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OPER _ n _ LEBEN

TWO4ONE Was haben eine Bar und happy hour? der Musiktheaterbetrieb gemeinsam? Das 2-4-1 Prinzip der „Happy Hour“: Zwei Opern an Was haben eine Bar und einem Abend, zwei der Musiktheaterbetrieb Festpielbesucher, die gemeinsam? Das 2-4-1 sich eine Eintritts Prinzip der „Happy karte akteweise teilen Hour“: Zwei Opern an oder sogar zwei einem Abend, zwei Theatersysteme, die zu Festpielbesucher, die einem zusammen geführt sich eine Eintrittskarte werden. Dass in akte allen weise teilen oder Fällen nicht jede sogar zwei Stunde eine glückliche Theatersysteme, die zu ist, das erfahren Sie zusammengeführt einem auf den kommenden werden. Dass in allen Seiten... Fällen nicht jede Stunde eine glückliche ist, das erfahren Sie auf den kommenden Seiten...

TWO4ONE happy hour?


Von Alexander Busche

KULTUR XHAUS? Nach 45 Jahren geschah 1990 plötzlich das schier Unerwartete und es hieß: Aus zwei mach eins! Zwei Theatersysteme wurden dank der damals beschlossenen Wiedervereinigung von DDR und BRD zu einem. Doch das brachte nicht nur berechtigte Freude über die in den neuen Bundesländern wiedergewonnene künstlerische Freiheit...

Am 31. August 1990 wurde es besiegelt – das Schicksal zweier Kultursysteme, das sich bei weitem nicht nur im Bereich der behördlichen Zuständigkeiten und deren Finanzierungsmodelle der nun gesamtdeutschen Theaterlandschaft manifestierte, sondern an prominentester Stelle des neu geschaffenen, fusionierten Staates heute nach 30 Jahren elementare Klarheit über das vermeintliche Eigenverständnis der kulturellen Ausrichtung schafft: Dort, wo sich lange Zeit noch der mit Asbest verseuchte und daher vor dem Abriss entkernte Repräsentierpalast der DDR befand – unweigerlich ein in Architektur gegossenes Identifikationsmoment der ostdeutschen Mitmenschen und ihrer Kultur mit höchstmöglichem Polarisierungspotenzial -, steht heute die hübsch preußisch-barock rekonstruierte Sandstein-Fassade des ehemaligen Schlosses und heutigen Humboldt-Forums. Sie hat Unsummen gekostet und tut keinem weh. Inhaltlich sinnvolle Nutzungsfelder werden sich schon finden. 9. November 1989: Mauerfall Greift man auf die Aufzeichnungen der Werkstatistik des Deutschen Bühnenvereins aus dem Jahr 1990/91 zurück, dann stand die deutsch-deutsche Theaterlandschaft vor fast genau 30 Jahren vor ähnlich nicht überwältigend scheinenden Problemen. Es mussten innerhalb kürzester Zeit von nicht einmal einem Jahr zwei Systeme in eines überführt, Strukturen zweier Systeme, die unterschiedlicher nicht hätten seien können, in ein gemeinsames überführt werden. Hauptaugenmerk der Arbeit des Deutschen Bühnenvereins seit seiner Hauptversammlung im Juni 1990 war die im November des Vorjahres eingeleitete Übergangssituation des deutschen Theaters – fortan eine gemeinsame Arbeit mit dem Deutschen Bühnenbundes des zu jener Zeit noch existierenden DDR. Unsicherheit prägte die Diskussionen. Unsicherheit über das, was man denn nun in den ostdeutschen Theatern spielen solle, ob die als Abgesang auf das politische Theater 1985 ausgerufene Rückkehr zum Schauspieltheater die Lösung bringen könne und was Autoren denn nun schreiben sollen. Der Journalist Wolfgang Ruf bringt den Grund für diese allgemein vorherrschende Unsicherheit in seinem Artikel über die historische erste gemeinsame Hauptversammlung beider Verbände


