем в много от холандските изображения на тема „Vanitas“ в края на ХVІ и през ХVІІ век. Животът се превръща в проблем сам за себе си. От многото изображения ще посоча три. В гравюра на Голциус: „Славата и историята“ (от серията „Римски герои“) (ил. 38) сред многобройни детайли, създаващи образите на всепоглъщащото време и непреходната доб­родетел, има череп, поставен близо до книга с надпис „история“, в която чете женската фигура, персонифицираща историята (ил. 25 от гл. ІІ). Историята „чете“ себе си, „чете“ хрониката на събитията. Стихотворението под гравюрата, написано от същия поет, на когото принадлежи и четиристишието под гравюрата „Quis evadet“, започва с „Животът на хората е кратък, трае колкото воден мехур, славата му отлита сякаш лека сянка“26. Тук разбирането за човешкия живот е представено не в обхвата на индивидуалния живот, а като проблем за присъствието в историята – между неувяхващата слава и забравата. В картина на Ян Стеен, озаглавена „Животът на човека“27, виждаме в голямо помещение хора от всички възрасти, отдадени на различни забавления. В горния ляв ъгъл – в нещо като таванско помещение, момче 156


трета глава Граничност на визуалния образ. Vanitas

издухва надолу към веселящите се сапунени мехури, а в предния план завесата сякаш ще падне всеки миг и ще сложи край на представлението. Основното внушение за несигурността и преходността на живота, както и въпросът за поведението, изглежда недвусмислено. В натюрморта „Vanitas“ на малко известния живописец Мишел Буйон едно момченце издухва сапунени мехури, а друго се забавлява да ги пука. Темата „Vanitas“, която е картина в картината, е обрамчена от гирлянда с цветя и плодове, „в които се разпознава формата на кръст“28. Сетивното обилие и тук е „преплетено“ с проблема за вярата и преходността на живота. Момченцето, което издухва сапунените мехури, се опира с другата си ръка върху череп, музикалните инструменти са алегории на преходност­ та, на невъзвратимостта на времето, нека се огранича с тези детайли29. Бележки Вж. Ляхова (2001а). В каталога има библиография на публикациите за творчеството на Н. Ляхова. Н. Ляхова използва част от заглавието на статията „Образи на преобразуване/изчезване“, публикувана във: Symposion. Античност и хуманитаристика. Сборник с изследвания в чест на проф. Б. Богданов, С., 2000, с. 75-101. 2 „... мойта цел е пък да стана една от песъчинките в пустинята и по тоя начин си оставам завинаги...“ (Ляхова 2001б: 9). 3 Лекциите са завършени в 1985. Корицата на изданието предлага именно образ на лекота и подем – фотография, част от крило – в размах, на птица. На български е преведена лекцията „Бързина“ – вж. Калвино (2002: 193-210). 4 Надежда Ляхова. „Спомени“. 140 х 100 см, ръчно формована хартия, стиропор, порцелан. Изложба „Хаотично-херметично“, галерия „Шипка 6“, София, 1996. 5 Надежда Ляхова. „Резултат от една изложба“. Накъсани рисунки, „Секция 13“, галерия „Шипка 6“, София, 1995. 6 Надежда Ляхова. „Хартиена кула“. 100 х 100 х 300 см, ръчна хартия, изложба „Видеохарт“, Национален исторически музей, София, 1995. 7 Надежда Ляхова. „Вечни обиталища за преходни сърца“. Инсталация: сто елемента от ръчно формована хартия, галерия „Арт 36“, София, 1996. 8 Сходни характеристики отбелязва и Руен Руенов в отзива си за „Веч­ ни обиталища за преходни сърца“: Взаимодействащите си „птици“ 1

157


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

нагнетяват динамично затвореното пространство в една директност на възприятието, която има вибрационно-резонантни, едва ли не телеснозвукови въздействия (Руенов 1996: 4). 9 За интимност, особена метафизика, естетизъм и красота пише Ярослава Бубнова (1997: 2) в рецензията си за изложбата. Текстът е препечатан в каталога „Образи на преобразуване“ на Н. Ляхова (2001а: 9-10). 10 Българска арткнига / Bulgarian Art Book, January 1998, Zürich. Изложбата беше в галерия АТА , София, май 1997. 11 Според Н. Ляхова заглавието е заето от разказ на Труман Капоти. 12 Изложбите носеха названия: „Сапунени отражения“ – отпечатъци от сапун; „Нови Надежди“ – отпечатъци от лед; „Приказка без край“ – отпечатъци от пясък; „Vanitas“ – отпечатъци от сладолед. 13 Първоначално названието „сапунена опера“ няма нищо общо с покъсната метафорична употреба – произведение, което не изисква особени усилия, за да бъде възприето, често с мелодраматичен характер; такъв тип произведения, най-вече филми, са били спонсорирани от производители на сапун. Разбира се, асоциациите около производното прилагателно „сапунен“ са благоприятствали тази му нова употреба. За произхода на названието и за значението на „сапунена опера“ вж. съответните статии във: Шек (1993), Речник (1996), Уебстър (1994). 14 Вж. по-долу частта за homo bulla. 15 Дали не, за да оковат изместването, промяната, историята, режимите през ХХ век, наричащи се социалистически, предпочитаха теория на отражението вместо на подражанието. „Мимезис“ на Ерих Ауербах продължава да бъде предмет на обсъждане шестдесет години след първото си издание през 1946. „Мимезис“ проследява промените в начините на представяне, образите на действителността (die dargestellte Wirklichkeit) в европейската литература от Омир и Стария завет до Вирджиния Улф, но не и отражението на готова, налична действителност. Корицата на руското издание от 1976 (много четено преди и у нас), тълкува заглавието „Мимезис“ като огледално отражение (нарцистично затворено) на две тройки ромбове, всичките в еднакъв (черен!) цвят. За Ауербах на български вж. Ангелов (2005). 16 Литературата върху барока е огромна; бих искал да препратя само към статиите върху барока в Макропедията на Encyclopaedia Britannica (различните издания), въодушевяващи чрез съчетанието на яснота, об158


трета глава Граничност на визуалния образ. Vanitas

разованост и дълбочина. Или в друг план към „Островът от предишния ден“ на Умберто Еко (2002) – „една от завладяващите интерпретации на бароковия човек“ (Беркоф 1996: 24), както и към интерпретациите на самата Джована Беркоф в посочената книга. (Рецензия за „Il Barocco Letterario nei Paesi Slavi“ в сп. „Литературна мисъл“, 4/1995-96, с. 192-97). 17 Енциклопедичен преглед (въпреки заглавието) на темите в европейския барок у: Пиглер (1974.) 18 „Е la Morte a luogo in mezzo le felicità“, Дж. П. Белори. Цит. по Е. Панофски (1986: 318); Марен (1985: 110-136). 19 Доколкото можах да установя, изразът се среща в „Adagia“ на две места: като „homo bulla“ и „bullatae nugae“ (Eразъм 1981: Адагия 1248; 2598). Цифрите обозначават поредния номер на разясняваните от Еразъм старогръцки и латински изрази. И в двата случая става дума за нещо нетрайно или объркано и лишено от смисъл. 20 История на произхода на израза „homo bulla“ и на отнасянето му към визуалния образ у Щехов (1938: 227-28). Бележката на Щехов е допълнение и корекция на студията на Хорст Джансън, вж. по-долу. 21 Вж. Бялостоцки (1966: 199-200). На български за свързването на мъртвешката глава с щастието и цъфтежа на живота и във връзка с темата „Аркадия“ – вж. Ервин Панофски (1986: 311-314). 22 В края на 1970-те и през 1980-те протича бурна дискусия по въпроса дали наистина натюрмортите трябва да се разбират алегорично. Част от публикациите обаче са на холандски, което затруднява проследяването на мненията. 23 Гравюрата е изпълнена след връщането на Голциус от Италия и влиянието на Леонардовия тип младенец е забележим именно в идеализираността; то напомня на младенеца Христос или на малкия Йоан, които също често играят помежду си в изображенията. Ето защо ми се струва трудно да изтълкуваме момченцето само като „обикновено дете, издухващо сапунени мехури“ (Джансън 1937: 447). 24 Manierismus in Holland um 1600, Ausstellungskatalog, Berlin 1979, N. 85. 25 Четиристишието, приведено от Бялостоцки на с. 199 от посочената книга, и което не съвпада с това под илюстрацията на гравюрата, но е от същия смислов ред, гласи: „Cur non sponte discimus mori ante diem?/ Excussa blandae carnis dum vita superstes,/ Compede post mortem liberiore gradu/ Spiritus astra petet iam sedem ubi foverat ante...“ 159


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

Страус (1977). Fame and History, 323 x 234 mm, 1586. „Vita hominum brevis est, bullae instar aquatilis exit,/ Gloria illius ceu levis umbra fugit…“ Подписано с инициали F. Е. 27 Ян Стеен (Jan Steen) (1626-1679), Животът на човека (Het leven van de mens), Mauritshuis, Хага. 28 Вж. Чернявска (1987: 155-57). Мишел Буйон (M. Bouillon), Натюрморт „Vanitas“, м. б., пл., 1660-те, Областной музей изобразительных искусств, Омск. Не са посочени размери. В статията е дадено изчерпателно описание на натюрморта. Ето и цялото изречение: „Гирлянда имеет четкое структурное деление на фруктовые и цветочные массы, в расположении которых прочитывается форма креста, смягченная переплетением ветвей и листьев“ (Чернявска 1987: 155). 29 Изглежда, темата продължава да е актуална. Проверявайки за изображения „homo bulla“ в мрежата, попаднах на цяла изложба, озаглавена по същия начин, на художничката Julee Holcombe. В изложбата (осъществена е през 2005 г. във Вашингтон, САЩ) не липсва и изобретателно усвояване на образа на Нарцис (Self as Narcissus; Artist in Her Puzzle). 26

160


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

четвърта глава

Тялото и погледът


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

1. Нарцис: отражение и смърт Сравнението между образа, който Нарцис вижда, надвесен над водата, и „Сапунени отражения“ на Надежда Ляхова се основава на съ/ противопоставянето между отражение и отпечатък, между гладкост и релефност, между възможността за осезаемост при фактурата на отпечатъка и на необходимия за погледа отстъп при отражението. Сравнението изглежда възможно и защото в двата случая се отразява или отпечатва не цялото тяло, а само лицето и шията, което е обичайният римски скулптурен портрет. Смятам, че най-успешните произведения на Ляхова са тези, в които тя използва лицето си (а не тялото)1, преоб­ разувайки го в различни материали така, че да му отнеме жизнеността. Къде е границата на присъствието, на жизнеността, е проблемът в тези произведения. Опитът да се използва собственото, и изобщо тялото, ми се струва убедителен само в „Дигитални натюрморти“2 – огромни разпечатки (най-голямата е 18 метра) на жени в гръб, сливащи се с безкрайни „полета“ от цветя (ил. 39); тук художничката буквализира наименованието „натюрморт“, създавайки образи на безкрайна безжизненост от цветя и женски силуети. Въздействието от тази цветна пустош/самота е сковаващо, всяко умилително или сантиментално възприемане – напр. на цветята като красота и наслада, е невъзможно. Ляхова е постигнала мамещ и заплашителен образ, това са елисейски полета – ще потънем в безкрайната еднообразна цветност, ще се освободим, спасим – от кого, ако не от себе си? Женските силуети са в гръб, размерът на изображението допуска „да навлезем“ в него, но навярно е за предпочитане да поставим сами границата, която изображението сякаш премахва, и да изберем – този път – ролята на зрители, не на участници. Събирането на тези натюрморти със сладоледените маски на изложбата в Йокохама (ил. 40), доколкото мога да преценя от заснетия материал, създава трудноизразимото с думи, но осезаемо впечатление за сладостност на изчезването, на разтапянето сливане с поглъщаща ни обилно безжизнена безкрайност – състояние на регресивно освобождаване. През пролетта на 2006 Н. Ляхова представи видеото „Фуга“3 (ил. 41), в която нарцистичната заплененост от собствения образ (лицето) е съчетана със заличаването му, образът постоянно бива изтриван и въпреки това продължава да присъства. Заличаването на собственото лице е из162


четвърта глава Тялото и погледът

пълнено с хладна премереност, без емоция и едновременно в невъзможност за отделяне от себе си. Дори когато има поставяне върху сцена и се играе „себе си“ (в случая художничката „поставя“ себе си), тази постановка не е просто маска, нещо, което може да се свали с лекота, а пак част от все същото (не)известно себе си. „Фуга“ е експозиция (първа, втора) без разрешение, без избор. В представянето на неразрешимостта на conditio humana, мисля, е силата на произведенията на Надежда Ляхова. В плана на съдържанието сравнението използва както мита за Нарцис, така и темата за нарцистичното в различни визуални произведения. Те са подбрани така, че да представят проблематиката на тялото, погледа и познанието. При избора им се ръководех и от названията, препращащи, с яснота, към богата европейска традиция от ХVІІ и ХVІІІ в., чиито образи са визуална рефлексия на тема: кой съм, кои са другите, как се виждам, как ме виждат. Въпроси, възникнали от новопоявила се тогава вътрешна несигурност и външна неустойчивост, от разширяването на външното пространство и сходно откриване на вътрешната сложност. Накратко – основната тревога, от която „тръгва“ сравняването и тълкуването, е за границите, за предела, отвъд който вече не си – същият или изобщо. Отражението: „Нарцис“ от „Метаморфози“ на Овидий Накратко ще представя разликата между отражение и отпечатък (подобие) чрез разказа/мита за Нарцис, така както го предават Овидий и Павзаний4. Проблемът е за (не)възможността да се приеме, живее с друго тяло. Когато Нарцис заличава отстъпа между лика и отражението си, допирайки лице до водата, изчезва дистанцията, с нея – и образът, водата се разлюлява, начупва отразеното. Копнежът обаче остава, не изчезва с преодоляване на разстоянието, затруднението със страстта по самия себе си не е разрешено. Спасението е възможно не като заличаване, а като увеличаване на дистанцията – до загубване на собствения образ от погледа, като освобождаване от себе си; или като страст по друго лице. И двете – непостижими за Нарцис. Лицето на Нарцис е метонимия на целостта, захласната в отражението на самата себе си. Парадоксалността, върху която е построен разказът, се съставя от противоположности – безформеност (при докосването на водата) и твърд контур – образът върху водната повърхност бил изрязан като от пароски мрамор. Тук можем да мислим 163


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

за александрийско влияние у Овидий – вкаменяване поради смайване, но и за римската практика на скулптиране, създаване на твърди очертания. Присъствието на скулптурни изваяния в определена социалност – идея за трайност, вечност, обаче е характеристика, противоположна на извънсоциалната мимолетност на отражението на Нарцис. ІІІ, 418 и сл.: То се само възхищава на себе си с глед неподвижен,/сякаш застинало в образ, изваян от пароски мрамор./ Наземи легнало гледа очите – съзвездие двойно,/ буклите – накит, достоен за Бакх и за Феб Аполона,/ шията – слонова кост, и страните, все още момчешки,/ своето нежно лице, белотата си, розовината/ и се учудва на всичко, с което самото учудва,/ себе си сляпо желае, обича, обичано то е (Овидий 1974). Образът (III, 420-30) на Нарцис е портретен – лицето, главата и шията (това е обичайна римска практика на символното съхраняване и усилване на човешкото чрез образи, започнала навярно с imagines maiorum)5. Нарцис отблъсква любовта на много девойки и младежи – на всяка другост – тяло, глас и образ. Когато в него се влюбва нимфата Ехо, част от думите, от гласа му се възвръщат към него отзвучали, звуково отразени. „Ела“, „Тук да се срещнем“, зове Нарцис, но това са само екскламативи, чийто източник и цел е самият той. Когато вижда Ехо – някого извън себе си, той я отблъсква6. „Coeamus“ (да се съберем/срещнем) е думата в текста, играта на значенията прояснява невъзможността и за еротично отношение на Нарцис с някого извън себе си7. Затова е и безразлично какъв е полът и кой точно е влюбен в него. Всяко телесно прилепване – хетеро- и хомоеротично–ще е невъзможно. Както и всеки опит за претълкуване в една само посока (на хетеро- или хомоеротика) ще е пледиране на едностранна, партийна кауза. Неопределеността, отказът от избор на другост извън себе си, е подчертана с допълнителни детайли: Нарцис бил достигнал шестнадесетата си година и изглеждал едновременно мъж и момче8. „Събирането“ със самия себе си е невъзможно желаното. Поради всичко това е уместно историята на Нарцис да се определи като парадоксална – желание за съществуване в неразрешимост. „Красивата водна нимфа Лириопа бива насилена от речния бог Кефис. Тя ражда син, когото нарича Нарцис. В Нарцис следователно можем да видим човешко 164


четвърта глава Тялото и погледът

същество, което дължи живота си на красотата на своята майка, но не и на любовта между двама души“9. Близък и противоположен е образът на Хермафродит, сина на Хермес и Афродита (Овидий 1974: IV, 285-388), който отблъсва любовта на нимфата Салмакида, но когато се къпел в извора и `, по нейна молба боговете слели телата им в едно. Вместо копнеж по своя образ и тяло имаме поне привидно щастливо разрешение чрез сдвояване. Върху парадоксалното Овидий разгръща разказа за Нарцис, поставяйки го след откъса за Тирезий. Тирезий (преди да бъде ослепен от Хера и да получи пророческата си дарба от Зевс) е бил седем години жена – познава любовната сласт и на „двете Венери“10. Той се натъква в гората на съчеталите се тела на две змии, удряйки ги, бива превърнат в жена. Виждайки ги след седем есени, той пак ги удря и придобива предишния си образ (genitiva imago). Тялото на Тирезий е едно, а не полово сдвоено, но все пак в плана на времето той е като „хермафродит“. Тази метаморфоза е по-скоро изключение, тъй като е не само загуба – наказание, но и възвръщане на първоначалното. Наказан е, защото разделя „съчетаващите се змии“ (coeuntia corpora serpentum), съчетаването, което между Нарцис и Ехо не се осъществява и остава само дума: coeamus (курсивите са мои, А. А.). И в двете употреби формите са от един и същ глагол – coire. Тирезий живее с познанието за двойствеността – на пола (мъж и жена) и на зрението (сляп, вижда), а Нарцис е първият, за когото прорицава, чрез което поставянето на историята на Нарцис след тази на Тирезий изглежда като крайно, нежелано осъществяване на една възможност – погледът, заслепен от самия себе си, престава да вижда. Предсказанието на Тирезий въвежда проблема за времевостта, за несъвпадението, различието на сегашно и бъдеще; а ако се съди по условната форма („ако не ще, ако не би“) – предоставя възможност, макар неголяма, за избор11. Очароването от собствения образ обаче изключва несъвпадението, „избира“ смъртта, с което „преодолява“ времето. Темата за промяната на пола, за двойността и отношението между отразено и отразяващо, за (не)съвпадението със своя образ се оказва тема за познанието. На въпроса на майката – дали детето ще доживее срока на зрялата възраст – гадателят Тирезий отговаря: „Ако не ще е познал себе си“12. „Себе си“, видяно като огледалност, е познание смърт. Да познаеш 165


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

себе си е представено като характеристика на зрението. В историята на европейската култура метафорите на виждането, гледането имат дълга история като метафори на познанието13. Познаването на „себе си“ не е възможно като отражение и пълна симетрия. „Да не познаеш себе си“ обаче изглежда противоположно на приписвания на седемте мъдреци надпис върху храма в Делфи – „познай себе си“, в който метафората на познанието като виждане не присъства. Едно възможно тълкуване на надписа е „познай своята човешка слабост спрямо мощта на боговете“14. Но тъкмо познаването на човешката слабост води Нарцис до смъртта. Разбира се, винаги можем да кажем, че запленеността на Нарцис не е поз­нание и също така, че не спазва втория надпис върху храма: „нищо прекалено“. Чрез отпратката към надписа в Делфи бих искал само да посоча, че проблемът за образа е в своите основания проблем за познанието и границите на истината. Не е възможно да се говори за Нарцис и да не се спомене за реципирането му в европейската култура, тъкмо постоянното претълкуващо усвояване гарантира класичността на образа. Ще спомена някои от усвояванията15. Темата за изкушението и изборът на разума вместо оставането в неразрешимостта – съдбата, е рецепцията на Милтън в „Изгубеният рай“. В книга IV, 448-69 Нарцис е преобразуван в Ева. Това е първият монолог на Ева и в него се подема темата за изкушението/познанието/отношението между себе си и другия. Колко успокояващо е решението на Милтън, за разлика от предизвикващата тревога и объркване неразрешимост у Овидий. Какво би се случило, ако Ева постъпеше като Нарцис, ако не беше гласът (на разума, на Бога), който тя чува? Но желанието да чуе е и неин избор, а не неизбежност и съдба. Разумът, рационализиращата парадокса нормативност, е Спасение. Had not a voice thus warned me: „What thou seest/ What there thou seest, fair creature, is thyself: With thee it came and goes“ (IV, 467-69)16. Милтън разработва сходна ситуация на първотворението, но разрешава познанието чрез отнасяне към другост: познанието ще стане 166


четвърта глава Тялото и погледът

достъпно чрез тялото на Адам. Тя е негов образ, но не е него (Whose image thou art; him thou shalt enjoy (IV, 472). Образът е подобие, но не е отражение, и поради това не е смърт. Образът познание за себе си, разбран като отражение, е непростимо, поради това наказуемо високомерие. Стремежът към пълно съвпадение със себе си е наречен „предвзета надменност“; поради нея, казва Овидий, Нарцис отблъсквал любовта на другите. Заради това е и наказан от богинята на възмездието Немезида да се влюби в себе си. В друг вариант (също и у Овидий) Нарцис продължавал и след смъртта си да се оглежда във водите на Стикс. Това е темата за наказанието вечност, която се среща и в модерни литературни разработки. Актуалният етически проблем за клонирането може да се разгледа и през античната хюбрис. Еднаквостта на лицето, шията, раменете (скулптурният бюст pars pro toto спрямо тялото) между Нарцис и отражението му е претълкувано в хомоеротичната рецепция – еднаквостта на пола, същото и все пак другото на собственото тяло. Тази рецепция, „разравя“ желанията (ра­ зумността е предоставена на преобладаващото хетероеротично обкръжение), но същевременно ги опитомява, естетизирайки и желанието, и обстановката, така че дори външното пространство, екстериорът, често е превърнато в декоративен интериор. Темата „Нарцис“ бива разгърната като съчетание на природност/естественост и декоративна, театрализирана чувствителност. Парадоксалността е намалена за сметка на естетическото. Интенцията не е невъзможната транспозиция в собственото, а инсценирането на еднакво другото тяло за гледащите/разбиращите17. В критическата си философия (положена върху утопичното, въображаемото като сили за преобразуване на историческата реалност) Херберт Маркузе тълкува образите на Нарцис и на Орфей като възможности за освобождаване от „репресивната“ цивилизация на производителността“, за нерепресивна еротична нагласа към света, като образи на „Великия отказ“ да се приеме и възможност да се преодолее разделението между либидинозния обект/субект, отказ, чиято цел е „възсъединяването на онова, което е било разделено“. Образът на Нарцис е изтълкуван като протест срещу „репресивния порядък на детеродната сексуалност“. Чрез аналитичен и едновременно митопоетичен мисловен ход Х. Маркузе претълкува „първичния нарцисизъм“ като „единство с универсума […] отвъд всеки незрял автоеротизъм“18. 167


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

От своя страна бих търсил тълкуване, което да запази (и дори да усили) неопределеността на образа, включвайки и елементи, за които Овидий не споменава: напр. че „нарцисът е цвете, полагано върху мъртвите“ (Митология 1996: 496)19, че присъства тъкмо като флорален мотив в мита за похищаването на Персефона, тълкуване, което да отпраща и към хтоничния пласт в образа на Нарцис. Подобно обсъждане на възможности да се остане в парадоксалното предлагат, струва ми се, различни текстове, посветени на образа/историята на Нарцис в европейската литература20. Преди отношението и другостта Какво бихме могли да разчетем в запленеността на Нарцис от своето отражение. Нарцис вижда лика си отразен във водата на извор (III, 407-12), недокосван от пастир и кози, нито от друго животно и птица, нито от кой да е звяр, нито дори помътван от паднал клон – чрез изброяване е отстранена възможността кристалната вода на извора да е подложена на промяна, която да се дължи на живо същество. С „непомътвана от паднал клон“ (nec lapsus ab arbore ramus turbarat) първичността, девствеността е подсилена. Изворът е невъзможна чистота, той е преди всяко отношение – случване, дири природа в повече, образцова неизменност. Изворът, както подобава, е скрит, ограден с гъст шумак и с избуяла трева, която не пропуска слънчева жега. Водата на извора е и оптическа идеалност; когато Нарцис се надвеси над водата, образът му ще бъде откроен върху повърхността, чист, незамъглен от бликове, но и от значения. Изворът е природно огледало. Разбира се, описанието на извора е топос на locus amoenus, „екфрасис на идилична красота, но както често в „Метаморфозите“, идиличната атмосфера и тук е открояване чрез контраст на бъдещото събитие“21: смърт при Нарцис, изгонване на нимфата Калисто от Диана, срамът на Диана и нимфите, изложени голи на погледа на Актеон (II, 455 и сл., III, 155 и сл.). В „Метаморфозите“ красотата на природата е предизвестие за промяна към вид нещастие, за да употребим познатата формулировка. Преходът към нещастие се извършва чрез някакво отношение, пораждащо невъзможност да се остане в тъждественото състояние на природност, в идилията. „Красотата е страшна.“ Никое друго от описанията на loca amoena в „Метаморфози“ не е толкова обстойно както при Нарцис. 168


четвърта глава Тялото и погледът

Ил. 39 Надежда Ляхова. Дигитални натюрморти, вариращи размери, 2002-2004 169


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

Ил. 40 Надежда Ляхова. Vanitas. 2004, Museum of Contemporary Art, Art Gallery, Йокохама 170


четвърта глава Тялото и погледът

Ил. 41 Надежда Ляхова. Фуга 3’ 12’’. Видео. Произведението беше част от изложбата „Умножаване на отраженията“, 8 март–7 април 2006, СГХГ 171


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

Ил. 42 Скулптурна група Сан Илдефонсо. Мрамор, вис. 1,61 см, краят на I в. пр.Хр., Museo Nacional del Prado, Мадрид 172


четвърта глава Тялото и погледът

Ил. 43 Никола Пусен. Сан Илдефонсо. Рисунка, 1620-те 173


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

Ил. 44, 45 Лъчезар Бояджиев. Gazebo. 1996. Две двойки кинокресла, платформа от чакъл и греди. 3. Internationales Symposium Projekt Kunst in der Landschaft´96. Вахтберг/Гарс, Австрия 174


четвърта глава Тялото и погледът

Ил. 46, 47 Александър Геримски. W altanie (In the Gazebo). 1882, м. б., пл., 137 x 148см, Muzeum Narodowe, Варшава 175


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

Ил. 48 Лъчезар Бояджиев. Работа над „Gazebo“. 1996, Wachtberg/Graz, Австрия 176


четвърта глава Тялото и погледът

Можем да си представим, че Нарцис нарушава неизречена забрана – прониква в пространство, непознаващо култура и отношение. Виждайки образа си, създава отношение и дистанция, удвоява се към и едновременно в себе си, което отношение не може да се преодолее, нито разреши. Звуковият образ на непреодолима дистанция ни е даден чрез гласа на Ехо, която, макар да връща част от изреченото като звуково отражение, дистанцията между телата – нейното и на Нарцис – остава. Срещата на гласовете (чрез думите „ела“ и „да се срещнем“) не е среща на телата, тези думи не са перформативи, отношението е осуетено. Другото тяло не е ехо, не е отражение на собственото. В композицията на епизода неосъщественото отношение между Ехо и Нарцис е само предизвестие за другото – невъзможното сливане на Нарцис със самия себе си. Ехо е образът на нещо, което не може да започне, не може да различава, да изговори различие, тя е само отзвучаване на същото. Наказана преди това от Хера да повтаря само последните думи на говорещите, Ехо съществува на границата между природно и културно – има глас, но няма език. Тя не е другост, не е променяща среда. От мъка по Нарцис Ехо се превръща в глас и кости/камъни, изчезва от културата, уеднаквява се с природата: живот като скала, неподатливост на промяна, невъзможност за отношение, Ехо представя посоката на регресивно преобразуване. Сходно и различно е превръщането на Нарцис в цвете. Съвпадането със себе си би било пълно затваряне, идеална идентичност, да съвпаднеш с образа, който имаш за себе си, да си такъв, какъвто се виждаш. Идентичността като удвояване/отражение е невъзможна. III, 450 „любя го, виждам го аз, но когото любя и виждам, все ми убягва“. Копнежът да се премахне различието, погледът, тълкуването е неосъществим. Дали е уместно да се питам за различаването на същност и образ или образът обема и двете, без да ги различава, защото при Нарцис всичко е плоскост, гладкост (вода) и неуловимост (светлина), при всеки опит да се отиде отвъд образа, да се проникне в същността, образът изчезва, както и търсената отвъд него същност. Образът е присъствие­то – форма–същност едновременно. Опитът за сливане със себе си, предприеман от Нарцис, веднъж след като дистанцията е установена, е непостижим. Повествователната логика обаче пред177


