Манифест Архитектуры Футуризма

МАНИФЕСТ АРХИТЕКТУРЫ ФУТУРИЗМА

МАНИФЕСТ АРХИТЕКТУРЫ ФУТУРИЗМА Составитель: Маргарита Стригалева

Москва 2018

СОДЕРЖАНИЕ ВСТУПЛЕНИЕ

4

КОГДА И ГДЕ

5

НОВЫЕ ТЕНДЕНЦИИ

11

ГЛАВНЫЙ АРХИТЕКТОР ФУТУРИЗМА

19

МАНИФЕСТ

27

АРХИТЕКТУРА ФУТУРИЗМА ПОСЛЕ ВОЙНЫ

37

ВСТУПЛЕНИЕ Когда наш куратор Павел Борисович Борисовский поставил перед нами задачу выбрать себе манифест для работы над книжкой, я даже и не знала, к своему стыду, что такой феномен существует. Выбор был мучителен, потому что мне никакой из них не нравился. Слишком агрессивные. А потом я наткнулась на Манифест Архитектуры Футуризма. Вернее, сначала я нашла только его часть, и там все было весьма созидательно и очень смело. Я сразу поняла - это мое! Архитектор внутри меня проснулся и с огромным интересом начал исследовать эту тему. Меня всегда привлекали города будущего, я даже диплом в МАРХИ делала на тему нового города, и теперь я понимаю, что он получился очень даже футуристичным! Чем больше я погружалась в изучение архитектуры футуризма, тем больше я замечала идей, которые я использовала в том

4

проекте и считала их очень инновационными! А ведь прошло уже целых 100 лет после того, как Антонио Сант’Элиа создал свой невероятный стиль архитектуры. Действительно, он задал направление всему последующему модернизму. Как дизайнер, я получила огромное удовольствие от создания книги - исследования, структурирования, подачи. Это первый подобный опыт в моей жизни, открывший для меня эту интереснейшую область графического дизайна. Большое спасибо Павлу Борисовичу и всем ребятам из группы ДПО 17/18 за вдохновение и за ценную совместную работу. Надеюсь, вы получите удовольствие от истории Манифеста Архитектуры Футуризма, изложенной мной в этой работе. Маргарита Стригалева

КОГДА И ГДЕ

НАЧ

АЛО

XX В

Е КА

МИЛАН

6

КО Г СОЗ НЫ ИЗВЕ ЧИТ ТУ

Х И НА РЫМ СВОИ ВСЕМ СИИ, Ф ЛУЧШ АРХИТ СКИЙ НЕ, С ФЛОР КОВ А ЭТО М ХУДО ИСТОР НИКИ СЯ ПО

АРХИТЕКТУРА ИТАЛИИ РАЗНООБРАЗНА ПО СТИЛЯМ И НАПРАВЛЕНИЯМ, ЧТО ОБЪЯСНЯЕТСЯ ЕЕ РАЗДЕЛЕНИЕМ ДО 1861 ГОДА НА НЕСКОЛЬГОРОДОВ-ГОСУДАРСТВ. ОДНАКО, ИМЕННО ЭТО И ЗДАЛО В СТРАНЕ РАЗНООБРАЗНЫЙ И ЭКЛЕКТИЧЫЙ НАБОР АРХИТЕКТУРНЫХ ПРОЕКТОВ. ИТАЛИЯ ЕСТНА СВОИМИ ЗНАТЕЛЬНЫМИ АРХИТЕК- Как все началось УРНЫМИ ДОСТИЖЕНИЯМИ, ТАКИМИ КАК СТРОИТЕЛЬСТВО АРОК, СВОДОВ, АРХИТЕКТУРОЙ ДРЕВНЕГО РИМА, ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ 14 ПО 16 ВЕК. ИТАЛИЯ ЯВЛЯЕТСЯ РОДИНОЙ РАННЕЙ ФОРМЫ КЛАССИЦИЗМА - ПАЛЛАДИАНСТВА, РАБОТЫ КОТОРОГО ВДОХНОВЛЯЛИ НЕОКЛАССИЧЕСКУЮ АРТЕКТУРУ, ПОВЛИЯЛИ ПРОЕКТЫ, ПО КОТОДВОРЯНЕ СТРОИЛИ И ЗАГОРОДНЫЕ ДОМА ВО М МИРЕ, В ЧАСТНОСТИ В РОСФРАНЦИИ И ДР. В ИТАЛИИ ВОЗВЕДЕНЫ ШИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ЕВРОПЕЙСКОЙ ТЕКТУРЫ, ТАКИЕ КАК КОЛИЗЕЙ, МИЛАНЙ СОБОР, МОЛЕ АНТОНЕЛЛИАНА В ТУРИСОБОР САНТА-МАРИЯ ДЕЛЬ-ФЬОРЕ ВО РЕНЦИИ. ИТАЛИЯ ИМЕЕТ МНОГО ПАМЯТНИАРХИТЕКТУРЫ ВО ВСЕХ ЕЁ НАПРАВЛЕНИЯХ. МУЗЕИ, ДВОРЦЫ, ЗДАНИЯ, СТАТУИ, ЦЕРКВИ, О Ж Е С Т В Е Н Н Ы Е ГАЛЕРЕИ, ВИЛЛЫ, ФОНТАНЫ, РИЧЕСКИЕ ЗДАНИЯ И АРХЕОЛОГИЧЕСКИЕ ПАМЯТИ. И В НАСТОЯЩЕЕ ВРЕМЯ ИТАЛИЯ НЕ НАХОДИТОЗАДИ АРХИТЕКТУРНОГО АВАНГАРДА. Футуризм появился в 1909 году как движение писателей и художников. Подобно многим в эту эпоху, первые футуристы родом из Италии полагали, что существовавшее на тот момент искусство устарело и далеко от целей современного мира начала 20 века.

Действительно, искусство и архитектура Италии на тот момент очень напоминала музей, не было никакого движения. В то время как в остальной Европе и в Америке активно развивались различные авангардные течения.

...ЭТОТ ВЕКАМИ СЛОЖИВШ 8

НЕМНОГО ИСТОРИИ... АРХИТЕКТУРЫ Италия - страна с богатейшей историей искусства и архитектуры, подарившая миру большинство классических архитектурных стилей:

Древний Рим

Романика

Возрождение

Барокко

Неоклассицизм

509 до н.э - 237 н.э.

800 - 1100

1400 - 1590

1600 - 1775

1780 - 1810

Архитекторы Древнего Рима переняли внешние элементы греческой архитектуры во 2 веке до н. э. в своих целях, создавая новый архитектурный стиль. спользование сводов и арок вкупе с прочными знаниями технологии строительства позволило им достичь небывалых успехов в строительстве внушительных построек общественного назначения.

Архитектурный облик архитектуры романского периода был свормирован под влиянием нормандских поселенцев. Деревянные крыши сменились крестовыми сводами, появились контрфорсы. Стены романских церквей, как правило, были громоздкими и тяжелыми. Главным новшеством итальянской романской архитектуры был свод, который никогда не возводился прежде в истории Западной архитектуры.

Особенное значение в этом направлении придаётся формам античной архитектуры: симметрии, пропорции, геометрии и порядку составных частей, о чём наглядно свидетельствуют уцелевшие образцы римской архитектуры. Сложная пропорция средневековых зданий сменяется упорядоченным расположением колонн, пилястр и притолок, на смену несимметричным очертаниям приходит полукруг арки, полусфера купола, ниши, эдикулы. Архитектура снова становится ордерной.

Главными чертами этого стиля стали напряженность, гигантизм и эмоциональная насыщенность. Сложная геометрия, неожиданные световые эффекты, разнообразие сложных узоров и пышного декора, где вогнутые пространства неожиданно сменяются выпуклыми, пришли на

Виллы, дворцы, сады, интерьеры этого времени строились в стиле римского и греческого классического ордера. Опять вернулись к Палладио.

Так или иначе, на протяжение двух тысячетелетий, в архитектуре господствовал принцип классического ордера в разных его проявлениях, пришедший еще из Древней Греции.

Из “Манифеста Архитектуры Футуризма”. Антонио Сант’Элиа, 1914 г.

ШИЙСЯ ДУРАЦКИЙ ОБЛИК

9

ОТКУДА ВЗЯЛСЯ ФУТУРИЗМ? (Из статьи Михаила Тубли «Антонио Сант’Элиа: от модерна к футуризму», 1989 г. ) Не вдаваясь в историю итальянского футуризма, скажем, что в сфере искусства футуризм создавал образ будущего, как апологию машинной динамической цивилизации, где уровень технизации определяет, а точнее, подменяет собой уровень культуры. Возникновение такой концепции имело причины в особенностях экономического и политического развития Италии в конце Х1Х – начале ХХ столетий. Интенсивный подъем национальной экономики, начавшийся с середины 1890-х годов, проходил на фоне глубокого кризиса итальянской государственности. Либеральное государство – наследие Рисорджименто – мешало всем классам и слоям итальянского общества: оно ограничивало империалистические интересы крупной буржуазии, тормозило развитие социалистического движения, не обеспечивало права рабочих и крестьян, не соответствовало идеалам творческой и технической интеллигенции. Выработка образа будущего Италии становилась насущной общественной проблемой, но каждый класс, каждая группировка видели его по-своему.

