Travelling. Revista de Investigación de Artes Audiovisuales Nº 2

Índice de contenidos

Editorial............................................................................................................................................................... 2

Liturgia en el cine de Ari Aster por Dana Sopranzetti.................................................................................................. 4

El espectador: construcción y percepción por Lucrecia Henríquez................................................................................. 23

AQuietPlacey BirdBox. Los sentidos como paradigma en el cine post-apocalíptico por Andrés Milito y Micaela Fullana... 50

Semiótica del afiche cinematográfico: Historia de crímenes por Nahuel Almada.............................................................. 86

Semiótica del afiche cinematográfico: Historia de crímenes por Sofía Malissia............................................................... 89

Entrevista a Martín Delgado por Marcelo Vieguer..................................................................................................... 92

Semiótica del afiche cinematográfico: La muerte camina en la lluvia por Sofía Malissia................................................. 100

Cuestionario Proust: Carlos Coca............................................................................................................................ 103

Pequeño tratado de biopolítica: Lalangostapor Natacha Bustos................................................................................ 106

Semiótica del afiche cinematográfico: Yo no elegí mi vida por Nahuel Almada............................................................. 112

Semiótica de los títulos cinematográficos por Marcelo Vieguer................................................................................... 115

Semiótica de la pintura: “Cape Cod Morning”, de Edward Hopper por Nahuel Almada................................................... 126

El misterio del actor por Alesandra Roczniak........................................................................................................... 130

Fueradelaleyy la conformación del cine policial argentino por Leandro Arteaga........................................................ 134

Semiótica de la pintura: “Hotel by A Railroad”, de Edward Hopper por Sofía Malissia.................................................. 146

Los que escriben................................................................................................................................................. 149

Editorial

Enorme alegría es la que revela el comité editorial ante la presentación y salida de este número dos de Travelling. Revista de Investigación de Artes Audiovisuales. No puedo dejar de destacar el enorme esfuerzo desarrollado por este equipo para la materialización de esta edición. Y un segundo número que tiene tanta fuerza como el primero, por lo que desglosaremos el contenido de este número, siempre con la promoción del Departamento de Investigación, Promoción Cultural y Centro de Documentación Multimedia de la Escuela Provincial de Cine y Televisión de Rosario Nº 3021 “Leonardo Favio” (EPCTV).

Así como se presentaron en el primer número al comienzo de la publicación, también aquí comenzamos con tres destacados trabajos de investigación: “Liturgia en el cine de Ari Aster” de Dana Sopranzetti, “El espectador: construcción y percepción” de Lucrecia Henríquez que hacia el final incluye una extensa entrevista al investigador Adrián Szmukler , y “A Quiet Place y Bird Box. Los sentidos como paradigma en el cine post-apocalíptico” con entrevista al periodista Leandro Arteaga

Siguiendo. con el análisis semiótico de nuestro cine clásico, el primero de los afiches cinematográficos elegido es el correspondiente al filme de 1942, Historia de crímenes, dirigido por Manuel Romero, con análisis llevados a cabo por Nahuel Almada y Sofía Malissia; el segundo afiche corresponde a la excelente película de Carlos Hugo Christensen del año 1948, La muerte camina en la lluvia, con textos de Sofía Malissia; el tercer y último afiche es el de Yo no elegí mi vida, película de 1949 dirigida por Antonio Momplet, con un análisis que acomete Nahuel Almada. Los tres afiches cinematográficos, con la calidad de los grandes diseñadores argentinos, se corresponden, como no podía ser de otra manera, a tres grandes filmes de nuestra época de oro delcine argentino.

Tres investigaciones, cuatro análisis semióticos de afiches cinematográficos. Pero haymucho más

En el marco de nuestro contexto audiovisual, una entrevista al músico Martín Delgado, que ha colaborado con su prestancia en muchas realizaciones de la ciudad, y por supuesto el infaltable cuestionario Proust, esta vez al escritor y realizador, y ex docente de la EPCTV, Carlos Coca; ambos nombres, figuras destacadas del quehacer realizativo audiovisual rosarino, desde un perfil muchas veces no visto, como el de la música yla docencia, específicamente

Desde este número, comenzará la entrega de análisis semióticos de obras pictóricas, con referencia central, en esta oportunidad, a tres obras del artista contemporáneo estadounidense Edward Hopper, un pintor destacadísimo durante el siglo XX, con esos temas y colores tan suyos, tan únicos, y tan relevantes. Las obras “Cape Cod Morning” (1950) y “Hotel by A Railroad” (1952), son analizados por Nahuel Almada ySofía Malissia, respectivamente.