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

полага друг извод – това е история на отмъщението (на Немезида спрямо Нарцис, на Хера – към Ехо) за поведение, което не спазва забраните, престъпва обичайните граници; освен това отмъщението се повтаря като мотив в „Метаморфозите“22. Павзаний в „Описание на Елада“, IX, 31, 7-9 предлага вариант на историята, при който Нарцис се влюбва в своята сестра близначка, което е рационализиращо претълкуване: въведено е допускането за минимална другост – те са близнаци, но тъй като не са сиамски, са телесно отделими, макар да носят еднакви дрехи, да имат еднаква коса и да си приличат съвсем (IX. 31, 7), все пак не са отражение един на друг. Краткото тълкуване на Павзаний е от позицията на здравия разум: пълна глупост е, казва той, да си въобразим, че някой, достатъчно пораснал, за да се влюби, не може да различи човек от неговото отражение. Интересно е от каква възраст натам Павзаний допуска влюбването като възможно? Дали за Павзаний смисълът на мита не е заличен поради (целенасочено) нежелание да се възприеме парадоксалното, неразрешимото, излъчващо заплаха? Тогава желателно е да се обезопаси тревожещото в историята с Нарцис. Според Павзаний Нарцис знае, че вижда своето отражение, но за да намери известна утеха за загубата на сестра си, си представя, че вижда отразено във водата нейното подобие. Допускам, че Павзаний употребява подобие, а не отражение, за да означи различието в еднаквостта. Да се влюбиш в сестра си изглежда по-малко заплашително, отколкото в себе си. Въпреки предпазните мерки по контрола на смисъла тълкуването на Павзаний закрива една и открива (неволно) друга неразрешимост – за мъжко-женското като затвореност в подобието, което отново ни преп­раща към историята за Хермафродит (Овидий, „Метаморфози“, IV, 285-388). Подобието наистина не е отражение, не е същото, но е другото/същото, което при Хермафродит се затваря в едно тяло. Като „позитивист“ обаче, Павзаний не може да не „изчерпи“ известния му материал и съобщава в края на параграф 8, че цветето нарцис растяло преди историята за Нарцис, ако сме съдели по стиховете на поета Памфос, роден много преди Нарцис. В тях дъщерята на Деметра – Кора Персефона, била отнесена, докато беряла цветя, а цветето чрез което била подмамена, не било теменужка, а нарцис. Павзаний се стреми да установи едно значение, да даде еднозначно и разумно обяснение. Прев­ ръщането на Нарцис в цвете открива обаче различна перспектива пред 178


четвърта глава Тялото и погледът

мисълта – за смъртта и преображението в друго тяло, за тленността и вечността. Беше приготвена клада, носилка, размахваха факли, но бе изчезнал трупът, вместо него шафраново цвете със снежнобели венчета съгледаха върху земята („Метаморфози“ III, 508-10). Вергилий сближава нарциса и теменужката, наред с други цветя в двойността на красота/смърт. По сходен начин, както стана дума по-горе, и Овидий описва извора, в който Нарцис ще види своето отражение като locus amoenus на дебнеща заплаха. Една от функциите на онова, което приемаме за изкуство, е да ни подтикне без заплаха да преживеем неразрешимата сложност на света, парадоксалността на човешкото. Във втората еклога на Вергилий в общия каталог на същества и предмети, изпълващи света на пастира, е „вплетен“ словесен натюрморт от цветя и цветове, ухаещи/внушаващи красота/смърт, както пък е обичайно за натюрморта. Ако се придържам към друга традиция на назоваване, ще кажа, че в общата жанрова сцена на втората еклога (II, 45-55) част от изображението/повествование е заделено за „натюрморта“ от цветя и плодове. Ето пасажа по превода на Георги Батаклиев: Мило момче, тук ела: ще ти носят и нимфите с пълни кошници лилии, бяла наяда за тебе ще къса жълто-лилави виоли и макове алени стройни, нарциси тя ще примесва с цвета на ухайния копър, вплитайки още канела и други треви ароматни и с маргаритки и жълт хиацинт ще изпъстря букета (Вергилий 1980). Мисля, че ще бъде въздействащо изображение на пастира Алексис с този „натюрморт“, поради сближаващото различаване на мъжественост и флоралност, на телесен цъфтеж, излъчващ през екстаза си меланхолия, поради неотвратимото „ubi sunt…?“. В натюрморта обаче идеята за преображение отсъства; той е образ на сякаш спрялата природа, без човешко присъствие и на въплътеното в красотата време, чрез което именно човешкото присъства като смъртно, подчинено на времето. Натюрмортът не като украса и детайл, а като „действащо лице“ е сравнително късно постижение на европейската визуална култура, свързан с индивиду179


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

алното преживяване на времето, положено върху етически основания23. Темата, изречена или не, често е „vanitas“. Изобразяването на мита за Нарцис става особено популярно през XVII век и е свързано с „новия свят“, станал достъпен чрез оптическата техника. Изразът „новият свят“ принадлежи на Константайн Хюигенс24. Част от този „нов свят“ е интересът към удвояването, към повърхнос­ ти, които „връщат“, подобно на огледала, образа. Оптическото не като метафора на гледането с просто око, а в смисъла на променящи виждането уреди, става познавателно – кой съм, удвоен, отразен, с променени размери. Но оптическото също така става етическо – как да постъпвам, ако съм такъв? Затруднението как да се изобрази Нарцис в скулптурата (поне до края на XVIII век) е въвеждането на отразяваща повърхност. Разбира се, съществуват иконографски елементи с цел разпознаване на образа. Сред статуите, които са ми известни, еротичното, насладъчното, женско-мъжкото, хермафродитното, най-недвусмислено е съединил в образа на Нарцис Филипо Пароди (1630-1702)25. Сред произведенията, които могат да се свържат с Нарцис (с темата за (само)познанието, тялото, погледа), особено привлекателни изглеждат две, при които образът на Нарцис не е очевиден (напр. не е в заглавието), а е резултат от тълкуването. Това са скулптурната група, наречена „Сан Илдефонсо“26, и бронзовият „Давид“ на Донатело. И в двете може да се открие връзка с Антиной. Антиной потъва, по свое желание, осемнадесет- или двадесетгодишен, във водите на Нил в 130 сл.Хр. Изборът да прекрати живота си на тази възраст е съхраняване на тъждествеността със себе си, премахване на възможността за несъвпадение, асиметрия, другост. Император Адриан го въздига в божество27. В образа на Антиной римското изкуство постига индивидуалната и идеалната красота – портрет и образ на бог едновременно (Шихтерман 1990: 245). Възможното изобразяване на Антиной и Нарцис е така вълнуващо, защото представя загадката на красотата, която пожелава смъртта. Страстта по непроменимостта на тялото (на красотата) се оказва път към смъртта, която пък дарява образа със символна трайност. Ако използвам друг език, мога да кажа, че в образа на красотата присъстват копнежи, желания, еротика, страст, всички те неотделимо свързани с познание. 180


четвърта глава Тялото и погледът

„Сан Илдефонсо“ навярно е открита в 1621 или 1622 при строителни работи в имението на Лудовизи в Рим28. Групата се състои от две фигури на младежи; единият се е облегнал върху другия; пред тях има олтар; във втория план е фигура на женско божество (Изида или Персефона) (ил. 42). Облегналият се младеж държи в дясната ръка разлат съд (патера)29, главата е наведена, погледът е отправен към патерата; другият младеж държи в ръцете си две факли, едната, обърната надолу, е опряна върху олтара. Сред многото тълкувания искам да откроя онова, което вижда в единия младеж едновременно Антиной и Нарцис. Това тълкуване принадлежи на шведския писател и изследовател на античността от XIX в. Виктор Ридберг30. Тишината е ключът към завладяващия прочит, предложен от Ридберг. Нарцис е съсредоточен, погълнат от образ, чия­то загадка се изплъзва на разбирането и е отвъд непосредния досег, а другият младеж е геният на смъртта, носещ факлите на преходността и нетленността. Ако пък четем фигурата не като Нарцис, а като Антиной, то другата фигура е геният на Адриан, даряващ на своя любим едновременно смърт и безсмъртие31. През XVII в. „Сан Илдефонсо“ е предмет на всеобщо възхищение в Рим32. От особено значение за отношението между тяло (красота), съзерцание и познание е рисунката, която Никола Пусен прави на скулптурната група (ил. 43). Рисунката на Пусен не възпроизвежда, не е копие, тя тълкува античната скулптурна група: телата са загубили елегантност, затова пък присъствието им е монументално, едновременно е по-топло, с повече близост помежду им. Именно чрез отношението между телата Пусен е придал на групата композиционно единство, което – въпреки преметнатата ръка на Антиной върху рамото на другия младеж – по-скоро липсва в античната група. Разбира се, става дума за модерно разбиране за композиция. По-силната изразителност на телата при Пусен въвежда елемент на движение, неустойчивост, без да премахва съзерцанието33. Единството на античната група има религиозен (богинята във втория план, олтара, факлите, патерата, сведените погледи), а не художествен характер. Доколкото ми е известно, в запазените изображения на Антиной именно религиозният характер е определящ за разбирането34. Докато за Пусен, изглежда, художественото композиционно единство, постигнато чрез присъствието и отношението между двете тела, е било по-важно. Въздействието на рисунката е в тази граничност – тялото, чиято идеалност – жизнен разцвет, нетленност, участва в ритуал, посветен на смъртта. 181


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

2. Гледаме/гледат ни: Gazebo Ще се опитам, тълкувайки художественото произведение/визуалната концепция „Gazebo“ на Лъчезар Бояджиев, да обоснова някои характеристики на концептуалното изкуство от последните десетилетия, едновременно да покажа връзката на „Gazebo“ с визуални произведения, които в Европа са придобили стойността на класическо изкуство. Ще се опитам, не на последно място, чрез „Gazebo“ да представя актуалността на проблема за погледа. В произведенията на Л. Бояджиев заглавието създава връзки, насочващи възприемането, равностойно е на образа, тематизира го. Тази функция на словото – да насочва или да осуетява определено възприемане на визуалния образ – е основна характеристика на съвременното изкуство. Съвременното изкуство се стреми да представи визуални концепции, съотношение на идея и обект (по Джоузеф Косут); в крайния случай – оксиморонно – то е проявявало склонност да отрече себе си, да съществува само като идея, премахвайки всяка материалност и форма. Автореф­ лексивността/отказът от наивност в авангардите на ХХ век е усвоена и преобразувана от съвременното изкуство. В България вниманието към взаимодействието образ–слово стана почти задължителна съставка в изкуството през 1990-те. Работите на Л. Бояджиев образцово представят една от концептуалните линии на изкуството в България до степен, че внушението, което той търси чрез идеята и езика, често е по-важно от материала, от визуалното. В това отношение е последовател на Косут. Работите на Бояджиев „заявяват“ съзнателната си направеност; ако се наложи, художникът би могъл да ги изтълкува, да бъде вид критик на себе си. Критици днес също се изпробват в правенето на концептуални работи, ролите са размесени. Тази саморефлексивност предполага съзнание за ограничената все пак валидност на собственото тълкуване, то е едно сред възможните, не едно над останалите; проблемът за „направеността“ се отнася в еднаква степен за артефакта и за неговото тълкуване. Нека започна със заглавието. Идеята за „газебо“35 ни препраща към английската паркова архитектура от средата на XVIII век. Думата по всяка вероятност бива „изкована“ в 1752, за да означи двойно разширяване на чувствителността. Първото – към Изтока, към типа китайски павилион, покрит, но незатворен, смесващ вън и вътре – лекота и непринуде182


четвърта глава Тялото и погледът

ност в общуването с природата/с другостта, която е едновременно природа/култура – парк, градина; накратко – култивирано преживяване на безметежност и заедност, вид Аркадия. Ако едното е усвояване/разширяване, огромно, на географията на културата чрез модата „chinoiserie“, второто е психологично – към природата като същата/друга, но без да е заплашителна или дива, враждебна на човека среда. Близка другост, усвоена физически и емоционално. Архитектура и живопис представят това разширяващо се „пространство“ на чувствителността. Пейзажът в английската живопис от това време е „културен“, човешката дейност му е придала обработена форма, едновременно пейзажът е образ на преживявания. Хората биват портретирани в природата, защото се е превърнала в пейзаж – част от човешкото пространство и от вътрешния им свят. Биват портретирани едновременно природата и човекът. Панорамната гледка от кинокреслата, наречени „Gazebo“, също е към природа, която е едновременно култура; в далечината, както и следва да е в един класически (без съмнение от ХVІІ век) пейзаж, се вижда църква (ил. 44). В какъв смисъл изнасянето на кинокресла, предназначени за интериор, в екстериора на пейзажа е „газебо“? Да възразя на художника, че „газебо“ е постройка с покрив, а не просто пейка, би било дребнавост, той знае това36. Звуково думата ме препраща към приятно несъвместими съчетания между „плацебо“ (безвредност, харесване), „лавабо“ – очистване (драматичност), газела (грациозност), „мутабор“ („Халифът щърк“, Изток, екзотика). Мога да правя подобни полупроизволни езикови свързвания, защото зная, че самият художник обича играта с думи, за него тя е част от сътворяването. А може би „Газебо“ ни препраща към сюрреалистката нагласа, разобщаваща обичайни логически връзки, за да предизвика недоумението на зрителя, което тук и става? Двете двойки кресла са подредени шахматно една зад друга, както е обичайно в киносалон. Те са изработени in situ за Третия международен симпозиум „Изкуството сред/в пейзажа“, 1996, във Вахтберг/ Гарс, Австрия. Всички работи, изпълнени по проекта, са разположени по протежението на деветкилометров път, така че да могат да бъдат гледани; природната среда се усвоява/учуднява чрез необичайни акценти и временни промени. Кинокреслата са поставени върху специална площадка, така че това, което зрителите биха гледали, е природа, а не кинопрожекция (ил. 45). 183


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

Креслата приканват към сядане – спиране на движението. Докато вървим, това, което виждаме, се променя, гледането в движение е неустановеност. За да видим по-добре, но и за да се насладим на гледката – „газебо, белведере“, добре е да спрем, „кинокреслата“ ни го предлагат. Мисля, че „Газебо“ подтиква към осъзнаване на/размишление за взаимната зависимост между гледащ и гледка, това, което виждам, е въпрос на позиция, смяната на позицията променя гледката, проспекта. Но дали изобщо подобно размишление има място тук? Ако край пътя има пейка или беседка, мога да се възползвам от негласното предложение за почивка, без да се впускам в размишления, мога и да почувствам миг на благодарност към този, който ги е направил. Беседките, пейките са обичайни „съоръжения“ за отдих, кинокреслата сред природата обаче не са. Виждането им извиква изненада: „Я, виж!“ Възприемането им бездруго би започнало от учудването. „Газебо“ осъществява една от характеристиките на изкуството, съв­ ременно, модерно, класическо – поставяне под въпрос, без заплаха и без принуда, на обичайните ни реакции, тук – на гледането; необичайното е свързано с въпросите: кой гледа, какво се вижда, защо тук? Да седна на тези кинокресла означава „да вляза“ в ситуация, извикваща чувство на странност, сякаш съм в салон, изобщо интериор, но едновременно съм вън, участвам в двусмисленост, в която първоначално не зная как да се държа37. В каталога от симпозиума Роза Ел-Хасан (Ел-Хасан 1997: 8) пише: „Креслата са излезли от тъмнината на зрителското пространство на светлина, от тясната стая – на изненадващ простор“. Защитената от тъмнината позиция на зрителя се е превърнала в част от сцена; сядайки на креслото, зрителят, зрителите установяват, че докато, да допуснем, се любуват на панорамната гледка, самите те са се разположили върху сцена, подиум, че са гледка за някого: гледам/гледат ме. Като дизайн креслата са стари както за сегашното, така и за възприемането им през 1996, когато художникът ги превръща в артефакт; креслата напомнят на реквизит, което добавя към усещането за направеност, сценичност на ситуацията, би могло да извика и далечни спомени от времето, когато сме сядали на подобни кресла. Зрителите, минаващи по пътя, докато трае симпозиумът, знаят, че виждат произведения на изкус­ твото. Кинокреслата обаче остават и след това, въпросът – какво правят тук – „трае“ и след времето на „симпозиума“. Как ще бъдат възприемани 184


четвърта глава Тялото и погледът

след симпозиума, ще има разкази или просто ще са „чудатост“ в пейзажа? Поставени във времевата и ценностна рамка на симпозиума, креслата без съмнение са „художествено произведение“. Тогава зрителите могат ли да седят на тях? Дали креслата са само артефакт, условно пространство, за разлика от реалното на зрителите, или границата между двете пространства съществува, но едновременно е проходима? Няма знак – шнур, лента, която да ги огражда. Дори и да седнем на тях, странността не изчезва, по-скоро ние ставаме част от нея. Препращането към сюрреалистичното прекъсване на очаквани логически връзки между обекти, хора, пространство ми изглежда очевидна. „Газебо“ не може да бъде отнесена пряко към преживяването на природата в художествени произведения от средата на XVIII век; природата и отношението на човека към нея, към себе си в края на ХХ век са други. Един от начините да бъде показано това е чрез опита с алогичното, озадачаващото, многократно пресъздаван от модерното изкуство. Кинокреслата могат да бъдат трибуна, паметник, сцена, зависи от участниците, които се очакват, но не се знае кои са. За разлика от сюрреалистичната картина обаче, инсталацията съчетава несъчетаемото – условното пространство на артефакта с реалното – на зрителите. Зрителите, сядайки върху креслата, са и участници. Следователно могат да бъдат фотографирани, портретирани, докато разговарят, с което ще заприличат на жанрова сцена „разговор в природна среда“ в стил XVIII век, както e например в картини от Гейнсбъро38. Но дали наистина ще е разговор? Кинокреслата са фиксирани – пог­ ледите се насочват към природния „екран“, предполагат ли общуване, споделяне? Или склонността към алогичното, което виждам и в други работи на Лъчезар Бояджиев, се проявява тук като разобщеност на пог­ ледите, невъзможност за заедност – всеки е зает със своята гледка, със себе си, преценява как изглежда под погледите на тези, които евентуално го гледат. Пространственото съседство – дали е и заедност? Креслата са четири, гледката към гърба, без лице, на този пред теб, непознат, самия ти (?) като друг – разпознаваем сюрреалистичен мотив. Поставянето върху сцена и портретирането в природна среда са две основни характеристики на идеята за „газебо“.

185


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

В картината на Александър Геримски (ил. 46) „W altanie“ („В газебо“)39 виждаме разговор между присъстващите, облечени в стил рококо, празнично, непринудено преживяване на близост – помежду им и с природата. Картината е завършена в 1882, но случващото се е сякаш в средата на ХVІІІ век – пренасяне в епохата, когато се появява идеята за газебо. Сцената не само пресъздава една историческа чувствителност спрямо природата като култура, но техниката, близка до импресионизма, показва съзнателното смесване/присъствие на историческо и съвременно. И от други картини на Геримски мога да заключа, че той е имал предпочитание към късната фаза на барока. Участниците сякаш знаят, че представят историческа сцена, която би могла да е и във вътрешно пространство, в салон. Друга картина – „Dama rokokowa“40, показва вниманието, което художникът отделя на костюма, прическата, украшенията, на историческото възсъздаване. Нарисуван година по-рано, този портрет напомня на една от дамите, изобразени „W altanie“. Природата във „W altanie“ наистина е външна среда, екстериор, който функционира и като интериор. Дървената решетка на газебото, през която струи, трептейки, светлината е тъкмо сливането на външно и вътрешно, на физическо пространство и на емоционалния му образ41. В едно от подготвителните платна „Altana. Studium II“42 Геримски възхитително разрешава (чрез решетката на газебото) проблема за преливането и разделянето между външно и вътрешно пространство, от една страна, и между пространство и преживяването му – от друга (ил. 47). Двойката кресла са поставени върху площадка от ситно натрошен чакъл, ограничаван от двойна рамка дървени греди. Все пак рамката не отделя изцяло креслата, тъй като чакълът „прелива“ от едната и` страна, създавайки преходна ивица между природата и „артефакта“. „Разлятото петно“ от чакъл изглежда важно, цветът и зърнестата му структура, получени след обработка, акт на култура, са отчетливо различни от земята наоколо. Получило се е нещо като подиум. Наистина това са кресла от киносалон, но използването им върху подиум също е възможно; въпрос на употреба. Креслата са едновременно обособени от и вместени в природната среда – разположени са върху синора, разделящ парцелите на собствениците. Наложило се е теренът да бъде „облагороден“, да бъде направен частичен „постамент“ от необработени камъни. Камъните, за 186


четвърта глава Тялото и погледът

разлика от чакъла, са си били там, пречещи, изхвърлени извън обработваемата земя. Природното, необработеното във функцията си на „готов обект“ участва в изкуственото, в изкуството. „Намерените обекти“ са натрупани само привидно хаотично, всъщност така, че да достигнат височината на (издигнатата част от) синора, за да може площадката от чакъл и греди „да легне“ върху получената изравненост. Хаотична подредба на природното, в която са съчетани (привидна) липса на ред и функционалност, колкото е нужна – камъните свободно процеждат през себе си дъжда, когато вали, и заедно с чакъла изпълняват практическата функция да са дренаж. Впрочем същата функция изпълнява и така харесалата ми „разлятост“ на чакъла извън рамката от греди. Но креслата също са намерени; преди художникът във функцията си на мебелист реставратор да им придаде този вид, те са стояли захвърлени, непотребни; функцията им е била на ценен боклук, от който не се освобождаваме, макар вече да не ни трябва (ил. 48). Изкуството, съвременното, но и през целия ХХ век, използва, преобразувайки, изхвърленото от културата, непотребното. Прави го, заемайки гранична позиция – както кинокреслата върху синора – спрямо утвърдени ценности и станали обичайни нагласи. Тогава изкуство са действия, предмети, жестове, думи, които създават граничност и съществуват в тази си оксиморонност, подтиквайки ни да я преживеем, да участваме, да сме тази битийна оксиморонност. В „Газебо“ и природата е въведена с двойна функция – красива гледка, наслада за погледа и функционален камънак. Красотата на пейзажа би могла да ни накара да възкликнем: „Виж, колко е красиво!“, което е и другото тълкуване на „gazebo“ – „Que c’ est beau“43. Работата ме привлича, едва ли е нужно да казвам, че от това се поражда желанието да съм в отношение, желанието за тълкуване. В заглавието се чува думата „gaze“44, настойчиво свързвана с проблематиката на погледа и субектността. „Gaze“ носи значението на гледане–втренчване в някого, в нещо от позиция, изградена чрез определени ценности, нагласи, съзнавани или не. В отношението се проявява, но и изгражда субектността. Близко до субектността понятие е идентичност, отново изграждаща се чрез отношения, чрез взаимодействия. Гледането е со187


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

циално отношение – дори когато се гледа природа. Въпреки звуковата близост със субективност семантичната разлика е значителна. Субективност предполага съ/противополагането на субективно и обективно, предпоставя предварителното наличие на субект и обект в плана на поз­ нанието, двуделения, от които съвременната рефлексия, представена от различни школи, се е отказала. Обръщането към проблематиката на гледането през 1970-те изглежда в ретроспектива и като реакция спрямо експанзията на текстовите практики във всички области на културата. Следствието от тях е, че цялата култура започва да се разглежда като словесна изтъканост/изплетеност от синтагми и значения. Проблематизирането на гледането учленява възможната специфика на визуалното и чрез нея – същностна страна от социалното общуване, различна от осъществяваната чрез текста. Гледането е преживяване, познание, чиято самостойност не може да бъде сведена до езиковото. „Газебо“ на Л. Бояджиев въздействащо представя социалната двойственост на погледа: гледам/гледат ме: тези, които ще седнат върху креслата, виждат пейзажа, евентуално хора, животни, сгради; гледат го като картина, заснет кадър. Ако са повече от двама, седналите на втората двойка кресла ще трябва да надничат, както е при всяко представление, и между раменете на предните. Все пак гледането не е съвсем свободно, креслата са фиксирани, гледането е в определена посока. Същевременно обаче, тъй като са покачени върху издигнато място – подиум, постамент, те самите могат да бъдат гледани. Виждам ги – лица, облекло, разбирам за тях много, но и те ме гледат, като какъв ме виждат, какво разбират? Гледането е разбиране/оценяване, дори ако е поглед към себе си, осъзнаване, че и това себе си е изградено във/чрез взаимодействия. Бележки 1 Опитът да превърне тялото си в част от художествено произведение, в „Sweet Dreams“, 2001, Център за изкуство АТА, София, въпреки техническата изобретателност беше неубедителен. 2 Дигиталните натюрморти, изработени в 2002-2004, са представени в СГХГ и в Музей на изкуството, Йокохама, Япония, 2004. 3 Надежда Ляхова, „Фуга 3’ 12’’. Видео. Произведението беше част от изложбата „Умножаване на отраженията“ 8 март–7 април 2006, СГХГ. 188


четвърта глава Тялото и погледът

Куратор Мария Василева. Вж. рецензиите, неизбежно съучастнически, на Ирина Генова (2006: 10) и на Лора Шумкова (2006: 7). 4 Вариантите и авторите на мита за Нарцис са приведени в различните справочници за античността. Най-пълно във: Паули (1914); Дер Клайне Паули (без г.: 1572-1573); Дер Нойе Паули (2000: 712-713). 5 Вж. Дер Нойе Паули (1998: 945-947); Дер Клайне Паули (без г.: 1372-1373); Паули (1914: 1098-1104); Оксфорд (1970). В други случаи тялото остава, но лицето е заменимо: напр. при damnatio memoriae отчупването на старата и поставяне на нова глава върху старото скулптурно тяло. 6 В „Писма на Ехо до Нарцис“ от Антониу Фелисиану де Кащилю (XIX век) Ехо примамва Нарцис в пещера; в тъмнината той не я вижда, но докосвайки я, разбира, че това не е тялото, което желае, и избягва. В тази (късноромантическа) разработка узнаването – отблъскване на другостта, не е през погледа, а през телесността, осезаването (Де Кащилю 1985: 156-60). 7 Изображенията на Нарцис са многобройни както през античността, така и след нея – до края на XVIII. За античността вж. Лексикон (1992: 709-11). 8 III, 350-1 „Namque ter ad quinos unum Cephesius annum/ Addiderat poteratque puer iuvenisque videri“ (Овидий 1986). 9 Овидий (1994: 35). 10 III „… venus huic erat utraque nota“. Юнона и Юпитер отиват при мъд­ реца Тирезий, за да разрешат спора чия любовна наслада е по-голяма – на мъжете, или на жените. Последвалото наказание на Тирезий е показателно и за неразрешимостта на спора (Овидий 1974: 324). 11 Размишление за възможността да се познават бъдещи събития чрез образа на Тирезий вж. у Шютц (1999: 192-96). 12 III „… si se non noverit“ (Овидий 1974: 348). 13 Кратко представяне на историята на погледа в европейската философия и в отношение към фотографията във: Денкова (2006: 58-63). Вж. също Слотърдайк (1994: 14-39). 14 Делфи (1996: 165-66). 15 Препращам към две монографии, които ме убедиха в привлекателната неизчерпаемост на темата – Ранд (1963) и особено към Уилкинсън (1962). 189


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

16

Цитирам целия пасаж в превода на Александър Шурбанов: Аз често спомням си деня, когато се събудих за първи път от сън, видях се в сянката уханна на цветни храсти и в почуда питах се къде съм, какво съм, откъде и как съм се явила тук. Отблизо някъде до мене ромол на води, от хладна пещера дошъл, на воля се разля в безбрежна течна равнина и после спря недвижен и чист като небесна шир – натам отидох аз с неопитната своя мисъл, на брега зелен полегнах и поисках с поглед да прозра в туй бистро и гладко езеро – същински втори небосвод. Когато се склоних над него, точно срещу мен сред волните отблясъци изплува нечий образ, склонен и взрян оттам към мене – дръпнах се назад, назад се дръпна той, но скоро върнах се доволна, доволен върна се и той и ми отвърна с израз на обич и съчувствие; там втренчена до днес навярно щях да чезна в туй желание нелепо, ако не бе ме сепнал глас: – Това, което виждаш, това, което виждаш там, прекрасна твар, си ти – то идва с теб и си отива. Но ела след мен и ще те заведа, където не безплътна сянка очаква твоите прегръдки галещи, а този, на чийто лик подобие си ти, за да ликуваш, от него неразделна и на него да родиш безброй себеподобни, та да бъдеш назована Прамайка на човеците. – Какво да сторя друго – последвах още начаса незримия си вожд, додето зърнах теб – красив наистина и снажен, под сянка на платан, но все пак не така красив, по-малко примамливо – нежен и смирено-мил от онзи гладък воден образ; и назад поех, но ти след мен се втурна с вик: – Върни се, чутна Ево! Кому убягваш ти? Комуто бягаш, ти от него си плът и кост. От себе си аз битие ти дадох,

190


четвърта глава Тялото и погледът

като откъснах от гръдта си близо до сърцето живот веществен, за да бъдеш ти до мойта гръд от днес нататък неразделна радостна утеха. Част от душата ми, аз търся теб и теб обричам за своя втора половина... (Милтън 1981: IV, 449-88) 17 Ще се огранича с класически пример – О. Уайлд, „Портретът на Дориан Грей“, за чието творчество естетизирането е естественото. За връзката на романа на Уайлд с Нарцис вж. Курташева (1994: 10). За погледа вж. Брайсън (1999: 11), за фотографията – Брайсън (2000: 20-21). 18 Цитатите са по Маркузе (1991а: 49-55), Маркузе (1991б: 56-64). Вж. също Маркузе (1979) и Маркузе (1993). 19 Вж. също (Дер Клайне Паули 1978: 1572-74). 20 Вж. напр. Валери (1996). Именно в значение на цвете, свързано с мъртвите, се среща нарцисът в стихотворенията „Мария Магдалина“ и „Кристен“ от Емануил Попдимитров. В първото стихотворение Исус говори така, сякаш носи в себе си народното или придобито чрез книгите, но гръцко знание за символиката на цветята (напр. за похищаването на Кора-Персефона): „Нарциси, ах, не нося от пустини вечни,/ ... ни ирис влажен ...“ И в „Кристен“: „До тебе – положен венец от нарциси. / Нарцисът е знак за печали и траур“, Попдимитров (1932: 67; 80). 21 Вж. коментара към III, 407-12 във: Овидий (1986: 392-93). 22 Брукс (1966: 157-58). 23 Началото е на Микеланджело Меризи, по-известен като Караваджо: Караваджо, „Кошница с плодове“ 1595-96, 46 х 64,5 см, Милано, Pinacoteca Ambrosiana. Вж. Шама (2006: 16). Изброявам по-известните картини от Караваджо с натюрморти: „Момче с грозде“ (Рим, Galleria Borghese, „Момче с кошница с плодове“ (Рим, Galleria Borghese), „Момче с ваза с цветя“ (частно притежание, САЩ), „Бакхус“ (Флоренция, Galleria degli Uffizi), „Свирач на лютня“ (Петербург, Эрмитаж), всичките от ранния период на художника. И, разбира се, да прибавим Нарцис (1609, Рим, Galleria Nazionale). 24 Вж. Алперс (1983: 1-25). Отношението между „новия свят“, станал достъпен чрез оптическите изобретения, познание и изобразяване, е богато тематизирано в цялата книга на Алперс. 25 Статуята се намира в Palazzo Reale, Генуа. Публикация във: Преймес191