deutscher Theater aus Ost und West in der Verbandszeitschrift „Die Deutsche Bühne“ (9/90) auf den Punkt: „Es geht um das, was vor einem Jahr noch unvorstellbar war: um die deutsche Vereinigung, die mittlerweile auf allen Ebenen des gesellschaftlichen Lebens in einen beängstigenden Galopp gefallen ist.“ 1. Juli 1990: Währungsreform Auf der Versammlung selbst ist die Rede von in der DDR lebenden Autoren, die sich allein gelassen fühlen angesichts der Fülle neuer, plötzlich möglicher Themenfelder, von einem verheerenden Besucherschwund in ostdeutschen Theatern, der bereits eingesetzt habe und noch weiter fortschreiten werde, schließlich sogar vom Untergang des deutschen Theaters angesichts der Situation, dass die DDR-Theater kein Geld mehr hätten und die westdeutschen Theater aufgrund tariflich bedingter Forderungen der Gewerkschaften die Theaterproduktion schier unmöglich machen würde. Dabei sollte der Einheitsvertrag vom 31. August 1990 zwar in Artikel 35 die grundsätzlichen Rahmenbedingungen für das Fortbestehen beider Theaterlandschaften in einem gemeinsamen Staat definieren, wusste aber eher mit Allgemeinplätzen wie „Die kulturelle Substanz in dem in Artikel 3 genannten Gebiet (der ehemaligen DDR) darf keinen Schaden nehmen.“ oder „Die Erfüllung der kulturellen Aufgaben einschließlich ihrer Finanzierung ist zu sichern, wobei Schutz

und Förderung von Kultur und Kunst den neuen Ländern und Kommunen entsprechend der Zuständigkeitsverteilung des Grundgesetzes oblieben.“ zu glänzen als mit konkreten Maßnahmen und zukunftsweisenden Finanzierungsmodellen. Immerhin konnte im selben Artikel festgehalten werden, dass der Bund als Übergangsregelung bei finanziellen Engpässen, die nun auch für die neuen Bundeländer geltende Kulturhoheit der Länder unterwandern und zusätzliche Fördergelder für die Theaterlandschaft zur Verfügung stellen konnte. Das sollte auch zunächst geschehen. Allerdings nur bis Mitte der 90er Jahre, danach wurde die Verantwortung für die landeseigenen Theaterbetriebe komplett an die Kommunen und Länder übergeben. 31. August 1990: Einheitsvertrag Doch wie stellten sich die beiden Theatersysteme in Bezug auf ihre Finanzierung eigentlich vor der Wende dar? Nach dem Ende des 2. Weltkrieges hatte die Wiedereröffnung der Theater auf westdeutschen wie auf ostdeutschem Terrain gleichermaßen eine übergeordnete Funktion – aus der Not heraus nicht selten auch übergangsweise in erhalten gebliebenen Turnhallen, Schulräumen oder Stadthallen. Vor allem in beiden Teilen Berlins war man sehr darum bemüht, den Spielbetrieb der Opernhäuser und Theater schnellstmöglich wiederherzustellen. Ein Unterfangen, das nur durch die Förderung der Alliierten sowie der sowjetischen Besatzungsmacht

marfa _ FAKTENCHECK Staatlich geförderte MUSIKTHEATERBETRIEBE in der BRD 1991 / / 2015 Anzahl gesamt 105 / / 83 Staatstheater k.A. / / 24 Stadt- und Städtebundtheater k.A. / / 53 Landestheater 11 / / 6 Subventionen gesamt 3,3 Milliarden DM / / 2,5 Milliarden Euro Subventionen pro Theaterbesucher 212 DM / / 156 Euro

