O projeto do moderno entre Portugal e o Brasil

o projeto do moderno

entre Portugal e o Brasil as influĂŞncias na obra do arquiteto Fernando Pinho

o projeto do moderno

entre Portugal e o Brasil

as influências na obra do arquiteto Fernando Pinho Marcos R. Batocchio

Dissertação de Mestrado Integrado em Arquitetura Orientador: Prof. Dr. António Luis Pereira Silva Neves

2018

o projeto do moderno entre Portugal e o Brasil as influências na obra do arquiteto Fernando Pinho

agradecimentos

Ao professor António Luis Pereira Silva Neves, orientador desta dissertação, pela imensa boa vontade e sempre cordialidade. À arquiteta Maria Teresa Pinho, filha de Fernando Pinho, pela disponibilidade de ter partilhado valiosas informações para a construção deste trabalho, sinal da incomensurável admiração que tem pelo seu pai. À minha família, por ter compreendido minha necessidade de vir a Portugal realizar este mestrado, em especial à minha irmã Miriam, que me deu grande suporte para concluí-lo. Às amigas Rita, Fabrícia e Adriana, pela grande ajuda nos momentos finais.

o projeto do moderno entre Portugal e o Brasil as influências na obra do arquiteto Fernando Pinho

resumo O presente trabalho dedica-se a estudar a obra do arquiteto português Fernando Ferreira de Pinho.

Pinho formou-se nas duas escolas de Belas-Artes portuguesas entre os anos de 1940 e 1952, período de charneira na história da arquitetura moderna portuguesa, e das próprias escolas de arquitetura.

Depois de formado, o arquiteto migrou Brasil, onde desenvolveu uma extensa produção arquitetónica marcada por características do movimento moderno, num momento em que a arquitetura moderna brasileira, após ter alcançado grande repercussão na década anterior, passava a se disseminar na construção corrente e se popularizar.

O presente trabalho, através da recuperação e da análise de suas obras, pretende perceber influências que o arquiteto pôde ter recebido tanto do movimento moderno de Portugal quanto do Brasil.

o projeto do moderno entre Portugal e o Brasil as influĂŞncias na obra do arquiteto Fernando Pinho

abstract The present work is dedicated to studying the work of the Portuguese architect Fernando Ferreira de Pinho.

Pinho was formed in the two Portuguese Fine Arts schools between the years of 1940 and 1952, a period in the history of Portuguese modern architecture, and of the architecture schools themselves.

After graduating, the architect migrated to Brazil, where he developed an extensive architectural production marked by characteristics of the modern movement, at a time when modern Brazilian architecture, after having reached great repercussion in the previous decade, began to spread in the current construction and popularize .

This work, through the recovery and analysis of his works, intends to perceive influences that the architect might have received from both the modern movement of Portugal and Brazil.

o projeto do moderno

entre Portugal e o Brasil

as influĂŞncias na obra do arquiteto Fernando Pinho

Introdução 1 o projeto do moderno em Portugal Os antecedentes do moderno A questão da “casa portuguesa” Os primeiros projetos do moderno O moderno e afirmação do Estado Novo O questionamento do moderno A arquitetura do Estado Novo A retomada do moderno A afirmação e a revisão do moderno

5 10 13 16 18 20 25 32

o projeto do moderno nas Escolas de Belas-Artes As escolas de Belas-Artes 39

O sistema de Belas-Artes As Belas-Artes em Portugal A organização do curso de Arquitetura após a reforma de 1931

O caminho para implementação de um ensino moderno 46 As críticas ao sistema de Belas-Artes A criação do “curso de Urbanismo” As Maleitas da Arquitetura Nacional As teses sobre ensino no congresso de 1948 A subcomissão para a reforma do ensino artístico

As escolas de Belas-Artes na década de 1940 53

As condições das escolas de Belas-Artes A Escola de Belas-Artes do Porto Carlos Ramos e a modernização da cadeira de Arquitetura A Escola de Belas-Artes de Lisboa

A projeto do moderno dentro de uma escola tradicional 63 A primeira geração A década de 1930 e a segunda geração Os anos 1940 e a docência de Carlos Ramos Os anos 1950 e as transformações no ensino O reflexo do ensino através do CODA A formação moderna para além dos currículos

o projeto do moderno no Brasil Um panorama da arquitetura moderna no Brasil 77 As influências da arquitetura moderna brasileira em Portugal 90

o projeto do moderno de Fernando Pinho 97 A formação em Portugal

Curso Especial Curso Superior Transferência para Lisboa Tirocínio CODA

130 133 135 144

As primeiras obras em Portugal A mudança para o Brasil As primeiras obras no Brasil O moderno no interior Bauru

148 As obras residênciais

As casas modernas do Jardim Estoril

166 175 186 199

Os edifícios verticais As igrejas As casas do próprio arquiteto As últimas obras

203 Conclusão

207 Referências bibliográficas e documentais

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introdução

Pinho, nasceu no Porto em 1921, estudou nas escolas de Belas-Artes portuguesas durante a década de 1940 e, após formar-se, migrou para o Brasil, onde, entre os anos de 1950 e 1970, desenvolveu um obra identificada com valores da arquitetura moderna.

O contexto e a qualidade da sua produção foram os pontos de partida para a presente dissertação que se dedica a apresentar a obra do arquiteto, tentando perceber as influências que recebeu tanto da formação nas escolas de Belas-Artes portuguesas, assim como dos movimentos modernos de Portugal e do Brasil.

A pesquisa se desenvolveu sobre o acervo pessoal de Fernando Pinho, guardado pela sua família. Entretanto, trabalhar sobre uma base documental não organizada e nem catalogada, ainda mais estando situada em um outro país, inevitavelmente, trouxe algumas limitações.

A falta de acesso à integralidade de todos seus projetos somada ao estado atual de descaracterização, ou mesmo demolição, de muitas de suas obras

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construídas, implicaram na impossibilidade de, em alguns casos, avançar para além de uma análise formal da obra por meio de fotografias ou, ainda, podem ter resultado em lacunas na cronologia de sua produção. Mesmo assim, optou-se por incluir no trabalho todas as obras do arquiteto a que o autor teve conhecimento, ainda que às vezes só as enumerando.

Contudo antes de se debruçar sobre as obras, procurou-se entender o contexto em que se inseriu o arquiteto e sua produção. Para isso, os três primeiros capítulos dedicam-se à análise bibliográfica sobre temas que foram considerados fulcrais para tal.

O primeiro deles trata da história da arquitetura moderna em Portugal, procurando contrapor diversos pontos de vista historiográficos sobre o tema.

O segundo, levando em conta que a formação de Pinho se dera nas escolas de Belas-Artes portuguesas, analisa as escolas no período e sua relação com a arquitetura moderna O terceiro capítulo, por sua vez, procura traçar um panorama, ainda que esquemático, da arquitetura moderna brasileira, assim como analisar as suas influências em Portugal.

Em todos esses capítulos, o recorte temporal se deu pela trajetória do próprio arquiteto, às vezes o prolongando com períodos adjacentes, que foram entendidos como decorrentes de processos anteriores.

O último capítulo, finalmente, dedica-se à produção de Fernando Pinho, e procede, simultaneamente, a exposição biográfica do arquiteto e a análise de suas obras, procurando estabelecer as relações entre o objeto e seu contexto, numa tentativa de identificar suas influências através do seu processo projetual.

A análise das obras, ainda que respeitando uma ordem cronológica, foram agrupadas conforme suas tipologias, afim de facilitar a perceção de continuidades e inserção de novos elementos.

Dar a conhecer a obra de Fernando Pinho é, antes de mais nada, uma tentativa de entender qual era o significado de ser moderno, tanto em Portugal, como no Brasil.

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o projeto do moderno

em Portugal

Para perceber as influências das obras de Fernando Pinho se faz necessário um prévio entendimento do estabelecimento e desenvolvimento da arquitetura moderna em Portugal.

Ante tema extremamente vasto, limitou-se sua abordagem até a década de 1950, quando Pinho deixou o país.

Ainda assim, tratar sobre história é sempre uma tarefa muito complexa que eventualmente, ou mesmo sempre, obriga a generalizações que se podem tornar reducionistas.

Contudo, numa tentativa de construção do conhecimento, valorizou-se as diferentes interpretações sobre o assunto, que por vezes são divergentes entre si ou mesmo antagónicas, procurando contrapor os diferentes pontos de vista, mesmo que não façam parte do entendimento do autor.

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os antecedentes do moderno

“A história faz-se mercê dum acordo de forças que se influem entre si e não por singulares solicitações”1.

Bruno Zevi procurou assim argumentar que a génese da arquitetura moderna não teria estado compreendida isoladamente em nenhuma de suas hipóteses usuais – a evolução natural do gosto, o progresso científico e técnico das construções, as novas teorias de visão estética e o impulso social - e sim na interação entre elas.

O surgimento da arquitetura moderna é um tema amplo e demasiado complexo para se fazer em poucas linhas, entretanto, numa simplificação, pode-se dizer que na Europa, desde os Oitocentos, tendo como plano de fundo as grandes transformações estruturais pela qual a sociedade passava, iniciou-

1 ZEVI, B. - História da Arquitectura Moderna, p.71.

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se uma outra forma de expressão que refletissem as novas formas de vida, tecnologias e, principalmente, anseios trazidos pelos tempos modernos.

Embora moderno seja um termo com significados diversos, cheio de nuances, e passível de abrigar movimentos divergentes, numa outra generalização, é possível estabelecer que em termos de arquitetura, num primeiro momento, essas buscas convergiram na oposição aos estilos históricos e neoclássicos.

Em Portugal, no entanto, o caminho do moderno foi um pouco diferente e mais lento do que no resto da Europa.

De uma forma geral, o cenário constituído pela industrialização fora um importante fator para a estruturação da arquitetura moderna2, criando seus suportes tanto materiais, quanto socioculturais. Contudo, em Portugal, a tímida e atrasada expansão industrial do país refletiu diretamente no atraso da modernização da arquitetura3.

Do ponto de vista material, a introdução de novas tecnologias, nomeadamente o ferro e o betão, tinha possibilitado a criação de novas técnicas construtivas que, num plano seguinte, culminaram no desenvolvimento de uma nova linguagem estilística e formal4. Entretanto, no caso português, a adesão a essas novas técnicas foi lenta.

A arquitetura do ferro não constituiu um grande capítulo no país. O material, aqui utilizado desde meados do século XIX, esteve sempre relegado a um caráter secundário e de infraestruturas, como em pontes, viadutos, armazéns, mercados ou fábricas. Somente nos finais dos Oitocentos, passou a ter uma aproximação com os meios urbanos e um aproveitamento mais plástico5, porém, sempre recorrendo “a formas do passado, quando muito modernizadas, mas nunca modernas”6. E que, logo em seguida, caiu em desuso.

2 PORTAS, N. - A Evolução da Arquitectura Moderna em Portugal in ZEVI, B. - História da Arquitectura Moderna, p.688.

3 “Dado ao atraso no desenvolvimento das forças produtivas, não se tinha ainda que fazer face à qualificação produção industrial. Nem aos novos conteúdos sociais do urbanismo, nem sequer (...) se adivinhava que a adoção generalizada de uma nova tecnologia iria alterar não só as fachadas, mas a própria estrutura dos edifícios: refirome ao ‘Béton armado’ (...)” in PORTAS, N. - A Evolução da Arquitectura Moderna em Portugal in ZEVI, B. - História da Arquitectura Moderna, p.690-691.

4 FERNANDES, J. M. – Arquitectura Modernista em Portugal, p.8.

5 O Pátio das Nações, no Palácio da Bolsa do Porto, de 1891, e a Sala de Portugal, da Sociedade de Geografia em Lisboa, de 1897 são exemplos do uso arquitetónico do ferro em construções de prestígio. in FERNANDES, J. M. – Arquitectura Modernista em Portugal, p.15.

6 FERNANDES, J. M. – Arquitectura Modernista em Portugal, p.23.

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O betão, por sua vez, surgiu em Portugal tardiamente nos finais do século XIX7, teve um lento processo de afirmação e encontrou seu apogeu somente na década de 1930. Contudo, se no início “o betão fingia ser o que não era”8, este conseguiu, ao contrário do ferro, substituir outros materiais e fixar sua permanência.

Quanto às transformações socioculturais, a migração de uma população vinda do campo em busca de trabalho nas indústrias, tinha originado uma nova configuração das formas urbanas e obrigado as cidades europeias a sucessivas remodelações e expansões periféricas para alojar as novas fábricas e seus trabalhadores. Embora as cidades portuguesas não tivessem de lidar com esse mesmo nível de migração, foi considerável o aumento populacional das duas grandes cidades do país, Lisboa e Porto, que, entre o último quartel do século XIX e a primeira década do século XX, praticamente duplicaram seus habitantes.

Entretanto, nesse momento, o estado português se escusou de tomar as rédeas de um processo centralizador que previsse a acomodação das classes mais baixas, deixando a expansão urbana à mercê do capital burguês, que havia descoberto “um novo ramo de negócio: produzir, vender e alugar a cidade”9. E, assim, tais transformações não tiveram reflexos a nível de arquitetura, como outros países europeus10.

Para além da timidez na indústria; as sucessivas crises económicas, a transição da Monarquia para a Primeira República e a pobreza endémica do país constituíram variáveis que colaboraram para o retardamento do aparecimento de novas tendências estilísticas modernizadas11 e a perduração dos modelos ecléticos12, baseados em composições de massa com a sobreposição de elementos decorativos, inspirados em modelos evocativos das ordens clássica.

7 Na época, a aplicação do betão era efetuada por companhias que possuíam patentes. Em Portugal, a primeira fábrica de cimento Portland iniciou suas operações em 1894. in FERNANDES, J. M. – Arquitectura Modernista em Portugal, p.25.

8 FERNANDES, J. M. – Arquitectura Modernista em Portugal, p.25.

9 PORTAS, N. - A Evolução da Arquitectura Moderna em Portugal in ZEVI, B. - História da Arquitectura Moderna, p.694.

10 FERNANDES, J. M. – Arquitectura Modernista em Portugal, p.72.

11 “Todo esse período que assistiu em Portugal à aplicação das novas técnicas construtivas à definição da arquitetura do ferro, seguida do advento do betão armado, e à sequência estilística dos modernismos arquiteturais correspondeu, em termos sociais e políticos, a uma fase conturbada por crises económicas e financeiras, reflexo das convulsões europeias contemporâneas, mas também fruto de um dinamismo próprio” in FERNANDES, J. M. – Arquitectura Modernista em Portugal, p.72.

12 O termo eclético foi utilizado sem qualquer significado valorativo que possa configurar uma classificação pejorativa. Pode ser entendida no mesmo sentido que José Manuel Fernandes utiliza o termo “arquitetura do fim-de-século”.

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Mesmo considerando que a arquitetura nunca foi concebida exclusivamente pelos agentes encartados como arquitetos13, pode-se dizer que essa permanência dos estilos tradicionais também se deveu aos profissionais da época.

Ainda que se pese que, na altura, esses profissionais viviam uma realidade de desconsideração social14 e já não possuíam o mesmo “poder de decisão” de outrora, sendo chamados para intervir somente em determinadas fases do processo e numa escala cada vez mais individualizada de projeto15. Ou ainda, que eram formados dentro de modelos académicos “em que o ensino era fechado à inovação, mas sólido nas bases estilísticas e na padronização de edifícios, codificada nos tratados”, esses homens não souberam ou não tiveram meios de responder prontamente aos novos dados e proceder a tradução estilística das novas tecnologias.

De acordo com Nuno Portas, até mesmo entre os “arquitetos melhores” de Portugal eram desconhecidas as “ruturas que se estavam a operar lá fora nestes mesmos anos”16.

A arte nova surgiu tardiamente em Portugal, e dentro do contexto do ecletismo que se prolongava, teria sido aqui entendida como mais um estilo, como uma moda decorativa e superficial17, perdendo o conteúdo de renovação das artes plásticas e de criação de uma linguagem inédita que teve nos demais movimentos congéneres europeus.

Os movimentos de vanguarda artísticos surgidos na década de 1910, que procuraram destruir os meios expressivos tradicionais até então utilizados, aqui refletiram principalmente na literatura e pintura (leia-se Orpheu). Embora tenham inserido a estética futurista e expressionista no meio português, neste

13 “A permeabilidade entre a intervenção erudita e a massa anónima da construção, operou-se na tradição ocidental por diversas formas que iam da adoção de ‘modelos’ por cópias ou imitação, à formação de ‘tipologias’ da edificação que, implicitamente, estruturavam a construção corrente de que cada edifício singular constitui variante, mais ou menos qualificada” in PORTAS, N. - A Evolução da Arquitectura Moderna em Portugal in ZEVI, B. - História da Arquitectura Moderna, p.697.

14 PORTAS, N. - A Evolução da Arquitectura Moderna em Portugal in ZEVI, B. - História da Arquitectura Moderna, p.690.

15 “Aparentemente, os arquitetos que, pelas suas obras, podemos considerar como cultural e profissionalmente mais qualificados não tiveram intervenção significativa – como o tinham tido os seus pares um século antes – nem na racionalização urbana da expansão, ou na renovação urbana, nem na racionalização construtiva da edificação corrente que, no entanto, estava a sofrer uma alteração tipológica significativa” in PORTAS, N. - A Evolução da Arquitectura Moderna em Portugal in ZEVI, B. - História da Arquitectura Moderna, p.698.

16 PORTAS, N. - A Evolução da Arquitectura Moderna em Portugal in ZEVI, B. - História da Arquitectura Moderna, p.703.

17 “Emergindo cerca de 1905, quando, pelos outros países, as correntes análogas iam extinguindo, e terminando já na década de 1920” in FERNANDES, J. M. – Arquitectura Modernista em Portugal, p.37.

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primeiro momento, não teriam sido capazes de provocar mudanças no paradigma arquitetónico vigente18.

Teria sido somente através das artes decorativas que as primeiras tendências modernizantes chegaram à arquitetura portuguesa. De acordo com José Manuel Fernandes, o art déco, surgido na França no pós-guerra, possuiu uma “conotação simultaneamente algo conservadora e modernizante (apelando sincreticamente a valores de composição ou de monumentalidade tradicionalista, mas, ao mesmo tempo recorrendo a um desenho e a uma temática renovadoras) e através do qual se caldearam pouco a pouco os valores modernos que iam sendo propostos por uma Bauhaus ou por um Le Corbusier”19.

No entanto, devido ao referido atraso do país, o art déco se afirmou em Portugal somente entre os anos 1920 e 1930, através da influência francófona, sobretudo após a Exposição das Artes Decorativas de Paris em 1925.

Por isso, chegou quase simultaneamente com outro tipo de linguagem mais depurada, com linhas horizontalizadas e puristas, que claramente perseguia o moderno através da quebra de paradigmas estéticos20 21.

18 FERNANDES, J. M. – Arquitectura Modernista em Portugal, p.6.

19 FERNANDES, J. M. – Arquitectura Modernista em Portugal, p.52.

20 Em Portugal o “modernismo se organizou segundo duas correntes estilísticas, parcialmente sobrepostas no tempo, mas também em parte sequenciais: uma, que se pode apelidar ‘estilo artes decorativas’, (…) a qual deu os primeiros sinais nos inícios da década de 1920 (quando no seu apogeu europeu) e foi rareando por volta de 1935, e uma outra, que designaremos por ‘modernismo radical’ e que, afirmando-se pelos anos 1925, se prolongou até mais tarde, ou seja, até o dealbar da década de 1940” in FERNANDES, J. M. – Arquitectura Modernista em Portugal, p.52.

21 Embora Le Corbusier tenha apresentado o pavilhão L’Esprit Nouveau na Exposição das Artes Decorativas de Paris em 1925, sua arquitetura era uma exceção e demorou ainda alguns anos para que ganhasse a influência sobre a produção arquitetónica corrente.

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a questão da “casa portuguesa”

No caso português, a importância de aspetos tradicionais e tradicionalistas gerou permanentes condicionantes e especificidades à temática moderna. Nessa conjuntura, nos primeiros anos dos Novecentos, paralelamente aos demais acontecimentos, ganhou projeção uma questão que acompanhou a produção arquitetónica do país até pelo menos meados do século XX: o chamado o “problema da casa portuguesa”22.

Esse tipo de posicionamento, que procurava identificar e recuperar as origens de uma tradição legitimamente portuguesa e tinha Raul Lino como seu principal expoente23, possui vertentes de interpretação divergentes apresentadas por Nuno Portas e Pedro Vieira de Almeida.

Para Portas, o problema da “casa portuguesa” teria surgido nos primeiros anos do século XX como uma contra moda, ou uma reação, às modas estilísticas importadas. Personificado na figura de Raul Lino, buscava por uma arquitetura de caráter nacional que se traduzia em paredes de caiação, vão moldurados, coberturas de telha, beiral, alpendre e revestimento azulejar24.

De acordo com o autor, a produção de arquitetura em Portugal, “depois de Pombal e até ao fim dos anos 20 – e reportamo-nos a um período de quase cento e cinquenta anos”, teria se tornado “uma atividade menor, de modas estilísticas superficiais ou subsidiária da ‘construção’” e “não tinha sequer um papel relevante na vida cultural portuguesa, enquanto movimento renovador”25, uma vez que a maioria das obras não possuía grande inovação quanto à estrutura espacial ou construtiva, mas somente variações estilísticas.

O contexto que laboraram estes profissionais, segundo Portas, lhes pediu sobretudo uma arte de aparências, volúvel e evocadora, quer do passado, quer

22 Termo cunhado por Fernando Távora.

23 Raul Lino foi autor de numerosos textos teóricos, entre eles A Nossa Casa (1918), A Casa Portuguesa (1929), Casas Portuguesas (1933) e L’évolution de L’architecture Domestique au Portugal (1937).

24 “A arquitetura, entendida na cultura portuguesa sobretudo como uma questão de estilo e gosto, a barafunda de linguajares de importação, a entrega a evocações passadistas tão arbitrárias como quaisquer outras, não poderia deixar de provocar estoutro movimento de ‘refúgio’, xenófobo, de ir desenterrar sinais, apressadamente exteriores, ao catálogo imaginário da arquitetura espontânea rural de várias províncias” in PORTAS, N. - A Evolução da Arquitectura Moderna em Portugal in ZEVI, B. - História da Arquitectura Moderna, p.704.

25 PORTAS, N. - A Evolução da Arquitectura Moderna em Portugal in ZEVI, B. - História da Arquitectura Moderna, p.687.

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do mundo rural, quer do estrangeiro26, fossem elas neoclassicistas, românticas, ecléticas, ou ainda portuguesas. Ou seja, Nuno Portas entendeu esse problema como uma questão de estilo.

Na contrapartida desse entendimento, Pedro Vieira de Almeida afirmou que a preocupação de tentar uma definição de um habitat a Portugal retrocedia a meados do século XIX, dentro de um sentimento que ansiava buscar valores de identidade27.

Para Vieira de Almeida, o problema de uma eventual existência de um “typo português de casa”28 não teria sido somente uma formulação restrita a arquitetura, mas sim parte de uma crise de identidade que acompanhou toda a segunda metade do século XIX e se prolongou pelo século XX29 30. E que, inclusive, teria sido comum a outros países europeus.

Segundo o autor, Raul Lino, tendo estudado na Alemanha e se afastado por completo da formação parisiense da Belas-Artes de sua geração, teria sido apenas o representante do século XX desse conjunto de preocupações imbuídas desse espírito de identidade31, que propunham um modelo culturalista32 de arquitetura.

Entretanto, para Vieira de Almeida, Raul Lino fora mal-entendido, quer por aqueles que o atacaram, quer por aqueles que se supuseram seus adeptos, já

26 PORTAS, N. - A Evolução da Arquitectura Moderna em Portugal in ZEVI, B. - História da Arquitectura Moderna, p.701.

27 “Deste renovado olhar sobre as coisas portuguesas resultam, entre outros, um Joaquim de Vasconcellos, historiador que ressalta a importância da arquitetura romântica (...), um Varnhagem, com uma teorização acerca da arquitetura manuelina (...), um Albrecht Haupt, que vai estudar a arquitetura do Renascimento em Portugal, e que deixar a marca da sua orientação num arquiteto fundamental da história da arquitetura portuguesa, Raul Lino” in ALMEIDA, P. V. [et.al.] - História da Arte em Portugal. Vol. 14. A Arquitectura Moderna, p.44.

28 Que, segundo Pedro Vieira de Almeida, teria sido formulado pela primeira vez na década de 90, por Gabriel Pereira, Paula Oliveira e Henrique das Neves, ainda que através de maneira inexata, uma vez que, na altura, não poderiam fazê-lo maneira diferente, já que a teorização em arquitetura era incipiente, mas que lançara os problemas que, mais tarde, Raul Lino tentaria resolver.

29 “Há que se entender que o uso de referências manuelinas ou o uso de referências românicas se inserem precisamente na mesma necessidade de afirmação de uma individualização arquitetónica (...) E será em parte por razões paralelas que em relação ao chamado problema da casa portuguesa(...) que não parece correto, em termos críticos de rigor, amarrar ao nome de Raul Lino” in ALMEIDA, P. V. [et. al.] - História da Arte em Portugal. Vol. 14. A Arquitectura Moderna, p.46-47.

30 Sergio Fernandez parece ter concordado que se tratava de “conflito, não resolvido, do nosso romantismo que se prolongará pelo século XX – a construção de uma arte portuguesa (...) liberta a sujeições de movimentos exteriores”. in FERNANDEZ, S. - Percurso Arquitectura Portuguesa 1930-1974, p.11.

31 Para Pedro Vieira de Almeida, essas formulações certamente não estavam nem podiam estar estruturadas numa articulação teórica coerente, mas que nem por isso deixavam de constituir um fio condutor de intervenção ao longo de toda a vida profissional de Raul Lino. in ALMEIDA, P. V. [et. al.] - História da Arte em Portugal. Vol. 14.

A Arquitectura Moderna, p.46-47.

32 “Pouco divulgado e ainda menos entendido, através de uma arquitetura de instauração dos seus próprios valores expressivos, em que a noção de espaço se encontrará sempre presente” ALMEIDA, P. V. [et. al.] - História da Arte em Portugal. Vol. 14. A Arquitectura Moderna, p.73.

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que uns e outros o interpretaram em termos estritamente formais33, quando, entretanto, as suas preocupações teriam tido a ver mais com o domínio semântico e do que com o sintático34.

Esse modelo culturalista, de acordo com o autor, era entendido como o oposto de um modelo progressista, com um entendimento formal da arquitetura, na procura deliberada de uma expressão racionalizadora dos materiais, em que a função prática era valorizada, ”deixando de atender e de entender a noção de função simbólica (... que) irá repercutir, e mesmo cristalizar, na intervenção das gerações seguintes de arquitetos, que podem ver nele o exemplo de um espírito antirromântico, racionalizador, moderno” 35.

Para Vieira de Almeida, embora, estes dois modelos tratassem do mesmo problema de identidade, eles subjazeram “em conflito latente na evolução da arquitetura portuguesa”36.

33 Raul Lino não teria sido entendido pelos “arquitetos portugueses de tendência moderna, que automaticamente ligavam tradição a tendências reacionárias, nem pelos portugueses acadêmicos, que também supunham que até apoiavam as ideias de Raul Lino copiando elementos formais dispersos e colhidos a gosto” in ALMEIDA, P. V. [et. al.] - História da Arte em Portugal. Vol. 14. A Arquitectura Moderna, p.89.

34 ALMEIDA, P. V. [et. al.] - História da Arte em Portugal. Vol. 14. A Arquitectura Moderna, p.82.

35 ALMEIDA, P. V. [et. al.] - História da Arte em Portugal. Vol. 14. A Arquitectura Moderna, p.76.

36 ALMEIDA, P. V. [et. al.] - História da Arte em Portugal. Vol. 14. A Arquitectura Moderna, p.47.

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os primeiros projetos do moderno

No primeiro quartel do século XX, o cenário da arquitetura portuguesa ainda permanecia preso aos modelos tradicionais, marcado por um gosto que variava entre o ecletismo e a corrente estética da “casa portuguesa”, também chamada “português antigo” ou “tradicional português”.

Contudo, aos poucos, e em número reduzido, passaram a surgir obras que já ensaiaram algumas variantes modernizantes37, das quais são exemplos: o edifício dos Grandes Armazéns Nascimento no Porto, de Marques da Silva, com seus grandes vãos e que já empregou o betão armado; o edifício Barros & Santos em Lisboa, do então jovem arquiteto Carlos Ramos, que adotou fachadas planas com grandes aberturas envidraçadas e as moradias na Av. da República e a Estação do Cais do Sodré, primeiros projetos de Pardal Monteiro, que se afastaram da ornamentação eclética.

Essas obras juntamente com outras que transitaram entre referências estilísticas da moda, variegando entre a arte nova e as artes decorativas, foram mais entendidas como exotismos do que como propriamente modernas. Porém traduziram uma inflexão para um despojamento formal, apoiado na tecnologia, através das possibilidades estruturais do betão armado, mesmo que ainda não completamente exploradas e dominadas.

Na segunda metade da década de 1920, contudo, ocorreu uma rutura mais significativa com os edifícios do cinema-teatro Capitólio, de Cristino da Silva; do Instituto Superior Técnico, de Pardal Monteiro; do Pavilhão do Rádio do Instituto de Oncologia, de Carlos Ramos; e com a Garagem do Jornal do Comércio, no Porto, de Rogério Azevedo.

Esses edifícios tinham projetos com linhas modernista-racionalistas, em muito influenciadas pelas novas tecnologias construtivas que os programas, geralmente inéditos, desses edifícios permitiam.

Essas obras propuseram uma linguagem “inteiramente nova à arquitetura portuguesa” 38 e, por isso, são habitualmente consideradas como marcos da arquitetura moderna no país.

37 FRANÇA, J. A. - O modernismo na arte portuguesa, p.57.

38 FRANÇA, J. A. - O modernismo na arte portuguesa, p.58.

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A introdução dessa nova linguagem em Portugal deu-se através de uma nova geração de arquitetos, nascidos nos últimos anos do século XIX e diplomados na década de 1920, da qual foram os principais nomes: Cristino da Silva, Pardal Monteiro, Cottinelli Telmo, Carlos Ramos, Jorge Segurado, Adelino Nunes e Cassiano Branco, em Lisboa, e Rogério de Azevedo, no Porto.

Com grande dificuldade de contato com as transformações que se passavam no cenário internacional europeu contemporâneo, devido à formação ainda eclética que recebiam das Belas-Artes e à pobreza de fontes disponíveis, seja pelo conteúdo pouco inovador das revistas de arquitetura da época, como a Arquitectura Portuguesa, ou pela restrita circulação de revistas internacionais, esses homens tiveram acesso às novas ideias e formas do movimento moderno, sobretudo, através de viagens ao estrangeiro39.

Contudo, para a generalidade dos autores que escreveram sobre o período40, essa geração teria apostado na renovação de linguagem formal, sem integrar, neste momento, os princípios ideológicos e teóricos que haviam direcionado o enfoque do movimento moderno internacional para o problema da habitação e das questões urbanas e para um entendimento da arquitetura como condensador social41.

Portanto, esses arquitetos teriam continuado a “a trabalhar num registo estritamente formal, aplicando quer uma expressão modernista e internacional, como eclética historicista e regionalista. Na verdade, a utilização de uma nova linguagem, ainda que decorrente de uma nova maneira de construir que integrava uma conceção funcionalista e racionalista da arquitetura, teria sido assimilada apenas como mais um estilo disponível”42.

De facto, os melhores arquitetos do período tiveram suas produções marcadas pela dualidade estética, elaborando projetos de desenho moderno ao mesmo tempo que outros de expressão tradicional43.

39 Se destacam, na década de 20, as viagens de Carlos Ramos, Pardal Monteiro, Cristino da Silva, Cottinelli Telmo, Jorge Segurado, entre outros arquitetos, ao estrangeiro, inclusive com relatos de encontro com as obras modernistas - os dois primeiros ainda foram ao exterior em busca de modelos para os concursos do Pavilhão do Rádio e IST, respetivamente. E, no começo da década de 30, a participação de Pardal Monteiro, como correspondente português da revista “Le Architecture d´Aujourd’hui”. - MARTINS, J. P. - Arquitectura Moderna em Portugal: A difícil internacionalização in TOSTÕES, A. (coord.) - Arquitectura Moderna Portuguesa 1920-1970, p.159-161.

40 Entre os quais podemos citar: José Augusto França, Sergio Fernandez, José Manuel Fernandes e Ana Tostões.

41 TOSTÕES, A. - Arquitectura Moderna Portuguesa: os Três Modos in TOSTÕES, A. (coord.) - Arquitectura Moderna Portuguesa 1920-1970, p.110.

42 TOSTÕES, A. - Arquitectura Moderna Portuguesa: os Três Modos in TOSTÕES, A. (coord.) - Arquitectura Moderna Portuguesa 1920-1970, p.110.

43 FERNANDEZ, S. - Percurso Arquitectura Portuguesa 1930-1974, p.61.

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Para José Manuel Fernandes, essa “primeira geração” exprimiu uma vontade de mudar linguagens e de ser moderno, sem o conseguir cabalmente, técnica e artisticamente, e, por isso, denominou essa geração de “modernista”, e não de moderna44.

Nuno Portas, no entanto, num entendimento diverso, considerou que “pela primeira vez desde há muito no nosso panorama, há que tratar uma boa dúzia de autores como grupo ou escola: os seus primeiros trabalhos surgem num curto período de tempo, afirmando-se por uma linguagem comum, de facto nova ou de rutura com a generalidade do que se construía até então”45.

O autor, ao defender que a conceção de edifícios como o Capitólio, a Garagem do Comércio não teria surgido apenas de um figurino de ilustração, ou de imagens superficialmente vistas, e sim do entendimento de novos modelos estruturais, de técnicas construtivas e de organização de espaço, afirmou que este foi “o único momento em que se repercute neste país, e quase sem um atraso, um movimento de vanguarda internacional, entendido em algumas das suas motivações mais profundas e não apenas epidérmicas ou de moda”46.

De qualquer maneira, em todas essas visões, a adoção dessa nova linguagem não deixou de ser tida como uma rutura, pois significava correr riscos47: tratavase “de pôr de parte o receituário tradicional, apoiar-se em algum engenheiro corajoso e resolver tudo como se fosse a primeira vez, suspeitando que o preço dessa aventura seria a perda da qualidade, inclusivamente construtiva”48.

Contudo, essa “primeira geração” não teve nenhuma produção teórica e deixou seu legado apenas nas suas obras construídas e no testemunho passado, através do ofício em seus ateliers, aos seus aprendizes, já nascidos na República e diplomados depois de 1930, entre eles Keil do Amaral, Januário Godinho, Viana de Lima e Arménio Losa.

44 Esse termo buscou a referência de como José Augusto França designou a geração de artistas plásticos da década de 1910. in FERNANDES, J. M. – Arquitectura Modernista em Portugal, p.7.

45 PORTAS, N. - A Evolução da Arquitectura Moderna em Portugal in ZEVI, B. - História da Arquitectura Moderna, p.707.

46 PORTAS, N. - A Evolução da Arquitectura Moderna em Portugal in ZEVI, B. - História da Arquitectura Moderna, p.709.

47 “Cristino da Silva (...) confessa que sentia ser aquele o ‘estilo’ do futuro, embora fosse preciso ‘desaprender’ anos de formação, que se reputava sólida” in PORTAS, N. - A Evolução da Arquitectura Moderna em Portugal in ZEVI, B. - História da Arquitectura Moderna, p.708-709.

48 PORTAS, N. - A Evolução da Arquitectura Moderna em Portugal in ZEVI, B. - História da Arquitectura Moderna, p.709.

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o moderno e a afirmação do Estado Novo

Em Portugal, coetaneamente ao aparecimento das primeiras obras de arquitetura moderna, começou a se consolidar no poder um novo regime baseado nos modelos nacionalistas europeus. A Ditadura Nacional, implantada por um golpe militar em 1926, seguida do Estado Novo de Salazar, firmado entre 1930 e 1933, fizeram parte de um governo autoritário que se manteve até a Revolução do 25 de Abril de 1974.

O estabelecimento desse novo regime político provocou alterações profundas no país. No que concerne a produção de arquitetura, houve um grande investimento do estado através da chamada Política de Obras Públicas, que abriu para os arquitetos do período possibilidades de trabalho até então inexistentes, marcando uma nova situação para a profissão.

Ainda que aqui caibam as ressalvas feitas por Sérgio Fernandez de que a “produção arquitetónica que o regime salazarista originou, direta ou indiretamente suscitou ou animou não constitui um bloco”49, ou ainda, como afirmou Pedro Vieira de Almeida, que existiram “simultâneos salazarismos no salazarismo”50, parece ser unânime que, num primeiro momento, a instalação de um regime conservador não impôs restrições ao uso de uma expressão formal moderna 51.

Duarte Pacheco52, Ministro das Obras Públicas e também Presidente da Câmara de Lisboa, tendo a mesma idade dos arquitetos da “primeira geração” apoiou-se deliberadamente no trabalho desses profissionais, aceitando sua proposta de uma arquitetura nova, alinhada às inovações técnicas, com estruturas arrojadas, em detrimento dos arquitetos acadêmicos mais tradicionais53.

49 FERNANDEZ, S. - Percurso Arquitectura Portuguesa 1930-1974, p.15.

50 ALMEIDA, P. V. [et. al.] - História da Arte em Portugal. Vol. 14. A Arquitectura Moderna, p.107.

51 “Durante a década de trinta, não haverá uma relação de coerência entre o conservadorismo que se instala e a expressão formal dominantemente utilizada pelos arquitetos que seguem movimentos modernos europeus” in FERNANDEZ, S. - Percurso Arquitectura Portuguesa 1930-1974, p.17.

52 Duarte Pacheco (1899-1943), aos 23 anos, já era diretor do IST. No governo Salazar, foi Ministro das Obras Públicas e Comunicações de 1933 a 1936, quando, por pressões internas, foi demitido. Dois anos mais tarde, foi reconduzido ao cargo, nessa altura acumulando o cargo de ministro com o de presidente da Câmara de Lisboa, nos quais permaneceu até 1943, quando morreu em um acidente automobilístico. Pacheco teria sabido separar muito bem o campo de atuação da engenharia e da arquitetura, sistematicamente recorrendo aos arquitetos, aproximando-os das iniciativas do estado, ajudando a recuperar o papel e o prestígio social desses profissionais. in ALMEIDA, P. V. [et. al.] - História da Arte em Portugal. Vol. 14. A Arquitectura Moderna, p.128-129.

53 FERNANDEZ, S. - Percurso Arquitectura Portuguesa 1930-1974, p.19.

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Dessa maneira, num primeiro momento, a utilização de modelos internacionais teria se sobreposto aos modelos históricos e regionalistas nas obras públicas do novo regime 54.

Mais que isso, o facto de o Estado Novo ter sido sempre apoiado por um aparato propagandístico, do qual António Ferro55 foi principal idealizador e expoente, permitiu a Ana Tostões sustentar que o novo regime, procurando uma maneira de se consolidar, necessitou de uma linguagem de comunicação e apresentação legível e eficaz e para isso teria utilizado, nessa sua primeira fase, a estética do moderno como uma maneira de afirmar o mito da sua própria atualidade56.

54 TOSTÕES, A. - Arquitectura Moderna Portuguesa: os Três Modos in TOSTÕES, A. (coord.) - Arquitectura Moderna Portuguesa 1920-1970, p.110-113.

55 António Ferro foi um dos integrantes da revista modernista Orfeu e esteve associado ao Estado Novo desde sua criação. Em 1933, foi nomeado por Salazar para a chefia do Secretariado de Propaganda Nacional (SPN), mais tarde transformado em Secretariado Nacional de Informação (SNI), no qual permaneceu até 1950, quando foi afastado por desgastes políticos. Ferro foi o idealizador da “Política de Espírito”, que procurou construir uma imagem do regime e de Portugal.

56 TOSTÕES, A. - Arquitectura Moderna Portuguesa: os Três Modos in TOSTÕES, A. (coord.) - Arquitectura Moderna Portuguesa 1920-1970, p.110.

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o questionamento do moderno

Em toda a Europa, a arquitetura moderna, principalmente em suas manifestações mais radicais, enfrentou certa resistência de aceitação. Sobretudo a partir da década de 1930 quando, já passada a sua fase de implantação, surgiu uma espécie de “arquitetura de reação” ao moderno, que favoreceu “o regresso a ecletismos mal enterrados, de estilos classicizantes, neodecorativos e etc.”57.

Contudo, enquanto no resto da Europa a reorientação aos modelos mais tradicionais e seguros foram reflexo do contexto recrudescimento de nacionalismos e da insegurança vivida devido ao “fantasma de uma guerra total”; em Portugal - muito embora o governo alinhasse aos demais regimes totalitários europeus - com o país estava relativamente afastado do conflito, essa dinâmica teria sofrido a influência do forte peso do tradicionalismo da sociedade58.

Na época, a crítica ao moderno usualmente se apoiava em debilidades decorrentes das novas experiências arquitetónicas, entre elas, infiltrações e outros problemas construtivos que eram resultados de técnicas e materiais não dominados completamente, ou ainda na tomada de consciência das limitações técnicas do betão, “que se receava ainda não poder garantir então a duração e resistência suficientes”59.

Essas críticas, rapidamente, geraram um confronto entre a inovação dos valores modernos e o regresso aos temas tradicionais, historicistas ou regionalistas60.

Segundo José Manuel Fernandes, a aceitação do movimento moderno em Portugal foi um processo “dialético”, no qual houveram sucessivas e alternadas atitudes de integração, coexistência e rejeição entre avanços e recuos61.

Nacionalmente, as maiores reações conservadoras contra o moderno aconteceram a propósito de duas obras, o Liceu de Beja e a Igreja de Nossa Senhora de Fátima em Lisboa.