Если, условно говоря, свести понятие футуризма к одержимой устремленности в будущее, то можно сказать, что вся Италия с начала ХХ века стала футуристической. Колоссальная неудовлетворенность настоящим заставляла всех обращать свои мысли к будущему. Итак, в экономическом положении Италии с его отставанием от уровня других капиталистических стран, непропорциональностью развития регионов, промышленности и сельского хозяйства, желанием и потребностью догнать другие державы, существовали причины возникновения футуристической идеологии как полуполитического течения. Как и в других слаборазвитых капиталистических странах, футуризм в Италии явился своеобразной компенсацией неполноценности буржуазного сознания, впитав в себя черты всех отмеченных нами гипотетических портретов будущей Италии. Индустриализация, экспансионизм, национализм, колониализм, социальные права, равенство, синдикализм, анархизм, идеи «порядка» и «сильной личности» - вся эта социальная мозаика мелькала в выступлениях футуристов. Это обеспечивало футуризму широкий выход в политику, а затем и быстрое растворение в ней – его даль-

10

нейшую ассимиляцию в фашизме. Надо помнить, что в итальянской историографии термин «футуризм» ассоциируется, прежде всего, с его реакционным политическим оттенком, а потом уже с художественным наследием. Поэтому вопрос о причастности Сант-Элиа футуризму имеет для его соотечественников более политическое, чем историко-архитектурное значение. Ведь наличие подобных связей как бы бросает тень на историю итальянской архитектуры, даже если и Сант’Элиа погиб за три года до образования фашистской партии. Нас же в этой проблеме более интересует эстетическая сторона – наличие или отсутствие связей идей Сант’Элиа с идеологией футуризма. Архитектура Италии запоздало по сравнению с другими странами Европы вступила в стадию антиэклектического движения. В то время как зодчество от России до США поляризовалось по основным направлениям эпохи модерна – рационализм, неоромантизм, неоклассицизм, иррационализм (символизм) – в Италии метод эклектизма оставался неизменным до начала ХХ века. Примеры прогрессивных тенденций, как отмечают исследователи, были редкими. Такие заметные сооружения, как Галерея Виктора Эммануила Второго в Милане (Д. Менгони, 1865-1877 гг.), Памятное здание в Турине (А. Антонелли, 18631888 гг.) оставались еще в рамках эклектизма, в том числе и грандиозный памятник Виктору-Эмммануилу Второму в Риме, сооружавшийся 26 лет (Д. Саккони, Е. Маканьяни, 1888-1911 гг.). Градостроительство почти не развивалось. Хотя потребности в реконструкции городов существовали громадные, их генеральные планы до 1908 г. не разрабатывались. В 1892 г., позже, чем в других странах, в Италии появляется ряд архитектурных журналов, на страницах которых начался процесс самооценки итальянского зодчества. Международная Туринская выставка 1902 г., приуроченная к 50-летию воссоединения Италии, позволила оценить уровень страны в архитектуре и прикладных искусствах на широком европейском фоне. Павильоны выставки, построенные по проекту Р. д’Аронко, дали понять, что архитектурная культура Италии стремится не оставаться в изоляции от общеевропейских тенденций. Однако низкий уровень экономики и промышленности сковывали обновление строительной техники и технологии, затрудняли производство бетонных и металлических конструкций. В сфере идеологии господство философии позитивизма тормозило возникновение антиэклектических постулатов. Эти обстоятельства обеспечивали слабое развитие рационалистических тенденций и господство рудиментов эклектики и декоративистских проявлений типа «либерти» и «ар нуво», заметных в постройках Базиля, Миченази, Берга и других мастеров.

НОВЫЕ ТЕНДЕНЦИИ

1909

Манифест футуризма Маринетти Полное название «Обоснование и манифест футуризма». Основополагающий документ футуристического движения. Опубликован Филиппо Томмазо Маринетти 5 февраля 1909 года в газете Gazzetta dell’Emilia в Болонье, а затем в виде платного объявления - на первой странице французской газеты «Фигаро» 20 февраля 1909 года.

МЫ ВДРЕБЕЗГИ РАЗНЕСЕМ ВСЕ МУЗЕИ, БИБЛИОТЕКИ.

ПУСТЬ ПРОЖОРЛИВЫЕ ПАСТИ ВОКЗАЛОВ ЗАГЛАТЫВАЮТ ЧАДЯЩИХ ЗМЕЙ. ПУСТЬ ЗАВОДЫ ПРИВЯЗАНЫ К ОБЛАКАМ ЗА НИТОЧКИ ВЫРЫВАЮЩЕГОСЯ ИЗ ИХ ТРУБ ДЫМА. ПУСТЬ МОСТЫ ГИМНАСТИЧЕСКИМ БРОСКОМ ПЕРЕКИНУТСЯ ЧЕРЕЗ ОСЛЕПИТЕЛЬНО СВЕРКАЮЩУЮ ПОД СОЛНЦЕМ ГЛАДЬ РЕК.

12

ПЕРВЫЕ ФУТУРИСТЫ Луиджи Руссоло 1885 - 1847 Итальянский художник, композитор и поэт футуристического направления. Параллельно с живописью Луиджи Руссоло активно экспериментирует в музыке. Он концентрируется на изучении шумов и звуков, в результате чего открывает Интонарумори (шумовые звучания), из которых возникла «музыка шумов».

Карло Карра 1881 -1966 Итальянский художник и график, представитель футуризма и метафизической живописи. В 1909 году подписывает «Манифест футуристической живописи» В 1913 году выходит в свет его манифест «Живопись звуков, шумов, запахов», в котором провозглашается одновременность наступления восприятия какого-либо произведения искусства всеми органами чувств — зрением, слухом и обонянием.

Филиппо Томмазо Маринетти 1876 -1944 Итальянский поэт, писатель и драматург, основатель футуризма. Основал ряд футуристических журналов («Lacerba», «Poesia») и издательство («Poesia»). Маринетти принадлежит большинство манифестов (первый манифест — 1909), определяющих футуризм как художественное и политическое течение.

Умберто Боччони

Джино Северини

1882 - 1916

1883 - 1966

Итальянский художник, скульптор и теоретик футуризма. Был одним из авторов «Технического манифеста футуристической живописи», автор «Технического манифеста футуристической скульптуры». Скульптура Умберто Боччони «Уникальные формы непрерывности в пространстве» (1913) изображена на итальянской монете номиналом в 20 центов.

Итальянский художник, график и скульптор, представитель футуризма и кубизма в искусстве. главной темой произведений Северини была ночная жизнь большого города, в которых можно заметить признаки футуристического направления, выражающиеся в динамике и резкости изображения.

Среди первых футуристов не было ни одного архитектора - они не спешили присоединяться к столь деструктивному движению. Однако Маринетти хотел развить это направление. Уже в своем манифесте 1909 г. он вскользь упоминает об архитектуре - скорее как о среде для транспорта и производстсва. Таким образом на повестку дня выносится вопрос взаимодействия зданий со стремительно развивающейся транспортной средой. Все старое же предлагается разрушить.

13

ТЕМ ВРЕМЕНЕМ В ЕВРОПЕ

Хендрик Петрюс Берлаге 1856 - 1934 Выдающийся нидерландский архитектор. Воззрения Берлаге на пути развития архитектуры, изложенные им в многочисленных теоретических трудах, оказали большое влияние на современное нидерландское зодчество.

В своем эссе 1893 г. призывал к внушительной но лаконичной архитектуре, которую человек может легко воспринять и оценить, проезжая мимо на скоростном поезде.

Отто Вагнер 1841–1918 Считается одним из родоначальников австрийского модерна. Был членом Венского Сецессиона, который способствовал развитию такого направления модерна как югендштиль. Был профессором и преподавал архитектуру в Вене.

С 1894 года был привлечён к планировке Венского Штадтбана, в проекте которого много исследовал взаимоотношения движения и статики.

Здание биржи, Амстердам. Х.П. Берлаге, 1903

14

Завод «Фагус», Альфельд-на-Лайне (совместно с А. Мейером), 1910—1911

Вальтер Гропиус 1883–1969 Архитектор из Германии, родоначальник такого архитектурного направления XX века, как функционализм и рационализм. Его постройки отличаются лаконичностью, простотой. Одним из самых важных проектов Гропиуса становится художественная школа Баухауз. Будучи ее руководителем, он не только создает новое функциональное здание для учебного заведения, но и отдает много сил на корректировку учебной программы. Все эти усилия приводят к тому, что школа становится международным художественным центром.

Опубликовал целую книгу, посвященную транспорту с фотографиями железнодорожных станций, мостов, гоночных автомобилей, аэропланов, дирижаблей и пароходов. Питер Беренс 1868-1940

Завод «Фагус», Альфельд-на-Лайне. В. Гропиус, А. Мейер, 1910—1911

Один из основоположников современной промышленной архитектуры и дизайна, представитель Дюссельдорфской художественной школы.

Как раз в то время переопределил культурное значение промышленной архитектуры. Европейские авангардисты и итальянские футуристы думали об одном и том же. И это был...