möglich war – in den Besatzungszonen der Alliierten als wichtiger Teil des Entnazifizierungs- und Demokratisierungsprogramms, in der sowjetischen Besatzungszone zunächst als Teil der systemimmanenten Repräsentativ-Idee des kulturellen Wettrüstens, dem auch die Eröffnung der Komischen Oper 1947 als zweite Oper Ost-Berlins zu verdanken ist. Nach der Gründung der DDR am 7. Oktober 1949 wurden die Theater zunehmend als „Instrumente der sozialistischen Bewußtseinsbildung“ verstanden und in diesem Sinne – zum Teil auf politischer Verantwortungsebene geschickt gestrickten Umwegen – allesamt dem Ministerium für Kultur bzw. der Kulturabteilung des Zentralkomitees der SED und deren Zensur unterstellt. Genaue Angaben zur Größenordnung der staatlichen Förderung explizit für Theater und Opernhäuser in der DDR aus dem zentralen Staatshaushalt können nicht getätigt werden, da dieser stets in seiner Gesamtheit erfasst und dargestellt wurde. Dessen ungeachtet ist ein deutlicher Anstieg der staatlichen Kulturförderung von rund 175 Mio. Mark im erstmals erfassten Zuweisungsbericht von 1955 auf ca. 515 Mio. Mark im Jahr 1988 zu verzeichnen. Darüber hinaus sicherten Theaterabonnements als Teil eines „An- und Vorrechts“-Systems für Gruppen wie Schulen, Arbeitskollektive und VEB-Mitarbeiter nicht nur deutliche Preisvorteile, sondern auch eine höchst ansehnliche Durchschnittsauslastung der Theater von rund 80 % – zumindest auf dem Papier, während die Theatervorstellung selbst nur selten voll besetzt waren.


marfa _ FAKTENCHECK Top Ten der meistgespielten OPERN 1990 / / 2015

Eine nachweislich hohe Auslastung brachte den Theatern auch insofern einen Vorteil ein, da sie 30-70 % der tatsächlich durch Auslastungssteigerung erwirtschafteten Eigeneinnahmen dank einer Anordnung des Staates zugestanden bekamen, somit in den eigenen Haushalt zurückflossen.

Die Zauberflöte (Mozart) Hänsel und Gretel (Humperdinck) Le nozze di Figaro (Mozart) Don Giovanni (Mozart) Così fan tutte (Mozart) Der Freischütz (Weber) La traviata (Verdi) Die verkaufte Braut (Smetana) Il barbiere di Siviglia (Rossini) La bohème (Puccini)

1 Die Zauberflöte (Mozart) 2 Hänsel und Gretel (Humperdinck) 3 La bohème (Puccini) 4 Carmen (Bizet) 5 Le nozze di Figaro (Mozart) 6 Rigoletto (Verdi) 7 Tosca (Puccini) 8 Il barbiere di Siviglia (Rossini) 9 Così fan tutte (Mozart) 10 La traviata (Verdi)

29. September 1990: Letzte DDR-Erstaufführung Spätestens mit der Währungsreform im Juni 1948 begann der rasante Anstieg der staatlichen Subventionen für westdeutsche Theater. Besaß das alte Geld so wenig Kaufkraft, dass man es nicht einmal auf dem Schwarzmarkt einsetzen konnte, wurde es bevorzugt in die Unterhaltung gesteckt. Dieses Phänomen sicherte den Theatern vor 1948 ein EigeneinnahmeQuote von gut 85 %. Mit der Einführung der Deutschen Mark brachen der Zuschauerzuspruch und somit die Eigeneinnahmen der mittlerweile 104 öffentlich geförderten Theater um gut die Hälfte. Angesichts der Tatsache, dass ein Theater weiterhin als öffentliche Bildungseinrichtung zur Steigerung des Renommees einer Stadt oder Gemeinde herangezogen wurde und sich bald auch der Wirtschaftsaufschwung einstellen sollte, wurde die nun dringend notwendige Steigerungen der staatlichen Förderungen damals zu keinem Moment in Frage gestellt. Es wurde regelrecht investiert in Kultur und ihre Zukunft: Seit Beginn der Aufzeichnungen in den Theaterstatistiken des Deutschen Bühnenvereins 1953 erhöhten sich die Zuschüsse von Gemeinden und Ländern (inklusive der zu vernachlässigenden des