57 FERNANDES, J. M. - Português Suave - Arquitecturas do Estado Novo, p.23.

58 FERNANDES, J. M. - Português Suave - Arquitecturas do Estado Novo, p.27-28.

59 FERNANDES, J. M. - Português Suave - Arquitecturas do Estado Novo, p.27.

60 FERNANDES, J. M. - A arquitectura em Portugal nos anos 1930-40. Do “Modernismo ao “Estado Novo”: Heranças, conflitos, contextos”. DC. Revista de crítica arquitectónica, núm. 13-14, p.60.

61 FERNANDES, J. M. - Português Suave - Arquitecturas do Estado Novo, p.29.

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O Liceu de Beja, ou Liceu Nacional Diogo de Gouveia, de Cristino da Silva, recebeu inúmeras críticas sobre a inadequação da arquitetura moderna, importadas de outras latitudes, às condições objetivas do meio português (luz, clima, mão-de-obra, materiais)62.

Já a Igreja Nossa Senhora de Fátima, em Lisboa, de Pardal Monteiro, foi criticada pelo seu aspeto formal, que grupos mais conservadores da época acreditaram não ser apropriado para um edifício religioso63.

Essas primeiras reações, inicialmente relacionadas à contrariedade das inovações estéticas do moderno, segundo Nuno Portas, logo teriam passado a serem alimentadas pela atuação de ideólogos, como Raul Lino, dentro do chamado problema da “casa portuguesa”, o que teria feito ressurgir com vigor formas arquitetónicas tradicionalistas e historicistas64.

62 Tanto pela sua desadaptação ao meio ambiente, que não defendia os utentes do clima e da iluminação solar alentejana; assim como pelos sucessivos problemas de manutenção, causados pelo uso de tecnologias, até então, mal dominadas. in PORTAS, N. - A Evolução da Arquitectura Moderna em Portugal in ZEVI, B. - História da Arquitectura Moderna, p.710.

63 As inúmeras críticas feitas à obra obrigaram o Cardeal Cerejeira a fazer um discurso defendendo a arquitetura moderna. Tanto esse discurso, quanto a própria conceção estilística da obra, foram encaradas, por Sergio Fernandez e Nuno Portas, como um sinal da proximidade da instituição católica ao Estado Novo, pois supostamente reforçariam o uso da mesma linguagem então adotada pelo Poder.

64 PORTAS, N. - A Evolução da Arquitectura Moderna em Portugal in ZEVI, B. - História da Arquitectura Moderna, p.711.

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a arquitetura do Estado Novo

Principalmente após a segunda metade da década de 1930, teria ocorrido um movimento de inflexão, inicialmente nas obras públicas e rapidamente seguidas pelas obras particulares, no qual a arquitetura moderna passou a perder espaço para outras mais tradicionais.

Os grandes equipamentos públicos incorporaram uma linguagem monumentalista e classicizante que, embora muito inspirada nos modelos das arquiteturas alemã e italiana do período65, era defendida como nacional66, dos quais são exemplos: o Estádio Nacional e a Fonte Monumental, em Lisboa, e a Cidade Universitária de Coimbra.

Nas obras de equipamentos regionais, assim como nas casas dos bairros de habitação e prédios de rendimentos, passou a predominar um vocabulário relacionado com a “casa portuguesa”, que utilizava toda uma gama de símbolos de “portuguesismos”67. Entre os quais podem-se citar as escolas dos centenários e as pousadas de Portugal.

Paralelamente também surgiram edifícios que, embora com uma feição ainda tradicionalista, também já não eram mais “o português antigo”, dos quais a Praça do Areeiro (1938), de Cristino da Silva68, foi um marco. Esse estilo, referenciado em modelos setecentistas do barroco joanino ou do pombalino, possuía um caráter mais simples e limpo que a “casa portuguesa”, embora ainda trouxesse seus vãos moldurados com janelas de avental e frontão, beirais, telhados pontiagudos, decorações em cantarias e ferro forjado. E, por isso, ficou conhecido ironicamente por “português suave” 69.

65 Em 1941, aconteceu em Portugal a Exposição Moderna Arquitetura Alemã, que apresentava os modelos da arquitetura realizada pelo III Reich.

66 TOSTÕES, A. - Arquitectura Moderna Portuguesa: os Três Modos in TOSTÕES, A. (coord.) - Arquitectura Moderna Portuguesa 1920-1970, p.118.

67 “Corações abertos nas portadas de madeira, ferragens de desenho caprichoso nas caixilharias ou marcando decorativamente pontos importantes dos volumes, revestimento com telhas, etc.” in FERNANDEZ, S. - Percurso Arquitectura Portuguesa 1930-1974, p.35.

68 “E será precisamente um virtuoso modernista, Cristino da Silva, a introduzir os primeiros modelos de um desenho pretensamente nacionalista” in TOSTÕES, A. - Arquitectura Moderna Portuguesa: os Três Modos in TOSTÕES, A. (coord.) - Arquitectura Moderna Portuguesa 1920-1970, p.117.

69 Embora Ana Tostões e José Manuel Fernandes tenham atribuído características setecentistas portuguesas a esse “português suave”, Nuno Portas e o próprio Fernandes afirmaram que foi igual a modelos italianos e espanhóis da época. Sérgio Fernandez, por sua vez, considerou o “português suave” uma desqualificação ou ausência de desenho da antiga “casa portuguesa”.

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Essa arquitetura com acento mais tradicional foi frequentemente interpretada com carga negativa, principalmente, por muitos autores a terem considerado um modelo imposto pelo Estado Novo.

Nesse entendimento, as reações contra a arquitetura moderna teriam ganhado corpo dentro do aparelho do estado, onde assumiram uma conotação político-ideológica contra um internacionalismo, sabotador de tudo que é português70, ou ainda contra um perigoso comunismo71. E, dessa maneira, o movimento moderno teria se mostrado cada vez mais incompatível com o crescente nacionalismo do Estado Novo72.

Consequentemente, na Política de Obras Públicas, ao longo dos anos 1930, teria se desenhado uma tendência na qual o moderno cedeu lugar às expressões tradicionais e nacionalistas, que teria se afirmado completamente no final da década.

Esse modelo de arquitetura teria tido seu apogeu em 1940, na Exposição do Mundo Português73, um “grande espetáculo” do Estado Novo, que cumpria, sobretudo, um “papel ideológico, de propaganda das benfeitorias da situação e do nacionalismo nascente e a arquitetura era chamada a exaltá-los” 74 75.

Nessa exposição, valores de monumentalidade, atributos de caráter histórico e a exaltação da ruralidade teriam formado uma linguagem que serviu a um conceito de nacionalismo defendido pelo regime.

Esse conceito, fomentado pela “Política de Espírito”, procurava criar o mito de uma história portuguesa “balizada entre um Império e um Portugal rural, folclórico, entendido na superfície da sua doçura como virtude de resistência a degeneração

70 PORTAS, N. - A Evolução da Arquitectura Moderna em Portugal in ZEVI, B. - História da Arquitectura Moderna, p.711.

71 TOSTÕES, A. - Arquitectura Moderna Portuguesa: os Três Modos in TOSTÕES, A. (coord.) - Arquitectura Moderna Portuguesa 1920-1970, p.118.

72 TOSTÕES, A. - Arquitectura Moderna Portuguesa: os Três Modos in TOSTÕES, A. (coord.) - Arquitectura Moderna Portuguesa 1920-1970, p.117.

73 A Exposição do Mundo Português, localizada em Belém, foi o centro de um conjunto de obras preparado para a comemoração dos Centenários, oitavo da nacionalidade e terceiro da independência restaurada no século XVII, em 1940.

74 “A exposição era a caricatura de gesso da monumentalidade que não chegara, praticamente – salvo o desastre da nova acrópole coimbrã ou as tentativas da Alameda Afonso Henriques e do Areeiro em Lisboa – a poder fazer-se em pedra” in PORTAS, N. - A Evolução da Arquitectura Moderna em Portugal in ZEVI, B. - História da Arquitectura Moderna, p.719.

75 Ana Tostões afirmou que a exposição marca o fim do primeiro modernismo na arquitetura portuguesa in TOSTÕES, A. - Arquitectura Moderna Portuguesa: os Três Modos in TOSTÕES, A. (coord.) - Arquitectura Moderna Portuguesa 1920-1970, p.119.

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dos tempos modernos” 76. E depois da exposição, teria sido reforçado através das “Campanhas de Bom Gosto”, executadas por Ferro na revista Panorama.

Para Sérgio Fernandez, o regime, já consolidado no poder, teria clarificado os valores estéticos a que melhor se identificava e passou a afirmá-los sem ambiguidades77. E, assim, o poder teria determinado aos arquitetos que abandonassem os vanguardismos e colaborassem na “restauração cultural”, que queria executar78.

De facto, esses projetos com vocabulários mais tradicionais foram feitos pelos mesmos arquitetos que outrora haviam empreendido a introdução do moderno em Portugal.

E, por isso, muitos autores atribuíram essa suposta contradição ao peso da imposição oficial do Estado Novo. Muito embora, também tenham considerado que esses profissionais tiveram uma aproximação interesseira com o regime pelo desejo de se afirmarem perante importantes obras promovidas pelo Estado79 ou que, em alguns casos, mesmo passaram a se identificar com a causa nacionalista.

Dentro dessa perspetiva, Nuno Portas afirmou que teria se colocado aos profissionais da época uma questão estilística: ser contra ou a favor da tradição, aceitar ou não a marca nacional contra o internacionalismo nivelador e importado80 81.

E assim, aos arquitetos teria cabido o dilema: reinventarem o vocabulário ou reconverterem-se ao que antes pareciam abominar. Justificando que as chances

76 “A praça do Império, centro do conjunto e principal obra de caráter definitivo, organizava-se em seu redor os vários pavilhões temáticos de construção efêmera recriando os estilos do passado, as aldeias populares ou os vestígios etnográficos das colônias ultramarinas” in TOSTÕES, A.- Arquitectura Moderna Portuguesa: os Três Modos in TOSTÕES, A. (coord.) - Arquitectura Moderna Portuguesa 1920-1970, p.118-119.

77 Sergio Fernandez defendeu que a exposição teve o programa, incluindo a questão de estilo, definido pelo próprio Salazar. in FERNANDEZ, S. - Percurso Arquitectura Portuguesa 1930-1974, p.25.

78 PORTAS, N. - A Evolução da Arquitectura Moderna em Portugal in ZEVI, B. - História da Arquitectura Moderna, p.711.

79 “O movimento da arquitetura moderna em Portugal é abafado e quase interrompido pela identificação, mais ou menos profunda, mais ou menos interesseira, dos seus próprios protagonistas com a ideologia nacionalista, que, nesses anos difíceis, consegue um consenso bastante amplo em vários meios da burguesia ilustrada” in PORTAS, N. - A Evolução da Arquitectura Moderna em Portugal in ZEVI, B. - História da Arquitectura Moderna, p.723.

80 “Temos a tendência a ver como simples operação ao nível da estética, ou do gosto, por que foi a esse nível, sobretudo, que os vigilantes do Estado Novo, ou um ideólogo como Raul Lino, puseram a questão” in PORTAS, N. - A Evolução da Arquitectura Moderna em Portugal in ZEVI, B. - História da Arquitectura Moderna, p.721.

81 José Manuel Fernandes afirmou que “se na década de 1930, era frequente a construção do prédio de fachada modernista (…), este correspondia, na maior parte dos casos a estruturas internas e de suporte tradicionais (…); ao passo que na década seguinte (…), fachadas revivalistas, imitando desenhos pombalinos ou joaninos do século XVIII, com abundância de pedra trabalhada, escondiam já progressistas estruturas resistentes completas e contínuas, de pilar-viga-lage de betão armado” in FERNANDES, J. M. - Português Suave - Arquitecturas do Estado Novo, p.28.

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da primeira alternativa foram pequenas em Portugal82, tanto pelo vazio teórico, quanto pela falta de dimensão urbanística do movimento moderno no país, que nunca havia ultrapassado a dimensão estilística, para Portas, não lhes houve outra alternativa senão a suposta reconversão83.

Pedro Vieira de Almeida, entretanto, defendeu que “parece em absoluto errado dizer-se haver uma arquitetura do Estado Novo e muito mais haver expressa uma arquitetura salazarista”84 que deveria ser seguida e que repudiava quaisquer sinais da arquitetura moderna85.

Para o autor, a “histerese”86 do Estado Novo com a arquitetura moderna não teve a ver com uma diretriz formal única outorgada diretamente pelo regime87, como defendeu Sergio Fernandez, mas sim pelo que que denominou de “pequenos autoritarismos de aparelho”88, em que figuras de autoridades marginais assumiram posições que julgavam condizer ao regime a que serviam89.

No entendimento do autor, a questão a qual os arquitetos tiveram de responder foi mais ampla do que um questionamento de tradição ou ser contra ou a favor de um estilo, como dissera Portas, foi um questionamento cultural ao qual os arquitetos da época não tiveram o discernimento de perceber. Ou seja, para Pedro Vieira de Almeida, embora houvesse tido espaço para que os

82 Ainda que considere a Casa da Moeda, de Jorge Segurado, uma obra singular que já muito evoluía sobre o duro esquematismo volumétrico das realizações públicas de Ramos e Cristino, e que mostrava uma busca por renovação - PORTAS, N. - A Evolução da Arquitectura Moderna em Portugal in ZEVI, B. - História da Arquitectura Moderna, p.718.

83 Em Portugal, os arquitetos, na década de 1930, quase não eram chamados a participar de intervenções urbanas, sendo preteridos por estrangeiros ou engenheiros. Mesmo depois de 1934, quando os Planos de Urbanização se tornaram obrigatórios por Duarte Pacheco, o urbanismo teve um arranque difícil. Sem formação das instituições universitárias, os arquitetos teriam sido incapazes de formular outros modelos que não os presos aos modelos da tradição burguesa, que convinham ao conservadorismo classista do regime. - PORTAS, N. - A Evolução da Arquitectura Moderna em Portugal in ZEVI, B. - História da Arquitectura Moderna, p.725-730.

84 ALMEIDA, P. V. [et. al.] - História da Arte em Portugal. Vol. 14. A Arquitectura Moderna, p.105.

85 Para o autor, esse embuste passa pela costumeira visão simplificadora do Estado Novo “como uma entidade homogénea, blocada, coerente que teria organizado a vida económica, social e cultural portuguesa a partir de princípios ideológicos decidida e firmemente assumidos”, quando, na verdade, o regime sempre foi uma amálgama de tendências diversas com inclusive muitas contradições coexistentes. in ALMEIDA, P. V. [et. al.] História da Arte em Portugal. Vol. 14. A Arquitectura Moderna, p.106.

86 Para utilizar o termo do próprio Pedro Vieira de Almeida.

87 “Nesta história oficial associam-se duas ideias complementares e ambas falsas, a saber: que os arquitetos modernos foram esmagados por uma ideologia dominante e dominadora que os rejeitava e que o Estado Novo detinha uma arquitetura oficial, uma linguagem própria, que discricionariamente impunha aos técnicos nos mais diversos programas” in ALMEIDA, P. V. [et. al.] - História da Arte em Portugal. Vol. 14. A Arquitectura Moderna, p.109.

88 ALMEIDA, P. V. [et. al.] - História da Arte em Portugal. Vol. 14. A Arquitectura Moderna, p.110.

89 Nesse ponto parece convergir com Nuno Portas que afirma que um grupo de conservadores, mais ou menos, influentes no aparelho de estado, que passaram a denunciar a escolha do moderno nas encomendas do estado ou dificultar as aprovações de obras particulares - PORTAS, N. - A Evolução da Arquitectura Moderna em Portugal in ZEVI, B. - História da Arquitectura Moderna, p.711.

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arquitetos criassem um estilo “moderno e português”, o que não houve foi uma boa resposta por parte dos profissionais do período90 e, portanto, “no seu sentido mais amplo, o “português suave” teria sido, de facto, um subproduto lisboeta do modernismo nacional”91.

Contudo, mesmo na imposição de um estilo pelo Estado Novo ou na incapacidade dos arquitetos de formularem um outro entendimento de arquitetura, há um ponto fulcral na análise desse período que não se pode perder de vista: se em outros países, onde a adoção dos princípios da arquitetura moderna havia sido radicalmente exclusiva, esse movimento de regresso significou uma interrupção da modernidade; em Portugal, onde os profissionais eram frequentemente abertos a diferentes tipos de expressão para projetar ao gosto do cliente92, esses estilos não haviam sido completamente abandonados.

Na generalidade, na consciência dos arquitetos da época havia ainda muitas dúvidas na questão do moderno e da tradição93 94 95.

90 Para Almeida, a relação entre arquitetos e o poder é analisada de maneira intrincada, haja vista que dada a carga negativa Estado Novo, custa caro admitir que os arquitetos colaboraram com o regime.

91 ALMEIDA, P. V. [et. al.] - História da Arte em Portugal. Vol. 14. A Arquitectura Moderna, p.105.

92 FERNANDEZ, S. - Percurso Arquitectura Portuguesa 1930-1974, p.29.

93 “Um dos conflitos mais sérios, se não o mais sério, dos arquitetos desta geração vai ser, assim, saber qual das tendências, tradicionalista ou moderna, conseguiria impor-se como arquitetura do poder, se bem que de facto nem tradicionalismo nem modernismo fossem noções claramente delimitadas no espírito dos seus mentores” in ALMEIDA, P. V. [et. al.] - História da Arte em Portugal. Vol. 14. A Arquitectura Moderna, p.112.

94 “Sentindo que o modernismo internacional das suas obras da juventude, cinco ou dez anos atrás, espécie de tábua rasa estética, não podia responder ao exaltado momento histórico (...) mesmo que não estivessem com Raul Lino embrulhavam (seus caixotes funcionais) em papel de memória” in PORTAS, N. - A Evolução da Arquitectura Moderna em Portugal in ZEVI, B. - História da Arquitectura Moderna, p.719.

95 “Os primeiros heróis desta nossa história confessam mais tarde que eles próprios tinham demasiadas duvidas na questão do moderno e da tradição. É um facto que não souberam aprofundar essa questão, quer teorizando, quer experimentando” PORTAS, N. - A Evolução da Arquitectura Moderna em Portugal in ZEVI, B. - História da Arquitectura Moderna, p.723.

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a retomada do moderno

O fim da Guerra ou até mesmo o momento anterior a ele, quando a evolução do conflito se tornou previsível, trouxe alterações políticas, sociais e culturais que, obviamente, tiveram reflexos na produção arquitetónica.

Os governos totalitários europeus haviam caído ou estavam com seus dias contados. A guerra tinha deixado para trás um rastro de destruição e o problema da reconstrução e do realojamento de parte da população se impunha a muitas cidades.

O processo de reabilitação urbana precisava ser rápido, massivo, ter em conta o fator econômico e ainda restruturar a vida comunitária, o que desencadeou discussões sobre novas propostas, contribuindo para que o movimento moderno fosse retomado.

Nessa época, mais do que nunca, a arquitetura ganhou uma consciência social e a atividade do arquiteto adquiriu uma vocação, em parte ingénua, para resolver os problemas da sociedade96.

Embora Portugal estivesse afastado do conflito, a derrocada das demais ditaduras europeias criou o sentimento de que o mesmo aconteceria no país97 e gerou na população uma sensação de maior liberdade, um maior inconformismo e um anseio por mudanças. O regime, a partir de então, passou a ser veementemente questionado por grupos de oposição.

O Estado Novo, numa situação de isolamento, foi obrigado a tomar “medidas de carácter diverso e até contraditório para assegurar a permanência e o ‘saber durar’ do regime autoritário num contexto internacional tendencialmente democrático”98, o que por um lado possibilitou certas aberturas e por outro acentuou a repressão como aparelho de estado.

O país, ainda pobre e defasado economicamente, também sentiu a necessidade de apostar na sua indústria. Dessa maneira, a Política de Obras Públicas, principalmente após a morte de Duarte Pacheco em 1943, passou

96 “O processo de reabilitação urbana e social provocado pelo fim da guerra altera a perspetiva da sociedade sobre o arquiteto e principalmente a perspetiva do próprio arquiteto sobre a sociedade” in MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.177.

97 ALMEIDA, P. V. [et. al.] - História da Arte em Portugal. Vol. 14. A Arquitectura Moderna, p.139.

98 MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.188.

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a concentrar seus esforços na construção de infraestruturas pesadas para a indústria e energia, em detrimento dos equipamentos urbanos realizados até então99. Essa reorientação ao passo que diminuiu a participação dos arquitetos na encomenda pública100, também, colateralmente, criou uma demanda, sobretudo atendida pelo setor privado, para a construção de habitações que acomodassem parte da população que chegaram às cidades.

O fim do conflito possibilitou a ampliação do acesso às informações. As viagens tornaram-se realidade para alguns e os livros foram chegando, “com estes novos modelos, a consciência de novos problemas, as hipóteses de soluções diferentes”101.

Os movimentos passaram a organizar-se e, aparecendo associações e grupos de arquitetos.

Em Lisboa, em 1946, formou-se o ICAT (Iniciativas Culturais Arte e Técnica), em torno de Keil do Amaral. Esse grupo adquiriu e reformulou a revista Arquitectura, procedendo uma viragem na sua orientação a partir de 1948102.

No Porto, um ano mais tarde, em 1947, surgiu a ODAM (Organização dos Arquitetos Modernos), um grupo de arquitetos, alguns ainda estudantes da Escola de Belas-Artes, com o intuito de propagandear e defender os valores modernos, em parte associados às opções políticas dos seus participantes.

Entretanto, a abertura foi relativa103, e apesar das liberdades conquistadas, ainda permaneceram no governo muitas figuras presas a ideologias nacionalistas que garantiram a persistência dos modelos tradicionalistas104 e que continuaram a associar os valores modernos a posições políticas divergentes do regime.

99 PORTAS, N. - A Evolução da Arquitectura Moderna em Portugal in ZEVI, B. - História da Arquitectura Moderna, p.722.

100 Ainda que alguns setores industriais modernos como o da eletrificação criaram oportunidades interessantes para alguns Januário Godinho (Hidroelétrica do Cavado) e Keil do Amaral (União Elétrica Portuguesa) – PORTAS, N. - A Evolução da Arquitectura Moderna em Portugal in ZEVI, B. - História da Arquitectura Moderna, p.730.

101 FERNANDEZ, S. - Percurso Arquitectura Portuguesa 1930-1974, p.48.

102 “A revista Arquitectura foi o instrumento da divulgação do que de novo se produzia. Começam a serem publicadas obras dos jovens da nova geração, ao mesmo tempo que se divulgam autores fundamentais do movimento moderno internacional. A divulgação do moderno era acompanhada pela denúncia, pela tomada de posição pública na defesa da contemporaneidade” in TOSTÕES, A. - Arquitectura Moderna Portuguesa: os Três Modos in TOSTÕES, A. (coord.) - Arquitectura Moderna Portuguesa 1920-1970, p.131.

103 Parafraseando Nuno Portas que designa esse período de “Relativa Abertura” 104 Mesmo com menor quantidade de projetos, “a burocracia dos Ministérios prevalece na barragem às inovações de linguagem ou mesmo de programa, defendendo-se pela adoção de projetos-tipo, quase anônimos, nas escolas, liceus, hospitais, tribunais, quartéis e, em breve, dos próprios bairros (poucos) que vão se fazendo (...)Tratava-se agora não já de submeter os pioneiros dos anos 30, já bem submissos nesta fase, mas de impedir a emergência de novas personalidades numa época em que os novos podiam começar a mostrar que sabiam por

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Neste período, também começava a se afirmar profissionalmente uma nova geração de arquitetos, entre eles Keil do Amaral, Arménio Losa e Viana de Lima.

Embora Portugal tivesse ficado isento da destruição da guerra, o problema da criação de alojamentos havia surgido no país pelo contexto da industrialização.

E esses novos profissionais, seja por questões ideológicas ou pela própria demanda do mercado, passaram a equacionar os problemas da habitação e preocupar-se com a melhoria das condições de vida das classes populares105, tentando responder a esses temas através de novos conteúdos da arquitetura.

Muitos autores, entre eles Sergio Fernandez e Ana Tostões, consideraram esse momento como a “retomada do projeto moderno”106.

Essa nova geração, pela primeira vez, teria considerado os princípios da dimensão ideológica do movimento moderno107, ultrapassando o sentido de um simples princípio estilístico108, que associava modernidade a apenas uma nova gramática formal resultante de novos materiais.

No entanto, essa fundamentação ideológica mais estruturada, muitas vezes associadas à oposição política do regime, teria feito com que, diferentemente da “primeira geração”, esses novos profissionais adotassem uma conduta de confronto frente ao Estado Novo.

Essa postura, por sua vez, teria gerado uma resposta de imposição, por parte do governo109, atuando pela reprovação ou por alterações censórias de partes, ou mesmo do todo, de projetos, recusa de encomendas a arquitetos relacionados à oposição ou ainda, em casos de maior gravidade, através do encarceramento de alguns deles.

que alternativas lutavam, aqui ou no resto da Europa” in PORTAS, N. - A Evolução da Arquitectura Moderna em Portugal in ZEVI, B. - História da Arquitectura Moderna, p.731.

105 Como fica evidente no artigo “O problema da Habitação”, publicado por Keil do Amaral, em 1945, no qual chamou a atenção para o problema da falta de condições de habitação das classes de menores recursos.

106 “Depois de um hiato de tendência nacionalista-fascizante, monumental ou ruralizante, refletido numa produção arquitetónica estruturalmente cenográfica, a rutura entende-se como momento de dar atenção ao interrompido projeto moderno” in TOSTÕES, A. - Arquitectura Moderna Portuguesa: os Três Modos in TOSTÕES, A. (coord.) - Arquitectura Moderna Portuguesa 1920-1970, p.131.

107 “Embora ainda sem a fundamentação sociológica, que só mais tarde será preocupação de alguns” in FERNANDEZ, S. - Percurso Arquitectura Portuguesa 1930-1974, p.58.

108 “Era hora de fazer as contas com a modernidade e retomar, agora com consciência social, o projeto moderno” in TOSTÕES, A. - Arquitectura Moderna Portuguesa: os Três Modos in TOSTÕES, A. (coord.) - Arquitectura Moderna Portuguesa 1920-1970, p.126.

109 FERNANDES, J. M. - Português Suave - Arquitecturas do Estado Novo, p.24.

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Essa situação faz alguns autores defenderem que nesse momento houve uma espécie de “arquitetura de resistência”, em que os arquitetos pugnavam pela arquitetura moderna enquanto sofriam as censuras de um estado repressor e tradicionalista.

Em paralelo a este suposto acirramento da oposição da tradição versus a modernidade, gradativamente, teria começado a se desenhar um outro tipo de posicionamento, que propunha uma outra forma de aproximação à tradição e à questão da identidade.

Keil do Amaral, em 1942, em “Arquitectura e a Vida”, criticou “a moda de regresso a um pitoresco fácil, e a um pretenso regionalismo ainda mais fácil, e falso além disso por não buscar nada mais profundo e sólido que um sabor decorativo regional”110 e defendeu que se deveria buscar por fontes mais puras e coerentes para uma autêntica arquitetura portuguesa.

Mais tarde, em 1947, seguindo essa linha de formulações, no artigo intitulado “Uma iniciativa necessária”111, propôs a realização de uma pesquisa séria sobre a arquitetura popular, como o caminho para se encontrar tais fontes, contudo, passou também a negar uma adoção acrítica da linguagem racionalista moderna.

Na mesma época, Fernando Távora, ainda tirocinante, publicou um ensaio intitulado de “O Problema da Casa Portuguesa”, primeiramente na revista Alèo, em 1945, e depois em Cadernos de Arquitectura, em 1947, em perfeita identidade de posições com Keil do Amaral, no qual defendeu a aproximação da produção arquitetónica com a realidade portuguesa através da procura de suas raízes verdadeiras.

Para Ana Tostões, nesse momento teria começado a surgir um posicionamento inédito que buscava suplantar a dicotomia entre tradição e a modernidade, ao qual denominou de “terceira via”112, e que teria sido determinante para o desenvolvimento da arquitetura portuguesa.

O I Congresso Nacional de Arquitetura, ocorrido em 1948, foi o reflexo das transformações que operavam na arquitetura e nas mentalidades da época.

110 AMARAL, K. - A Arquitetura e a Vida, apud FERNANDEZ, S. - Percurso Arquitectura Portuguesa 1930-1974, p.37-38.

111 Keil do Amaral publicou “Uma Iniciativa Necessária” na revista Arquitectura, provavelmente inspirado pelo Inquérito a arquitetura popular realizado em Itália em 1936 e por um artigo de Lucio Costa chamado “Documentação Necessária” de 1932.

112 TOSTÕES, A. - Arquitectura Moderna Portuguesa: os Três Modos in TOSTÕES, A. (coord.) - Arquitectura Moderna Portuguesa 1920-1970, p.123.

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O Sindicato Nacional dos Arquitetos, com apoio do ICAT e da ODAM, organizou em Lisboa um congresso, no qual, pela primeira vez, os arquitetos se reuniram a nível nacional para discutir o que sentiam ser os dilemas da sua atividade profissional em torno de dois grandes temas: “A arquitetura no Plano Nacional” e “O problema português de habitação”.

Apesar do patrocínio oficial do Estado Novo, o sindicato tinha conseguido que as teses do congresso fossem apresentadas e publicadas sem que passassem por uma censura prévia de organismos do regime, o que, supostamente, teria contribuído com o teor do que foi apresentado.

Essas teses, de maneira de geral, expressaram preocupações com a organização da classe afim de assegurar garantias para o desenvolvimento de suas atividades profissionais, reclamaram a participação dos arquitetos na resolução do problema da habitação, assim como pugnaram por uma liberdade que permitisse a construção de uma arquitetura coerente ao seu tempo e às tecnologias coetâneas, sem ser submetida a imposição oficial de estilos arquitetónicos tradicionais.

Para Sérgio Fernandez e Ana Tostões, o resultado do congresso teria sido o fortalecimento da arquitetura moderna113. Sobretudo, teria ajudado a reforçar a consciência de classe dentre os arquitetos, que, partir de então, sentiram-se mais fortes para um avanço na tomada de posições e na defesa da arquitetura moderna114.

Para Nuno Portas, o congresso foi um marco decisivo no posicionamento dos arquitetos frente ao regime. Em sua expressão, foi uma espécie de “cavalo de Troia”115: com patrocínio oficial do governo e organizado por alguns homens que estavam próximos ao poder116, pensara-se que consagraria as obras do Estado Novo. Entretanto, o conteúdo das comunicações apresentadas pelos arquitetos

113 TOSTÕES, A. - Arquitectura Moderna Portuguesa: os Três Modos in TOSTÕES, A. (coord.) - Arquitectura Moderna Portuguesa 1920-1970, p.127.

114 “Não será alheia a esta vitória, a eleição de Keil do Amaral, em 1949, para cargo de Presidente do Sindicato Nacional dos Arquitetos, em detrimento da facção liderada por Cottinelli Telmo e Pardal Monteiro.

Keil desempenhará este cargo poucos meses, impedido pela PIDE” in FERNANDEZ, S. - Percurso Arquitectura Portuguesa 1930-1974, p.65.

115 PORTAS, N. - A Evolução da Arquitectura Moderna em Portugal in ZEVI, B. - História da Arquitectura Moderna, p.734.

116 “A Comissão Executiva constituída por Cottinelli Telmo, Paulo Cunha, Faria da Costa, Pardal Monteiro e Jacobetty Rosa, identificava-se bastante com a comissão de Honra que, presidida pelo Presidente da República, englobava toda uma série de Ministros e Diretores Gerais, além do Secretário Nacional de Informação e dos Diretores das duas Escolas de Belas-Artes” in FERNANDEZ, S. - Percurso Arquitectura Portuguesa 1930-1974, p.59.

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contrariou as expectativas oficiais117. Seja pela rejeição ao “português suave”118, supostamente entendida pelo governo como contestação dos valores nacionais, ou ainda, pela exigência de uma solução para o problema habitacional, o congresso teria sido uma forma de “levar o regime às cordas”119.

Contudo, para Pedro Vieira de Almeida, o congresso, assim como o período que o antecedeu, marcou somente uma tentativa de desvinculação dos arquitetos com o poder.

Segundo o autor, uma vez que a Guerra tinha posto em causa o Estado Novo, os arquitetos quiseram marcar um distanciamento ao regime e a uma arquitetura nacionalista, que outrora tinham colaborado e ajudado a formular. Contudo, a deficiência teórica e compreensão superficial da realidade portuguesa, teriam feito com que esses arquitetos, ao repudiarem uma arquitetura nacionalista, também perdessem a chance de criar uma arquitetura autêntica nacional.

E, apesar de expressarem tais preocupações, esses profissionais teriam sido incapazes de elaborar na prática uma arquitetura que refletisse suas posições ideológicas e, de facto, nunca teriam explorado essas questões em suas obras, a não ser de uma maneira superficial - para além do “português suave”.

Ainda assim, parece ser unanime que, no final da década de 1940, o moderno já estava sedimentado no cenário arquitetónico português. Segundo Sergio Fernandez, era percetível uma mudança de gosto que alterava alguns pressupostos nas formulações correntes dos projetos – novas conceções espaciais e de implantação – que eram resultado da evolução dos hábitos de vida e das possibilidades técnicas120.

Entretanto, esse moderno já não era o mesmo purista e racionalista de décadas anteriores. A arquitetura moderna, embora ainda muito associada à tecnologia, passara a contemplar outras preocupações estéticas, procedendo uma renovação da sua linguagem, em muito influenciada pelas experiências

117 FERNANDEZ, S. - Percurso Arquitectura Portuguesa 1930-1974, p.60.

118 “Ainda que nos pareça hoje que, para o regime, o estilo arquitetónico nacionalista já não constituía um elemento importante porque as veleidades de continuar as batalhas ideológicas se dissipavam em favor da nova imagem do “desenvolvimento” e do acréscimo da repressão censória, a verdade é que para a “classe” a luta na frente da “casa portuguesa” continuava motivadora. Provavelmente porque muitos sentiam pessoalmente o odioso dos projetos reprovados, das chantagens de gabinete, da exclusão de encomendas” in PORTAS, N. - A Evolução da Arquitectura Moderna em Portugal in ZEVI, B. - História da Arquitectura Moderna, p.733.

119 PORTAS, N. - A Evolução da Arquitectura Moderna em Portugal in ZEVI, B. - História da Arquitectura Moderna, p.734.

120 Para o Sergio Fernandez, a aproximação ao desejo do novo manifestou-se em primeiro lugar no Porto, afastada do poder, onde a encomenda privada desejou se modernizar e estimulou a linguagem de ruturas.

Em Lisboa, lentamente, a generalização da aplicação dos códigos do movimento moderno estendeuse à promoção privada modernizando o problema do prédio de rendimento. in FERNANDEZ, S. - Percurso Arquitectura Portuguesa 1930-1974, p.60.

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internacionais. E que, aos poucos, começariam a dar relevância às preocupações com o contexto ao sítio e uso de técnicas e materiais locais.

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a afirmação e revisão do moderno

Na década de 1950, no contexto internacional, o movimento moderno atravessou uma fase de revisão, uma vez que as premissas básicas de racionalidade e funcionalidade, que fundaram o movimento, passaram a ser, cada vez mais, consideradas redutoras.

Ainda que experiências regionalistas já tivessem demonstrado que “a racionalidade contemplava, para além da lógica, a poesia”121, a arquitetura passou a incorporar novas preocupações com aspetos da dimensão humana, até então, não considerados pelo projeto moderno. Dessa forma, “uma revisão consequente do caminho já percorrido pelos arquitetos modernos, apresenta-se como necessária” 122.

Assim, ao longo dos anos 1950, novas experiências, nomeadamente as obras de Alvar Aalto e os neorrealistas italianos, propuseram novas hipóteses e possíveis respostas sempre atentas à aproximação com a realidade e aos hábitos de vida da comunidade. Essa arquitetura buscou suas referências e embasamentos na espontaneidade da arquitetura popular.

Em Portugal, a arquitetura, no começo da década de 1950, já estava indelevelmente marcada pelo moderno. A tecnologia, cada vez mais incorporada à construção, e a relativa simplicidade dos modelos modernos haviam se tornado uma boa solução para a construção de prédios imobiliários.

Diante da inevitabilidade da situação, parece ser um consenso que, a posição do poder perante um certo tipo de modernidade teria sido cada vez mais flexível123.

Ao longo da década de 1950, também começou a se afirmar profissionalmente uma outra geração de arquitetos que, nascidos nos anos 1920 e recém-formados, realizaram seus primeiros trabalhos de projeção, entre eles, nomes como Fernando Távora, Octávio Lixa Filgueiras, João Andersen, José Carlos Loureiro, Celestino de Castro, Mário Bonito, Agostinho Ricca, entre outros, no Porto; e Nuno Teotônio Pereira, Conceição Silva, Manuel Tainha, Manuel Laginha, Pedro Cid, Ruy d´Athouguia, em Lisboa.

121 FERNANDEZ, S. - Percurso Arquitectura Portuguesa 1930-1974, p.90.

122 FERNANDEZ, S. - Percurso Arquitectura Portuguesa 1930-1974, p.91.

123 FERNANDEZ, S. - Percurso Arquitectura Portuguesa 1930-1974, p.106.

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Um dos acontecimentos mais marcantes dessa década, no campo da arquitetura, foi o Inquérito à Arquitetura Regional Portuguesa, iniciado em 1955 e que foi apresentado em uma publicação denominada “Arquitectura Popular em Portugal”, em 1961.

Desde a década anterior, um grupo de arquitetos, dentre eles os referidos Keil do Amaral e Fernando Távora, reivindicara a realização de uma pesquisa sobre as formas vernaculares de arquitetura em todas as regiões do país. Apesar desses anseios terem ecoado após o congresso de 1948, ainda assim, demorou quase uma década para que o Sindicato Nacional dos Arquitetos conseguisse o apoio financeiro do regime para realizar tal empreitada.

O inquérito, segundo Nuno Portas, teria sido, a exemplo do congresso, outro “cavalo de Troia” para as expectativas oficiais124. Segundo autor, o governo, financiara a pesquisa acreditando que o inquérito contribuiria para o “aportuguesamento da arquitetura”, entretanto, para os arquitetos modernos, que nele trabalharam, teria sido a chance de “armadilhar um documento explosivo que mostrasse a evidência que em vez do estilo genuinamente português pregado por Lino e seus sequazes havia afinal tantas ‘tradições’ quanto ‘regiões’”125 .

Para Portas, o inquérito teria se empenhado na desmitificação do celebrado código arquitetónico nacionalista, objetivo para os qual os arquitetos modernos tiveram “uma motivação vital – a de desmontar, no seu próprio terreno, os argumentos em que se baseava a repressão que os atingia no seu trabalho profissional”.

E de caminho teria sido uma maneira de provar que “que o bom povo português sempre fora naturalmente racionalista, isto é, sempre dera as formas que o clima, a economia, as técnicas ou o programa funcional pediam”126.

No entanto, Ana Tostões afirmou que o inquérito teve grande significado quer ao conservadorismo tradicional, quer ao esquematismo do estilo internacional.

Pois ao mesmo tempo que questionou a existência de um tipo de arquitetura portuguesa, também equacionou as premissas modernas, valorizando as questões de contexto, o significado do sítio a importância dos materiais

124 “O Inquérito à Arquitectura Popular (…) torna-se possível por uma curiosa coincidência de equívocos ou fingimentos” in PORTAS, N. - A Evolução da Arquitectura Moderna em Portugal in ZEVI, B. - História da Arquitectura Moderna, p.735.

125 PORTAS, N. - A Evolução da Arquitectura Moderna em Portugal in ZEVI, B. - História da Arquitectura Moderna, p.735-736.

126 Nem que para isso “sempre que possível, o documentário fotográfico selecionaria as imagens mais próxima do gosto moderno” in PORTAS, N. - A Evolução da Arquitectura Moderna em Portugal in ZEVI, B. - História da Arquitectura Moderna, p.735.

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tradicionais, trazendo à baila as inovações das experiências europeias - “mais do que um inventario de formas e técnicas construtivas, acabou por constituir uma proposta de aproximação ao lugar, as formas de povoamento e as formas de vida traduzidas pela apropriação de espaço e o significado do sítio a importância dos materiais tradicionais” Parece ser possível afirmar que, para Ana Tostões, a “terceira via” teria resolvido, através do inquérito, a questão da “casa portuguesa”, que tinha sido uma constante na arquitetura portuguesa desde o início do século.

No entanto, Nuno Portas e Pedro Vieira de Almeida haviam discordado desse entendimento.

Para Vieira de Almeida, o inquérito foi incapaz de concretizar suas pretensões de encontrar as raízes da arquitetura autenticamente portuguesa. Segundo o autor, mais uma vez, a ausência de um enquadramento teórico e de uma maior elaboração critica da geração pré-congresso refletiram na maneira como o inquérito foi elaborado, o que o impediu de ter resultados consistentes e para além de epidérmicos.

Contudo, tanto Vieira de Almeida quanto Portas, consideram que os resultados obtidos por algumas equipas envolvidas no inquérito, “mais criticamente as do Norte, orientadas por F. Távora e O. Filgueiras”, conseguiram perspetivar a pesquisa “num sentido antropológico patente no texto e até no enquadramento fotográfico, ganhando maior importância os aglomerados ou as relações com a paisagem e o modo de vida do que a morfologia arquitetónica ou construtiva”127.

Para esses autores, o inquérito foi o testemunho da diferença entre a consistência do embasamento teórico e crítico da geração anterior e da nova geração que se afirmou durante a década de 1950, da qual, inclusive, os mesmos fizeram parte.

Para Portas, essas diferenças patentes no inquérito se agudizaram na década de 1960, e o conflito entre a tradição e modernidade se transformou no conflito entre os apoiadores e os críticos do CIAM. Assim, segundo José Manuel Fernandes, a arquitetura moderna se instalou completamente no país já num momento de sua própria revisão128.

127 PORTAS, N. - A Evolução da Arquitectura Moderna em Portugal in ZEVI, B. - História da Arquitectura Moderna, p.735-736.