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

бергер (1992: 232, 618). Аз лично се съмнявам, че статуята, която е възпроизведена в посочената статия на Преймесбергер, е на Нарцис, а не на Адонис. Пастирската тояга може да бъде обща за двамата, но кучешката глава не е свързана с Нарцис. Сладостно еротичното, което може, макар с различни основания, да се отнесе както към Нарцис, така и към Адонис, изобщо е характеристика на много скулптури на Пароди. 26 Мрамор, вис. 1, 61 см, краят на I в. пр.Хр. Главата на единия от младежите е заменена с друга, носеща чертите на Антиной, още в античността, дясната ръка с патерата е модерна добавка. Вж. Пропюлеен (1990: 245). Наименованието идва от летния дворец, в който групата е съхранявана, преди да бъде изложена в Прадо в 1839. 27 Вж. по-долу частта за бронзовия „Давид“ на Донатело. 28 За историята на скулптурната група (намиране, смяна на притежатели, ранни описания) вж. Брумер (1992: 66-75). Статията на Брумер е посветена на двамата шведски изследователи на античността – Виктор Ридберг и Лоренц Дийтрикшон, а заглавието и ` е цитат от „А Portrait of a Lady“ на Хенри Джеймс. 29 Патера е разлат съд за възлияния при жертвоприношения. 30 Става дума за книгата на Ридберг: „Romerske kejsare i marmor“ (Римските императори в мрамор). 31 Брумер (1992: 74-5) Брумер очаква Ридберг да е проявил повече критическа отстраненост, поради липсата и `, Ридберг е обвинен в идеализъм: „The idealism pervading Rydberg’s interpretation is indeed far-reaching. It may strike us being too lofty, too pretentious; it may even suggest that the author suffers from an incurable lack of detachment.“ 32 Нещо от това възхищение се долавя и в тълкуванията на Ридберг и Дийтрикшон през XIX в. 33 В случая пренебрегвам факта, че двете тела в скулптурната група са стилистично различни: едното е тип на Праксителова грациозност, другото възпроизвежда формите на Поликлетовите скулптури. Разликата помежду им обаче е пренебрежима спрямо по-голямата разлика между тях и рисунката на Пусен; ето защо рисунката не е копие или прерисуване, а визуално тълкуване – усвояване и преобразуване. 34 Вж. Пропюлеен (1990: 232). Изображенията на Антиной–Силванус или Антиной като Аполон са на с. 232, 246. 35 Gazebo – a small building, especially one in garden of a house, that gives a 192


четвърта глава Тялото и погледът

wide view of the surround area – вж. Речник (1998). 36 Ето определението, което дава Едуард Луси-Смит: gazebo – (jocularly fr. „gaze“ + Lat. future tense). A small tower or summer house with a view. In the latter form, a common feature of landscape gardens. Synonym: belvedere. Лъчезар Бояджиев е единият от преводачите на Луси-Смит (1996). Не смятам, че Л. Бояджиев „държи“ непрекъснато в съзнанието си речника на термините за изкуство; съществена е разликата обаче между това да знаеш (или само да допускаш), че съществуват такива речници, без да си се вчитал в тях, и дотолкова да си убеден в полезността им, че да вложиш време и енергия за превода им на родния език. 37 Актуалната тема за смесването, нестабилността между вътрешно и външно пространство, за проникването на едното в другото занимава художника. Вж. изложбата му „Вътре/вън“ в Посолството на Швейцария в София, 1999. Вж. и Генова (1999: 5). Темата за смесването на пространства, преживявания, времена е актуална, по различен начин, и за европейското изкуство в средата на XVIII век. 38 Вж. напр. Томас Гейнсбъро, „Разговор в парка“, ок. 1746-47, 73 х 68 см, пл., Musée du Louvre, Париж, както и краткото тълкуване в каталога: Louvre, 1999, p. 448. Че става дума за разговор, се разбира както от обръщането на мъжа с жест към жената, така и от нейната лека усмивка – предизвикана от това, което чува. 39 Александър Геримски, W altanie (In the Gazebo), 1882, м. б. пл., 137 x 148 см, Muzeum Narodowe, Варшава. Данни и добро кратко представяне на картината, което използвам, от Мике-Бронярек (2001: 184-85). За значимостта на картината съдя и по това, че в актуална еднотомна енциклопедия на полското изкуство картината е посочена като представителна за един от творческите му периоди (Енциклопедия полска 2002). 40 Александър Геримски, Dama rokokowa, 1881, Muzeum Narodowe, Краков. Нямам данни за размерите. Сложното цветово полагане и взаимодействие със светлината е в напрежение с позата, напомняща скулптурен бюст. 41 Както при Гейнсбъро, така и при Геримски е представена богата или поне заможна среда, киното, напротив, е част от демократизирането и масовизирането на изкуството през ХХ век; не всички, които могат да видят и възприемат посочените картини, биха могли и да бъдат портретирани в тях. Естетическото отношение и социалното присъствие 193


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

най-често не съвпадат. За „Газебо“ на Л. Бояджиев мога да допусна, че естетическото неприемане – въпросът „това изкуство ли е“ – би очертал разликата, а не социалното разделение. 42 Александър Геримски, Altana. Studium II, 1876-1880, м. б., пл., 57,5 x 41 cм, Muzeum Narodowe, Варшава. 43 http://en.wikipedia.org/wiki/Gazebo. 44 Origin – mid 18th century: perhaps humorously from gaze, in imitation of a Latin future tenses ending in – ebo: Compare with lavabo – във: Речник (1998).


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

пета глава

Копнеж и безпокойство: образи на голото тяло – Италия, първата половина на ХV век


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

1. Политическо усвояване на еротичното и лична чувствителност: бронзовият и мраморният „Давид“ на Донатело Критическата литература за бронзовия „Давид“ е огромна. За усвояването и` са необходими богати институционални и личностни ресурси. Библиографиите по темата само по изключение включват публикации извън английски, немски и френски и италиански. Публикациите на други езици са практически без значение, защото те не участват в циркулацията на знанието и във взаимното оспорване/признаване на позициите. Също така невинаги най-важните публикации са непременно и най-обсъждани. Тълкуванията (които познавам) следват няколко основни посоки: стилистичен анализ на статуята и разполагането и ` сред останалото творчество на Донатело; връзка с антични скулптури като част от стилистичния анализ; реконструиране на социалната значимост, която образът на „Давид“ е имал за Флоренция през ХІV и ХV в.; предложения изработването на статуята да се свърже с актуално за целия град събитие (напр. победата на флорентинците в битката при Ангиари през 1440); анализ на социалните функции, които са могли да изпълняват поръчаните от Козимо Стария (и от Медичите изобщо) произведения на изкуството (казано по-друг начин – с какви средства Медичите са осъществявали визуална пропаганда); какви ценности (морални, религиозни, политически) са ги ръководели при възлагането на поръчките; връзка на статуята с някои от теченията в хуманизма. Съществуват опити статуята да бъде разпозната като Хермес (Меркурий), а не като „Давид“, както и да се изтълкува като (хомо)еротичен образ на желанието1. Някои от изследванията предлагат „Давид“ и „Юдит“ да се разглеждат съвместно, което би съответствало на първоначалното им поставяне съответно – в двора („Давид“) и в градината („Юдит“) на Двореца Медичи, както и на това, че и за двете не знаем със сигурност кога са възложени и изработени. В едни от тълкуванията художественото е в центъра на вниманието, в други – функциите на визуалния образ в съответната социална среда. Всяка монографична публикация, посветена на Донатело, предлага своя датировка на бронзовия „Давид“, привличайки различен словесен и визуален изворов материал. У нас бронзовият „Давид“ присъства (както и „Юдит“) в историите на изкуството, по-често преводни. Известно ми е само едно по-обстой196


пета глава Копнеж и безпокойство: образи на голото тяло

но споменаване на бронзовия „Давид“ от български автор (Ковачевски 1987: 77-78) в монография, посветена на целия ХV в.2 Композирането на текста, който следва, беше отчасти зависимо от липсата на съчинения в средата, за която пиша, на които да се опра, за да развия своето схващане, или пък с които да споря3. Разказвам обстойно за „Давид“4, така че да дам представа за сложността на самото занимание, препращайки, според знанията си, към една или друга позиция. Но тъй като целта ми не беше да представя цялата заплетеност на проблема5, старах се изложението да следва основната тема, която ме занимава: има ли основания бронзовият „Давид“ да бъде изтълкуван и като възсъздаване на копнежно тяло; как е възможно това тълкуване да се свърже с други. Стремежът да се постигне непротиворечиво разпознаване и тълкуване не би съответствал на загадъчността на статуята, навярно и на желанията на средата, за която е била предназначена. „… тя (статуята) преплита разнообразие от теми, които са в средоточието на опита на мецената (Козимо Медичи – б. м., А. А.) и на художника, както и на флорентинския народ – гражданска, военна, библейска, героична и хомоеротична – по начин, който ги прави трудноотделими една от друга и който е принципно и целенасочено афористичен“ (Кент 2000). Сложността наистина е в това да се възстановят, дори когато източниците са изобилни, ценностите и поведенията в една среда и функцията/ функциите на визуалния образ в нея. Но възстановяването, струва ми се, не може да бъде изпълнено от позицията на някого, който сякаш е живял през ХV в. във Флоренция; то има смисъл, ако е подтикнато и ръководено от актуална ценност, от търсенето на отговор в сегашно, а не в минало време. Ето защо въпросът за „тялото като присъствие за някого“ ми се струва актуален6 и от тази позиция се занимавам с образите на голото тяло през първата половина на ХV в. в Италия. Тялото като отношение, чието преживяване създава нагласи, които пък се превръщат в ценности, каквато е индивидуалността, затворена отвън и бушуваща отвътре. Ясно е също така, че всяко значително историческо присъствие идва до нас чрез много посредници и че самото то е съществувало в мрежа от отношения. Именно в тази преплетеност от хора и предмети могат да се доловят – повече или по-малко отчетливо – чувства и отношения, които оставят у нас усещането за непосредност и действителност и които започват да изглеждат (не)зависими от историческата среда, в която се появяват. 197


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

В последните десетилетия в хуманитарното знание преобладава „конструктивистка“ нагласа, съгласно която всичко било конструирано, при което основните въпроси са как се създават и функционират (микро)идеологии и как се упражняват различни видове власт. Изглежда така, сякаш човешкото/социалното са съоръжения, чиято направеност трябва целенасочено да бъде разглобена и разобличена. Метафората „подриване“ също се радва на добра конюнктура. Този подход има значителни успехи, както и своите ограничения – за много човешки действия и артефакти „как са конструирани“, е второстепенен въпрос; те са покоряващи, защото не са проницаеми, и обясненията по магичен начин усилват тяхната тайнственост. И ако при хората и нещата, с които съжителстваме, сме в затруднение да утвърдим тяхната, както и нашата собствена неразгадаемост, то при историческите сме улеснени. Подобна тайнственост непосредно ни се явява в образа на бронзовия „Давид“ (и, разбира се, не само в него). Нестабилната идентичност Донатело (1386-1466) изработва няколко скулптури на тема „Давид“: мраморния, бронзовия и „Мартели Давид“7; историята и съответно образът на Давид, побеждаващ Голиат, са носели политически внушения, важни за града Флоренция8. За начало нека да допусна, че бронзовият „Давид“ въплъщава отношението между индивидуално и идеално тяло, отношение, което има своя основен мотив в еротичния копнеж9 (ил. 49). Понякога статуята е репродуцирана само в детайл – главата, шията и раменете – като бюст, така че по-лесно да се възприеме приликата с главата на Антиной или с гръцко божество – Хермес, най-вече поради формата на шапката10. Същият тип шапка с широка периферия е част от облеклото и на ефебите (ил. 50). „В античното изкуство, още от времето на архаиката, петасосът е изоб­разяван много пъти, особено във връзка с Хермес“11; така че тази шапка става част от иконографията на божеството. Петасосът изобщо е характерен за онези, които прекарват по-голяма част от живота си на открито11; пастирството без съмнение е занимание, предполагащо стоене на открито, макар да не е сигурно, че единствената част от облеклото на пастирите са били шапката и ботушите. Накратко, можем да намерим 198


пета глава Копнеж и безпокойство: образи на голото тяло

повече от едно основание за присъствието на шапката върху главата на „Давид“. Съсредоточаването само в детайла би довело до непълно, но не по-слабо въздействие – напр. да допусна, че Давид/Меркурий не гледа в отсечената глава на Голиат, а се оглежда/вглежда в себе си, чрез което да разбера и леката усмивка. Шапката е обкичена с венец от листа12, с две панделки (които се заплитат в падащата върху раменете коса) и с пискюл. Усмивката и шапката ме подтикват да мисля, че този „буколически пастир“ не прилича твърде на воин победител13. Изразът на лицето, сведеният поглед, но също така тялото предоставят възможност образът да бъде изтълкуван не само като „Давид“, но и като друг14. Шапката е „в одухотворен контраст с твърде големия шлем на обезглавения великан“ (Шастел 1961: 259) в краката на Давид. Кръглата основа, както и предполагаемата колона, върху която е била поставена статуята, подтикват към обходно движение на съзерцаваща наслада (ил. 51). Чогала (1975: 124-25) смята, че венецът представя листа и плодове на терпентиново дърво (pistacia terebinthus), чрез което е означено мястото на сражението между Давид и Голиат15. Направих консултация, за да се ориентирам какво би могло да е растението. Имаме стилизация, както и би трябвало да се очаква – символика, а не реалност16. Смятам, че търсенето само на едно значение не съответства на изплъзващата се сложност както на целия образ, така и на съставящите го елементи. Венецът би могъл да се отнася към победата на Давид, тъй като е долу и образува основата на статуята, но по-скоро, както предполага и Чогала, има връзка с победения, за разлика от венеца върху шапката на Давид, който има функция и на корона. За разбирането на статуята може да е от значение връзката между терпентиновото дърво и мъченичеството, представено образцово в разпъването на св. Петър, погребан под терпентиново дърво. Ако изображението е на терпентиново дърво, това би подкрепило тълкуването за близостта между младежа и възрастния мъж. Той е страдащ, не само победен. Ако изображението пък се приближава до pistacia lentiscus, от значение ще е, че това дърво е вечнозелено. Който от двата вида да е стилизиран в изображението на венеца, това само обогатява тълкуването ни с нестабилност. Както идентичността на Давид е несигурна, по сходен начин идентичността на Голиат не е твърда и монолитна. В образа на Голиат можем да видим и страдание, което не е непременно заслужено с високомерие, както е в 199


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

библейския разказ. Можем да възприемем Голиат едновременно и като друг. За да видим подробностите, трябва да обиколим фигурата и следователно тя е замислена и изпълнена така, че да бъде „обгърната“ с пог­ лед от всички страни, сякаш е било нужно да се потвърди смущаващото въздействие/привличане на голотата. „В съответствие с кръглата основа стойката и жестовете са напълно затворени в себе си“ (Пьошке 1990: 111). След първото регистриране, че виждаме голо тяло, окото започва да „се хлъзга“ и почти да осезава плавното движение, „мекотата“ на линии и обеми. Хоризонталите, задържащи това движение, са аксесоари – периферията на шапката, главата с шлема на Голиат, кръглият венец, служещ за основа. Какво е своеобразието на тази голота и как то се съотнася с названието „Давид“ (ил. 52, 53)? Но също така статуята е била гледана отгоре, от височината на етажите, където са били апартаментите на семейството, и тогава върху шапката се вижда другият венец. Според позицията на гледане се е виждала една или друга част, което, изглежда, е било предвидено от Донатело, възможно е такова да е било и желанието на възложителя (Козимо Медичи или сина му Пиеро). Едни детайли са попадали във фокуса на погледа (на познанието?), други не са се виждали, оставали са скрити. Въпросът – кое е детайл и кое цяло – не изглежда леснорешим. Кое е цялото – статуята като обособена самосъсредоточеност („Давид“ е първата свободна актова фигура след античността), или средата и ситуацията, за която първоначално е била предназначена, а впоследствие – и средите на възприемането/усвояването и`. Смяташе се, че първото споменаване (от Марко Паренти) е в съобщение за сватбата на Лоренцо Медичи през 1469; проучвания от последните години установиха, че статуята е поставена в двора на Палацо Медичи на „Вия Ларга“ още преди смъртта на Козимо Стария (в 1464) и е останала там през следващите тридесет години (Кальоти 1995). Била е върху постамент, изработен от Дезидерио да Сетиняно, или върху постамент и колона. Съществуват няколко реконструкции; така или иначе днес я възприемаме без постамента, без съществен детайл. Годината на създаване обаче продължава да е несигурна, колебае се между 1428 и след 1466, дори авторството на Донатело е оспорвано, съответно – не съвсем сигурно е и предназначението и`17. Еднакво добре обосновани са и други мнения 200


пета глава Копнеж и безпокойство: образи на голото тяло

за първоначалното предназначение на статуята – напр. че е била поръчана от Козимо за старото средновековно жилище (Casa Vecchia) на семейството. При всяка обос­новка се привеждат факти, които превръщат статуята само в елемент от създавани от изследователя ансамбли от изображения, текстове, исторически събития, решения, реални или предполагаеми, на исторически лица. Ако смятаме, че цяло и детайл са разменими и нестабилни величини, то възприятието на детайла като цялост е допустимо, както и обратното. Подобен подход предоставя възможност за свързвания, чиято основателност не може да бъде очевидна, а обосновавана всеки път: среда на възприемане, свидетелства, тълкуване – създаваното чрез тях взаимодействие ще е резултат от верифицируема произволност. Нямам основание обаче да възприема по сходен начин следващия „Давид“ – от Верокио (1435-1488)18 (ил. 54). Верокио има бронзовия „Давид“ от Донатело като образец за изравняване и преодоляване. Подобно на Донателовата, статуята е композирана така, че да бъде възприета от различни (не само една) позиции, изработена е от същия материал (бронз), но е по-малка; юношеската фигура представя воин, за когото не можем да кажем, че е с колеблива идентичност, че би могъл да е и друг персонаж: туниката напомня на ризница, погледът, изразът на лицето не загатват объркана усмивка към себе си или към присъстващите; „Давид“ на Верокио ни гледа – нас, които сме свидетели на неговия триумф. Репродукциите без изключение представят статуята в цял ръст и с това също отнемат възможността да мислим за някакъв детайл като цялост. Статуята на Верокио е по-убедителна, поеднозначна като „Давид“. На 10-и май 1476 братята Лоренцо и Джулиано Медичи я продават на Синьорията и тя бива поставена в сградата на властта – Стария дворец (Палацо Векио). Еднозначно убедителна като политическо предназначение е и мраморният „Давид“ на Микеланджело19. Въпреки значителните разлики помежду им и трите скулптури са подложени на политическо усвояване – да представят героичната и по божия воля свободна Флорентинска република. Скулптурите на „Давид“ са консолидиращ образ на общностната идентичност20.

201


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

Въпросът е доколко бронзовият „Давид“ на Донатело е могъл да изпълни тази функция. Дворецът на Козимо, управител на Флоренция, наистина е лична и семейна резиденция, но все пак не е изцяло частно пространство. Дворецът е и място на властта, а дворът е най-публичното място от сградата (Сара Блейк 2001: 32-47)21. В това гранично състояние между частно и публично можем да видим връзка с по-късната употреба на статуята като символ на Флорентинската република. Но още тук е налице потенциално политическо усвояване – присъствието на статуята в двореца на Медичите е pars pro toto присъствие в целия град и отъждествяване на града с образа на този „Давид“. Естетическият вкус на едноличния управител на града и на по-късната републиканска власт, независимо от личния антагонизъм (Медичите са прогонени), се оказва в случая един и същ. Но това не отменя въпроса за нестабилната идентичност; голото тяло, което въздейства и като образ на насладата, бива издигнато на пиедестал, придобива публична значимост. При сватбата на Лоренцо Медичи с Клариче Орсини около статуята биват разположени високи тезгяси за хранене, така че по всяка вероятност статуята се издига над тях (Кальоти 1995: 23). Това „включване“ на статуята в сватбеното тържество изглежда съответно на еротичното тяло на „Давид“ и на политическата му функция. Намирането на няколко надписа, един от които без възражения се приема, че се отнася за „Давид“, говори в полза на политическото усвояване на образа. Надписът гласи: „Победител е този, който защитава родината. Бог пречупва яростта на свирепия враг. Едно момче надвива големия тиран. Към победа, граждани!“22 Давид не само побеждава Голиат, преди това той неведнъж опазва стадото си от лъвове и мечки; по-късно, свирейки на арфа, успокоява гневните пристъпи на Саул и разведрява меланхолията му; Давид е бъдещият цар и пророк23. Тази многозначност, изглежда, престава да е валидна, когато в 1495, след плячкосването на двореца на Медичите, „Давид“, е поставен в първия двор на Стария дворец (Палацо Векио, Двореца на Синьорията), за да служи като алегория на политическата свобода. Несъответствието между тялото на Давид и наложената му еднозначна героичност все пак трябва да е било осезателно. Обектът на желанието се превръща в идеология, щекотлив образ на потисната свобода. Тук сравнението с институцията на ефебите в Атина през ІV в. пр.Хр. може 202


пета глава Копнеж и безпокойство: образи на голото тяло

обаче да бъде полезно като обяснение за политическото усвояване на статуята. Ефебите биват възпитавани както във военно послушание и воински умения, така и в уважение и съблюдаване на законите на полиса, в патриотизъм (Ефебея: 1073). Това особено подхожда на полисната политика на Флоренция, чувстваща се заплашена от по-силните и поголеми държавни образувания в Италия през ХV в. В случая „Давид“ би се явил като въплъщение на тъждеството между смел воин и гражданин, предан на полиса, образец за подражание. Отношение към античността Най-често е била търсена близост между бронзовия „Давид“ и късната гръцка класика, с Праксителовия тип хармония и ритъм в оформянето на тялото, но и тук не можем да говорим за следване, а за усвояване и преобразуване. „Няма друго произведение на Донатело, в което одухотвореността да е оттласната с такава сила на втори план […] не само главата с нейната идеална трактовка, но и цялото тяло следва антични прототипи (тялото е заимствано от „Ерос“ на Праксител)“24 (Дворжак 1978: 72). Дори да има подобие в стила, отношението на „Давид“ към възприемащата среда обаче е различно. Статуите на Праксител представят идеален свят, издигнат над човешкия (както и тези на Антиной). Модусът на героичното, в който пребивава „Давид“, макар извисен над обикновеното съществуване, е в отношение към света на възприемателя, на общността, той им принадлежи – за разлика от идеално божественото, което смъртните могат да съзрат, разбулено, само в мигове от своя живот (Шефолд: 119). Донатело се съобразява с пространството, в което ще бъдат поставени статуите му, както и с разстоянието и ъгъла, под който ще бъдат гледани; това предполага, че фигурите няма да следват идеални съотношения и абсолютни мерки, което би ги направило независими от която и да е среда, в което се състои смисълът на канона. Включването на зрителя и на пространството в акта на творчество е показател за социална антропология, различна от античната. Това взаимодействие (хоризонтализиране) е модерна характеристика, което отново ни връща към трудното различаване на детайл и цяло25 (ил. 55). В „Хермес“ хармоничната затвореност представя свят, чието основно внушение е за вечност и безстрастност. Подобен стремеж към съразмер203


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

ност, безстрастност и равновесие е в основата на класицизма през ХVІІІ в. „Давид“ обаче е издигнато до идеал копнежно и индивидуално тяло, от което струи еротика, а не безстрастна и недостъпна висша хармония. Съпоставката с елинистични статуи на Аполон показва свободата на преобразуването тъкмо там, където приликата, и поради същия материал, изглежда голяма. В бронзова статуетка на Аполон26 от І в. пр.Хр. виждаме дълги спираловидни къдрици, спускащи се върху раменете, а под кръглата шапка се подават два реда къдри; наистина има прилика с падащата върху раменете коса на „Давид“ – не толкова във формата, колкото в идеята за украса, в декоративното внушение (ил. 56). Изразът на лицето обаче, позата на тялото, жестът на ръцете, а и самата прическа въплъщават същия идеален свят и несмутимост от емоции, както и статуята на „Хермес“. Разликата обаче не е само в отношението към възприемащата среда, но и стилистична – в оформянето на гръдния кош, на корема и бедрата; тялото на „Давид“ не следва античния класически канон за пропорциите. Разликата е в идеята за тяло и неговото въздействие. Което, разбира се, не е попречило на средата, за която е бил създаден „Давид“ – да го възприема като „антична“ скулптура. Става дума за отношение към античността, което е възприемане, усвояване и създаване на определен образ на античността във Флоренция през втората трета на XV век. Желанието на по-ранните изследователи на италианското ренесансово изкуство да установят образци се основава на идеята за традиция и непрекъснатост, но „Давид“ представя такова преобразуване на възможни образци, че по-скоро трябва да говорим за прекъсване, отколкото за наподобяване, в най-вероятния случай – за вдъхновение от видяна в Рим антична пластика или от статуите, пристигащи във Флоренция през 1430-те (Берти, Чеки, Натали 1986: 43). „Независимо от своята демонстративна, програмна голота и от контрапоста, „Давид“ на Донатело показва твърде малко преки, непосредно проявяващи се връзки с античността“ (Бялостоцки 1990: 81). Ако не настоявам на разграничението душа–тяло, бих могъл да разпозная чувствителност, събрана във и излъчвана от тялото толкова, колкото и от лицето на Давид, и дори повече. Чувствителност, която по отношение на тялото има общо с чувствеността; и двете предполагат усвоен емоционален опит от т.нар. международна готика около 1400 г. В 204


пета глава Копнеж и безпокойство: образи на голото тяло

много от изображенията около 1400 и в началото на ХV век можем да установим съчетанието от наслада и елегантност. „Можем да я зърнем бегло (насладата от човешкото тяло – б. м., А. А.) в готическата живопис от началото на ХV век, разкрита в извивката на някоя китка и предлакътница или в наклоняването на една шия; но нищо не ни подготвя за красивата голота на Донателовия „Давид“ (Кларк 1983: 40). Това ново разбиране за тялото не е резултат само на хуманистична култура, усвоявана от Донатело и чрез приятелства (с Поджо Брачолини и др.), нито само на интелектуално познание. Вероятно Донатело е изучавал жив модел, отношението към античността се съединява и преобразува от непосредна чувственост27. Според Вазари „Има един Давид от бронз [...] сякаш е жив“. И в същото изречение по-натам: „... фигурата е така естествена в живостта си (vivacità) и в мекотата (на плътта), че на художниците изглежда невероятно да не е отлята по истинско тяло“ (Вазари-Миланези 1906: 406). Същото мнение поддържа и Кенет Кларк: „Той е изобразил истински момък, чийто гръден кош е по-тесен, а бед­ рата по-малко закръглени, отколкото в гръцкия идеал“ (Кларк 1983: 41). Хорст В. Джансън привежда загатвания на Полициано в подкрепа на хомосексуализма на Донатело28. Дали това е така, е от значение само в смисъла на допълнителна подкрепа за еротичното въздействие и изразителност на тялото на Давид, „портретирано“ не по-малко от лицето. В тази скулптура тялото „говори“ красноречиво. Както остроумно отбелязва Джансън в изключителния си исторически анализ: „Той не е класически ефеб, а „красив чирак“, не идеал, а обект на желанието“ (Джансън 1963: 85)29. Подновяващото се твърдение за приликата между „Давид“ и образа на Антиной (както и изображенията на гръцки ефеби) би трябвало да се разбира не в смисъла на действителна прилика, а като сходство в целта – да се възвиси индивидуалното тяло до идеал, да се създаде едновременно портрет и образ на божественото30; еротичният копнеж, страстта да се освободи от своята преходност, да се „портретира“ като вечност. Антиной, любимецът на император Адриан, по всяка вероятност е доброволна жертва31. Каквато и да е причината, той умира на двадесет години, все още във възрастта на ефебите, бива изобразяван като „идеализиран божествен ефеб“ (Шаранков 2003: 166), което означава, че Антиной ос205


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

тава вечно млад, с тяло, което не познава старостта, поради което то е божествено32. То е божествено и защото е идеално, не принадлежи повече на човешкия свят, който е несъвършен и променлив. Изображенията на гръцките ефеби създават социално желан образ за юношеското/ младежкото голо тяло. Eфебите са на възраст, която е преходна – вече не са юноши, но все още не са и социално пълноправни мъже; именно тази неопределеност толкова подхожда на „Давид“. Но и това твърдение би изисквало уточнение, защото гръцката ефебия трае около 700 години и идеята за обучение и съответно за подготовката и външния вид на тялото се променя (Ефебея: 1073-74). Копнежът по безсмъртие, поне в изкуството, може да получи формата на идеал, на класичност. „Давид“ на Донатело може да бъде възприет като „антична“ скулптура, сякаш е класическа, може да препраща към изображенията на Антиной, защото те самите препращат към класичес­кото изкуство от V-ІV в. пр.Хр., самите се нуждаят от образци, за да бъдат33. В статуите и релефите, изобразяващи Антиной, индивидуалното и идеалното се смесват поради функцията, която е трябвало да изпълнят – да превърнат/абстрахират индивидуалното лице и тяло в божествено, без индивидуалното да се загуби. „При статуите телата, които носят идеализираните глави, с черти на портрет, са копирани или пригодени от класически типове“ (Робъртсън 1991: 609)34. Връзката между „Давид“ и статуите с образа на Антиной става по-разбираема чрез носталгичното чувство по едно минало, което се възприема като вечност и идеал, тъкмо в които копнее да се превърне и сегашният миг. Крайността на мига търси утеха в идеалната форма. Така разбрана, формата е спиране и трансценденция на жизненото, което не престава, разбира се, да внушава, и то тъкмо чрез формата, своята крайност и тъга. Ако добавим, че идеалната форма е само исторически валидна, или иначе – идеалната форма също е преходна, разбираме, че дори това трансцендиране на крайното и променливото е компромисна утеха. Все пак спрямо съществуващия дотогава идеал на безстрастност образът на Антиной и по-късно на бронзовия „Давид“ въвеждат различен опит, именно този на страстта, свързвайки го с идеала. Вечността не е лишена от страст безметежност, а идеализиране, възвисяване на страстта. Антиной е въздигнат в света на героите и боговете, посвещават му се състезания, секат се монети с неговия образ. И въпреки това – в срав206