Bundes) von gut 90 Mio. DM auf 2.150 Mio. Euro in 1989 um das 24-fache. Die an sich positive Veränderung der Theateretats aufgrund steigender Subventionen und Eigeneinnahmen schlug sich dennoch auch zusehends negativ in der Größenordnung der Eigenfinanzierung nieder: Der Eigenfinanzierungsanteil sank auf gerade mal 15 %. 3 Oktober 1990: Vereinigung BRD und DDR Eines steht also fest: Im Moment der sich unaufhaltsam ankündigenden, irgendwie unglaublichen, weil an sich unglaublich schönen Wende hin zu einem wiedervereinten Deutschland war in den Theaterlandschaften beider Teile Deutschlands bereits das vorzufinden, was unsere Bundeskanzlerin zumindest rhetorisch nach der Vereinigung so sehr anzustreben gewillt war: Blühende Landschaften – mit 87 subventionierten öffentlichen Theaterbetrieben und 307 Spielstätten im Westen

und 213 staatlich geförderten (und überwachten) Theaterbetrieben im Osten, die 49 Musiktheater beheimateten. 1990 stand man also vor der schier unlösbaren Aufgabe, 290 geerbte gesamtdeutsche Theaterbetriebe grundsätzlich zu bewahren und in neue, föderale Strukturen zu überführen. Bis Mitte der 90erJahre half der Bund noch aus, danach wurden die sechs nun neu geschaffenen Bundesländer ebenso wie die alten alle


gleichermaßen in die Pflicht genommen – Stichwort: Länderfinanzausgleich. Im besten Fall stagnierten die Subventionen dort, wo sie nicht gänzlich gestrichen und auf ein Minimum heruntergespart wurden. All diese Strukturveränderungen in der wiedervereinten Theaterlandschaft führte zu zahlreichen Fusionen und somit Abschaffungen von einzelnen Sparten. Schließungen wie die prominentesten zwei des Schiller-Theaters 1993 und des Metropol-Theaters 1997 in Berlin sowie zahlreicher die kulturelle Vielfalt vor allem der ostdeutschen Länder ebenso gravierend beschneidender in der Provinz konnten nicht abgewendet werden – und sind auch für viele Theater noch lange nicht vom Tisch. Es gibt also 30 Jahre nach der an sich so positiv zu bewertenden Verschmelzung zweier Theatersysteme noch viel zu tun – oder vielleicht gerade erst jetzt. Noch gibt es sie, die

weltweit beachtete und bewunderte vielseitige Theaterlandschaft mit allein rund 95 staatlich subventionierten, größtenteils hoch angesehenen Musiktheaterbetrieben. Aber die Welt verändert sich unaufhaltsam – und mit ihr die Bedürfnisse der Zuschauer und die wichtigen neuen Erkenntnisse der Kulturökonomie. 21. Oktober 1990: VEreinigung BühneNBUND (OST) und BühnenVerein (West) Man muss endlich beginnen, umzudenken. Es bedarf neuer Strukturen im Management, einer größeren Flexibilität und Offenheit in der Spielplangestaltung und kreative Intrumente auf Ebene des Controllings, die neue Wege aufzeigen, um Subventionsfestschreibungen und -erhöhungen womöglich auch an die Idee einer Innovationsfortschreibung und somit Gattungsentwicklung des zeitgenössischen Musiktheaters fern der gängigen, jegliche Kreativität im Keim erstickenden

Unterkategorisierungen von Oper, Musical, Operette etc. zu binden und somit letztendlich vor allem auf Seiten der Politik, aber auch unter Musiktheatermachern wieder mehr Glauben zu schenken – einen Glauben an die Neugier und Intelligenz des gemeinen Zuschauers sowie an die Macht und Begeisterungsfähigkeit neuer, zeitgemäßer Themen im Musiktheater. Es kann nicht die Hauptaufgabe der Gattung „Musiktheater“ sein, aktuelle Stoffe, die uns betreffen, in unsinnig verbogene Korsetts der bekannten Werke eines sich vornehmlich des 19. Jahrhunderts bedienenden, mittlerweile überall gleichen und mehr oder weniger gleich aussehenden Musiktheaterkanons zu pressen. Vielmehr muss es 30 Jahre nach der Wiedervereinigung mehr denn je unsere gesamtdeutsche Aufgabe sein, zeitgemäße Ausdrucksformen musikalischer Entwicklung zuzulassen und sich dieser ganz bewusst zu bedienen – ohne dabei einen den Hörgewohnheiten angemessenen harmonischen Wohlklang unsinnigerweise von Grund auf auszuschließen. Erst dann haben wir eine reelle Chance, das Musiktheater auch weit in das 21. Jahrhundert hinein als relevante Kunst- und Ausdrucksform nicht nur zu propagieren und zu bewahren, sondern auch zu erleben und zu gestalten.