128 “Por isso teremos por volta dos anos de 1960, em Portugal esta situação contraditória: por um lado uma geração de “combatentes” pelo ideário do “moderno” (necessariamente associados à luta política de esquerda e à procura de justiça social), geração de Keil do Amaral e Arménio Losa, que tanto pugnaram pela Carta de Atenas, como pelo Inquérito à Arquitetura Popular; e outro, uma nova geração liderada por Nuno Portas (…) geração mais critica sobre a necessidade de debater e rever aspetos daquele mesmo ideário. Ambas, porém, defendendo uma comum oposição ao regime, embora conceptual e disciplinarmente antagónicas” in FERNANDES, J. M. - Português Suave - Arquitecturas do Estado Novo, p.24.

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Parece ser possível afirmar que, dentro da bibliografia consultada, se desenham duas vertentes de interpretação.

A primeira, corroborada pelos autores José Augusto França, Sérgio Fernandez, José Manuel Fernandes, Ana Tostões e, até certo ponto, Nuno Portas, que, mesmo divergindo entre si em determinados pontos, parecem concordar numa interpretação que divide o período em fases sucessivas, cuja variante entre elas seria essencialmente a relação que a arquitetura moderna, ou que os arquitetos modernos, tiveram com o Estado Novo.

Essa vertente, a grosso modo, divide o período estudado em quatro fases sucessivas129: A inicial, em que a arquitetura moderna teria sido permitida e até mesmo utilizada pelo recém-criado Estado Novo. Em seguida, outra fase, quando já instituído e claro de seus valores, o regime teria passado a repreender o moderno e a promulgar uma linguagem nacionalista, com referências tanto historicistas, quanto monumentalistas. Uma outra, na qual uma arquitetura moderna de “resistência” se afirma. E, por fim, uma de “vitória” dos modernos, entretanto, já em um momento de revisão do próprio movimento.

Na outra vertente, Pedro Vieira de Almeida, relativiza essa relação da arquitetura e do poder e atribui a dificuldade da implementação da arquitetura moderna em Portugal à falta de formação teórica e de compreensão do momento pelos profissionais do período.

Como a história nunca se faz de forma imparcial, a interpretação de Almeida está diretamente intrincada na crítica de uma geração de arquitetos, surgida nos anos 1950, que pugnavam pela revisão ao movimento moderno, da qual o autor foi um dos principais expoentes.

Apesar de Nuno Portas, principal nome dessa mesma geração, apresentar130 uma visão mais próxima do primeiro grupo de autores, converge com Almeida quando se refere aos períodos em que o próprio teve menor distanciamento histórico.

Apesar de declaradamente parcial, esta vertente de interpretação é interessante pois suscita alguns questionamentos sobre a historiografia corrente, principalmente, quando desconstrói o entendimento massificado de Estado Novo e a visão heroica dos arquitetos modernos em Portugal.

129 Periodização que inclusive foi utilizada para desenvolver o capítulo.

130 No capítulo, intitulado “A Evolução da Arquitectura Moderna em Portugal”, que fez para a versão portuguesa do livro História da Arquitetura Moderna, de Bruno Zevi.

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A falta de convergência entre essas vertentes, inclusive no que se refere à datação dos projetos, suscita a hipótese de que, talvez, seria melhor uma revisão do período dentro de uma conceção menos massificada e sem fases marcadas, ou pelo menos não pela relação com o poder, na qual a variação da produção arquitetónica, fosse, antes de mais nada, interpretada como reflexo das dúvidas e hesitações dos próprios arquitetos enquanto homens do seu tempo, e do entendimento do que era ser moderno para esses homens.

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o projeto do moderno

nas Escolas de Belas-Artes

Fernando Pinho passou pelos estiradores das duas escolas portuguesas de arquitetura entre os anos de 1940 e 1952.

O presente capítulo procura perceber o funcionamento dessas escolas, seus principais atores e, principalmente, como se deu a construção do projeto moderno dentro da academia.

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as escolas de Belas-Artes O sistema de Belas-Artes A École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris foi criada em 1816, reunindo numa só instituição o ensino da Arquitetura, da Pintura e da Escultura.

O ensino da escola parisiense organizava-se em lições e ateliers, nos quais os alunos, respetivamente, aprendiam a teoria e exercitavam a prática sobre a tutela de um patron131. A prática do projeto era desenvolvida em concursos de emulação132, em que o aluno realizava um esquiço numa prova de quarto, e a

131 “Este sistema prolongava, de certa forma, o ensino oficinal e a relação mestre-aprendiz que, até à constituição das academias, formava os arquitetos” in MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.85.

132 MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.83.

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partir dele desenvolvia um projeto final, que era avaliado por um júri através de medalhas e menções.

Apesar da formação da Belas-Artes não se resumir a um formulário de formas, era assente em uma matriz clássica, através do estudo das ordens, cópia de gravura e desenho do antigo, que estimulavam um gosto eclético e compositivo.

Essa escola construiu um modelo de ensino, o système Beaux-Arts, que se consolidou e influenciou o ensino em arquitetura nos séculos XIX e XX133. Do qual, de certa maneira, existem algumas reminiscências ainda nos dias atuais.

As Belas-Artes em Portugal Em Portugal, a primeira Academia de Belas-Artes surgiu em 1816 no Rio de Janeiro, quando a corte se deslocara para o Brasil. As Academias de Belas-Artes de Lisboa e do Porto foram criadas somente em 1836134, com a corte já regressada.

Essas escolas adotaram, de uma forma sistemática, o modelo das instituições francesas135.

Segundo Moniz, as Escolas de Belas-Artes teriam introduzido uma mudança de paradigma, quando trocaram o classicismo tratadístico romano pelo método de ensino da École des Beaux-Arts parisiense136.

No ano de 1881, as Academias de Belas-Artes portuguesas separaram o setor académico do pedagógico. A Academia de Belas-Artes manteve as funções de recolha, estudo e divulgação do Património Artístico e foram criadas as Escolas de Belas-Artes, às quais competiu o ensino. O curso de Arquitetura foi criado nessa reestruturação137.

133 MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.83-88.

134 Em 1836, um decreto reuniu, sob égide da Academia das Belas-Artes, alguns estabelecimentos de ensino artístico dispersos. No Porto, a Aula Pública de Debuxo e Desenho existia desde 1780.

135 MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.88.

136 MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.89.

137 Anteriormente, a Academia de Belas-Artes possuía cinco aulas: Desenho Histórico, Pintura Histórica, Escultura, Arquitectura Civil e Naval e Gravura Histórica in MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.89.

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Em 1911, as Escolas de Belas-Artes passaram por uma reforma. A República pretendia qualificar o ensino superior para formar técnicos competentes e também novos professores que instruíssem a população e, por isso, restruturou o ensino138, procurando estabelecer uma formação mais integral, e não mais “um mero subsídio ou preparação para o estudo no estrangeiro”139.

A organização do curso de Arquitetura após a reforma de 1931 Em 1931, nos primeiros anos do regime ditatorial, dentro de uma ampla iniciativa que pretendia regulamentar todas as escolas superiores, as Escolas de Belas-Artes passaram por uma nova reforma140.

Esta reforma consolidou o ensino Beaux-Arts, deixando o plano de estudos muito próximo do modelo parisiense, com o objetivo de “estimular quanto possível o desenvolvimento da atividade criadora individualizada”141 do artista.

As cadeiras foram reformuladas, passando a existir catorze delas, as mesmas para o Porto e para Lisboa. E os cursos de Arquitetura, Pintura e Escultura foram divididos entre o curso especial e o curso superior.

Também, a partir dessa reforma, o ingresso às escolas passou a ser feito através de um exame de admissão constituído por provas de caráter artístico e provas de caráter literário e científico, ficando dispensados destas últimas os alunos com o curso geral dos liceus142.

Após a admissão, os alunos eram inscritos no curso especial. Tratava-se de um curso teórico-prático com a duração de quatro anos e diferente conforme a carreira escolhida (Arquitetura, Pintura ou Escultura). Entretanto, as cadeiras generalistas do 1º ano eram partilhadas por todos os alunos.

138 “As duas escolas conquistam mais professores, conseguindo conciliar a aprendizagem prática do desenho e da composição com uma formação teórica nas cadeiras de História de Arte (8ª cadeira), Matemática (9ª cadeira) e Mecânica, Resistência de Materiais, Construções Civis (10ª cadeira). Na 5ª cadeira de Architectura Civil, surge pela primeira vez, na 4ª parte, a Teoria de Architectura (...)” in MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.94.

139 RIBEIRO, F. - Universidade do Porto: estudo orgânico-funcional: modelo de análise para fundamentar o conhecimento do Sistema de Informação Arquivo, p.186.

140 PORTUGAL, Decreto-Lei n.º 19.760, de 20 de maio de 1931.

141 PORTUGAL, Decreto-Lei n.º 19.760, de 20 de maio de 1931 142 “Segundo este novo modelo, poderiam, portanto, entrar nas Escolas de Belas-Artes alunos apenas com a escola primária, que teriam, todavia, de responder a um exame de admissão exigente, ou os alunos com o curso geral dos liceus, com a obrigação de prestar provas artísticas de desenho do antigo e desenho ornamental.” in MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.104.

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o projeto do moderno entre Portugal e o Brasil as influências na obra do arquiteto Fernando Pinho

“A prática exaustiva do desenho nas suas diferentes abordagens - geometria, cópia de ornamento, modelo desenho à vista e cópia de estampa – introduzia os alunos no universo da artisticidade dotando-os, simultaneamente, de um instrumento que permitia dominar os sistemas de representação”143.

Apesar da forte presença do desenho, o curso especial de Arquitetura também oferecia outras disciplinas das três cadeiras literárias, a 9ª, a 10ª e a 11ª, e das cadeiras científicas, a 12ª, a 13ª e a 14ª.

Terminado o curso especial, o aluno podia matricular-se no curso superior, que se desenvolvia a partir de três cadeiras: Arquitetura (4ª cadeira), Construção (8ª) e a Arqueologia (10ª).

O curso superior era essencialmente prático144, ancorado em concursos de emulação, com regras muito semelhantes às do sistema parisiense.

O professor da cadeira de Arquitectura era responsável pela elaboração dos programas dos concursos, com o apoio dos professores de Construção e Arqueologia nas provas das suas respetivas cadeiras. Por ano, eram lançados quatro Concursos de Projetos de Grande Composição, quatro de Esbocetos de Grande Composição, um de Projeto de Urbanização e um de Composição Decorativa, no âmbito da 4ª cadeira; e, ainda, um de Construção Geral e dois de Arqueologia145.

Todos os concursos eram avaliados através de um sistema de recompensas (medalhas, menções, valores e pontos) por um júri constituído por diversos professores, dois arquitetos não docentes, e pelo diretor da escola. O curso superior era concluído quando o aluno atingisse 10 pontos em Arquitetura, 2 em Arqueologia, 1 em Construção e 1 em Decorativa146.

Este sistema dava grande liberdade aos alunos, haja vista que a frequência de aulas era facultativa147 e a inscrição nas emulações também148, permitindo,

143 MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.220.

144 “tendo apenas uma disciplina teórica de apoio ao Concurso de Arqueologia Artística, denominada Curso Teórico de Arqueologia Artística Geral e Portuguesa” in (...)” in MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.106.

145 PORTUGAL, Decreto-Lei n.º 21.662, de 12 de setembro de 1932. Artigos 68º e 97º.

146 PORTUGAL, Decreto-Lei n.º 21.662, de 12 de setembro de 1932. Artigos 61º, 62º, 63º, 70º e 104º.

147 PORTUGAL, Decreto-Lei n.º 21.662, de 12 de setembro de 1932. Artigo 41º.

148 No entanto era obrigatório a inscrição em pelo menos dois concursos por ano, segundo Decreto-Lei n.º 21.662, de 12 de setembro de 1932. Artigo 38º.

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o projeto do moderno entre Portugal e o Brasil as influências na obra do arquiteto Fernando Pinho

assim, articular a apresentação dos concursos com o trabalho profissionalizante em ateliers149.

Entretanto, os concursos tinham regras rígidas para sua execução. O projeto definitivo era vinculado ao esboceto, realizado numa prova de quarto150, e todos os trabalhos deveriam ser desenvolvidos nas dependências da escola151.

Depois do curso superior, ainda era necessário a realização de uma prova final para obter o Diploma de Arquiteto. Entretanto, entre a conclusão do ensino superior e a prova final, os alunos tinham de fazer dois anos de tirocínio com um profissional formado152.

O Concurso para Obtenção do Diploma de Arquiteto (CODA)153 era realizado duas vezes por ano pelas Escolas de Belas-Artes de Lisboa e do Porto e composto por três provas – projeto arquitetónico, memória descritiva do projeto e apresentação oral. O projeto era de livre escolha do candidato, que tinha de desenvolvê-lo “como se fosse para construir”, além de apresentar cálculos e orçamentos da obra. A avaliação desses CODA era feita por um júri composto pelo corpo docente e pelo diretor.

No ano 1945, foram instituídas duas novas cadeiras para o curso superior de Arquitetura: Urbanologia (15ª) e Projetos e Obras de Urbanização (16ª)154, deixando, assim, de existirem os Concursos de Projeto de Urbanização, no âmbito da 4ª cadeira.

Essas novas cadeiras eram divididas entre uma primeira parte teórica seguida de uma segunda parte prática, que promovia dois concursos de emulação anuais em conjunto, nos quais os estudantes tinham de acumular dois pontos. Os alunos só podiam se inscrever nessas cadeiras após terem acumulado 3 pontos nos demais concursos de emulação e, diferentemente das outras cadeiras, podiam realizá-las em paralelo ao tirocínio155.

149 MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.106.

150 Uma sessão de 12 horas em espaço isolado conforme Decreto-Lei n.º 21.662, de 12 de setembro de 1932.

Artigos 86º, 87º e 88º.

151 PORTUGAL, Decreto-Lei n.º 21.662, de 12 de setembro de 1932. Artigo 41º.

152 Poderiam estar no segundo ano do tirocínio, mas só receberiam o diploma após a conclusão deste conforme Decreto n.º 26.347 de 11 de fevereiro de 1936. Artigos 1º e 8º.

153 Regulamentado com o Decreto n.º 26.347 de 11 de fevereiro de 1936.

154 PORTUGAL, Decreto-Lei n.º 34.607, de 15 de maio de 1945.

155 PORTUGAL, Decreto-Lei n.º 34.607, de 15 de maio de 1945. Artigos 2º, 5º e 9º.

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o projeto do moderno entre Portugal e o Brasil as influências na obra do arquiteto Fernando Pinho

Organização das Cadeiras das Escolas de Belas-Artes após Decreto-Lei n.º das das Escolas de Belas-Artes após 21.662, deOrganização 12 de setembro deCadeiras 1932.

Decreto-Lei n.º 21.662, de 12 de setembro de 1932

* **

44

1.ª

Geometria Descritiva e Estereotomia

2.ª

Ornamentação, Estilização e Composição Ornamental

3.ª

Desenho de Figura do Antigo e de Modelo

4.ª

Arquitetura

5.ª

Pintura*

6.ª

Pintura*

7.ª

Escultura*

8.ª

Desenho Arquitetónico, Construção e Salubridade das Edificações

9.ª

História Geral da Arte

10.ª

Arqueologia Artística Geral e Portuguesa

11.ª

História, Geografia Histórica e Etnografia

12.ª

Anatomia Artística*

13.ª

Álgebra, Geometria Analítica e Trigonometria Plana. Elementos de Cálculo Integral e Diferencial. Mecânica

14.ª

Estática Gráfica, Resistência dos Materiais, Construções Metálicas, Betão Armado e Topografia

15.ª

Urbanologia**

16.ª

Projetos e Obras de Urbanização**

Cadeiras Não Pertenciam ao curso de Arquitetura Criadas pelo Decreto-Lei n.º 34.607, de 15 de maio de 1945

o projeto do moderno entre Portugal e o Brasil as influências na obra do arquiteto Fernando Pinho

CURSO ESPECIAL 1º ANO 1.ª

1ª

Geometria Descritiva e Estereotomia

Elementos de Geometria Descritiva, Perspetiva, Teoria das Sombras Estilos Ornamentais, Ornamentação do Natural, Estudo Comparado (desenho e modelação) Desenho de Figura do Antigo (cabeça e torso)

2.ª

1ª

3.ª

1ª

8.ª

1ª

11.ª

1ª

Ornamentação, estilização e composição ornamental Desenho de Figura do Antigo e do modelo vivo Desenho Arquitetónico Construção e Salubridade das Construções História; geografia histórica; etnografia*

13.ª

1ª

Matemática

1.ª

2ª

Geometria Descritiva e Estereotomia

Geometria Descritiva, Estereotomia

3.ª

2ª

Desenho de Figura do Antigo (estátua)

4.ª

1ª

Desenho de Figura do Antigo e do modelo vivo Arquitetura

9.ª

1ª

História Geral da Arte*

13.ª

2ª

Matemática

Ordens e Trechos arquitetónicos (desenho a traços e aquarelado) História; geografia histórica; etnografia Álgebra, geometria analítica, trigonometria plana

2º ANO

Edifícios e monumentos da antiguidade (desenho a traços e aquarelado); elementos analíticos História da arte na antiguidade Elementos de Cálculo Integral e Diferencial; Mecânica

3º ANO 2.ª

2ª 2ª

Ornamentação, estilização e composição ornamental Arquitetura

4.ª 9.ª

Estilização; Composição Ornamental Pequenas Composições

2ª

História Geral da Arte*

História da arte medieval e moderna

14.ª

1ª

14.ª

3ª

Estática Gráfica, Resistência de Materiais, Estática Gráfica, Resistência de Materiais, Construções e Topografia Estabilidade Estática Gráfica, Resistência de Materiais, Topografia Construções e Topografia 4º ANO

4.ª

3ª

Arquitetura

8.ª

2ª

14.ª

2ª

Desenho Arquitetónico, Construção e Prática da Construção, Estudos Parciais e Pequenos Salubridade das Construções Projetos de Conjunto; Salubridade das edificações Estática Gráfica, Resistência de Materiais, Construções Metálicas; Betão Armado Construções e Topografia CURSO SUPERIOR

4.ª

4ª

Arquitetura

8.ª

3ª

10.ª

1ª

Desenho Arquitetónico, Construção e Salubridade das Construções Arqueologia Artística Geral e Portuguesa

Curso Arqueologia Artística Geral e Portuguesa

10.ª

2ª

Arqueologia Artística Geral e Portuguesa

Concurso de Arqueologia

15.ª

1ª

Urbanologia**

16.ª

1ª

Projetos e Obras de Urbanização **

15.ª 16.ª

2ª

Urbanologia e Projetos de Urbanização**

Composição

Concurso de Grande Composição, Concurso de Esbocetos, Concurso de Grande Composição, Concurso de Urbanismo Concurso de Construção Geral

Concurso de Projeto de Urbanização

CODA *

Ordem da disciplina alterada pela Ata da Assembleia do Conselho Escolar EBAP de 20/09/1940.

Criadas pelo Decreto-Lei n.º 34.607, de 15 de maio de 1945

**

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o projeto do moderno entre Portugal e o Brasil as influências na obra do arquiteto Fernando Pinho

o caminho para implementação do ensino moderno As críticas ao sistema de Belas-Artes A prática das escolas de Belas-Artes, que exaltava a produção de desenhos, inclusive por cópia de estampas, levantou muitas críticas acerca de sua possível instrução redutora, “acusando-a de formar apenas arquitetos-artistas” 156.

A inadequação dos métodos de avaliação dessas escolas também era muito criticada por concentrar-se sobre o produto final e desvalorizar completamente o processo de projeto. As avaliações eram realizadas através de concursos de emulação, nos quais o projeto final estava condicionado a um esboceto prévio, o que “colocava limitações óbvias na experimentação, condicionando o desenvolvimento do trabalho à primeira ideia, o que reduzia o projeto à reutilização de modelos convencionados e à sua atividade criadora”157.

Essas críticas sobre a formação do arquiteto ganharam projeção, sobretudo, no contexto de transformações do pós-guerra.

“O processo de reabilitação urbana e social provocado pelo fim da guerra altera a perspetiva da sociedade sobre o arquiteto e principalmente a perspetiva do próprio arquiteto sobre a sociedade. A sua função artística, exaltada pelas escolas Beaux-Arts, transforma-se agora numa função técnica, onde se apela à competência do arquiteto para resolver os problemas de uma sociedade em recuperação” 158.

Embora Portugal não tivesse sofrido as consequências da destruição bélica, nesse período o governo buscou implementar a estratégia de industrialização e de construção de uma rede de infraestruturas no país. “Consequentemente, tornouse inevitável dotar o arquiteto de uma formação, que permitisse criar um corpo de técnicos competentes para responder a esta estratégia de desenvolvimento” 159.

156 MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.87.

157 MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.106.

158 MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.177.

159 MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.177.

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o projeto do moderno entre Portugal e o Brasil as influências na obra do arquiteto Fernando Pinho

Assim, os novos desafios, que se impuseram aos profissionais da época, trouxeram consigo uma discussão acerca da formação do arquiteto, principalmente sobre o prisma da arquitetura entre arte e ciência: O arquiteto deveria estar mais próximo de uma vocação técnica, enquanto ciência, ou dentro de uma emancipação criativa do espírito, enquanto arte?

Diversos jornais da época trouxeram o debate sobre a necessidade da remodelação no ensino de Belas-Artes. Uma publicação do Diário de Lisboa, de 09 de agosto de 1947, iniciava com “Há muito que se impõe uma reforma do ensino das Belas-Artes, de maneira a torná-lo mais prático, mais eficiente”160 e defendia que o sistema vigente não contribuía nem para a formação de caráter prática e nem para a elevação do nível artístico dos alunos. Outra publicação do Diário de Notícias, de 04 de janeiro de 1945, clamava que “A Reforma encare, acima de tudo a utilidade social da Arte”161.

Essa discussão, inclusive, resvalava nas hipóteses de equivalência dos cursos superiores de Escola de Belas-Artes, aos cursos superiores das Universidades e da criação de uma Faculdade de Arquitetura, apartada dos cursos de Pintura e Escultura, estudadas pelo Ministério da Educação desde 1943.

A criação do “curso de Urbanismo” A criação do “curso de Urbanismo”162 tratou-se da primeira iniciativa do governo para a formação desse arquiteto que deveria cumprir um novo papel na sociedade.

A iniciativa teve a razão prática de capacitar profissionais para dar resposta à implementação dos Planos Gerais de Urbanização, cuja elaboração pelas autoridades camarárias tinha se tornado obrigatória desde 1934163 e que, até então, ou não tinham sido levados a cabo, ou eram feitos por profissionais estrangeiros.

Através de um decreto-lei164, o governo criou duas novas cadeiras nas Escolas de Belas-Artes portuguesas. As disciplinas de Urbanologia (15ª cadeira) e Projetos

160 “Uma escola de arquitectura com cadeira de estudos olisiponenses”, Diário de Lisboa, 09 de agosto de 1947.

161 “A reforma do ensino de Belas-Artes”, Diário de Notícias, 04 de janeiro de 1945.

162 O conjunto da 15ª e 16ª cadeiras era informalmente denominado “curso de urbanismo”.

163 “Mas que ganharam renovado impulso com as retificações propostas pelo decreto-lei n.º 33.921 de 4 de setembro de 1944” in MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.278.

164 PORTUGAL, Decreto-Lei n.º 34.607, de 15 de maio de 1945.

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o projeto do moderno entre Portugal e o Brasil as influências na obra do arquiteto Fernando Pinho

e Obras de Urbanização (16ª cadeira) começaram a funcionar já no ano letivo de 1945/1946.

Desse modo, a instituição do “curso de Urbanismo” dentro do curso de Arquitetura, para além de reconhecer o papel que já vinha sendo desempenhado pelo arquiteto nas questões urbanas, pretendia “a formação de um generalista que conciliava a arquitetura, com a arte e o urbanismo”165.

O contato dos estudantes com os problemas do urbanismo, que até então estavam reduzidos a um Concurso de Urbanização no âmbito da 4ª cadeira, foi alterado substancialmente com a implementação dessas disciplinas autónomas, com programas teóricos e práticos, e com um corpo docente específico166.

As novas cadeiras pressupuseram a contratação de dois professores com formação em Urbanismo ou com experiência profissional em planos de urbanização. E ainda, pela primeira vez, também foi prevista a contratação de assistentes para a disciplinas.

Dessa maneira, a Escola de Belas-Artes do Porto convidou o professor e arquiteto de Madrid, José Fonseca Llamedo e o arquiteto David Moreira da Silva, este último português, mas formado em Paris. Para apoiar os professores das cadeiras, foram convidados os arquitetos Arménio Losa e António Brito e Cunha. Entretanto, até ao final do ano letivo de 1945/1946, a 15.ª cadeira ficou sem professor e sem assistente, devido a saída voluntária de Fonseca Llamedo e a recusa, por parte do poder político, do contrato de Arménio Losa. Brito e Cunha passou para professor da 15.ª cadeira, sendo convidados, em 1948, João Andersen e Sequeira Braga para assistentes167.

Em Lisboa, inicialmente, Carlos Ramos e Paulino Montez ocuparam, respetivamente, a 15ª e a 16ª cadeira. Com o retorno de Ramos para a EBAP, em 1948, Paulino Montez acumulou as duas cadeiras. Curiosamente, os lugares

165 MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.279.

166 A 15.ª cadeira, Urbanologia, era mais centrada na história e evolução do urbanismo, bases do urbanismo moderno, morfologia urbana, organização das cidades e análise dos seus elementos, legislação urbanística, estudos e projetos de aplicação. Enquanto a 16.ª cadeira, Projetos e Obras de Urbanização, tinha como programa a análise de elementos de um projeto de arranjo e de extensão, bases para a elaboração de projetos de urbanização, legislação, regulamentação e memórias relacionadas com os projetos de urbanização, estudos e projetos de aplicação.

167 MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.280.

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o projeto do moderno entre Portugal e o Brasil as influências na obra do arquiteto Fernando Pinho

de assistentes, disponíveis desde 1945, só foram preenchidos em 1951, com o convite a Eduard Read Teixeira e a Alberto José Pessoa168.

Contudo, a criação dessas cadeiras também foi alvo de críticas que sustentavam serem insuficientes para a formação de um profissional qualificado, e que só serviram para falsamente resolver o problema da inexistência de urbanistas legalmente formados169.

As Maleitas da Arquitetura Nacional No debate da formação do arquiteto teve grande influência um texto escrito por Keil de Amaral em 1947. Dentro de uma série de artigos denominados “Maleitas da Arquitectura Nacional”, publicados na revista Arquitectura, o primeiro deles tratava exclusivamente do problema da formação do arquiteto, “fonte primeira dos males a considerar”170.

Neste artigo, Keil do Amaral fez uma crítica ao ensino de arquitetura em Portugal aos moldes das Belas-Artes, que formava “arquitetos-alfaiates, em vez de arquitetos”, “mais preocupados com o aspeto dos edifícios, com a maneira de os vestir do que interessados no estudo consciencioso e profundo dos múltiplos problemas que estão na base de qualquer projeto e o condicionam”171.

Referenciando o modelo da Cranbrook Academy of Art, que havia visitado na América, Keil avaliava que os métodos utilizados na formação dos arquitetos portugueses cultuavam um individualismo que impedia a colaboração e a discussão entre os estudantes e professores; negligenciavam a pesquisa quanto aos reais problemas de um edifício e apartavam completamente a composição da sua construção, resultando na formação de arquitetos completamente defasados da prática cotidiana da profissão, insuficientemente munidos de conhecimentos técnicos e “sem espírito de colaboração, sem espírito de investigação, sem o culto a arquitetura”172.

168 MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.392.

169 MELO, C. P. T. – O ensino da Arquitectura em Portugal in TOSTÕES, A. (coord.) - 1.º Congresso Nacional de Arquitectura: relatório da comissão executiva, teses, conclusões e votos do congresso (ensaios e compilações das conferências do congresso), p.86.

170 AMARAL, K. - “Maleitas da Arquitectura Nacional”, Arquitectura, 17-18, julho-agosto 1947, p.18-20.

171 AMARAL, K. - “Maleitas da Arquitectura Nacional”, Arquitectura, 17-18, julho-agosto 1947, p.18-20.

172 AMARAL, K. - “Maleitas da Arquitectura Nacional”, Arquitectura, 17-18, julho-agosto 1947, p.18-20.

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o projeto do moderno entre Portugal e o Brasil as influências na obra do arquiteto Fernando Pinho

As teses sobre o ensino no congresso de 1948 As discussões acerca da formação dos arquitetos também fizeram parte do I Congresso Nacional de Arquitetura, realizado em 1948, no qual foram apresentadas quatro teses sobre o ensino da arquitetura173. Importante ressaltar que nenhuma delas foi escrita por professores das escolas de Belas-Artes, e sim por arquitetos ou tirocinantes de Lisboa, que se encontravam fora do ensino.

De uma maneira geral, todas essas teses retomaram, mais ou menos, os pontos apresentados por Keil do Amaral no seu artigo de 1947174.

As teses criticaram os métodos de ensino, que julgavam obsoletos, defendendo o abandono dos métodos clássicos de ensino (cópias de estampas e estudos das ordens clássicas) e de avaliação (provas de quarto, esbocetos e concursos de emulação), e reivindicaram a implantação de métodos atualizados que permitissem uma colaboração entre estudantes e professores, uma melhor articulação entre o projeto e a construção, e uma melhor adequação a prática profissional do arquiteto.

Foram também criticadas nessas teses, os meios de admissão das escolas, os tirocínios, as provas finais (CODA) e, principalmente, as precárias condições das Escolas de Belas-Artes, no que se referia a falta de instalações adequadas e de professores suficientes.

Todas as teses refletiram sobre a função do arquiteto na sociedade, e reivindicaram que a formação deveria fornecer subsídios aos futuros profissionais para que pudessem cumprir seus papéis.

A repercussão dessas teses apareceu nas conclusões do congresso, que reservou um tópico para apresentar as reivindicações sobre o ensino da arquitetura175. As conclusões vincularam o Sindicato Nacional dos Arquitetos,

173 As teses apresentadas foram:

“A formação dos arquitetos” por Francisco Keil do Amaral;

“O ensino da arquitetura em Portugal” por José Manuel F. M. Galhardo Zilhão;

“O ensino da arquitetura em Portugal” por Cândido Palma Teixeira de Melo e Francisco da Conceição e Silva;

“Do ensino ao exercício da profissão” por João Simões e Francisco de Castro Rodrigues.

Esta última, no entanto, abordava mais a configuração do tirocínio e dificuldades de ingresso na vida profissional, do que propriamente as condições do ensino nas escolas.

174 Inclusive a própria tese de Keil do Amaral era uma versão minimamente alterada do seu artigo anterior.

175 “Proceder urgentemente à reorganização do ensino da arquitetura no sentido de o tornar mais concordante com as necessidades e o progresso da vida contemporânea” in “Conclusões e Votos do I Congresso Nacional de Arquitectura”, Arquitectura, 29, fevereiro-março 1949, p.3.

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o projeto do moderno entre Portugal e o Brasil as influências na obra do arquiteto Fernando Pinho

comprometendo-o a estabelecer as bases para a reorganização do ensino nas Escolas de Belas-Artes176.

As teses e as conclusões foram publicadas ainda em 1948 na revista Arquitectura, divulgando e consolidando o debate desencadeado no congresso.

A subcomissão para a reforma do ensino artístico A pressão do debate suscitado no congresso, dentro de um contexto de reformas de ensino que estavam sendo realizadas pelo Ministério da Educação desde 1947, levou o governo a formar, em 1949, uma comissão para discutir uma reforma para o ensino artístico177.

Entretanto, essa comissão foi condicionada por uma série de diretrizes impostas pelo próprio governo, entre elas, ter imposto que o ensino da Arquitetura deveria fazer-se nas Escolas de Belas-Artes, conjuntamente com os de Pintura e da Escultura. Isto, segundo Gonçalo Moniz, teria inibido “a discussão sobre a dualidade Escolas/Faculdade e sobre o caráter do ensino artístico/técnico” 178.

Ainda assim, já no final de 1949, essa comissão apresentou um relatório no qual continha uma proposta de reforma a ser implantada no ensino das BelasArtes.

A estratégia adotada pela comissão propôs um sistema que conciliaria o ensino artístico com o ensino técnico-científico, que apesar de manter a Arquitetura nas Escolas de Belas-Artes, faria com que os alunos passassem a frequentar a Faculdade de Ciências.

O relatório defendeu o enquadramento das Belas-Artes dentro do estatuto de universidade, e assim propôs uma reforma que reorganizaria dos cursos de Arquitetura para que ficassem mais próximos aos modelos universitários –

176 A inclusão desse tópico nas conclusões do congresso, assim como a vinculação do sindicato na iniciativa, cumpria uma reivindicação de Keil do Amaral.

177 “A Subcomissão de Arquitetura foi constituída por três professores da EBAL, Victor Manuel Piloto, Luís Cristino da Silva e Paulino Montez, por um professor do IST, Porfírio Pardal Monteiro e por um professor da EBAP, Carlos Chambers Ramos. A comissão para a Reforma do Ensino das Belas-Artes foi promovida pelo diretor-geral do Ensino Superior e Belas-Artes, João Almeida (ministro António Pires de Lima) e era também constituída pela Subcomissão de Pintura e Escultura, onde participavam Joaquim Lopes, Diogo Macedo, Luís Varela Aldemira e Leopoldo de Almeida” in MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.189-190.

178 MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.190.

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o projeto do moderno entre Portugal e o Brasil as influências na obra do arquiteto Fernando Pinho

organizando-o em disciplinas anuais, reduzindo o tempo de duração do curso e extinguindo os concursos de emulação.

A equiparação às universidades também permitiria o aumento do número de cadeiras, a contratação de novos professores, assim como de assistentes.

Na renovação de conteúdos, para além do referido compartilhamento do ensino técnico e científico com as disciplinas de engenharia, a reforma também incluiria a Teoria da Arquitetura e ampliaria a presença do Urbanismo.

Metodologicamente, essa proposta não esteve presa a nenhum modelo ou método institucionalizado, entretanto se influenciou pelo que vinha sendo desenvolvido no ensino internacionalmente, nomeadamente os programas curriculares das principais escolas de Arquitetura dos Estados Unidos e de outros países europeus179. A proposta apostou na “comunhão de alunos e mestres”, dentro de um caráter mais humanizado, que deveria ser fomentada através do trabalho oficinal e do “ensino individual”180.

“Em síntese, o relatório propôs elementos de continuidade com o sistema anterior, valorizando o ambiente artístico da escola de Belas-Artes, e elementos de rutura, integrando o ambiente científico do sistema universitário. (…) A formação do arquiteto moderno ficou com um pé na tradição e outro na modernidade”181.

Esse relatório gerou uma lei aprovada ainda em 1950182, e o estatuto das Escolas de Belas-Artes foi reformado neste ano, passando a Escolas Superiores de Belas-Artes. Entretanto, a regulamentação do programa pedagógico ficou pendente até 1957, o que impossibilitou sua aplicação na prática.

Paradoxalmente, quando esse currículo moderno foi finalmente implementado, ocorreu em um contexto de crítica ao próprio movimento moderno183.

179 MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.192.

180 MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.193.

181 MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.194-195.

182 O relatório da Subcomissão de Arquitetura foi entregue a 9 de dezembro de 1949 e deu origem à proposta de Lei n.º 502, publicada no Diário das Sessões de 8 de março de 1950, e à Lei n.º 2.043 de 10 de julho de 1950.

No entanto, a regulamentação da lei só ocorreu pelos Decreto-lei n.º 41.362 e 41.363 de 14 de novembro de 1957.

183 MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.208.

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as escolas de Belas-Artes na década de 1940 As condições das escolas de Belas-Artes No começo dos anos 1940, existia uma sobrevalorização da formação técnica e matemática em detrimento da artística184. O ensino artístico não estava dentre as prioridades do governo e carecia das mínimas condições.

Ainda que a arquitetura tivesse uma posição dúbia entre arte e a ciência, estava dentro das escolas de Belas-Artes, e por isso sofria dos mesmos males.

As Escolas de Belas-Artes portuguesas permaneciam nas mesmas instalações precárias desde sua fundação, a mais de um século atrás.

No Porto, apesar da EBAP ter ampliado seus espaços, passando a dividir suas dependências entre o convento de Santo António e o palacete Braguinha, o fizera sem nenhuma reforma ou remodelação185.

Os alunos tinham que “trabalhar ali, naquelas salas gélidas e húmidas, em ‘mesas de cozinha’, com as gavetas a servir de base às pranchetas de desenho, e as sujas lâmpadas de parcimoniosas ‘velas´, penduradas do teto por velhos fios enegrecidos”186.

“A Biblioteca da Escola estava encerrada (e já há muito desatualizada) com rarefação de publicações técnicas em resultado do período de guerra, a quebra da informação disponível tornava-se um dos obstáculos mais visíveis a uma preparação mínima necessárias dos candidatos a arquitetura de então”187.

Esse relato de Octávio Lixa Filgueiras, aluno da EBAP durante a década de 1940, revela a precariedade vivida no Porto.

Mas também não eram diferentes as instalações do antigo convento de São Francisco, em Lisboa, onde a escola de Belas-Artes dividia o espaço com a Biblioteca Nacional.

184 FILGUEIRAS, O. L. – A Escola do Porto (1940/69) in Carlos Ramos, Exposição Retrospectiva da sua obra, p.2-3 185 “A EBAP toma posse do palacete em fevereiro de 1937 e, sem obras, começa a instalar progressivamente os diversos serviços, deixando ainda no edifício da Biblioteca as aulas de Pintura e Escultura” in MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.120.

186 FILGUEIRAS, O. L. – A Escola do Porto (1940/69) in Carlos Ramos, Exposição Retrospectiva da sua obra, p.6 187 FILGUEIRAS, O. L. – A Escola do Porto (1940/69) in Carlos Ramos, Exposição Retrospectiva da sua obra, p.7

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E essas condições permaneceram, pelo menos, até o final da década, como deixaram evidentes as reivindicações para a melhoria das instalações das escolas presentes nas teses do congresso de 1948.

Foi somente no inicio da década de 1950 que as inaugurações dos novos pavilhões nos jardins do palacete Braguinha melhoraram as instalações da escola do Porto188. Entretanto, a congénere de Lisboa, ainda permaneceu sem transformações até a década de 1960.

A Escola de Belas-Artes do Porto Os anos 1940 foram um período transformações na Escola de Belas-Artes do Porto. A saída de Marques da Silva, em 1939, trouxe mudanças tanto na direção quanto no corpo docente da escola189.

Durante a década, a escola do Porto teve dois diretores: Aarão de Lacerda, professor de Arqueologia (10ª cadeira), que dirigiu a escola até 1945190 e Joaquim Lopes, professor de Pintura (5ª cadeira), que esteve a frente da escola até 1952.

Contudo, as maiores transformações na escola do Porto se deram em decorrência da admissão de Carlos Ramos para ocupar a 4ª cadeira, espinha dorsal do curso de Arquitetura.

Para além de Ramos, outros professores entraram para a Escola de BelasArtes do Porto no ano de 1940191. António Maria Cândido de Brito e Rogério de Azevedo ingressaram para preencherem, respetivamente, as vagas da 1ª e da 8ª cadeira 192.Enquanto esses últimos haviam sido contratados em decorrência de um concurso realizado em 1935, a escolha de Ramos se deu através da indicação

188 O pavilhão de Desenho, inicialmente conhecido como Pavilhão da Arquitetura, foi inaugurado em abril de 1950. O Pavilhão de Pintura e Escultura foi inaugurado em abril de 1951. Os Pavilhões de Arquitetura e de Exposições foram concluídos em 1954. E as instalações do palacete foram remodeladas em 1962.

189 Marques da Silva jubilou-se da escola após completar o limite de idade in MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.215.

190 “A direção de Aarão de Lacerda é interrompida em 28 de fevereiro de 1945 para tomar posse da cadeira de História de Arte da Universidade de Coimbra. Aarão era, nesta altura, uma personalidade com reconhecido mérito literário e científico no campo da História de Arte” in MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.219.

191 Em outubro de 1939, Rogério Barroca também tinha tomado posse da 13ª cadeira (Álgebra, Geometria Analítica e Trigonometria Plana) in MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.216.

192 Com a saída de Marques da Silva, no ano letivo de 1939-1940, Manuel Marques assumiu a interinamente a 4ª cadeira e Júlio José de Brito acumulou a 8ª cadeira, separando-se pela primeira vez a docência destas duas. in MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.223.

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do professor Júlio José de Brito (14ª cadeira) durante a reunião do Conselho Escolar, que foi aprovada pela unanimidade dos seus membros193.

Entretanto, apesar das contratações de novos professores relacionados com a cultura moderna, só Ramos procurou renovar a sua cadeira.

Conforme descrição de Gonçalo Moniz, a situação das demais cadeiras do curso de Arquitetura na década de 1940 era de estagnação e de permanência em relação aos modelos clássicos, sem grandes alterações, nem de conteúdos e nem de métodos.

A Geometria Descritiva (1ª cadeira) de António de Brito limitava o ensino à aprendizagem do método de Monge, da perspetiva, da teoria das sombras e da estereotomia. Na cadeira Desenho Arquitetónico (8ª cadeira), Rogério de Azevedo insistia nos métodos tradicionais de cópia de estampa e do estudo das ordens clássicas.

As disciplinas de Ornamentação, Estilização e Composição Ornamental (2ª cadeira) de Manuel Marques e Desenho de Figura do Antigo e do Modelo Vivo (3ª cadeira) de Acácio Lino também seguiam os mesmos programas desde a criação do curso de Arquitetura Civil na Academia de Belas-Artes.

As disciplinas literárias, História, Geografia Histórica e Etnografia (11ª cadeira) lecionada pelo advogado Miguel Mendonça Monteiro e História Geral da Arte (9ª cadeira) de Aarão de Lacerda tinham uma abordagem enciclopédica, e supriam a falta de preparação dos alunos que entravam sem o curso dos liceus.