Por último, varios trabajos de docentes del Profesorado y la Tecnicatura: desde la cátedra de Semiótica: “Semiótica de los títulos cinematográficos”, desde el espacio de Ética, Trabajo docente y Derechos Humanos, a cargo de Natacha Bustos, elartículo: “Pequeño tratado de biopolítica: La langosta” , sobre el inquietante filme del griego Yorgos Lanthimos, también el texto: “El misterio del actor”, por la docente Alesandra Roczniak, y finalmente, desde la cátedra de Poéticas Audiovisuales, de Leandro Arteaga, elensayo: “Fuera de la ley y la conformación del cine policial argentino”

Así como habíamos destacado la articulación de las cátedras del Taller de Escritura y de Investigación en Artes Audiovisuales, para favorecer y converger en los trabajos de investigación, en la misma sintonía se ha agregado el espacio curricular Ética, Trabajo docente y Derechos Humanos, siempre con el estímulo de la Regencia delProfesorado enArtes Audiovisuales, a cargo de Carlos Rossano.

Estoyseguro que elánimo que me embarga de que este número dos salga a luz y encuentre múltiples lectores, sea el mismo ánimo jubiloso que abrigue a todos aquellos que hanescrito enesta publicación, alumnos ydocentes.

Como siempre, vuelvo a agradecer infinitamente a todos lo que bregaron para que este número sea posible, especialmente a Paula Valenzuela por su múltiple trabajo en la corrección yla presentación formalde esta revista.

Travelling. Revista de Investigación de Artes Audiovisuales, que se presenta en este segundo número, es promocionada desde el Departamento de Investigación, PromociónCultural yCentro de Documentación Multimedia de la Escuela Provincialde Cine y Televisión de Rosario (EPCTV), es ya una realidad. Mientras, ya caminamos hacia eltercer número,que esperemos vea la luz endiciembre de 2022.

Como dijimos en nuestro primer número, seguiremos haciendo realidad nuestros sueños yesperamos, simplemente, que disfruten la lectura.Gracias por leerla...

Marcelo Vieguer Director de Travelling. Revista de Investigación de Artes Audiovisuales

Por Dana Sopranzetti

I. INTRODUCCIÓN

El presente análisis aspira conseguir una estrecha relación entre la filmografía del reconocido director de cine y guionista estadounidense, Ari Aster, y las tradiciones religiosas que tanto se ven involucradas en sus obras cinematográficas. Desde el género del terror, nos invita a pensar y a considerar que toda práctica religiosa tiene un origen yuna explicación en la historia antropológica delhombre.

Uno de los motivos por los cuales se eligió está temática es principalmente el impacto inmediato que tuvo en las audiencias y la positiva crítica social que se le reconoció al director al estrenar su primer largometraje Hereditary (2018). Este hecho se vio reflejado en mí ya que comprendí, en ese mismo instante, que me presentaba frente auna nueva forma de ver y pensar las películas del género. Desde ese momento entendí que algo estaba cambiando en este tipo de producciones y que se podría estar transitando por un camino nuevo, no tanto así la parte narrativa ya que The Wiker Man (1973) nos muestra una historia muy similar a Midsommar (2018), en donde un oficial de policía llega a una desconocida isla siendo engañado para ser parte de un ritual religioso, y de la misma manera, sacrificado yencendido por las llamas.

Pero lo distinto de Aster, por un lado, es la forma de pensar y presentar a sus personajes, los problemas familiares, las relaciones entre cada uno de ellos, los desgarradores llantos de dolor, lo que es distinto, lo que no pertenece, etc. En definitiva, trabaja detalladamente la psicología de los personajes, por eso es que nada nos parece ilógico dentro de ese mundo si tratamos de razonarlo. Considero que el mejor ejemplo para

fundamentar esta idea es la pareja entre Dani y Christian en Midsommar, una relación amorosa que se va desmoronando poco a poco en tanto vínculo, podríamos decir, tóxico,donde la protagonista es totalmente desvalorizada porque él ya no la ama y no se atreve a decirlo, y en cambio, decide manifestarlo a través de sus despreciables actitudes, y es así como entendemos el sufrimiento constante, de ambas partes, con sus incómodos encuentros y desencuentros. Además podemos pensar que sucede algo muy similar en Hereditary conPeter yAnnie, su madre, cuando se produce la discusión durante la cena familiar, vemos cómo el dolor y la repulsión mutua han inundado los sentimientos de cada uno, demostrando así que han llegado allímite de latolerancia.

Estas historias pueden parecer sencillas y cotidianas, capaces de ser vividas por cualquier persona, pero la sutileza con la que el director desarrolla cada escena, eligiendo los planos correctos, los cuales funcionan a la perfección, hacen que sus películas se destaquenensu totalidad

Por otro lado, tenemos el particular manejo de lo religioso dentro de las problemáticas tanto familiares como amorosas. Si bien lo trabaja de manera muy distintaen cada una de sus películas, no recae en la decisión de transmitir el miedo a partir del jump scare o lo paranormal, ya que “los fantasmas” no son lo suyo.