МЕГАПОЛИС 15

ИТАЛЬЯНСКИЕ ФУТУРИСТЫ ОБ АРХИТЕКТУРЕ

1913

Карло Карра

Художник

ПОНЯТИЕ АРХИТЕКТУРЫ КАК МЕТАФОРА ГАРМОНИИ И ПОРЯДКА СРЕДИ ПОТОКА ХАОСА

В своей работе «Пластичные планы как сферические расширения в пространстве» Карра упоминал об “архитектурном единстве с живописью”, достигаемом постоянно меняющейся перспективой. И это скорее отражение эмоций, нежели геометрии Декарта. В подобных текстах понятие архитектуры используется как метафора гармонии и порядка среди потока хаоса.

Энрико Прамполини

1914

Архитектор Манифест «Строение атмосферы. Основы для футуристической архитектуры». Прамполини в своем первом архитектурном манифесте параллельно с анализом истории архитектуры противопоставил ей новую футуристическую архитектуру утверждая, что она, как, впрочем, и все будущие постройки, будет «являться абстрактным следствием атмосферных элементов пространственных форм, порожденных развитием потребностей, присущих футуристической жизни общества. Футуристическая архитектура должна иметь атмосферное происхождение, потому что она отражает насыщенную жизнь движения, света, воздуха, в которых футуристический человек воспитан»

Манифест Прамполини не нашел одобрения Маринетти. Прамполини уехал из Милана и присоединился к римским футуристам под началом Джакомо Балла.

м ично о к ш т Сли еалис нер

!

ПЕРВЫЙ ИЗДАННЫЙ МАНИФЕСТ АРХИТЕКТУРЫ ФУТУРИЗМА

Умберто Боччони

Художник, скульптор ЦВ своем тексте “Пластичный динамизм” исследовал отношение пластичной формы и окружающего пространства. «Мы не всегда ищем в скульптуре чистую форму, а скорее чистый пластичный ритм, не устройство самого объекта, а скорее его действия. Мы упразднили пирамидальную архитектуру, чтобы перейти к спиралевидной». Завершением его «живописных и скульптурных» поисков, направленных против античных, а также иностранных стилей, монументальности и копирования прошлого явился его собственный «Манифест архитектуры футуризма». Он получился менее абстрактными и более приближенными к реальности, чем манифест Прамполини. Боччони провозгласил, что архитектура должна содержать в себе необходимость эпохи, и конкретизировал, что «в современной жизни НЕОБХОДИМОСТЬ = СКОРОСТИ». Таким образом, зданиям должна была придаваться форма, отвечающая необходимости, что в свою очередь порождало эстетику: «Динамичная необходимость современной жизни обязательно создаст развивающуюся архитектуру. Эта концепция уже реализовывается во всех строениях, которые являются ответом на практические нужды современной жизни. Часто люди не воспринимают их как эстетическую ценность, хотя нередко они пробуждают истинные эстетические чувства. Хирургические инструменты, корабли, машины, железнодорожные станции несут в своей конструкции жизненную необходимость, которая создает ансамбль из пустоты и законченности, из линий и плоскостей, из равновесий и уравнений, через которые появляется новое архитектурное чувство» По мнению Боччони, футуристическая архитектура должна использовать «новые основы», «новые естественные элементы, которые были подарены наукой и механикой», а также он считал, что «необходимо облагородить строительные материалы, преимущественно (железо, древесину, кирпич, железобетон)», так как именно «эти материалы, использованные в строительстве в чистой и простой концепции экономика + польза + скорость, создают самые ценные контрасты тона и цвета».

«Уникальные формы непрерывности в пространстве» (1913) Умберто Боччони

МЫ УПРАЗДНИЛИ ПИРАМИДАЛЬНУЮ АРХИТЕКТУРУ, ЧТОБЫ ПЕРЕЙТИ К СПИРАЛЕВИДНОЙ

МАНИФЕСТ БОЧЧОНИ БУДЕТ ИЗДАН ТОЛЬКО В 1972 ГОДУ

17

Боччони также предлагал отказаться от «куба, пирамиды, прямоугольника», как общей контурной линии зданий и сооружений, так как «они держат архитектурную линию в неподвижности» в пользу того, чтобы «все линии могли быть использованы в любой точке и во всех смыслах». Это, в свою очередь, должно было привести к автономии частей, составляющих здание, «сломать единообразие, создать архитектурный импрессионизм, благодаря которому смогут появиться новые возможности, а затем последует и их реализация». Боччони особое внимание в своем манифесте уделял среде и окружению здания, подчеркивая, что они «должны давать, как двигатель, максимальную отдачу». Благодаря окружающему здание контексту, а также согласно необходимости среды, фасад дома должен постоянно трансформироваться, «спускаться, подниматься, распадаться, входить или выдвигаться», приобретая новую форму. Таким образом, Боччони пытался применить новый, разработанный им в скульптурном формообразовании, принцип «декомпозиции» к архитектуре, придавая зданию пластический динамизм скульптуры. Боччони призывал архитекторов «жертвовать фасадом ради интерьера, как это происходит в живописи и скульптуре». То есть, по его замыслу, благодаря интерьеру будут создаваться и новые фасады, новые линии в архитектуре, а также новая «архитектурная атмосфера городов будет трансформироваться в понятие обертки», что в свою очередь приведет к жизни «в спирали архитектурных сил». В завершении Боччони писал об образовании новой архитектурной среды, превращенной «в бесконечный перпендикуляр высот и глубин лифтовых шахт и спирали дирижаблей и самолетов. Будущее открывает перед нами безграничное пространство неба для архитектурных вооружений»

Я наш п о л у ч ел к о е - к о го Антон ше! ио Са нт’Эл иа!

18

ГЛАВНЫЙ АРХИТЕКТОР ФУТУРИЗМА

ЖИЗНЕННЫЙ ПУТЬ АНТОНИО САНТ’ЭЛИА

Проект виллы «La Casa», 1908г.

Проект кладбища в Монце, 1911-1912гг.

Эскиз монументального здания с декоративными панелями, 1911-1912гг.

Эскиз монументального здания, 1911-1912гг.

Эскиз здания с наклонными окнами на фасаде, 1913г.

Эскиз здания аэропорта, совмещенного с вокзалом, 1914г.

20

0

11 15

18

19 20

21 23

24 25

26 27 28

1888 г. - Родился в городе Комо (Италия) в семье парикмахера.

1899 г. - Посетил выставку в Комо, посвященную новейшему изобретению Вольта электрической батарее (вольтов столб). Был очень впечатлен экспозицией инженера Эженио Линати - грандиозной моделью столба с внутренними лифтами, а также фонтанами с подсветкой.

1903 г. - После окончания техникума в Канту поступил в Школу Искусств и Ремесел Кастеллини в Комо.

1906 г. - Получил димплом техника-строителя с оценкой 160/200 1907 г. - Переехал в Милан, где нашел свою первую работу управляющего стройполощадки на строительчтве канала Вилорези, где мог наблюдать гидроэлектростанцию Виццоло Тичино. Затем работал помощником архитектора в Муниципалитете Градостроительства Милана, где впервые столкнулся с проблемой растущего мегаполиса, а также был в курсе всех последних инноваций. Увеличение населения, внедрение очищения питьевой воды, канализации, электрического освещения, строительство школ, муниципального жилья, кладбища и скотобойни. Из-за увеличения трафика вставали вопросы трансформации города и обновления транспортной сети. Сант-Элиа отвечал на них своими предложениями, участвуя в конкурсах, выставках, конгрессах. В частности, пробовал себя в проектах многоквартирных и многофункциональных зданий, расположенных на окраине города.

1908 г. - Отправил в миланский журнал «La Casa» свой проект виллы в духе Сецессиона, где был опубликован и встретил как положительные отзывы, так и критику.

1909 г. - Поступил в Академию изящных искусств Брера на высшую архитектурную степень, что позволило ему получить диплом преподавателя архитектурного проектирования. Диплом же архитектора он защитил в Политехническом университете. Обучение в Брере его не особо вдохновляло, так как был поклонником реализма и символизма, которые тогда были в тренде. Но там он встречался со многими интересными художниками и писателями, включая Умберто Боччони, Карло Карра, Луиджи Руссоло, Марио Кьяттоне и др., задолго до знакомства с Маринетти и футуризмом.

1911 г. - Отправился на выставку в Рим, где был глубоко впечатлен павильоном Автриии архитектора Йозефа Хоффмана. Там были выставленны полотна Густава Климта и др., а также репродукции нескольких проектов Отто Вагнера и его учеников. В тот же год он работал над проектом кладбища в Монце, который оказался среди финалистов международного конкурса.

1912 г. - Вместе с другом Джероламо Фонтана спроектировал и построил виллу Элизи неподалеку от Комо по заказу промышленника Ромео Лонгатти. Ее геометрический декор определенно указывал на влияние венской школы, культуру которой распростаняли итальянские и зарубежные издания. У его приятеля скульптора Джероламо Фонтано был выпуск ежегодника Wagnerschule за 1902 г, и Сант’Элия себе позже тоже такой заказал. А у Кьяттоне был двухтомник Wagnerschule 02/03 и 03/04. Оставив учебу в Академии Брера, Сант’Элиа сдал экзамены на профессию преподавателя архитектурного проектирования в Академии Изящных Искусств Болоньи.