Na Arqueologia (10ª cadeira), os alunos desenvolviam trabalhos teóricopráticos sobre edifícios do passado, procurando “reconstituí-los” à época original, tal como era prática comum na ação da DGEMN sobre os monumentos nacionais. Essa disciplina só teve algumas alterações em 1945, com a entrada de Armando de Matos que passou a propor exercícios de composição.

As disciplinas científicas, (13ª e 14ª cadeiras), ministradas pelos professores Rogério Barroca e Júlio José de Brito, também pouco supriam as necessidades práticas dos alunos que concluíam os cursos 194.

Mais preocupado com a produção de “belos desenhos” do que com uma formação da prática real da profissão do arquiteto, o curso ainda estava preso nos

193 MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.216.

194 MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.220-221.

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velhos preceitos da Beaux-Arts, que havia sido institucionalizado pela reforma de 1931. E, portanto, “num corpo docente, que se solidariza ainda e muito com a velha ‘Academia’, Ramos é personagem isolada”195.

Carlos Ramos e a modernização da cadeira de Arquitetura É consenso que a entrada de Carlos Ramos para a escola do Porto provocou alterações no sistema académico vigente196.

Desde seu ingresso na escola, “Carlos Ramos partilha com o conselho as diversas propostas que pretende implantar na cadeira de Arquitetura introduzindo neste órgão o debate da pedagogia, quer do método de projeto, quer das metodologias de ensino, ou mesmo dos objetivos da cadeira e do seu funcionamento. Esta vontade transformadora não contagiou os seus colegas que, apesar do aplauso às suas iniciativas, não se aventuraram, pelo menos dentro do Conselho Escolar, a debater a sua cadeira”197.

No entanto, de acordo com Gonçalo Moniz, a atividade docente de Carlos Ramos não significou uma rutura drástica, antes disso, procurou, dentro do currículo existente, adotar outras estratégias ou metodologias de ensino, que se adequassem melhor ao projeto de ensino que buscava implantar198.

Para Moniz, o professor Carlos Ramos teria introduzido, ano após ano, inovações na prática da sua cadeira através de alterações dos objetivos dados aos alunos nos enunciados dos trabalhos propostos, principalmente os do curso superior199.

195 MENDES, M. - Escola do Porto. O mito, a sombra, o rosto, a memória, o desejo. Encontro possível ao encontro de uma ideia (ir)real: saber de espaço no rito do Pão apud MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.218.

196 MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.68.

197 MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.217.

198 MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.222.

199 A análise de Moniz buscou enquadrar os enunciados dos trabalhos em nove pontos com os quais Carlos Ramos havia concluído uma palestra sobre os princípios que deveriam orientar a renovação da formação em Arquitetura, proferida aos alunos da EBAL em 1935. Eram eles: 1. Que o aluno de arquitetura não desenhasse um único traço sobre o papel branco sem saber o que traduz e a sua relação com todos os outros; 2. Que ao proceder ao estudo de qualquer problema de arquitetura o fizesse sempre de acordo com o local para onde se destina; 3. Que as dificuldades e exigências do programa fossem sendo progressivamente ajustadas;

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Uma dessas inovações teria sido a introdução da preocupação com adequação da arquitetura ao local para o qual se destina. Mesmo sem definir um local real, Ramos passou a caracterizar topograficamente o terreno a ser trabalhado pelos alunos - com a descrição da forma do lote, da sua posição relativa ao sol e aos ventos e, ainda, de sua pendente. Dessa maneira, estabelecia como condição inicial a necessidade de articular o edifício com o terreno, ainda que este fosse abstrato.

Outra teria sido a tentativa de aproximar o aluno dos problemas da realidade da profissão na época. Seja através da incorporação de situações reais em algumas atividades200, da atualização dos tipos de programas a serem desenvolvidos ou de postular a imprescindibilidade de se considerar a viabilidade financeira e técnica da arquitetura frente ao caráter do programa. A sugestão de Ramos para a integração dos concursos de Grande Composição com os de Construção Geral201 também teria feito parte dessa tentativa de assemelhar as emulações à experiência profissional dos ateliers.

Contudo, a maior das inovações de Carlos Ramos teria sido a implantação de uma componente teórica associada ao projeto, através da inclusão de uma preparação para os concursos de emulação, por meio de duas lições sobre o assunto a ser desenvolvido ou, ainda, por um curso extracurricular de Teoria da Arquitetura que se propôs lecionar.

Dessa forma, Ramos pretendia que o aluno refletisse sobre o programa a desenvolver, passando este também a ser objeto de projeto e não um fator pré-definido. Essa mudança refletia uma nova maneira de ver o ensino, no qual “processo de projeto” passava também a ser valorizado, rompendo com o modelo de Belas-Artes que concentrava toda a avaliação sobre o desenho final.

Segundo Moniz, “a sua pedagogia promovia o ‘ensino individual’, de acompanhamento dos trabalhos ao estirador e o ‘ensino coletivo’, que envolvia grupos de alunos na crítica ao projeto. Este método foi denominado pelo próprio

4. Que sobre cada um dos pontos distribuídos se fizessem lições de teoria por forma a interessar nelas todos os alunos do curso” introduzindo pela primeira vez a teoria da arquitetura na articulação com o projeto; 5. Que as visitas às obras em construção se fizessem todas as semanas; 6. Que a existência de um museu de materiais de construção seja um facto; 7. Que os temas para a execução dos motivos de escultura e pintura resultem de exigências dos programas e pontos de arquitetura e que dali sejam emanados para as respetivas especialidades.

8. Que dos trabalhos assim elaborados seja feita uma exposição anual de Arquitetura, Pintura e Escultura na Sociedade Nacional de Belas-Artes; 9. Que seja dado um pai à Escola de Belas-Artes de Lisboa.

200 Dos quais são exemplos os exercícios para “Uma adega cooperativa” e para a “Igreja da Afurada”.

201 Apesar de proposto em 1943, este método foi aplicado pela primeira vez somente em 1949.

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Ramos como ‘A galinha com os pintos à volta’ e tinha como finalidade desenvolver a consciência crítica do ato de projeto para que ‘o aluno de Arquitetura não desenhasse um único traço sobre o papel branco sem saber o que traduz e a sua relação com todos os outros’“ 202.

Apesar das inovações, Carlos Ramos não rompeu definitivamente com os métodos de projeto do sistema beauxartiano e continuou exigindo a realização dos esbocetos em provas de quartos que norteavam o trabalho definitivo; e que os trabalhos fossem feitos unicamente dentro das instalações da escola203.

Ainda segundo Moniz, dois episódios ocorridos com Ramos também serviriam para ilustrar a divergência da sua postura com as dos demais professores da Escola.

O primeiro deles ocorreu durante o 4.º período do ano 1941/1942, quando, devido a uma viagem oficial de Carlos Ramos, Rogério de Azevedo acompanhou os trabalhos da cadeira de Arquitetura, propondo os temas dos exercícios. No episódio, a avaliação feita por Azevedo teria sido distinta da que Ramos havia dado nos três períodos anteriores, provocando uma revolta dos alunos e uma situação tensa entre os dois professores, que, inclusive, teria culminado com o pedido de demissão de Ramos, que não chegou a se concretizar204.

O outro ocorreu em ano 1946/1947, quando Ramos se transferiu para a Escola de Lisboa, afim de assumir a recém-criada cadeira de Urbanologia205. Sendo assim, a regência da 4ª cadeira foi entregue interinamente ao professor Júlio José de Brito206. No entanto, logo em janeiro de 1947, os alunos demonstraram sua insatisfação com a orientação da cadeira de Arquitetura207 numa carta escrita

202 MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.237.

203 Ramos manteve essa exigência aos alunos mesmo após apresentar um relatório ao Conselho Escolar, em 1943, no qual concluiu que, devido a precariedade das instalações, não era possível aos alunos realizar os trabalhos do Curso Superior dentro da escola e nem realizar as provas de esboceto isolados.

204 MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.236-237.

205 Carlos Ramos deixou a EBAP em abril de 1946 e regressou em 22 de janeiro de 1948. Entretanto, no último período do ano letivo de 1945/1946, Carlos Ramos ainda acompanhou os trabalhos dos seus alunos desdobrando-se entre as aulas no Porto e em Lisboa.

206 Com a saída de Ramos, Januário Godinho foi convidado para assumir a cadeira, mas o seu contrato foi recusado pelo Ministério da Educação. Este convite a Godinho, assim como o convite a Arménio Losa, para a cadeira de Urbanologia, em 1946, realizados pela direção de Joaquim Lopes representavam uma clara vontade de continuidade ao trabalho de renovação iniciado por Carlos Ramos in MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.256.

207 Em 1947, Brito propôs aos alunos do 4º ano, “Um Hotel”, sem um terreno concreto, numa cidade de província, junto a um rio. Segundo Moniz, o facto do projeto, desenvolvido por de Octávio Lixa Filgueiras, de tipologia moderna ter obtido apenas 13 valores revela um certo conservadorismo de Brito. in MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.257-258.

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a Carlos Ramos, inclusive, na qual afirmaram que, se a lei não impusesse um mínimo de concursos anuais, muitos alunos teriam deixado de realizá-los até que Ramos regressasse à escola do Porto208.

Esses dois exemplos, para além de uma grande proximidade de Ramos com os alunos, teriam evidenciado uma diferente maneira de avaliação, e pode-se se dizer até de ensino, entre o que era desenvolvido por Ramos e pelos outros professores.

E isso, provavelmente, não teria a ver com uma possível condescendência de Ramos, muito pelo contrário, o professor possuía grande rigor de avaliação e alto nível de exigência 209.

A atuação de Ramos foi famosa pelo seu lema “máxima liberdade, máxima responsabilidade”210, encarando a escola como espaço de liberdade onde os alunos deveriam ser responsabilizados pelas suas escolhas e não condicionados a priori, possibilitando, assim, aos alunos exporem seus pontos de vista individuais, desde que esses fossem fundamentados211.

No início de 1948, após um curto período em Lisboa e depois do apelo dos alunos e do diretor Joaquim Lopes, Carlos Ramos regressou a EBAP, retomando a regência da 4ª cadeira como professor efetivo. O período entre 1948 e 1952 foi quando as transformações de Ramos foram especialmente sentidas e teria sido, segundo Filgueiras, “a época mais brilhante da sua carreira docente”212.

Nesse momento, entretanto, devido ao contexto social, político e cultural de “abertura relativa”, gerado pelo fim da guerra, Ramos já não estava isolado em sua ação pedagógica.

208 “A ausência de V. Ex.ª desta escola de Belas-Artes tem sido deletéria, tanto para o prestígio da escola, como para todos aqueles que se habituaram a considerar a cadeira de Arquitetura como a única fonte dos elevados e perfeitos conhecimentos indispensáveis e insubstituíveis numa verdadeira formação profissional.” in FILGUEIRAS, O. L. – A Escola do Porto (1940/69) in Carlos Ramos, Exposição Retrospectiva da sua obra, p.12-13.

209 “Um rigor de avaliação – quase mitificado e contraditando, na aparência, a componente humana do seu relacionamento (…). E nem mesmo os alunos que mais destacava e por quem nutria verdadeira admiração e estima, se encontravam isentos de surpresas desagradáveis, nas avaliações dos trabalhos escolares, quando não correspondiam a aquele seu progressivo (e implacável) nível de exigências” in FILGUEIRAS, O. L. – A Escola do Porto (1940/69) in Carlos Ramos, Exposição Retrospectiva da sua obra, p.4-5.

210 Tanto Filgueiras, no texto da exposição comemorativa a Carlos Ramos, quanto Távora, na entrevista dada a revista Arquitectura, mencionam que o professor se pautava pelo lema “máxima liberdade, máxima responsabilidade”.

211 “Assim, se o arguido tivesse argumentação capaz para o arguente, mesmo que a briga fosse brava, chegavase um entendimento quanto a futura fase do estudo. O nível de exigência era tanto maior quanto mais avançado fosse o partido arquitetónico” in FILGUEIRAS, O. L. – A Escola do Porto (1940/69) in Carlos Ramos, Exposição Retrospectiva da sua obra, p.6-7.

212 FILGUEIRAS, O. L. – A Escola do Porto (1940/69) in Carlos Ramos, Exposição Retrospectiva da sua obra, p.15.

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As iniciativas de Carlos Ramos iam de encontro com as discussões sobre a remodelação do ensino discutidas no congresso 1948 e com a formação da subcomissão para a reforma do ensino artístico, da qual inclusive fez parte.

Ramos, a partir de 1950, promoveu algumas experiências de trabalho escolares coletivos, destinados a fomentar o hábito das práticas em equipa e, apesar da proposta da reforma não ter sido regulamentada até 1957, passou a aplicar informalmente algumas de suas diretrizes.

No ano letivo de 1951/1952, Carlos Ramos chamou quatro dos seus ex-alunos para serem professores assistentes na sua cadeira de Arquitetura. O professor ainda manteve a responsabilidade de elaborar os enunciados e assegurar o processo de avaliação, mas o acompanhamento diário dos trabalhos ficou a cargo dos assistentes, o que alterou significativamente a didática do ensino213.

A chegada dos assistentes e a nomeação de Carlos Ramos como diretor da ESBAP em 1952 marcou o fim de um período de uma presença marcante à frente a docência da cadeira de Arquitetura. Entretanto, no cargo de direção, continuou a trabalhar suas propostas de ensino até sua reforma em 1967214.

Cabe ressaltar também que nesse período do governo autoritário de Salazar, no qual diversos nomes foram recusados pelo Estado Novo para assumirem a docência nas escolas, Carlos Ramos sempre foi uma figura política com certa influência no Ministério da Educação Nacional, o que pôde ter, inclusive, lhe ajudado a ter mais liberdade de ação em suas iniciativas.

A Escola de Belas-Artes de Lisboa Dez anos antes da entrada de Ramos no Porto, a Escola de Belas-Artes de Lisboa também passou pela substituição do seu diretor e professor da cadeira de Arquitetura.

A saída de José Luiz Monteiro215, em 1929, lançara a escola numa rotatividade de professores e de diretores, que só se estabilizou com a contratação de Cristino da Silva para docente, em 1934, e da nomeação de Luís Alexandre Cunha como diretor, em 1936.

213 No ano letivo de 1951/1952, foram assistentes: Delfim Amorim, Fernando Távora, José Carlos Loureiro e Mário Bonito. Delfim Amorim, após emigrar para o Recife em 1952, foi substituído por Agostinho Ricca.

214 Após sua reforma, Carlos Ramos permaneceu na escola até 1969, como diretor do centro de estudos da ESBAP. 215 José Luís Monteiro estivera a frente da docência da cadeira de Arquitetura desde 1881 e da direção da Escola de Belas-Artes de Lisboa desde 1912.

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Ocorrida no período de implantação da reforma de 1931, que havia consagrado o sistema Beaux-Arts em Portugal, a escolha de Cristino da Silva, segundo Moniz, teria sido sintomática desse momento.

A contratação sucedeu em decorrência de um concurso lançado em 1932, do qual participaram quatro arquitetos da “primeira geração” moderna, todos formados na própria EBAL216. A prova, aos moldes de um concurso de composição, constituiu-se da elaboração de um projeto para uma escola de Belas-Artes.

Em vista de Cristino ter apresentado um desenho académico com referências ao neoclassicismo francês, na tradição das Beaux-Arts217 , teria sido o candidato que melhor se adequava à nova orientação artística do ensino da Arquitetura.

Apesar de sua produção arquitetónica anterior, Cristino da Silva, à frente da 4ª cadeira, empenhou-se em consolidar o sistema Beaux-Arts, impondo um funcionamento pautado pelo grande rigor e disciplina, intransigentemente baseado em conteúdos de matriz clássica.

Assim como na sua congénere do Porto, as demais cadeiras da escola lisboeta sofriam do mesmo imobilismo provocado pela transmissão de conteúdos obsoletos e pela exercitação de técnicas de desenho desajustadas da prática profissional.

O diretor Luís Alexandre Cunha, que acumulava a 8ª cadeira do curso, era conhecido pelo relacionamento extremamente rígido com os alunos, que, inclusive, chegou a ser retratado em jornais da época218.

Portanto, na década de 1940, a Escola de Belas-Artes de Lisboa seguiu presa aos modelos da Belas-Artes, assim como também a escola portuense. Todavia, se Carlos Ramos219 conseguiu trazer ares renovadores para o Porto ao longo dessa

216 Participaram do processo Cristino da Silva, Carlos Ramos, Cassiano Branco e Paulino Montez in MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.126.

217 “Os candidatos respondem ao tema (…) propondo uma composição clássica. Cristino apresenta um desenho académico, na tradição das Beaux-Arts, com um parti forte onde se evidencia, no centro da composição, um grande anfiteatro que organiza dois pátios, colocando as salas de exposição e biblioteca nos quatro corpos do volume maciço. Os alçados adotam o desenho do neoclassicismo francês, com colunas e frontão a marcar o corpo de entrada. Cassiano segue um pouco a mesma estratégia, mas o seu desenho, mais seco, evoca o neoclassicismo alemão, (…). Carlos Ramos, pelo contrário, não rejeita a composição clássica, que garante uma certa monumentalidade, mas aproxima o seu desenho do racionalismo art déco. Não foi possível localizar os desenhos de Paulino Montez” in MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.127.

218 Sempre Fixe, 1111, 04 de setembro de 1947; Diário de Lisboa, 01 de agosto de 1947 e 20 de agosto de 1947.

219 Apesar de ter sido professor em Lisboa, Ramos teve uma presença vaga na escola apesar de o fazer com pouca assiduidade

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década, Cristino da Silva chegou no final dos anos 1940 seguindo a mesma linha academicista.

O clima da escola de Lisboa também esteve marcado pela repressão política.

“Situada no convento de São Francisco, paredes meias com as instalações da PIDE e muito próxima do ministério da Educação Nacional”220, a EBAL teve nos seus diretores, figuras de grande colaboração com o regime.

Em consequência dessa situação na escola, foi costumeiro estudantes pedirem transferência para o Porto221, que nesse período chegou a ter mais que o dobro dos alunos que Lisboa222.

No final da década de 1940, não obstante as críticas do congresso terem se referido predominantemente à realidade da EBAL e da escola possuir três representantes na subcomissão de 1949, a direção da escola ainda seguia num regime de estagnação.

Entretanto, as transformações do período provocaram algumas consequências na prática pedagógica de Cristino da Silva, que inclusive participou ativamente na referida subcomissão.

Após uma análise dos enunciados dos exercícios propostos por Cristino no âmbito da docência da 4ª, Gonçalo Moniz afirmou que os “exercícios propostos na década de 50 sofrem uma alteração significativa relativamente aos enunciados implementados a partir de 1933-34”223.

Cristino, a exemplo do que Ramos fizera dez anos antes no Porto, teria procedido uma atualização dos temas, introduzindo problemas concretos para locais específicos, inclusive abrindo-se a aceitação de uma “composição mais livre”, ainda que sem abandonar o cumprimento rígido das regras metodológicas das Beaux-Arts.

Nuno Teotónio Pereira, aluno da ESBAL durante a década de 40, disse que “com o desenlace da guerra, Mestre Cristino foi perdendo as suas certezas, deixando de bradar que andávamos por caminhos errados” 224

220 MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.380.

221 Entre eles, Nadir Afonso, Ruy d’Athouguia, Manuel Costa Martins e Nuno Teotónio Pereira em 1946.

222 “O facto eloquente da Escola de Belas-Artes do Porto possuir quase o dobro dos alunos da Escola de Lisboa” in “Na Escolas de Belas-Artes - Exposição dos Concursos de Emulação”, Jornal de Notícias, 01 de abril de 1947.

223 MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.393.

224 PEREIRA, N. T. - Cristino, mestre de uma geração rebelde apud MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.26.

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o projeto do moderno entre Portugal e o Brasil as influências na obra do arquiteto Fernando Pinho

o projeto do moderno dentro de uma escola tradicional

A arquitetura moderna sempre reivindicou para si um método de ensino que se afastasse do academicismo clássico. Portanto, a formação do arquiteto moderno foi-se definindo “por oposição ao academismo personificado na École des Beaux-Arts de Paris e, principalmente, por oposição aos seus estereótipos: os estilos, os modelos clássicos, a composição, os concursos de emulação, o esboceto (esquisse) ou o atelier”225.

Em outros países, perante a inércia das academias, foram criadas novas escolas ou institutos que exploravam novas formas de ensino para a arquitetura moderna, das quais a Bauhaus226 foi um exemplo consagrado.

Em Portugal, entretanto, os arquitetos modernos se formaram dentro de um modelo de escola beauxartiano, tendo em vista que o ensino da arquitetura esteve baseado nesse sistema parisiense, em menor ou maior grau, desde a criação das Academias de Belas-Artes, em 1836, até a regulamentação da reforma de 1957.

A primeira geração moderna A “primeira geração” moderna formou-se no período entre as reformas de 1911 e 1931.

Os jovens Carlos Ramos, Cristino da Silva, Jorge Segurado, Cottinelli Telmo foram alunos de José Luís Monteiro em Lisboa, enquanto Rogério de Azevedo foi aluno de José Marques da Silva no Porto.

Em Lisboa, a escola de José Luís Monteiro esteve referenciada aos modelos clássicos franceses, como fica evidente nos depoimentos dos arquitetos dessa geração. Cristino da Silva disse que “o aluno de Arquitetura não podia fazer senão o

225 MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.24.

226 A Bauhaus foi uma escola artística pioneira fundada por Walter Gropius, em 1919, na Alemanha. Com o fechamento da Bauhaus durante a Segunda Guerra, Gropius, como alguns outros professores da escola, emigram para os EUA, onde reformam o curso de Arquitetura em Harvard. Gropius também foi responsável pela criação das comissões de ensino nos CIAM.

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o projeto do moderno entre Portugal e o Brasil as influências na obra do arquiteto Fernando Pinho

clássico; era uma norma”227. Jorge Segurado questionou “como tinha sido possível fazer o curso com o Mestre Monteiro, o neoclássico puro”228.

O contato com o moderno só foi possível nos períodos que alguns estudantes passaram no exterior. Onde, segundo Cristino, “já se esboçava uma (nova) corrente pequena, pequeniníssima, que era apenas apreendida por aqueles que tinham o desejo de evoluir”229.

No Porto, a escola se mostrou um pouco mais aberta a variação de estilos, mas ainda numa tendência completamente eclética. Marques da Silva, além de docente, foi também um atuante arquiteto com grandes obras na cidade, inclusive diversos equipamentos públicos. Ao longo do tempo, sua produção arquitetónica sofreu transformações, indo desde os modelos referenciados aos estilos clássicos até o abandono destes e a adesão aos novos estilos que observara nas exposições de Paris, como o art déco, presente em Serralves e no Liceu Rodrigues de Freitas.

Assim como sua obra se mostrou aberta a inovações, a sua atuação pedagógica também foi permissiva para que os alunos desenvolvessem diferentes estilos. Uma afirmação do próprio Marques da Silva deixa transparecer seu posicionamento: “Nunca me preocupou o modo particular como cada aluno interpreta o assunto que tem a tratar. Deixo-lhe, nesse ponto de vista, a maior liberdade de ação”230.

Nesse período, segundo Gonçalo Moniz, “a base clássica não foi inibidora de uma adesão significativa ao modernismo por parte dos jovens arquitetos, nascidos na última década do século XIX. Poderá, no entanto, explicar os percursos algo irregulares destes arquitetos, transitando com facilidade pelos diversos estilos, que o encomendador vai solicitando, desde o clássico ao moderno, passando pelo português e pelo art déco” 231.

227 “Entrevista com o Prof. Arq. Cristino da Silva”, Arquitectura, 119, janeiro e fevereiro 1971, 3.

228 ALMEIDA. P. V. - “Jorge Segurado: Arquitecto do Modernismo em Portugal” (entrevista), Jornal dos Arquitectos, 76, abril 1989, 16 apud MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.95.

229 “Entrevista com o Prof. Arq. Cristino da Silva”, Arquitectura, 119, janeiro e fevereiro 1971, 3.

230 MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.96.

231 MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.97.

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Os anos 1930 e a segunda geração moderna Na década de 1930, a reforma do ensino instituiu um modelo ainda mais semelhante ao sistema Beaux-Arts, dando continuidade à tradição académica.

No mesmo período, Luís Cristino da Silva passou a ser o regente da cadeira de Arquitetura na escola de Lisboa.

Cristino da Silva, apesar de anteriormente ter sido autor de obras modernas, como o Capitólio, nesta altura estava mais próximo de modelos mais tradicionais, como se revelou no seu projeto da praça do Areeiro.

Sua postura como professor também foi conservadora, como transparece através dos enunciados de seus exercícios da época, nos quais havia a indicação de que os alunos deveriam “inspirar-se nos bons princípios clássicos ou rústicos”232.

Segundo Moniz, a permanência no sistema Beaux-Arts, apesar de não ter sido inibidora de uma consciência do moderno, teria impedido uma adesão plena ao movimento, uma vez que prolongou, de um modo geral, o carácter eclético dos arquitetos portugueses. E consequentemente, teria contribuído, de certa maneira, para “uma adesão ao monumentalismo nacionalista do Estado Novo”233.

Embora tenha admitido que não foi possível verificar que a reforma do ensino de 1931 tivesse como objetivo orientar a produção arquitetónica, Moniz considerou “que as opções políticas tomadas criaram uma cultura arquitetónica que veio a favorecer a construção de uma arquitetura do Estado Novo”234.

Para o autor, a “segunda geração moderna”, que se formou durante essa década, dos quais fizeram parte Arménio Losa e Alfredo Viana de Lima, no Porto, e Francisco Keil do Amaral e Celestino de Castro, em Lisboa, desenvolveu autonomamente uma formação teórica e um gosto pelo moderno, dentro do espírito de uma forte oposição política ao Estado Novo.

232 MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.396.

233 MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.132.

234 MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.543.

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Os anos 1940 e a docência de Carlos Ramos Aparenta ser consensual que até o final dos anos 1930, ou seja, a primeira e a segunda geração moderna, os arquitetos portugueses tiveram uma formação beauxartiana ou académica.

Entretanto, a partir do começo da década de 1940, o ensino da arquitetura no Porto começou a divergir relativamente ao praticado em Lisboa235.

Em Lisboa, Cristino da Silva seguiu a mesma linha de atuação da década anterior, conforme descrito por alguns de seus alunos do período: Nuno Teotónio Pereira referiu-se a Cristino como o “ferozmente anti modernista”236 e Manuel Tainha relatou “A vivacidade com que ele lutava contra nós, contra qualquer veleidade que tivéssemos de fazer arquitetura moderna (…)”237.

No Porto, entretanto, a entrada de Carlos Ramos para docência da cadeira de arquitetura possibilitou uma renovação dos métodos de ensino238.

Na visão de Moniz, a modernidade do ensino de Ramos não esteve vinculada necessariamente a problemática do estilo moderno, que durante este período conviveu sempre com os estilos clássicos, mas sim à questão do método, que sofreu uma transformação do Beaux-Arts para o moderno239.

Contudo, a autor admite que tenha havido uma liberalidade para a adoção de novos estilos, como teria deixado claro o enunciado de um exercício dado por Ramos a seus alunos: “Nenhuma sugestão se menciona, muito intencionalmente, sobretudo para que da liberdade de composição resulte a variedade que é de crer transpareçam num curso constituído por elevado número de alunos cuja sensibilidade e maneira de ser é igualmente variada”240.

Entretanto, Fernando Távora, aluno de Ramos durante os anos 1940, numa entrevista a revista Arquitectura, disse que “não era um ensino moderno, mas sim

235 MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.544.

236 MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.393.

237 MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.131.

238 Paradoxalmente, assim como Cristino da Silva, Carlos Ramos já não tinha o vigor moderno em suas obras.

239 As propostas de Ramos aproximavam-se das propostas de Gropius para a Bauhaus, para Harvard e principalmente para os CIAM. O próprio Carlos Ramos reconheceu esta proximidade ao traduzir o texto “Blueprint for an architect’s training” de Gropius. (citação) 240 RAMOS, C. - Ponto para exame final – Um abrigo - 4ª Cadeira 1ª Parte, EBAP, 1940-1941 apud MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.228.

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um ensino onde na conceção de certos edifícios se podia utilizar aquilo que se se chamava o estilo moderno”241.

Apesar de ter avaliado o ensino da EBAP com algumas reservas242, dizendo que haviam “grandes defeitos de formação escolar” cuja prática era “deslocada da realidade e sem qualquer fundamentação teórica”, Távora admitiu que o quadro no Porto foi “um pouco mais ‘modernizado’, digamos, do que em Lisboa por influência do arquiteto Carlos Ramos, que nessa altura era professor. Mas um ensino ainda pouco claro na orientação (…) onde até certo ponto a modernidade era encarada do ponto de vista estilístico”243.

As constantes transferências de alunos da escola de Lisboa para a do Porto, ocorridas durante a década de 1940, teria sido um indício de uma diferença entre as escolas.

Ainda que esse movimento não tenha ocorrido somente por uma possível maior liberdade de adesão ao moderno, e também tivesse a ver com as dificuldades de algumas cadeiras impostas por professores, nomeadamente Luís Alexandre Cunha, e ainda pelo clima de repressão política, parece possível afirmar que no Porto, de forma geral, houve uma maior liberdade do que na escola de Lisboa244.

Os anos 1950 e a transformação no ensino No congresso de 1948, embora a questão do estilo nacional tenha sido recorrente, as críticas das teses sobre o ensino não se direcionaram a imposição de um estilo por parte das escolas, e sim sobre a necessidade de oferecer uma formação aos arquitetos para responder às exigências da época.

A única menção sobre a imposição do uso de uma linguagem foi feita na tese de Keil do Amaral, e que, curiosamente, não constara na versão inicial do artigo publicado na revista Arquitectura245.

241 Referindo-se a um episódio em um concurso de emulação cujo tema foi um casino, relatou: “E lembro-me perfeitamente de ter dito ao arquiteto Carlos Ramos: ‘Eu vou tentar o moderno.’ ‘Ah sim senhor’, disse-me ele” in Entrevista com o Arquitecto Fernando Távora, Arquitectura, 123, setembro-outubro 1971, p.151-154.

242 Gonçalo Moniz atribuiu esta opinião de Távora à lenta implementação do programa moderno de Carlos Ramos, condicionada provavelmente pela própria orgânica da escola e pela ação dos restantes professores.

243 “Entrevista com o Arquitecto Fernando Távora”, Arquitectura, 123, setembro-outubro 1971, p.151-154.

244 “Aliás, os alunos da EBAL que o podiam fazer, e preferiam ambiente mais aberto, emigravam para o Porto” in FILGUEIRAS, O. L. – A Escola do Porto (1940/69) in Carlos Ramos, Exposição Retrospectiva da sua obra, p.12.

245 “E quanto ao funcionamento das escolas parece que o propósito fundamental é refrear os alunos no superior e harmonioso desenvolvimento das suas consciências e personalidades, para moldar num padrão pré-estabelecido, fácil de sujeitar durante o curso, ao gosto e ideias dos professores e, depois, de concluído o curso, ao gosto

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Como já dito, a subcomissão de 1949, que reuniu professores de arquitetura para discutir um novo currículo, teve repercussões dentro das Escolas de BelasArtes, tanto no Porto quanto em Lisboa, embora tenham sido elas distintas.

No Porto, a introdução dos professores assistentes mudou consideravelmente a prática do projeto. “Para Siza, um dos primeiros alunos deste grupo de assistentes, Ramos ‘reuniu uma equipa ótima e sobretudo desejosa do moderno’”246.

Filgueiras afirmou que a prática da escola que permitia uma convivência e um respeito às convicções pessoais que “opunha-se à adoção de uma qualquer ortodoxia – mais moderna que ela fosse” e que “apesar da evidente supremacia atingida pela ‘escola’ racionalista, encabeçada por Le Corbusier, não ficavam cerceadas as liberdades dos que se aventuravam nas (ainda) pouco publicitadas águas dum organicismo a Frank Lloyd Wright, ou nas coutadas algos suspeitosas do vernáculo e das (ainda por batizar) arquiteturas espontâneas” 247.

Não pode se deixar de mencionar também que no Porto, o projeto do moderno também se materializou nas construções dos pavilhões implantados no jardim do palacete Braguinha, onde os alunos passaram a conviver dentro de espaços da modernidade.

A escola de Lisboa, pela inflexibilidade do diretor Paulino Montez, seguiu sem grandes mudanças institucionais. Entretanto, a “falta de certezas” que alterou a atividade pedagógica de Cristino da Silva, parece ter permitido uma maior abertura ao moderno.

Cristino, a partir de 1948, retirou de seus exercícios a indicação relativa à obrigação de se adotar “os bons princípios clássicos ou rústicos” dando assim resposta ao descontentamento dos alunos que “queriam entrar logo na conceção livre”.

Também parece ter sido sintomática a avaliação dada por Cristino aos trabalhos dos estudantes. Algumas propostas modernas, apresentadas nos concursos, receberam de Cristino pontuação máxima (1ª medalha, 3 pontos e 20 valores), o que dá entender que ele já não era aquele “feroz anti modernista” de outrora. Do qual teria sido exemplo o projeto de Francisco Modesto, “Uma

e às ideias das classes governantes” in AMARAL, K. - A formação dos Arquitectos in TOSTÕES, A. (coord.) - 1.º Congresso Nacional de Arquitectura: relatório da comissão executiva, teses, conclusões e votos do congresso (ensaios e compilações das conferências do congresso), p.76.

246 MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.267.

247 FILGUEIRAS, O. L. – A Escola do Porto (1940/69) in Carlos Ramos, Exposição Retrospectiva da sua obra, p.15-16.

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Estação de Caminhos de Ferro” (no ano letivo de 1949-1950), que foi publicado na revista Arquitectura, 36, de 1950.

E assim, no final dos anos 1950, a escola de Lisboa, ou pelo menos a cadeira de arquitetura, já não estaria tão deslocada da realidade do Porto.

O reflexo do ensino através do CODA A realização do CODA era a condição final para que o estudante obtivesse seu diploma e, portanto, significava o encerramento do curso de Arquitetura.

O concurso não era restrito a nenhum programa específico e os trabalhos não recebiam qualquer tipo de orientação dentro das escolas. Entretanto, não se pode deixar de considerar que o projeto era submetido a apreciação de um júri, que inclusive poderia o chumbar, o que causava um certo terror nos candidatos, como fica explícito em um depoimento de Filgueiras248.

As provas do CODA realizadas pelos alunos da escola do Porto249 foram objetos de uma investigação de Eduardo Fernandes250, na qual delineou uma evolução dos estilos ou das linguagens apresentadas pelos candidatos ao longo do tempo.

Iniciando sua análise em 1940, o autor afirmou que, no início desta década, os trabalhos possuíam linguagens mais tradicionais – que ele dividiu em Monumental Fascista, Nacionalista Urbano (o equivalente ao “português suave”) e o de Desenho Regionalista (“onde se pode ver todo o repertório formal da ‘casa portuguesa’ ”)251. Contudo, depois de 1948, o estilo internacional teria passado a predominar nas provas.

Eduardo Fernandes, entretanto, destacou que esse processo ocorreu gradativamente e sem nunca terem desaparecido completamente as provas com caráter mais tradicional.

248 “Depois de obtidas as pontuações obrigatórias, seguia-se o período de estágio de dois anos, e só depois é que se podia requerer – mais quem havia coragem de a fazer de imediato – a prova do Concurso para a Obtenção de Diploma de Arquiteto, na qual o candidato tinha de apresentar um projeto (não efetivado) completo, tal como se fosse para construir, com toda a parte técnica complementar; e defendê-lo em sessão pública perante um júri presidido pelo Diretor da escola, e tendo, como arguentes, dois professores” in FILGUEIRAS, O. L. – A Escola do Porto (1940/69) in Carlos Ramos, Exposição Retrospectiva da sua obra, p.8.

249 Faz parte do acervo do Arquivo Digital da Universidade do Porto, um fundo com 369 provas de CODA realizadas entre 1935 e 1983.

250 FERNANDES, Eduardo - A Escolha do Porto: contributos para a actualização de uma ideia de Escola.

Guimarães: Universidade do Minho, 2010. Tese de Doutoramento.

251 FERNANDES, E. - A Escolha do Porto: contributos para a actualização de uma ideia de Escola. p.71.

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Segundo o autor, após 1944, teria começado um progressivo abandono das linguagens de influência Fascista ou Nacionalista e uma maior ocorrência do uso da linguagem regionalista. Simultaneamente, teriam surgido sinais pontuais de uma vontade de atualização de linguagens252.

Essa modernização estaria presente em projetos que, apesar de terem elementos da “casa portuguesa” em seus alçados, já apresentavam soluções de plantas modernas; ou em trabalhos já com um desenho mais depurado, porém que ainda não se assumiam completamente modernos, ao mesmo tempo que também já não eram o “português suave”, ou ainda, em projetos com o que ele denominou de “linguagem híbrida, que tenta fazer a síntese entre umas mal assimiladas raízes da arquitetura popular portuguesa e uma linguagem vanguardista”253.

Os primeiros desenhos claramente modernos surgiram a partir de 1945.

Entretanto, teria sido somente após 1948 que passaram a predominar os projetos apresentados.

No início dos anos 1950, segundo Eduardo Fernandes, apareceram alguns exemplos de CODA que traziam preocupações da “relação com o sítio” e com a valorização da construção vernacular, que teriam representado a emergência de uma nova consciência coletiva teórica influenciada pelos escritos de Fernando Távora. Até que, depois de 1955, as referências da “casa portuguesa” nacionalista teriam quase desaparecido, a pura influência do estilo internacional (não contaminada por qualquer elemento regionalista ou organicista) tornou-se rara e a maioria dos desenhos e textos teriam mostrado uma clara influência do inquérito. Por fim, em 1961, após publicação da “Arquitectura Popular em Portugal”, esta referência também teria perdido força ao longo dos anos.

Para Eduardo Fernandes, a linguagem da maioria dos CODA revela uma rápida aderência à ideologia que caracteriza cada um desses períodos.

Segundo o autor, essas provas refletiram o resultado do ensino na Escola de Belas-Artes do Porto. Ao considerar que a transformação dos CODA durante os anos 1940 teria coincidido com o período no qual os primeiros alunos de Carlos Ramos realizaram suas provas, o autor assumiu que essa possível liberdade e

252 No CODA intitulado “minha casa”, em 1947, o tirocinante Delfim Amorim, propôs dois projetos (com diferentes linguagens) para o mesmo programa, apresentando um desenho moderno com raízes vernáculas e outro com uma linguagem na qual podemos ver claramente a aplicação literal dos “cinco pontos da nova arquitetura”. Segundo Eduardo Fernandes, esta dupla resposta (o caso único, em todas os CODA analisados) teria sido paradigmático das dificuldades dos alunos EBAP (patente em muitas outras obras) na reconciliação da vontade de respeitar a tradição e o desejo da vanguarda no desenho.

253 FERNANDES, E. - A Escolha do Porto: contributos para a actualização de uma ideia de Escola. p.77.

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abertura às várias linguagens e aos vários modos de entender as questões do tradicionalismo e da contemporaneidade estariam associadas à docência do professor.

Gonçalo Moniz, entretanto, discordou ao afirmar que o CODA teria sido mais o reflexo da produção arquitetónica que se desenvolvia nos ateliers, onde a maioria dos trabalhos era realizada, do que decorrentes da orientação académica adquirida pela escola254. Ainda assim concordou que a presença de Ramos teria causado uma maior flexibilidade e liberdade na escola do Porto.

Contudo, em ambas as hipóteses, o CODA se mostra como um excelente objeto de estudo, uma vez que conseguem refletir a mentalidade dos arquitetos que estavam a se formar na escola do Porto.

Infelizmente não existe na escola lisboeta um acervo parecido que permita analisar a produção do CODA de seus alunos, ou ainda possibilite realizar um estudo comparativo entre as escolas.

A formação moderna dos alunos para além dos currículos escolares A formação dos arquitetos também acontecia, dentro e fora dos muros da escola, para além dos currículos propostos pelas Escolas de Belas-Artes portuguesas.

As relações de camaradagem que se estabeleciam entre os alunos de vários anos e cursos, permitiram que esses estudantes se reunissem em grupos e organizassem exposições, que foram plataformas onde podiam discutir suas ideias e trocar informações. No Porto, inclusive, muitos estudantes integraram a ODAM. Esses grupos, que em alguns casos possuíam estreito contato com alguns gabinetes de arquitetura, também permitiram a esses estudantes suprir a falta de acesso às informações através do empréstimo, entre seus membros, de publicações mais atualizadas, como por exemplo edições da revista Le Architecture d´Aujourd’hui, textos de Le Corbusier e outros teóricos, ou ainda exemplares do Brazil Builds, que eram mantidos “às sete chaves” pelos seus proprietários.

254 Para reforçar sua hipótese, Moniz ainda afirmou que a inexistência de trabalhos do período do anterior, entre 1935 a 1940, impossibilitaria perceber se tais transformações foram resultado das alterações da pedagogia da escola.

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o projeto do moderno entre Portugal e o Brasil as influências na obra do arquiteto Fernando Pinho

Na EBAL, o ambiente repressivo, devido à proximidade com a PIDE e a postura de seus diretores com o Estado Novo, teria sido, para Gonçalo Moniz, um estímulo para a construção de um espaço de liberdade pelos estudantes.

Segundo o autor, a formação moderna dos estudantes teria sido “autodidata, fruto da sua ação, quer na luta pela legalização da associação, quer na construção de uma reflexão crítica sobre o ensino, mas também sobre a arte, o cinema, a poesia, etc. Os alunos utilizaram a sua capacidade crítica para construir autonomamente o seu método de intervir como arquitetos, mas também como cidadãos, explorando a formação mais social do que artística ou técnica”255.

255 MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.415.

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o projeto do moderno entre Portugal e o Brasil as influências na obra do arquiteto Fernando Pinho

As transformações pelas quais a arquitetura portuguesa passou na década de 1940 tiveram reflexos, em maior ou menor grau, nas escolas de Belas-Artes do país.