Hasta el momento todo lo que ha hecho, ha tratado de innovar y retorcer las historias para causar otras emociones que superen el miedo, buscando otro tipo de sentimientos más impactantes como la repulsión, la impresión, la repugnancia, el disgustoy hasta incluso las náuseas. Pero nada de esto está hecho al azar, todo tiene su fundamentación religiosa, cultural e histórica, que se desarrollará a continuación. Realmente se puede ver la

preparación y la investigación exhaustiva que el director ha volcado en sus guiones.En

Hereditary, por ejemplo, la problemática se demuestra a través de la tristeza y el dolor de una familia por haber perdido inesperadamente a un ser querido, pero el verdadero horrorse vive cuando entendemos que todo fue controlado bajo la obra de un rito satánico que los necesita como protagonistas, tanto a Charlie como a Peter. Trabajando también conceptos como la trinidad, ladualidad, elhogar, el control y la falta de control, culpa y redención, sacrificio, pérdida, comunidad yfamilia, etc.

O como en Midsommar donde principalmente la problemática se desarrolla en ladesafortunada vida de Danialperder a toda su familia ytratar de sostener una relación perdida, para luego encontrarnos con algo mucho más abrumador, donde una comunidad excluida de la sociedad engaña a un grupo de amigos para que sean parte de su floreado y sombrío ritual religioso. Relacionando conceptos como invierno/tristeza y verano/felicidad, también refleja situaciones de rupturas, dualidades, de aspectos referentes a lo sagrado, como sacrificio, muerte y renacimiento, etc., que se analizarán detenidamente más adelante.

Entonces… ¿Qué es lo que conecta a Ari Aster con el orden de lo sagrado?

los autores a los que recurrimos para formular una respuesta de manera precisa.En

principio nos guiará el filósofo rumano Mircea Eliade (1907 1986) con sus dos libros más importantes sobre el tema: “El mito del eterno retorno”, y “Tratado de historia de lasreligiones”.

II. LO SAGRADO Y ARI ASTER

Antes de contestar la pregunta anterior que da origen a todo este análisis teorético, procederé a desarrollar el paradigma de esta propuesta, ilustrando desde dónde procede el punto de partida. Cuáles son los conceptos que se consideran necesarios y quiénes son

El primero, escrito en 1949, plantea el concepto del arquetipo para definir lo que es un ritual diciendo: «Todo ritual tiene un modelo divino, un arquetipo; el hecho es suficientemente conocido para que nos baste con recordar algunos ejemplos: “Debemos hacer lo que los dioses hicieron al principio”. “Así hicieron los dioses; así hacenloshombres”»1 De esta manera es importante pensar un ritual como la representación de una repetición del origen donde: «[...]cualquier acción humana adquiere su eficacia en la medida en que repite exactamente una acción llevada a cabo en el comienzo de los tiempos por un dios, un héroe o un antepasado»2. En definitiva, plantea el autor: «El hombre no hace más que repetir el acto de la Creación; su calendario religioso conmemora, en el espacio de un año, todas las fases cosmogónicas que ocurrieron ab origine.» 3, y agrega más adelante: «[…] el hombre es contemporáneo de la cosmogonía y de la antropogonía, porque el ritual lo proyecta a la época mítica delcomienzo»4 . Como los ritos matrimoniales tienentambiénun modelo divino, eneste caso el acto se desarrolla para repetir la unión entre el Cielo y la Tierra. Por ejemplo: «Deméter se unió a Jasón sobre la tierra recientemente sembrada, al

1 ELIADE, Mircea, El mito del eterno retorno. “Capítulo primero. Arquetipos y Repetición.” 1a ed. Buenos Aires: Emecé, 2001. Pág. 18. Ibíd

principio de la primavera. El sentido de esa unión es claro: contribuye a promover la fertilidad del suelo, el prodigioso impulso de las fuerzas de creación telúrica. Esta era una costumbre bastante frecuente, hasta el siglo pasado, en el Norte y en el Centro de Europa (testigo de ello son las costumbres de unión simbólica de las parejas en los campos). En China, las jóvenes parejas iban en primavera a unirse sobre el césped, para estimular la “regeneración cósmica” yla “germinaciónuniversal”»5

Y para justificar esta unión humana el autor encuentra su modelo en la hierogamia definiéndola como, la unión cósmica de los elementos. Por ello además, en ciertas épocas críticas del año, en algunas culturas como en los pueblos Oraon, menciona Eliade, «la orgía de estos se efectúa en mayo, en el momento de la unión del dios Sol con la diosa Tierra»6 con la intención de regenerar el Año, la época crítica de la cosecha, etc.

Por lo tanto, las orgías como los casamientos constituyen rituales que imitanactos divinos ya que se originaron por modelos extrahumanos. Pero no son los únicos rituales que se destacan por los mitos que los justifican, sino que también se encuentra la danza como un arquetipo de las actividades profanas, por consiguiente el autor menciona: «Todas las danzas han sido sagradas en su origen; en otros términos, han tenido un modelo extrahumano»7, y aclara luego: «[...] pues toda danza fue creada in illo tempore, en la época mítica, por un “antepasado”, un animaltotémico, un dios o un héroe)»8 y finaliza con: «[…] una danza imita siempre un acto arquetípico o conmemora un momento mítico» 9. Todo se vuelca en la repetición porque todo hecho sagrado o