Diese Künstler*innen sorgen mit ihren Fähigkeiten bei Ihnen nicht nur für EINE happy hour sondern sicher für unendliche Glücksmomente...

JUNG _ _ _ e_ WILD e _

|| Öffentliche Meinung | „Mit Robert Watson konnte Berlin mit einem Hoffmann aufwarten, der zum einen über die großen vokalen Fähigkeiten verfügt, die diese Partie auszeichnet, der aber auch auf der anderen Seite ein absolut überzeugender Darsteller des unglücklichen Poeten Hoffmanns war. Da passte jeder Ton, jeder Ausdruck, das war eine Rolleninterpretation, die an jedem großen Haus dieser Welt zu recht bejubelt würde.“ opernmagazin.de über „Les Contes d‘Hoffmann“ an der Deutschen Oper Berlin

|| Geboren | Kansas City, USA || Beruf | Tenor || Ausbildung | San Francisco Conservatory und Oklahoma City University

ROBERT WATSON || www.robertwatsontenor.com|

|| Und dann | Bühnendebüt als Brabantischer Edler in „Lohengrin“ an der San Francisco Opera, Filene-Young-Artist an der Wolf Trap Opera, Stipendiat des Palm Beach Opera Young Artist Programs und im Merola Opera Program der San Francisco Opera, seit 2016/2017 Stipendiat des Förderkreises der Deutschen Oper Berlin || Zuletzt | Hoffmann / „Les Contes d‘Hoffmann“, Don José / “Carmen“, Alfred / “Die Fledermaus“ sowie den Tenorpart in Verdis „Messa da Requiem“ an der Deutschen Oper Berlin || Und jetzt | Cavaradossi / „Tosca“ an der Washington National Opera, Titelpartie in „Don Carlo“ an der „The Dallas Opera“, Erik / „Der fliegende Holländer“ und Froh / „Das Rheingold“ in der Neuinszenierung an der Deutschen Oper Berlin || Ausgezeichnet | Erster Preis beim Campbell/Santeramo-Award des Opera Index Competition 2015, dritter Preis beim Gerda Lissner Competition 2016, zweiter Preis beim Irene Dalis Award 2014.


|| Beruf | Regisseurin || Ausbildung | Bachelor in History und History of Arts und Master in International Public Policy am University College London, im Anschluss Schule für darstellende Kunst mit Schwerpunkt Tanz || Und dann | Erste Regiearbeiten und Choreografien, nach kurzer Tätigkeit für die United Nations in Paris Rückkehr nach London und Konzentration auf Regiearbeit || Zuletzt | »Tosca« und »Madama Butterfly« für das Arcola Theatre London beim Grimeborn Festival 2016, »The Fairy Queen« an der Bury Court Opera und in der Wilden Renate, Berlin, im Rahmen des »Kiez Oper«-Projekts

JULIA BURBACH

|| Geboren | In einer deutschen Familie in Tokio

|| Und jetzt | „Die Walküre“ an der Opéra National Bordeaux || Ausgezeichnet |

|| Öffentliche Meinung | „In ihrer fragwürdigen, fein gemachten Produktion für Grimeborn schlug Julia Burbach einen kühnen Pfad ein [...] ihre Kommentarschichten verschleierten keineswegs die Leidenschaften und Spannungen. Eine volle Leistung.“ Opera Magazine über „The Rape of Lucretia“, Arcola Theatre, Grimeborn Festival 2018