пета глава Копнеж и безпокойство: образи на голото тяло

нение с образите на божествата – тези на Антиной представят непознат дотогава опит – „топлината на човешката привързаност“ (Кларк 1983: 38), и дори днес ние можем, образовайки погледа си, да я почувстваме. Може би най-добре тази топлина и интимност може да се почувства в релефа, представящ го като римския бог Силванус. Релефът, изглежда, е бил предназначен за по-частно пространство (поклонници на култа на Диана и Силван), поради което не е било нужно чрез образа да се упражнява „площадно“ идеологическо въздействие. Дори размерите на релефа (общата му височина е 1,43 см) предполагат по-камерно отношение. За топлината на излъчването допринася освен фигурата на младежа и тази на кучето (което все още е малко куче)35, както и цветът на мрамора36 (ил. 57). Можем да настояваме, че личният мотив на Донатело е бил възсъздаване на копнежно тяло; все пак, макар изключително важен за създаването, мотивът не може да е единствено определящ при възприемането и усвояването на статуята. Дори само защото названието отпраща възприемането в друга посока. Франческо Кальоти особено настоява, че за да се възприеме „Давид“ в съответствие с първоначалното му поставяне в двора на Палацо Медичи, статуята трябва да се заснема (и възприема) отдолу нагоре37. Тогава индивидуално еротичното (каквото е могло да бъде в авторовата интенция) се променя – става значимо и почитано от общност; издигнато във височина, голото тяло е въздействало навярно по-силно, отколкото ако статуята е била разположена фронтално, на равнището на очите на възприемащите; тогава щеше да им е равна, така е била извисен образ на надиндивидуални желания, в които се сливат еротичното и властническото. „Давид“ е въплъщавал и еротиката на властта. Сценичност „Давид“ на Донатело може да бъде възприет като игра/сцена на героичен сблъсък, предназначени за среда, която разпознава условността на представянето и за която победата над грубата сила не е само в плана на политическото (идея за свобода), а и на култивирана чувствителност, на възвисеното „тяло, чийто „портрет“ е резултат на образована сетивност и изтънченост. Можем да възприемем „Давид“ като желан и идеализиран образ на една микросреда. Среда, която култивира чувственото 207


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

присъствие на телесността и отношението между тяло и пространство. Елегантно свита в лакътя, десницата държи меч, показалецът обхваща напречната част от ръкохватката. Начинът, по-който е хванат мечът, оставя впечатлението, че ръката по-скоро се опира на него. Тя и не би могла да си служи убедително с това оръжие – големината на меча надхвърля силата на ръката. Мечът принадлежи на Голиат, но пък Давид го доубива с този меч и пак с него му отрязва главата (Първа книга Царства 17: 51). Както камъкът в лявата длан, така и мечът изглеждат по-скоро аксесоари, знаци за разпознаване на библейския герой. Различно е впечатлението при „Давид“ на Верокио, ръката стиска късия меч, съответен на силата на тялото. Ръката е свалена след решителния замах срещу Голиат, предишната раздвиженост на двубоя сега е зас­тинала в поза на триумф (лявата ръка е отново върху хълбока, но каква разлика с Донателовия „Давид“) и ние нямаме съмнение, че двубоят е прик­лючил току-що. Пред нас е героят, който ще бъде издигнат на пиедестал. В „Давид“ на Донатело двубоят е представен като театър, върху условна сцена, усмивката е като смутено и палаво намигване – не съм този, когото играя, само играя него. „Давид“ на Донатело знае, че е красив, усмихва се, съзерцава себе си, за разлика от „Давид“ на Верокио, който ни гледа. Героичното е разколебано – въпреки меча и камъка  – чрез елегантната, издаваща лека маниерност поза. Накратко, можем да четем скулптурата като представяща Давид и Меркурий, но и като нарцистично – оглеждане в себе си – отношение към красотата и тялото (ил. 58). Контрапостът е съчетан с доловима синусоидна извивка на тялото, подчертана чрез свитата в лакътя и подпряна на хълбока (и особено чрез обърнатата длан) лява ръка. Излъчваната от статуята елегантност и дори маниерност въплъщава желанието за образована наслада. Чувствителност/чувственост, създавана, желана в микросреда, за чиято идентичност вниманието към тялото е била формиращ елемент. Тялото на Давид е голо (шапка и ботуши, подчертаващи голотата), за да отпраща към образи от античността, но и за да „говори“ и присъства именно като еротично тяло. Да се каже, че бронзовият „Давид“ е „първото голо тяло след античността“, е отчасти неточно определение; разликата спрямо предхождащите го голи тела е в начина, по който голотата присъства. 208


пета глава Копнеж и безпокойство: образи на голото тяло

Ил. 49 Донатело. Давид. Несигурна датировка, бронз, височина 158 см, диаметър на венеца в основата 51 см, Bargello, Флоренция 209


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

210


пета глава Копнеж и безпокойство: образи на голото тяло

<

Ил. 52 Донатело. Давид. Бронз, гръб Ил. 53 Донатело. Давид. Бронз, профил

< Ил. 50, 51 Донатело. Давид. Бронз, детайл 211


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

<

Ил. 54 Андреа дел Верокио. Давид. Вис. 126 см, Bargello, Флоренция

< Ил. 55 Праксител. Хермес с малкия Дионис. Мрамор, римско копие, вис. 2, 15 м, атически оригинал, ок. 330-20 пр.Хр., ArcaiologikÒ Mouse…o, Олимпия < 212

Ил. 56 Аполон от Седмиградско – старогръцка скулптура, І в . пр.Хр., бронз, вис. 28,5 м, Kunsthistorisches Museum, Виена


пета глава Копнеж и безпокойство: образи на голото тяло

213


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

Ил. 57 Антониан от Афродизия. Антиной–Силван. 130-138 сл.Хр., Мрамор, вис. 1,43 м, шир. 66 см, Torre del Padiglione (между Ланувий и Анций), Banca di Roma, Рим 214


пета глава Копнеж и безпокойство: образи на голото тяло

Ил. 58 Донатело. Давид (детайл). Несигурна датировка, бронз, Флоренция 215


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

Ил. 59 Джан Лоренцо Бернини. Давид. 1623-24, бял мрамор, вис. 170 см, Galleria Borghese, Рим 216


пета глава Копнеж и безпокойство: образи на голото тяло

Ил. 60 Донатело. Давид. 1408-16, мрамор, вис. 119 см, Bargello, Флоренция 217


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

Ил. 61 Донатело. Давид. (детайл). 1408-16, мрамор 218


пета глава Копнеж и безпокойство: образи на голото тяло

Ил. 62 Донатело. Давид. (детайл.) 1408-16, мрамор, 219


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

Ил. 63 Диего Веласкес. Венера и Амур. Ок. 1649-50, 1,20 х 1,77 см, м. б., пл. (отрязана отляво), National Gallery, Лондон 220


пета глава Копнеж и безпокойство: образи на голото тяло

В „Давид“ готическата извисеност и пречистеност на телесността (доловими, струва ми се, в моделирането на гръдния кош и стомаха) са преобразувани и съхранени като извисеност и наслада от и успокоеност във собственото тяло. Можем да четем Давид“ и в християнски ключ като победа на духа над силата, като образ на смирението, едновременно като идеално тяло, но най-вече – да го възприемем като нееднозначно въздействаща телесност, която някаква среда желае да възприеме като свой образ. Нееднозначност, проявяваща се в съчетаването на несъчетаеми (дотогава) истини. Или, ако се опитам да изтегля пряко един социален извод от кръглата форма на статуята, да кажа, че възможността за движение около статуята включва поне две гледни, познавателни (граждански, политически, еротични) перспективи. И че когато статуите „изискват“ само фронтално възприемане (поставяне в ниша, пред стена), върху социалния и познавателен план това предполага само една позиция (на гледане, възприемане, наслада), само една истина38. В образа на „Давид“ възприемащата среда постига сложност, която в самата социална действителност не е възможна. Актови изображения, които се представят пред погледа от различен ъгъл, по същото време рисува Якопо Белини39. Върху реверса на медал (1441-42), изобразяващ Лионело д’Есте, Пизанело варира гола мъжка фигура (с кошница върху главата) почти огледално в лице и в гръб. Поблизко до изкуството обяснение е, че започналият спор за предимствата на скулптурата или на живописта е причина да се рисува една и съща фигура, гледана от различни зрителни позиции. Но и този спор (който ще продължи през ХV и ХVІ в.)40 в същността си цели социално размес­ тване; той трябва да доведе до социалното издигане и на живописеца, и на скулптора; обсъждането на възможностите за майсторство при съревноваването с природата, които предоставя едното или другото изкус­ тво, е само видимият план. В много от скулптурите на Донатело от края на 1420-те и през 1430-те може да се проследи пресъздаването на еротичното и сексуалното – независимо от сюжета: копнежът в погледа на Гавраил в „Благовещението“ в „Санта Кроче“, Флоренция, привлекателността на голите три ангелчета, изработени за табернакула на кръщелния купел на църквата „Св. Йоан Кръстител“ в Сиена41, оргиастичното внушение на „Амор-Атис“42; към тях може да се добави „необузданото вакхическо веселие“ (Ковачев221


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

ски 1987: 78) на ангелчетата от певческия амвон (трибуна, cantoria) на Катедралата във Флоренция (1433-39), както и от външния амвон на Катедралата в Прато (1433-38). Във всички тези случаи обаче имаме екстаз – излизане извън себе си, за разлика от затварянето, съсредоточаването в себе си на „Давид“. Огромният олтар, посветен на Богородица в „Св. Антоний“ в Падуа, е късна творба на Донатело; един от релефите се нарича „Чудото с говорещото новородено“43. В лявата част са изобразени фигури на младежи с къси туники в различни постановки – едни спрямо други, спрямо действието в центъра на релефа и спрямо вярващите/ зрителите. Късите туники покриват горната част на телата, оставят да се виждат бедрата, понякога част от таза, а на един от младежите – и покритите слабини; античният тип дреха позволява да се усили еротичното присъствие на телата. За разлика от „Давид“ обаче, релефът не е толкова видим, съответно въздействието е предимно от статуите в олтарната композиция. Отношение към библейския текст В статуята на Донатело темата за Давид е само основа за различни, несъвпадащи внушения. Голотата съвсем условно „превежда“ разказа за двубоя между Давид и Голиат в долината между двете войски или повикването на Давид след победата в шатрата на Саул. Ясно е, че визуалният образ – дори и да иска – не може да изкопира словото, защото те семиотично са от различен разред и комуникативната им основа е различна. Но все пак Давид не се е разхождал по ботуши и гол. Отношението към текстовата основа на библейския епизод е толкова свободно, че подтиква да се мисли за друго послание, а не просто за визуален превод/тълкуване. Впечатлението не е за триумф на победител, приветстван от своята войска, Давид е сякаш пред огледалото на вътрешния си взор, един възможен Нарцис. „Забележително е представянето на нарцистичната наслада от собствената красота“44. Паул Шубринг твърди, че Библията описвала Давид като загорял (bräunlich) и красив, което съответствало добре на бронза, позволяващ на частите на младото тяло да отразяват и блестят на светлината. Това е особено интересно, тъй като в различните преводи на Библията характеристиката е различна: загорял, което се отнася до цвета на кожата и на лицето; рус, което се отнася най-вече за ко222


пета глава Копнеж и безпокойство: образи на голото тяло

сата. Да кажем, че за един пастир е по-вероятно първото. По отношение на статуята обаче по-важно е как светлината „моделира“ повърхността и как в случая създава по-голяма привлекателност на тялото45. В мига на сблъсъка с врага, независимо от голотата, са други скулптурни образи на „Давид“ (напр. на Микеланджело или на Бернини)46 (ил. 59). Това не отменя въпроса как Донатело е изтълкувал библейския текст. Предположенията, че е познавал коментари към него, сред тях най-разпространения през ХV в. на Николай от Лира (Пфистерер 2002: 365), допускат, че Донатело е владеел латински, за което няма свидетелства. Но вярно е също така, че художникът е бил приятел с хуманисти, които са могли да му опосредстват подобно знание. Започналата през юни 2007 реставрация на Донателовия „Давид“47 „изнесе“ на повърхността лека позлата по косата и около лавровия венец върху шапката, което би било визуалното съответствие на описанието, че е рус. Бих искал да повторя, че не е възможно миметично възпроизвеждане на словото в образ. Дори при желание за копиране на словото се получава превод. „Златото се използва сравнително често както при скулптури48, така и при фрески49. Тъй като материалът не се възприема като неутрален, златото, от една страна, усилва присъствието на самата материалност. И златото, и лапис лазули чрез своето сияние и в противовес на тъмния бронз способстват да се прояви материалността и еднов­ременно отнемат от нея“50. Тъмната коса се свързва по-скоро с хтоничното, отколкото с възвисяващо божественото, златото също така носи със себе си ясна символика – за царственост и мощ. Семантичните тълкувания имат своята привлекателност, но в случая, изглежда,ш не са били решаващи, тъй като следи от позлата се намират и върху брадата и върху шлема на Голиат, както и върху ботушите на Давид. Ако си припомним, че статуята е била поставена в двора на Палацо Медичи върху колона, била е гледана и отгоре (от апартаментите), то съображенията за очертаване на обема и за оптическото противопоставяне/взаимодействие между светъл и тъмен блясък, излъчване/поемане на светлината, трябва да са били по-важните. Но тъй като от самото начало настоявам, че „Давид“ – освен публичната си функция – е бил и „обект на желанието“ (Джансън) за скулптора, възможно е поне още едно тълкуване. Главата на Голиат е спокойна, красива, без следата от обичайния камък или изобщо от насилие (за което 223


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

стана дума по-горе). То и няма как камъкът да е поразил Голиат, защото е все още в ръката на Давид. Като Голиат е маскиран победеният възрастен влюбен, комуто е отсечена главата със собственото му оръжие – сексуалната символика на несбъднатото желание е красноречива; пак тя би ни позволила да обясним и прилепващото се към бедрото на Давид заострено перо, което излиза от шлема на Голиат и „се устремява“ нед­ вусмислено към едно копнежно място, но не го достига. Няма да са ни нужни исторически разследвания – откъде скулпторът е взел модела за шлем с подобно „неприлично“ перо51. Така разбрани, местата на позлата могат да са указание за желана, но непостигната слятост. Както красиво и проницателно се изразява Чогала, „На страдащия и умиращ старец тук противостои млада и разцъфваща, красива жизненост; двамата са свързани чрез копнежа и афекта на стареца към младежа“ (Чогала 1975: 126)52. Нежността, копнежът, примирението (в моделирането на тялото на Давид, в отношението между лицето на Голиат и стъпилия върху му крак на младежа), цялото интимно излъчване на статуята говорят за късна творба. И ако, както предлагат мнозина изследователи, свържем „Давид“ с „Юдит и Олоферн“, то възможната датировка е през първата половина на 1450-те. Дотук тълкуването предпоставя, че скулптурата е художествено произведение с повече от една функции; ако обаче подходим към нея само чрез библейския текст, чрез жизнената история на Давид, тогава колкото по-малко напомня на Давид скулптурата, толкова повече тя е Давид. С други думи, несъвпаденията спрямо библейския текст (Първа книга Царства, гл. 17 или 1. Samuel 17) могат да получат обяснението си, ако въведем категорията на чудото и на божията промисъл. Ако Давид е префигурация на Христос, колкото повече внушенията на статуята не съвпадат с героичното, толкова повече те се подчиняват, отвъд логиката, на чудото, извършено по Божия воля53. Именно образ, който въплъщава чрез своята недостоверност чудото на божията промисъл, има основание да бъде издигнат в политически символ на Флоренция, схващаща себе си като Давид пред Голиатовата сила на противниците си (напр. Миланското херцогство). Съмнявам се обаче, че политическото въздействие, чиято цел в последна сметка е непротиворечиво и идеологическо внушение, може да бъде положено върху подобна парадоксалност. Нека 224


пета глава Копнеж и безпокойство: образи на голото тяло

добавя един последен прочит, основаващ се на допускането, че в образа на Меркурий статуята представя алегория на истината, която – въпреки своята голота и крехкост – побеждава завистта. Изработването на статуята било възложено от Козимо и Пиеро Медичи в 1441 по идея на Леон Батиста Алберти54. Тук обаче имаме предписващо, идеологическо ограничаване на значението, което дори и да е вярното, не е съответно на въздействието на визуалния образ. Бронзовият „Давид“ и „За наслаждението“ от Лоренцо Вала След като е изложил ред съображения защо датировката на статуята следва да бъде в началото на 1430-те, Джансън добавя, че по същото време Антонио дели Бекадели (Панормита) издава поезия със заглавие „Хермафродит“55. Подобно на „Давид“, възсъздаваният от Бекадели еротичен опит преплита два времеви плана – античния и съвременния. Единият препраща към модела на класическите римски проститутки (meretriculae) с източници на вдъхновение Марциал, Овидий, Катул; другият се опира на непосредствен опит и описва „модели на поведение, исторически проследими в градската хроника, отнасяща се за университетската среда56. За да се разкаже, скулптира, изобщо за да се създаде актуалност, има нужда от опора в ценността на миналото, в случая – високата ценност на усвояваната (римска) античност. Тъкмо сравнението и съревнованието с античността (и надминаването и`) е една от собствените характеристики на епохата, наречена Ренесанс57. „Хермафродит“ е симптом за културен и морален климат, в който прославата на сластта (voluptas), физическа и духовна, не е било само интелектуално упражнение“ (Джансън 1963: 86). И поради още една характеристика връзката между бронзовия „Давид“ на Донатело и „Хермафродит“ на Бекадели ми се струва уместна: и в двете произведения се проявява непознатото до този момент „модерно“ преживяване на меланхолия и вялост, така далечни от героичното; при „Давид“ забележими както в тялото, така и в лицето58. Нарцистичното съзерцаване тук взема образа на насладъчно еротично самолюбуване – удвояване. „... статуята представя първа проява на меланхолната привлекателност на мита отвъд историческата сигурност“ (Арган 2000: 33). Към предложената от Джансън връзка между скулптура и поезия бих желал да добавя още една. В диалога „За наслаждението“ (De voluptate), 225


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

чийто автор е Лоренцо Вала (1405-1457), епикурейската позиция се защитава тъкмо от автора на „Хермафродит“ – Антонио Бекадели (Панормита)59. Панормита и Вала са близки; именно чрез застъпничеството на Панормита Вала получава преподавателско място в Павия (1430-33), където е написана втората редакция на диалога. Панормита разгръща защитата на хедонизма като основно благо чрез преглед на онези качества, които, от една страна, отличават човека от останалите живи същества, а от друга – са му дарени от природата; наслаждението се оказва определящ модус на човешкото. Ще посоча само две от тях, които могат да се отнесат към бронзовия „Давид“: еротичното възприемане и присъствие на тялото и съзерцанието като познание. Еротичното бива въведено в речта на Панормита чрез собствената красота на тялото и наслаждаващия се поглед. Само загатнатият антифон е подложеното на аскеза и страдание тяло. Насладата от съществуването е подчертано сетивна – от красиви предмети, храни, тела. Аскезата, измъчването на тялото по своя воля е приравнено на желанието за смърт, съответно – наслаждението е желание за живот. С тази позиция Панормита се противопоставя на установения още с ранното християнство аскетичен и монашески начин на живот. В един от изворите, посветени на създателя на западното монашество Бенедикт, се разказва, че светецът бил изкушаван от дявола чрез образа на жена и дяволът успял да пробуди желанието с такава сила, че светецът мислел да изостави отшелническия живот. Но, виждайки близките храсти от тръни и коприва, светецът се хвърлил в тях и се търкалял, докато наранил цялото си тяло. Чрез раните обаче изгонил от духа си изкушението, заменяйки удоволствието с болка (курсивът мой, А. А.). (Оливиери 2007: 192). В ХV глава от книга първа на диалога се дава определение на „наслаждението, което е благо... разположено чрез удоволствието и в духа, и в тялото...“ и по-нататък в същата глава: (то е) радост в душата поради сладостна възбуда и удоволствие на тялото“ (Valla 1970: 21; Вала 1989: 94; Естетика 1981: 82). Обосновавайки наслаждението като основно благо, Панормита едновременно отхвърля героичното поведение, проявяващо се като подчиняване и жертване на отделния живот в името на общността (защитата на родината). Утвърждаването на антигероичното е начин да се обособи пространство на личното поведение, което да е независимо от императивите на голямата общност – отечеството; то е противоположното на 226


пета глава Копнеж и безпокойство: образи на голото тяло

гражданския идеал на стоическия хуманизъм. Тази антропология, положена върху личната наслада и интерес, изключва жертването в името на висши общностни цели. Но тя се стреми да съчетае личната полза с доброжелателно отношение към другите хора, личното да е полезно по възможност и за другите. Стремежът към наслаждение се представя като утвърждаване на живота и природата, а към героичната саможертва – като утвърждаване на смъртта. Това са блага на мирното време, изглеждащо толкова по-желано, колкото по-заплашвано е, на разнообразие и сетивно обилие, на произвеждане и разпространение на предмети не само за полза, но и като артефакти, с естетическа стойност. Насладата от тялото е средоточието на сетивното изобилие, възможност то също да придобие стойността на артефакт, достоен за възсъздаване. В ХIX глава на първата книга Панормита излага разбирането си за отношението между подвига (героичното) и красотата. По-често писателите са възвеличавали силните, а не красивите мъже, защото са разказвали за военни подвизи, а подвизите се извършват със сила; красивите обикновено не се сражават. Онова обаче, за което се водят сраженията, е красотата. По обичая, след общото положение, следват подкрепящи примери от гръцката и римска античност. Отношението героично–красиво може да се отнесе към бронзовия „Давид“. Бронзовият „Давид“ въплъщава проблематична героичност и еротично присъствие, а въпросът за наслаждението е валиден едновременно за възприемащия го и за неговия собствен, към самия себе си, поглед. Погледът и насладата към и от себе си могат да се разберат и като въпрос: кой съм, какъв съм аз, което би било напълно в духа на питащия за човека хуманизъм. Не е второстепенно, че Панормита защитава в диалога еднаквото право на мъжете и жените от любовна (и естетическа) наслада: „[...] двойният стандарт, позволяващ на мъжете повече свобода, отколкото на жените, няма основание, тъй като жените имат толкова право на любовници, колкото и мъжете“ (Тринкхаус 1965: 115). „Както ние проследяваме жените с пламнал поглед, така и те нас, ако външността е красива“, твърди Панормита в ХХ глава на първата книга, която е нещо като апотеоз на не напълно покритото и по възможност съвсем голо (женско) тяло. Ако „прочета“ бронзовия „Давид“ през тази или през позицията на Николо Николи, която в диалога синтезира противополагането между стоическата позиция на Леонардо Бруни и епикурейската – на Антонио 227


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

Панормита, ще мога допълнително да подкрепя разбирането си за „Давид“ като образ на наслада и възвисеност, на удоволствие и спиритуалност едновременно, на онова, което Николи в последната част на диалога определя като „божествено наслаждение“. Проблематиката за двойствената природа на наслаждението, ероса, любовта е основна при определянето на човешкото, към което хуманистите се стремят, преобразувайки антични, християнски, както и своите собствени понятия по протежението на целия ХV век60. Свързвайки визуалност („Давид“), поезия („Хермафродит“) и философия („За наслаждението“), получавам повече свидетелства за формирането на нагласа през 1420-1450-те, преценяваща тялото като субект и обект едновременно на наслада и познание61. Именно в тези десетилетия проблематиката за социалното присъствие на тялото, доколкото ми е известно, за първи път (след античността) е представена – рефлексивно, визуално, поетично. Значимостта му от 1420-те до средата на века се разполага между крайностите на алегорията и непосредния опит. Дори бегло сравнение с по-ранната статуя на Донатело, изобразяваща Давид от мрамор (1408-09, преработена навярно в 1416), обогатява темата за отношението между героично и еротично (ил. 60). Статуята е била предназначена за контрафорс на Флорентинската катедрала, но през 1416 е откупена от Синьорията62. Преминаването от църковното в светското пространство би могло да ни даде указание за възприемането на статуята, за средата, към която е била ориентирана и чийто вкус изразява, защото дори дългото проучване по-скоро пот­ върждава, отколкото изличава впечатлението за несъвместимост между името „Давид“ и фигурата, която виждаме. „... старозаветният герой и прототип на Христос преминава от религиозната в светската сфера – от катедрална фигура той се превръща в герой на града и в олицетворение на флорентинската държавна идея (Ханс Кауфман)63. Можем да мислим, особено при сравнение със скулптурата „Исая“ на Нани ди Банко64, че „Давид“, в обичайна фронтална позиция, е обърнат към света и търси взаимодействие с него. Трябва да имаме предвид колко необичайна е била тази постановка на образа; до този момент Давид е бил изобразяван като префигурация на Христос, като цар или пророк, но не и като победител над Голиат. От старата иконография е останал сви228


пета глава Копнеж и безпокойство: образи на голото тяло

тъкът на пророка. При преместването на статуята в 1416 от катедралата в Стария дворец (Палацо Векио) Донатело внася промени, които са многозначителни. Сред тях са премахването на свитъка (държан с дясната ръка) и по-голямото откриване на бедрото на левия крак65, чрез което Донатело прекъсва изцяло връзката с предишната иконография, проявявайки онова съчетание от изобретателност и смелост, които ще останат характеристика на творчеството му до края на живота му. Тук за първи път еротичното напуска камерните пространства на предмети за лична употреба или украсени страници на „балнеоложки“ ръкописи и претендира да е част от идентичността на голяма общност, каквато е градът. Светът за така изобразения „Давид“ придобива формата на публика, която е отправила поглед към сцената, където е героят и която ще оцени изискаността му, така сякаш той е имал време след двубоя с Голиат да се нагласи за тържеството, уредено в негова чест. Виждаме отново елегантност, преминаваща в маниерност – лявата ръка е опряна на хълбока с прегънати два пръста, които „набират“ дрехата нагоре, откривайки бед­ рото на левия крак; къса туника, над нея привидно небрежно прехвърлено през раменете, всъщност старателно закрепено, наметало подчертава наклона на шията и главата. Аплодисментите са заслужени, героят позира, той е красив, пристегната дреха допринася за въздействието. Главата е украсена с амарантов венец, чиито листа и плодове се смесват с къдриците на косата; растението с тъмночервен цвят е знак за безсмъртието на славата, но не библейска, а антична е препратката – „Тетида, покриваща гроба на Ахил със свежи амаранти“ (Джансън 1963: 6-7) (ил. 61). Ахил, разбира се, е образцов герой, но също така той е приятелят на Патрокъл; героичното е неотделимо от еротичното, точно както е и в бронзовия „Давид“. Очевидно образът на „Давид“ е подкрепял – в тази си двойственост – флорентинската държавна идея. Постановката на тялото, нееднозначността в посланието могат да се свържат с героичното действие на Давид (така, както е описано в Първа книга Царства 17) само поради името и атрибутите: торбичката от лявата страна, главата на Голиат и камъка в челото му. Съображението, че левият крак е носещ и тъкмо затова е оставен отчасти непокрит от дрехата, не само не изключва въздействието на голотата, а го усилва. Внушението на статуята е сложно сплитане между изисканост, еротика и героичност. Главата на Голиат също е красива, със спокойни черти (ил. 62). 229


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

Тук няма съобразяване, а напротив – свобода спрямо библейския текст. Сравнението с главата на Голиат в краката на „Давид“ от Верокио прояснява разликата: отсечената глава на Голиат в скулптурата на Верокио носи следите от насилствената смърт – в чертите на лицето, в сплъстяването на косата. И все пак тъкмо тази фигура е избрана за въплъщение на „флорентинската държавна идея“; държавна, но в смисъла на полисна. Статуята навярно никога не е била поставена върху контрафорса, защото е недостатъчно голяма. Значителното разстояние спрямо нивото на площада изисква по-висока и по-обемна фигура, за да бъде възприета добре. Това допускане предпоставя съотношение и съизмерване между човешкото тяло и пространството, изобщо – ценността на гледането. Тя ще бъде утвърдена през ХV в. чрез заниманията с перспективата, чрез проектите за идеални градове. От позицията на вярата обаче не е определящо дали вярващите ще разпознават скулптурното изображение, поставено далеч от тях; важното е, че то присъства в божия дом и неговото присъствие укрепва отношението ни с Бога. Героичното на полиса не е гигантско, но затова пък е красиво, изпълнено с вяра и покровителствано от боговете. Както пише за Давид: „защото Господ беше с него“ (Първа книга Царства 18). Героична красота, която съхранява и преобразува елегантността и маниерността на международната, дворцовата готика. Като израз на полисната идея могат да бъдат разбрани добавените прашка и надпис върху статуята. „На тези, които храбро се сражават за родината, боговете помагат дори срещу всяващи ужас врагове.“ (Pro patria fortiter dimicantibus etiam adversus terribilissimos hostes dii praestant auxilium66.) Боговете обаче, не монотеистичният Бог67. Статуята е била поставена в залата за заседанията на приорите в Стария дворец на фона на герба на Флоренция. Надписът не е античен цитат, но заявява недвусмислено привързаността на управителите на града през първите две десетилетия на ХV в. към античната полисна и републиканска идея68. В съответствие с това боговете са в множествено число, което отново не е в съзвучие с монотеизма на Давид. Винаги в множествено число са боговете и в речта на Панормита в диалога „За наслаждението“. В заключение още едно произведение, в което проблемът е сходен: красота, отражение и самопознание (ил. 63). През 1649-50 Диего Велас230


пета глава Копнеж и безпокойство: образи на голото тяло

кес рисува (вероятно по време на второто си пътуване до Италия) картината „Венера и Амур“69. Амур придържа изправено огледало, в което се отразява лицето и подпряната върху дясната ръка глава на Венера. Зрителят вижда в гръб цялото голо тяло на Венера. Онова, което зрителят също така вижда обаче, е контрастът между гъвкавата голота на тялото и отразеното лице. Ритмичното разгъване на тялото пред окото на зрителя, както и цветовите близост и контрастност между телата и тъканите са предмет на много похвали. Розовеещото тяло на Венера е положено върху шистовия сив цвят на копринената завивка70. Отразеният фон зад главата на богинята е в контраст с карминено „огнения“ цвят на завесата зад Амур и огледалото. Лицето, в тъмната рамка от абаносово дърво, сякаш е отделено и не п­­­ринадлежи на тялото, и за разлика от него, не може да се определи неп­ ременно чрез категорията на красивото. Лицето се явява като в съновидение, изплъзващо се, с неясни очертания, половината и дори по-голяма част от него са в полусянка71. То изглежда по-старо от тялото, върху челото се загатнати бръчки, косата е лишена от блясък, прическата е без изя­ щество, за разлика от видимата за зрителя част от прическата, върху която играе светлината. Огледалото сякаш отразява друга възраст или друго състояние. Отразеното лице отрича самия жанр на „актова“ живопис, празнуваща чувствената красота на (женското) тяло. Неопределеността на отражението е тъкмо противоположна на осезаемата определеност на тялото, така образът на Венера се изплъзва и присъства едновременно. Огледалото би могло да е алегория на преходността (vanitas), но в същата степен – и на познанието. Тялото е жизненост, еротика и привидна вечност (формално е изобразено тялото на богиня), а всъщност – тленност. Лицето е умора и (само)познание, осуетяващи запленеността от собствения образ. Би било наистина противоречие в термините, ако припиша на образа на Амур рефлексивност. И все пак изразът на лицето на този обикновено палав, жизнен бог е меланхолен, а тялото – отпуснато. В тялото на Венера и в отражението на лицето и `, както и в тялото и в израза на лицето на Амур е изобразена онази загадка, която познаваме и от други платна на Веласкес, в по-общ план – това е онази барокова неразрешимост, представяща човешкото като съжителство на противоположности, concordia discors. Познанието и тук е характеристика на погледа, който е взрян – 231