5 ELIADE, Mircea. Ob. Cit. Pág. 19 20. Pág. 20

ritual trata de conseguir y revivir ese momento del pasado, en cuerpo y espíritu.También es importante incluir a esta detallada descripción, la inmensa y variada tradición de las hierbas medicinales, que han recibido su consagración por «curar las heridas del Redentor»10. Y así lo explica el autor: «El valor mágico y farmacéutico de ciertas hierbas se debe también a un prototipo de la planta, o alhecho de que ésta fue cogida por vez primera por un dios. Ninguna planta es preciosa en sí misma, sino solamente por su participación en un arquetipo o por la repetición de ciertos ademanes y palabras que, asilando a la planta de la especie profana, la consagra»11 De este modo las hierbas medicinales son eficaces en cuanto quien las recoge repite el acto consciente de la curación. Es decir, estas actividades arquetípicas son las más importantes en éste análisis ya que se les conectará una explicación directa con las películas más adelante.

Además, se presenta el concepto del sacrificio (hecho representado en ambas historias) y Eliade para referirse a ello, lo explica de la siguiente manera: «Un sacrificio, por ejemplo, no solo reproduce exactamente el sacrificio inicial revelado por un dios ab origine, al principio, sino que sucede en ese mismo momento mítico primordial; en otras palabras: todo sacrificio repite el sacrificio inicialy coincide conél. Todos los sacrificios se cumplen en el mismo instante mítico del Comienzo; por la paradoja del rito, el tiempo profano y la duración, quedansuspendidos»12

En este sentido, podemos entenderlo como una transformación del hombre en arquetipo, mediante aquella repeticiónque se produce en el momento del sacrificio, «el sacrificante en plena

10 ELIADE, Mircea. Ob. Cit. Pág. 23. Ibíd. Ibíd Pág. 26.

operación ceremonial abandona el mundo profano de los mortales y se incorpora al mundo divino de los inmortales»13

El otro libro en cuestión llamado “Tratado de Historias de las Religiones” fue escrito en el año 1964 en París, y en esta ocasión, nos invita a definir más en profundidad qué son y qué revelan los hechosEnreligiosos.concreto estos hechos religiosos podrían ser un tabú, un ritual, un símbolo, un mito, un demonio o un dios, pero no podríamos simplemente presentarlas de manera lineal ya que cada religión las considera de distintas formas, dándoles su propio enfoque. Para ello el autor las denomina hierofanías definiéndolas como algo que manifiesta lo sagrado, y clasificando con distintos nombres, sus particularidades elementales; hierofanías cósmicas (el cielo, las aguas, la tierra, las piedras), «su descripción explica la dialéctica de lo sagrado por un lado y las estructuras de las cuales se constituye lo sagrado por otro»14, hierofanías acuáticas o celestes «… nos suministrarán un material documental adecuado para hacernos comprender: 1) el sentido exacto de la manifestación de lo sagrado en esos niveles cósmicos (el cielo y las aguas); 2) en qué medida las hierofanías uránicas o acuáticas constituyen estructuras autónomas, es decir, revelan una serie de modalidades complementarias e integrales en lo sagrado.»15, hierofanías biológicas (los ritmos lunares, el sol, la vegetación, la agricultura, la sexualidad, etc.), hierofanías tópicas (lugares sagrados, templos, etc.), los mitos, los símbolos y por último las personas consagradas como el sacerdote, el mago, el rey, el

13 ELIADE, Mircea. Ob. Cit. Pág. 25.

14 ELIADE, Mircea. Tratado de Historia de las Religiones Aproximaciones: estructura y morfología de lo sagrado. Ed.: Ediciones Cristiandad, S. L, Madrid 1974. Pág. 19.

15 Ibíd.

iniciado,Eletc.autor menciona algunos ejemplos: «Los indios, por ejemplo, veneran un árbol llamado asvattha; la manifestación de lo sagrado en esta especie vegetal es para ellos transparente, porque para ellos el asvattha es una hierofanía y no simplemente un árbol. Esta hierofanía, por consiguiente, no es solo histórica (como toda hierofanía), sino que es además local Hay que advertir que el asvattha es venerado tan solo en la medida en que incorpora la sacralidad deluniverso encontinua regeneración, lo cualquiere decir que se le venera porque incorpora, participa o simboliza el universo que los árboles cósmicos que las distintas mitologías representan»16 «Cuando se habla, por ejemplo, de lo que suele llamarse «culto a las piedras», no se consideran todas las piedras como sagradas. Encontraremos siempre ciertas piedras veneradas por su forma, por su tamaño o por sus implicaciones rituales. Veremos además que no se trata de un culto a las piedras, que esas piedras sagradas son veneradas tan solo en la medida en que ya no son simples piedras, sino hierofanías, es decir, algo distinto de su condición normal de «objetos». La dialéctica de la hierofanía supone una selección más o menos manifiesta, una singularización. Un objeto se convierte en sagrado en la medida en que incorpora (es decir, revela) algo distinto de élmismo»17 En relación a esta última cita, se clarificará cuál es la intención del autor al decir que toda hierofanía supone una selección. Por lo tanto afirma lo siguiente: «Algunos ejemplos de tabús y de acciones, seres u objeto tabuados nos han revelado el mecanismo a través del cual las cratofanías de lo insólito, de lo funesto, de lo misterioso, etc., se separan del círculo de las experiencias normales.