No Porto, aos acontecimentos externos, somaram-se as transformações internas vividas pela própria escola, sobretudo, em decorrência da entrada de Carlos Ramos para assumir a docência da cadeira de Arquitetura.

O projeto de ensino trazido por Ramos não foi panegírico da arquitetura moderna. Contudo, a postura do professor criou um espaço de maior liberdade que permitiu uma abertura à outras formas e conteúdos, dentre elas a modernidade.

Se o posicionamento de Ramos era único no dealbar dos anos 1940, todos os acontecimentos ao longo da década, contribuíram para que ocorresse uma maior abertura a modernidade, inclusive na escola de Lisboa.

Ainda assim, a formação dos arquitetos modernos portugueses foi feita dentro dos currículos académicos das Escolas de Belas-Artes.

Contudo, a formação moderna dos arquitetos não se deu exclusivamente dentro das escolas, e o moderno também foi se construindo por outras vias através do contato com as publicações, com grupos organizados, com gabinetes e também com a trocas de informações entre os próprios estudantes.

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o projeto do moderno

no Brasil

A produção da obra arquitetónica de Fernando Pinho se deu, quase que, exclusivamente no Brasil durante as décadas de 1950 e 1970. E, por isso, este capítulo busca entender do cenário arquitetónico brasileiro.

A arquitetura brasileira produzida ao longo do século XX é um assunto fascinante, porém extremamente vasto. Um estudo sobre o tema, mesmo que se restringindo somente à arquitetura moderna, se mostraria árduo, com diversas vertentes e diferentes vias de interpretação.

Por isso, antes de mais, se torna imprescindível esclarecer que se pretende somente traçar um panorama simplificado da arquitetura moderna brasileira, afim de ajudar a compreensão do período.

o projeto do moderno entre Portugal e o Brasil as influências na obra do arquiteto Fernando Pinho

um panorama sobre a arquitetura moderna brasileira

Durante o século XIX, o Brasil empreendeu um enorme esforço para sua organização. A transferência da corte portuguesa para o Rio de Janeiro inaugurou uma série de ações que visaram organizar a cidade e dotá-la de equipamentos e infraestruturas. A Declaração de Independência a Portugal e, posteriormente, a Proclamação da República reforçaram essas atitudes que visavam estruturar o Brasil enquanto país.

No cenário arquitetónico, os artistas da chamada missão francesa, que haviam sido contratados pelo rei de Portugal para fundar o ensino artístico no Rio de Janeiro256, introduziram modelos dos vocabulários classicizantes que, desde então, começaram a influenciar a arquitetura produzida no país. A partir de então, as principais cidades brasileiras passaram por transformações sanitaristas

256 Ver “As escolas de Belas-Artes”, no capítulo “O projeto do moderno na escola de Belas-Artes”, p. 39.

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o projeto do moderno entre Portugal e o Brasil as influências na obra do arquiteto Fernando Pinho

e de embelezamento, seguindo modelos “haussmannianos”, que pretendiam aproximar o país à “civilidade europeia”.

Na virada do século XX, o Brasil, ainda com cerca de 17 milhões de habitantes, era maciçamente rural e com uma economia agroexportadora, entretanto, passava por um crescimento vertiginoso da sua população e começava a dar os primeiros passos no sentido da sua industrialização.

Tais transformações refletiram no campo da arquitetura através do aparecimento de ideais de modernidade. No entanto, se não houve uma definição unívoca de modernidade na Europa, o conceito de moderno foi ainda mais controverso no Brasil, onde, segundo Hugo Segawa, várias modernidades foram praticadas simultaneamente257.

Não diferente do que ocorreu em outros países, a industrialização trouxe a possibilidade de utilização de novos materiais na construção, inicialmente o ferro e depois o betão, que consequentemente, introduziram variantes modernizantes na arquitetura baseadas na racionalidade construtiva, sem que, contudo, representassem grandes inovações formais.

Desse tipo de modernidade, aliadas às novas tecnologias, a estação de comboios de Mairinque, feita em 1908, pelo arquiteto Victor Dubugras, toda em betão armado, foi um bom exemplo de uma arquitetura voltada às novas possibilidades do seu tempo. No entanto, sua inovação formal foi um caso isolado e sem continuidade.

No caso brasileiro, a vertente nacionalista de arquitetura também foi encarada como sinónimo de modernidade.

Dentro de um sentimento ufanista que cresceu no país, Ricardo Severo, um arquiteto português radicado no Brasil, encetou uma formulação teórica que buscava as origens de uma arte genuinamente brasileira nas realizações da época colonial portuguesa, numa ideia da adaptação daquilo que havia sido levado da Europa às realidades dos trópicos.

Na arquitetura, essa formulação, que foi denominada neocolonialista, encontrou seu principal defensor e divulgador na figura do historiador de arte José Mariano Filho, e passou a ser assimilada pela construção corrente do país, sobretudo nas obras públicas, durante a década de 1920.

257 SEGAWA, H. – Arquiteturas no Brasil 1900-1990. p. 16.

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o projeto do moderno entre Portugal e o Brasil as influências na obra do arquiteto Fernando Pinho

O neocolonialismo era entendido como moderno uma vez que rompia com os princípios académicos, que, por sua vez, negavam a herança da arquitetura colonial, a qual consideravam desprovida de gosto e de senso estético.

Inclusive, a Semana de Arte Moderna de 1922 - marco do movimento de rutura com as tradições académicas na arte brasileira, embora sem grandes reflexos no campo arquitetónico - incluiu uma exposição de arquitetura neocolonial.

Na década de 1920, o Brasil já tinha o dobro da população com que havia iniciado o século. A sua indústria, embora fosse insuficiente, já estava mais afirmada. Nesses anos, o país não deixou de sentir as tendências internacionais, e as formas geométricas também começaram a conviver com os modelos tradicionais e os neocoloniais.

Essas tendências, contudo, caracterizavam uma noção difusa de modernidade, eram a busca de um componente novo, de “tentar ser moderno mesmo sem que se pudesse esclarecer o que isso significava”258.

Entretanto, essas variantes geométricas nunca ultrapassaram a questão estilística, e, assim como os modelos ecléticos neoclássicos ou neocolonialistas eram um repertório de formas e modismos.

Somente com Gregori Warchavchik, um arquiteto imigrante russo, que, após ter estudado na Itália, se mudara para o Brasil, foi que a modernidade atingiu uma maior dimensão teórica no campo arquitetónico brasileiro.

Warchavchik, sobretudo após a construção da própria casa em São Paulo, em 1928, ganhou grande projeção, inclusive no cenário internacional259, e afirmou-se como defensor da modernidade no país, advogando a favor da produção de uma arquitetura condizente à sua contemporaneidade, que podia se beneficiar dos avanços tecnológicos e da estandardização.

Embora Segawa considere que a modernidade de Warchavchik tenha sido programática260, uma vez que, apesar do seu discurso, o arquiteto russo, na prática, não empregou o betão armado ou elementos pré-fabricados em suas obras. Ainda assim, é inegável que Warchavchik desempenhou um importante papel na negação ao passadismo, na renovação formal, e na atualização das ideias na cultura arquitetónica brasileira do período, inserindo o país no cenário moderno internacional.

258 SEGAWA, H. – Arquiteturas no Brasil 1900-1990. p. 54.

259 O próprio Le Corbusier, em sua primeira viagem ao Brasil, em 1929, visitou a Casa de Warchavchik e o convidou para ser um dos delegados do CIAM na América in SEGAWA, H. – Arquiteturas no Brasil 1900-1990. p. 45.

260 SEGAWA, H. – Arquiteturas no Brasil 1900-1990. p. 48-49.

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Na década de 1930, o Brasil passou por convulsões políticas, que em seguidos golpes levaram Getúlio Vargas à presidência e à sucessiva instauração do Estado Novo. No período, o novo governo empreendeu um esforço desenvolvimentista de modernização do país.

Na arquitetura, conceitos como funcionalidade, eficiência e economia começaram a ganhar importância, sobretudo em obras públicas, o que acabou por ser determinante para a afirmação das formas mais simplificadas.

O estado brasileiro, apesar de inclinar-se aos regimes totalitários europeus e do seu caráter repressivo, mantinha em seu aparelho cultural algumas figuras com posturas modernas, capazes de dialogarem com a intelectualidade, e que foram capazes de proceder reformas progressistas.

Dentre elas, o convite feito a Lucio Costa para ocupar o cargo de diretor da Escola Nacional de Belas-Artes do Rio de Janeiro, no intuito de atualizar o ensino artístico do país.

Lucio Costa era um jovem arquiteto que havia se formado anos antes na mesma instituição e que possuía algumas obras ao estilo neocolonial. Como diretor da ENBA, tentou proceder uma reforma que rompia com tradições academizantes, convidando para lecionar na escola nomes ligados à arte moderna, Warchavchik e Afonso Reidy, no caso da arquitetura. A reformulação de Costa, no entanto, não estava filiada a nenhuma doutrina específica de vanguarda e era, sobretudo, relacionada a uma insatisfação com o ecletismo dominante261.

Obviamente, a tentativa de Lucio Costa gerou reações conservadoras e sua gestão na escola durou apenas sete meses, terminando com sua exoneração do cargo de diretor. Após sua saída, pouco restou das reformas que procedera, entretanto, esse período teve repercussões diretas no desenvolvimento da arquitetura moderna brasileira.

A direção de Costa ecoou entre um grupo de jovens estudantes que se interessavam pelo moderno, e que viram nas mudanças coordenadas pelo novo diretor uma forma de conseguirem afirmar suas opções.

Entre esses estudantes, que, inclusive, se solidarizam à demissão do diretor organizando uma greve estudantil em 1931, estavam nomes como Álvaro Vital Brazil, Ernani Vasconcellos, Milton Roberto e Oscar Niemeyer, que, assim que

261 “O arquiteto admite que, quando assumiu a direção da ENBA, estava em completo ‘alheamento’, sequer conhecia Le Corbusier e aventurava-se nesse período apenas com a insatisfação do ecletismo dominante” in SEGAWA, H. – Arquiteturas no Brasil 1900-1990. p. 80.

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formados, deram início a produção de uma série de edifícios modernos e, mais tarde, se tornaram os grandes expoentes da arquitetura brasileira.

Mas esse período também causou transformações no próprio Lucio Costa.

O arquiteto, após sua saída da ENBA, se associou a Gregori Warchavchik, e dessa parceria surgiram seus primeiros projetos modernos. Apesar do gabinete não ter tido obras significativas, foi nessa época que Costa teria “se convertido ao credo corbusiano”262, se tornando o principal teórico brasileiro do movimento arquitetónico moderno que, entretanto, nunca deixou de preocupar-se com a valorização da tradição.

Lucio Costa foi figura decisiva na elaboração de um marco da arquitetura brasileira, a nova sede do Ministério da Educação e Saúde Pública, de 1936.

Apesar de não ter sido o vencedor do concurso público realizado263, o arquiteto foi chamado pelo então ministro, Gustavo Capanema, para elaborar o projeto para a nova sede para o MES, que fosse condizente com a modernidade que desejava imprimir ao ministério.

Costa, no entanto, não tomou a empreitada somente para si e convidou os arquitetos Affonso Reidy, Carlos Leão e Jorge Moreira, que também haviam apresentado propostas modernas para o concurso, afim de constituir uma equipa para elaborar o novo projeto. Nesse grupo, integraram-se ainda, como assistentes, Ernani Vasconcellos e Oscar Niemeyer.

O grupo ainda contou ainda com a ilustre colaboração de Le Corbusier.

Lucio Costa, usando da sua influência junto ao ministro Capanema, conseguiu que o arquiteto franco-suíço fosse trazido ao Brasil, onde, durante sua estadia de pouco mais de um mês, contribuiu ativamente no projeto do novo ministério.

Segundo Segawa, antes mesmo de sua chegada, Le Corbusier já conhecia uma proposta elaborada pelos brasileiros, inclusive, com a qual tinha sido benevolente. Entretanto, durante sua estada no Brasil, fez uma outra proposta para um terreno diferente, que, apesar de um entusiasmo inicial, não pôde ser concretizada. Sendo assim, às vésperas de sua partida, o arquiteto voltou-se ao terreno original, e elaborou um esquiço de uma proposta baseada nos princípios

262 SEGAWA, H. – Arquiteturas no Brasil 1900-1990. p. 80.

263 “Em 1935, era aberto o concurso para anteprojetos da nova sede do Ministério da Educação e Saúde (MES) (…)

Archimedes Memória e Francisque Cuchet foram proclamados os vencedores, com um projeto que se destacava pela ornamentação marajoara (…). Ambos formavam o mais importante escritório de arquitetura do Rio de Janeiro, além de Memória ter sido o sucessor de Lucio Costa na direção da ENBA e cidadão com forte penetração no governo (…). Foi um grande desafio para Gustavo Capanema premiar o projeto vencedor e não construí-lo (…).

(Contudo, o ministro) decidiu desprezar o resultado do concurso chamando Lucio Costa em setembro de 1935 para projetar a nova sede do seu ministério” in SEGAWA, H. – Arquiteturas no Brasil 1900-1990. p. 89.

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do seu artigo vers une architecture, ao qual deixou para que equipa brasileira desenvolvesse o projeto, juntamente com uma série de recomendações que valorizavam aspetos regionais: como o uso de granitos nacionais, o uso de azulejos como suportes decorativos, referenciado à tradição colonial portuguesa, e o uso das palmeiras imperiais no paisagismo, recuperado da tradição paisagística do Rio de Janeiro no século XIX264.

Essa proposta foi a que se concretizou, e, apesar de existirem outros edifícios modernos anteriores, a sede do Ministério da Educação e Saúde é usualmente considerada como o marco inicial da produção de uma arquitetura moderna de feição brasileira.

Contudo, a construção do edifício perdurou de 1937 a 1945, só estando externamente finalizado em 1942, e durante esse período surgiram outras obras que anteciparam o impacto desse projeto.

O pavilhão do Brasil na Exposição Mundial de Nova Iorque de 1939 talvez tenha sido a que ganhou maior projeção.

Lucio Costa ganhou o concurso para o pavilhão. Apesar disso, mais uma vez, o arquiteto não tomou a tarefa individualmente e, abrindo mão da sua proposta inicial, chamou o então jovem Oscar Niemeyer, que havia ficado em segundo lugar, para desenvolverem juntos um novo projeto.

O pavilhão foi a síntese da lição aprendida de Le Corbusier transformada à especificidade brasileira, gerando uma modernidade que suplantava o racionalismo ortodoxo, com uma consciência e domínio de uma nova dimensão estética da arquitetura moderna, e já trazia alguns dos arquétipos que povoaram a produção da arquitetura brasileira das décadas posteriores.

Os resultados do pavilhão tiveram enorme repercussão. A linguagem produzida pela arquitetura moderna brasileira aparece como a demonstração da compatibilidade entre o moderno e a expressão local e, diante de tal ineditismo, passou a ser divulgada para o resto do mundo.

O impacto causado pelo pavilhão consagrou o nome de Oscar Niemeyer que, até então um jovem arquiteto sem obras significativas, passou a ser chamado para realizar obras de grande envergadura e, apesar de sua declarada posição política comunista, ganhou enorme influência dentro do governo.

264 SEGAWA, H. – Arquiteturas no Brasil 1900-1990. p. 92.

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Nesse período, o prestígio em torno de seu nome garantiu a Niemeyer uma aproximação àquele que se tornou uma espécie de seu mecenas, Juscelino Kubitschek, então prefeito da cidade de Belo Horizonte, que passou a lhe encomendar uma série de obras públicas, com destaque para o complexo da Pampulha, no qual o arquiteto conseguiu expressar livremente o viés pessoal sui generis de sua linguagem arquitetónica.

De uma forma geral, arquitetura moderna brasileira teve no poder público um importante aliado. O estado brasileiro foi um importante patrocinador dessas novas formas arquitetónicas, pois estas permitiam imprimir nas obras uma marca de uma modernidade nacional que desejava transmitir.

Para Lauro Cavalcanti, a conquista do mercado estatal foi absolutamente fundamental em um país no qual as elites e empresas privadas apenas adotavam um estilo depois que tivesse sido experimentado e aprovado em obras públicas265.

Reflexo do sucesso do pavilhão brasileiro em Nova Iorque, e dentro de uma tentativa de aproximação do governo dos Estados Unidos aos países latino americanos através da “política da boa vizinhança”, em 1943, o Musem of Modern Art, de Nova Iorque - MoMA - organizou uma exposição sobre a arquitetura brasileira.

O arquiteto Philip L. Goodwin, então vice-presidente do museu, juntamente com o fotógrafo Kidder Smith, realizaram uma viagem de seis meses pelo Brasil na qual visitaram e registraram exemplares da arquitetura brasileira desde a época colonial até os recentes edifícios modernos. Dessa viagem, resultou a exposição e seu livro catálogo, denominado Brazil Builds, no qual foram divulgados os êxitos da produção arquitetónica do país, com destaque à linguagem moderna.

A exposição foi um grande sucesso, e, além dos Estados Unidos, percorreu vários lugares do mundo, assim como seu catálogo que se tornou uma publicação logo esgotada e que foi o principal passaporte da arquitetura brasileira para o mundo, tornando-a uma das principais referencias da arquitetura no período266.

O Brazil Builds, apesar de sua relevância, foi apenas a primeira de uma série de publicações que contribuíram para a divulgação da arquitetura brasileira a nível mundial. A arquitetura moderna brasileira passou a ser frequente tema das grandes revistas estrangeiras especializadas, que entre 1943 e 1973, publicaram mais de 300 artigos com conteúdos brasileiros267.

265 CAVALCANTI, L. – Quando o Brasil era Moderno. p. 13-14.

266 SEGAWA, H. – Arquiteturas no Brasil 1900-1990. p. 102.

267 SEGAWA, H. – Arquiteturas no Brasil 1900-1990. p. 107.

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Nessas publicações, o nome de Niemeyer foi alçado ao lado dos mais notáveis arquitetos do mundo, e demais figuras da arquitetura brasileira, principalmente o grupo dos arquitetos do Rio de Janeiro, também ganharam notoriedade. “Brazilian School, Cariocan School, First National Style in Modern Architecture, Neobarroco, foram alguns dos rótulos atribuídos pela história da arquitetura pensada e escrita pelos estudiosos europeus e norte-americanos, para a arquitetura feita no Brasil mais ou menos entre a década de 1930 até Brasília”268.

O reconhecimento internacional da arquitetura moderna brasileira foi crucial para sua legitimação dentro do próprio país, assim como contribuiu para o reconhecimento da própria profissão do arquiteto.

A produção arquitetónica do período também passou a ser divulgada em revistas especializadas que iam surgindo no Brasil, dentre as quais, a Acrópole, pela sua duração e abrangência, talvez tenha sido a mais importante.

A profissão do arquiteto passou a ter destaque e os cursos de arquitetura começaram a se emancipar, surgindo diversas faculdades de arquitetura pelo país. E, embora os grandes arquitetos relacionados ao movimento moderno brasileiro não tenham tido relevantes atuações como docentes, o ambiente dessas escolas foi fundamental para a disseminação da arquitetura moderna entre os jovens arquitetos que a espalharam por todo o Brasil.

Consequentemente, o repertório formal e projetual da arquitetura moderna, sobretudo baseado na obra Niemeyer e dos seus colegas cariocas, foram apropriados como modismos na construção corrente brasileira.

Uma apropriação tanto erudita como popular, às vezes com resultados agradáveis, ou no mínimo toleráveis, às vezes também como gestos formais ignorantes dos conteúdos por trás de tais formas ou artifícios269.

No entanto, com o passar do tempo, o uso dessa linguagem, mais ou menos codificada, tornou-se um lugar comum e banalizou-se como um sinónimo de boa arquitetura, transformando-se numa espécie de camisa de força270.

268 SEGAWA, H. – Arquiteturas no Brasil 1900-1990. p. 103.

269 SEGAWA, H. – Arquiteturas no Brasil 1900-1990. p. 129-141.

270 “Com efeito, as cartas no baralho são poucas e fáceis, eficientes e rendosas: meia dúzia de soluções formais e algumas palavras de poder mágico: brise-soleil, ‘colunas em V’, pilotis, ‘amebas’, ‘panos de contínuos de vidro’, ‘moderno’, ‘funcional’ etc. O prestígio dessas formas e dessas palavras e o seu abuso sonegam a consideração justa dos problemas que realmente são propostos pelo trato mais consentâneo da nossa arquitetura. Mesmo no estudo de um projeto particular, habitação, edifício público, fábrica, ou o que quer que seja, a eficiência profissional fica muitas vezes prejudicada pela intenção modernista e académica, em detrimento da excelência do trabalho” in XAVIER, A. – Arquitetura Moderna Brasileira: Depoimento de uma Geração apud SEGAWA, H. – Arquiteturas no Brasil 1900-1990. p. 114.

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Esse facto foi percebido por Lucio Costa que, já em 1953, declarou que a arquitetura nacional estava a precisar de uma ducha fria271.

Muito embora ainda prevalecessem a visão positiva, arquitetura brasileira, sobretudo a partir da década de 1950, também passou a ser alvo de críticas, inclusive de grandes teóricos internacionais, que atestavam que o excesso das formas já tinha perdido qualquer sentido de racionalismo272.

No contexto nacional, a arquitetura feita pelo grupo carioca também foi criticada por seu afastamento da realidade social e da compreensão popular.

No entanto, o grupo não foi afeito às críticas, e blindou-se em suas realizações por muito tempo antes que se propusesse uma revisão de si mesmo.

Foi somente na segunda metade da década de 1950 que a arquitetura moderna brasileira deu os primeiros sinais de um esgotamento. Entretanto, não antes de ter respondido ao seu desafio mais megalómano: a construção de uma nova capital.

A construção de Brasília não pode ser entendida fora de seu contexto. Na década de 50, o Brasil já tinha atingido 57 milhões de habitantes e a sua indústria havia crescido 87% entre os anos de 1948 e 1955. O país vivia uma onda de otimismo desenvolvimentista. O presidente Juscelino Kubitschek, recém-eleito sob o lema de fazer “50 anos em 5”, imbuído da vontade de deixar sua marca, retomou um antigo plano brasileiro de transferir a capital para o planalto central afim de desenvolver o interior do país.

A arquitetura moderna brasileira parecia ser a escolha perfeita para essa empreitada, uma vez que traduzia perfeitamente esse sentimento de um desenvolvimento moderno e nacional.

Para seu ambicioso plano, o presidente JK designou Oscar Niemeyer para a projetar a nova capital, levando em conta a notória projeção mundial do arquiteto e as obras anteriores que o mesmo já tinha realizado sob seu mecenato público.

O arquiteto, no entanto, preferiu se encarregar somente dos projetos dos palácios e edifícios públicos, sugerindo a realização de um concurso para a escolha do plano urbanístico da nova cidade273.

271 SEGAWA, H. – Arquiteturas no Brasil 1900-1990. p. 113.

272 SEGAWA, H. – Arquiteturas no Brasil 1900-1990. p.108-109.

273 CAVALCANTI, L. – Quando o Brasil era Moderno. p. 420-443.

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Mesmo tendo o próprio Le Corbusier se oferecido ao governo brasileiro para a tarefa, “os tempos eram outros e nem JK nem Niemeyer desejavam uma estrela estrangeira no empreendimento que visava demonstrar a pujança de um Brasil moderno”274. E, assim, em 1956, o governo promoveu um concurso público para a elaboração do plano urbanístico da nova capital no qual concorreram grandes figuras da arquitetura moderna do país e que escolheu a proposta de Lucio Costa como vencedora. Dessa forma, reunia-se novamente a dupla que fora a maior responsável pela elaboração dos cânones da arquitetura moderna brasileira.

A proposta apresentada por Costa se desenvolvia a partir do cruzamento ortogonal de dois eixos. O menor deles, o eixo monumental, era destinado aos espaços cívicos e administrativos, e o maior deles, o eixo rodoviário-residencial, estruturava-se a partir de vias de autopista ao longo da qual se distribuíam blocos de moradia, organizados pelo princípio das superquadras, que eram referenciados nos paradigmas urbanísticos do CIAM, formando unidades de vizinhança com diversos edifícios lineares de seis pavimentos suspensos por pilotis e cercados por espaços arborizados, como se fosse um parque, abolindo, mais ou menos, o lote privado.

A proposta de Brasília não aspirava somente ser uma cidade com edifícios modernos, mais do que isso, pretendia inaugurar uma nova forma de viver.

Ainda que a escala e a distribuição da cidade, pensada para o automóvel, respondesse perfeitamente ao ensejo desenvolvimentista e de fomento da indústria automobilística pretendido pelo governo, a grande vantagem da proposta de Costa foi a possibilidade de ser realizada em diversas frentes de obras simultâneas, permitindo que a capital estivesse pronta em quatro anos, ainda dentro do mandato de JK275.

“A nova capital não podia ser confundida com uma nova cidade qualquer e o meio para marcar essa distinção foi a monumentalidade”276. Oscar Niemeyer teve em Brasília a oportunidade de consolidar, em larga escala, sua linguagem pessoal que vinha se delineando em projetos isolados há quase duas décadas.

“Conseguiu, deste modo, criar, concomitantemente, monumentos e símbolos nacionais”277.

A construção de Brasília teve enorme projeção midiática e foi propagandeada pelo mundo afora.

274 CAVALCANTI, L. – Quando o Brasil era Moderno. p. 420-443.

275 SEGAWA, H. – Arquiteturas no Brasil 1900-1990. P. 126.

276 CAVALCANTI, L. – Quando o Brasil era Moderno. p. 420-443.

277 CAVALCANTI, L. – Quando o Brasil era Moderno. p. 420-443.

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Inaugurada em 1960, Brasília, no entanto, é considerada o “canto do cisne” de uma forma de arquitetura brasileira marcada por um ineditismo que influenciara a arquitetura mundial, cuja produção iniciara-se 30 anos antes por um grupo de arquitetos do Rio de Janeiro.

Num momento em que, no contexto internacional, os próprios princípios do movimento moderno estavam sendo questionados, a arquitetura moderna brasileira também finalmente passou por uma revisão.

Uma autocritica feita por Oscar Niemeyer, publicada na revista Módulo em 1958, é considerada um marco desse momento. No texto, o arquiteto admitiu que ao ter se orientado excessivamente pela originalidade, acabou por se descuidar de certos aspetos, que, por muitas vezes, tinha acabado por comprometer a simplicidade e a lógica de suas obras. A reflexão de Niemeyer foi sentida pelos seus arquitetos contemporâneos, e, de certa forma, anunciou a direção que arquitetura brasileira tomou nas décadas seguintes278.

Nessa época, um grupo de arquitetos de São Paulo, que, mais tarde, ficou conhecido como “escola paulista”, começou a ganhar destaque no cenário arquitetónico brasileiro.

Não se trata, no entanto, de uma simples “passagem de testemunho”. E os pioneiros da modernidade continuaram a produzir sua arquitetura, ao mesmo tempo que as colunatas do palácio do Alvorada surgiam, vulgarmente imitadas, na construção residencial do pais, numa apropriação popular da arquitetura moderna, que testemunhavam a permanência de paradigmas.

Por outro lado, a emergência da “escola paulista” também resultou de uma gestação de décadas.

Desde as primeiras décadas do século XX, São Paulo tinha se tornado o centro económico do Brasil, desenvolvendo sua indústria, inclusive, a construtiva, devido à expansão imobiliária da cidade.

Depois de Warchavchik, a arquitetura moderna tinha continuado a ser produzida em São Paulo, destacando-se a figura de Rino Levi. A chegada e o estabelecimento de inúmeros arquitetos estrangeiros e a criação das duas faculdades de arquitetura na cidade também contribuíram para o desenvolvimento de uma arquitetura moderna paulista.

278 SEGAWA, H. – Arquiteturas no Brasil 1900-1990. p. 143.

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Obviamente, a influência dos arquitetos cariocas também foi incontestável em São Paulo, onde, a exemplo do próprio Niemeyer, executaram grandes projetos.

No entanto, a modernidade paulista esteve baseada, sobretudo, na racionalidade construtiva, em detrimento da componente formal que caracterizava a arquitetura carioca.

A influência da “escola paulista” marcou, predominante, a produção arquitetónica brasileira das décadas de 1960 e 1970.

Vilanova Artigas foi o principal expoente dessa escola. Professor da recémcriada Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAUUSP), o arquiteto foi um grande influenciador para os profissionais do período, adicionando à arquitetura uma preocupação ética, que era diferente ou que, mesmo, fora esquecida pelos seus antecessores modernos.

Segundo Segawa, a visão ideológica da arquitetura proposta por Artigas era baseada em utopias socializantes de que a industrialização deveria servir ao bem total da humanidade, criando uma sociedade mais justa e igualitária, que buscava seus referenciais teóricos nas premissas do movimento moderno das décadas de 1920 e 1930.

Esse novo momento da arquitetura brasileira, no entanto, não se tratou de uma rutura com a produção arquitetónica anterior. A “escola paulista” não rompia com a “escola carioca”, antes disso propunha uma revisão crítica à sua continuidade, uma transformação, entretanto sem perder a essência que a originou, procurando dar uma causa ao movimento, que ultrapassasse uma questão menor de estilo279.

A arquitetura paulista, antes de mais nada, era entusiasta das inovações técnicas e dos princípios racionalistas. A simplificação das formas e o uso da tecnologia eram vistos como aliados das teses socializantes. Na verdade, “escola paulista” assumiu, mais do que nunca, a expressão da tecnologia280, transformando as estruturas na própria arquitetura, e utilizando o betão aparente como um símbolo formal281.

279 SEGAWA, H. – Arquiteturas no Brasil 1900-1990. p. 148.

280 O betão armado, na época ainda era maior tecnologia construtiva, uma vez que sistemas estruturas metálicos mais sofisticados eram pouco acessíveis in SEGAWA, H. – Arquiteturas no Brasil 1900-1990. p. 149.

281 Le Corbusier tinha utilizado a betão aparente pela primeira vez em 1952, na Unidade de Habitação de Marselha, e não demorou muito para que Rino Levi disseminasse a possibilidade estética do material em São Paulo in SEGAWA, H. – Arquiteturas no Brasil 1900-1990. p. 149.

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A época posterior a construção de Brasília foi um período conturbado no Brasil. Apesar do surto desenvolvimentista, a gestão de JK havia deixado um saldo deficitário nas contas do estado, que culminaram num aumento considerável da dívida pública e numa grande inflação. Os momentos políticos que sucederam seu governo, culminaram com um golpe militar em 1964, no qual as forças armadas tomaram o poder, com grande apoio civil.

Nessa época, o Brasil já tinha atingido 92 milhões de habitantes, e pela primeira vez, tinha se tornado um país predominantemente urbano, com 56% da população vivendo em cidades.

O governo militar, após um período inicial de recessão, ressaca do momento anterior, voltou a impulsionar a economia do Brasil, sobretudo, na década de 1970, quando o país viveu seu “milagre económico” com um crescimento de 10% ao ano.

No entanto, foi um regime autoritário que cerceou os direitos e liberdades civis através de um estruturado aparelho de censura e repressão.

Apesar disso, a arquitetura moderna, dessa vez sua vertente paulista, continuou sua proximidade com o estado, emprestando-lhe a sua marca de uma modernidade tecnológica, racional e eficiente.

A gestão dos militares intervinha diretamente em setores da economia, o que envolveu o crescimento da máquina pública e o investimento maciço na criação de grandes infraestruturas, que, por sua vez, impulsionaram a construção no país. Nunca se construiu tanto no Brasil.

No entanto, a generalização dessa arquitetura a banalizou, burocratizando suas formas, esvaziando seu significado e a tornou, mais uma vez, em um modismo e um discurso exibicionista.

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as influências da arquitetura moderna brasileira em Portugal

A arquitetura moderna brasileira, sobretudo a produzida entre as décadas de 1930 e 1960, teve grande disseminação internacional e foi uma forte influência na produção arquitetónica mundial do período, e mais ainda em Portugal.

Para a análise dessa influência, é preciso se levar em conta o papel das publicações especializadas, que eram o principal meio de divulgação em arquitetura à época.

A primeira publicação de um edifício moderno brasileiro em terras lusas foi feita em 1937, na revista A Arquitectura Portuguesa, que apresentou o projeto para a sede do Ministério da Fazenda no Rio de Janeiro, ao qual classificou como “um grito do ultramodernismo”282.

Contudo, foi através do Brazil Builds, publicado em 1943, que em Portugal, assim como nos demais países, que a arquitetura moderna brasileira ganhou maior projeção.

Embora o livro-catálogo não tivesse sequer chegado às livrarias portuguesas, sendo um exemplar considerado raridade e um privilégio de quem o possuía, a publicação foi de conhecimento geral na época283.

O Brazil Builds foi determinante por tornar a linguagem moderna brasileira, e seus principais nomes, conhecidos em Portugal. No entanto, o livro, que havia registrado arquitetura realizada no país de 1642 a 1942, também possibilitou aos portugueses conhecerem o passado que tiveram em comum com a produção colonial, barroca, e até mesmo, neoclássica brasileira284.

Ainda que o texto do catálogo não mencionasse que a arquitetura moderna brasileira tivesse referências dos edifícios coloniais e barrocos, o facto dos edifícios antigos terem sido também incluídos na publicação significava a valorização da coexistência entre a tradição e a modernidade.

282 MATOS, M. C. et al. - Receção da Arquitectura Moderna Brasileira em Portugal – registos e uma leitura. p. 8.

283 MATOS, M. C. et al. - Receção da Arquitectura Moderna Brasileira em Portugal – registos e uma leitura. p. 7.

284 PEREIRA, N. T. - Escritos (1947-1996, seleção) apud. MATOS, M. C. et al. - Receção da Arquitectura Moderna Brasileira em Portugal – registos e uma leitura. p. 9.

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Tal posição ia de encontro às formulações que Lucio Costa, principal teórico do movimento moderno brasileiro da época, vinha defendendo em seus textos, nos quais procurava conciliar a arquitetura moderna com a tradição local.

Apesar da sua enorme relevância, a ponto de ter sido referido, mais tarde, como o “segundo Vignola”285 entre os portugueses, o Brazil Builds foi somente uma dentre uma série de publicações que, sobretudo nas décadas de 1940 e 1950, disseminaram os conteúdos da arquitetura moderna brasileira em Portugal.

Grandes editorações estrangeiras dedicaram páginas ou mesmo edições inteiras ao Brasil, como foi o caso da Le Architecture d´Aujourd’hui286, que em 1947 e, posteriormente, em 1952, publicou números que traziam um panorama da produção arquitetónica brasileira e que tiveram enorme alcance entre os profissionais europeus, entre eles os portugueses287.

A arquitetura brasileira também foi assunto corrente em artigos publicados nas revistas nacionais especializadas. Ainda que, até meados dos anos 1950, o Bloco de Habitações da Gávea, de Niemeyer, tenha sido o único projeto brasileiro efetivamente publicado na Arquitectura, a principal revista portuguesa da época veiculou inúmeros projetos portugueses com incontestável influência brasileira, além de inúmeros textos sobre o assunto, o que, de certo modo, também contribuíram para difundi-la ainda mais no país.

Na segunda metade da década de 1950, o livro Modern Architecture in Brazil, de Henrique Mindlin, que fazia um compêndio com as obras realizadas no Brasil entre os anos de 1937 e 1955, e as inúmeras publicações acerca de Brasília continuaram a propagação dos modelos brasileiros pelo país.

Para além das publicações, algumas exposições e conferências também contribuíram para a disseminação da arquitetura moderna brasileira em Portugal.

Em 1949, o arquiteto brasileiro Wladimir Alves de Souza veio a Portugal, convidado pelas instituições de ensino portuguesas, para proferir aos estudantes uma conferência intitulada de “A arquitetura brasileira em face da arquitetura contemporânea”, na qual enquadrou a produção arquitetónica moderna do

285 FERNANDEZ, S. - Percurso Arquitectura Portuguesa 1930-1974, p.57.

286 A edição 13-14 de Le Architecture d´Aujourd’hui de 1947 pode ter chegado a Portugal até mesmo antes do Brazil Builds. Esta revista, que inclusive existe no espólio de vários arquitetos portugueses, foi uma espécie de condensado do catálogo do MoMA, incluindo textos que fazem a ligação entre a arquitetura brasileira com a arquitetura portuguesa do período colonial.

287 SEGAWA, H – Arquiteturas no Brasil 1900 – 1990. p. 107.

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Brasil dentro da tradição portuguesa, assim como dentro das potencialidades do clima e dos contatos com Le Corbusier288.

Quatro anos mais tarde, Wladimir voltou a Portugal, acompanhando a exposição Arquitetura Contemporânea no Brasil e que era trazida ao país em decorrência da realização do III Congresso da UIA, ocorrido em Lisboa em 1953.

As Bienais de São Paulo, que conjugaram as Exposições Internacionais de Arquitetura, também repercutiram no meio arquitetónico português.

Embora Portugal não tenha participado da I Bienal, ocorrida em 1951, os resultados do evento foram divulgados pela revista Arquitectura em 1952.

Já a II Bienal, realizada em 1954, contou com a participação portuguesa, inclusive, tendo o projeto do conjunto habitacional de Alvalade, conhecido como “bairro das estacas”, de Ruy d’Athouguia e Formosinho Sanches, sido premiado com uma menção honrosa. O facto de um projeto português ter sido ter sido laureado na primeira vez que a arquitetura moderna foi exposta numa exposição internacional representou uma autoafirmação para o movimento moderno português289.

Desde que se tornou conhecida em Portugal, a arquitetura moderna brasileira causou uma reação de certa perplexidade e admiração no meio arquitetónico do país. Daí em diante, o caminho foi uma natural assimilação da linguagem brasileira na produção arquitetónica portuguesa, ainda que fosse utilizada, geralmente, de forma mais contida.

Porém, mais do que uma referência de formas, a arquitetura brasileira teve enorme importância para a afirmação do próprio movimento moderno em Portugal.

Em termos teóricos, a arquitetura brasileira foi entendida em Portugal, onde predominava no cenário arquitetónico uma produção tradicional historicista, como um caminho para a superação da contradição entre a arquitetura moderna e o nacionalismo pelo qual o país, em vista de possuir um passado arquitetónico similar ao Brasil, poderia seguir.

Aqui, a divulgação da arquitetura brasileira também ecoou politicamente à medida que propagandeou, dentro de um regime que, resistia em aceitar o

288 MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.290-291.

289 MATOS, M. C. et al. - Receção da Arquitectura Moderna Brasileira em Portugal – registos e uma leitura. p. 13.

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moderno, uma arquitetura moderna produzida com o aval e financiamento governamental 290.

A década de 1950 foi o período que houve maior divulgação da arquitetura moderna brasileira em Portugal, todavia, nessa altura, o repertório brasileiro já tinha sido assimilado e incorporado na produção arquitetónica lusa.

Entretanto, haviam surgindo no panorama disciplinar internacional e também em Portugal, novas discussões e paradigmas e, assim lentamente, houve um desinteresse pela arquitetura produzida pelo Brasil.

Ainda assim, os testemunhos daqueles que viveram o período, que faziam as primeiras tentativas de historiografar a produção arquitetónica portuguesa do século XX, também já reconheciam e atestavam a grande influência brasileira recebida291.

290 MATOS, M. C. et al. - Receção da Arquitectura Moderna Brasileira em Portugal – registos e uma leitura. p. 10.

291 MATOS, M. C. et al. - Receção da Arquitectura Moderna Brasileira em Portugal – registos e uma leitura. p. 15.

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Na década de 1940, a produção brasileira foi um dos paradigmas da arquitetura moderna mundial. Ao mesmo tempo que comungava das bases teóricas do movimento, foi uma das responsáveis por reinventar os cânones do projeto do moderno.

Especialmente em Portugal, a imagem de um passado colonial comum serviu para impulsionar a arquitetura moderna do país e deu um contributo importante para a reflexão sobre a questão da tradição, que acompanhava o debate arquitetónico português desde o início do século.

Nos anos 1950, uma vez passada a fase inicial de novidade e assimilação, a linguagem moderna passou a se disseminar na produção arquitetónica corrente brasileira, se popularizando. O projeto do moderno passou a integrar o cotidiano das pessoas, e assim se manteve, em menor ou maior grau, até o final dos anos 1970, coincidindo com o período mais profícuo da produção arquitetónica de Fernando Pinho.

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o projeto do moderno

de Fernando Pinho

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os anos de formação em Portugal

Fernando Ferreira de Pinho nasceu no Porto em 29 de julho de 1921. Filho de Joaquim Tavares de Pinho e de Dona Maria Alves Ferreira, foi o segundo entre três irmãos de uma família humilde que viveu na freguesia de Cedofeita.

Em 1939, após completar 18 anos, Fernando Pinho se inscreveu no exame de admissão para o curso de Arquitetura da Escola de Belas-artes do Porto292 293.

Embora tenha obtido boas notas nas provas artísticas, não conseguiu os valores necessários em matemática, e acabou por ser reprovado.

292 Arquivo da Faculdade de Belas-Artes da Universidade do Porto, Dossiê do Aluno, Requerimento de Inscrição datado de 05/09/1939.

293 Na época, para ingressarem nas Escolas de Belas-Artes, os candidatos se submetiam a dois grupos de provas: as de caráter artístico e as de caráter literário-científico. Os alunos que possuíam o curso geral dos liceus eram dispensados das últimas. Considerando que Fernando Pinho realizou todas as provas, é possível deduzir que não havia cursado o liceu.

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Ainda assim, neste mesmo ano, começou a frequentar as aulas na escola como aluno assistente294 295.

No ano seguinte, voltou a realizar o exame de admissão296, quando foi finalmente aprovado e pôde matricular-se em todas as disciplinas do 1º ano do curso de Arquitetura297.

O contexto da época era, no mínimo, sombrio. A Europa vivia em plena Segunda Guerra Mundial e os países do Eixo ainda venciam o conflito.

Portugal, embora afastado da guerra, estava sob a égide de uma ditadura chefiada por Salazar, apoiada num aparelho censório, e que muito se identificava com os demais governos totalitários europeus.