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

навътре. Но за разлика от Нарцис, в картината на Веласкес Венера не оглежда своята красота, а несъвпадението със (желания образ за) себе си72. И отново за разлика от погледите на много други лица в картините на Веласкес, които ни гледат, премахвайки условната граница между тях и нас, тук границата е вътре в самата картина. Бележки 1 Вж. Снайдър (1973: 213-16) и последвалия спор с Диксън (1979: 9-11). Снайдър (1979: 48). 2 Не съществува монография или по-голямо изследване за Донатело от български автор или преведена на български. Голямата история на изкуството в 12 тома от български автор е на Николай Райнов, издадена от изд. „Стоян Атанасов“ 1931-39 г. (Райнов 1931-1939). Страниците, посветени на творчеството на Донатело, са 132-140, на бронзовия „Давид“ е с. 135 в т. VІІ, глава „Векът на великаните“. Каквито и възражения да имаме срещу тази история, по-добра не съществува. Усилията и ресурсите продължават да са съсредоточени в националната проблематика или в това, което може да се присъедини към нея. Последното не се отнася само до рефлексията върху изкуството. 3 Общоевропейската значимост на Италианския и изобщо на Ренесанса, северен, средноевропейски, какъвто и да е, която е повод за много и оспорващи се публикации, за България не съществува. А трябва ли да съществува? Да кажем, че е за предпочитане, защото Италианският ренесанс е ранната модерност на Европа и в него се изработват нагласи и ценности, станали видими и валидни в своята противоречивост през следващите векове в онези социални среди, които можем да определим именно като европейски. В случая обхватът и трайността на въздействието определя и значимостта. Затова и вниманието към него не се затваря в нечия национална среда. Пак поради това е средоточие на неприключващи дебати, надхвърлили границата на която и да е италианска държава още от ХVІ в. насам. През ХІХ и ХХ век, както и днес, Ренесансът е оценяван противоположно – според отношението към модерността. Тук сме се представили малко по-добре, но не е в задачите на този конкретен текст да търси основанията и последствията от имплицитната висока оценка на Италианския ренесанс, която се съдържа в изказвания от типа, че живописта напр. в Боянската църква била 232


пета глава Копнеж и безпокойство: образи на голото тяло

ренесансова. Нито да анализира по-скорошни обвинения на български автори срещу Ренесанса (и косвено – срещу модерността), направени от позицията на християнската религиозност и църковност. 4 Въпреки бавното четене/гледане някои детайли в бронзовия „Давид“ ще бъдат пропуснати – ниският релеф върху шлема на Голиат и изчезналият вероятен постамент (с изобразени харпии и листа от бронз) на статуята, изработен от Дезидерио да Сетиняно (1428-1464), и други. 5 Напр. защо най-ранната датировка е ок. 1428, а най-късната – след смъртта на Донатело в 1466. Последната публикация, която излага и историята на проблема, е: Пфистерер (2002: 328-429). 6 Алтера Академика 2007; Манчев 2007. 7 Тази статуя е атрубуирана на Донатело, по всяка вероятност статуята е изработена по негов модел. Martelli David. Widener Collection, National Gallery of Art, Вашингтон, ок. 1461-1479, мрамор, 164.6 x 50.4 x 42.4 см. Шубринг (1924: 49; 66) и Джансън (1963: 21-23). 8 От Донатело е запазена и рисунка на Давид, датирана след 1430 и преди 1450. Рисунката представя Давид като героичен победител, без двус­ мисленост и без еротика. Рисунката се намира в Рен, Musée des Beaux Arts (Дегенхарт и Шмит 1968: 343; 351-57; Tafel 256). 9 Донатело, „Давид“, несигурна датировка между 1428 и след 1466, бронз със следи от позлата, 158 x 51 см (диаметър на основата), Флоренция, Национален музей „Барджело“. Inv. Bronzi n. 95. 10 Първото предположение, че става дума за Давид и Меркурий, е на Йеньо Лани – вж.: Джансън (1963: 84). Работата на Лани е публикувана в 1936. Още по-рано обаче у Шубринг (1924: 49): „Сирен посочва, че в Палацо Векио се намирала антична статуя на Хермес, която е могла да послужи на Донатело за образец“; малко по-долу на същата страница Шубринг нарича статуята „променения в Давид Хермес“. Иконографията на Хермес включва сандали и шапка, снабдени с крила или широкопола плъстена шапка (характерния и за ефебите), вестителски жезъл (керюкейон, caduceus), около който се увиват във формата на незавършена осмица две змии. Вж. Лексикон (1996: 282-83). 11 Дер Нойе Паули, т. 9: 660. 12 По въпроса какви са листата – на лавър или на дива маслина, няма сговор. Въпросът за присъствието на растения в изображенията е принципен – защо точно това растение и какво е значението му, не 233


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

изобщо, а в съответния образ. Едновременно с това невинаги следва да търсим непосредна референтност. Венецът върху шапката, както и украсата върху кончовете на ботушите са част от общо внушение за декоративност, която статуята носи. В случая и лавърът, и дивата маслина могат да бъдат знак за победа. В писмото, което ми изпрати реставраторката г-жа Мария Л. Николай, тя употребява думата „лавър“ (sul serto di alloro sul cappello), макар въпросът ми да не се отнасяше за това какво е растението. 13 Закс (1986), под № 12 в албумната част. 14 Последен, и най-решително, Александър Паронки (1980: 101-115) предложи статуята да се тълкува като Хермес (Меркурий), а не като Давид. Тълкуването на Паронки е убедително, вътрешно съгласувано; недостатъкът е в това, че авторът търси (в съответствие с основна модерна нагласа) само едно непротиворечиво обяснение, не желае едновременното съществуване на повече възможности. Поуп-Хенеси подкрепя тълкуването на Паронки и добавя, че по същото време във Флоренция имало култ към Меркурий (Поуп-Хенеси 1993: 155). В цитираната погоре студия Александро Чеки го обозначава като „Давид – Меркурий“ – вж. Берти, Чеки, Натали (1986: 58). 15 В Стария завет терпентиновото дърво често бива заменяно с дъб. Вж. статията в Лексикон иконография 1990: т. 4. Според българското издание на Библията (1993, Първа книга Царства 17: 2; 19) дървото е именно дъб: „А Саул и израилтяните се събраха и разположиха стан в дъбовата долина и се приготвиха за война. Саул и те, и всички израилтяни се намираха в дъбовата долина и се готвеха за боя с филистимци.“ И двете са свързани със световното дърво и с дървото на живота. В посочената статия подробно се разглежда и връзката между терпентиновото дърво и изображения с разпъването на св. Петър. За близостта, включително езикова, между дъба и терпентиновото дърво вж. статията „Oak and terebinth“ в Jewish Encyclopedia. Не привеждам библиографски данни, защото открих статията в мрежата. 16 Колегата Тамаш Поч (Tamás Pòcs), департамент по ботаника, Колеж Естерхази, Егер, Унгария, смята, че растението би могло да се отнесе поскоро към pistacia lentiscus. Проф. Поч любезно ми даде тази консултация през ноември 2007 в Collegium Budapest. 17 Изброяването на датировките и доводите за „Давид“ на Донатело е 234


пета глава Копнеж и безпокойство: образи на голото тяло

въпрос, който отвежда в друга посока. С тях се занимава всяка обстойна публикация, посветена на Донатело. Статуята (данните вж. по-горе) е била поставена върху колона с височина три метра в двора на Палацо Медичи (впоследствие Palazzo Medici-Ricardi) – Берти, Чеки, Натали (1986: 57-59). 18 Андреа дел Верокио, „Давид“, вис. 126 см, Национален музей на скулптурата „Барджело“, Флоренция. За датировката и тук има колебание, дали е преди 1469, или в началото на 1470-те. 19 Микеланджело, „Давид“, вис. на скулптурата 310 см, обща височина – 434 см., 1501-04, Галерия на Академията, Флоренция. С тази огромна скулптура Микеланджело прекратява наподобяването и съревноваването с изпълнения в по-малък формат „Давид“ на Донатело от страна на други скулптори. 20 Под въздействието на Донатело сюжетът за Давид, побеждаващ Голиат, става популярен в скулптурата през втората половина на ХV век във Флоренция: работи от Кастаньо, Бертолдо, Белано, Полаюоло, Верокио. Микеланджело също изработва, вероятно в 1502, бронзова статуетка „Давид“. „И за да не остане материал, който би могъл да бъде използван за статуи, до който да не се докоснат ръцете му, той излял от бронз... също и един Давид, а под него – Голиат. Този, който се намира в Палацо дела Синьория, е дело на Донатело, превъзходен в това изкуство“ – Във: Кондиви (1980: 43). Известна ми е още една статуетка от полихромна теракота: Master of the David and Saint John Statuettes, David, ок. 1480-1490, 67 см, The Art Museum, Унивеситет Принстън. 21 Тъй като открих статията в мрежата, не посочвам страница, но размишленията на авторката за разположението на бронзовия „Давид“ и на „Юдит“ са в частта: The Statues’ Setting. 22 „Victor est quisquis patriam tuetur. Frangit immanis Deus hostis iras. En puer grandem domuit tyrannum. Vincite, cives!“ Пфистерер (2003: 336-39); Кальоти (2000, v. II: 397-99). 23 За иконографията на Давид вж. статията и връзките към нея във: Лек­ сикон иконография 1990: т. 1. 24 За ранния период на Донатело – Дворжак (1978: 66-73). Статуята на Ерос е атрибуирана на Праксител и се намира във Ватикана. 25 Пфистерер (2002: 412-18) обсъжда съревноваването на Донатело с канона на Поликлет и възможното въздействие на новооткритите латин235


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

ски текстове (1416-1421) върху бронзовия „Давид“. 26 Статуетка на бог Аполон, І в. пр.Хр., бронз, вис. 28,5 см, Kunsthistorisches Museum, Виена. Намерен е в Седмиградско. 27 Джансън, Скубишевски (1990: 299). 28 Статиите, тълкуващи „Давид“ от тази позиция, се появяват найнапред през 1970-те като резултат от нарастващата значимост на изследванията върху пола. Каква публичност са имали официалните и неофициални сексуални отношения в една историческа ситуация, е важно. Наличността на определено отношение към тялото (публичните домове) обаче не означава непременно символна представителност и следователно културна значимост. Напр. в 1432 във Флоренция била създадена институция Ufficiali della notte, която трябвало да наказва именно неофициалните сексуални отношения. 29 На същата страница: „... тук, както в античните статуи, тялото ни говори по-красноречиво от лицето...“ (Джансън 1963: 85). 30 „... в образа на Антиной е направен наистина героичен опит да се смеси абсолютно индивидуалното с абсолютно идеалното, да се създаде едновременно портрет и образ на бог“ (Зихтерман: 245). 31 Обясненията на античните автори за смъртта на Антиной са приведени във: Шаранков (2003: 164-65). 32 Тази тема е разгърната у Юрсенар, в чийто роман основният протагонист е болният възрастен император (Юрсенар 1983: специално 179-192). 33 Описание на портретите на Антиной във: Клермонт, 1966. 34 За живописните (стенописни) изображения на Антиной и копирането на класически образци вж. Робъртсън (1991: 435). 35 Кучето е свързано с погребалната символика и също препраща към класическите, атически, образци на стелите. Ясно е, че за да се прояснят, на изображенията на Антиной е необходимо разбиране за съответния култ. Но това не отменя комуникативното съображение, че изображението на кучето допринася за елемента на интимност и топлота при въздействието на релефа. 36 Описание и обсъждане на стила във: Клермонт (1966: 39-40; 31-32). 37 Вторият том на монографията на Кальоти съдържа изобразителния материал. В него всички снимки на „Давид“ са направени по споменатия начин, за да създадат впечатлението, че го гледаме, вдигайки глава. 236


пета глава Копнеж и безпокойство: образи на голото тяло

Издигането във височина наистина е от значение, но смятам, че е за предпочитане да не ограничаваме рецепцията, въздействието и усвояването на което и да е художествено произведение само до първоначалното му значение. В това отношение разбирането на Кальоти в цялата му (изключителна) книга е догматично. – По сходен начин (Поуп-Хенеси 1993: 148-49) съсредоточава част от тълкуването си върху факта, че статуята е била поставена върху колона. Тогава „Давид“ не би гледал себе си, а надолу към зрителите. Кальоти рязко се противопоставя на обяснение, което вижда някаква (хомо)еротичност в статуята. 38 За съчетаването/противопоставянето на истините – позиции в диалога на Лоренцо Вала вж. Баткин (1978: 158-164). За диалога на Вала – вж. по-долу. 39 Якопо Белини, Скицник, Musée du Louvre, Париж. Датирането на скицника се колебае в 1430-40-те. 40 Присъствието на художника в едно и също пространство с императора и императрицата в „Las Meniñas“ (Веласкес) е обяснявано именно чрез желанието за социално признание на испанските художници през ХVІІ в. Това обяснение възприема, че не става дума за портрет, а за отражение на владетелите в огледало, че те реално присъстват на разиграващата се сцена. 41 Трите ангелчета – танцуващо, с тромпет и с тамбура, са изработени от бронз в 1429, вис. 36 см. 42 Амор-Атис, бронз, вис. 104 см, ок. 1440, Национален музей на скулптурата „Барджело“, Флоренция. 43 Донатело, „Чудото с говорещото новородено“, бронз, частична позлата, вис. 57 см, шир. 123, Basilica del Santo, Падуа. 44 Вж. Лексикон (1994). И почти същата характеристика – у Пьошке (1990: 111): „Във фигурата е представена почти нарцистична наслада от собствената красота“. 45 Шубринг (1924: 49). „Мускулестото, стройно и отпуснато младо тяло в контрапост изглежда цялото окъпано в светлина, отблясъците на светлината играят по бляскавата кожа, като при това цизелираните части контрастират с гладките места на торса и на краката“ (Шастел 1961: 259). Сходно наблюдение у Алпатов (1982: 25): „Дори в късната гръцка скулптура няма да видим... такава игра на мускулатурата и предаване на блестящата кожа“. По отношение на мускулатурата, струва 237


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

ми се, и Шастел, и Алпатов преувеличават. В българското издание на Библията от 1993 „... млад, рус и хубавец“ (Царства, І, 17: 42). Във: Einheitsübersetzung der Heiligenschrift. Die Bibel. Gesamtausgabe, Stuttgart 1980, 1 Samuel 17: 42 „... er war blond und von schöner Gestalt“. В протестантския превод, който, предполагам, е чел и преподаващият в Xановер Шубринг, пише: „... und er war bräunlich und schön“ – вж. и Библия (1977: Samuel 1, 17: 42). 46 Падащата, свличаща се препаска – драперия – около хълбока на Берниниевия „Давид“ подчертава устрема на движението. Джан Лоренцо Бернини, „Давид“, 1623-24, бял мрамор, 170 см, Galleria Borghese, Рим. Младият двадесет и пет годишен скулптор се съревновава с флорентинските си предшественици и най-вече с Микеланджело. Въвеждайки движението като основен елемент при разработката на фигурата, Бернини решава чисто художествен проблем. От политическата (флорентинска) идея и присъствие обаче не е останало нищо – показателно за ценностите на средата, за която е предназначена статуята. Меценатът на Бернини кардинал Сципион Боргезе (племенник на папа Павел V) се интересува от античността „естетически“ – като радващи окото образи. Макар библейско лице, Давид става част от колекционирането на „антични“ образи, които функционират като сценография; Отношението към античността и към Стария завет както на кардинала меценат, така и в статуите на Бернини от 1620-те, е декоративно; статуите еднов­ ременно се подчиняват на и създават вкус, чиято основна ценност е формалното майсторство, а съдържанието е повод за самопредставяне, за изява на (и при Бернини – изключителна) виртуозност. Това е тенденция, която ще се разгръща през ХVІІ и ХVІІІ в. – създаване на въображаема действителност, чиято измамност да е толкова истинска, че границата между нея и другата, истинската, да започне да се прелива, така че самото усещане за действителност да стане несигурно. Човешкото присъствие да е зависимо от сценографиите, в които попада; в тях то може да изпълни не много, но различни роли. Една от тях е портретирането на самия скулптор като Давид – чието майсторство с божия помощ ще постигне невъзможното. 47 Бях говорил с реставраторката г-жа Мария Лудовика Николай през юли 2007 за намерената позлата. За сигурност все пак я помолих да ми изпрати няколко реда: „… без съмнение позлата е имало върху косата 238


пета глава Копнеж и безпокойство: образи на голото тяло

на Давид, върху венеца от лавър върху шапката и върху панделките, които се спускат от шапката върху раменете, върху украсата на ботушите, върху гирляндата под краката на Давид и върху украсата на шлема на Голиат. Намерих и следи от позлата върху брадата на Голиат, ако и да не може да се каже със сигурност, че цялата е била покрита с позлата“. Мария Лудовика Николай в писмо до автора от 25.10.2007. Предвижда се реставрацията да продължи от юни 2007 до края на 2008 г. 48 Напр. при „Амор-Атис“ на самия Донатело; статуята е реставрирана 2000-2005. 49 Реставрацията на бронзовия „Давид“ на Верокио през 2001-2002, извършена от същия екип (реставрация Мария Лудовика Николай, ръководство Беатриче Паолоци Строци в сътрудничество с Мария Грация Вакари), проявява сходна позлата по косата на фигурата. „Скъпоценната позлата, украсяваща фигурата и най-вече косата, са най-красноречивият и изненадващ резултат на току-що приключилата реставрация“ (Строци, Вакари 2003: 13; 92-96). 50 Поставените в кавички изречения предават част от разговор, воден през юли 2007 с колегата проф. Джанкарло Джентилини, Департамент по история на изкустото, Università degli Studi, Перуджа. 51 Статуята обаче не би била „Давид“, ако който и да е детайл не е бил предмет на най-задълбочени изследвания. За шлема с крила на Голиат като символ на гибелините във Флоренция, присвоен от миланския херцог Джангалеацо Висконти и от синовете му в края на ХІV в., вж. Джансън (1978: 33 -38). 52 Алберт Чогала е единственият, който настоява, че в бронзовия „Давид“ са съчетани две теми – Давид–Голиат и Ганимед–Зевс. Крилата към шлема на Голиат са едновременно крилата на Зевс в образа на орел. 53 Вж. и Бялостоцки (1990: 80-81). 54 Берти, Чеки, Натали (1986: 58). 55 Двете книги с елегични двустишия във вида на епиграми са издадени в 1425 в Болоня, но описват реален и въображаем еротичен опит от университетската среда в Сиена. Вж. по-долу. 56 Речник (1974а: 241). 57 Думата е изкована в 1855 от Жюл Мишле, за да обозначи период от историята на Франция, и е приложена с огромен успех от Буркхарт в 1860 спрямо Италия. 239


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

Вж. Речник (1974а: 241). Лоренцо Вала прави три редакции на диалога: 1431, 1433, 1440-те, променяйки участници, място на действие, както и заглавието, което след втората редакция гласи: „За истинното и лъжливото благо“. Значителните разлики са между първата и втората редакция. Във втората, поради възникнала лична вражда между Вала и Панормита, последният е заменен с духовника Матео Веджо. В текста оставих като участник в диалога Панормита, за да не пиша Панормита/Веджо. Части от диалога във: Естетика (1981: 77-107); на български е преведена част от руския превод във: Антология (1987: 220-24). 60 Фичино (1993), както и предговорът на Ц. Бояджиев (1993: 9-18) „Еросът като кръговрат на духа“. Хуманизмът е съставен от различни среди, между които протичат остри спорове, така че неговата история през ХV век може да се представи като история на постоянния спор кой е основният модус на човешкото. Представата за хармоничния диалог между хуманистите е повече транспозиция на желанието на историка да съществува такава хармонично устремена към познанието среда от съмишленици. Една по-малко идеализираща гледна точка ще открои конфликтната реалност. 61 Свързването на насладата с ползата обаче не отстранява опасността „любовните отношения в тълкуването на Вала да се превърнат в отношения на взаимна полезност“ (Рубен Апресян). „Наистина мнозина са здрави без красота, но никой не е красив, без да е здрав“ (Естетика 1981: 85). 62 Донатело, „Давид“, 1408-16, мрамор, 119 см, Национален музей „Барджело“, Флоренция. В пространна студия Херцнер обосновава, че статуята за контрафорса и тази, която се намира сега в Барджело, не са една и съща (Херцнер 1978). 63 Цитирано по Закс (1986) под № 1 в албумната част. Монографията на Кауфман е от 1934. 64 Двете статуи „Давид“ и „Исая“ първоначално са предназначени за контрафорс към параклисите на катедралата във Флоренция. 65 Хипотезите за промяната на социалната функция и свързаните с това промени в статуята са изложени у Джансън (1963: 4-6). Подкрепа на тезата на Джансън във: Сара Блейк, 2001. В частта David as a Tyrant Stayer. 66 „terribilissimos“ е superlativus, но „всяващи ужас“, смятам, предава подобре значението от „най-ужасяващи“, поради изхабеността на „ужася58 59

240


пета глава Копнеж и безпокойство: образи на голото тяло

ващ“ в честата делнична употреба на думата. 67 Превъзходни размишления за възможната свързаност на Донатело с хуманизма у Джансън (1963: 6-7). 68 Във връзка с надписа вж. Донато 1991. 69 Диего Веласкес, „Венера и Амур“, ок. 1649-50, 1,20 х 1,77 см, м. б., пл. (отрязана отляво), Лондон, Национална галерия. От четирите картини на Веласкес, изобразяващи Венера, тази се е запазила. 70 Разбира се, в колорита на тялото има нюанси, които „отзвучават“ в цветността на завивката и обратно, но предаването с думи на онова, което вижда окото, е неблагодарен вид превод. 71 В практическия план можем да мислим за моделката, чието разпознаване, поради размазаните черти на лицето, става невъзможно. 72 Литературата за тази картина на Веласкес е, разбира се, огромна. Онази част, която познавам, е посветена предимно на художественото майсторство на Веласкес. На български във: Кенет Кларк (1983: 95-96). Ограничавам се да препратя само към: Варнке (1990: 144), защото той засяга, макар бегло, въпроса за двойствената функция на огледалото в картината. Последната известна ми голяма публикация е на Светлана Алперс (2005). Авторката обаче само споменава за „Венера и Амур“. Един първоначален вариант на пета глава от посочената книга: „Waiting for Death: Velázquez’s Mercury and Argus“ (с. 111-132) e публикуван на български в сп. „Следва“, 2006, № 15, с. 4-11.

241


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

2. Голото тяло – алегоричното опитомяване

Голото тяло до 1420-те най-често се среща в изображенията на Христовото разпятие, на светии и мъченици, в изображения на Страшния съд или в избиването на младенците, всички те – измъчени, сгърчени, жертвени тела на страданието и екстаза. Привлекателното тяло е значително по-рядко – срещаме го в образите на Младенеца (Обрязването на Исус и Сретение господне) и на радостни херувимчета; прив­ лекателно е невинното тяло, което не може да въздейства греховно – еротично. Фигурите, при които голото тяло може да бъде изобразено както сгърчено от тревога, така и спокойно, са на Адам и Ева. Извън тях неизмъчваното голо тяло е допуснато като алегория на добродетел или на порок – така на възприемането му са наложени ясни ограничения1. И все пак винаги могат да се намерят привлекателни, в буквалния смисъл, изключения, каквито са изображенията на къпещи се тела в книгите (balnea), посветени на онова, което днес бихме нарекли балнеоложко дело. В тях именно голото тяло е обект, за който се полагат грижи, тук тялото съвсем не е отблъскващо, дори може да се проследи как се променя еротичният идеал. Изображения в книгите, посветени на целебните води и лекуването, започват да се добавят през ХІV в. и еротичното е тяхна основна характеристика2. Особено привлекателни са две голи – мъжка и женска – фигури от втората четвърт на ХV в.; Дегенхарт и Шмит (1968: 335-36) предполагат, че при изпълнението на рисунката художникът е бил повлиян от тосканския Ранен ренесанс (Мазолино или Доменико Венециано). Морализиращото тълкуване е начин да се овладее безпокойството, възбудата, които поражда голото тяло. Въпреки стремежа към всеобемащ идеологически контрол от страна на църквата и на градските власти конкретността ни показва, че контролът е бил нормативно и невинаги реално положение3. Морализиращото тълкуване е начин, по който се усвояват и антични съдържания в Западното средновековие, но и това положение трябва да се приеме като ориентир. Важно е (макар да не е решаващо) различаването между изображенията с голи тела, които са за домашна употреба, и тези, чиято функция е идеологическа и целта е въздействие върху 242


пета глава Копнеж и безпокойство

някаква общност. Женската фигура с открита гръд, изработена от Якопо дела Куерча за фонтана Fonte Gaia в Сиена (Дегенхарт и Шмит 1968: 205), трябва да бъде алегория на милосърдието (caritas) – защото така участва в цялостната програма на градския фонтан, защото е на централно място в града, но и за да се направи приемлив елементът на извъналегорично (еротично) възприемане, което не може да бъде изцяло поставено под контрол. През втората половина на ХІV и началото на ХV в. се радват на голяма популярност изделията на майстори и манифактури от Западна и Средна Европа; сред предназначените за домашна употреба предмети можем да срещнем и релефи на голи тела, които са красиви, изработени от скъпоценна материя като слоновата кост, но тематиката, която представят, е религиозна, а не светска. Самата възможност да се появи голо тяло в предметите за частна употреба е резултат от важна промяна във формите на живот в Късното средновековие – появата на светски възложители, владетели и богати буржоа, и светски работилници, които също могат да са градски или дворцови. Социалната динамика е найлеснозабележима в сферата на политическото – самоуправлението на градовете; в областта на занаятите динамиката обаче е не по-малка и се проявява като „радост от изпробването на възможностите, предлагани от различните материали“. За променящите се по това време жизнени отношения можем да съдим от предметите, които се подаряват, от умножаването на личните украшения (бижута), от предпочитанието и разнообразието на изискани малки форми (Щайнгребер 1990: 311). Увеличаването на предметите за делнична и празнична употреба, тяхното преместване от едно място на друго и особено появата на нещо, което може да се определи като мода по отношение на костюма (края на ХІV и най-вече през ХV в.) – всичко създава усещане за важността на човешките действия и преживявания. Променя се, разбира се, бавно, възприемането на предмета като закрепен за определено пространство (отчетливо при мебелите). Част от социалната енергия се насочва към създаване и удовлетворяване на непознати потребности. Не става дума за отдалечаване от религиозното, а за постепенно оформяне на предметна среда, благоприятстваща детайлното внимание към човешките преживявания и дейности. Тъкмо в тази среда тялото ще се превърне както в обект за изследване, така и в субект на преживявания, 243


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

които заслужават да бъдат пресъздадени, да се превърнат в елемент от културата на отношенията. Медал, изработен за херцог Дьо Бери4 около 1400-а - представя на лицевата страна император Константин, а на опаката – облечени и гола женски фигури, седящи до кладенец, от който израства дърво, в средата на дървото и над него се издига кръст. Облечената фигура (християнството) е обърната към водата и към дървото на живота, с лявата ръка тя препраща към централния образ, докато голата фигура (езичеството) се отвръща от кладенеца, дървото и кръста (Европейско изкуство 1962: 510; № 76) (ил. 64). Легендата гласи: „Чужда ми е друга освен кръстната слава на нашия господ Исус Христос“ (Mihi absit gloriari nisi in cruce domini nostri Jesu Christi). Надписът е цитат от Послание на ап. Павел до Галатяните (6: 14); в глави 5-а и 6-а Павел наставлява галатяните в разликите между живота в духа и прищевките на плътта: „Който сее в плътта си, от плътта ще пожъне тление; а който сее в духа, от духа ще пожъне вечен живот“ (Библия 1993, Галатяни: 6: 8; 5: 16-23). Легендата върху реверса на медала е следователно предписваща – голотата не трябва да бъде възприета иначе освен като образ на греха. Обезопасяването на визуалното въздействие чрез слово не се ограничава само до взаимодействието между слово и образ вътре в изображението, а започва още с програмите за изобразяване, които художниците трябва да следват. Голата фигура върху реверса в никакъв случай не е отблъскваща, тъкмо напротив, но възприемането и` като образ на насладата ще е прегрешение и връщане към езичеството. Колкото по-голямо е изкушението, толкова по-голяма е наградата за преодоляването му. Внушението е за избор между тлението и вечния живот – спасение. Между голата и облечената фигура има разлика във възрастта, дължаща се и на дрехата. Бихме могли да мислим за две състояния и възраст на една и съща фигура – съществуваща в греха преди и в спасението – сега. Нали лицевата страна на медала изобразява именно Константин, който от римски се превръща в първия християнски владетел. Чрез надписа цитат и чрез образа на императора голото тяло, плътта придобива значението на забрана, чието неспазване разрушава добрия общностен живот. В този смисъл медалът, както и цялата предполагаема серия имат микрополитическо значение. 244


пета глава Копнеж и безпокойство

<

Ил. 64 Император Константин Велики. Ок. 1400, медал, бронз, диаметър 95 мм, Kunsthistorisches Museum, Münzkabinett, Виена < Ил. 65 Адам. След 1260, Национален музей на Средните векове на Франция (Musée Cluny), Париж 245


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

Ил. 66 Антонио Пизанело. Лист с голи женски фигури (ок. 1425). Перо върху пергамент, 222 х 166 мм, Beumanns-van-Boyningen, Ротердам Ил. 67 Антонио Пизанело. Две голи мъжки фигури и св. Петър. Staatliche Museen, Графичен кабинет, Берлин 246