16 ELIADE, Mircea. Tratado de Historia de las Religiones... Pág. 25.

17 Ibíd. Pág. 36.

Esta separación tiene a veces efectos positivos; no se reduce a aislar, sino que valoriza. La fealdad y la deformidad, por ejemplo, singularizan, pero a la vez consagran a los que las presentan. «Así los indios Ojibway llaman hechiceros a muchos que no pretenden ser expertos en el arte de la hechicería, simplemente porque son feos o contrahechos. Todos aquellos a quienes se considera entre estos indios como hechiceros suelen tener un aspecto externo miserable y repelente. Reade afirma que en el Congo todos los enanos y los albinos se hacen sacerdotes. No cabe duda de que el respeto que inspira generalmente esta clase de hombres se debe a la idea de que están dotados de un poder misterioso. (G. Landtman, cit. por N. Soderblom, Dieu vivant dans l’histoire [París 1937] 22)»18

En conclusión, podemos aproximar que esta consideración se presenta en las dos películas y desde aquí podemos entender por qué Charlie en Hereditary y el niño rubio del rostro desfigurado en Midsommar, aparentan de esa manera. Se los “elige” por su singularización de lo insólito, de lo nuevo, de lo extraordinario, pero menciona el autor que «lo que ha sido elegido y revelado como tal por medio de una hierofanía o de una cratofanía se convierte a menudo en peligroso, prohibido o manchado»19 .

Por otra parte, se acudirá a las siguientes definiciones que propone Julien Ries en su libro “Tratado de Antropología de lo sagrado”20 escrito en el año 1989 y traducido al español en 1995. El autor tiene muy en cuenta y recurre a una gran cantidad de conceptos que establece Mircea Eliade, ya que lo considera como uno de los grandes científicos que formaron parte de la

18 ELIADE, Mircea. Tratado de Historia de las Religiones . Pág. 42.

19 Ibíd. Pág. 48.

20 RIES, Julien. Tratado de Antropología de lo sagrado Vol. 1. Ed.: Trotta S. A., Madrid, 1995.

gestación de un nuevo espíritu antropológico. Fue además sacerdote, antropólogo, historiador de las religiones belga y creado cardenal por el papa Benedicto XVI.

En este tratado aclara específicamente que la antropología religiosa «debe distinguirse de la etnología, la historia y la sociología de las religiones»21 ya que su principal objeto de estudio es el homo religiosus y su comportamiento a través de su experiencia de lo sagrado «en tanto que creador y utilizador del conjunto simbólico de lo sagrado ycomo portador de unas creencias religiosas que rigen su vida y su conducta.»22. Ya que «Cada religión tiene una posición específica en relación al hombre, a la condición humana, a la inserción del individuo en el mundo y en la sociedad.»23 De modo que afirma, tras una ardua investigación con especialistas, haber descubierto que el homo religiosus ha creado la terminología de lo sagrado para dar cuenta de la manifestación de una realidad distinta de las realidades ambientales de la vida.

«El análisis del lenguaje del homo religiosus muestra claramente que, en su percepción de la hierofanía, el hombre percibe la presencia de una fuerza invisible y eficaz que se manifiesta a través de un objeto o un ser, de modo que este objeto o este ser se encuentran revestidos por una nueva dimensión: la sacralidad » 24

A partir de ello, para elautor será muy importante definir qué es lo sagrado. Y para ello recurre a una de las definiciones de Eliade «lo sagrado no puede ser aprehendido más que en la existencia del hombre que lo define y lo delimita » 25 Y luego, saca sus propias conclusiones «Lo sagrado es a la vez

21 RIES, Julien. Ob. Cít. Pág. 10. Ibíd Ibíd. Pág. 11. Ibíd. Pág. 15. Ibíd. Pág. 17.

percibido y vivido como mediación significativa de la relación del hombre con lo trascendente, con lo divino, con Dios»26. Remarcando constantemente que esta relación es vivida en el marco de una cultura, fruto ella misma del pensamiento y la actividad del hombre. «Existe, pues, una doble revelación de lo sagrado: la revelación Interior, a continuación la revelación en la historia gracias a los signos que dinamizan el sentimiento de lo sagrado, suscintándolo en el hombre y provocando su manifestación. La religión personal se basa en la revelación interior; las religiones de la humanidad se constituyen gracias a la lectura que hace el hombre de los signos históricos de lo sagrado. Sagrado, lectura de los signos de lo sagrado y lenguaje simbólico son los elementos fundamentales del hombre religioso.»27