No campo da arquitetura, de uma maneira geral, após um primeiro momento de implantação da arquitetura moderna, acontecia um movimento de regresso aos modelos mais tradicionais298.

Precisamente no ano de 1940, realizava-se em Portugal a Exposição do Mundo Português, uma iniciativa propagandística do Estado Novo, cuja linguagem arquitetónica apresentada, com formulários classicizantes, inspirados nos modelos nazi-fascistas, ou nacionalistas, da “casa portuguesa” e do “português suave”, refletiam as obras que predominavam no cenário arquitetónico no país.

No Porto, a escola de Belas-Artes, dividindo-se entre as precárias instalações do convento de Santo António e do Palacete Braguinha, passava por uma restruturação devido à saída do diretor Marques da Silva, que estivera por 32 anos a frente da cadeira de Arquitetura299.

O percurso académico de Fernando Pinho durou doze anos, sendo onze deles cursados na Escola de Belas-Artes do Porto. Os anos que Pinho passou na escola do Porto foram coetâneos de grandes transformações, tanto na própria escola, como na arquitetura portuguesa, reflexos das vicissitudes do contexto português e mundial.

294 PORTUGAL, Decreto-Lei n.º 21.662, de 12 de setembro de 1932. Artigo 240º.

295 Arquivo da Faculdade de Belas-Artes da Universidade do Porto, Livro de matrículas Alunos Assistentes 1932-1944.

296 Arquivo da Faculdade de Belas-Artes da Universidade do Porto, Dossiê do Aluno, Requerimento de Inscrição datado de 05/09/1940.

297 Arquivo da Faculdade de Belas-Artes da Universidade do Porto, Livro de matrículas Alunos Assistentes 1932-1944.

298 Ver “A arquitetura do Estado Novo”, no capítulo “O projeto do moderno em Portugal”, p.20.

299 Ver “As escolas de Belas Artes na década de 1940”, no capítulo “O projeto do moderno na escola de BelasArtes”, p.53.

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Curso Especial O ano em que Pinho entrou na EBAP foi o mesmo da entrada de novos professores para o corpo docente da escola: António Maria Cândido de Brito, Rogério de Azevedo, Rogério Barroca e, sobretudo, Carlos Ramos.

No ano letivo de 1940/1941, Pinho cursou todas as cadeiras do primeiro ano do curso de Arquitetura, inclusive tendo aulas com os professores recémcontratados, António Brito e Rogério de Azevedo.

Contudo, essas cadeiras eram generalistas, focadas no desenho e, inclusive, compartilhadas com os demais alunos dos cursos de Pintura e Escultura. Os alunos efetivamente começavam a ter contato com a arquitetura a partir do segundo ano, quando era introduzida a 4ª cadeira, que, durante a década de 1940, foi regida por Carlos Ramos.

A atuação pedagógica de Ramos marcou uma mudança na orientação da escola. Apesar de não romper com o sistema vigente, o professor Carlos Ramos criou um espaço de maior liberdade e de abertura a várias linguagens, que influenciou as novas gerações de arquitetos formados no Porto a partir de então300.

Entretanto, nesse momento, a prática de Ramos ainda foi um facto isolado no contexto da EBAP, e os demais professores, inclusive os recém-contratados, permaneceram presos aos modelos mais clássicos e tradicionais da Beaux-Arts.

Fernando Pinho cursou a primeira parte da cadeira de Arquitetura no ano letivo de 1941/1942. Justamente neste ano, teria ocorrido o episódio relatado por Gonçalo Moniz301, do desentendimento entre Carlos Ramos e Rogério Azevedo acerca da avaliação dos alunos, e que e que, segundo o autor, evidenciou a divergência entre a postura de Ramos e a dos demais professores da escola302.

300 Ver “Carlos Ramos e a modernização da cadeira de Arquitetura”, no capítulo “O projeto do moderno na escola de Belas-Artes”, p.56.

301 Durante o 4.º período do ano 1941/1942, quando, devido a uma viagem oficial de Carlos Ramos, Rogério de Azevedo acompanhou os trabalhos da cadeira de Arquitetura. No episódio, a avaliação feita por Azevedo teria sido distinta da que Ramos havia dado nos três períodos anteriores, provocando uma revolta dos alunos e uma situação tensa entre os dois professores, que, inclusive, teria culminado com o pedido de demissão de Ramos, que não chegou a se concretizar.

302 Segundo Gonçalo Moniz, foi somente no ano letivo de 1947-1948 que Rogério Azevedo introduziu “algumas alterações na disciplina do 4.º ano, Prática da Construção e Salubridade das Edificações, conhecida por Construção, propondo a visita de estudo como instrumento pedagógico de apoio a um exercício”. Entretanto, no ano posterior, teria voltado a prática da cópia de estampas in MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.273-274.

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No entanto, no ano seguinte, Pinho se viu obrigado a interromper seus estudos. Após ter completado 21 anos, o jovem teve de realizar o serviço militar obrigatório e, por isso, se afastou dois anos da escola – nos anos letivos de 1942/1943 e de 1943/1944 – período em que serviu às forças armadas nos Açores303 como alferes miliciano304.

Terminado o serviço militar, Fernando Pinho regressou ao Porto e retomou o curso na escola de Belas-Artes no ano letivo de 1944/1945. Tendo de conciliar sua formação com o trabalho, só concluiu curso especial em 1948.

Esse último período que Pinho passou no curso especial foi uma espécie de uma época de viragem no contexto arquitetónico português.

Quando o jovem estudante retornou à EBAP, a alteração dos rumos do conflito, que acenavam para uma possível vitória dos Aliados, começava a surtir efeitos no regime de Salazar.

A guerra havia feito crescer no país, cada vez mais, a oposição ao Estado Novo. Dessa maneira, o regime, numa estratégia para a própria manutenção, passou a aparentemente permitir certas aberturas, porém, ao mesmo tempo, enrijeceu seu aparelho censório.

A arquitetura, no contexto do pós-guerra, começou a incorporar, mais do que nunca, preocupações com os aspetos sociais e com o problema da habitação, e a arquitetura moderna voltou a se afirmar frente aos modelos mais tradicionais305.

O término do conflito também possibilitou o aumento da chegada de informações e de publicações do estrangeiro, com novos modelos e formas que ampliaram o repertório dos arquitetos. Entre essas publicações estavam aquelas que divulgavam para o mundo a arquitetura produzida no Brasil. A arquitetura brasileira representou a possibilidade de se criar um moderno sui generis e uma referência para resolução do conflito entre a tradição e a modernidade306.

Em Portugal, nessa época, também se afirmou um grupo de profissionais defensores da arquitetura moderna. Essa defesa que, por muitas vezes, se associava a um posicionamento político contrário ao regime, fez com que esses

303 Nesses anos, em plena Segunda Guerra Mundial, o governo português reforçou significativamente o contingente militar nos Açores, afim de proteger a sua posição estratégica.

304 Os indivíduos que eram apurados para o serviço militar durante a frequência dos cursos superior ou do curso especial em arquitetura, frequentavam os cursos de oficiais milicianos conforme Lei n.º 1.961, de 01 de setembro de 1937. Artigo 62º, alterado pela Lei n.º 1.999, de 15 de maio de 1944. Artigo 62º.

305 Ver “A retomada do moderno”, no capítulo “O projeto do moderno em Portugal”, p.25.

306 Ver “As influências da arquitetura moderna brasileira em Portugal”, no capítulo “O projeto do moderno no Brasil”, p.90.

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profissionais passassem a adotar uma postura de oposição ao Estado Novo e, consequentemente, sofressem retaliações por parte do governo307.

No Porto, essa ação se concentrou, sobretudo, na ODAM, uma organização que pugnava pela defesa da arquitetura moderna numa atitude completamente associada a posições políticas e cujos muitos membros eram ainda estudantes da EBAP. Durante esse período, passaram pelos estiradores da escola alunos cada vez mais identificados com a arquitetura moderna e que, mais tarde, foram responsáveis pelos rumos da arquitetura portuguesa, como Fernando Távora, Octávio Lixa Filgueiras, João Andersen, José Carlos Loureiro, Mário Bonito, Agostinho Ricca, Delfim Amorim, entre outros.

Essa geração foi instruída dentro de uma nova postura que Carlos Ramos, como professor, tinha inaugurado na escola, baseado no lema “máxima liberdade, máxima responsabilidade”.

Embora a docência de Ramos não tenha sido proselitista de um estilo moderno, foi aberta a novas formas e linguagens e não impedia o desejo dos alunos que queriam se expressar através da arquitetura moderna. Esse ensejo modernizante foi expresso nos CODA da época, que segundo Eduardo Fernandes, teria apresentado uma modernização ao longo dos anos 1940308.

Ainda no Porto, os escritórios de Arménio Losa, Viana de Lima, e de Januário Godinho foram referências e também propiciaram a muitos desses estudantes uma formação modernista.

No ano em que Pinho concluiu o curso especial, também foi realizado o I Congresso Nacional de Arquitetura, que foi um reflexo dessas transformações ocorridas nas mentalidades dos arquitetos da época e, de alguma maneira, serviu como uma plataforma para a “afirmação” da arquitetura moderna em Portugal.

O percurso académico inicial de Fernando Pinho começou em 1940 e terminou em 1948, datas que marcam dois eventos relacionados a arquitetura portuguesa, respetivamente a Exposição do Mundo Português e o I Congresso Nacional de Arquitetos. Apesar desse facto ser uma mera coincidência, a natureza diversa desses dois eventos, no entanto, é ilustrativa das mudanças que se operaram durante essa década no meio arquitetónico do país.

307 Ver “A retomada do moderno”, no capítulo “O projeto do moderno em Portugal”, p.25.

308 Ver “O reflexo do ensino através do CODA”, no capítulo “O projeto do moderno na escola de Belas-Artes”, p.69.

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Curso Superior Logo em seguida à conclusão do curso especial, Fernando Pinho iniciou o curso superior. E assim, durante os anos letivos de 1948/1949 e 1949/1950, se inscreveu e participou de diversos concursos de emulação afim de acumular a pontuação necessária para ser admitido à prova final para obtenção do diploma de arquiteto.

Em 1948, Carlos Ramos, após um curto período em Lisboa (1946-1948), voltou à escola do Porto como professor efetivo da cadeira de Arquitetura.

Coincidentemente, Pinho não havia cursado nenhuma das partes da 4ª cadeira enquanto Ramos esteve fora da escola.

No primeiro ano, 1948/1949, o estudante se inscreveu nos Concursos de Grande Composição dos 1º, 2º e 4º período, cujos temas foram, respetivamente, “Uma piscina”, “Uma adega corporativa” e “Uma Estação de CTT”309.

Não há registos dos trabalhos realizados pelo futuro arquiteto nesses concursos. Entretanto, a revista Arquitetura publicou, na época, as propostas de alguns estudantes coevos a Pinho, que apesar de serem exemplos isolados, de certo modo, revelam o entendimento de arquitetura e os anseios dos estudantes do período.

No concurso com o tema “Uma piscina”, fora proposto aos alunos a criação de um equipamento desportivo, com capacidade para 50 pessoas, na cidade do Porto. Apesar de não especificar um lugar real, todas as características do terreno foram descritas, “encravado dum aglomerado urbano” e com “um desnível entre a rua principal e a rua a norte”310.

A proposta publicada na revista Arquitectura, em junho de 1949, era de António Campino (EBAP 1944-1950) e tratava-se de um projeto referenciado a arquitetura moderna, com um arrojado sistema de cobertura parabólica em betão armado, “duma espessura mínima, que distribui a sua carga por intermédio de nervuras de reforço sobre pilares de secção quadrada” 311.

309 MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.259.

310 “Uma piscina de recreio”, Arquitectura, 31, junho e julho de 1949, p.19-20.

311 MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.739.

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A cobertura desse projeto pode ter referências na Igreja de Pampulha, projetada por Niemeyer em 1943 e publicada na Architecture d’Aujourd’hui, Brésil, em 1947.

Contudo, também parece ser possível afirmar que o projeto é muito semelhante ao edifício do Mercado de Matosinhos, realizado pelo ARS Arquitetos em 1939, na época em construção, e que viria a ser inaugurado em 1952, pois, além de apresentarem uma solução estrutural parecida, em ambos os projetos se percebe uma organização espacial ampla e integrada, e o uso da iluminação natural, embora resolvida de maneira diversa em cada um deles.

O trabalho de Campinho, entretanto, possui um tratamento de fachadas mais elaborado, lançando mão de grandes panos de vidro, janelas em fita, palas e aparelhos de pedras decorativos, que denotam grande preocupação estética, porém moderna.

O concurso “Uma adega corporativa” também teve um projeto divulgado na revista Arquitectura.

Para esse exercício, o professor Carlos Ramos propôs um programa industrial que se inseria dentro do contexto real de uma iniciativa estatal para a construção de adegas cooperativas na região dos vinhos verdes312.

Esse concurso também foi inovador do ponto de vista pedagógico, pois foi a primeira vez que o Concurso de Grande Composição se realizou conjuntamente com o Concurso de Construção Geral, regido pela 8.ª cadeira, obrigando os alunos a detalhar seus projetos com todos os pormenores técnicos313.

A proposta de Octávio Lixa Filgueiras obteve uma 1.ª medalha e foi publicada na Arquitectura em maio de 1952314. O projeto também era baseado nas formas de suas estruturas, em que as coberturas curvas marcavam um uso poético do betão.

No ano letivo seguinte, 1949/1950, Pinho se inscreveu em todos os Concursos de Grande Composição, cujos temas foram “Uma colónia de férias”, “Uma auto gare”, “Blocos Residenciais de Renda Económica” e “Uma moradia”.

312 “Este contexto real leva Ramos a convidar o Dr. Amândio Galhano, diretor da Estação Agrária do Norte, para realizar uma palestra ‘Uma adega regional’ como apoio ao tema de concurso” in MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.258-259.

313 Embora Ramos tivesse defendido essa prática desde sua posse em 1940 in MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.260.

314 “Uma Adega Cooperativa ESBAP”, Arquitectura, 42, maio de 1952, p.11-13.

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Fig. 1 - Uma Piscina de Recreio - 1948 - Antônio Campino

Fig. 2 - Uma Piscina de Recreio - 1948 - Antônio Campino

Fig. 3 - Uma Adega Corporativa - 1948 Octávio Lixa Filgueiras

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No espólio do arquiteto, há uma série de desenhos que parecem ser deste último concurso, entretanto não há datas e nem carimbos que permitam reconhecer como tal.

Os desenhos em questão trazem uma vivenda num bairro afastado ou mesmo rural, uma vez que não há envolvente e sua única ligação com o tecido urbano é a representação de uma estrada nacional e outra municipal. Não é possível saber se era um lugar real, no entanto, o terreno possui uma característica topográfica representada através de um leve declive.

Desse trabalho existem a implantação, as plantas dos pavimentos, alçados e uma perspetiva, peças que habitualmente eram exigidas pelo professor Carlos Ramos.

A proposta foi concebida numa composição de dois corpos ligados entre si através de uma pala. O corpo principal comporta a residência em três pavimentos e o outro menor abriga a garagem e as dependências de empregados.

As plantas têm uma distribuição racional, com setores bem delimitados e atenta à orientação solar.

O corpo principal utiliza-se de um declive do terreno para implantar uma cave semi-enterrada, onde estão localizadas algumas dependências de serviços.

O rés-do-chão concentra as dependências sociais da residência, assim como a cozinha, lavanderia, e quartos de empregados. O pavimento superior aloja os quartos. Tanto este pavimento quanto o rés-do-chão são envoltos por amplos terraços cobertos, nos quais estão evidentes os pilotis que servem à estrutura.

Nesse projeto verifica-se que o espaço de estar e de refeições, apesar de não estarem separados, também não estão completamente integrados. Essa espécie de hesitação acompanhou toda a obra de Fernando Pinho.

A linguagem utilizada é claramente moderna. E já se consegue perceber uma grande influência da arquitetura brasileira, com o uso de uma escada escultórica, de revestimentos cerâmicos, cobogós, e principalmente dos brise-soleils que protegem as fenestrações do alçado poente.

No projeto também já estava presente a composição dos alçados feita a com recurso a diversos materiais, que foi característica na obra do arquiteto.

Esse projeto de Pinho, assim como os de seus colegas, evidenciam a sedimentação da arquitetura moderna no meio da Escola de Belas-Artes do Porto na época. Em todos eles, para além de uma racionalidade, há uma conceção poética fundamentada, sobretudo, em elementos da arquitetura brasileira.

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Fig. 4 - Concurso de Emulação “Uma Moradia”- Fernando Pinho - 1950 Perspetiva

Fig. 5 e 6 - Concurso de Emulação “Uma Moradia”- Fernando Pinho- 1950 Alçados

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Fig.7 -Concurso de Emulação “Uma Moradia” - Fernando Pinho - 1950 - Planta Rés do Chão

Fig.8 - Concurso de Emulação “Uma Moradia” - Fernando Pinho - 1950 - Planta Pavimento Superior

Fig.9 - Concurso de Emulação “Uma Moradia” - Fernando Pinho - 1950 - Planta Cave

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A residência projetada por Pinho deixa evidente um repertório formal que, provavelmente, tinha adquirido através de publicações sobre a arquitetura brasileira – como o Brazil Builds e a edição da revista Architecture d’Aujourd’hui publicada em 1947 - ou ainda através da conferência “A arquitetura brasileira em face da arquitetura contemporânea”, realizada pelo arquiteto brasileiro Wladimir Alves de Sousa315, em fevereiro de 1949, na Escola de Belas-artes do Porto. Mas que também vinham de projetos portugueses com incontestável influência brasileira e que eram veiculados na revista Arquitectura.

Nessa altura, a arquitetura moderna também se afirmava na paisagem construída portuguesa. Principalmente no Porto e em Lisboa, as formas modernas haviam caído no gosto de alguma iniciativa privada construtora, que associadas às mudanças dos hábitos de vida e tecnologias da construção, impulsionavam a afirmação da arquitetura moderna em detrimento de modelos tradicionais.

Para Gonçalo Moniz, tudo isso era “fruto de um novo contexto social, político e cultural que o fim da guerra tinha gerado por necessidade de sobrevivência do sistema político: o Congresso de 48, a subcomissão de 49, o grupo ODAM, a revista portuguesa Arquitectura e o acesso às revistas estrangeiras L’Architecture d’Aujourd’hui e Techniques et Architecture, os livros de Le Corbusier, a exposição de Arquitectura Moderna Brasileira ou o arranque das obras do pavilhão de Desenho”316.

No curso superior, para além dos Concursos de Grande Composição, Fernando Pinho participou, no âmbito da 4ª cadeira, dos Concursos de Esbocetos e dos Concursos de Composição Decorativa.

O estudante também frequentou o curso de Arqueologia Geral e Portuguesa, lecionado pelo professor Armando de Matos317, no qual, inclusive, participou de uma viagem de estudos à Galiza318, e realizou dois Concursos de Arqueologia319.

315 Wladimir Alves de Sousa, quatro anos mais tarde, regressou a Portugal acompanhando a exposição “Arquitectura Contemporânea no Brasil” no âmbito do III Congresso UIA, de 1953.

316 MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p. 258.

317 O professor Armando de Matos passou a ocupar a cadeira de Arqueologia no ano letivo de 1945-1946 com a saída do professor e diretor Aarão de Lacerda para a Universidade de Coimbra.

318 “Armando de Matos promove, nos anos de 1947-48 e 1948-49, excursões de estudo ao Norte do país, “facultando aos seus alunos a aquisição de conhecimentos diretos sobre as matérias versadas na sua cadeira de Arqueologia”, e à Galiza, Tuy, Vigo, Pontevedra, Santiago de Compostela e Corunha. Esta viagem realizou-se com o apoio dos alunos Fausto Caiado e Ávila Pereira e, em Pontevedra, o Dr. José Filgueiras Valverde, estudioso da cultura galega, ofereceu uma conferência aos alunos” in MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.277.

319 “Os dois concursos lançados por Armando de Matos e Carlos Ramos para o ano de 1949-50 introduzem uma abordagem diferente da utilizada até, pelo menos, 1946. Os trabalhos abandonam o tema da reconstituição e passam a desenvolver um projeto de composição, de acordo com o estilo proposto no enunciado. Por exemplo, em

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Ainda cursou as cadeiras de Urbanologia e de Projetos Urbanos320, que haviam sido recentemente criadas e eram lecionadas, respetivamente, por António Brito e Cunha, tendo como professor assistente José Siqueira Braga e David Moreira da Silva, assistido por João Andersen.

Transferência para Lisboa A frequência livre curso superior permitia uma certa flexibilidade aos alunos, que se inscreviam nos concursos de emulação que lhes interessassem321, muitas vezes conjugando a escola com trabalhos nos ateliers dos professores ou de outros arquitetos da cidade.

Apesar de livre, o regulamento da escola de Belas-Artes pressupunha que os trabalhos dos concursos de emulação fossem desenvolvidos nas dependências da escola e a partir de uma prova de quarto, ou seja, o projeto era desenvolvido a partir de um esboço inicial realizado pelo aluno isolado dos demais.

Até mesmo Carlos Ramos, depois de, inclusive, ter relatado ao Conselho Escolar que as instalações da EBAP não ofereciam condições para se cumprir tal determinação, continuou a exigir que os alunos realizassem os trabalhos na escola322.

Justamente sobre tal obrigatoriedade se deu uma celeuma que acarretou a transferência de Pinho a Escola de Belas-Artes de Lisboa. O estudante teve uma discussão com um professor que o ameaçou desclassificar de um concurso porque ele teria realizado os trabalhos fora da escola323. Não é sabido com qual professor ou em qual concurso tal problema sucedeu. Entretanto, é facto que,

‘Uma habitação do século XVIII’, o enunciado propõe ‘a habitação é para construir na periferia de Vila Real (Trásos-Montes) e a sua expressão deverá obedecer às características estilísticas do século XVII’ ou em ‘Uma fonte de parede do século XVIII’, este elemento deverá estar ‘integrado na corrente barroca do século XVIII’. Deste modo, a utilização da história no projeto estava condicionada à manipulação de um estilo, acentuando o carácter eclético do ensino” in MONIZ, G. E. O. C. - O Ensino Moderno da Arquitectura - A Reforma de 57 e as Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-69), p.277.

320 A 15ª e 16ª cadeiras haviam sido incorporadas ao curso superior de Arquitetura da escola de Belas Artes desde 1945. Essas cadeiras eram divididas entre uma parte teórica e uma parte prática, na qual realizavam-se conjuntamente dois concursos de emulação por ano, nos quais deveriam ser acumulados de dois pontos. Os alunos só se inscreviam nessas cadeiras após ter acumulado três pontos nos Concursos de Grande Composição, mas diferentemente das demais, podiam ser realizadas em paralelo com o tirocínio.

321 No entanto era obrigatório a inscrição em pelo menos dois concursos por ano, segundo Decreto-Lei n.º 21.662, de 12 de setembro de 1932. Artigo 38º.

322 Ainda que, no começo dos anos 1950, tenha sido inaugurado o pavilhão de desenho, inicialmente denominado pavilhão de arquitetura por acolher os alunos do curso, o que ampliou as possibilidades de acomodação.

323 Entrevista com a filha do arquiteto, Maria Teresa Pinho, realizada em 19 de jan de 2018.

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o projeto do moderno entre Portugal e o Brasil as influências na obra do arquiteto Fernando Pinho

no ano letivo de 1950/1951, Pinho realizou somente um Concurso de Projeto de Urbanização e, em setembro de 1951, solicitou sua transferência para a ESBAL, quando faltava somente a obtenção de 1,5 pontos em concursos de urbanismo para que pudesse realizar o CODA324.

O tempo de Pinho na escola de Lisboa foi curto, de outubro de 1951 a julho de 1952325. Nessa época, Pinho continuou a viver no Porto, realizando na escola lisboeta somente os concursos de Projeto de Urbanização que lhe faltavam e o CODA. Ao analisar o livro de matrículas no curso de Urbanismo da ESBAP, percebese que, na década de 1950, aconteceram muitas transferências de alunos para ESBAL. Curiosamente, o inverso do que acontecera durante toda década de 1940, quando fora comum a ida de alunos de Lisboa para o Porto.

O facto do regulamento das escolas de Belas-Artes permitir que os concursos de Urbanismo pudessem ser feitos em paralelo ao tirocínio talvez tenha sido um importante impulsionador desse movimento, uma vez que a capital do país, poderia oferecer maiores oportunidades de ingresso na vida profissional.

Tirocínio Em julho de 1947, quando estava ainda no curso superior, Fernando Pinho começou sua prática profissional no atelier de Carlos Neves, no Porto.

O arquiteto Carlos Henrique da Silva Neves havia estudado na Escola de Belas-Artes do Porto ainda na época de Marques da Silva326, entretanto realizou o CODA somente em 1947327. Sua produção arquitetónica, talvez reflexo de sua formação eclética, apresentou uma grande variação de estilos.

324 Apesar de constar numa certidão expedida pela Escola de Belas-Artes do Porto que, quando do pedido de transferência de Fernando Pinho, só faltava a obtenção de 1,5 em Concursos de Projeto de Urbanização, Pinho ainda não tinha atingido os 10 pontos necessários em Concursos de Grandes Composição e Esbocetos, tendo, até então, acumulado 9,5 pontos. Entretanto, o Decreto Lei 26.347 não esclarece se a pontuação dos Concursos de Urbanização era cumulativa aos da 4.ª cadeira.

325 A matrícula de Fernando Pinho na Escola de Belas-Artes em Lisboa foi feita através de uma procuração dada a Fernando Sá Reis. Fernando Sá Reis, assim como seu irmão Jorge Sá Reis, eram colegas da Pinho na ESBAP e também se transferiram para a ESBAL na época.

326 Carlos Henrique da Silva Neves estou na EBAP entre 1935 e 1941 in MARQUES, Joana – Reconstituição Bibliográfica dos Arquitectos Representados na Exposição de 1953: “Marques da Silva: Exposição Conjunta das Principais Obras do Mestre e de Alguns dos seus Discípulos. PORTO, FIMS, 2015.

327 Carlos Henrique da Silva Neves, CODA 71, entregue em 31 maio de 1947.

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O próprio CODA apresentado pelo arquiteto é sintomático dessa hesitação entre estilos. Carlos Neves apresentou o projeto de um cinema localizado, ficticiamente, na cidade do Porto, cujo os alçados transitam entre referências do português suave, com reminiscências de um decorativismo vegetalista eclético, ao mesmo tempo que também, tem pórtico de entrada com pendor modernizante.

Essa mesma variação está presente na sua obra construída.

No ano de 1948, Carlos Neves projetou o edifício Correia da Silva, na Praça General Humberto Delgado, cujo alçado, apesar de muito simplificado em comparação com os outros prédios envolventes, ainda trazia elementos decorativos com referências art déco ou mesmo ecléticas.

Entretanto, nos anos seguintes, o arquiteto realizou dois edifícios rua de Ceuta328 com um gizado completamente modernizado e ainda uma residência na Avenida Boavista, que apresenta características modernas, ainda que mal elaboradas, entre elas a cobertura em “asa de borboleta”.

Essas últimas obras, mais do que mostrarem a assimilação de conceitos da arquitetura moderna pelo gabinete de Carlos Neves, evidenciam a apropriação do moderno na arquitetura corrente da cidade do Porto. São obras com um “modernismo contido sem grandes ousadias, de uma linguagem standard” 329, uma espécie de modernismo possível.

Fernando Pinho, trabalhou no gabinete de Carlos Neves no período de julho 1947 até 1952. Inclusive, foi neste mesmo gabinete que fez seu tirocínio obrigatório330. Nesse período, provavelmente teve contato na elaboração dos projetos citados.

328 Os edifícios da rua de Ceuta são os nº 20/34 e nº50/57, que foram projetados e construído, respetivamente em 1951 e 1952 e 1954. Ambos os edifícios foram realizados em betão armado e são prédios de uso misto, em que os primeiros pavimentos são destinados a comércio e escritórios e os demais a habitações, com tipologias T0 e T1.

329 CARDOSO, A. - O Arquitecto Marques da Silva e a arquitectura no Norte do País na primeira metade do século XX, apud GRAVATO, M. - Trajecto do risco urbano: a arquitectura na cidade do Porto, nas décadas de 30 a 50 do século XX, através do estudo do conjunto da Avenida dos Aliados à Rua de Ceuta, p.107.

330 O período de dois anos de tirocínio tinha de ser realizado pelo estudante depois que o ensino superior fosse concluído e antes de realizar o CODA conforme Decreto-Lei n.º 26.347 de 11 de fevereiro de 1936. Artigo 1º.

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Fig. 10 e 11 - CODA Carlos Neves - 1947

Fig. 12 e 13 - EdifĂ­cio na Rua de Ceuta (esq.) e Casa da Avenida Boavista (dir.) - Carlos Neves - 1949

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o projeto do moderno entre Portugal e o Brasil as influências na obra do arquiteto Fernando Pinho

CODA Em março de 1952, após ter realizado os Concursos de Projeto Urbano na Escola de Belas-Artes de Lisboa e acumulado a pontuação necessária, Fernando Pinho solicitou a sua inscrição no Concurso para Obtenção do Diploma de Arquiteto (CODA)331 332.

No concurso, realizado em julho do mesmo ano, o estudante apresentou um projeto denominado “Uma grande moradia”, do qual, infelizmente, restaram somente algumas fotos da maqueta e a memória descritiva.

Nesse documento, Pinho caracterizou sua proposta como uma moradia, localizada dentro de uma quinta na província do Norte e bastante afastada de qualquer centro urbano importante. Essa moradia seria, supostamente, destinada a residência permanente de uma família abastada e deveria reunir “o máximo dos recursos exigidos pela vida moderna”, além de prever uma área generosa para a realização de festas e a receção de hóspedes333.

Apesar de ter sido, provavelmente, um terreno fictício, a edificação foi implantada numa encosta com um declive suave, procurando “tirar partido da forma e características naturais do terreno, restringindo o corte de árvores e os movimentos de terras”. A implantação também, teoricamente, teria se preocupado com a orientação solar.

O projeto foi desenvolvido em três pavimentos, tendo, devido à sua implantação, acesso em nível pelo 1º e 2º piso.

De acordo com a memória descritiva, a residência possuía uma divisão em setores, em que os serviços, as áreas de receção e recreio, e a zona íntima estavam distribuídas conforme os pavimentos.

No mesmo documento, Fernando Pinho também descreveu a casa com estruturas em betão armado, e ainda apresentou, preocupação com emprego

331 Arquivo da Faculdade de Arquitectura da Universidade de Lisboa, Dossiê do aluno, Requerimento de Inscrição datado de 31/03/1952.

332 Haja vista que em março de 1952, Pinho ainda não havia completado o período de dois anos de tirocínio após a conclusão do curso superior, o estudante utilizou da prerrogativa de inscrever-se no CODA, condicionando a entrega do diploma para depois de concluir o tirocínio conforme Decreto-Lei n.º 26.347, de 11 de fevereiro de 1936. Artigo 8º, §2.

333 Arquivo da Faculdade de Arquitectura da Universidade de Lisboa, Dossiê do aluno, PINHO, F. – Memória Descritiva CODA, datada de 31/03/1952.

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o projeto do moderno entre Portugal e o Brasil as influências na obra do arquiteto Fernando Pinho

de materiais da região, “suscetíveis de emprestar ao conjunto notas de caráter e interesse” 334.

Pelas fotografias é possível observar um edifício de feições modernas, em forma curva, com abundantes panos de vidros, uso de pilotis, e ainda com parte da cobertura plana. É considerável a semelhança desse projeto com o edifício de uma colónia de férias, do arquiteto italiano Luigi Carlo Daneri, que havia sido publicado na revista Arquitectura335 em maio de 1951.

Além da forma do edifício e da sua cobertura levemente inclinada, que Pinho usou em parte do seu projeto, os edifícios se assemelham no tratamento estético dos materiais e nos elementos decorativos, composto pela utilização de estereotomias de pedras aparentes, no embasamento ou em empenas de destaque, elementos cerâmicos, madeira, pequenos recortes circulares servindo de fenestrações, pérgolas geométricas e guardas feitas por simples barras metálicas.

Esses elementos decorativos empregados no projeto, somados aos brisesoleils e as coberturas em “v” formavam um estilo largamente utilizado na época, como deixam evidente os projetos pela revista Arquitectura e nos CODA do período, nos quais os estudantes repetem esses mesmos elementos336.

No projeto, destaca-se ainda um espelho d’agua com formas inspiradas no paisagismo de Burle Marx, além do uso de uma escultura aplicada no alçado da residência.

A proposta de Pinho obteve uma classificação de 19 valores do júri composto pelos professores da escola. A boa aceitação de um projeto claramente moderno pelo júri da ESBAL denota as transformações pelo qual o corpo docente da escola, principalmente o professor Cristino da Silva, tinham passado desde o final da década de 1940.

Finalmente, em agosto de 1952, Fernando Ferreira Pinho se formou na Escola de Belas-Artes em Lisboa, recebendo seu diploma de arquiteto.

334 Arquivo da Faculdade de Arquitectura da Universidade de Lisboa, Dossiê do aluno, PINHO, F. – Memória Descritiva CODA, datada de 31/03/1952.

335 “Colónia de Férias - Itália”, Arquitectura, 38-39, maio de 1951, p.3-5.

336 Entre eles, os resultados dos concursos para uma “Uma casa de férias no Alto Rodízio”, Arquitectura, 23-24, maio de 1948, e os “Resultados do Concurso Lusalite”, Arquitectura, 38-39, maio de 1951.

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Fig. 14 e 15 - CODAFernando Pinho - 1952 - Fotografia da maqueta

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Fig. 16 e 17 - Colónia de Férias - Luigi Carlo Daneri - publicada na revista Arquitectura em 1951

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o projeto do moderno entre Portugal e o Brasil as influências na obra do arquiteto Fernando Pinho

Fig. 18 - CODA “Minha Casa”Delfim Amorim 1947

Fig. 19 - CODA “Minha Casa”Delfim Amorim 1947

Fig. 20 - CODA “Habitação no Minho”Joaquim Marques Araújo - 1948

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o projeto do moderno entre Portugal e o Brasil as influências na obra do arquiteto Fernando Pinho

Fig. 21 - CODA “Uma Moradia em Cascais ”Victor Palla e Carmo 1947

Fig. 22 - CODA “Uma Habitação para uma família de classe média”- Luís José de Oliveira Martins 1949

Fig. 23 - CODA “Uma Habitação”José Carlos Loureiro 1950

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o projeto do moderno entre Portugal e o Brasil as influências na obra do arquiteto Fernando Pinho

Fig. 24 - CODA “Uma Casa de Habitação” Fernando Manuel Leal Limpo Faria - 1951

Fig. 25 - CODA “Uma Casa de Férias” Francisco Manuel Matos Figueiredo - 1951

Fig. 26 - CODA “Uma Vivenda na Covilhã” - Fernando Eurico Dias da Costa 1952

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o projeto do moderno entre Portugal e o Brasil as influências na obra do arquiteto Fernando Pinho

Fig. 27 - CODA “Uma Casa de Habitação”Eduardo da Rocha Matos - 1952

Fig. 28 - CODA “Uma Habitação” - José Maria Pinto de Freitas - 1952

Fig. 29 - CODA “Uma Habitação”Bernardino Hostilio Barandas Fonseca 1953

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Fig. 30 - Projeto Concurso para casa de férias no Alto Rodízio - João Andersen publicada na revista Arquitectura em 1948

Fig. 31 - Projeto Concurso para casa de férias no Alto Rodízio - Rogério Martins publicada na revista Arquitectura em 1948

Fig. 32 - Projeto Concurso para casa de férias no Alto Rodízio - Fernando e Jorge Sá Reis - publicada na revista Arquitectura em 1948

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o projeto do moderno entre Portugal e o Brasil as influências na obra do arquiteto Fernando Pinho

Fig. 33 - Projeto Concurso para casa de férias no Alto Rodízio Jorge Garizo do Carmo - publicada na revista Arquitectura em 1948

Fig. 34 - Projeto Concurso para casa de férias no Alto Rodízio - Celestino Castro e Herculano Neves publicada na revista Arquitectura em 1948

Fig. 35 - Projeto Concurso para casa de férias no Alto Rodízio - Cândido Palma publicada na revista Arquitectura em 1948

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Fig. 36 e 37 - Casa em Lamego - João Andersen e Rogério Martins publicada na revista Arquitectura em 1948

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Fig. 38 - Moradias GĂŞmeas - Delfim Amorim e Luis Carlos Martins - - publicada na revista Arquitectura em 1948

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o projeto do moderno entre Portugal e o Brasil as influências na obra do arquiteto Fernando Pinho

Fig. 39 a 41 - Moradias Gêmeas - Delfim Amorim e Luis Carlos Martins - - publicada na revista Arquitectura em 1948 - Alçados

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Fig. 42 e 43 - Moradia para Carcavelos - Ruy d’Athouguia publicada na revista Arquitectura em .1949

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o projeto do moderno entre Portugal e o Brasil as influĂŞncias na obra do arquiteto Fernando Pinho

Fig. 44 - Projeto Concurso Lusalite JosĂŠ Rafael Botelho - publicada na revista Arquitectura em 1951

Fig. 45 - Projeto Concurso Lusalite Matos Veloso e J.J. Tinoco - publicada na revista Arquitectura em 1951

Fig. 46 - Projeto Concurso Lusalite Celestino de Castro - publicada na revista Arquitectura em 1951

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o projeto do moderno entre Portugal e o Brasil as influências na obra do arquiteto Fernando Pinho

Fig. 47 e 48 - Projeto Concurso Lusalite João Andersen publicada na revista Arquitectura em 1951

Fig. 49 e 50 - Projeto Concurso Lusalite - António Campino publicada na revista Arquitectura em 1951

128

1o per.

1o per.

2o per.

2o per.

2o per.

3o per.

3o per.

4o per.

4o per.

Ornamentação, estilização e comp. ornamental Arquitetura História Geral da Arte Matemática

2a 4a 9a 13a

Desenho Arquit., Construção e Salub. das Const.

Estática Gráfica, Resist. de Materiais e Topografia

Arquitetura Arquitetura Arquitetura Arquitetura Desenho Arquit., Construção e Salub. das Const.

Arquitetura Arquitetura Arquitetura Arquitetura Arqueologia Artística Geral e Portuguesa Arqueologia Artística Geral e Portuguesa Arquitetura

8a 2 14a 2

4 4 4 4 3 4 4 4 4 1 2 4

4 4 4 4 2 4 4 4 4 2 1 1

4a 4a 4a 4a 8a 4a 4a 4a 4a 10a 10a 4a

4a 4a 4a 4a 10a 4a 4a 4a 4a 10a 15a 16a

Urbanologia e Projetos de Urbanização

15/16a 2 3o per.

RF - Reprovação por faltas RM - Reprovação por médias

Urbanologia e Projetos de Urbanização Urbanologia e Projetos de Urbanização

15/16a 2 3o per.

15/16a 2 4o per.

1o per.

1o per.

2o per.

2o per.

2o per.

3o per.

3o per.

4o per.

4o per.

4o per.

Arquitetura Arquitetura Arquitetura Arquitetura Arqueologia Artística Geral e Portuguesa Arquitetura Arquitetura Arquitetura Arquitetura Arqueologia Artística Geral e Portuguesa Urbanologia Projetos e Obras de Urbanização

Estática Gráfica, Resist. de Materiais e Topografia Estática Gráfica, Resist. de Materiais e Topografia

14a 1 14a 3

4o per.

4o per.

Arquitetura Matemática Estática Gráfica, Resist. de Materiais e Topografia

4a 3 13a 2 14a 3

2 2 2 2

Matemática

Geometria Descritiva e Estereotomia Desenho de Figura do Antigo e do modelo vivo Desenho de Figura do Antigo e do modelo vivo Arquitetura História Geral da Arte Matemática

13a 2

2 2 3 1 1 1

1a 3a 3a 4a 9a 13a

Geometria Descritiva e Estereotomia Ornamentação, estilização e comp. ornamental Desenho de Figura do Antigo e do modelo vivo Desenho Arquit., Construção e Salub. das Const.

História; geografia histórica; etnografia Matemática

História Geral da Arte

1 1 1 1 1 1

1a 2a 3a 8a 11a 13a

Geometria Descritiva e Estereotomia Ornamentação, estilização e comp. ornamental Desenho de Figura do Antigo e do modelo viv Desenho Arquit., Construção e Salub. das Const.