Gewinnerin des OFFIE 2019 in der Kategorie „Beste Opern Produktion“ ( Off West End Opern Awards ) || www.juliaburbach.com|

|| Geboren | 1987 in Bukarest, Rumänien || Beruf | Sopranistin || Ausbildung | Studium am Conservatorio Giuseppe Verdi in Mailand und Universität für Musik und Darstellende Kunst Wien || Und dann | Als Mitglied des Opernstudios in Bologna debütierte sie in Puccinis »LaRondine«, 2016 Debüt an der Wiener Staatsoper als Micaëla / »Carmen« und sang diese Partie auch an der Bayerischen Staatsoper München und bei den Bregenzer Festspielen || Zuletzt | Olympia, Antonia und Giulietta / „Les Contes d‘Hoffmann“ an der Deutschen Oper Berlin, Titelpartie in “Alcina“ am Hessischen Staatstheater Wiesbaden || Und jetzt | Gilda / „Rigoletto“ bei den Maifestspielen Wiesbaden und beim Savonlinna Opera Festival, Titelpartie in „Manon Lescaut“ an der Israeli Oper Tel Aviv || Öffentliche Meinung | || cristina-pasaroiu.com|

|| Ausgezeichnet | Gewinnerin der Wettbewerbe »Jaume Aragall« Barcelona, vierter Platz bei »Neue Stimmen« 2011 in Gütersloh

CRISTINA PASAROIU

„Das ätherische Wesen, das hier vorgezeichnet scheint, ist Cristina Pasaroius Gilda nicht. Die Sopranistin beglaubigt den Anspruch erwachender Sinnlichkeit mit lebendigem Spiel und einer vokalen Intensität, die wohlgesetzte Koloraturen einschließt.“ Allgemeine Zeitung Mainz über “Rigoletto“, Staatstheater Wiesbaden“


CAV / PAG * CAVALLERIA RUSTICANA – Oper in einem Akt Musik | | Pietro Mascagni Libretto | | Giovanni Targioni-Tozetti/Guido Menasci Uraufführung | | 17. Mai 1890, Teatro Costanzi Roma Spieldauer | | ca. 70 Minuten Ort und Zeit | | Sizilianisches Dorf, Ostermorgen I PAGLIACCI – Oper in zwei Akten und einem Prolog Musik und Libretto | | Ruggero Leoncavallo Uraufführung | | 22. Mai 1892, Teatro Dal Verme, Mailand Spieldauer | | ca. 75 Minuten Ort und Zeit | | Montalto/Kalabrien, Mariä Himmelfahrt 1865 || Cavalleria Rusticana || Ostermorgen in einem sizilianischen Dorf. Das junge unglückliche Mädchen Santuzza ist auf der Suche nach ihrem Geliebten Turridu. Dessen Liebe ist wieder für seine ehemalige Verlobte Lola entbrannt, welche er nach seiner Rückkehr vom Militärdienst als Ehefrau des reichen Alfio vorgefunden hatte. Santuzza versucht vergeblich, die Liebe Turridus zurückzugewinnen. Rasend vor Eifersucht verrät sie Alfio die Liebe von Turridu zu Lola. Der gehörnte Ehemann fordert Turridu zum Duell heraus. Nachdem sich Turridu von seiner geliebten Mutter verabschiedet hat, bricht er zu seinem schicksalhaften Treffen auf. Die Schreckensnachricht verbreitet sich schnell: Turridu wurde getötet! || I Pagliacci || Eine Schauspieltruppe rund um Canio, Nedda, Tonio und Peppe ist zu Gast im Dorf. Tonio liebt Canios Frau Nedda, wird von der aber schroff zurückgewiesen. Nedda trifft sich heimlich mit dem Bauern Silvio. Dabei wird sie von Tonio beobachtet. Der erzählt alles dem eifersüchtigen Ehemann Canio. Das Spiel auf der Wanderbühne beginnt. Aus dem dargebotenen heiteren Eifersuchtsdrama wird bitterer Ernst. Canio fällt aus seiner Rolle, er verlangt von Nedda den Namen ihres Liebhabers. Canio sticht sie nieder, Silvio will ihr zu Hilfe eilen, entlarvt sich damit selbst und wird von Canio ebenfalls getötet. Das Fazit? Diese „Komödie“ ist nun beendet!