Luego para comprender aún más en profundidad la vida del homo religiosus define el significado del símbolo como signo de reconocimiento, basándose en las palabras del filósofo Paul Ricoeur: «En toda hierofanía, el símbolo ejerce una función de mediación. Permite el paso de lo visible a lo invisible, de lo humano a lo divino. Contribuye a epifanizar el misterio, lo que hace posible la aventura espiritual del ser humano. En su hermenéutica P. Ricoeur habla del símbolo como detector y descifrador de la realidad humana y considera que, en definitiva, «todo símbolo es en última instancia una hierofanía, una manifestación del vínculo del hombre con lo sagrado»; y añade: «en definitiva, pues, el símbolo nos habla como indicador de la situación del hombre en el centro del ser en el que se mueve, existe yquiere » 28

Continúa con otro concepto, y

26 RIES, Julien. Ob. Cít. Pág. 18.

27 Ibíd. Pág. 27 28.

28 RICOEUR, Paul. Finitudyculpabilidad. Capítulo: “El simbolismo del mal” Editorial Taurus, Madrid, 1982. Pág. 330 331

considerando las propuestas de Eliade, Durand y Ricoeur, realiza sus propias conclusiones sobre el significado del mito entendiéndolo como un comportamiento del hombre y como un relato que narra la gesta de los orígenes. «La experiencia del mito está ligada a lo sagrado, pues pone al hombre religioso en relación con el mundo sobrenatural.»29

«El mito presenta un modelo ejemplar para la acción humana que adquiere eficacia en la medida en que repite la acción primordial. Este comportamiento es un modo de estar en el mundo que, según Eliade, desemboca en la imitación de un modelo transhumano, en la repetición de un escenario ejemplar y en la ruptura del tiempo profano. Así, los mitos mantienen la consciencia de un mundo distinto al mundo profano, es decir, la consciencia delmundo divino.»30

Y por último, desarrolla el concepto del rito, presentado en su magistral introducción al texto “Tratado de antropología de lo sagrado”. Nos dice el autor: «El rito se encuentra en el nivel del comportamiento del hombre y se sitúa en la línea de lo sagrado vivido. En todas las religiones, el hombre que realiza unrito hace ungesto significativo para su vida. Espera de él eficacia y beneficios. El rito se ejecuta por medio de elementos tomados del cosmos, como el agua, la luz, la sal, el aceite. En los rituales, el hombre organiza el tiempo en referencia al tiempo arquetípico, al illud tempus: rituales festivos, rituales de celebración, rituales sacrificiales, rituales de iniciación. Gracias al ritual, el homo religiosus se incorpora a un tiempo primordial o a un acontecimiento arquetípico»31

En conclusión, la mayoría de los conceptos planteados anteriormente serán de suma importancia para entender

29 RIES, Julien Ob. Cit. Pág. 50.

30 Ibíd. Pág. 52 53.

31 Ibíd. Pág. 54.

la fundamentación siguiente, ya que se utilizarán para analizar acciones de carácter religioso presentes en las dos películas y así descubrir por qué el director utiliza aquellos recursos para contarsus historias.

III. BIOGRAFÍA DEL DIRECTOR

Conozcamos en profundidad el reciente, podríamos decirle, recorrido de Ari Aster tanto por su filmografía como en su vida personal. Aster nació el 15 de julio de 1986 en Nueva York, Estados Unidos, y a sus 10 años junto a su familia decidieron mudarse temporalmente a Chester, Inglaterra. Luego regresaron a los Estados Unidos pero, esta vez, a la ciudad de Nuevo México donde comenzó sus estudios cinematográficos. En 2010 se gradúa en la Universidad de Arte y Diseño de Santa Fe (Santa Fe University of Art and Design), yconsigue ungrado de Maestro en Bellas artes del Conservatorio AFI en Los Ángeles, donde conoció a muchos de sus futuros compañeros de trabajo

como Pawel Pogorzelski, director de fotografía de sus películas y Colin Stetson compositor de la música de Hereditary Previamente y mucho antes de estrenar su primer largometraje, Aster ya tenía realizados ocho cortometrajes, en los cuales ya se puede observar claramente de qué forma se fue gestando su particular forma de contar historias con el séptimo arte. Su mirada se centra en hacer todo lo posible para que sus relatos giren en sentido contrario al concepto de lo políticamente correcto. Y qué mejor que optar por el género de terror para poder llevarlo a cabo, ¿no? Más allá de su gran interés a tan temprana edad por las películas del género, Ari Aster logró encontrar una “nueva fórmula” que reúne diversos elementos como la atmósfera en The Shining (1980) de Stanley Kubrick, con aquel viaje a la locura que padece tanto Jack en el hotel embrujado como Annie en Hereditary al no encontrar consuelo ensu familia O como en Don’t look now (1973) de Nicolas Roeg, donde la familia Baxter sufre la tristeza y el dolor emocional, por la pérdida de su hija, así como lo vive Dani en Midsommar cuando toda su familia muere, reflejando así la búsqueda de esperanza en la pérdida. De esta manera, como tantas otras, consigue una correcta tensión dramática, que se puede presenciar en varios momentosde sus películas.