1913 г. - Его страсть к новейшим технологиям, величественным электростанциям и вопросам транспорта помогла Сант’Элиа нащупать собственный архитектурный язык, не ограниченный желаниями заказчика. Он приступил к превым эскизам его «Нового города». Также он работал в архитектурной фирме над проектом нового штаба сберегательного банка Вероны.

1914 г. - В марте представил некоторые работы на групповой выставке, организованной ассоциацией архитекторов Ломбардии. С 20 мая по 10 июня с группой «Новые тенденции» выставлялся в пространстве Famiglia Artistica в Милане. Там он представил планшеты со своим Новым городом (эскиз города, аэропорт совмещенный с вокзалом, новый дом, электростанция и 5 набросков). Рисунки были дополнены неким Обращением, написанным Сант’Элиа, которое после редакции Маринетти превратилось в

МАНИФЕСТ АРХИТЕКТУРЫ ФУТУРИЗМА Манифест был издан в виде листовки в июле, а уже 1 августа его опубликовал журнал «Lacerba». Сант’Элиа вступил в ряды Революционной Социалистичесокй Партии Комо. Продолжал делать различные архитектурные проекты.

1915 г. - Вместе с друзьями-футуристами, такими как Маринетти, Боччони и Руссоло, записался добровольцем в итальянскую армию, когда его страна вступила в Первую мировую войну. Участвовал в боях.

1916 г. - Погиб в бою неподалёку от Монфальконе. Был похоронен на военном кладбище, которое сам же ранее спроектировал.

Для футуристов во главе с Маринетти, которые коммуницировали с обществом, в основном, с помощью печатного слова, Сант’Элиа был крайне привлекателен, ведь он не только рисовал архитектурные наброски, но еще и писал тексты. На выставке группы “Новые тенденции” его рисунки были дополнены письменным “Обращением”. И хотя текст не ссылается напрямую на футуризм, весь он пропитан футуристическими идеями. Выпуск манифеста контролировал Маринетти. Он слегка подкорректировал и дополнил текст “Обращения”, чтобы сделать его еще более близким к мыслям футуризма. При этом, его смысл заметно расходиться с графическими работами Сант’Элиа. Манифест призывает отказаться от вертикальных и горизонтальных линий, хотя весь Новый город только на них и построен; отказаться от монументального и декоративного, но мы видим что Новый город состоит в основном из монументальных компонентов, образующих декоративно-симметричные композиции, а также присутствуют декоративные элементы из металлических конструкций. Ну и самое противоречивое заявление: “Такая архитектура не может быть подчинена никакому закону исторической преемственности. она должна быть непостоянной и мимолетной.” Архитекторы строят для будущих поколений, и Сант’Элиа - не исключение. Действительно, по словам Карло Карры, Сант’Элиа с усмешкой указал на это место в изданном манифесте и сказал: «Не причисляйте меня к этой чепухе.»

22

НЕ ПРИЧИСЛЯЙТЕ МЕНЯ К ЭТОЙ ЧЕПУХЕ. ВЫ ЗНАЕТЕ, Я ВЕРЮ В ОБРАТНОЕ.

ВЛИЯНИЕ МАРИНЕТТИ

ФОРМИРОВАНИЕ СТИЛЯ При самом поверхностном изучении творчества Сант’Элиа мы сразу же обнаруживаем следы влияния зарубежной архитектуры Австрии, Германии и Америки. Отто Вагнер - первый архитектор, начавший исследования по архитектуре мегаполиса, - отбрасывает длинную тень на все работы Сант’Элиа.

(Из статьи Аэна Бойда Уайта «Архитектура футуризма», 2000 г. ) Между архитектурным видением Сант’Элиа и Манифестом Архитектуры футуризма были и другие несоответствия, подтверждающие, наличие брака по расчету между ним и футуристами. Ожидаемо, редакция Маринетти окрасила “Обращение” Сант’Элиа в ксенофобские и националистические тона. Первое в списке “Я выступаю против и презираю” было: “Всю авангардистскую псевдоархитектуру Австрии, Венгрии, Германии и Америки”. Но при самом поверхностном изучении творчества Сант’Элиа мы сразу же обнаруживаем следы именно этих направлений. Отто Вагнер - первый архитектор, начавший исследования по архитектуре мегаполиса, - отбрасывает длинную тень на работы Сант’Элиа. Своим Генпланом Вены 189293 гг., блестящим исполнением зданий, мостов и сооружений Венского Штадтбана в 1890-х, экспериментами в типологии многоквартирных домов - Вагнер не только предугадал все задачи, поставленные Сант’Элиа, но еще и предложил для них образцовые решения. Влияние Вагнера распространялось не только благодаря постройкам и его нашумевшему тексту “Современная архитектура” (1896 г.), еще он преподавал. Вагнершуле, его мастерская в Венской Академии Изящных Искусств, была самой прогрессивной школой архитектуры к началу XX века и распространяла влияние далеко за пределы своих стен. Действительно, как заявил первый историк Вагнершуле Отто Антониа Граф: “Сант’Элиа - истинный “вагнершулец”, несмотря на то что не учился в этой школе.” Главным проводником между Сант’Элиа и его венским источником вдохновения была Академия Брера, куда он поступил в 1909 г. Директор академии Камилло Бойто издавал журнал “Декоративное и прикладное искусство Италии”, освещавший все передовые тенденции в британском, немецком и австрийском дизайне. Также, библиотека Бреры выписывала “Der Architecht”, таким образом, позволяя своим студентам в Милане быть в курсе последних архитектурных наработок из Вены. У приятеля Сант’Элиа, скульптора Джероламо Фонтано, был выпуск ежегодника Wagnerschule за 1902 г., и Сант’Элия себе позже тоже такой зака-

24

Вверху: Мост Венского Штадтбана, архитектор Отто Вагнер, 1890-е гг. Внизу: Эскиз студента Вагнершуле, Эмиля Хоппе, опубликованный в ежегоднике школы за 1902 г.

зал. А у Кьяттоне, его приятеля по группе “Новые тенденции”, был двухтомник Wagnerschule 02/03 и 03/04. Позже Кьяттоне отметил: “Мы действительно хотели дистанцироваться от Вагнершуле, из которого выросли; но лишь с тем, чтобы пойти в другом направлении, а не отречься. Мы хотели создать новую архитектуру по сравнению с венской, ведь необходимо было принять в расчет новые технологии, которые развивались стремительно и подталкивали к новому видению. Но мы думали о настоящей архитектуре, реализуемой.” Если ранние эскизы Сант’Элиа определенно напоминали венскую архитектуру, то позже его стиль рисунка становится гораздо более динамичным, и здесь вдохновением послужили эскизы Эмиля Хоппе, студента Вагнершуле, опубликованные в ежегоднике школы за 1902 год. Хоппе рисует динамичными и быстрыми линиями, выступающими за края абриса здания; низкие видовые точки придают внушительной монументальности даже простому кубу или цилиндру, из которых были составлены его архитектурные фантазии. Те же самые особенности появляются в динамичных набросках и в эскизе завода, нарисованных Сант’Элиа в 1913 г., которые через год выросли в Новый город. Следующий источник вдохновения, происходящий также из “презренного” иностранного авангарда, иллюстрация зернохранилища, опубликованная в выпуске “Немецкого Веркбунда” за 1913 год. Промышленные здания Сант’Элии в форме силосных башен практически точно повторяют ту иллюстрацию.

Вверху: Иллюстрация зернохранилища. «Немецкий Веркбунд», 1913 г. В середине: Гранд Сентрал Стейшн, НьюЙорк, в разрезе. «Итальянская иллюстрация», 1913 г. Внизу: «Нью-Йорк будущего», Харви Уили Корбет. «Итальянская иллюстрация», 1914 г.

Антенна Сант’Элии была направлена не только в сторону Вены и Берлина, но также и в сторону Нью-Йорка. Выказав свою любовь к технологиям, футуристы таким образом приблизились к архитектуре Соединенных Штатов с ее небоскребами, в таких городах, как Чикаго и Нью Йорк, застроенных уже к 1890-м годам. Эти небоскребы и высокотехнологичная транспортная инфраструктура, направляющая рабочие потоки в офисные башни, широко иллюстрировались в Италии и были известны Сант’Элиа. Например, в феврале 1913 года в “Итальянской иллюстрации” был опубликован разрез Гранд Сентрал Стэйшн в Нью-Йорке, а в августе, там же, - фантазии Харви Уили Корбета на тему Нью Йорка будущего, где весь город был связан на каждом этаже разными переходами, улицами, мостами, а под землей была железная дорога. Этот рисунок, только без исторических деталей на фасадах и с другой видовой точкой, как раз и отражается в Новом городе Сант’Элии. Таким образом, Сант’Элиа взял наиболее логичные и радикальные мысли Вагнера и объединил их с наиболее прогрессивными художественными приемами из Германии и Северной Америки. Даже без связи с футуризмом Сант’Элиа заслуживает канонизации в истории архитектуры модернизма.