пета глава Копнеж и безпокойство

Ил. 68 Антонио Пизанело. Портретен медал на Чечилия Гондзага. Диаметър 88 мм, 1447, Castello Sforzesco, Милано 247


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

Ил. 69 Анонимен майстор от Верона. Седяща млада дама с еднорог и с група ловци. Краят на XIV в. 175 х 270 мм, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Флоренция 248


пета глава Копнеж и безпокойство

Ако животното, върху което е стъпила голата фигура, е гущер, то възможното значение е – загуба на зрението и възвръщането му чрез изгряващото на изток слънце, което е Христос, слънцето на справедливостта (Закс, Бадщюбнер, Нойман 1988: 287-88). Медалът е част от предполагаема серия, посветена на историята на християнството в Римската империя (Европейско изкуство 1962: 509). Другият запазен медал изобразява император Хераклий, който отвоюва Светия кръст от езичниците. Ако мислим серията като цяло, а голата фигура върху медала, изобразяваща император Константин, като детайл, то значението и ` ще е зависимо от и ще добавя към смисъла на цялата серия. Накратко – в изображението можем да разчетем повече от един начин, ограничаващ и насочващ възприемането и въздействието му. Разбира се, не можем да сме сигурни дали голата женска фигура е била възприемана само в плана на моралното и дали естетическо-еротичното не е било също елемент, макар и подчинен, от възприемането. Допускането обаче, че голото тяло е въздействало и със своята еротичност, не може да бъде потвърдено. Но понякога сякаш се случва точно това – еротичността се смесва и въздейства през ужаса на изобразеното, тя е осезаема в начина, по който е предадено тялото на една или друга женска фигура, докато съдържанието предотвратява (обезопасява) евентуално обвинение в безнравственост. Струва ми се, че женските фигури с голи гърди и ръце в „Избиването на витлеемските младенци“ в Ем, Савоа, и особено фигурата в първия план, са могли да имат подобно криптоеротично въздействие. Най-малкото – има разлика във въздействието между тези две и облечената женска фигура вдясно5. Какъвто и институционален (или теологичен) контрол да е бил упражняван върху визуалния образ, в него има страни, които се подчиняват на предписанията, и други, които се изплъзват от тях. Не защото средновековният майстор е искал да не се подчини. Напротив, колкото повече стремежът му е бил да изобрази прегрешението на прародителите „както си е било“, толкова по-убедително е трябвало да представи наказанието, но и самото прегрешение. Казано иначе – да представи удоволствието чрез голите тела. Сред стенописните изображения преди ХV в., представящи изгонването от Рая, има такива, при които се вижда, че голото тяло е занимавало майстора малко в повече, отколкото темата го изисква, и че голотата на Адам и на Ева го е притегляла сама по себе си. Постигало се е присъствие на непозволеното и легитимното му 249


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

преживяване6. Сред най-известните статуи, изобразяващи голи фигури навярно е „Адам“ от южния трансепт на „Нотър Дам“, Париж7, и от левия източен портал на катедралата „Св. Петър“ в Бамберг8 (ил. 65). Голотата на Адам обичайно е прикривана с листа от смокиново дърво; в статуята от „Нотър Дам“ то служи и като трета опорна точка. Едва по-късно в творби от барока и рококото както Адам и Ева, така и телата на мъчениците ще се превърнат в образи на желанието, еротичното и страдащото ще се преплетат, за да се прояви чудото, рационално непос­ тижимото. Около средата на 1420-те датира и (по всяка вероятност) първото изобразяване на голи тела от натура, дело на Антонио Пизанело (Фоси Тодоров 1966: 19-20)9. Отношението към непосредната реалност на голото тяло, в допълнение към обичайното дотогава прерисуване на образци (exempla), е допускане на опита в изображението и, разбира се, в съзнанието (Майска 1985: 94-98; Европейско изкуство 1962: 267; № 110; Бялостоцки 1990: 248, 251; № 157)10. Тъй като пресъздаването от натура на човешкото тяло се превръща в тенденция, рисунките на Пизанело представят началото на принципна промяна – емпирично отношение/ познание на голото тяло. „В противовес на копията на антични фигури, които следват типа идеализация на римската скулптура, тези актове от натура представят фигурите с всичките характеристики на индивидуалното“ (Шмит 1966: 40)11. „… за Пизанело рисунката е инструмент за точно познание“ (Фоси Тодоров 1966: 23) (ил. 66). Същото визуално познание може да се открие и при рисунките на животни, но проблемът за голотата при животните не стои. Пресъздаването от натура обаче не означава непременно и пресъздаване на преживяване. Отношението на Пизанело към женското тяло е дескриптивно и обектно; интересът е към съотношенията между частите на тялото, към изразителността на движенията, без морално оправдание или осъдителност на голотата, но и без еротика. Три от четирите фигури са изцяло или почти в гръб – поради проучващия интерес към тялото, гърбът, прас­ ците, бедрата са по-интересни. По всяка вероятност само при едната рисунка е използван позиращ модел, докато другата е рисувана по-скоро по памет (Майска 1985: 95). Каквото и да е било отношението между жената и художника – служебно като към модел (както би се обозначила 250


пета глава Копнеж и безпокойство

функцията и` по-късно) или по-близко, този опит на непосредното наб­ людение е дошъл до нас за първи път именно чрез тази рисунка. Навярно поради непосредното наблюдение фигурата на жената е по-детайлно „разработена“, отколкото при „къпещите се“. При двете фигури вляво акцентът е върху „направата“ на тялото, дори с елемент на атлетичност, при другите две вдясно – постановката излъчва елегантност, към известна маниерност; прическата е декоративна, избягваща правата линия, и се различава от „обектното“ внимание към тялото12. Проблемът, който възниква, е не само да се пресъздадат разнообразни пози и движения на конкретното тяло, а именно чрез тях да се свърже емпирията с идеята за красота и с възможно преживяване – красотата да не е образ на идеален, несмутим от емоции свят. В рисунката на Пизанело голото тяло не носи еротичност, отношението е както към всеки друг обект от заобикалящия свят, към който художникът насочва своето внимание. Толкова повече това се отнася за скиците на къпещите се. „... фактът, че като се заема през 1420-те години с изобразяването на гол модел, а впоследствие нито веднъж не възобновява своите опити в такава пряка форма, говори, че първоначално този мотив е бил за Пизанело един от многото в безкрайната зрителна редица от нови впечатления (Майска 1985: 98). Подобно е отношението на художника и към мъжкото тяло13 (ил. 67). Няколко по-късни изображения обаче14 с голи мъжки и с една женска фигура показват както майсторството от зрелия период на Пизанело, така и привлекателността на голото тяло, независимо че фигурите са части от алегорични изображения, представителни повече за вкуса на една късноготическа култура. В реверс от серията медали на ДЕсте голата мъжка фигура („... почти елинистичната грация на младеж, напомнящ езическо божество“ (Майска 1985: 136) е изложена без прегради на погледа на зрителя. Решението не е случайно, то е свързано с интереса и към античността, и към тялото в двора на ДЕсте във Ферара15. Показателна за сложността на отношението към голото тяло е фигурата върху реверса от портретния медал на Чечилия Гондзага (ил. 68). Алегоричното изображение тълкува личната история на Чечилия – решението и` да отиде в монастир, вместо да се ожени. Поставена в средния план, полугола, алегорична девическа фигура привлича погледа на зрителя – тя се извисява над лунен (по цвят и структура) пейзаж, състоящ се от камъни – в първия, и от скали – в далечния план. Достъпът до фигура251


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

та е преграден – на границата между близкия и средния план, по цялото протежение се е разположил символът на непорочността – прекрасно моделиран еднорог с глава, опряна о скута на девойката. Единствено на девицата се подчинява еднорогът, тя може да го опитоми, за ловеца той е недостижим. Рисунка от първата половина на ХV век на анонимен майстор от Верона (ил. 69) представя подобна сцена: в дясната половина е девицата с положилия в скута и` глава еднорог, вляво е връхлитащата група от лов­ ци и кучета, които тя възпира с елегантен жест на лявата ръка; дясната и` е положена върху рога и главата на животното16. Затрогваща е доверчивостта в изражението на еднорога, както и начинът, по който се е прилепил до девойката, търсейки нейната защита. Едрото животно бива защитено от крехкото, трепетно тяло на девицата. Съвременното въздействие на рисунката би било най-вече в чувството за близост, която извикват телата на девицата и на еднорога, или в майсторски свързаните противоположности (ловци и плячка, задаваща се неизбежност и спасение, устрем и покой, и др.). За тогавашните вярващи/зрители това обаче са били само средства, пренасящи религиозното послание – анонимният майстор представя чудото, което оприличава еднорога на явяването на Христос, а девицата – на Богородица. Смайването, което се чете по лицата на ловците и в движението на ръцете им, подкрепя това възприемане – от преследвачи те са се превърнали в свидетели, а от гледащите рисунката се очаква вяра и причастност. Погледнато обобщено, значенията, приписвани на еднорога, са различни, могат да бъдат дори противоположни. Еднорогът и девицата най-често представят чистота и непорочност и едновременно с това морално отличие – другото, в което непорочността има своето основание, а именно – непорочното явяване на Христос на земята, роден от девица и единосъщен (единорог – единороден; unicornus – unigenitus) с Отца17. Връщайки се към портретния медал на Чечилия Гондзага, можем да видим в него както обета и ` за целомъдрие, така и малко повече от това – отиването в манастир е служене на Бога, подобно на Христовото, imitatio Christi. Композиционното решение и алегорията се подкрепят, за да създадат усещането за привлекателност и едновременно за недостъпност на тялото. Телесността изобщо е станала привлекателна – тялото на 252


пета глава Копнеж и безпокойство

еднорога е не по-малко въздействащо в своята красота. В съответствие с част от надписа на аверса (лицевата страна на медала) – „Чечилия девственица...“ (представящ желанието на самата Чечилия за безбрачие) – в изображението е премахнат всеки елемент, който би могъл да подчертае тялото – и то е „разтворено“ в декоративни елементи и в светлина. И въпреки това тялото излъчва чувствителност, каквато няма в рисунките от 1420-те (нито в четирите голи женски фигури, нито в голата фигура, представяща алегория на похотта). Разликата не е само в майсторството на художника, а и в променената нагласа: голото тяло не е само обект на проучване, при което се търси пропорционалното съотношение на частите, а предоставя възможност за преживяване – между голото тяло и зрителя може да възникне емоционално отношение. През тези две десетилетия голото тяло се е превърнало в предмет на обсъждане; усвояването му – словесно, визуално, психологично, е усвояване на непозната чувствителност по отношение на себе си и спрямо другия. В историчес­ ка перспектива, от визуалното описание на реално тяло до търсенето на идеала за красота именно в действителността, а не в скицника с готови рисунки, разстоянието е кратко. Но когато идеалът за красота започва да се търси в живото човешко тяло, това въвежда измерението на преживяното и преходно време. Преживяването на еротичното като образ на преходност и меланхолия формира различен идеал. Подражаването и съревноваването с природата се превръща в опит да се надмогне крайността на човешкото време, да се дари чрез образа вечност на преходното. По всяка вероятност подтикът да се рисуват голи тела е резултат от „откриването“ на релефи на голи тела върху антични саркофази18, но отношението към тялото и към въздействието му в 1420-40-те е друго, несводимо към античното. „Carmina varia“ на Антонио Бекадели (Панормита) В сбирката „Carmina varia“19 на Антонио Бекадели е включена „Елегия от Панормита до Йоханес Ламола за това как, развълнуван и сломен от сълзите на Елегия, отказал да напусне Бонония (Болоня)“20. Темата на елегията е: Приятелят (Джовани Ламола) на лирическия аз, използвайки красноречиви примери от античността, го убедил да поеме по пътя на подвизите, напускайки уюта на съществуването си в Болоня. Прота253


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

гонистът вече обмислял „героични стихове“ и се готвел да изостави любовните и елегични чувства, да изостави досегашното си съзерцателно и размекнато състояние на духа. Не се казва точно в името на какво ще напусне Болоня, лирическият аз споменава за „нашия Цезар“, под което име се има предвид миланският херцог Филипо Мария Висконти. Но неочаквано любимата на бъдещия герой, известена за намеренията му от Любовта, за първи път го посетила вкъщи и била подобна на богиня. Вместо думи, „подслонена“ върху гърдите му, тя проливала сълзи, „героят“ отстъпил от взетото намерение и се върнал към елегичните стихове и чувства и към събиранията с приятели, за които става дума в края на елегията. Противопоставянето е очевидно: героични дела срещу любовни чувства в полза на личното пространство, чиито характеристики са любовните преживявания, безгрижието, сладостните стихове – всичко онова, което не е героичният стоически хуманизъм от времето на Ранния ренесанс. Любимата носи името Елегия, персонификация на сладостните елегични стихове, които вечно ще му харесват. Отказът от заминаване е представен като жизнен избор. Този избор повтаря предишни, напр. в елегиите на Тибул, който също предпочита насладите на частния живот пред богатства и слава. Eлегията предполага (макар и невинаги) липса, загуба, която е в сегашното, и щастие, което е останало в миналото. Тук обаче елегията представя състояние на пълнота и хармония. Изобретателното назоваване на жената, която „героят“ обича, с името Елегия21 превръща обичайното за жанра съзерцателно и тъжно настроение в неговата противоположност22. Елегия не само пролива сълзи, но е източник на щедри телесни наслади за лирическия аз. Застрашеното равновесие бива възстановено – лирическият аз няма да замине и да остави сама Елегия, която ще умре без него (както напр. се случва в новелата на Пиколомини за двамата влюбени, вж. по-долу). Панормита преобръща елегичната нагласа, предполагаща липса и тъга по изчезнали хора и събития, по свят, който няма да се върне. При Панормита сегашното е пълнота и щастие, любимата му Елегия е сегашно телесно присъствие. Сладостта на елегичното настроение е придобила тяло, вместо тъга – радост, вместо безплътни сенки – живо тяло, на което лирическият аз се наслаждава. Бекадели има съзнание за жанра на този тип елегия и така постига качество, което може да се нарече „игра с жанра“, а сериозният или драматичен тон е заменен 254


пета глава Копнеж и безпокойство

с хумор и/или непристойност (в „Хермафродит“). На няколко места в писмо до Панормита по повод на „Хермафродит“ Поджо Брачолини подчертава именно шеговитостта (игровостта) на стиховете. Последното се проявява в това, че неприличните неща не са разказани, а са представени като ставащи, като действия. Панормита дори събудил латинските музи, спящи отдавна23. Едновременно Поджо Брачолини настоява да се има предвид условността при употребата на езика – става дума за езикови действия, което може да се разбере от завършека на второто му писмо, когато вече се налага да защитава Панормита и произведението му от появилите се обвинения в неморалност. „Не споделям мнението на тези, казва Поджо, които преценяват живота на хората по стиховете им. Често играем с думи (iocamus), служим си с шеги и остроумия, които, ако бихме възпроизвели с жестове на тялото, с право бихме се нарекли безумни“. И в двете писма Поджо уравновесява похвалите си към „Хермафродит“ с предложения авторът да се заемел по-натам със сериозна поезия, защото било за предпочитане нравите и думите да съвпадат (Поджо Брачолини 1984: 58). Пример за подобна игра е третата елегия „Възхвала на Алда“ от втората книга на „Хермафродит“. Алда, ако ти имаше лък и колчан, щеше да си Диана, ако държеше в ръце факела на любовта, Венера щеше да си, Алда. Вземи лирата и плектъра и ще си като истински Аполон, с рòга и тирса – ще си Бакх. Но и без тези неща, стига моят к... да е в твойта п..., по-красива ще си от богове и богини24. За този тон допринася и средата, в която най-вероятно са писани част от стиховете – на маса, сред приятели, без грижа за условностите било на жанра, било на езика. Непристойността в тази обстановка без съмнение е била вдъхновяваща. Но и за тази обстановка може при желание да се намери античен образец – рецитирането на елегии, каквито са тези на Теогнид или Архилох, в Елада по време на ядене (или ако предпочитаме – симпозион). Част от епиграмите в „Хермафродит“ са възхвали към различни жени, възхвалата е доведена до предела, отвъд който започва да се превръща в присмехулност. В своята автоепитафия проститутката 255


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

Никина казва „Родих се във Фландрия“ („Flandria me genuit...“ (vs. 5), което, разбира се, стихово и съдържателно повтаря Вергилиевото: „Родих се в Мантуа...“ (Mantua me genuit). Eто един характерен пример: Както Елегия от елегията до Йоханес Ламола, така и Елиза („Хермафродит“) говорят малко и рядко, а са достойни да говорят дълго и много25. Eлегия също говори малко и честно (vs. 55-56). Повторението на мотиви от римските елегици е усвояване с промяна. Мотивът за насладата, разработван както в обсъжданата елегия, така и в „Хермафродит“. Именно насладата, в която се вплита елемент на тъга, ми се струва показателен за появата на ново, необговорено, отношение към тялото; тялото е ценно само по себе си, но и защото е тленно, с което е преобърната съществуващата дотогава логика – плътта е скверна, защото е тленна. В част от (общо осемдесет) епиграмите в „Хермафродит“ авторът сам изпитва удоволствие от непристойните описания на отношенията между телата, едновременно, макар много по-слабо, се долавя чувство на празнота26. Обичайното усещане за преходността на човешкия живот през 1420-1440-те сякаш се изостря от ново усещане за бързината, с която протича човешкото време. Трудно е да се каже дали едно изобретение, направено по същото време, сред чиито характеристики е скоростта, е свързано с усещането за ускоряване на жизненото време. По-голямото разпространение на хартията в края на ХІV век е една от причините да се изобрети след 1400 първата техника за тиражиране – дърворезбата. Тя скоро ще бъде последвана от други, сред които и книгопечатането (възпроизвеждане на ръкописен текст чрез отделни подвижни букви) през 1440-те. Разликата в печатането с подвижни букви спрямо непосредно предхождащото го е в това, че печатна единица става отделната буква, а не цялата страница. В сравнение с копирането дърворезбата е техника, която ускорява разпространението и въздействието на визуалния образ. През целия ХV век това „ускоряване“ ще се усъвършенства. Дърворезбата и книгопечатането са две страни от процеса, наречен модерност, могат да бъдат мислени заедно, както заедно съществуват върху една и съща страница в първите печатни книги. Техническото ускорение се превръща в социално – доп­ринася за динамизирането на отношенията между институции и хора, въздейства върху социалната психология. С тази бележка само посочвам приблизителното съвпадение между едно техническо 256


пета глава Копнеж и безпокойство

и едно психическо измерение на бързината. Създаването на вътрешния свят е социално и психологическо „изобретение“, чиито социални последствия са съизмерими с тези на ранните възпроизвеждащи техники през първата половина на ХV век. Отпечатъци на изображения съществуват и преди 1400, разликата е именно в тиража, косвен израз на скоростта27. Както в „Хермафродит“, така и в „Елегия до Йоханес Ламола“ има опи­сания на телесна близост, предизвикали разбираеми възмущения. Тази поезия е защита на появяващия се личен, обособен от социалното свят, на отношение към тялото без морална осъдителност, на чувствителност и чувственост, изравняващи чрез удоволствието мъжката и женската роли. Вместо слава и героичност – любовни преживявания. „Елегия до Йоханес Ламола“ изобилства с традиционни сравнения между случващото се в момента и прославените примери от античността; сегашното обаче също присъства, и то като непосредност на отношението към тялото. Често двата плана – извънвремевият, образцовият и сегашният, променящият се, се редуват в едно и също изречение. За опита с тялото, за който няма изработен език, се търси опора в античността и едновременно се изпробва език, който да назове тъкмо това непознато дотогава отношение. Ново е усилието да се назове конкретността на опита, получен чрез въздействието и взаимодействието на телата. В неолатинската поезия на ХV век са запазени много сбирки на елегии и на епиграми (границата между двете е размита), които възпяват любовта, страстта, съперничествата и приятелствата. Можем да проследим как постепенно през ХV век в литературата на хуманизма, в неолатинската поезия, в изобразителното изкуство се обособява личният свят, отделен от публичния, било като пространство на знанието (хуманистите), било като непосредно преживяване на тялото (литература и визуалност). И в двата случая свидетелствата дължим на хуманистично образовани хора. Ценностите им не са еднакви, но те образуват социална среда, независимо от яростните вражди помежду им, защото смятат, че защитаваните от тях позиции си заслужават обсъждането, тъй като не става дума само за интелектуални упражнения, а и за поведения. В диалога „За истинното и лъжливото благо“28 на Лоренцо Вала епикурейската позиция в първата редакция е представена чрез Антонио Бекадели (Панормита); във втората редакция Панормита е заменен от свещенослужителя Матео Веджи; това променя начина, по който бива 257


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

защитавано епикурейството и съответно – наслаждението като основно благо, но не премахва самата позиция и съответно ценността, която бива обоснована чрез нея. Ето какво създава опората на частния свят в обсъжданата тук „Елегия...“. „С теб ще живея щастливо, без теб не ще имам и ден живот или ако го имам, ще е бездруго мъчителен. Ти си за мен сладостта, ти – единственото удоволствие, ти си моята наслада, ти – моята сладка слава. Ти ми даваш таланта, ти ми носиш вдъхновението и го окриляш като божествена вдъхновителка на поетите“ (vs. 65-68). И наистина Антонио Бекадели бива увенчан в 1432 с лавров венец (от император Сигизмунд в Сиена) за непреходни поетически достижения, както бихме се изразили днес. В поезията на Бекадели личният свят не е драматичен, представян е (често, макар невинаги) с хумор – напр. описанието на целувките между лирическия аз и неговата любима в „Елегия...“ почти повтарят описанието на начина, по който се целувала проститутката Никина в епитафията, която тя сама си посвещава. Стих 13: „Сграбчена от мъжете, целувах ги с трептящ език“; ст. 83: „Сто и още толкова пъти ме целуна с трептящ език“29. Тъй като целуването освен с устни и с език се среща и в новелата за двамата влюбени от Енеа Силвио Пиколомини, то това навярно е било достойна за упоменаване завладяваща новост. В Сиена Бекадели намира подходяща среда, чиито нагласи към наслада, лукс и разпуснатост съответстват и подкрепят намеренията му30. Самата Сиена се определяла като mollis, което според контекста би могло да е из(раз)нежена, чувствена. Същата дума Бекадели използва на няколко места в „Елегия до...“, за да означи някакво състояние. Думата е използвана (vs. 47-50), за да противопостави, не без хумор, чувствителността на лирическия аз на създадените от желязо, коравосърдечни, родени от тигър герои на античността (последното е топос), или за да назове състоянието му: разнежен до край (mollissimus), той отговаря на Елегия, която заявява, че той има над нея правото на живота и на смъртта31. Онова, което подчертавам, е създаването чрез еротичното на чувствителност по отношение на тялото, в което се преплитат – въздействие, притежаване, екстаз, меланхолия. Езикът, на който е изразена/създадена тази чувствителност, се разполага между непристойното в „Хермафродит“ и сладостно-екстазното при Пиколомини („Историята на двама влюбени“). Да се казват неприлични думи, особено в поетичен слог, доставя удоволствие 258


пета глава Копнеж и безпокойство

само по себе си и Бекадели описва телесните прилепвания (хетеро- и хомосексуални) като дупки и запълването им. В „Хермафродит“ употребите на тялото не пораждат морален проблем; моралността съществува само като най-общ фон, от чието постоянно нарушаване се изпитва удоволствието, което нарочната пакост доставя. Едно предпазливо обобщение би гласяло, че от 1420-те насетне по протежението на ХV век както в поезията и прозата, така и във визуалността наблюдаваме как се формира отношение към тялото като към обект на наблюдение, но и като към смущаващ и въздействащ субект, притежаващ обособена форма. Възможно е нарастващото затваряне и плътност на външната форма да се дължи и на усвояването на голото тяло чрез въздействието на римската скулптура през първата половина на века. Тялото въздейства върху погледа като цялостен обем, но и като съотношение от елементи, възприемани сами по себе си; погледът проучва и едновременно създава тази телесност. Тази е прекалено видимата тенденция, чийто пандан е създаване на чувствителност, на преживяване на телесното, за чието съществуване можем да съдим само по външните знаци. Накратко, двете тенденции – на яснота и форма, и на скритост и невидимост – са всъщност една. И пак в Сиена в средата на 1420-те Енеа Силвио Пиколомини (14051464) написва своята сбирка от деветнадесет любовни елегии (епиграми), обединени под заглавието „Cinthia“. Елегиите са по-скоро упражняване в поезия, отколкото поетически постижения и от тях само част са посветени на Синтия. Образецът за заглавието е Проперций. Усещането за крайността на времето се проявява като разруха на тялото и съответно на красотата. „Сега му е времето, възрастта е подходяща за игри, това е времето, което изисква дръзката любов“32. Мотивът „хващай мига“ (carpe diem) предполага наслада от сегашния миг и има несъмнени еротични конотации, още повече ако стихотворението е обръщение към девойка, както е в „Към Синтия“. Стремежът на Енеа Силвио е наподобяване на римските образци33, разбира се, и въздействие (което не постига целта си) върху младата дама, в която е влюбен. В Рим от І в. пр.Хр. мотивът „carpe diem“ е свързан с изострено преживяване на времето; сред причините, макар това да не се появява в самите стихове, е и усещането за социален хаос и лична несигурност. При по-близко вглеждане в произведенията 259


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

на Хораций34, в които се среща мотивът, се открива нагласа към света, близка до тази на Епикур, „при която недоверието към пророкуването на бъдещото преминава в недоверие към самото бъдеще“35. Тази нагласа съчетава удоволствието от пълнотата на сегашното равновесие със способност да се понесе несигурността на бъдещето; чувствителност към конкретността на времето и суровост в понасянето на превратностите. Не еднозначен призив към наслада, а разумна преценка за несигурното човешко присъствие в света. Усвояването на епикурейството формира една от философските позиции и от нагласите към живота в Италия през първата половина на ХV век. Подражателните стихове на Пиколомини са важни като свидетелство за появата и`. Мотивът е античен, но в него се долавя и елемент на християнизирано преживяване, това е познатото усвояване – актуализиране на миналото, в което се състои промяната. Пак у Пиколомини: „Всичко родено загива, всичко родено отнася времето, раждаме се за смърт и остаряваме с тайната на времето“36. Емфатичните въпроси молби на Евриал (към Аполон, часовете, Аврора) по време на любовната нощ между него и Лукреция (в „Историята на двама влюбени“) са традиционен похват, за да се представи неумолимият ход на времето и косвено – насладата на героя. В предишната сцена обаче Лукреция е припаднала в ръцете му и изглежда като мъртва, което е предусещане за истинската и` смърт след заминаването на Евриал (Енеа Силвио 1972: 112). Преминаването на смъртта в екстаз и отново в смърт представя отношението на Пиколомини към любовта (екстаз, кратък по същността си, и болка, която е трайност) и към преходността на човешкото. За разлика от „Хермафродит“ отношението към тялото в „Синтия“ е възвисяващо, без да е лишено от своята материалност. В „Млада жена до своя любовник“37 съпругът и любовникът, задължението и удоволствието, са съвместени по недраматичен начин. Младата жена е със своя съпруг през нощта, тъй като не е позволено (nephas) да се накърняват съпружес­ ките права, но толкова повече тя желае любовника си през деня, на светлината на деня. „И тъй, ако искаш да ми харесаш повече, ела, докато е светло“ (vs. 10); сексуалното отношение предполага дистанцията на погле`. Забеледа, то е и отношение между формата на тялото и възприемането и жителното, без да е прецедент, тук е (както и в изказаното от Панормита мнение в диалога на Лоренцо Вала), че възприемащият поглед, както и гласът принадлежат на жената. Тя също така е убедена във въздействие260


пета глава Копнеж и безпокойство

то на своята голота. „Каква полза жените да са красиви нощем?“ (vs. 7)38. Жената е, която определя времето на срещата. Но погледът е с двойствена природа, предполага възприемане на чуждата, но също така преценяване на собствената голота, на собственото тяло чрез външния поглед. То, видяно през погледа на другия, влияе върху самовъзприемането, върху това кой съм. „Навярно потръпваш да бъдеш видян напълно гол?“ (vs. 5) е въп­ росът, който младата жена отправя към любовника си. Възприемането и присъствието на голотата може да бъде едновременно наслада и смущение. Светлината е тази, която трябва да потвърди красотата, докато нощта е измамна; отново мотивът е за преходността на човешкото време, но този път той се явява като второстепенен. Старостта все така е отвратителна, почти смърт. Мотивът, скициран тук – светлина, красота, форма – има дълга и разнообразна история в европейската култура. Стиховете, посветени на любовта от 1420-те до средата на века, са много; ограничавам се само до част от тези39, в които се представя присъствието на тялото в любовното отношение, без морализиращо подчиняване на телесното. В тях чрез наподобяването на римските образци се изработва език, представящ и формиращ съвременна чувствителност към тялото, която косвено влияе и върху моралната норма, която традиционно отхвърля насладата и телесното като грях40. В по-късната новела „Историята на двама влюбени“ противоречието между морала и страстта се разрешава в полза на страстта. Отношението към тялото като език и поведение се осъзнава чрез образци, но става и обратното – мечтан или непосреден опит, въображаемо и/или реално поведение да се превръща в език или образ. Самото експериментиране прави така, че в скритите цитати и във варирането на теми и образи да се промъква чувствителност, която към средата на века се отнася вече еднакво към тялото и към природата. Познати образи като „Не съм от мрамор, нито роден от тигър, че да не ме трогнат ни молби, ни сълзи“41 са едновременно вариране на антични образци и израз на нова чувствителност, която довежда до постепенно „портретиране“ на тялото, което започва „да говори“. „Лицето, оставено открито, подсказваше красотата на тялото“ (vs. 17-18). Преживяването на тялото и особено на голото тяло като въздействаща форма е една от характеристиките, чрез които се формира индивидуалността в Европа. Продължилото векове 261