Herman’s Cure-All Tonic es el primer cortometraje que el director compartió públicamente, realizado en 2008 durante sus estudios universitarios. Cuenta la historia de un farmacéutico que inesperadamente consigue que su invento científico obtenga un grandioso éxito en su clientela habitual. Pero ese “remedio” es el resultado de un experimento que realiza con un líquido extraño y desagradable que proviene del descuidado cuerpo de su padre, el dueño de la farmacia, mientras lo oculta en el sótano, sedado e inconsciente, sin

permitirle conocer lo que sucede a su alrededor.Elsiguiente cortometraje es TDF Really Works realizado en el año 2011, donde propone una especie de comercial irónico para explicar el uso de un producto que se aplica en el órgano reproductor masculino, pero que si se usa de una manera incorrecta podría traer serios problemas como terminar con el miembro estallado. (Aquí mismo lo vemos actuar al director como el personaje “vendedor” que intenta convencer a su compañero de la efectividad de dicho producto.)

El tercer cortometraje y el más renombrado por el público en general es The strange thing about the Jhonsons, realizado en el año 2011 donde un padre de familia sufre el acoso y abuso sexual por parte de su hijo durante muchos años ya que dice estar completamente enamorado de él. También es cómplice su esposa, la cual decide permanecer en silencio, por creer que no puede hacer nada alrespecto. Hasta que undía el hijo se entera de que su padre ha escrito un libro relatando el sufrimiento que ha padecido todo ese tiempo, por lo tanto, se decepciona, se enfada y termina provocando accidentalmente la muerte de su padre. Luego su madre lo enfrenta por primera vez, pero esto solo desata otra tragedia, en defensa propia y a modo de venganza ella misma lo mata.

Le continúa Beau también realizado en 2011, donde se cuenta cómo la ansiedad y la paranoia pueden aterrorizar la vida de un hombre a tal punto de hacerlo realidad. Todo comienza con elpequeño descuido de un hombre al perder sus llaves, al parecer robadas. Este mismo habita en aquel departamento, siendo un edificio bastante particular con vecinos de conductas muy extrañas, (o así las ve él) y comienza a padecer un enorme miedo que gradualmente harán de su pesadilla un hecho real, topándose cara a cara con lo que tanto le atemorizaba, un

delincuente que intente entrar a su casa. Finalmente, en un reflejo de defenderse le corta undedo ylogra deshacerse de él, como así mismo, de sus miedos que lo sofocaban.Luego de dos años realiza Munchausen, en el que narra la vida de una familia compuesta por un padre, una madre y su hijo que pronto comenzará la universidad y tendrá que irse de su hogar. El conflicto se encuentra cuando ella, sumergida en el temor de perder a su hijo intenta enfermarlo para que no se pueda ir tanrápidamente ycompartir aún momentos unidos, pero lo que consigue lamentablemente es una intoxicación de alta complejidad que termina causándole la muerte. Dejando así un mensaje reflexivo sobre la sobreprotección, la libertad yla vida de los hijos.

Luego, en el año 2014 realiza Busically donde la protagonista, mirando hacia cámara y rompiendo la cuarta pared, nos cuenta la cotidianidad y los absurdos problemas de su vida dentro de su lujoso y costoso hogar, presentando a cada integrante de su familia de una manera despectiva como si no quisiera estar allí. Este personaje es presentado como una ironía, como si se tratara de una persona superficial que nada interesante tiene para decir pero que a la vez, mediante su extenso diálogo nos presenta a una persona con una conciencia muy abierta y de emociones sensibles, la cual nos invita a la reflexión constantemente por las innumerables preguntas que se hace.

The Turtle’s Head es su séptimo cortometraje realizado en2014 enelcual se narra la historia de un hombre mayor desagradable y pervertido, que sexualiza a cualquier mujer que se le cruza por delante. Inesperadamente de un día para elotro, nota que su miembro comienza a encogerse muy rápidamente, como si se lo estuviera absorbiendo el propio cuerpo, lo cual le genera un enorme estrés y depresión buscando incansablemente alguna solución al

respecto. Al no conseguir detenerlo, su pene desaparece definitivamente, y se esconde totalmente dentro de su cuerpo, demostrándole así una especie de “karma” donde tendrá que reflexionar sobre su vida y cómo la ha llevado a cabo.

Finalmente el último de sus cortometrajes es C’est la vie realizado en el año 2016. En esta historia, el relato está contado de manera muy similar a Busically, pero muestra todo lo contrario ya que un hombre de la calle, nos cuenta la cruda realidad de su vida en la pobreza y cómo poco a poco es rechazado por la sociedad que lo aparta por pensar y vivir diferente al resto. Aquí nos muestra (de manera cómica y sarcástica para empatizar con el personaje) el otro lado de quienes jamás estuvimos en esa situación. Da pie para debatir al respecto, ya que la pobreza siempre ha sido un tema muy poco problematizado y más aún en Estados

Unidos.En

conclusión podemos observar que las historias giran en torno a una crítica social sosteniendo una postura definida, algunas tomadas desde el sarcasmo y otras desde el suspenso/ terror. Generalmente el director nos presenta su punto de vista pero no tanto así desde la parte estética y visual, en estos cortometrajes, sino desde la forma en la que elije narrarlas, posicionándose en contra de lo que nos muestra y relacionando problemáticas que se presentan tanto en la alta sociedad como en la pobreza, tanto desde la soledad como en la convivencia familiar. Utiliza mucho la comedia porque le interesa trabajar desde la ironía situaciones de la vida cotidiana que deben ser reflexionadas por su público. Esto no lo hace único pero sí logra destacarse por su originalidad y su habilidosa manera de trabajar con distintos géneros para lograr que funcionen con gran efectividad.