25

МАНИФЕСТ

Манифест Архитектуры Футуризма появился в 1914 году и был подписан архитектором Антонио Сант’Элиа. Текст был дополнен рядом блестящих эскизов города будущего. Архитектурный путь Сант’Элиа был ярким, но недолгим - он погиб на войне в 1916 г. После войны в футуризме образовалось множество течений, а само явление просуществовало вплоть до 1930-х годов, когда термин “футуризм” стал скорее политическим, нежели относящимся к искусству. Сложно дать какую-то однозначную оценку футуристической архитектуре, так как до сих пор до конца не ясно, какое в действительности отношение Сант’Элиа имел к футуристическому движению Маринетти и какова его доля в авторстве манифеста. Репутация и значение Антонио Сант’Элиа были многократно пересмотрены в свете политических перемен, а в 1950-х вообще было поставлено под сомнение, был ли он дейстительно футуристом. Манифет Архитектуры Футуризма, однозначно, был, но существовала ли сама архитектура футуризма?

Новый город. Здание с внешними лифтами, галереей, крытым переходом. Три уровня транспорта: трамвайная линия, дорога для автомобилей, железная дорога. Освещение и беспроводная связь.

а ’Эли Сант нио Ант о Авт оп

орт

рет

СОВРЕМЕННОЙ АРХИ ТЕКТУРОЙ НАЗЫВАЕТСЯ ТЕПЕРЬ НЕЛЕ ПАЯ МЕШАНИНА САМЫХ РАЗЛИЧНЫХ СТИЛЕВЫХ ПРИЕМОВ, ИСПОЛЬЗУЕМЫХ ДЛЯ ПРИКРЫТИЯ СКЕЛЕТА ВОЗВОДИМЫХ ЗДАНИЙ.

НЕРАЗ

БОРЧИ

ВОЕ И

ВЫДА

ЗА НО

СПОЛЬ

З

ЕТСЯ

ВЕЙШ

МОЛ НЫЕ ОДЫЕ И СВО ИДЕИ ТАЛЬЯ , ЭТО ИХ ТАЛ ПОЧИТ НСКИЕ АНТ ЫВА Т О ЗОД ВЕК Б А А, О ИЛЬН Х, ВОЗ Я УКРА ЧИЕ (И Ы РОК С ОКО ТРОГО Й ВИН ВОДЯ Н ДКОЙ З ТЕХ, К НО ПРЕ , СРЕД ТИЧЕС ЕГРЕТ ОВЫЕ НИГИ КОТОР Ы П ТЕН КИХ КВА НЕВ ИЗ ДУЕ РТА О ИСК Е ЧЕР ВИТ ЕКО ЭТИ АРО ПА У Л Ы Т НА ВЫХ Х К, Е С СМУ С ПО ГИП Х КОЛ Ы В НА СТВУ ЮТ ОР С А Т М ) ИЛЬ З Ш О Е У И ФОР ЩАЮТ ВОЛЕ И ТЩ РЧИКО ТСКИХ НОК, Ф ИХ ГО ИЗОЩР ГИНАЛ Н М РО В ЯЮ ПИ Е ИТС ВЫЗ , РАС КАЛЕЙ ИЯ СК ТСЯ ЬЯ П И ПЫШ ЛЯСТ СТОНО ДАХ, Г АЗА ПРО ДОС Ы В В О РОВ ДЕ В В А НИЯ ХОД НОТ ТЬ СТР КОП ВЕС , Р Е Н З , ГИ ЕМЫХ Е И А Л И А О М ТЬ Н НЕ Ь Ы ЧЕ В ВА ГИЕ Б А М Х КАР ИТКОВ ЕН XV НОЙ ЫСТРО НИЕ М СКОЕ ТОРО I И О I В А В АТ НУМ П Т ИС ОТН ОЙ СР ШИН, К ОЯВЛ АРХИТ ЕНТ ИД СЕ ДУХЕ Е А Е Е А ЕЙ ЛЬН РЬЕЗ ДРУ ДСТВ ЖДОД НИЕ И КТУРЫ ОСТ СОО ГИХ НЕВ Н Ь. БЩЕ ФАК НЫ ЗАРОЖ ИСКО Й ТОР Н Л ОВ ИЯ, СК РОСТ П ДЕНИЕ ЬКО Н СОВ Е УЧЕ О РЕМ ННО ТРЕБ НОВЫ Н Х Е СТ О ННО ИМЕННО Й Ж ЬЮ НА СТЕЙ, В ЭТОМ ИЗН СЕЛ И ЗАКЛЮ И. ЕЧАЕТСЯ

ГДЕ Р

ПОД Д

НАИВЫ

СШАЯ Г

АЗУМ

ЛУПОСТ

Ь СОВРЕ

МЕННОЙ

ОМАШ ДЕРЖИ ТСЯ НИМ А РЕСТ ОМ

АРХИТЕ

ВМЕСТО ТОГО ЧТО БЫ НАПР ПРОБЛЕМ АВИТЬ ЕЕ Ы, ВСТАВ УМ ПА ПО ШЕЙ С НЕ ДОМА И Г ИСКИ ОП УМОЛИМО ОРОДА. В ТИМАЛЬН Й СИЛОЙ ЕДЬ МАТЕ ЫХ РЕШЕ ГДЕ МЫ С : СОЗДАНИ РИАЛЬНО НИЙ МОГЛИ БЫ Е ФУТУРИ И ДУХОВН ВОВСЮ П ЭТОМ В Г С Т О С РОЯВИТЬ РОТЕСК И КОГО ЭТО НАШ СВОЮ НЕ ДОМ И НА АНАХРОН УГОМОНН Ш ИЗМ. Г О РОД, ОСТЬ, НЕ ВПАДАЯ П РИ

28

КТУР

К

К

(XVIII ВЕК)

НОВ А НО-Д Я КРАС О Е СТР КОРАТИ ТА ЦЕМ ОИТ ЕНТ ЕЛЬ ВНОЙ А И К ЕГ СТВ О С ИПТ У, ИН А, НИ БЛИЦОВ ТАЛИ П ИМП К Н Р Д ОТЕ НЦИ ИИ ИЛИ АШИМИ И, ЧТО ОФАНИ РУЕ И, П Н В В Е КУ ИЗ Т ОЛУ ЧИВ АНТИИ САМИ, А ОПРАВД СЯ ПРИ ШЕМ И Ы МЕН У НА К ПОРА ВОСХО ВАЕТС ЕНИ Я Д ЕМ ЗВА З И И НИ ТК ТЕЛЬ НИЕ ТРЕБ БАЛАГ АНТ НОМ НЕО АНИЧ ОВ КЛА ССИ У РАСЦВ НЫМ ТР АНИЯМ ЦИЗ А И МА. ЕТУ ИДИ ДИЦИЯ В ИТАЛ М ОТИ ИИ ЖЕ ЗМА , ПОДОБ И НЫЕ А РХИТЕ КТУРН ЫЕ ТРЮ КАЧЕС ТВА ПР ИНИМА ЮТСЯ!

ЗОВАН

Я ЗА

ИЕ БЕЗ

ДАРНЫ

Х ЗАРУ

ГЕНИ

ШУЮ

АЛЬН

БЕЖНЫ

АРХИ

Х ОБРА

ОЕ О

ЗЦОВ

ТКРЫ

ТЕКТ

ТИЕ

УРУ

ВООРУЖИВ ШИСЬ КАНО НАМИ ВИТР КАМИ ПО Н УВИЯ, ВИНЬ ЕМЕЦКОЙ ОЛЫ, САНС А Р ХИТЕКТУРЕ ГОРОДАМ, ОВИНО И К КОТОРЫЕ Д , ОНИ УПРЯ ОЕ-КАКИМИ ОЛЖНЫ БЫ МО СТРЕМ ДЕНИЕМ НА КНИЖОНЯТСЯ ВНОВ С ТАТЬ ТОЧН С САМИХ, Э Ь ПРИДАТЬ ЫМ И НЕПО ТОТ ВЕКАМ НАШИМ СРЕДСТВЕ И СЛОЖИВ ННЫМ ВОС ШИЙСЯ ДУ ПРОИЗВЕРАЦКИЙ ОБ Попав в их ру ЛИК. ки, эт

РЫ, КОТ

ОРАЯ

о вырази образом в пу стое стилиза тельное синтетическое ду формул, искусство дабы замас торство и пережевыва кировать по ние неумело превратилось таким комбинацию д на со и выход, мы см з кирпича и камня. Мож ­временное здание все дерганных отовсюту же тради огли бы при но подумать, ционную сегодняшне что, накопи го бытия жи нашей приверженност в энергию и и к технике ть на тех ж ствии со свои дав ей , при шуме е улицах, ко ми запросам и скорости то ры и бо е л л ю ее д и построили четырех, пя ПОВТОР ти, шести ст ЯЕТСЯ Б олетий наза в соответЛАГОД д.