Matemática

9a 2

1 1 1 1 1

1a 2a 3a 8a 13a

ALUNO ASSISTENTE

Rogério Barroca

Manuel Marques Carlos Ramos Aarão de Lacerda Rogério Barroca

Carlos Ramos Rogério Barroca Júlio José de Brito

Júlio José de Brito Júlio José de Brito

Rogério Azevedo Júlio José de Brito

ANO LETIVO 43/44 Elementos de Cálculo Integral e Diferencial; Mecânica ANO LETIVO 44/45 Estilização; Composição Ornamental Pequenas Composições História da arte medieval e moderna Elementos de Cálculo Integral e Diferencial; Mecânica ANO LETIVO 45/46 Composição Elementos de Cálculo Integral e Diferencial; Mecânica Topografia ANO LETIVO 46/47 Estática Gráfica, Resistência de Materiais, Estabilidade Topografia ANO LETIVO 47/48 Prática da Construção e Salubridade das edificações Construções Metálicas; Betão Armado

“Uma Colónia de Férias” “Um Parque de recreios e desportos” “Uma auto gare” “Um monumento” “Uma habitação do século XVIII” “Blocos Residencias de Renda Económica” “Um bairro operário” “Uma moradia” “Uma piscina” “Uma fonte barroca”

ANO LETIVO 49/50 Concurso de Proj. de Grande Composição Concurso de Esb. de Grande Composição Concurso de Proj. de Grande Composição Concurso de Esb. de Grande Composição Concurso de Arqueologia Concurso de Proj. de Grande Composição Concurso de Esb. de Grande Composição Concurso de Proj. de Grande Composição Concurso de Esb. de Grande Composição Concurso de Arqueologia

ANO LETIVO 51/52 Concurso de Projeto de Urbanização CODA “Uma Grande Moradia”

ANO LETIVO 50/51 Concurso de Projeto de Urbanização Ante Plano Urbanização Oliveira de Azeméis

“Uma igreja barroca jesuítica” “Um monte alentejano”

“Uma Piscina” “Um Palácio de Exposições” “Uma adega coorporativa” “Uma adega coorporativa” “Uma adega coorporativa” “Um monumento comemorativo” “Uma fábrica de produtos farmacêuticos” “Uma estação do CTT” “Edição de luxo de Os meus amores”

ANO LETIVO 48/49 Concurso de Proj. de Grande Composição Concurso de Proj. de Grande Composição Concurso de Proj. de Grande Composição Concurso de Esb. de Grande Composição Concurso de Construção Geral Concurso de Proj. de Grande Composição Concurso de Esb. de Grande Composição Concurso de Proj. de Grande Composição Concurso de Composição Decorativa Curso Arqueologia Artistica Geral e Portuguesa Concurso de Arqueologia Concurso de Esb. de Grande Composição

Carlos Ramos Carlos Ramos Carlos Ramos Carlos Ramos Armando de Matos Carlos Ramos Carlos Ramos Carlos Ramos Carlos Ramos Armando de Matos Ant. Brito e Cunha David M. da Silva

10 12

10 10

13 10 RF

12 13 11 RM

RF

RF

11 11 12 13 16 10

11 12 13 10 14 RF

Resultado

19

22/12/48 22/12/48 08/04/49 08/04/49 08/04/49 31/05/49 31/05/49 28/07/49 28/07/49

25/10/49 25/11/49 18/01/50 01/03/50 01/03/50 28/04/50 12/05/50 08/06/50 13/07/50 26/06/50

31/03/52

22/12/49 22/12/49 30/03/50 30/03/50 30/03/50 30/05/50 31/05/50 30/07/50 29/07/50 29/07/50

21/06/49 29/07/49 07/07/49 28/07/49

28/10/48 10/12/48 20/01/49 10/03/49 21/01/49 05/05/49 20/05/49 11/06/49 08/07/49

Concurso Juri

12 - 2a menção - 0,5 17/03/51

14 - 1a menção - 1 12 - 2a menção - 0,5 14 - 1a menção - 1 Excluído 16 - 1a menção - 1 14 - 1a menção - 1 Excluído 14 - 1a menção - 1 12 - 2a menção - 0,5 16 - 1a menção - 1 10 / 10 15 / 16

14 - 1a menção - 1 16 - 1a menção - 1 2a menção - 0,5 16 - 1a menção - 1 14 - 1a menção - 1 Excluído Excluído 14 - 1a menção - 1 14 - 1a menção - 1 12 Excluído Excluído

Aarão de Lacerda

ANO LETIVO 42/43 História da arte medieval e moderna

Carlos Ramos Carlos Ramos Carlos Ramos Carlos Ramos Rogério Azevedo Carlos Ramos Carlos Ramos Carlos Ramos Carlos Ramos Armando de Matos Armando de Matos Carlos Ramos

Ant. M. Cândido de Brito Acácio Lino Acácio Lino C. Ramos / R. Azevedo Aarão de Lacerda Rogério Barroca

ANO LETIVO 41/42 Geometria Descritiva, Estereotomia Desenho de Figura do Antigo (estátua) Desenho do modelo vivo Edifícios e monumentos da antig. ; elementos analíticos História da arte na antiguidade Algebra, geometria analítica, trigonometria plana

CURSO SUPERIOR

Ant. M. Cândido de Brito Manuel Marques Acácio Lino Rogério Azevedo Miguel M. Monteiro Rogério Barroca

Henrique P. Guimarães Manuel Marques Acácio Lino Júlio José de Brito Júlio José de Brito

Professor

ANO LETIVO 40/41 Elementos de Geometria Descritiva, Perspetiva, Teoria das Sombras Estilos Ornamentais, Ornamentação do Natural, Estudo Comparado Desenho de Figura do Antigo (cabeça e torso) Ordens e Trechos Arquitetónicos (desenho a traços e aquarelado) História; geografia histórica; etnografia Algebra, geometria analítica, trigonometria plana

CURSO ESPECIAL

Elementos de Geometria Descritiva, Perspetiva, Teoria das Sombras Estilos Ornamentais, Ornamentação do Natural, Estudo Comparado Desenho de Figura do Antigo (cabeça e torso) Ordens e Trechos Arquitetónicos (desenho a traços e aquarelado Algebra, geometria analítica, trigonometria plana

Cadeira

o projeto do moderno entre Portugal e o Brasil as influências na obra do arquiteto Fernando Pinho

as primeiras obras em Portugal

Mesmo antes de formado, Fernando Pinho realizou suas primeiras obras.

Trataram-se de duas residências simples que, aliás, foram os únicos projetos do arquiteto construídos em Portugal.

As duas habitações, embora fossem de proprietários diferentes, estão localizadas na mesma rua, Cerco do Porto, e foram construídas ao mesmo tempo, entre os anos de 1948 e 1949.

A que fica sob o nº 210, pertencia a um primo de Pinho, trata-se de um pequena moradia em dois pisos encostada a um dos lados do terreno, e com uma cobertura em uma só água, cuja planta foi racionalmente dividida.

A outra que fica sob o nº 232, era do irmão do arquiteto, tem a mesma tipologia. Entretanto, este projeto apresentou um maior arrojo estético, utilizando uma platibanda para esconder o telhado, de forma a fazer parecer um volume cúbico com uma cobertura plana; empenas revestidas por pedra; pequenas fenestrações circulares; janelas molduradas para proteção solar, além de uma escultura aplicada ao alçado.

Ambas as residências são projetos simples de um arquiteto incipiente, mas com elementos, principalmente nesta última, que claramente pretendiam demonstrar uma feição moderna e que já refletiam o interesse do jovem a esses valores.

De certo modo, essas primeiras obras já preconizavam seus projetos futuros.

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o projeto do moderno entre Portugal e o Brasil as influências na obra do arquiteto Fernando Pinho

Fig. 51 - Residência Cerco do Porto, 210 Fernando Pinho - 1948 - Alçado Frontal

Fig. 52 - Residência Cerco do Porto, 210 Fernando Pinho - 1948 - Alçado Lateral

Fig. 53 e 54 - Residência Cerco do Porto, 210 Fernando Pinho - 1948 - Plantas Rés do Chão (esq.) e Pavimento Superior (dir.)

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o projeto do moderno entre Portugal e o Brasil as influências na obra do arquiteto Fernando Pinho

Fig. 55 - Residência Cerco do Porto, 232 Fernando Pinho - 1948 - Alçado Frontal

Fig. 56 e 57 Residência Cerco do Porto, 232 - Fernando Pinho - 1948 - Plantas Rés do Chão (esq.) e Pavimento Superior (dir.)

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o projeto do moderno entre Portugal e o Brasil as influências na obra do arquiteto Fernando Pinho

A mudança para o Brasil

No ano de 1949, começou a história que fez com que Fernando Pinho se mudasse para o Brasil.

O arquiteto, a convite de um amigo, foi a um recital de piano realizado no Porto. Nesta ocasião, conheceu D. Maria de Lourdes, uma jovem brasileira que acabou por se tornar sua esposa.

Dona Maria de Lourdes Martha Pinho era filha de um português, que havia emigrado e feito fortuna no Brasil337, e estava a passar uma temporada em Portugal estudando piano.

Após ter realizado sua apresentação, a jovem foi surpreendida com um pedido de autógrafo de Pinho, com quem, pouco tempo depois, começou a namorar.

Contudo, D. Maria de Lourdes sabia que retornaria ao Brasil dentro de alguns meses e, no entanto, Fernando Pinho ainda levaria cerca de três anos para terminar seus estudos. Dessa forma, surgiu a promessa de que o arquiteto, quando formado, se mudaria para o Brasil338.

Foram três anos de namoro através de cartas até que em outubro de 1952, dois meses após ter recebido seu diploma, Pinho cumpriu a promessa e embarcou para o novo país.

Além do relacionamento, o jovem também viu no Brasil uma possibilidade de afirmação profissional.

Na época, Portugal ainda vivia sob a repressão censória do regime de Salazar.

Os arquitetos, atuantes no período, principalmente os defensores da arquitetura moderna, denunciavam sofrer reprimendas do governo.

337 José da Silva Martha, no ano de 1904, emigrou para o Brasil acompanhado do seu irmão mais velho. Quando chegou no país, começou a trabalhar como ajudante de serviços gerais na companhia ferroviária. Entretanto, em 1915, passou a fornecer lenhas e dormentes para a empresa e, logo, se tornou um dos mais importantes empresários da cidade de Bauru, no interior do Estado de São Paulo. Foi uma figura atuante na comunidade portuguesa da cidade, além de ter sido o fundador da Associação Comercial, da Beneficência Portuguesa e da Associação Luso Brasileira. Em 1928, foi nomeado vice-cônsul de Portugal no Brasil. No ano de 1948, recebeu do governo português a Comenda da Ordem de Cristo, e passou a ser conhecido como Comendador da Silva Martha. in CAPELOZZA, A. - Os Bairros Jardim Estoril: A atuação das empresas Martha no setor sul de Bauru-SP (1957-2008), p.41-50.

338 Entrevista com a filha do arquiteto, Maria Teresa Pinho, realizada em 19 de jan de 2018.

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o projeto do moderno entre Portugal e o Brasil as influências na obra do arquiteto Fernando Pinho

Pinho, apesar de não ter participado de nenhum movimento político de oposição, era um entusiasta da arquitetura moderna339.

O Brasil, no entanto, se apresentava como um país no rumo do desenvolvimento e a arquitetura moderna brasileira era celebrada internacionalmente. Segundo Segawa, o Brasil recebeu inúmeros profissionais estrangeiros no período e “a enorme repercussão do Brazil Builds durante o período foi decisiva para a opção que alguns desses imigrantes sem rumo tomaram”.340 Na época, Pinho não foi o único jovem arquiteto da Escola de Belas-Artes do Porto que se mudou para o Brasil. Em 1951, dois contemporâneos de Pinho, Delfim Amorim e Nadir Afonso, também tinham migrado para país, este último, inclusive, para trabalhar com Niemeyer.

339 O O jovem, inclusive, pode ter sido um dos signatários de um manifesto no qual alguns arquitetos do Porto se posicionaram contra a atitude do Presidente da Câmara de instituir uma comissão encarregada de impor uma arquitetura nacional nos edifícios a serem construídos na cidade. O facto de o manifesto datado de outubro de 1949 e publicado pela revista Arquitectura, ter sido assinado somente como Fernando Ferreira causa dúvidas sobre seu signatário. Para além de Fernando Ferreira de Pinho, nas listas de matrículas da EBAP entre 1934 a 1957, constam os nomes de Fernando Ferreira Botelho, Fernando de Sá e Santos Ferreira e Fernando Ferreira Neves.

340 SEGAWA, H. – Arquiteturas no Brasil 1900-1990. p. 134.

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as primeiras obras no Brasil

Apesar de sua futura esposa viver na cidade de Bauru, Fernando Pinho, quando chegou ao Brasil, se estabeleceu em São Paulo. A capital paulista foi o lugar que a maioria dos arquitetos estrangeiros preferiu se radicar devido ao seu dinamismo económico341.

Para exercer a profissão de arquiteto no Brasil, Pinho, que era formado no estrangeiro, tinha que antes revalidar seu diploma. Esse processo, entretanto, demorou anos. Nesse ínterim, o jovem foi trabalhar como projetista em gabinetes de outros arquitetos da cidade.

Nessa época, a arquitetura moderna brasileira, já consolidada e consciente do prestígio que tinha adquirido, tinha passado a se disseminar pelo país através, entre outros mecanismos, das revistas especializadas, que haviam surgido e propagavam conteúdos modernos.

A vulgarização do tema arquitetónico também em diários e publicações de grande circulação, ocorrida no período, havia ampliado a divulgação do papel do arquiteto, aumentando o público da arquitetura e a demanda pelo profissional.

Assim, sobretudo na década de 1950, o moderno foi se popularizando gradativamente, atualizando as formas de viver e o cotidiano das pessoas.

Pinho, nos seus primeiros tempos em São Paulo, viveu no mesmo pensionato em que residia seu futuro cunhado, o estudante de engenharia José da Silva Martha Filho. Dessa convivência nasceu uma parceria profissional. E, paralelamente ao trabalho no gabinete, Pinho realizou com Martha Filho algumas residências na cidade.

Tendo em vista que, na parceria, era Pinho quem se encarregava da elaboração dos projetos, essas residências foram as primeiras obras realizadas pelo arquiteto no Brasil.

Essas residências, todas desenvolvidas em dois pisos e com características modernas, seguiam um padrão de implantação isolado, uma característica da arquitetura moderna e que, no período, predominava em São Paulo, onde os lotes eram, geralmente, retangulares, com testada mais estreita do que o comprimento longitudinal. Dessa maneira, as edificações eram localizadas no

341 SEGAWA, H. – Arquiteturas no Brasil 1900-1990. p. 134.

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centro do terreno, deixando os recuos frontal e posterior maiores, ocupados com jardins e quintais, e os recuos laterais menores, destinados aos corredores de circulação, pequenos jardins ou a entrada de veículos342.

No que se refere à espacialização, verifica-se uma divisão setorizadas em áreas de vida diurna e noturna, respetivamente, alocadas no rés-do-chão e no pavimento superior. As áreas de serviço e dependências de funcionários aparecem segregadas às outras funções da casa, geralmente em edificação separadas encostadas ao fundo do lote, as chamadas edículas, elemento típico brasileiro. O abrigo para o veículo, sempre que possível, também estava localizado no fundo do lote.

As plantas desses projetos possuem soluções claras e racionais, nas quais as localizações dos cômodos foram pensadas em vista da orientação solar.

Apesar da continuidade espacial ser uma característica moderna e ter sido recorrente na época, principalmente entre o estar e o jantar, esse elemento não aparece plenamente adotado, haja vista que essas áreas, apesar de próximas e comunicantes, não estão completamente integradas.

Em todas essas residências há a presença do alpendre, ou terraço, mostrando outro elemento que sempre fora característico na arquitetura paulista, mas que aparecem espacialmente transformados, com formas mais fluídas.

Formalmente, destacam-se as coberturas convergentes para um algeroz central, referenciadas ao modelo corbusiano da casa Errazuriz e que fora largamente apropriado pelos arquitetos modernos brasileiros.

Percebe-se ainda elementos da linguagem moderna, principalmente, em elementos das fenestrações, ainda que, em alguns casos, sejam meramente decorativos, como brise-soleils voltados para a alçado sul, o lado menos iluminado no Brasil.

Também quanto aos tratamentos dos alçados, foram evitados panos grandes do mesmo material, utilizando uma composição que intercala vários revestimentos decorativos, tais como pedras, cerâmicas e fasquios de madeira.

Esse mesmo repertório formal repete-se com elegância na Sede do Clube de Valparaíso, outro projeto feito por Pinho nesse período, mas que acabou por não construído.

342 ALMEIDA, M. F. - Revista Acrópole publica residências modernas: análise da revista Acrópole e sua publicação de residências unifamiliares modernas entre os anos de 1952 a 1971. p. 33.

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Os alçados mostram um edifício, mais uma vez, com cobertura em “v”, grandes panos de vidros e volumes retangulares bem marcados, em que foram utilizados revestimentos de diferentes tipos de pedra, cerâmicos, ou ainda, madeira para destacar as empenas.

Muito embora o Pinho não tivesse tido uma produção anterior em Portugal que possibilite uma análise comparativa, o estudo dessas obras é extremamente interessante pois permitem identificar os princípios que influenciaram sua prática projetual desde o início.

Esses princípios, muitos dos quais acompanharam o arquiteto ao longo de toda sua atuação profissional, já parecem ter sido trazidos da época de formação em Portugal e assimilados nesses primeiros anos no Brasil.

Esses projetos demonstram influências que Pinho, desde a sua formação no Porto, tivera do movimento moderno, baseado nos princípios de racionalidade dos mestres europeus aquecidos pelo traço poético e incorporação de elementos da arquitetura brasileira, conformando num conjunto de diretrizes projetuais e tendências formais que o arquiteto já utilizara desde seus trabalhos escolares e que passou a desenvolver nas suas obras.

Obviamente, no Brasil, o arquiteto também somou ao seu repertório influências recebidas da arquitetura corrente que adquiriu na prática do trabalho e nas publicações que acessou, entre elas a revista Acrópole, que Pinho assinara desde os primeiros tempos no Brasil343.

Se essas arquiteturas eram, de alguma maneira, mais contidas que os projetos que elaborava na época escolar, deve-se ter em consideração que nos contextos reais existem mais limitações, para além da capacidade de criação de um jovem estudante, que influenciam determinantemente nas obras que um arquiteto pode produzir. São limitações de materiais, mão-de-obra, de configurações do próprio lote, de legislações, e sobretudo, de custos e de aceitação do cliente.

Essas obras também são exemplos da incorporação da arquitetura moderna na construção corrente que decorria no país durante a década de 1950, e que perdurou até a década de 1970, período em que se inseriu toda a obra de Fernando Pinho.

343 PUPIM, R. - Arquitetura moderna em Bauru: a obra do arquiteto Fernando Ferreira de Pinho, p. 23-24.

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Fig. 58 - Residência Rua Nebraska, São Paulo Fernando Pinho - 1954 - Alçado Frontal

Fig. 59 e 60 - Residência Rua Nebraska, São Paulo - Fernando Pinho - 1954 - Plantas Rés do Chão (esq.) e Pavimento Superior (dir.)

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Fig. 61 - Residência em Socorro, São Paulo Fernando Pinho - 1954 - Alçado Frontal

Fig. 62 e 63 - Residência em Socorro, São Paulo - Fernando Pinho - 1954 - Plantas Rés do Chão (esq.) e Pavimento Superior (dir.)

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Fig. 64 - Residência Pacaembu, São Paulo Fernando Pinho - 1957 - Alçado Frontal

Fig. 65 - Residência Pacaembu, São Paulo Fernando Pinho - 1957 - Planta Rés do Chão

Fig. 66 - Residência Pacaembu, São Paulo Fernando Pinho - 1957 - Planta Pavimento Superior

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Fig. 67 a 69 Residências em banda Santo Amaro, São Paulo - Fernando Pinho - 1956

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Fig. 70 e 71 - Resid. Rua Descalvado, São Paulo Fernando Pinho 1954 - Alçados

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Fig. 72 e 73 - Projeto Sede Clube Valparaíso (não construído) Fernando Pinho 1953 - Alçados

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o moderno no interior

A permanência de Fernando Pinho na capital durou seis anos. Ao longo desse período, seguiu dividindo-se entre o trabalho nos gabinetes e os projetos próprios, casou-se com D. Maria de Lourdes e também conseguiu, finalmente, revalidar seu diploma.

Contudo, em 1958, Pinho e o cunhado Martha Filho decidiram fundar uma construtora na cidade de Bauru, onde a família Martha residia, o que levou o arquiteto a se mudar da capital para o interior.

A Construtora Martha & Pinho realizou a construção de obras particulares e empreendimentos próprios, assim como também ganhou a licitações para a construção de diversas obras públicas. Na sociedade, Pinho continuou a dedicarse a realização dos projetos e foi através da construtora que o arquiteto teve o restante de suas obras construídas.

Bauru Na década de 1950, a cidade de Bauru, inserida dentro do contexto de desenvolvimento do Brasil, viveu um crescimento acelerado, passando por alterações significativas nos seus padrões sociais e modos de vida.

A construção civil foi um dos principais agentes desse crescimento econômico e inseriu, na cidade, a arquitetura moderna que, embora já se encontrasse consolidada no país, ainda estava restrita aos grandes centros344.

Neste período, alguns arquitetos modernos de renome nacional foram contratados para realizar edifícios públicos ou privados de grande porte na cidade, dentre eles, Zenon Lotufo, que projetou o Paço Municipal (1953/1965); Ícaro de Castro Mello, que fez o Complexo Desportivo Noroeste (1952/1960); além de Roberto Goulart Tibau e Oswaldo Corrêa Gonçalves, que projetaram duas escolas durante nos anos 1950.

Esses projetos foram os primeiros edifícios de arquitetura moderna na cidade e, apesar de serem obras pontuais no cenário construído, sem dúvida, foram

344 PUPIM, R. - Arquitetura moderna em Bauru: a obra do arquiteto Fernando Ferreira de Pinho, p. 27.

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importantes para a assimilação dos conceitos modernos, como brises, pilotis, palas, planta-livre e terraço-jardim, pelo público.

Pinho mudou-se para Bauru justamente nesse período e seus projetos ainda estiveram entre as primeiras edificações modernas construídas na cidade. Foi na cidade que o arquiteto realizou a maior parte de suas obras, em uma produção ativa que durou de mais de duas décadas à frente de sua construtura.

Se por um lado, ter se dedicado a construtora, impediu que o arquiteto realizasse mais projetos para diversificados clientes particulares, por outro, propiciou a Pinho ter intervido na cidade em variados tipos de projeto: da casa ao desenho urbano.

A produção de Pinho esteve sobretudo baseada na prática projetual e no estaleiro de obras. Apesar de também ter se envolvido na criação da fundação da Escola de Belas-artes de Bauru, cujo objetivo era difundir a arquitetura e as artes plásticas na cidade, e de ter sido professor universitário de Arquitetura e Urbanismo, entre 1975 e 1976345, o arquiteto não teve nenhuma produção textual em que expressasse os valores que regiam seus projetos ou a sua visão acerca da Arquitetura.

Por isso, o entendimento da arquitetura de Fernando Pinho tem de ser feito através da análise de suas obras.

345 CAPELOZZA, A. - Os Bairros Jardim Estoril: A atuação das empresas Martha no setor sul de Bauru-SP (19572008), p.64.

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Fig. 74 e 75 - Paço Municipal de Bauru - Zenon Lotufo - 1953 Fotos das maquetas

Fig. 76 - Paço Municipal de Bauru - Zenon Lotufo - 1953-1965 - Foto da construção

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Fig. 77 - Complexo desportivo Noroeste - Ícaro de Castro Mello 1952 - Foto da maqueta

Fig. 78 - Complexo desportivo Noroeste Ícaro de Castro Mello - 1952/1960 - Foto da construção

Fig. 79 - Escola Serviço Nacional de Aprendizagem Comercial - Oswaldo Corrêa Gonçalves - 1957

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as obras residenciais

O primeiro projeto de Fernando Pinho em Bauru foi a residência de Albino de Oliveira, seu cunhado, realizado em 1956, antes mesmo do arquiteto ter se mudado para a cidade.

Essa residência foi a primeira obra térrea projetada pelo arquiteto.

Infelizmente, não foi possível recuperar as plantas desse trabalho, contudo, as fotografias mostram um projeto de linhas horizontalizadas, com alçado composto pela sobreposição de planos, dentre os quais, destaca-se, uma parede de elementos vazados, que serve para dar privacidade ao terraço situado na parte frontal da residência, criando um espaço de caráter híbrido público-privado.

No ano de 1959, após a fundação da construtora, Pinho projetou um conjunto de “vinte habitações unifamiliares que conformaram um núcleo residencial de 3.500m²”346, que foi o primeiro empreendimento da empresa, além de mais outras três residências que pertenciam à Osíres Domingues, Sady Porcher a ao Comendador Silva Martha.

Esta última, publicada na revista brasileira Arquitetura anos mais tarde347, também foi uma casa térrea. O formato quadrado do lote, ao invés dos habituais retangulares, permitiu a Pinho deixar de lado as soluções em dois pisos dos projetos anteriores.

Para conseguir conciliar o programa e ainda ter um amplo jardim, o arquiteto tirou partido do declive próprio do terreno, criando um pavimento inferior, onde localizou somente a garagem e as dependências de serviços e empregados, podendo, assim, desenvolver todo o restante do projeto num único pavimento, com, inclusive, acesso em nível para uma das ruas.

Embora tenha uma divisão extremamente ortogonal e racionalizada, a planta desse projeto demonstra um maior domínio da espacialidade adquirido pelo arquiteto, uma vez que apresenta uma maior variedade na articulação dos espaços.

346 CAPELOZZA, A. - Os Bairros Jardim Estoril: A atuação das empresas Martha no setor sul de Bauru-SP (19572008), p.56.

347 Arquitetura, 27, setembro 1965.

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O resultado foi um projeto com volumes retangulares se intercetando. Os dois alçados principais foram definidos por terraços que se voltam ao jardim, que colmatava o gaveto.

Anos mais tarde, o arquiteto projetou a residência de Paulino Garcia (1966), talvez sua obra residencial mais arrojada desenvolvida até então. A habitação foi concebida em um volume retangular elevado sobre pilotis, deixando o espaço térreo como uma área livre e de lazer.

As casas modernas do Jardim Estoril O Jardim Estoril foi um dos maiores empreendimentos realizados pela construtora de Pinho. Apesar de ter sido lançado somente em 1962, o loteamento já havia sido desenhado pelos sócios em 1957, antes mesmo da fundação da própria empresa, para ser realizado nas terras da família Martha348.

O Jardim Estoril foi um empreendimento moderno sob vários aspetos.

Tratou-se do primeiro de bairro estritamente residencial e unifamiliar da cidade.

Foi todo planeado, oferecendo todas as infraestruturas e estabelecendo normas urbanísticas, como recuos mínimos obrigatórios, num momento em que sequer a administração pública os exigia.

Mas o Estoril foi especialmente moderno pela utilização da arquitetura moderna. No empreendimento, a comercialização dos terrenos foi vinculada à construção da residência ou, pelo menos, ao fornecimento do projeto pela construtura349. Todos eles foram elaborados por Fernando Pinho com características modernas.

Embora o arquiteto tenha projetado, em um curto espaço de tempo, 48 residências, sempre adotou soluções diferentes, tanto nas plantas, quanto nos

348 A família Pinho havia adquirido as glebas de terra no entorno da cidade durante a década de 1940. Essas propriedades equivaliam a 42,3% da área urbanizada do município na época. Durante os primeiros anos da década de 1950, foram feitas algumas benfeitorias em equipamentos urbanos, que já demonstravam o interesse da família em realizar o empreendimento in CAPELOZZA, A. - Os Bairros Jardim Estoril: A atuação das empresas Martha no setor sul de Bauru-SP (1957-2008), p.30-34.

349 O empreendimento foi comercializado em três fases. Nas duas primeiras fases, os terrenos foram comercializados associados à construção de uma habitação no lote, projetada e edificada pela construtora.

Na última fase, foram vendidos somente os lotes, entretanto os proprietários ainda podiam solicitar, sem custo algum, um projeto de uma residência para cada lote adquirido, porém não havia obrigatoriedade de construí-lo. in CAPELOZZA, A. - Os Bairros Jardim Estoril: A atuação das empresas Martha no setor sul de Bauru-SP (19572008), p.96-97.

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alçados para cada um dos projetos. Inclusive, três deles foram publicados na revista Acrópole em 1962350.

Todos os projetos são habitações térreas que foram implantadas no lote de forma isolada, deixando recuos em todas as laterais. Os diversos tipos de programas foram sempre distribuídos de modo a formar duas zonas distintas, sendo uma diurna (social e de serviço) e outra noturna (íntima). Na maioria dos casos, a garagem foi incluída no corpo principal da casa, também servindo como terraço ou varanda.

As coberturas inclinadas em “v” ou ocultadas por platibandas, grandes janelas horizontais, com molduras, brise-soleils e elementos vazados formam um repertório formal moderno utilizado pelo arquiteto, que somados às composições de diversos materiais compõe os alçados desses projetos.

Em todos seus projetos residenciais, Pinho mostrou qualidades de racionalidade que se desenvolviam, sobretudo, em planta, como a ortogonalidade, a setorização bem definida, a distribuição atenta à incidência da insolação.

Entretanto, o arquiteto nunca perdeu de vista a preocupação com a volumetria e com a elaboração dos alçados, compondo-os com diversos materiais - como diferentes tipos de pedras, azulejos, elementos vazados, texturas de reboco – associados a diversos recursos formais da arquitetura moderna.

Ao analisar sua obra residencial é possível verificar uma linearidade, que confere uma identidade própria aos seus projetos, entretanto, também se percebe uma evolução, característica da prática que permitiu ao arquiteto a experimentação de novas soluções de espacialidade.

350 Acrópole, 289, dezembro 1962. p.20-21.

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Fig. 80 - Residência Albino de Oliveira Fernando Pinho - 1956

Fig. 81 - Residência Osíres Domingues Fernando Pinho - 1959

Fig. 82 - Residência Sady Porcher Fernando Pinho - 1959

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Fig. 83 e 84 - ResidĂŞncia Comendador Silva Martha - Fernando Pinho - 1959

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Fig. 85 - Residência Comendador Silva Martha - Fernando Pinho - 1959 - Planta Rés-do-Chão

Fig. 86 - Residência Comendador Silva Martha - Fernando Pinho - 1959 - Planta Pavimento Inferior

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Fig. 87 - Residência Paulino Garcia Fernando Pinho - 1966 - Foto da maqueta

Fig. 88 - Residência Paulino Garcia Fernando Pinho - 1966 - Foto da construção

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Fig. 89 - Jardim Estoril - Fernando Pinho - 1958 - Implantação

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Fig. 90 a 92 - Jardim Estoril - 1962

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Fig. 93 - Projeto Residência Jardim Estoril A23 - Fernando Pinho - 1958 Perspetiva

Fig. 94 - Projeto Residência Jardim Estoril A23 - Fernando Pinho - 1958 - Alçados

Fig. 95 - Projeto Residência Jardim Estoril A23 - Fernando Pinho - 1958 - Planta

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Fig. 96 - Projeto Residência Jardim Estoril A21- Fernando Pinho - 1958 - Alçados

Fig. 97 - Projeto Residência Jardim Estoril A21 - Fernando Pinho - 1958 - Planta

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Fig. 98 - Projeto Residência Jardim Estoril - Fernando Pinho - 1958 - Alçados

Fig. 99 - Projeto Residência Jardim Estoril - Fernando Pinho - 1958 - Planta

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Fig. 100 - Projeto Residência Jardim Estoril - Fernando Pinho - 1958 - Alçados

Fig. 101 - Projeto Residência Jardim Estoril - Fernando Pinho - 1958 - Planta

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Fig. 102 - Projeto Residência Jardim Estoril D14 - Fernando Pinho - 1958 - Alçados

Fig. 103 - Projeto Residência Jardim Estoril D14 - Fernando Pinho - 1958 - Planta

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Fig. 104 - Projeto Residência Jardim Estoril - Fernando Pinho - 1958 - Alçados

Fig. 105 - Projeto Residência Jardim Estoril - Fernando Pinho - 1958 - Planta

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Casas para o bairro Estoril I (Estudos e ante-estudos)

Fig. 106 a 108 - Projeto ResidĂŞncia Jardim Estoril - Fernando Pinho - 1958 - Plantas

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Fig. 109 a 111 ResidĂŞncias Jardim Estoril - Fernando Pinho - 1958/1961

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Fig. 112 a 114 ResidĂŞncias Jardim Estoril - Fernando Pinho - 1958/1961

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os edifícios verticais

A arquitetura moderna foi responsável por inserir os primeiros edifícios verticais em altura no Brasil. A verticalização marcou uma nova forma de habitar, que foi um signo da modernidade dos novos tempos.

Apesar ter surgido no país na década de 1930, demorou até os anos 1950 para que essa tipologia surgisse fora das grandes cidades. Na cidade de Bauru, o primeiro arranha-céu, que tinha dez andares, apareceu em 1952. No entanto, foi Fernando Pinho que realizou o primeiro edifício residencial moderno da cidade351, o Edifício Brasil Portugal, projetado em 1958 e finalizado em 1962.

“O Brasil Portugal em Bauru possibilita depreender a posição da arquitetura moderna na transformação da cidade. A implantação do edifício entre duas principais artérias, as avenidas Rodrigues Alves e Nações Unidas, justamente quando se afirmam, na paisagem da cidade, as estradas de rodagem e, como articulação das mesmas com a malha urbana, uma estrutura regional, as grandes avenidas de conexão da cidade com a rede de rodovias, tem-se claro o entendimento por parte do arquiteto Fernando Pinho de que as avenidas convertem-se nas espinhas dorsais que direcionam o crescimento urbano, sendo os seus solos lindeiros o local privilegiado para a locação dos novos edifícios, pois permitem as rápidas trocas entre os serviços e o sistema de transporte, conectando os vários ‘setores’ da cidade, e onde se deve implantar, portanto, o signo de modernidade e avanço técnico e formal, capaz de resolver todas estas escalas: o edifício vertical”352.

O edifício, que mereceu a atenção de uma publicação na revista Acrópole353, não seguiu a mesma orientação das vias, tendo sido implantado no lote de maneira a aproveitar as melhores condições de orientação solar e dos ventos dominantes.

Construído em betão armado, o edifício possui 13 pavimentos e uma área total de 5.074 m². Nos dois primeiros pavimentos estão localizados as garagens e os serviços, e os demais são plantas-tipo, no qual se distribuem quatro unidades habitacionais por andar - um T3, um T2 e dois T1.

351 PUPIM, R. - Arquitetura moderna em Bauru: a obra do arquiteto Fernando Ferreira de Pinho, p. 31-32.

352 PUPIM, R. - Arquitetura moderna em Bauru: a obra do arquiteto Fernando Ferreira de Pinho, p. 31-32.

353 Acrópole, 322, outubro 1965, p.42-43.

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As plantas foram desenvolvidas conforme uma divisão rítmica modular, onde inseriu-se a estrutura. Contudo, a distribuição interna dos fogos foi arranjada de forma que nenhum dos dormitórios ficasse voltado a poente ou ao sul.

O edifício tem um volume retangular e, seguindo premissas modernas, está assente sobre pilotis e é aberto para o arranjo paisagístico da sua envolvente que é utilizado como praça, abolindo, mais ou menos, o caráter privado do quarteirão.

As fenestrações são fechadas com venezianas ou panos de vidro que ocupam todo o vão entre as estruturas. E juntamente das pastilhas cerâmicas, em tons esmaecidos de azul e cor de rosa, e dos elementos vazados, chamados de cobogós, compõem o repertório formal utilizado pelo arquiteto no alçado.

Esse edifício, tamanha a renovação que representou no contexto da cidade, atualmente é considerado como um imóvel de interesse público.

Fernando Pinho projetou, ainda durante a década de 1960, mais outros seis edifícios verticais.

Os edifícios Pioneiro (1961/1962), Caravelas (1967/1972), São Lucas (1967/1968) e o Comercial (1968/1972) foram projetados para o uso comercial e seguem o mesmo princípio da racionalidade construtiva, com distribuição ritmada através de elementos estruturais. Nesses edifícios é possível observar uma mudança que acompanha a evolução da padronização da caixilharia disponibilizadas pela indústria, que passou a incorporar o alumínio na fabricação.

Os outros edifícios, projetados mais no final da década, Bandeirantes (1968/1976) e o Vila Real (1969/1976), inauguraram na cidade o uso-misto, tipologia que era muito comum na capital paulista, porém ainda desconhecida em Bauru. Nestes edifícios, os andares superiores foram destinados à habitação e o pavimento térreo aos pequenos comércios e serviços.

O último deles, o Edifício Vila Real, merece atenção pela complexidade do seu projeto.

Localizado num terreno de gaveto, o edifício foi concebido em dois blocos implantados de maneira a colmatar as duas frentes de ruas. Esse arranjo na implantação também possibilitou a redução da obstrução da iluminação e das vistas.

Embora sejam dois blocos, eles são conectados por uma passarela em cada um dos nove pavimentos, fazendo-os os funcionar como um único piso, inclusive, compartilhando uma única coluna de acesso vertical.

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Cada um dos blocos possui plantas-tipo diferentes, totalizando 54 apartamentos. Na cobertura de cada um deles, há um terraço jardim, onde estão localizadas as áreas sociais de uso comum dos moradores.

Os alçados têm um arranjo compositivo que foge ao costumeiro alinhamento vertical de caixilhos, que, neste caso, foram especialmente desenhados para o projeto.

A década que separa os projetos dos edifícios Brasil Portugal e do Vila Real, o primeiro e o último que foram projetados por Fernando Pinho, obviamente, está marcada na diferença dos elementos formais e tecnológicos utilizados nos edifícios e nas diferentes formas de espacialidade, embora ainda fundamentadas em princípios de racionalidade, que foram exploradas pelo arquiteto.

Entretanto, ambos os projetos, ainda que com soluções diferentes, exploram a articulação do edifício ao tecido da cidade, a solução arquitetónica encontrada está inserida dentro do contexto urbano. As duas escalas – edifício e cidade ou arquitetura e urbano - são tratadas conjuntamente.

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Fig. 115 - EdifĂ­cio Brasil Portugal - Fernando Pinho - 1958 - Foto da maqueta

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Fig. 116 - Edifício Brasil Portugal Fernando Pinho - 1958 - Implantação e Résdo-Chão

Fig. 117 - Edifício Brasil Portugal - Fernando Pinho - 1958 - Planta Pavimento Tipo

Fig. 118 e 119 - Edifício Brasil Portugal Fernando Pinho 1958/1962 - Fotos dos Alçados

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Edificio residencial Brasil-Portugal

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Fig. 120 - Edifício Brasil Portugal - Fernando Pinho - 1958/1962 - Foto da Inserção Urbana

Fig. 121- Edifício Brasil Portugal - Fernando Pinho - 1958/1962 -

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Fig. 122 a 124 - EdifĂ­cio Vila Real - Fernando Pinho - 1969 Fotos da maqueta

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Fig. 125 - Edifício Vila Real - Fernando Pinho - 1969 Implantação

Fig. 126 - Edifício Vila Real - Fernando Pinho - 1969 Planta Pavimento Tipo Bloco A

Fig. 127 - Edifício Vila Real - Fernando Pinho - 1969 Planta Pavimento Tipo Bloco B

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Fig. 128 e 129 Edifícios Pioneiro (esq.)

- 1961- e Comercial (dir.)

- 1967 -Fernando Pinho

Fig. 130 e 131 - Edifícios Caravelas (esq.) - 1968e São Lucas (dir.) - 1967 -Fernando Pinho

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as igrejas

Na obra de Fernando Pinho figuram ainda três grandes edifícios religiosos, todos eles concebidos no mesmo período entre 1963 e 1964.

O santuário de Nossa Senhora de Fátima (1963), localizado na área adjacente ao Jardim Estoril, foi uma doação da família Martha à cidade de Bauru.

A proposta inicial era composta pela igreja e por um auditório menor, que se ligavam através de um corpo, onde estavam previstas acomodações para os sacerdotes. No entanto, somente a igreja foi construída, descartando-se grande parte do projeto original.

O formato em leque, utilizado tanto no projeto da igreja quanto do anfiteatro, era costumeiramente utilizado pelos arquitetos modernos para abrigar programas com auditórios. O próprio Pinho, inclusive, já havia feito algumas experimentações dessa forma, como ficam evidentes em desenhos das áreas verdes do Jardim Estoril, que não foram construídas.

Entretanto, o arquiteto, apesar de sair dos formatos ortogonais, não abandonou a racionalidade, tendo traçado as linhas do edifício, marcadas com a estrutura, em direção a um ponto de convergência. Segundo o próprio Pinho354, a forma do edifício foi pensada para ressaltar o altar, para onde se encaminham as vigas e toda iluminação que entra pela fachada.

Nesse projeto, o arquiteto Fernando Pinho debruçou-se até à menor escala, detalhando as composições dos vitrais e o desenho do mobiliário.

A igreja de Santo António (1964) também foi imaginada dentro de um conjunto arquitetónico, que incluía a igreja, um pequeno claustro e um campanário, todos unidos por que uma estrutura comum. Entretanto, mais uma vez, só a igreja foi construída.

O corpo da igreja foi projetado como um volume retangular elevado, acima da referida estrutura. Nas empenas laterais desse volume, brises longitudinais permitem a ventilação cruzada e garantem o conforto térmico do interior. No alçado frontal, um amplo vitral proporciona a entrada de iluminação.

354 Jornal Servir, 1998 apud Salcedo, R. e al. - A Arquitetura Moderna na Cidade de Bauru

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Esse grande vitral também serve para dividir o coro interno da varanda exterior, voltada ao adro, que foi prevista para servir de altar em cerimônias ao ar livre.

A igreja foi estruturada em pórticos de betão armado e projetada para utilizar elementos pré-fabricados, como placas de fibrocimento e lajes nervuradas.

A implantação em cima de um platô, com uma ampla escadaria a frente, permite que a igreja se destaque na paisagem.

Com uma conceção parecida, a Igreja de São Benedito (1964) também possui um volume retangular. Entretanto, as empenas laterais foram projetadas com uma sucessão de diversos planos inclinados, entre os quais há entrada de luz e ventilação. Do projeto inicial não foi construído o campanário e nem realizado o painel de mosaico que compunha o alçado principal.

Os projetos da igreja de Santo António e de São Benedito foram publicados em edições da revista Acrópole em 1964355.

Nessas três igrejas, Pinho produziu uma arquitetura simples e franca, que assume plenamente seus elementos estruturais. Projetados a partir da interação entre as estruturas e a luz, os espaços resultam minimalistas e de fácil leitura.

Essas igrejas, assim como diversos outros projetos do mesmo género publicados na revista Acrópole, demonstram a renovação da linguagem religiosa através da arquitetura moderna, marcando a completa assimilação do moderno inclusive pela Igreja, que, vinte anos antes, tinha se recusado a consagrar a igreja da Pampulha por conta de sua arquitetura356.