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

отношение към тялото, подчинено на страха от грях и на удоволствието от страданието, не изчезва и през ХV век. Новото отношение – тялото като обект на желанието, е ограничено до тясна образована среда, в която читателите са и писатели, така че за публика и въздействие извън средата на хуманисти, художници и владетелски дворове трудно можем да говорим. Тялото се превръща, както стана дума, в реален, но и във въображаем обект на наслада. Въображаемото преживяване преди реалното отношение е също показателно за променящата се ценност на тялото. Въздействайки върху реалността, въображаемото се превръща в реалност. Материалността на телата (човешкото и на природата) придобива ценност чрез желанието и преживяването, собственото и на другия. Започва да се формира качество, което можем да определим като интимност по отношение на другия и на себе си. Това особено важи за изтънчената чувствителност, характеризираща преживяванията на Лукреция в „Историята на двама влюбени“. Описанието на природни гледки (каквото е съзерцанието на пейзажа, откриващ се от върха на планината Амиата) и изпитваното при тази гледка вълнение от Енеа Силвио свидетелстват за формирането на непозната чувствителност, за въздействието и възприемането на гледката не като обект, а като преживян образ42. Преобладаващото възприемане на природата от естетическата и` страна продължава да е необичайно. Обичайното е възприемането на природата като враждебна сила, една от кулминациите представят в края на ХV в. рисунки на Леонардо да Винчи. В каква степен въображаемото, съществуващо само като литература, може да бъде реално и колко то е различно от преобладаващото социално отношение към тялото през първата половина на ХV век, се разбира от разкаянието на литератора Енеа Силвио. Това става още преди да бъде посветен в свещенически сан и много преди да бъде избран за папа под името Пий ІІ (1458-64). В писмата му до Хиполит Поро и до Йохан Фрунт, и двете от 1446, преобладава традиционното християнско (и църковно закрепено) отрицателно и направо омразно отношение към тялото и телесната любов. Разбира се, става дума не само за отказване от литературно творчество, а и за отказ от реално, смятано сега за недостойно, лично минало43. Новелата „Историята на двама влюбени“ Енеа Силвио написва в 1444 г. под формата на писмо до приятеля си Мариано Содзини. Връзка262


пета глава Копнеж и безпокойство

та между влюбените се установява чрез писма, преди да се срещнат, така че писмото е рамка и композиционен похват едновременно. Жанрът на писмото, поради привидната му документалност, е особено подходящ, за да предаде преживяванията на двамата протагонисти – Лукреция и Евриал. Писмата представят техните перспективи към случващото се, създават възможност за саморазкриване, за предаване на състояния чрез собствения глас. Използването на писма в новелата е сред многото свидетелства за важността на това средство за общуване в хуманистичната култура; то е част от формиращата се индивидуалност на съжденията и преживяванията, разказ за онова, което все още не е, но започва да се превръща в личен свят. То също така е средство за по-бързо реагиране спрямо ставащи събития. Малкият корпус, който съставя размишленията на Енеа Силвио за любовта, включва като своя основна част новелата и целият е под формата на писма (Енеа Силвио 1972). Въздействието, което тялото предизвиква, може да се тематизира поне от две позиции – като въпрос за формата и преценяването и` от пог­ леда и по-малко зримо, но не по-малко осезаемо – като преживяване на чуждото и на своето тяло. Преживяването на тялото започва да се прев­ ръща в осъзнаване на „себе си“. Създаването на тази двойна реалност (тяло и преживяване) може да се проследи в „Историята на двама влюбени“. Евриал възприема тялото на Лукреция чрез серия екскламативи, назоваващи отделни части, за да завърши със сближаването на екстаз и смърт: „Сега би било лесно да се умре, докато трае оргазмът, и нищо не ще ни попречи“. Състоянието на възбуда и щастие е представено като реч на мъжа. „О, смайваща гръд, о, зрънца, за да бъдат стискани между пръстите, докосвам ви...“ (Енеа Силвио 1972: 112). Дори много чувствителният автор Пиколомини е спестил на читателя как според него жената преживява тялото, своето и на любовника си, както и самото сексуално отношение. Лукреция е земна жена, в която обаче са събрани качествата на старогръцки богини: „О, бяла гръд, сладък език, нежен поглед, остър ум, членове, подобни на статуя и пълни с живот, кога ще ви видя отново?“ (Енеа Силвио 1972: 85). В езика, използван, за да предаде преживяванията, авторът си служи с два похвата. Единият е обичайното оприличаване с античността: „... стигнаха до леглото, където прекараха нощ, каквато навярно е била нощта, когато Парис е отвлякъл Елена и я е завел на своя кораб...“ (Енеа Силвио 1972: 113). „Тази нощ беше така сладостна, 263


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

че и двамата твърдяха, че подобна радост не са могли да изпитат дори Венера и Марс“. „Актеон е видял така Диана, докато се е къпела в извора“ (Енеа Силвио 1972: 113). Оприличаването е по-честият похват, при който реалността на преживяването се удостоверява чрез сравняване с образец; все пак в отношението между двамата остава елемент на конкретност – то е подобно, но не е тъждествено на примерите от митологията, в този смисъл присъствието на двамата, на двете тела, не се слива с образците – Лукреция и Евриал не стават Елена и Парис. Другият похват е на непосредно описание, доверяване на погледа, на опита сега, в мига, а не на знанието, на резервоара от антични примери, чието усвояване е хуманистична добродетел. Доверяването на погледа изисква съответен език, който да направи съществуващ този опит, появяващ се за кратко и отново преминаващ в оприличаване с античността44. Цитираното погоре сравнение с Актеон и Диана е на разказвача, то преминава във: „... и повдигнал завивките, съзерцаваше (Евриал) скритите прелести, които преди това не беше видял, и повтаряше: Намирам повече, отколкото си представях.“ За да бъде направен значим собственият опит, той трябва да се повиши до културно утвърдените и актуални тогава образци от античността. Новото се постига чрез присъединяване към традицията, разбирана като репертоар от готови положения, от които според случая се актуализират подходящите; в актуализирането проличава образоваността и находчивостта на хуманиста. В каква степен погледът е свързан с непосредния опит с тялото, а не с придобитото знание, показват следните два епизода: Евриал се възхищава на глас от тялото на Лукреция и желае да я покаже гола на своя приятел Акат, за да го убеди в красотата и `. „Иначе не мога да изразя колко много тя е красива и ти не можеш да разбереш насладата, която изпитах. ... тя е по-голяма, отколкото може да се изрази с думи“ (Енеа Силвио 1972: 84). Разбира се, и тук не минава без оприличаване с царя и царицата на древната Лидия. Споделянето чрез разказ е по-малко въздействащо, помалко истинно в сравнение с непосредното присъствие на голото тяло. (Въпросът за воайорството тук оставям настрана.) Желанието на Лукреция е представено косвено – чрез предвидимото въздействие върху Евриал на дрехата, която тя облича при първата им среща – леката туника прилепва плътно към тялото и `. Последвалото детайлно описание представя съвършен образ на мъжката еротична 264


пета глава Копнеж и безпокойство

фантазия. Пасажът завършва със: „Евриал не можа да сдържи повече възбудата си... и сграбчвайки жената, каза: Нека да откъснем плода на любовта“ (Енеа Силвио 1972: 80)45. В словото на разказвача двамата протагонисти изпитват еднакво желание и наслада, но глас и поглед, за да го изразят и/или възприемат, е даден само на мъжа. В разменените писма обаче преживяванията на Лукреция са предадени с изненадваща дълбочина, имайки предвид липсата на „психологическа“ традиция. Как Лукреция преживява тялото на Евриал по време на любовната им нощ, остава неизразено и неизвестно, не се превръща в елемент в културата. Възклицанията и` по време на любовната нощ: „Ти си моят Ганимед, моят Хиполит, моят Диомед“ (р. 112) са в линията на оприличаванията и просто предават образоваността на героинята, както и хуманистичното, мъжко желание – обичаната жена освен красива да е и образована. Но този идеал никак не е задължително да съвпада с действителността. В началото на новелата Лукреция се явява пред погледа на императора и на свитата му: „Всяка част от тялото и ` би изисквала възхвала. Това, което се виждаше отвън, позволяваше да се отгатват скрити прелести. Никой мъж, гледайки я, не можеше да не я пожелае и да не завиди на съпруга“ (Енеа Силвио 1972: 30). Въздействието на женското тяло, прив­ личащо, смущаващо, както и разсъбличането му (както буквално, така и от мъжкия поглед) ще е една от темите на новелата. В това начално представяне на Лукреция, включващо детайлното описание на външния и ` вид и на ума и ` (по-кратко), разказвачът си служи с двата споменати по-горе похвата: оприличаване с антични образци и опит да се представи чрез пряко назоваване въздействието на женското тяло върху мъжа. Описанието на косата и на лицето и` препраща към „типажа“, създаден от Петрарка46. А ето как Лукреция възприема външния вид на Евриал: „... горко ми, колко е нежно лицето му, коя не би възпяла красотата му, възрастта, благородния му произход, доблестта му“ (Енеа Силвио 1972: 34). Възклицанието „коя не би възпяла...“ е всъщност абстрактен реторичен въпрос, чийто отговор е: „Всяка би възпяла; никоя не би оспорила качествата на Евриал“. То служи на Лукреция, за да оправдае тя пред себе си чувството, което я завладява. Този похват, предаващ състоянието на героинята, е традиционен (в случая не чрез образец от античността, а чрез въображаемо утвърждаване на всеобща истина) и остава в преде265


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

лите на познатото. След този обичаен ход на благоприличието – чрез нат­рупващи се екскламативи и реторични въпроси, които представят не индивидуалност, а образцов герой, Лукреция обаче назовава тревогата си: „Да, привлича ме, имам нужда от него и ако той не ми помогне, съм загубена“ (Енеа Силвио 1972: 34), което е назоваване на опит, преживяван в момента, и в този смисъл – непознат и конкретен. Ако първият похват предполага съчетаване на познати общи положения, той изисква знания; вторият е отвъд наличното знание, той свидетелства за непозната до този момент страна на емоционалния опит. Чрез преживяванията на Лукреция разказвачът, струва ми се, създава вътрешен свят и постига език, без да прибягва до репертоара от антични образци. По-натам в същото размишление Лукреция възкликва: „Аз съм толкова красива, че той не може да ме желае по-малко, отколкото аз него“ (Енеа Силвио 1972: 34). Тялото поражда реакции, които разказвачът превръща във вътрешни монолози или в писма: колкото по-привличаща е силата на тялото, толкова повече преживяването създава обособен, вътрешен свят – индивидуалност47. Възможно е живописността на повествованието – при външните сцени, запълнени от много хора, при портретирането на Лукреция и на Евриал, да се дължат и на силното присъствие на визуалното в публичния живот на Сиена през ХІV и през ХV век. Визуалност, която разбирам като взаимодействие между образа и неговото въздействие/усвояване от някаква среда. Когато Евриал разказва на приятеля си Акат как изглежда Лукреция, той всъщност „портретира“ с думи тялото на Лукреция и чрез това превежда, създава отново образа и ` за себе си, но и за приятеля си, който се явява в ролята на мълчалив слушател; в сходна роля са и читателите. Изглежда, върху тогавашните читатели на новелата е въздействал силно именно преводът, който Евриал извършва: тялото на жената бива „преведено“ в образ, който от своя страна упражнява мощно въздействие върху неговата, но и на читателите, чувственост. Бих искал да подчертая – не самото тяло, а образът, създаден с думи. Стремежът да се пресъздават преживяванията на действащите лица е от ранните модерни характеристики в литературата и предполага проницателност, познание за човешкото, което не може да бъде заместено от никакви знания, за античността или други. В „Елегия за мадона Фиамета“ (1343-44) от Бокачо Енеа Силвио има образец, на който може да се опре при предаването на 266


пета глава Копнеж и безпокойство

вътрешното състояние на героинята и който опит може да преобразува. Фиамета разказва за любовта си от първо лице, но чрез гласа и` говори повече типов, отколкото индивидуален субект. Чрез любовта Лукреция открива „себе си“, ход, който по-късно става обичаен за модерната литература. Според изследователката и преводачката на новелата Мария Луиза Дольо „неподвижните контури на портрета (на Евриал) преминават във вътрешно измерение и... разкриват тревогата на Лукреция“48. „... това, което е важно за автора, са скритите движения на душата, терзана от любовни мъки“49. Именно тази чувствителност по отношение на преживяването, на психичното, допускам, е една от причините за успеха на новелата през целия ХV век. И все пак целта на автора не е било индивидуалното описание, а издигането на този опит до образцовост. Същото обосноваване се среща на различни места в „Елегия за мадона Фиамета“, в „Декамерон“, в новели на Франко Сакети. Този нов образец предполага читателят да бъде предпазен от подобна неразумна и непозволена любов, която нарушава моралната норма50. Въведението към новелата завършва със: „... да бъде предупреждение към младежта, да се въздържа от подобна безразсъдност“ (Енеа Силвио 1972: 12); последните редове от новелата отново са обръщение към приятеля Мариано Содзини, чрез което рамката на писмото бива затворена. Тук авторът, а не разказвачът, още веднъж пот­ върждава достоверността на историята, както и надеждата, че поради нещастния си изход тя ще служи за отрицателен пример, който няма да бъде следван от младежта (Енеа Силвио 1972: 122). Морализиращият, християнски тон е на автора, който желае инстанция, която да контролира възприемането на любовната история, същевременно (което не е второстепенно) желае да се предпази от обвинение в безнравственост51. Едновременно с морализирането можем обаче да разчетем и чувството за загуба и тъга поради невъзможността да се осъществи близостта и щастието, пречупени от натиска на социалната норма. „Едва доловимата, скрита меланхолия, която... се разстила върху последните страници (на новелата) и която преминава почти като лайтмотив през голяма част от творчеството на Енеа Силвио, се появява отново на повърхността в „De remedio amoris“ (Как да се изцерим от любовта)“52. Написано година и половина след новелата, писмото до Хиполит Поро „De remedio amoris“ представя променената нагласа на Пиколоми267


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

ни: непозволената любов (каквато е и любовта между Лукреция и Евриал) сега е осъдена като тежко социално заболяване, тя води до пренебрегване на задълженията към близките и към Бога. Любовта изобщо е подпомагана от лукса и безделието; тук обвиненията срещу любовта съвпадат с нападките против моралната развала на аристократите. В „Историята на двама влюбени“ има вмъкнат пасаж (Енеа Силвио 1972: 38), който не е отнесен към действието или към мотивацията на протагонистите; в него се казва, че целомъдрието и богатството се изключвали взаимно и че чувството за срам страняло от великолепието на дворците53. По-натам любовта е определена като идолопоклонство, защото мъжът поставя жената, в която е влюбен, над Бога, което е прегрешение. Красотата е преходна и не тя, а целомъдрието е украшението на жената; нищо не е по-красиво от доблестта и честността. С уговорката, че говори за престъпната любов на проститутките, Енеа Силвио сближава жената с дявола. На места уговорката е забравена и една от аргументативните линии на автора се превръща в неприкрито женомразка (мизогинна). „Когато двама, мъж и жена се съединяват, изглеждат ми като два глинени съда, които се трият един в друг, докато се счупят и се унищожат“ (Енеа Силвио 1972: 138). Любовната нощ между Лукреция и Евриал обаче Пиколомини описва по противоположен начин. Най-сетне разговорът, който една жена може да води, е празнословие, ето защо не е възможно приятелят му Хиполит да не предпочете разговора с някой учен човек, подразбира се мъж. Проблемът за разума в новелата е представен чрез действията и размишленията на Евриал; но разумът се оказва двигател на изгодното поведение, без поемане на риск; именно пренебрегването на разумността прави от Лукреция по-въздействащия образ. Както се казваше по-рано, тук влизат в противоречие „мирогледът и методът на автора“. В „Как да се изцерим от любовта“ разумът и знанието придобиват друга, мъжка стойност: „Наслаждавай се, колкото искаш, на разговора с приятелката си, все пак не ще бъдеш дотам безумен и лишен от разум, та да не изпиташ повече радост от думите и от размишленията на някой учен мъж“ (Енеа Силвио 1972: 140). Правейки тази съпоставка между новелата и писмото, добавям, че въпреки сходствата съществува разлика между литературно произведение и полемичен текст, какъвто е „Как да се изцерим от любовта“. Дори когато авторът твърди, че описаната истинска и трагична любовна история трябва да служи само за назидание на мла268


пета глава Копнеж и безпокойство

дите, това изказване не е част от новелата, то е наставление, което има за цел да наложи „правилното“ възприемане. Това възприемане, дори и да е желаното от автора, може да бъде само едно сред възможните, а не над тях. Тъкмо през тази година и половина (1444-1446) в разбиранията на Енеа Силвио Пиколомини за любовта и сексуалността настъпва решаваща промяна54. Остаряването и грозотата, която съпровожда напредналата възраст55, ефимерността на любовното желание, което скрито се стреми чрез наслаждението към смъртта, летливостта на удоволствието, неизбежно съпровождано от страданието, не само присъстват в литературните произведения на Енеа Силвио, те са преживяно познание, което въздейства върху поведението му; оттук и настойчивостта му – между насладата и добродетелта да се избере второто. Убедеността, че неговият опит може да предпази другите, го превръща в драматичен и тягостен морализатор. Мотивът за индивидуалното преживяване на времето, разбира се, не е нов, среща се в италианската литература у Петрарка (напр. в диалога му с Августин), но у Енеа Силвио е отнесен непосредно към въздействието на тялото и към сексуалността: времето превръща женското тяло в развалина, то става отблъскващо, а безсилието на мъжа прави невъзможни любовните, в смисъла на сексуални, отношения: „... Жената я свързва любов само с тогова, когото тя вижда в разцвета на неговите сили“ (Енеа Силвио 1972: 24). В културно-исторически план въпросът не е дали горчивината от загубата на младостта не е била преживявана винаги от човека, а по какъв начин преживяването придобива културна значимост в различни исторически ситуации, как въздейства върху някаква среда, какви реакции поражда, как се свързва с други проблеми56. По протежението на века еротичното ще бъде тематизирано от различни автори. Ще завърша с елегията „На Стела“ от Джовани Понтано57, написана в самия край на ХV век – както заради връзката еротика–старост, така и защото обектът на копнежа е представен в модуса на бъдещето. Тук въображаемото не само създава своя действителност, но предписва чрез детайлна режисура как да се случи еротичното преживяване между стария мъж и младата жена. В сбирката „Ериданус“ на Джовани Понтано прави впечатление настойчивостта на поета да се определя като старец (senex)58. В еротизма на Понтано няма усещане за вина, нито морално предписание или мизогиния, за разлика напр. от Пиколомини. Напротив, 269


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

на жената е предоставена ролята на субект в любовта и – очаквано – на женското тяло е приписана съвършена красота59. Детайлно разгърнатите предписания превръщат елегията в „малка ars amandi“60. Описанието започва чрез инсцениране, предполагащо подготовка и възприемане: „... най-напред ще легнеш, все пак не съвсем гола, а покрита с тънка завивка, цялата напоена с ухание от Кипър“61. Авторът разделя режисурата, която той нарича „споразумение на леглото“ (foedera lecti) на три действия: начална близост, последвала разправия и помирение със сълзи. В елегия І, 1 от Тибул, ст. 74 четем: „... и спор можем да водим свадлив“. Към стиха преводачът Крум Димитров е поставил бележка: „загатва се за лудориите на влюбените младежи“62, което не прояснява много за какво става дума и прилича на евфемизъм. Елегията „На Стела“ обаче разгръща в подробности „спорът свадлив“ (rixa) – болка от ухапване, издраскване с нокти, разкъсване на туниката, размяна на удари, отново ухапвания, болки и сълзи, и накрая помирение, извикващо чувството за щастие и за пълнота. Бележки 1 Примерите са много. Напр. статуята на Херкулес като въплъщение на смелостта от амвона на Баптистерия в Пиза, дело на Никола Пизано, мрамор, 1260. Специално внимание заслужава рисунката от Антонио Пизанело „Алегория на похотта“ (Luxuria), 129 х 152 мм, перо, бистер, червеникава хартия, Албертина, Виена. (Нели Доспевска в „Голото тяло“ от К. Кларк е избрала друг превод – „Сладострастие“ (с. 170). Предпочитам да преведа „Luxuria“ като „похот“, защото значението на думата, струва ми се, е поеднозначно свързано с отрицателно качество, което притегля човешкото към животинското. Тялото на алегоричната женска фигура внушава подобно деградиране до животинското. Дали Пизанело е използвал свободно античен образец, не може да се установи със сигурност. 2 „Изобразяването започва най-вече от ХІV в. натам. При това в центъра на [изображенията] е животът в банята и неговата еротична страна“ (Лексикон 1980: 1332; 1340-41). 3 Уместно е да си спомним почти одобрителното отношение, което дори монахът Хорхе има към банята в романа „Името на розата“ от Умберто Еко. 270


пета глава Копнеж и безпокойство

За херцог Дьо Бери на български: Цанко Петров. Братя Лимбург, С.: 1983, изд. Български художник. 5 „Избиването на витлеемските младенци“, стенопис, фрагмент, Св. Мартин, Aime, Savoie, ок. 1210-20, 2,40 х 1,80 м (Пропюлеен 1990а: 137; Abb. 116). 6 Сред причините, които Микеланджело може да е имал, за да изгони сътрудниците си и да се заключи, докато е живописвал потона на Сик­ стинската капела, би могло да е преминаването на допустими граници на благоприличието в някои сцени: двете голи момченца (geni), стоящи зад и малко встрани от Кумската сибила, гледат в разтворената голяма книга, едното обаче показва ясно мнението си за четивото на сибилата, пъхайки палеца между указателния и средния пръст на дясната си ръка. Кумската сибила е и далекогледа; видимо е от разстоянието, на което е отдалечила книгата от очите си. За разлика от колежката си Персика, която пък страда от късогледство. А що се отнася до сцената с прародителите ни Адам и Ева, вижда се, че тези двамата, дето ще ги наказват, са просто щастливи – бузите на Ева розовеят, а половият член на Адам е твърде, твърде близо до лицето и`. 7 Статуята се е намирала в южния трансепт на „Нотър Дам“, Париж. Анализ на формата и на местоположението: Гезе (1998: 318-19). 8 Адам, Бамберг, катедрала „Св. Петър“, вис. 1, 70 м, пясъчник, т.нар. Адамова порта, между 1225 и 1237 (Пропюлеен 1990а: 239; Abb. 218b). 9 В каталога на Мария Фоси Тодоров рисунките на голи тела, дело на Пизанело, са под номера 1, 2. 10 Антонио Пизанело, „Лист от скицник с четири голи женски фигури“, перо върху пергамент, 22,2 х 16, 6 см, ок. 1425. Музей „Бойманс ван Бойнинген“, Ротердам; „Лист от скицник с четири къпещи се жени“, перо върху пергамент, 18, 8 х 26, 9 см, 1420-те, Държавни музеи, Берлин, Графичен кабинет. 11 Става дума за ректо и версо на листа от Берлин, посочени в бележка № 10 и № 13. 12 За близостта и разликата между Пизанело и неговия учител Стефано от Верона по отношение на декоративността, предметността и многооб­ разието при воденето на линията (Дегенхарт 1941: 14-15, 22). 13 Напр. в рисунката „Две голи мъжки фигури и св. Петър“ в Държавни музеи, Берлин, Графичен кабинет. 4

271


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

Върху реверси на портретни медали: на Лионело д’Есте, 1441-1444, Модена, Galleria Estense, и на Чечилия Гондзага, 1447, Милано, Castello Sforzesco. Общият брой медали, изработени за Лионело д’Есте, е шест. 15 За възможното въздействие, което навярно е оказала интелектуалната среда около Лионело д’Есте върху Пизанело по отношение на голото тяло (Майска 1985: 135-36). 16 Анонимен майстор от Верона, „Седяща млада дама с еднорог и с група ловци“. 175 х 270 мм, перо, carta grezza, Графичен кабинет, рисунка и графика, галерия „Уфици“, n. 10 F, Флоренция. Тази изискана рисунка е възпроизведена у Фоси Тодоров 1970: 73, фиг. 30. 17 История на образа на еднорога и на многобройните му значения (Верхан-Щаух 1982: 1508, 1512, 1520). 18 Европейско изкуство 1962: 255; № 111. Рисунката, публикувана в каталога, се приписва на Джентиле да Фабриано или на Пизанело. Тя копира антични фигури. 19 За т.нар. сбирка „Carmina varia“, извлечена от Poematum et prosarum libri“, вж. встъплението на Лучия Гуалдо Роза към текстовете на Бекадели във: Поети латини 1964: 4. 20 „Elegia Panormitae ad Ionannem Lamolam, quod lacrimis Elegiae motus fractusque, ex Bononia nequiverit recedere“. Използвал съм двуезичното издание Поети латини 1964. 21 Доколкото ми е известно, „елегия“ е употребена веднъж като собствено име от Овидий, но то е персонифициране на жанра: „скръбна Еле­ гийо, ти разпусни си косите по-скромни, своето име сега ти оправдаваш съвсем“ (Овидий, Смъртта на Тибул, ст. 3-4, 1994). 22 Определението на елегията като пресъздаване на тъжно и съзерцателно състояние е вярно само отчасти. Използвам това стеснено (модерно) разбиране, защото смятам, че в случая притежава обяснителна сила. Елегията в своя античен и ренесансов обхват включва цялата лирическа поезия; този смисъл тя е израз на субективност (на азовост), различна от епическата повествователност и от драматичното действие. Субективността (азовостта) е исторически променлива; темите, които тя може да изкаже в стихове, нямат съдържателно ограничение и практически могат да съвпаднат с цялата лирическа поезия в определено историчес­ ко време. При подобна съдържателна всеобхватност определянето на елегията става възможно само чрез формален критерий, какъвто е еле14

272


пета глава Копнеж и безпокойство

гическият дистих (най-общо – дактилен хекзаметър с пентаметър). Това разграничение между съдържателна всеобхватност и формален критерий принадлежи на Юрген Кюнел в Кили Лексикон. В същата статия авторът прави исторически преглед на развоя на елегията, пропускайки обаче неолатинската поезия на ХV век в Италия, в която се наблюдават необичайни съчетания като тридесетте елегии в „Liber Isottaeus“ от двама автори – Базинио от Парма (1425-1457) и Тобиа дел Борго (неговото авторство на елегиите е спорно). Тези тридесет елегии образуват вид епистоларен роман с трима действащи лица автори. Вж.: Фери (1925). В литературноисторически план използването на римската елегия през ХV век в Италия е първото от усвояванията и преобразуванията, които ще „се случат“ с римската елегия в европейската лирика до ХІХ век. Бих желал да направя едно допълнение към разбирането на Кюнел: ако сметнем субективността за толкова съществен определител, колкото и размерът на стиховете, ще можем да включим в жанра и произведения в проза, каквато е „Елегия на мадона Фиамета“ (1343-44) от Джовани Бокачо. Фолкмар Тийц смята, че дори противопоставянето между лирическо и епическо, между непосредност на чувството и отстояние (времево или на разказвача) спрямо разказваното, между спомен и бъдеще могат да достигнат до единство в основната елегическа нагласа. И също – че елегията обхваща цялото богатство на човешките преживявания – от щастието до скръбта и трагичното (Тийц 1982). Статията, посветена на елегията в (Гранде диционарио 1987), дава следното обяснение: „... в модерното литературно разбиране под елегия найобщо се мисли, навярно следвайки примера, който предлагат „Тристия“ на Овидий и поради преценката на Хораций в „Поетическо изкуство“ (ст. 75), за лирическо съчинение, чиято тема е тъжна и оплаквателна или, най-малкото, чийто тон е меланхолен“. Сходно е заключението на статията за елегията: „... едва от ХVІ век понятието за елегия придобива специфичното значение на оплаквателна песен за някого или на стихот­ ворение със сериозен, вглъбен смисъл“ (Елегия 1996). 23 Поджо Брачолини (1984: 59 – opus et iocosum et plenum voluptatis; iocunditatem carminis, iocos et sales; ut non enarrari, sed agi vedeantur; latinas musas, que iamdiu nimium dormierunt, a somno excitas). 24 Почтително се извинявам на читател(к)ите за някои думи в горния 273


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

превод, но бях воден от ревностен стремеж за съответствие с оригинала. Една от целите на хуманистите е употребата на латинския като говорим език, което ми дава основание да използвам и аз разговорни думи в превода. На италиански съществува превод, който не спестява непристойността на оригиналния текст (Галярди 1980). Забавно е, че мъжкият орган – mentula, ae, f, върви по женското склонение в латински. Привеждам оригиналния текст. ІІ; III Laus Aldae. Si tibi sint pharetrae atque arcus, eris, Alda, Diana; Si tibi sit manibus fax, eris, Alda, Venus. Sume lyram et plectrum, fies quasi verus Apollo; Si tibi sit cornu et thyrsus, Iacchus eris. Si desint haec, et mea sit tibi mentula cunno, Pulcrior, Alda, deis atque deabus eris. 25 „Laus Elisae“, vs. 5-6: cum loqueris, quamvis et pauca et rara loquaris, sed tamen digna es multa loqui atque loqui. 26 „... необходимо е да се открои модерната нота, която понякога зазвучава в тези дистихи: отвъд преобладаващата непристойна тематика е доловим в епиграмите елемент на меланхолия и размисъл, на носталгия и вялост...“ (Речник 1986). 27 Вж. Клайн (1991). За цененето на жизненото време в Италианския ренесанс вж. на различни места, но особено с. 76-82 (Баткин: 1978). Книгата на Льо Гоф (1999) косвено представя как се ускорява и рационализира времето между ХІ и ХІІІ век. 28 За диалога на Л. Вала под заглавие „За наслаждението“ вж. по-горе. 29 Поети латини 1964: Epitaphium Nichinae Flandrensis scorti egregii. (v. 13) Rapta viris, tremula figebam basia lingua“. Elegia Panormitae ad Ionannem Lamolam, quod lacrimis Elegiae motus fractusque, ex Bononia nequiverit recedere (v. 83) „Et centum et totidem tremula dedit oscula lingua“. 30 Вж. Галярди (1980: 17-21). Галярди посочва и Енеа Силвио Пиколомини (1405-1464) като изразител на тези нагласи. Той определя Сиена като съществуваща между полюсите на религиозния екстаз и самоотречение, от една страна и наслаждението от предмети и тела, от друга. Едно историческо изследване за връзката между „Хермафродит“ и тогавашна Сиена: Корсо (1953). 274