ГДЕ МОЛОД

К РУКОБЛУ

АРЯ МЕ

РКАНТИ

ЛЬНОМУ

ЕЖЬ ПРИНУ

ДНОМУ КОП

КЛАССИЧЕ

СОУЧАС

ТИЮ АК

ЖДАЮТ

АДЕМИЙ

ИРОВАНИЮ

СКИХ ОБРА

ЗЦОВ

29

К Е Т И Х Р А ТСКОЙ

Р Т С Е Р ЕМА ПЕ

ИС Р У Т У Ф БЛЕМА

Л Б О Р П ЭТО НЕ

ПРО

ОКОН АМЛЕНИЙ Р Б О Х Ы ЕПОВ ИДАМИ, Л Т ТАНИЙ, Н А Р И Е Р Ч А О К Х ПИЧНОВЫ НСОЛЕЙ И ИЗ КИР ПОИСКАХ ТРОВ, КО Н С В О Я Е Ь Л Н Д И У Ь П В Б , Д Н Ю ДАЖЕ НЕ АСАДАХ, И НЕ КОЛОН Ф ДЕЛО ОТН , Е В М М Е А Е Н З Н М В ИЛИ ; ДЕЛО АНЫ КА ЗДАНИИ ДВЕРЕЙ ГУШКАМИ ОВЫМ И ОБЛИЦОВ Я Н И Л Л М И И Е , И И Ы Н М Н ХА СОЗДАТЬ Ж­ДУ ЗДА УКАТУРЕ Е О Т М В НЫМИ МУ Ш О Й О Н И И А Ч Л З И НО РАЗЛ ИХ ДКИ, И ОВЕРШЕН НОЙ КЛА ХНИЧЕСК МАЛЬНЫХ С Е Р Ы О -Т Б Ф О О Н И Т Ч И Ч У ЕН ОМ, Х НА ЫХ И ОПРЕДЕЛ ИДЕТ О Т ИЕМ ВСЕ ИХ БЫТОВ АС Н Ь Ш А Ч А В Е Н О Р Х . З Е Ь М С ПОЛ ЕТ В Н ЕНИИ В ЕМ СТАРЫ ДОМ С ИС ЧТО ОТДА ВЛЕТВОР Й , О И Е Д К С У С В Т М Ь С О Т ПОЛН ТОПТА ФУТУРИ ТЕЙ И ПРИ ЭТО ЗНАЧИТ РАС С О Н Ж О ВОЗМ ОСОВ. А ЫХ ЗАПР Н Р У Т Ь Л КУ

Ь Т Ы НА Б

Ж Л О Д ОНА

А К , А НОВ

ГО ОДНО Т О Я Д ТИ, ЕРЕХО СОБЕННОС П , О ВАЛ ЕО ПРО ОНИРО АРАКТЕРНЫ Я МОДА И РЕИ Ц Ю ВОЛ ЯЕТС ОЗЗ ИЕ Х ВНО Э ЭТОМ ОБЩ О МЕН ГИОЗНЫХ В ОКИХ А Т Л С П А Ч ТЬ РИ ИЯ ЛУБ ЕЛИ СТРОИ ОХРАНИВ П АЗВИТ СМЕНОЙ Р ПРИЧИНЫ Г О Р ВАВ О Т Г С С О ОТКРЫ РЫЕ СК КИ Е М Д О Ч Е Е ИСКУС ДРУГОМУ, Н И А Р Б Р В ОВЕ К ЫЗЫ СЬМА ИСТО ПОДО ИЕ, УС СНОСТИЛЯ ПРОЦЕССЕ МЕНЕНИЯ, В НО ЗАТО ВЕ КОТОРЫЕ, Н Е Л В , НО БО В ИЗ ОВ; ВЕДЬ СРЕДЫ ТРОЙКУ, ОБ ЧНО О РУГИЕ ИХ РЕЖИМ У Й А Д Е Н Т Щ Я И С ИСХОД ОЛИТИЧЕСК Й ОКРУЖАЮ ВАЮТ ПЕРЕ ОНАЛЬНОЕ И П И Ы В Ц З И А О НИЙ ЗОБЕЙ УСЛ РИРОДЫ, ВЫ СРЕДСТВ, Р Е И Л Н Е Е Н Ж АМ П . ИЗМЕ СКИХ ВАНИЕ КЛАССИЧЕ О ЗАКОН Е ТЕХНИЧЕ АТЕРИАЛОВ З Ь М Л Ы В ПО ЕМ НИ ЕМ В, ИС НИМАЕМУЮ НЫЕ МАТЕРИ О ТВОВА ЛЬЗОВАНИ Л С А Н Е И Й Ь О Ш О ЕР ,П ТЕЛ ИНО Е ИСП Я МАТ ИТЕКТУРУ» СТРОИ С ДИСЦИПЛ ЛИИ Н Е Е ВАННО Ы Л Н РХ Я ИВ ОД ЕН ОПРОТ ЛЮЧАЕТ «А ЛЕ. СОВРЕМ НЕ ВЯЖУТС ОЙ СТОЛЬ УР С Т Е К О ЫС ТН ИС ЧИН РАСЧ ТАЛИ ОМ СМ ИЯ АБСОЛЮ ОВНОЙ ПРИ С Н Н И О А И Ц АН СН ТОН ТРАДИ ЧНЫЕ ПОЗН ЯВЛЯЕТСЯ О ИЙ И М У О А ЕН О СК АШИ Н СТИЛЕЙ, ЧТ НЫХ» СТРО Н И ОД АЛЫ ИХ ИДА «М ИЧЕСК В Р О О Т Г С О И К МИЧЕС ВО-КО

И Ь Т С

О К Г Е

Л

З И ОЕ

Г О Р СТ

Н

РОЧ А Е Ы

Н

ЕС В О Л ЖЕ

Я

Т В Ь Т АТИ

РЕВР

РОМ ТИ И МИ С О Н Н Е ВОШЛИ СОВРЕМ У ЖИЗНЬ МИРОМ Ш А У Д Н В Ж . АЛИ Е НЕ БЫЛО ОДОЗРЕВ НОСТЬ М Е П Ж Ш Е О Ь Н Л Н О А Е П Р ВЖ О ПРОТИВО СЬ ДУХО ОРЫХ ДА ТЕМ, ЧЕГ И Т Л О М К Ы Е Р С Я К В И С РЕЗКАЯ А АН ПРЕВИЯ, В ТВОВАН ГО ВЫЗВ ЫЕ УСЛО ТВЕ АСПЕКТОВ. И И СУЩЕС Н Т Ь С Л ПРОШЛО О А Н И Е Ж Р ВОЗМО УСТЬ ЕЩ СЬ МАТЕ МНОЖЕС П И , Л О И Ы В Л Т Я Е О ВЕЩИ, О С Д С Т Е А КРА ОМ; ОПР РОЯВЛЯЮ О ИДЕАЛ Г О В ПРОШЛ СЫ, КОТОРЫЕ П В О Н НИЕ РО НЫЕ ЗАП РМИРОВА О Ф О Т Э ГО – ЖДЕ ВСЕ

П Т Я Т ХО 30

КО И И Н

ДА

З О С РИ

П

Т

Х ОРЫ

С Е ЯЩ

КТУРЫ –

Й И Н И Л И

РОЙК

, ИЦИИ Д А Р ИИ, ЬЮ (Т ВОСТ ОВЫЕ ЛИН И Ч Е РХИЫ, Н ИВОР А М Т Р О Ь О Р Т Ю, П ЗДА ЫЕ Ф ЬКО В ОСТЬ ЛИТЬ НОВ Т СО Л Н И О С Ч Т Е А ЗН ИИЕ ЛОВ ЕДЕ АХОД . ЭТО СТВОВАН ТЯЖЕ ЦИИ); ОПР Н В , Я О М А М О Р О БЪЕ ЕСК УЩЕ ПОР И КОТ Ь. ГРОТ И Й И О ВО НА С , ПРО Х Н Е А И К Л З Т М И И И С Т СА ПРА ПРОФ ОЙ Ж АЯ ЦЕННО ЭСТЕ Ы Н , Б Ь Ю Н Л И Е А ОН СК ЕМ ЕЛ СТИ ГАРМ Я ИМ ИЯХ СОВР ЭСТЕТИЧЕ А Ю Р У В О НО ОВ КАК КОТ УРУ, Х УСЛ ЧУВСТВАХ Т И К К Е С Т Е Х ИФИЧ НАШИ СПЕЦ ОТКЛИК В ЛА БЫ