LOOKS _ *

Cav / Pag ist eine etwas saloppe, gemeinhin aber sehr gern genutzte Abkürzung für die beiden Einakter „Cavalleria Rusticana“ (zu deutsch: ländliche Kavallerie) und „I Pagliacci“ (in deutschen Landen gemeinhin als „Der Bajazzo“ bezeichnet). Beide gelten als erste Zeugnisse des musikalischen Verismus und werden in der gängigen Aufführungspraxis an einem Abend gezeigt – nicht zuletzt, weil sie beide gemeinsam von der Spiellänge her einen vollwertigen Opernabend ergeben. Aber auch thematisch bilden die beiden eine so wunderbar passende Liaison, dass man dieses Doppelpaket gern als eine der gelungensten Varianten des 2-4-1 im Opernbusiness bezeichnen darf.

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Der etwas andere Opernführer – mit Mode vom Laufsteg wie gemacht für die Opernbühne!

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Canio betrit al s düstere, erba lose und Todt br rmungsdes Theaters auingende Gestalt im Spie l f dem Theater die Szene. Fotos: GettyImages for MBFW

Farbenfroh, voller Lebenslust und somit sich ihrer vermeindlichen , Tod bringenden Schuld keinesfalls bewusst: Nedda.

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Dieses E Stringenznsemble spiegelt San ihren Gelieund Entschlossenh tuzzas bten leider e in den Toitd, die führt.

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Ob Sie es glauben oder nicht: 2-4-1 ist im Opernbusiness durchaus keine Seltenheit! Während Aufführungsankündigungen mit dem Kurztitel „CavPag“ – wie auf den vorhergehenden Seiten ausführlichst dargelegt – zwei Operneinakter an einem Abend vereinen, Puccinis „Il trittico“ sogar drei Musiktheaterwerke zum Preis von nur einem bietet und somit den Beinamen „Happiest Hour“ mehr als verdient hat, schmückt sich die Berliner Opernlandschaft nicht selten mit den von der Kulturpolitik höchst gefürchteten „Doublette“. In diesem besonderen Fall wird ein und dasselbe Werk an mindestens zwei verschiedenen – oder sogar allen drei – Opernhäusern der Stadt gezeigt.

Auf der Achse der bösen Triplette... Das eröffnet dem ohnehin bis zum Abwinken übersättigten HardcoreOpernfan völlig neue Möglichkeiten: Auf der Achse der bösen Doublette bzw. Triblette reitet er von Akt zu Akt von Ost nach West – oder umgekehrt... Als Tribletten-Täter kombiniert er somit drei Interpretationen komplett wahllos und nach dem Zufallsprinzip zu einem Opernerlebnis der besonderen Art, das im schlimmsten Fall trotzdem sinnreicher und spannender als manch eine komplette Einzelinszenierung zu sein vermag.

Bayreuther Wechsel Im Gegensatz dazu stellt sich der in Zeiten der schwindenden Verknappung nicht mehr ganz so häufig durchgeführte „Bayreuther Wechsel“ weniger ergiebig dar. Nein, es geht nicht um Fussball, sondern um den Halbzeitwechsel beim Besuch der Bayreuther Festspiele. Nicht selten sind während der laufenden Aufführung festlich geschmückte Festspielbesucher auf der Ersatzbank vor dem Festspielhaus anzutreffen, während die Begleitung drinnen eine „Happy Hour“ erlebt. In der Pause erfolgt dann der traditionelle Wechsel, damit beide Teilnehmer mit nur einer zugeteilten Karte zumindest Teilen des jeweiligen Opernerlebnisses beiwohnen können. Seien wir mal ehrlich: Von der Spieldauer der meisten Wagner-Werke aus gesehen reicht eine Wagneroper dicke für zwei!

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10 S. marfa @Orpheus - 03/19  

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