355 Acrópole, 302, janeiro 1964. p.52-53 e Acrópole, 307, junho 1964. p.40-41.

356 MINDLIN, H. – Arquitetura Moderna no Brasil, p.182

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Fig. 132 e 133 Santuário Nossa Senhora de Fátima Fernando Pinho 1963/1973

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Fig. 134 a 136 Santuário Nossa Senhora de Fátima Fernando Pinho - 1963 Alçados do Projeto Completo

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Fig. 137 - Santuário Nossa Senhora de Fátima Fernando Pinho - - 1963 Projeto original

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Fig. 138 - Santuário Nossa Senhora de Fátima - Fernando Pinho - 1963 Alçado

Fig. 139 - Santuário Nossa Senhora de Fátima Fernando Pinho - 1963 Detalhe do brise

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Fig. 140 e 141 Santuário Nossa Senhora de Fátima Desenho do mobiliário

Fig. 142 a 146 Santuário Nossa Senhora de Fátima Fernando Pinho Estudos para os vitrais

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Fig. 147 e 148 - Igreja Santo António Fernando Pinho -1963 Fotos das maquetas

Fig. 149- Igreja Santo António Fernando Pinho -1963 Corte Transversal

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Fig. 150 - Igreja Santo AntĂłnio Fernando Pinho -1963 Planta Projeto Completo

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Fig. 151 a 153 - Igreja SĂŁo Benedito Fernando Pinho -1963 Fotos das maquetas

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Fig. 154 - Igreja SĂŁo Benedito Fernando Pinho - 1963 Planta

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as casas do próprio arquiteto

Quando um arquiteto projeta a própria casa, talvez seja o momento que tenha maior liberdade para realizar suas experimentações ou ainda para afirmar plenamente sua identidade, afinal, ele ao mesmo tempo é o profissional e o cliente. Justamente por isso merecem ser analisadas separadamente.

Fernando Pinho realizou esse exercício por duas vezes.

A primeira casa que projetou para si próprio foi em 1967. Nessa residência, o arquiteto conseguiu, dentro de um lote quadrado, relativamente pequeno, encaixar um extenso programa em uma solução, praticamente, térrea e com um generoso pátio. Para isso, utilizou uma fórmula recorrente em sua obra, implantando a residência na cota mais elevada, aproveitando o declive do terreno para localizar a garagem e as dependências de serviço.

Nessa obra, o acesso à parte interna foi feito através de uma escada situada no meio da planta, e ao redor da qual se desenvolveu a residência. A distribuição foi setorizada, contudo, criando ambientes integrados, sobretudo, entre a área social e o pátio externo.

Esse projeto mostra um controle do arquiteto sobre questões de conforto térmico e lumínico. A planta e, principalmente, as fenestrações foram posicionadas levando em conta a melhor orientação solar - os maiores panos de vidro foram voltados ao sul e as aberturas dos quartos voltados para o sol nascente, impedindo a forte incidência de iluminação.

Formalmente, a residência foi resolvida em um volume cúbico bem marcado e fechado. No entanto, para conseguir tal efeito, o arquiteto oculta, com elementos vazados, os caixilhos voltados para o exterior – com exceção de um único, que fora intencionalmente deixado. Esses elementos, juntamente com os aparelhos de pedra, os tijolos, os azulejos, da madeira, e a própria vegetação, compõem os alçados do projeto.

Para esta residência, o arquiteto inclusive desenhou todo o mobiliário, candeeiros e até as estampas dos azulejos.

A sua segunda residência, cujo projeto data de 1975, foi também um dos últimos projetos realizados pelo arquiteto.

Essa casa foi construída numa área dentro de um empreendimento que seria lançado pela construtura de Pinho nos anos seguintes. Era um lote com grandes

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dimensões que fazia face a três vias, dentre elas, uma avenida principal, à qual era suposto respeitar um recuo considerável.

O tamanho do terreno possibilitou imensa liberdade ao arquiteto, que, sem escolhas óbvias, criou um projeto extremamente articulado com a envolvente.

Fugindo ao convencional, Pinho escolheu não orientar a fachada principal para a avenida e utilizar o recuo como acesso principal. Ao invés disso, posicionou a edificação na parte mais alta do terreno, fazendo o acesso por uma das vias laterais, e utilizou o recuo para criar um talude, que garantiu a privacidade da residência.

Na implantação, o arquiteto, utilizando o recurso que lhe era costumeiro, aproveitou do declive do terreno para criar um pavimento inferior, permitindo assim a criação de um segundo acesso à residência através da rua na cota mais baixa.

O resultado conseguido por Pinho foi uma casa que, embora seja um enorme corpo edificado, fique completamente integrada na sua envolvente, em que nada se sobressaí para o exterior. A casa parece não ter alçados, pois, intencionalmente, se esconde na arborização circundante.

Internamente, na configuração da espacialidade, o percurso ganhou um outro significado nesse projeto: não existe mais um único trajeto, e sim vários, configurando espaços mais fluídos.

A mesma fluidez que se faz notar na relação entre o interno-externo, completamente integrados. A varanda funciona como um espaço interno aberto e um espaço externo coberto.

A planta, embora ainda seja em grande parte ortogonal, trouxe a experimentação da liberdade de alguns traços curvos para conduzir caminhos ou dividir espaços.

Outras experimentações também foram feitas pelo arquiteto através de novas tecnologias, novos materiais e novas composições com os materiais já habitualmente utilizados.

No projeto, Pinho criou um sistema controle térmico, instalando venezianas nos frontões dos telhados, de maneira a permitir a circulação de ar entre a laje e as telhas fibrocimento, com a finalidade de amenizar o calor acumulado na cobertura.

Mesmo deixando de lado os brise-soleils de outrora, controlar a incidência do sol foi uma preocupação do arquiteto nesta obra. Além de ter sido preponderante

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para a distribuição da planta, o controle da insolação foi feito através da ampla varanda, posicionada no lado de maior exposição. Na qual existem aberturas zenitais estratégicas, afim de permitir a entrada da iluminação para as janelas dos dormitórios. No lado de menor incidência solar e de maior privacidade foram localizados os grandes panos de vidro da área social.

Formalmente, Pinho utilizou, pela primeira vez, o betão aparente. E combinando-o com tijolos, texturas de reboco, diferentes pedras, madeira e metal reinventou as composições de diversos materiais, que são características de seus projetos.

O projeto dessa residência se diferenciou de toda a obra anterior do arquiteto, sem, no entanto, a contradizer. Antes disso, é um sinal da experiência decorrente de anos de profissão. A habilidade de Pinho desde a implantação da edificação, a segurança no uso de novas articulações de espaços, de novas formas, de novos materiais e novas tecnologias que chegam aos mínimos pormenores, e sem prescindir do uso da racionalidade que sempre fora inerente aos seus projetos, mostram a maturidade do arquiteto que o possibilitou buscar, dentro dos princípios que sempre o nortearam, outras possibilidades.

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Fig. 155 a 157 ResidĂŞncia do Arquiteto - Fernando Pinho - 1967

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Fig. 158 - Residência do Arquiteto - 1967 Fernando Pinho Planta Rés-do-chão

Fig. 159 - Residência do Arquiteto - 1967 Fernando Pinho Planta Pavimento Inferior

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Fig. 160 e 161 Residência do Arquiteto - 1967 Fernando Pinho Alçados

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Fig. 162 - Residência do Arquiteto Fernando Pinho - 1975 Planta Rés-do-chão

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Fig. 163 e 164 Residência do Arquiteto - Fernando Pinho -1975 - Alçados

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Fig. 165 a 167 ResidĂŞncia do Arquiteto - Fernando Pinho - 1975 Entrada

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Fig. 168 - Residência do Arquiteto Fernando Pinho - 1975 Alçado Principal pela via lateral

Fig. 169 - Residência do Arquiteto Fernando Pinho - 1975 Entrada

Fig. 170 - Residência do Arquiteto - Fernando Pinho - 1975 - Foto do Alçado

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Fig. 171 - Residência do Arquiteto Fernando Pinho - 1975 Detalhe da veneziana para ventilação da cobertura

Fig. 172 e 173 Residência do Arquiteto Fernando Pinho - 1975 Fotos dos Alçados

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Fig. 174 - Residência do Arquiteto - 1975 Fernando Pinho Acesso secundário

Fig. 175 - Residência do Arquiteto Fernando Pinho- 1975

Fig. 176 - Residência do Arquiteto Fernando Pinho - 1975 Interior

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Fig. 177 - Residência do Arquiteto Fernando Pinho - 1975 Detalhe da Piscina

Fig. 178 - Residência do Arquiteto Fernando Pinho - 1975 - Varanda

Fig. 179 - Residência do Arquiteto Fernando Pinho - 1975 Varanda- Detalhe abertura zenital para iluminação

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as últimas obras

Uma das últimas obras de Pinho foi um edifício de escritórios, projetado em 1980, que ocupa integralmente uma pequena quadra isolada e triangular. É um pequeno projeto, mas que o arquiteto demonstrou grande domínio do traço e de controle das formas, não hesitando em utilizar formas circulares, para resolver o programa em um edifício racional e bem integrado.

Nos anos 1980, a arquitetura moderna já não era mais novidade. A modernidade estava diluída na escala da cidade, e Pinho tinha sido um dos responsáveis por isso. Foi nessa época que Pinho resolveu sair da construtora que esteve a frente por mais de duas décadas.

Após se retirar, o arquiteto ainda realizou pequenas obras de edificações que arrendava. Foi uma forma de passar o tempo para quem tinha ficado décadas sobre um estirador.

Fernando Ferreira Pinho faleceu em Bauru em 2000, aos 78 anos.

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Fig. 180 - Edifício de Escritórios Fernando Pinho - 1980 - Planta

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Cronologia dos projetos realizados pelo arquiteto Fernando Pinho 1948 1948 1953 1954 1954 1956 1956 1956 1957 1958 1958 1958 1959 1959 1959 1959 1961 1963 1963 1963 1966 1967 1967 1967 1968 1968 1969 1975 1980

Residência da Rua Cerco do Porto, 220 Residência da Rua Cerco do Porto, 223 Sede do clube Valparaíso Residência da Rua Nebraska Residência Socorro Residência da Rua Descalvado Conjunto Residências em banda Santo Amaro Residência Albino de Oliveira Residência Pacaembu Jardim Estoril e Residências Edifício Residencial Brasil Portugal Jardim Estoril e Residências Conjunto de Residências Residência Osíres Domingues Residência Sady Porcher Residência Comendador Silva Martha Edifício Comercial Pioneiro Santuário Nossa Senhora de Fátima Igreja Santo António Igreja São Benedito Residência Paulino Garcia Edifício Comercial Caravelas Edifício Comercial São Lucas Residência do Arquiteto Edifício Comercial Edifício Residencial Bandeirantes Edifício Residencial Vila Real Residência do Arquiteto Edifício de Escritórios

Porto Porto (não construído) São Paulo Socorro (SP) São Paulo São Paulo Bauru (SP) São Paulo Bauru (SP) Bauru (SP) Bauru (SP) Bauru (SP) Bauru (SP) Bauru (SP) Bauru (SP) Bauru (SP) Bauru (SP) Bauru (SP) Bauru (SP) Bauru (SP) Bauru (SP) Bauru (SP) Bauru (SP) Bauru (SP) Bauru (SP) Bauru (SP) Bauru (SP) Bauru (SP)

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Para compreender as influências do arquiteto Fernando Pinho é primordial inserir suas obras no contexto de sua produção, de maneira a tentar perceber o que, na época, significava ser moderno.

No caso de Pinho, essa contextualização temporal não tem somente a ver com o Brasil, onde produziu, praticamente, todas as suas obras, também diz respeito a Portugal, onde o arquiteto se formou, e mais do que isso, adquiriu os princípios projetuais que orientaram sua forma de fazer arquitetura.

Se em Portugal a modernidade sempre esteve relacionada de maneira antagónica à questão da tradição, na década de 1940, época de formação do arquiteto, o preto e branco dessa relação ganhou interessantes nuances de tons cinzentos.

Por um lado, foi nesses anos que arquitetura moderna finalmente conseguiu se afirmar no país, ganhando contornos ideológicos e seus defensores mais ferozes, que pugnavam contra as fórmulas pastiche da arquitetura tradicional.

Por outro, foi também quando o moderno iniciou um gradativo processo de reinvenção de si próprio, fazendo com que os conceitos de modernidade e de tradição se tornassem mais fluídos.

A arquitetura moderna, apesar de ainda se influenciar nos princípios de racionalidade e de funcionalidade que fundaram o movimento, já não possuía a ortodoxia da “máquina de morar” de outrora. O moderno adquiriu uma flexibilidade, e passou a assimilar outras referências, entre elas da arquitetura brasileira, que descortinavam a possibilidade da experimentação de outros caminhos.

Contudo, a arquitetura moderna portuguesa, mais do que assimilar formas sinuosas e superlativas de um Niemeyer, percebeu a capacidade da sua antiga colónia de, numa manobra teórica, conciliar a tradição e o moderno. E, assim, passou a construir um processo dialético com a arquitetura brasileira e com outros modos de modernidades que resultou, mais do que em fluidez de formas, numa flexibilidade conceitual.

Essa flexibilidade permitiu uma nova maneira de pensar a arquitetura moderna que, sem prescindir da racionalidade e da tecnologia, já não era mais dogmática. Uma modernidade, dentro da qual, inclusive, existia espaço para a tradição.

Entretanto, valorizar a tradição, embora ainda não tivesse o caráter antropológico que surgiria frente ao Inquérito a Arquitetura Popular, também já tinha superado ser simplesmente a utilização de um léxico tradicional.

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Nessa nova formulação moderna cabia a tradição, mas não o tradicionalismo, e questões como o contexto ao sítio e uso de técnicas e materiais locais passaram, gradativamente, a ganhar relevância, no entanto, dentro de expressões modernas, possibilitando o betão conhecer a pedra e o aço a madeira.

Eram conceitos que não eram completamente claros, e muito menos unânimes. Porém que, em menor ou maior grau, passaram a estar presentes nos estiradores dos gabinetes de arquitetura, pela paisagem construída da cidade, nas páginas publicadas pelas revistas de arquitetura e que, inclusive, ecoaram nos corredores das escolas de Belas-Artes.

No Porto, a presença de Carlos Ramos foi essencial para que esses conceitos reverberassem.

Embora não fosse, necessariamente, proselitista do moderno, o método de Ramos ao buscar a consciência por trás de cada traço e a fundamentação para qualquer escolha projetual, de certa maneira, convergia com os conceitos de racionalidade e de funcionalidade da modernidade, permitindo aos que estivessem interessados, a possibilidade de experimentá-la já com alguma consciência critica.

E é justamente essa forma de ser moderno que está presente na arquitetura de Pinho.

As obras de arquiteto têm uma consciência projetual fundamentada, sobretudo, num racionalismo, que procura as melhores soluções para a implantação, o controle da insolação, a funcionalidade das distribuições e para os aspetos construtivos e tecnológicos. Entretanto, não se inibe em recorrer a materiais tradicionais para criar, ao lado das formas geométricas, as soluções estéticas dos alçados e da composição volumétrica. A estética, inclusive, é entendida como um atributo da própria racionalidade.

Essa forma de modernidade, já presente nos projetos escolares de Fernando Pinho, acompanharam o arquiteto em suas obras desenvolvidas no Brasil.

Fernando Pinho se incluiu entre os arquitetos estrangeiros que, conforme afirma Segawa, foram ao Brasil atraídos pela vanguarda da arquitetura produzida no país, mas também contribuíram para a modernidade brasileira, a enriquecendo com elementos da sua cultura de origem.

No caso de Pinho, esse processo ganhou a forma de espiral, no qual elementos da arquitetura brasileira que chegaram a Portugal, foram apropriados e transformados dentro do contexto português, e foram levados de volta ao Brasil, onde tornam a passar por novas assimilações.

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Ou seja, o arquiteto já levou de sua formação em Portugal um repertório projetual formado com princípios de modernidade que incluía influências brasileiras e, uma vez no Brasil, passou a produzir uma arquitetura racional e poética, que se enquadrava perfeitamente dentro da produção do país, mas que também foi, gradativamente, apropriando-se de novas referencias que surgiam.

Obviamente que o cenário da produção arquitetónica brasileira, desenhado a partir da década de 1950, de popularização e disseminação da arquitetura moderna, foi fulcral para que o arquiteto pudesse desenvolver suas obras referenciadas ao moderno.

Mas Fernando Pinho foi também um agente da modernidade, sendo um dos responsáveis para a sua implantação no interior e por inseri-la no cotidiano do grande público.

A arquitetura feita por Fernando Pinho, embora sempre coerente a si mesma e embasada em princípios racionalistas, nunca foi um processo superado, e permitiu-se experimentar novas tecnologias e possibilidades.

Se a arquitetura de Pinho não teve os valores ideológicos ou sociais, assimilados de referências da “escola paulista”, que a permitam caracterizar como uma arquitetura compromissada, é porque o compromisso de Pinho era outro.

A arquitetura de Pinho era compromissada com o bom projeto, estudando as especificidades de cada caso, usando as ferramentas que tinha a mão, para produzir, dentro de suas possibilidades, uma boa arquitetura.

A arquitetura de Pinho pode ser vista como moderna, entretanto, o projeto de Pinho, acima de querer ser moderno, pretendia ser coerente a sua época.

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TOSTÕES, Ana (coord.) - 1.º Congresso Nacional de Arquitectura: relatório da comissão executiva, teses, conclusões e votos do congresso (ensaios e compilações das conferências do congresso). 1ª Edição. Lisboa: Ordem dos Arquitectos, 2008.

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Fontes Consultadas Arquivo da Faculdade de Belas-Artes da Universidade do Porto Arquivo da Faculdade de Arquitectura da Universidade de Lisboa Concurso para Obtenção de Diploma de Arquiteto (CODA) Repositório Temático da Universidade do Porto - ADUP - Arquivo Digital da Universidade do Porto Disponível na internet: < https://repositorio-tematico.up.pt/handle/10405/39800> Revista Arquitectura, 7 - 53 (julho de 1927 - novembro de 1954), 119 (janeiro de 1971) e 123 (setembro de 1971) Biblioteca Faculdade de Arquitetura da Universidade do Porto Revista L’Architecture d’Aujourd’hui, 13-14 (setembro de 1947) e 42-43 (outubro de 1952) Biblioteca Faculdade de Arquitetura da Universidade do Porto Revista Acrópole, 165 - 390 (janeiro de 1952 - novembro de 1971) Disponível na internet: <http://www.acropole.fau.usp.br/edicao/177/19>

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o projeto do moderno entre Portugal e o Brasil as influências na obra do arquiteto Fernando Pinho

PORTUGAL, Decreto-Lei n.º 26.347, de 11 de fevereiro de 1936, in Diário de Governo, Iª Série, 34, de 11 de fevereiro de 1936. [acedido em 02.fev.2018]. Disponível na Internet: <https://dre.pt/application/conteudo/33118> PORTUGAL, Decreto-Lei n.º 34.607, de 15 de maio de 1945, in Diário de Governo, Iª Série, 105, de 15 de maio de 1945. [acedido em 02.fev.2018]. Disponível na Internet: <https://dre.pt/application/conteudo/43479> PORTUGAL, Lei n.º 1.961, de 01 de setembro de 1937 in Diário de Governo, Iª Série, 204, de 01 de setembro de 1937. [acedido em 02.fev.2018]. Disponível na Internet: <https://dre.pt/application/conteudo/33908> PORTUGAL, Lei n.º 1.999, de 15 de maio de 1944 in Diário de Governo, Iª Série, 102, de 15 de maio de 1944. [acedido em 02.fev.2018]. Disponível na Internet: <https:// dre.pt/application/conteudo/42278>

Imagens

Fig. 1 – “Uma Piscina de Recreio” - Antônio Campino, 1948 Revista Arquitectura, 31, junho e julho de 1949, p.19-20.

Fig. 2 – “Uma Piscina de Recreio “- Antônio Campino, 1948 Revista Arquitectura, 31, junho e julho de 1949, p.19-20.

Fig. 3 – “Uma Adega Cooperativa ESBAP” - Octávio Lixa Filgueiras, 1948 Revista Arquitectura, 42, maio de 1952, p.11-13.

Fig. 4 – “Uma moradia” - Fernando Pinho Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 5 – “Uma moradia” - Fernando Pinho Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 6 – “Uma moradia” - Fernando Pinho Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 7 – “Uma moradia” - Fernando Pinho Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 8 – “Uma moradia” - Fernando Pinho Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho

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o projeto do moderno entre Portugal e o Brasil as influências na obra do arquiteto Fernando Pinho

Fig. 9 – “Uma moradia” - Fernando Pinho Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 10 – CODA - “Um Cinema” - Carlos Henrique da Silva Neves, 1947 ADUP FAUP - Concurso para Obtenção de Diploma de Arquiteto (CODA) Disponível na Internet: < https://repositorio-tematico.up.pt/handle/10405/48336> Fig. 11 – CODA - “Um Cinema” - Carlos Henrique da Silva Neves, 1947 ADUP FAUP - Concurso para Obtenção de Diploma de Arquiteto (CODA) Disponível na Internet: < https://repositorio-tematico.up.pt/handle/10405/48336> Fig. 12 – Imóvel de Rendimentos - Carlos Henrique da Silva Neves AtoM UP - Disponível na Internet: <https://arquivoatom.up.pt/index.php/ exposicao-de-2116> Fig. 13 – Residência Particular Carlos Henrique da Silva Neves AtoM UP - Disponível na Internet: <https://arquivoatom.up.pt/index.php/ exposicao-de-2114> Fig. 14 – CODA “Uma Grande Moradia” - Fernando Pinho, 1952 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 15 – CODA “Uma Grande Moradia” - Fernando Pinho, 1952 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 16 – “Colónia de Férias - Itália”, - Luigi Carlo Daneri Revista Arquitectura, 38-39, maio de 1951, p.3-5.

Fig. 17 – “Colónia de Férias - Itália”, - Luigi Carlo Daneri Revista Arquitectura, 38-39, maio de 1951, p.3-5.

Fig. 18 – CODA - “Minha Casa” Delfim Fernandes Amorim, 1947 ADUP FAUP - Concurso para Obtenção de Diploma de Arquiteto (CODA) Disponível na Internet: <https://repositorio-tematico.up.pt/handle/10405/48328> Fig. 19 – CODA - “Minha Casa” Delfim Fernandes Amorim, 1947 ADUP FAUP - Concurso para Obtenção de Diploma de Arquiteto (CODA) Disponível na Internet: <https://repositorio-tematico.up.pt/handle/10405/48328> Fig. 20 – CODA - “Habitação no Minho” - Joaquim Marques Araújo , 1948 ADUP FAUP - Concurso para Obtenção de Diploma de Arquiteto (CODA) Disponível na Internet: <https://repositorio-tematico.up.pt/handle/10405/48343> Fig. 21 – CODA - “Uma Moradia em Cascais ”- Victor Palla e Carmo, 1947

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o projeto do moderno entre Portugal e o Brasil as influências na obra do arquiteto Fernando Pinho

ADUP FAUP - Concurso para Obtenção de Diploma de Arquiteto (CODA) Disponível na Internet: <https://repositorio-tematico.up.pt/handle/10405/48298> Fig. 22 – CODA - “Uma Habitação para uma família de classe média”- Luís José de Oliveira Martins, 1949 ADUP FAUP - Concurso para Obtenção de Diploma de Arquiteto (CODA) Disponível na Internet: <https://repositorio-tematico.up.pt/handle/10405/48363> Fig. 23 – CODA - “Uma Habitação”- José Carlos Loureiro , 1950 ADUP FAUP - Concurso para Obtenção de Diploma de Arquiteto (CODA) Disponível na Internet: <https://repositorio-tematico.up.pt/handle/10405/42203> Fig. 24 – CODA - “Uma Casa de Habitação” - Fernando Manuel Leal Limpo Faria, 1951 ADUP FAUP - Concurso para Obtenção de Diploma de Arquiteto (CODA) Disponível na Internet: <https://repositorio-tematico.up.pt/handle/10405/48373> Fig. 25 – CODA - “Uma Casa de Férias” Francisco Manuel Matos Figueiredo, 1951 ADUP FAUP - Concurso para Obtenção de Diploma de Arquiteto (CODA) Disponível na Internet: <https://repositorio-tematico.up.pt/handle/10405/48374> Fig. 26 – CODA - “Uma Vivenda na Covilhã” - Fernando Eurico Dias da Costa, 1952 ADUP FAUP - Concurso para Obtenção de Diploma de Arquiteto (CODA) Disponível na Internet: <https://repositorio-tematico.up.pt/handle/10405/48377> Fig. 27 – CODA - “Uma Casa de Habitação”- Eduardo da Rocha Matos, 1952 ADUP FAUP - Concurso para Obtenção de Diploma de Arquiteto (CODA) Disponível na Internet: <https://repositorio-tematico.up.pt/handle/10405/48384> Fig. 28 – CODA - “Uma Habitação” - José Maria Pinto de Freitas , 1952 ADUP FAUP - Concurso para Obtenção de Diploma de Arquiteto (CODA) Disponível na Internet: <https://repositorio-tematico.up.pt/handle/10405/48382> Fig. 29 – CODA - “Uma Habitação”- Bernardino Hostilio Barandas Fonseca, 1953 ADUP FAUP - Concurso para Obtenção de Diploma de Arquiteto (CODA) Disponível na Internet: <https://repositorio-tematico.up.pt/handle/10405/48395> Fig. 30 - Projeto Concurso para casa de férias no Alto Rodízio - João Andersen, 1948 Revista Arquitectura, 23-24, maio de 1948, p. 4.

Fig. 31 - Projeto Concurso para casa de férias no Alto Rodízio - Rogério Martins, 1948 Revista Arquitectura,23-24, maio de 1948, p. 20.

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o projeto do moderno entre Portugal e o Brasil as influências na obra do arquiteto Fernando Pinho

Fig. 32 - Projeto Concurso para casa de férias no Alto Rodízio - Fernando e Jorge Sá Reis, 1948 Revista Arquitectura, 23-24, maio de 1948, p. 23.

Fig. 33 - Projeto Concurso para casa de férias no Alto Rodízio - Jorge Garizo do Carmo, 1948 Revista Arquitectura, 23-24, maio de 1948, p. 14.

Fig. 34 - Projeto Concurso para casa de férias no Alto Rodízio - Celestino Castro e Herculano Neves, 1948 Revista Arquitectura, 23-24, maio de 1948, p. 15.

Fig. 35 - Projeto Concurso para casa de férias no Alto Rodízio - Cândido Palma, 1948 Revista Arquitectura, 23-24, maio de 1948, p. 11.

Fig. 36 - Casa em Lamego - João Andersen e Rogério Martins Revista Arquitectura, 27, dezembro de 1948, p. 13.

Fig. 37 - Casa em Lamego - João Andersen e Rogério Martins Revista Arquitectura, 27, dezembro de 1948, p. 13.

Fig. 38 - Moradias Gêmeas - Delfim Amorim e Luis Carlos Martins Revista Arquitectura, 25, julho de 1948, p. 12.

Fig. 39 - Moradias Gêmeas - Delfim Amorim e Luis Carlos Martins Revista Arquitectura, 25, julho de 1948, p. 11.

Fig. 40 - Moradias Gêmeas - Delfim Amorim e Luis Carlos Martins Revista Arquitectura, 25, julho de 1948, p. 11.

Fig. 41 - Moradias Gêmeas - Delfim Amorim e Luis Carlos Martins Revista Arquitectura, 25, julho de 1948, p. 11.

Fig. 42 - Moradia para Carcavelos - Ruy d’Athouguia Revista Arquitectura, 27, março de 1949, p. 14.

Fig. 43 - Moradia para Carcavelos - Ruy d’Athouguia Revista Arquitectura, 29, março de 1949, p. 13.

Fig. 44 - Projeto Concurso Lusalite - José Rafael Botelho, 1951 Revista Arquitectura, 38-39, maio de 1951, p.10.

Fig. 45 - Projeto Concurso Lusalite - Matos Veloso e J.J. Tinoco, 1951

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o projeto do moderno entre Portugal e o Brasil as influências na obra do arquiteto Fernando Pinho

Revista Arquitectura, 38-39, maio de 1951, p.11.

Fig. 46 - Projeto Concurso Lusalite - Celestino de Castro, 1951 Revista Arquitectura, 38-39, maio de 1951, p. 20.

Fig. 47 - Projeto Concurso Lusalite - João Andersen, 1951 Revista Arquitectura, 38-39, maio de 1951, p.22-23.

Fig. 48 - Projeto Concurso Lusalite - João Andersen, 1951 Revista Arquitectura, 38-39, maio de 1951, p. 22-23.

Fig. 49 - Projeto Concurso Lusalite - António Campino, 1951 Revista Arquitectura, 38-39, maio de 1951, p. 24.

Fig. 50 - Projeto Concurso Lusalite - António Campino, 1951 Revista Arquitectura, 38-39, maio de 1951, p. 26.

Fig. 51 - Residência Cerco do Porto, 210 - Fernando Pinho, 1948 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 52 - Residência Cerco do Porto, 210 - Fernando Pinho, 1948 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 53 - Residência Cerco do Porto, 210 - Fernando Pinho, 1948 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 54 - Residência Cerco do Porto, 210 - Fernando Pinho, 1948 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 55 - Residência Cerco do Porto, 232 - Fernando Pinho, 1948 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 56 - Residência Cerco do Porto, 232 - Fernando Pinho, 1948 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 57 - Residência Cerco do Porto, 232 - Fernando Pinho, 1948 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 58 - Residência Rua Nebraska, São Paulo - Fernando Pinho, 1954 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 59 - Residência Rua Nebraska, São Paulo - Fernando Pinho, 1954 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho

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o projeto do moderno entre Portugal e o Brasil as influências na obra do arquiteto Fernando Pinho

Fig. 60 - Residência Rua Nebraska, São Paulo - Fernando Pinho, 1954 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 61 - Residência Socorro, São Paulo - Fernando Pinho, 1954 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 62 - Residência Socorro, São Paulo - Fernando Pinho, 1954 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 63 - Residência Socorro, São Paulo - Fernando Pinho, 1954 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 64 - Residência Pacaembu, São Paulo - Fernando Pinho, 1957 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 65 - Residência Pacaembu, São Paulo - Fernando Pinho, 1957 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 66 - Residência Pacaembu, São Paulo - Fernando Pinho, 1957 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 67 - Residências em banda Santo Amaro, São Paulo - Fernando Pinho, 1956 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 68 - Residências em banda Santo Amaro, São Paulo - Fernando Pinho, 1956 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 69 - Residências em banda Santo Amaro, São Paulo - Fernando Pinho, 1956 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 70 - Residência Rua Descalvado, São Paulo - Fernando Pinho, 1954 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 71 - Residência Rua Descalvado, São Paulo - Fernando Pinho, 1954 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 72 - Projeto Sede Clube Valparaíso (não construído) -Fernando Pinho, 1953 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 73 - Projeto Sede Clube Valparaíso (não construído) -Fernando Pinho, 1953 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 73 - Projeto Sede Clube Valparaíso (não construído) -Fernando Pinho, 1953 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho

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o projeto do moderno entre Portugal e o Brasil as influências na obra do arquiteto Fernando Pinho

Fig. 74 - Paço Municipal de Bauru - Zenon Lotufo, 1953 Revista Acrópole, 186, outubro de 1953, p. 234. - Disponível na Internet: <http:// www.acropole.fau.usp.br/edicao/186/30> Fig. 75 - Paço Municipal de Bauru - Zenon Lotufo, 1953 Revista Acrópole, 186, outubro de 1953, p. 236. - Disponível na Internet: <http:// www.acropole.fau.usp.br/edicao/186/30> Fig. 76 - Paço Municipal de Bauru - Zenon Lotufo Fotografia da construção - Disponível na Internet: < http://www.arquivo.arq.br/ arquitetos> Fig. 77 Complexo desportivo Noroeste - Ícaro de Castro Mello, 1952 Revista Acrópole, 177, janeiro de 1953, p. 321. - Disponível na Internet: <http:// www.acropole.fau.usp.br/edicao/177/19> Fig. 78 Complexo desportivo Noroeste - Ícaro de Castro Mello, 1952 Revista Acrópole, 223, maio de 1957, p. 239. - Disponível na Internet: < http:// www.acropole.fau.usp.br/edicao/223/15> Fig. 78 Complexo desportivo Noroeste - Ícaro de Castro Mello, 1952 Revista Acrópole, 223, maio de 1957, p. 239. - Disponível na Internet: < http:// www.acropole.fau.usp.br/edicao/223/15> Fig. 79 - Escola Serviço Nacional de Aprendizagem Comercial - Oswaldo Corrêa Gonçalves, 1957 Fotografia - Disponível na Internet: < http://www.arquivo.arq.br/arquitetos> Fig. 80 - Residência Albino de Oliveira - Fernando Pinho, 1956 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 81 - Residência Osíres Domingues - Fernando Pinho, 1959 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 82 - Residência Sady Porcher - Fernando Pinho, 1959 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 83 - Residência Comendador Silva Martha - Fernando Pinho, 1959 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 84 - Residência Comendador Silva Martha - Fernando Pinho, 1959 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 85 - Residência Comendador Silva Martha - Fernando Pinho, 1959

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o projeto do moderno entre Portugal e o Brasil as influências na obra do arquiteto Fernando Pinho

Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 86 - Residência Comendador Silva Martha - Fernando Pinho, 1959 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 87 - Residência Paulino Garcia - Fernando Pinho, 1966 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 88 - Residência Paulino Garcia - Fernando Pinho, 1966 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 89 - Projeto de Implantação Jardim Estoril – Construtora Martha e Pinho, 1958 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 90 – Fotografias Jardim Estoril, 1962 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 91 – Fotografias Jardim Estoril, 1962 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 92 – Fotografias Jardim Estoril, 1962 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 93 - Projeto Residência Jardim Estoril A23 - Fernando Pinho, 1958 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 94 - Projeto Residência Jardim Estoril A23 - Fernando Pinho, 1958 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 95 - Projeto Residência Jardim Estoril A23 - Fernando Pinho, 1958 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 96 - Projeto Residência Jardim Estoril A21- Fernando Pinho, 1958 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 97 - Projeto Residência Jardim Estoril A21- Fernando Pinho, 1958 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 98 - Projeto Residência Jardim Estoril - Fernando Pinho, 1958 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 99 - Projeto Residência Jardim Estoril - Fernando Pinho, 1958 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho

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o projeto do moderno entre Portugal e o Brasil as influências na obra do arquiteto Fernando Pinho

Fig. 100 - Projeto Residência Jardim Estoril - Fernando Pinho, 1958 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 101 - Projeto Residência Jardim Estoril - Fernando Pinho, 1958 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 102 - Projeto Residência Jardim Estoril D14 - Fernando Pinho , 1958 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 103 - Projeto Residência Jardim Estoril D14 - Fernando Pinho , 1958 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 104 - Projeto Residência Jardim Estoril - Fernando Pinho, 1958 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 105 - Projeto Residência Jardim Estoril - Fernando Pinho, 1958 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 106 - Projeto Residência Jardim Estoril - Fernando Pinho, 1958 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 107 - Projeto Residência Jardim Estoril - Fernando Pinho, 1958 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 108 - Projeto Residência Jardim Estoril - Fernando Pinho, 1958 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 109 – Fotografia Residência Jardim Estoril , 1958-1961 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 110 – Fotografia Residência Jardim Estoril , 1958-1961 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 111 – Fotografia Residência Jardim Estoril , 1958-1961 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 112 – Fotografia Residência Jardim Estoril , 1958-1961 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 113 – Fotografia Residência Jardim Estoril , 1958-1961 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 114 – Fotografia Residência Jardim Estoril , 1958-1961 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho

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o projeto do moderno entre Portugal e o Brasil as influências na obra do arquiteto Fernando Pinho

Fig. 115 – Edifício Brasil Portugal - Fernando Pinho, 1958 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 116 – Edifício Brasil Portugal - Fernando Pinho, 1958 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 117 – Edifício Brasil Portugal - Fernando Pinho, 1958 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 118 – Edifício Brasil Portugal - Fernando Pinho, 1958 Revista Acrópole, 322, outubro de 1965, p. 42. - Disponível na Internet: <http:// www.acropole.fau.usp.br/edicao/322> Fig. 119 – Edifício Brasil Portugal - Fernando Pinho, 1958 Revista Acrópole, 322, outubro de 1965, p. 42. - Disponível na Internet: <http:// www.acropole.fau.usp.br/edicao/322> Fig. 120 - Edifício Brasil Portugal - Fernando Pinho, 1962 - Foto da Inserção Urbana Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 121 - Edifício Brasil Portugal - Fernando Pinho Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 122 - Edifício Vila Real - Fernando Pinho, 1969 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 123 - Edifício Vila Real - Fernando Pinho, 1969 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 124 - Edifício Vila Real - Fernando Pinho, 1969 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 125 - Edifício Vila Real - Fernando Pinho, 1969 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 126 - Edifício Vila Real - Fernando Pinho, 1969 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 127 - Edifício Vila Real - Fernando Pinho, 1969 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 128 - Edifício Pioneiro - Fernando Pinho, 1961 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho

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o projeto do moderno entre Portugal e o Brasil as influências na obra do arquiteto Fernando Pinho

Fig. 129 - Edifício Comercial - Fernando Pinho, 1967 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 130 - Edifício Caravelas - Fernando Pinho, 1967 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 131 - Edifício São Lucas - Fernando Pinho, 1967 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 132 - Santuário Nossa Senhora de Fátima - Fernando Pinho Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 133 - Santuário Nossa Senhora de Fátima - Fernando Pinho, 1963 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 134 - Santuário Nossa Senhora de Fátima - Fernando Pinho, 1963 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 135 - Santuário Nossa Senhora de Fátima - Fernando Pinho, 1963 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 136 - Santuário Nossa Senhora de Fátima - Fernando Pinho, 1963 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 137 - Santuário Nossa Senhora de Fátima - Fernando Pinho, 1963 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 138 - Santuário Nossa Senhora de Fátima - Fernando Pinho, 1963 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 139 - Santuário Nossa Senhora de Fátima - Fernando Pinho, 1963 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 140 – Projeto Mobiliário Santuário Nossa Senhora de Fátima - Fernando Pinho Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 141 – Projeto Mobiliário Santuário Nossa Senhora de Fátima - Fernando Pinho Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 142 – Estudos vitrais Santuário Nossa Senhora de Fátima - Fernando Pinho Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 143 – Estudos vitrais Santuário Nossa Senhora de Fátima - Fernando Pinho Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho

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o projeto do moderno entre Portugal e o Brasil as influências na obra do arquiteto Fernando Pinho

Fig. 144 – Estudos vitrais Santuário Nossa Senhora de Fátima - Fernando Pinho Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 145 – Estudos vitrais Santuário Nossa Senhora de Fátima - Fernando Pinho Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 146 – Estudos vitrais Santuário Nossa Senhora de Fátima - Fernando Pinho Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 147 - Igreja Santo António - Fernando Pinho, 1963 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 148 - Igreja Santo António - Fernando Pinho, 1963 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 149 - Igreja Santo António - Fernando Pinho, 1963 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 150 - Igreja Santo António - Fernando Pinho, 1963 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 151 - Igreja São Benedito - Fernando Pinho, 1963 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 152 - Igreja São Benedito - Fernando Pinho, 1963 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 153 - Igreja São Benedito - Fernando Pinho, 1963 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 154 - Igreja São Benedito - Fernando Pinho, 1963 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 155 - Residência do Arquiteto - Fernando Pinho, 1967 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 156 - Residência do Arquiteto - Fernando Pinho, 1967 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 157 - Residência do Arquiteto - Fernando Pinho, 1967 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 158 - Residência do Arquiteto - Fernando Pinho, 1967 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho

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o projeto do moderno entre Portugal e o Brasil as influências na obra do arquiteto Fernando Pinho

Fig. 159 - Residência do Arquiteto - Fernando Pinho, 1967 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 160 - Residência do Arquiteto - Fernando Pinho, 1967 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 161 - Residência do Arquiteto - Fernando Pinho, 1967 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 162 - Residência do Arquiteto - Fernando Pinho, 1975 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 163 - Residência do Arquiteto - Fernando Pinho, 1975 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 164 - Residência do Arquiteto - Fernando Pinho, 1975 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 165 - Residência do Arquiteto - Fernando Pinho, 1975 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 166 - Residência do Arquiteto - Fernando Pinho Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 167 - Residência do Arquiteto - Fernando Pinho Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 168 - Residência do Arquiteto - Fernando Pinho Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 168 - Residência do Arquiteto - Fernando Pinho Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 169 - Residência do Arquiteto - Fernando Pinho Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 170 - Residência do Arquiteto - Fernando Pinho Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 171 - Residência do Arquiteto - Fernando Pinho Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 172 - Residência do Arquiteto - Fernando Pinho Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho

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o projeto do moderno entre Portugal e o Brasil as influências na obra do arquiteto Fernando Pinho

Fig. 173 - Residência do Arquiteto - Fernando Pinho Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 174 - Residência do Arquiteto - Fernando Pinho Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 175 - Residência do Arquiteto - Fernando Pinho Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 176 - Residência do Arquiteto - Fernando Pinho Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 177 - Residência do Arquiteto - Fernando Pinho Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 178 - Residência do Arquiteto - Fernando Pinho Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 179 - Residência do Arquiteto - Fernando Pinho Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Fig. 180 - Edifício de Escritórios -Fernando Pinho, 1980 Espólio Pessoal do Arquiteto Fernando Pinho Siglas e Acrónimos CIAM - Congresso Internacional da Arquitetura Moderna CODA - Concurso para Obtenção do Diploma de Arquiteto DGEMN - Direção Geral dos dos Edifícios e Monumentos Nacionais EBAL - Escola de Belas-Artes de Lisboa EBAP - Escola de Belas-Artes do Porto ENBA - Escola Nacional de Belas-Artes ESBAL - Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa ESBAP - Escola Superior de Belas-Artes do Porto FAU-USP - Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo ICAT - Iniciativas Culturais Arte e Técnica JK - Juscelino Kubitschek MES - Ministério da Educação e Saúde Pública MoMA - Musem of Modern Art ODAM - Organização dos Arquitetos Modernos PIDE - Polícia Internacional e de Defesa do Estado

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