пета глава Копнеж и безпокойство

Vs. 60: iura meae vitae iuraque mortis habes. Поети латини 1964: Aeneae Sylvii Piccolominei In Cinthiam, ІV, 11-12. 33 Вж. напр. Гай Валерий Катул, V, или у Албий Тибул І, 1: 69-73, Хораций, „Оди“ І, 9; 11; 25. 34 Освен посочените в предишната бележка произведения вж. също завършека на писмото до Албий Тибул: Хораций, „Писма“, І, 4. 35 Низбет, Хабард (1970: 130; 141-42). 36 Omnia nata cadunt, nata omnia surripit aetas/ nascimur ad mortem tacitisque senescimus horis (Поети латини 1964: Aeneae Sylvii Piccolominei Carmina, XLIV, vv. 12-13). 37 Привеждам текста по: Поети латини 1964: Aeneae Sylvii Piccolominei Carmina, LXVI Bis Puella in amatorem Noctu me queris, sed habet me noctu maritus: iura maritorum ledere, crede, nephas. Ille diem patrio totam consumit in agro: cur me nocte petis, tempora lucis habens? Forsitan et totus nudusque viderier horres? Mi tenebrosa potest nulla placere venus. Quid prodest noctu formosas esse puellas? Sepe fuit iuvenis credita turpis anus. Ergo placere magis si vis mihi, luce venito: nam mihi per tenebras gratia nulla tui est. 38 За контраст: Марциал. „... тогава, Гала, ти ми шепнеш: „Гола ще ме харесаш повече“ – но отклоняваш винаги да се изкъпем заедно. Боиш ли се от мойта голота? (Георгиев 1970: 330). 39 Не са предмет на разглеждане в тази студия: „Eroticon“ (включващ седем елегии) на Тито Веспасиано Строци (1424-1505), чиято първа редакция е от 1443 (впоследствие „Еротиконът“ ще възлезе на шест книги), нито ранната поезия на Кристофоро Ландино (1424-92) от 1440-те. 40 „Латинската лирика на хуманистите съхранява... възможността за експериментиране, за промяна на правилата, за нововъведения, също и по отношение на античния модел..., което прави всички значими поетични сбирки на века различни една от друга и несводими до един модел...“ (Мануале 1993: 456). 41 Поети латини 1964: Aeneae Sylvii Piccolominei Carmina ІХ, Fabella, vs. 29-30. 31 32

275


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

За отношението между преживяването на природата и поезията на Пиколомини: Минори (1961: 555-564). 43 Писмото до Хиполит Поро от Милано е познато повече под заглавието: „Как да се изцерим от любовта“ (Енеа Силвио 1972: XVII-XVIII). 44 В „Елегия за мадона Фиамета“ основната тема е страданието, нас­ тъпило след краткотрайно щастие. Щастливата заедност на телата и споделеното състояние на съзерцание-наслада присъства само на едно място; почти веднага бива заменено от предусещане на бъдещата раздяла: „Веднъж ние... се отморявахме в разкошната постеля...; Венера, твърде изморена от нас, бе почти готова да се признае за победена, в единия ъгъл на стаята гореше ярко светилник, та очите на моя възлюбен можеха да се наслаждават на моята прелест, а моите – на неговата. ... очите ми попиваха ненаситно хубостта му така, че почти се замаяха от нея, изведнъж не знам от какъв коварен сън надвити...“ (Бокачо 1980: 53). Тялото е и собствено присъствие, и въздействие върху другия. Единственото място, когато Бокачо опитва описание на голо тяло, е видението, което Фиамета има (Бокачо 1980: 37, 44); впоследствие се оказва, че не Венера, а едната от трите еринии, Тисифона, и ` се е явила, за да я погуби; показателно, струва ми се, за страха от и за моралната осъдителност на голотата. Казано обобщено, тялото на мадона Фиамета след началния цъфтеж и неотразимост започва да изсъхва и „да полудява“ от мъка. Мимолетното възстановяване на тялото, при лъжливата вест за завръщането на любимия и` Панфило, само подсилва нагласата на Фиамета към самоунищожение; името и ` придобива сходно значение – на горене и самоизгаряне (Бокачо 1980: 202-203). Моралната осъдителност – поради изневяра, не липсва като мотив за нещастието, но не е водеща, както не е и в „История на двамата влюбени“. 45 Енеа Силвио постига описание на тялото, към изобразяването на което се стремят и художници по същото време – човешкото тяло да бъде изобразено като привлекателно. Голото тяло, ако изключим рисунки на Пизанело и, разбира се, бронзовия „Давид“ на Донатело, продължава обаче да се явява в морализираща среда. 46 За сходството и разликата с Петрарка, Мария Луиза Дольо във: Енеа Силвио 1972: 3. 47 За създаването на индивидуалността, както и за тялото в културата на Ренесанса, на различни места във: Панчева (2001). 42

276


пета глава Копнеж и безпокойство

Енеа Силвио 1972: 4. Енеа Силвио 1972: XV. Firpo, Luigi, Enea Silvio, pontefice e „poeta“. 50 За целта на Пиколомини да издигне новелата до ранга на хуманистичния трактат вж. Мария Луиза Дольо във: Енеа Силвио (1972: 3). 51 За комедията си „Chrysis“ Пиколомини е обвинен в безнравственост от имперския протонотарий Михаил фон Пфулендорф. Енеа Силвио е автор и на еротичната поема „Nуmphilexis“ (изгубена) в две хиляди стиха. Възкачил се на престола на св. Петър, самият Пий ІІ ще се откаже от своето „светско“ минало: „… Вярвайте повече на стареца, отколкото на младежа,… откажете се от Еней и приемете Пий. Първото е езическото име, което родителите са определили за детето, второто е християнското име, което приехме на апостолския трон“. Цитатът е по Луиджи Фирпо във: Енеа Силвио 1972: ХХХ. 52 Енеа Силвио (1972: 11). 53 Но Лукреция и Евриал са богати, живеят в дворци и високото им социално положение е основен двигател на сюжета. Допустимо е тук да мислим (от това, което се знае за живота на Пиколомини) за лично нараняване на автора, което дълго го е измъчвало. 54 Луиджи Фирпо във: Енеа Силвио (1972: XVII-XVIII). 55 По това време Енеа Силвио едва е навършил четиридесет години. 56 Впечатляващ пример за страданието, което преживява лирическият аз, неспособен, поради старост, на сексуална близост, са шестте елегии на Максимиан Етруск (ок. 520 сл.Хр.), особено първа и пета. Противопоставени са любовта, която е живот, и старостта, която е смърт. Епилогът на петата елегия завършва със: „... и подобен на мъртвец ще продължа да живея“. С този пример искам да потвърдя, че проблемът, който възрастта поражда по отношение на любовното и сексуално преживяване, се представя исторически различно и по различен начин преобразува или си създава традиция. Издание на елегиите с превод на италиански (Максимиан 1970). На български за Максимиан във: Антична литература: 111. Много добра статия във: Киндлерс Лексикон (1974: 3035). Подробна статия, представяща Максимиан като епигон (Паули 1930: 2529-2533), с положителна оценка за качеството на творчеството му (Паули 1905: 2307). Също във: Дер Клайне Паули (1979: 1110-1111). Кратко представяне на рецепцията до края на ХХ век във: Смолак (1997). 48 49

277


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

Поети латини 1964: 698-700 (Giovanni Gioviano Pontano, Eridanus, X Ad Stellam). 58 Копини (1992: 730). 59 Копини (1992: 730). 60 Поети латини 1964: 698 (цитатът е бележка под линия към текста на елегията). 61 Поети латини 1964: 698-700 (Pontano, Giovanni. Eridanus, I, 9. Ad Stellam). 62 Димитров 1984: 159, 226. В другия известен ми превод частта от същия стих е: „... и да се караме дори...“ (Георгиев 1970: 318). 57


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

шеста глава

Визуалният образ – материалност и имена


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

Тази глава се занимава с произведения, които проявяват диалектиката на създаването/разпада, на забравата/спомнянето, загадката на времето, които проблематизират отношението между материал, форма и значение. Отново тълкувам (предимно, макар и не само) работи на Надежда Ляхова, които защитават определена позиция за присъствието на човека в света. Допускам, че позицията, която откривам в работите на Ляхова, не са ефект на моето четене. В този смисъл подходът ми се различава от прилагането на предварителни концепции (философските и психоаналитичните са най-чести) към образа, чиято цел е неговото подчиняване. Предпоставката при тях е, че образът е създаден, за да се апликира върху него концепцията, той е неин ефект. Предполагам, апликативният подход се радва на добра конюнктура, защото създава удовлетвореността, че „конструираш“ особено евристична философия на изкуството, а едновременно си позициониран мощно в актуалността. Актуалността, разбирана като политическа характеристика, е представителна за друго отношение, много по-свързано със съвременното изкуство и определящо развоя му – на куратори, критици и художници. Съвременното изкуство или трябва да е политическо действие, или не е достойно за внимание. Така образът бива превърнат в „политики“ и почти всичко започва да е политика. Работите в съвременното изкуство, от които съм привлечен, стоят далече от подобна „актуалност“, позволяват да бъдат четени така внимателно, както произведенията от епохите, които сме приели да наричаме класически. В някои отношения съвременните работи могат да бъдат и класически. Светлина и тежест В съвременното изкуство е обичайно материалът да е носителят на концепцията и заедно с формата и с усвояването на пространството да е самото произведение. Отдавна материалите, с които работят художниците, не са специализирани; всичко би могло да е материал за създаване на изкуство. Тогава набавянето на материала е решаващо и се осъществява чрез отношения, които не се различават от практическите и делнични280


шеста глава Визуалният образ – материалност и имена

те освен по крайния си резултат. Затова изработването или набавянето на материалите, изобщо цялата предварителна подготовка става част от (взаимо)действията, които можем да наречем естетически дискурс и чрез който бива произведено – чрез множество участия – произведението1. Инсталацията „Почивка“ (1996) се състои от „пътека“, изработена от ръчно формована хартия, дълга 680 и широка 90 см и два кубически метра пясък, насипан върху пода (ил. 70). За да я осъществи, Надежда Ляхова намира превозвачите на пясък край река Марица и се спазарява с един от тях за съответното количество. Средството за превозване е специфично, слабо засегнато, както и самите превозвачи, от съвременната техника – кон и каруца. Това неутрално съобщение не предава специфичното общуване, което се е изисквало в случая. Кираджията стоварва пясъка пред „къщата“ и художничката методично го изкачва с кофи до стаята на втория етаж, чийто под тя насипва с пясъка. Надежда Ляхова не си щади усилията – не само по отношение на своите работи. Този пример може да служи за много други, засвидетелстващи неотличимите от делничната дейност отношения, в които днешните художници влизат, за да сътворяват артефакти. В изработването на „Почивка“ са отделими поне две страни – занаятчийският момент (умението да се формова хартията във формата на пътека, обработването на материала) и практическите отношения, в които художникът е задължен да участва. По подобен начин, при кандидатстването за финансиране няма разлика между научен, издателски и художнически проект. Всичко трябва да е проект. Съставките – концепция, изработване и набавяне на материала, усвояващо преобразуване на пространството, в което ще се разположи инсталацията – са равностойни. Без намирането на пясъка не е възможно и усвояването на пространството. По същия начин бихме си набавили пясък, ако ни е необходим за строителни цели. Разликата с очевидност е в употребата, във функцията, която материалът ще изпълни. Каква е функцията му тук – дали зрителите, поглеждайки през вратата към нас­ тлания с пясък под, към тежката, но висяща във въздуха пътека ще пристъпят вътре, превръщайки се от публика в участници, чиито стъпала ще оставят следи, различно сходни от следите, оставени по пътеката? Част от зрителите са постъпили така. Основна характеристика за съвременното изкуство е превръщането на някакво пространство в сцена, върху която зрителите са подканени да означат присъствието си. В друг случай, 281


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

както беше с изложбата „Обсебване“ (април 1999) в Централната софийска баня, самото отиване във все още ремонтиращата се сграда беше част от комплексното действие, съставящо дискурсивността, наричана днес изкуство. Кратък екскурс за употребата на „инсталация“ Използването на думата инсталация в българския език отпраща към разполагане, насищане с „технически съоръжения за извършване на определена полезна работа“ (Речник 1982: 342) в затворени или открити пространства. Чрез музейната и галерийна практика другаде в значението на „настанявам, разполагам временно или трайно в определено пространство предмети“ думата стана обичайна и у нас за онези работи в съвременното изкуство, които се изработват на място. Превръщайки се в термин, думата се употребява само по отношение на работи в съв­ ременното изкуство2, които не са изцяло предварително изработени, нито, подобно на живописта или графиката, са поставени в рамка, съответно – не могат да се местят от едно пространство в друго, без това да предизвика промени в самата работа. Тези непрактически съоръжения „се настаняват“, с други думи – влизат в отношение с мястото, пространството, в което „се представят“; „настанявайки се“ в него, го усвояват и променят. Възможността едно произведение на изкуството да се премества в различни пространства, без това да извиква промени в него, дава основание то да бъде определено като артефакт. Изработването „in situ“ обаче не е приоритет единствено на съвременността. Всяко изображение (фреска, олтарно табло или олтарна картина, скулптура, барелеф, декорация) в Европа преди модерността, преди автономното изкуство е изработвано „на място“. Така съвременните (не)радикални естетически практики засвидетелстват, нецеленасочено и пряко волята си да са абсолютни новатори, връзката си с предмодерния визуален образ. С оглед на функцията – „in situ“ можехме да наречем всяка подобна естетическа дейност – ситуация вместо инсталация3. Но вместо човешкото участие – ситуацията, се предпочете техническото „инсталация“. Думата инсталация обаче не се употребява у нас за подреждането на изложби в музеи и галерии, макар „реденето“ на една изложба да е именно това – съобразяване и усвояване на предоставеното простран282


шеста глава Визуалният образ – материалност и имена

ство, независимо дали е чрез рамкирани живописни платна, чрез видеомонитори или чрез композиции (от каквито и да е материали), които някаква общност възприема като изкуство. По отношение на изкуството в българския език думата известява за раздела, настъпващ у нас от края на 1980-те и през 1990-те между навлизащите тогава „нови“ естетичес­ ки практики и съществуващото до този момент изкуство. Известява го и чрез необичайността на употребата, запазена до този момент за областта на техническото. „Инсталация“ е показателна и за непозната до 1990 пазарна употреба на изкуството, изискваща умения от художниците в пласирането на своите „инсталации“ – дейност, която няма общо с предишната аристократична нагласа на твореца, създател на артефакти, ориентирани към (или „инсталирани във“) някаква вечност. Художникът, който прави инсталацииq притежава практически умения, подобно на техника, но не само в техническата, а и в сферата на социалното. Така в началната употреба на думата отгласят обертоновете на новото и непознатото, на отказа от старото, на почти революционното, което по-трудно би се случило, ако тя се използваше и за „инсталирането“ на етнографска изложба напр. във временно изграден за целта павилион. Върху пясъка са оставени следи от стъпки; отгоре се спуска, сякаш ще докосне земята, и отново издига пътеката от хартия, по която се изкачват стъпките и се изгубват така, както и внезапно започват. Стъпките всъщност са следи по въздуха – „Unde venis?“, „Quis es?“ et „Quo vadis?“ ще са уместни въпроси. При известно въображение може да доловим полъха, съпътствал оставянето на следите. Пясъкът е природна среда, а хартията е преобразена в такава. Привидното незнание, че хартията е културен продукт, върху който се полагат знаците на нечии присъствия, на възможни истории, ще срещнем и в други работи на Надежда Ляхова. Тук материалите са рамка – тежка, неподвижна, на лекия спомен за нечие докосващо присъствие, на сегашното отсъствие, опори за паметта и въображението. Следите по пътеката се възземат по въздуха и са светлина. Светлината е „участник“ в обектите/инсталациите на Надежда Ляхова. Придава им лекота, постигната през/въпреки тежестта на материалите (пясък, хартия или метал). Сега по-добре разбирам значението на заглавието: почивка от тежестта на материята. Тялото отсъства, но 283


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

навярно съществува – оставя следи: отсъстващо присъства като светлина и лекота. „Почивка“ е обичайна делнична дума, чието значение и още повече назованото с нея състояние изглеждат познати, почти определими. И сега, преживявайки работата, се питам дали в почивката не се съчетават сладост и драматичност, dolce far niente и неизвестността на освобождаване от тялото – „да починеш“. И дали конкретността, формата не ме подтиква да възприема почивката като преображение, чието присъствие е именно вътре в делничното. Преображение на какво? В църквите „S. Maria in Palmis“ и „S. Sebastiano“4 в Рим могат да се видят отпечатъци от стъпалата на Исус Христос. В текстовете, които познавам, обаче не е казано дали е стъпил на земята. Но е казано, че се е въздигнал към небето: „И казвайки това, Господ се възнесе на небето“5. Не можем да видим, нито да осезаваме отпечатъците от стъпките му по въздуха. Но когато сме в отношение към работата на Надежда Ляхова, можем да си го представим, да мислим за това, да го съзерцаваме. Апостолът се отправя на път сам, без учениците си, маскиран6. Излизайки от Рим, ап. Петър среща Исус и го пита: „Quo vadis, Domine?“7 Едно юнгианско тълкуване би извело на преден план Исус като образ на „самостта“, чието явяване, защото е изпитание, е избягвано, нежелано. Петър е подтикнат към действие, в което не е убеден. „Ще бъдем ли беглеци, братя?“8 Оставя се да го склонят да напусне Рим – „отстъпил пред толкова молби“, подчинява се на чужда воля9. Срещата с Исус обаче обръща посоката, пътя на апостола (топос на преображението), демаскира персоната, зад която Петър се опитва да се скрие, прояснява скритото желание, преодолява колебанието – „Господи, ще се върна и ще те последвам“ (Domine, revertar e sequar te). Не е казано накъде се отправя апостолът, казано е откъде – вън от Рим, проясняването е и по отношение на пространството – връщането в Рим е възкачване – за да се уподоби на Исус, imitatio Christi10. Същото разбиране – за повторното разпъване на Исус в личността на апостола, се среща и у св. Амвросий: „И така Петър разбра, че Исус повторно трябва да бъде разпнат в (своя) роб. По своя воля се върна..., заловен веднага, чрез своето разпъване (на кръста) възслави Господа Исуса“11. Възползвам се от разбирането на Карл Густав Юнг за Исус като образ на „самостта“ (1988: 165-180)12, защото ми дава възможност да сближа естетически и религиозен опит, което ми изглежда уместно тук. Отноше284


шеста глава Визуалният образ – материалност и имена

нието на Юнг към изкуството е предимно отношение към визуалния образ: архетипът е ядро, пораждащо образи (чрез които и съдим за самия архетип, за неговото енергетично присъствие в несъзнаваното). В този смисъл и Христос е само един от образите на „самостта“. В друго отношение обаче Юнговото схващане за персоната и аза е пряко свързано с проблема за маската, отпечатъка, копието. Юнг е склонен да схваща образите като символи и влага много усилия в разтълкуването на проблема за символа. Струва ми се, можем да онтологизираме символността, да я разглеждаме и като присъствие. Преди да е символ, Христос е присъствие, поведение. Може да се изплете мрежа от връзки, в които инсталацията „Почивка“ да се включи, а стъпките да бъдат тълкувани като прояви на чудо и спасение, знаци за граничност и изпитание, за насилие или мощ. Възприемането ми на работите на Н. Ляхова като образи на граничност може да бъде подкрепено чрез тази мрежа от връзки. Една разлика ми се струва важна – между стъпала и стъпки. Измиването на стъпалата – образ на гостоприемство, преклонение, смирение, предполага все пак присъствие на тяло, докато тук имаме следи и отсъствие. Макар противоположни, и двата образа са достатъчно богати. Отношението „свети стъпки“–чудо изглежда обичайно във фолклора. Възприемането и преживяването на мястото на „стъпките“ като свещено, в някакъв смисъл самото свещено, дава енергията за създаването на местен култ и означаването му чрез култови сгради. Св. Петка бива преследвана от потеря, скрива се в пещера; понечва да отчупи къшей хляб, потерята я застига, тя, изкачвайки се към процепа в дъното на пещерата, оставя следи от ръката си и стъпки, излиза през процепа от другата страна и се спасява. Или – в друг разказ – оставя „стъпчици“ (бягайки пак от потерята), докато се изкачва към близкия връх. Спасението е усилие, оставящо следи, преминаване през теснина, изкачване/ възвисяване13. Разбира се, възможно е да мислим и наопаки – че поради енергетичността на мястото са търсени знаци, чрез които то да бъде обявено за свещено, и тези знаци да бъдат разказани като прояви на чудо. Чудото е извън времето, защото – случило се веднъж, може да се случва отново; то е разрязало времето, оставайки извън него. Поради това може да се прояви във всяко следващо време, да бъде постоянно ново начало. 285


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

Мястото на чудото се схваща като излаз на човешкото към отвъдния свят, то се обвързва с вярата, че тъкмо там хората могат да се докоснат до Бога и до „висшата милост“, която да им донесе изцеление, облекчение, подкрепа (Георгиева 1996: 29). Има и стъпки, за които се разказва, че са оставени от Богородица. Създава се образ, енергетично намесващ се във времето, но съществуващ извън и отвъд него. Спасението от тази позиция е да си в отношение към образеца, да съществуваш в неговото пространство, да му служиш, което и означава – да следваш, да си в стъпките на някого. Посочвам този материал, за да подкрепя твърдението, че стъпките в „Почивка“ на Н. Ляхова могат да се тълкуват като тематизиращи времето, чудото, спасението. Следвайки съпоставката, ще уподобя естетическия и религиозния опит като сходно различни типове изпитания, като демаскиране на образи/желания, които не смеем или някаква принуда ни позволява да ги признаем. Естетическият опит се приближава до религиозния, когато е решаващо преобразуване на досегашния, промяна на посоката, лично преобръщане, възможен катарзис, постигнат без външна принуда, когато се преживява и осмисля като непринудително събитие. За разлика от религиозния, естетическият може да изчезне след края на отношението с творбата, да не се прояви като поведение и да остане опит – спомен за непозната „самост“, за несъзнаваното. Не мисля за „самостта“ като проявяваща скрита наличност, а като неизвестност, която може и да не се повтори и да остане без последствия, изпитанието е ситуационно. То е само възможно бъдеще в сегашния миг. Събитийното връщане към себе си е всъщност създаване на друго себе си, не е възвръщане към скрита, но останала непроявена същност, а връщане, което е бъдеще14. В този смисъл „почивката/преображение“ може да бъде спиране/сливане на времената15. Вижда ми се уместно да добавя и разказа за срещата на ап. Петър с Христос, от третата част, епизод XXV и XXVI, на романа „Quo vadis“ от Хенрих Сенкевич, защото (както и на много места в романа) сближаващото различаване между естетически и религиозен опит е предмет на епизода. Сам колебаещ се за по-нататъшната необходимост да остане в Рим, бива убеден от привържениците си да напусне Града, да спаси и църквата чрез себе си. Но кое е спасение, се прояснява при срещата на 286


шеста глава Визуалният образ – материалност и имена

апостола с Христос – в отговора на въпроса „Къде отиваш, Господи?“. Същия въпрос, повторен „като ехо“, задава Назарий на Петър и отговорът, който чува Назарий от Петър, е същият, който Петър чува от Христос – „В Рим“. В този миг Петър е Христос16. Въпросът от срещата, изведен като заглавие на романа, предполага, че романът ще се занимава с „преобръщането, пречистването“ в етически смисъл: питане за смисъла и посоката, съ/противопоставяне на Божията и човешката посока, чут отговор, последвало поведение. В плана на Юнговата идея (за Христос като символ на целостта) явяването на Христос възстановява вътрешната цялост, отстранява колебанието, вътрешната несъгласуваност и криза, в което се е намирал апостолът. За да сме в Юнговата позиция, следва да посочим и кой въплъщава Антихриста, тъмната страна, която не принадлежи на Христос и която според Юнг (1976: 32-81) следва да се интегрира – чрез осъзнаване – в индивидуацията, в ставането на личността. Можем да разпознаем Антихриста, сатанинската сила в образа на Нерон. За Юнг като платоник постигането е възстановяване, възвръщане, анамнеза. Тук по-важно от оспоримостта на този възглед ми се струва друго. Ако естетическият опит е в състояние да предизвика подобна промяна/преобръщане в поведението ни, между двата не ще има разлика. Върху тази основа може да се търси сближаването между естетическо и сакрално в съвременното визуално изкуство в България, дори когато това не я заявено пряко. В тази посока са много от работите на Свилен Блажев и на Станислав Памукчиев. Сближаването на инсталацията на Н. Ляхова и на сцената от романа „Quo vadis“ е не само във възможното тълкуване на стъпките от „Почивка“ като възвисяване/преобръщане на жизнената посока, като регулативно явяване на отвъдното в отсамното, но също така то е в тишината, в която се извършва явяването и която е условието да се зададе въпросът и да се чуе отговорът. Работите на Н. Ляхова имат за своя основна характеристика тишината, която капките от разтапящите се ледени маски („Улавяне на същността“) правят само по-осезаема. И в ХХVІ епизод у Сенкевич (1971: 559): „До ушите им не достигаше звук от стъпки. Наоколо бе съвсем тихо“. За разнообразие на съпоставките – стъпало вместо стъпка, „Torturemorte“ на Марсел Дюшан17 (ил. 71). Вместо следи по въздуха – следи от 287


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

мъчение, вместо нематериалност – част от човешки труп. Вярно, Възкресението също настъпва след мъчението разпъване, но планът на отвъдното е напълно изключен от снизяващата ироничност на този обект. Названието „тортура морта“ има за „антифон“ жанровото определение „натура морта“. Обичайно е в натюрморта да се изобразява нежива и неподвижна природа – в интериор, за употреба и наслада от човека в делника: предмети от бита, цветя във вази, набрани плодове, убит дивеч след лов, или за продан върху тезгях, но не и човешко тяло. В обекта на Дюшан нечие стъпало е отделено от тялото, в несъществуващия жанр „тортюрморт“ човешкият труп е единствен елемент. Стъпалото е изложено обърнато наопаки, очевидно така, както е намерено, защото мухите, накацали върху него, са имали време да залепнат (поради кръвта, поради разлагането) и да умрат. В натюрмортите с плодове и цветя мухите, и изобщо насекомите, са „живи“ и допринасят с времето и според концепцията на художника за смъртността на неживата природа. А дали не можем да намерим някаква връзка с ап. Петър, с религиозното? Стига да искаме – апостолът е разпнат по свое желание нагоре със стъпалата. Страдащото, малтретираното тяло е чест обект на изображение в християнското изкуство. Дали „Тортюрморт“ не може да бъде четено заедно със и въпреки названието си като реликва, култов обект? „Реликварият“, в който е положено стъпалото, някак не е съответен на светостта на предполагаемите мощи, прилича на прост ковчег или просто на корито. Реликварият чрез скъпоценността на материалите, от които е изработен, би трябвало да указва на безценността на реликвата; дали да се откажа да възприемам човешкото стъпало от „Тортюрморт“ като свети мощи? Покрито, обезопасено със стъкло, то напомня повече на археологически или лабораторен експонат, върху който могат да се правят проучвания – да се реконструира напр. предполагаемият корпус (телесният тип) на съществото, от което е намерена ходилната част, видовете мъчения, на които е било подложено, преди да се превърне в „измъчена природа“. Натрапват се асоциации и с други мъчения. В известен смисъл „Torture-morte“ е находка, обже труве. Различни възможности – може да е част от по-необичайна колекция – на мъченията или на части от човешки тела18. В тези колекции най-често се излагат черепи, скелети, кокали, уреди за мъчения, тела в стъкленици или наднормености – ръце с по седем пръста, защо да няма и стъпало. 288


шеста глава Визуалният образ – материалност и имена

Ил. 70 Надежда Ляхова. Почивка. 90 х 680 см, ръчно формована хартия, Национални есенни изложби, къща „Мексиканска графика“, 1996, Пловдив 289


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

Ил. 71 Марсел Дюшан. Torture-morte. 1959, оцветен гипс, синтетични мухи, хартия, дърво, стъкло, 29,5 х 13,4 х 10,3, Centre George Pompidou, Париж 290


шеста глава Визуалният образ – материалност и имена

Ил. 72 Надежда Ляхова. Сапунени отражения. Фестивал „Август в изкуството“. Работата беше част от кураторския проект „Вътрешен глас“ на Мария Василева, 2006, Варна 291


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

Ил. 73 Надежда Ляхова. Приказка без край. Oтливка от лицето на автора, материал – пясък, 1999, Созопол 292


шеста глава Визуалният образ – материалност и имена

Ил. 74 Надежда Ляхова. Нови надежди. Отливка от лицето на автора, материал – лед, Фестивал „Underground“, куратор Руен Руенов, Национален дворец на културата, 1999, София 293


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

294


шеста глава Визуалният образ – материалност и имена

<

Ил. 77 Надежда Ляхова. Опит за улавяне на същността. Ледени лица, висящи и изтичащи във формата (отливка от лицето на автора), в която са били направени, АТА център за съвременно изкуство, 2000, София

< Ил. 75 Надежда Ляхова. Безкрайна приказка 1. Музей на книгата, 2000, Лодз < Ил. 76 Надежда Ляхова. Следи. 40 х 90 х 180 см, ръчно формована хартия, 1996, София 295


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

Ил. 78 Надежда Ляхова. Кокичета. 10 кокичета, 10 спринцовки, изложба „Каприз“, АТА център за съвременно изкуство, 1998, София 296


шеста глава Визуалният образ – материалност и имена

Ил. 79 Надежда Ляхова. Дълги зимни вечери. Пластическа инсталация, четири елемента (90 х 95 см) от ръчно формована хартия, представена на изложбата „Пластическият образ на 90-те години“, НДК, 1996, София 297


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

Ил. 80 Хендрик Голциус Фантазен портрет на младеж с череп и лале (quis evadet / nemo), 1614, рисунка, (460 х 355 мм), Ню Йорк 298


шеста глава Визуалният образ – материалност и имена

Ил. 81 Хендрик Голциус. Фантазен портрет с череп и лале (детайл) 299


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

Ил. 82 Хендрик Голциус. Ян Ховертсен като евангелист Лука. 1614 (490 х 378 мм), Фесте Кобург 300


шеста глава Визуалният образ – материалност и имена

Ил. 83 Хендрик Голциус. Ян Ховертсен като евангелист Лука (детайл), 1614, Фесте Кобург 301


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

Ил. 84 Джоузеф Косут. Пет думи в оранжев неон, 1965 302


шеста глава Визуалният образ – материалност и имена

Ил. 85 Едуард Руша. Грях. 1970, Stedelijk, Amsterdam (Sin е част от 22 цветни литографии, създадени през 1969, включващи Air, Eye, Adios, Hollywood) 303


ИСТОРИЧНОСТ НА ВИЗУАЛНИЯ ОБРАЗ

Ил. 86 Надежда Ляхова. Ламаринени дупки. галерия Ата-рай, София, 1998 304


шеста глава Визуалният образ – материалност и имена

Ако „чета“ добре „тортюрморта“ на Дюшан, човешкото е съществувалото някога, се