Ы В О Н АК

ТВО

С

И

А Н И НАШ

К О Л БА

А Т ЕН

М Е ЬЦ

ОСТ

К П ХРУ

Х Ы Н ЛЬ

А Т Н О

З И Р ГО

ИВНЫ

Ы М Р О ЕФ

А

ОР М А Р М

Е Т УЖ Ю А Е Ж ИН НАЧ СТИ, ТЯ К О Г ОМ НО РО С Ь О У Л Т КО ЕБЯ Е ВК НТА СТЬ ОНУМЕ РИЯТИ ВКО С МЕ Л П М ЛО РЕ ГРО , О П ВСТВО ОЕ ВОС ЖЕ НЕ О Н О , Т У Е В У ТЫ ОРМ ТИЛИ Ч ТИЛИ С ТИ. МЫ ХИЯ – Э Е ПОР Ф Е С И ГА Ы ОЙ РА ЬНЫ Л ЛЬН МЫ УТ О ОБО СКОРО ША СТ САЛЬН А Е Т Н И ЗАТ . НА ОЛОС СЫ. РИО ТИ И ЖИВ ЭМБ Е МАС ТИ, НО ЕРНОС ВОРЦАХ И К , Й М Д АЖ НО КТЫ ЦЫ ОС МУТ ВАТЬ Д АТИЧН И, ЭФЕ АХ, ВО Е УЛИ РОСПЕ С В Т Н Т О И П НОС И, С СТВ МВО РОК ЯМЫЕ И ЧУВ СНОСТ АКТИЧ Х, НА А Ш Р , ПР Е Ы, А ЛОВ ОСТИ, П СОБОР ОКЗАЛ ЛЕРЕИ ТКОВ. С А К В В ЛЕГ ЫЕ Г ЫХ УЧА УЕМ НИЦЫ, Л В Т Т С Н И ВЕ ЧУВ ДЕН И, С ОСТ

С С А М ЫИ

Б

ЗГИ И Е Ы

Н

Я И Н Е СТРО

Г ОЖ НК НЫЕ ЫЕ РЫ ЫСВОБ Т КРЫ ТОРЫ В С ПРО

31

Й ЖИ О Х И , ПО РОЙ Г Д О О ГОР К КОТ Й ТО КИ ЕС УЧАС Ч СТИ ДЫЙ И Р Ж УТУ КУ, КА ОИТЬ Ф СТИ ТРОЙ ОСТР Х Е Р НЫ АОБ НУЮ С Н, И П Ч З И И ТН Ы. Ф ИТ ШУМ МИЧЕ С Ж Е Е А Ю Л Л НЕН АД ОРНУ , ДИН Ы Д Н Н Т М ОТ РАЗ УР Т НА РОС ВИЖЕ Т С П П П У ПУ НА , ПОД ЛЬ ВОЙ В ЫТЬ У К , С ВО К БО С ВИ Ы Б А. В С Р И Н Л А ПО ЬКО ЧЕ ЛЖ ЕК Й Н Е К Т ИС ЮЧЕ НЫЙ КОЛ РАВ КА , ДО И С П , И С Л Й С З П СЯ М ЛИ РО ЗАК БРА , НА О У ЕМО ТЬ НЫ СТА А Й Г Й Ж У В О НЫ ОГО БЕЗ РНЫ ЬНО МЕН БИ ЕНУ В ИЗ Н А Л З Е Н ТО ЛУ , ШЕ ТОР НО СТО ПА И, И М Г Ф И И Е У И Й И О Т Ш Л Н О А В ТАВ МИ Л НА ТЕН И, А К ЫЧА ПР НИЦ ПАС О Л Ы Н Ы, С ЕЯ Й. ЛИ ЛАТО ТА СОТ ЕЗВ Й И И МУ ПРО Ж И М С Ц Л З И КРА ЧР КИ АМ ЕЙ АН ОПО СКА ДО ТНИ ИТЬ Д А О З М ТР Е Э текту- В НЕ ЛЕС БВ КЛ АЯ , ДО ВЫС КОН ДЯЩ Е О Е х ТЫ , А О О ЗД И М ДНЫ архино-те ми СТ ЕНН АХ М Е ЗА ГАЛ Е Ф , К Н И О я й ч и Ъ О М А В о Х Н ЛИ ЕТО УЖ ОД ЛИ ТРО истск и науграф ия. НТ НСТ БЪЕ Е, Д , А Н РАЮ П Е о и КЛ ДЫ Н Я Т К т С Е М И О ув ур ж ВН ЯТС БЫ у фут еору с фо Витр ЦЕ , ЕД Х И СТО СТЬЮ НА СА О И а с З Р О Я в тв ам ем Й И О УТ СТ А У МЕ ОДЫ робл и во ичес норм М ЕНИ ИНИ ПР ИМ ИГН Н О н З Х П Й Д к Л СЯ РА ЕРЕ ство. ходок ошен ости Й Д РАШ МУ ВНО БХО ЗДВ Ь Е О м Т а н ь П О н Е Д К л А т К И О ен ИЛ Ю, Г НЫЕ ашате ьных нец о верж ТА Х У ЫХ УКТ НЕ ТЬ В Т л о Н Л Я С Ь и р а НЫ ВЕН СТР ЕТС БЫ АС ЗЕМ ТАЛ ть ук генись нак ей пр Р Н Н и С щ м Т У и В Е е ю ш дн С КО ИКТ ЛЖЕ ЬШ ЖЕЙ МЫЕ празть пут азав тупля Л Й у О к Д И Е О О о а от А о ,Д Т Б О ЭТ ХОД одим т решыта, нии и Е ЭТ НИЯ Й. Б о Д п К бх уе БУ ОЛЬ НЕО Нео след ого о ии, Яп ЛЕ ИЦЕ Е с Н Ы ры ческ Пер СК УЛ ЦА НЕ ЖЕН ни тая, И А ЛО Л Н У Ки А СЯ ПРО Т БИ ДУТ БУ . РЫ

И Р ТУ

ФУ

Й И Ж

О Х О

П

Й ШИН И К А

С М Е Ю Ч КУ

И Т С

С Т Н

М О Д У

А Г И

Г А Н

О Н А

И

Ш

ТЬ ОВ КРЫ Ы Б ЗИР АТЬ М АДАМ НО НИ ЗОВ ВАЛА ФАС Ж Ь Д О Е О Л Л И И ПО Е П ЕН О Ц Д Ю ИС ЕНИ НАЧ Е Л О ЕН З С В ВО ИМ РИМ ШЕЕ М РЕ ХОДЙТИ П ЕНЬ Е Н Б О Е

Н

32

НА

Ь Т А

В А Д

И Р П

КО , О К ЧЕ НОГ О О РМ РУП СТР ЬО Ф У К ИЯ АЛ , Т Я Ы Л ИВ ЛЕН МЕН УАР О Н П В Ю СТ НУ ОТ С А ОКУ ЩЕ МО ТР С , У У Р Й ВК ШИ ОС УРО НТЫ О Т О Е Е ЕГ ЛЕ ТОГ ТЕК УМ Ш О У Н Б РН ХИ О РО М ХО В НА ЗВЕ С АР М Е А Ы Е Н С КО , Р РО ЗДИ ИЯ М Ж ЫКИ П И ВО ДЪЕ ЛЕН НЧ . В О Й Ь Е ИТ И ПО СС ПОК ЬНО Д А . Л А ЕС ЧЕК ГО Р НОВ РИА Ы! Р ПЕ ННО ВО ПЛА ЕМО НИЦ ЛО ССОНЫХ О-М ЕСТ МА ЕЛЬ АУРН Ы, Л ИТ -ТР НАД НО ЛОН КО

М

И В Д З Ы И А Д Ц А Р И ОЩ УЛ И ПЛ

Новый город. Ступенчатое здание с внешними лифтами

У М МЕ

И Н Д ПО

ПРИ

Ь Н Е РОВ

ГО

А Д РО

33

Я ВЫСТУПАЮ ПРОТИВ И ПРЕЗИРАЮ: 1 2

Всю авангардистскую псевдоархитектуру Австрии, Венгрии, Германии и Америки;

3 4

Сохранение, восстановление, копирование античных памятников и дворцов;

5

Использование массивных, громоздких, долговечных, устаревших и дорогостоящих материалов.

Всю классическую архитектуру с ее торжественностью, священнодействием, театральностью, украшательством, монументальностью, лживостью, общедоступностью;

Перпендикулярные и горизонтальные линии, кубические и пирамидальные формы, которые подавляют своей статичностью, тяжеловесностью и находятся совершенно вне нашего новейшего восприятия;

И Я ПРОВОЗГЛАШАЮ:

34

1

Что футуристская архитектура – это архитектура расчета, смелого дерзания и простоты; это архитектура железобетона, стекла, стали, картона, текстильного волокна и всех тех заменителей дерева, камня и кирпича, которые позволяют добиваться максимальной Эластичности и легкости;

2

Что при этом архитектура отнюдь не являет собой комбинацию голого практицизма и утилитаризма, а остается искусством, то есть синтезом, выражением;

3

Что кривые и эллиптические линии динамичны и но самой своей природе обладают силой эмоционального воздействия, в тысячу раз превышающей силу воздействия горизонтальных и перпендикулярных линий, и что вне их не может быть целостной в своей динамике архитектуры;

4

Что украшательство как нечто навязанное архитектуре является абсурдом и что декоративная ценность футуристской архитектуры Зависит только лишь от использования и своеобразного расположения естественного или необработанного и даже ярко раскрашенного материала;

5

Что подобно тому как античные зодчие черпали вдохновение для своего творчества из окружающей природы, так и мы – материальные и духовные мастеровые искусства – должны находить это вдохновение в элементах созданного нами новейшего мира техники, а архитектура должна стать самым прекрасным отражением этого мира, наиболее полным его обобщением, самым ярким и органичным его художественным отражением;

6 7

Архитектура как искусство придания зданиям форм согласно установленным критериям не существует более;

8

Понимаемая таким образом архитектура не может порождать никакой склонности к пластичности или линеарности, потому что основными характерными особенностями футуристской архитектуры станут ее недолговечность и переходность. Здания будут менее долговечны, чем мы сами. Каждому поколению придется возводить свои города. Это постоянное обновление архитектурной среды будет способствовать победе футуризма, который уже утверждается в призывах к свободе, в пластическом динамизме, в музыке без сдерживающих канонов и в искусстве шумов. За него мы ведем неустанную борьбу с трусливым цеплянием за прошлое.

Под архитектурой следует понимать условия, направленные на то, чтобы свободно и с наибольшей смелостью добиваться гармонии между человеком и окружающей его средой, то есть превращать мир вещественный в отраженную проекцию мира духовного;

Новый город. Аэропорт, совмещенный с вокзалом, с фуникулерами, лифтами и трехуровневым транспортным сообщением.

35

«Новый Город» 1. Ступенчатое здание с лифтами, соединяющими четыре уровня дорог с этажами здания.

2. Боковая пешеходная улица с лифтом на все этажи здания.

3. Трехэтажный мост, соединенный лифтами.

36

1 2 3

АРХИТЕКТУРА ФУТУРИЗМА ПОСЛЕ ВОЙНЫ

ВТОРАЯ ВОЛНА

38

1. Альберто Сарторис «Группа зданий центральных издательств. Проект.», 1920 г.

3. Вирджилио Марки «Город», 1919 г.

2. Туллио Крали «Аэропорт», 1931 г.

4. Архитектор Мараини. «Город будущего», 1920-е гг

2

1 3

4

(Из статьи Анны Вяземцевой «На вершине мира...», 2009 г. ) Будучи самым ранним авангардным движением, футуризм просуществовал как более или менее цельная концепция довольно долго, по сравнению с другими «-измами» 1910-х — до 1944 года, до смерти его создателя. Хронологическое деление футуризма на «первый» («primo», до Первой мировой войны) и «второй» («secondo» — межвоенного десятилетия) обусловлено сменой действующих лиц. Умберто Боччони и Антонио Сант’Элиа погибли в ходе военных действий («Война — единственная гигиена мира» — звучало в манифесте 1909 г.). Карло Карра, в 1910 подписавший «Манифест художников-футуристов», с 1914 постепенно отходит от футуризма, в 1919 издает свою книгу «Pittura metafisica», а с 1923 участвует в выставках неоклассического движения «Novecento». Джино Северини также оставляет свои прежние «контртрадиционные» позиции и обращается к освоению наследия. Подобная эволюция характерна и для других художников, например, начинавшие как футуристы Марио Сирони и Акилле Фуни останутся в истории искусства прежде всего как выразители эстетики 1930-х. Футуризм не исчез с окончанием Первой мировой войны во многом благодаря своему создателю Маринетти. Хотя, как писал писатель и критик Джузеппе Прецолини в своей книге «Итальянская культура» (1930), «война была случаем для переосмысления и ликвидации футуристской авантюры. После канонады никто уже не мог слышать «Дзанг-тумб-тумб» Маринетти». Однако футуризм не сдавал позиций. Наряду с литературно-художественными концепциями, Маринетти обращался к политике, вменяя себе в заслугу то, что именно футуристы первыми выдвинули лозунг: «слово Италия должно доминировать над словом Свобода». Футуризм был первым художественным направлением в Италии, поддержавшим режим Муссолини (поддерживать радикальные режимы свойственно авангарду), и в 1931 последний посылал Маринетти приветствия следующего содержания: «неутомимому и гениальному утвердителю итальянского духа, поэту-новатору, передавшему мне ощущение океана и машины, моему дорогому старому другу первых фашистских боев». И из этого сотрудничества получались порой курьезные «концептуальные» гибриды: звание «Академик», пожалованное Маринетти, или манифест «Футуристической церковной живописи» (Arte sacra futurista). Главными персонажами «второго футуризма» («secondo futurismo») были Фортунато Деперо и Джакомо Балла, провозгласившие в 1915 году манифест под названием «Футуристическая реконструкция Вселенной», к которому затем присоединился и Энрико Прамполини. После Первой мировой войны они начали воплощать идею «тотального» произведения искусства, конструируя «среду» — от чайных сервизов до выставочных павильонов, и продуктивно работая на плодотворной для таких экспериментов почве — в театре. Реальная практика футуристической архитектуры воплощала лозунг «Манифеста футуристической архитектуры» Сант’Элиа: «Дома продержатся меньше нас». «Второй футуризм» продолжал поиски выражения в пластической форме ощущений скорости, динамизма мегаполиса и красоты техники, итогом которых стала «aeropittura», т.е. «аэроживопись» — изображение реальности, как она видится в момент полета на аэроплане. Таким образом, итальянский футуризм времен первых манифестов развился в два различных по духу направления, причем классические реминисценции бывших футуристов Карло Карра, Марио Сирони и Акилле Фуни в своих композиционных построениях и цветовых решениях оказались не менее логичным продолжением их же футуристических художественных поисков, чем aeropittura второго поколения футуристов Джерардо Доттори и Туллио Крали.

39

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Вверху: Монумент погибшим в Первой Мировой Войне. Комо, 1930 - 1933 Справа: Эскиз монументального здания. Антонио Сант’Элиа, 1912 г.

40

(Из статьи Анны Вяземцевой «На вершине мира...», 2009 г. ) Архитектурный футуризм, несмотря на пропаганду Вирджилио Марки, не нашел воплощения в реализованных архитектурных сооружениях, за исключением выставочных павильонов Прамполини и Деперо и — частично — работ w, подписавшего в 1933 «Футуристический манифест воздушной архитектуры». Однако идеи, выраженные в «Манифесте» Сант’Элиа 1914 года, равно как и графические листы его серии «Città Nuova», имели определенное влияние на архитектурный процесс последующего времени не только в Италии, но и за ее пределами. Два основных направления итальянской архитектуры межвоенного времени — рационализм и неоклассицизм — провозгласили себя (правда, в разном ключе) продолжателями итальянской архитектурной традиции. Однако, это не помешало на V Миланской Триеннале 1933, где были представлены ведущие мастера мировой архитектуры (Мельников, Нойтра, Гропиус, Ле Корбюзье, Райт, Лоос, Мендельсон, Перре), итальянские рационалисты (Пагано, Либера) и неоклассики (дель Деббио, Пьячентини), в «галерее отдельных мастеров» предоставить особое место Сант’Элиа, как предшественнику всей современной архитектуры Запада. Если в неоклассическом направлении «футуристический след» виден скорее в «подтексте» — в стремлении выразить иррациональное, то творчестве рационалистов он прослеживается и на формальном уровне, что послужило причиной «смешанной» стилистической атрибуции построек таких мастеров как уже упомянутый Анджоло Мандзони, постройки которого с энтузиазмом воспринимались и футуристами, и рационалистами, а также Альберто Сарторис, который в 1928 одновременно принимал участие в «Первой выставке рациональной архитектуры» и в экспозиции «Футуристический город». Главным посвящением архитектурному футуризму (впрочем, скорее самому Сант’Элиа) является Монумент погибшим в Первой мировой войне (Комо, 1930-33), спроектированный по одному из рисунков Сант’Элиа одним из главных представителей итальянской рационалистической архитектуры Джузеппе Терраньи. Зигфрид Гидион в своей книге «Пространство, время, архитектура» (1941), одной из первых «историй» современного движения, начнет ХХ век с футуризма — творчества Боччони и Сант’Элиа. И здесь интересна действенность печатного слова: текст «Манифеста футуристической архитектуры» имел едва ли не большее значение и влияние, чем непосредственно его графика. Однако, от Сант’Элиа идут две характерные тенденции зодчества ХХ века — инновационная архитектура и утопическое проектирование. И едва ли можно найти сегодня исторический труд по архитектуре прошлого столетия, в котором не упоминался бы проект «Città nuova» первого архитектора-футуриста. Футуризм не внес радикальных новаций в темы искусства, но предложил свою концепцию нового художественного видения. Среди его главных формальных открытий — активность ритма, цвета и формы, влекущая за собой визуальную агрессию («нет искусства без борьбы» — слова первого манифеста), что будет развиваться как в искусстве, так и в архитектуре ХХ века; а также — привнесенное в искусство представление о нематериальности и прозрачности предмета в движении («проникание планов» у живописцев и определение архитектуры Сант’Элиа как «усилия к тому, чтобы свободно и смело привести к согласию среду и человека; то есть сделать мир вещей прямой проекцией мира духа»). Это стало своего рода лейтмотивом художественного творчества прошлого столетия и предметом искусствоведческой рефлексии — наподобие эссе Колина Роу и Роберта Слуцки «Прозрачность: буквальная и феноменальная».+ История искусства склонна пересматривать значение тех или иных явлений и личностей в художественном процессе. Однако сложно преувеличить влияние футуризма, распространившегося за немногие годы перед началом Первой мировой войны по всему свету. Тогда художественный мир хотел хулиганства и безобразия, но одновременно впервые осознал потребность в изображении будущего, в которое впервые в истории был обращен позитивный взгляд.

41