IV. ARGUMENTOSHEREDITARY

Para comenzar a fundamentar la pregunta inicial se analizarán los conceptos más importantes que nos interesan para demostrar qué es lo que conecta a Ari Aster con el orden de lo sagrado. En principio veremos el primer largometraje del director, Hereditary, su película más impresionante y aterradora hasta elmomento.Muchoshechos en esta película se repiten con una intención en particular, la segunda o la tercera vez que nos encontramos con “lo mismo” sabemos que no es ningún error de guion sino que intencionalmente está pensado así para producir en el espectador una enorme intriga que lo haga pensar activamente, que logre producir sus propias conclusiones con lo que posiblemente ocurrirá más adelante. En definitiva esa es la finalidad de toda película, que elespectadorse sienta parte de la historia. Pero en este caso Aster utiliza muchos elementos de repetición con respecto al concepto de la trinidad, siendo éste un símbolo muy utilizado en la religión cristiana por representar al Padre, al Hijo y al Espíritu Santo. Pero aquí todo se revierte y cobra otro significado desde la oscuridad de un ritual satánico, podríamos decir que el “Padre” estáconsiderado como Annie,el “Hijo” como Charlie y el “Espíritu Santo” como el espíritu de la abuela Christy que los guía desde la muerte ya que dejó un legado de invocación demoníaca.Este

último dato no es menor, que el ritual se realice en una casa sobre el árbol es motivo de importancia, es el arquetipo del que habla Mircea Eliade, y así mismo, es parte de las hierofanías de

la vegetación, como dice el autor: «Hay hierofanías que tienen un destino local y otras que tienen o adquieren valencias

Pero,universales.elnúmero

3 no es elúnico símbolo preponderante, sino que también cobra mucha importancia el número 2, por lo tanto, la dualidad se ve reflejada en varios aspectos como, por ejemplo, las veces que la madre intenta matar a su hijo, primero descubrimos que ha querido abortarlo durante el embarazo y luego en un sueño intenta encenderlo fuego mientras duerme. Además se plantea una clara consideración especial en Charlie la segunda hija, ya que fue la elegida incluso antes de nacer. Y a raíz de este acontecimiento se produce un inconveniente ya que ella debería haber nacido varón según el ritual, pero como ello no sucede así se lo elige a Peter como portador del espíritu de Charlie quien se convertirá en el demonio Paimon, uno de los reyes del infierno que conceden deseos a cambio de sacrificios humanos, especialmente con niños.

Lo que explica aún mejor esta apreciación es la presencia de espejos y sus reflejos, por ejemplo, cuando vemos a Peter asustarse porque su reflejo está sonriendo, y esto nos revela que lo que estamos viendo mediante ese reflejo, no es realmente Peter.

O también como cuando vemos por última vez a la amiga de la madre de

Annie, la vemos a través de un espejo representando así que ha estado ocultando quién realmente es. Al terminar esta escena, aparece el número desudepartamento “202”,representando gráficamente la teoría del reflejo y la repeticiónque se

Continuamosplantea.enfocándonos en el

personaje de Charlie ya que es quien conecta a la familia y sus problemas terrenales con lo que sucede en “el más allá”, es decir, la parte espiritual y paranormal de la trama dirigida por su abuela Christyfallecida.Comodecíamos anteriormente, Charlie es la elegida, fue considerada parte del ritual satánico desde el momento en que nació, su cuerpo en la tierra se consideraba como un componente muy importante para el mismo, en especial los restos de su cabeza, la cual fue coronada e idolatrada hacia el final de la película. De aquella selección sagrada, Mircea Eliade

menciona lo siguiente: Por otra parte, la actitud opuesta, que por razones de exposición llamamos idolatría, está plenamente justificada tanto por la experiencia religiosa como por la historia. Porque esta actitud, que consiste grosso modo en conservar yrevalorizar permanentemente las antiguas hierofanías, cobra su validez de la dialéctica misma de lo sagrado, porque lo sagrado se manifiesta siempre a través de algo; el hecho de que ese algo (que hemos llamado «hierofanía») sea un objeto del mundo inmediato o un objeto de la inmensidad cósmica, una figura divina, un símbolo, una ley moral o incluso una idea carece de importancia. El acto dialéctico sigue siendo el mismo: la manifestaciónde lo sagrado através de algo distinto de él; aparece en objetos, mitos o símbolos, pero nunca por entero, de manera inmediata niensu totalidad 32

En este sentido podemos entender la importancia que se le atribuye al ritual, que ningún integrante tenga cabeza, como sise le hiciese honor yse idolatraratanto alespíritu de Charlie como a su muerte. Y también así esta hierofanía implica (como toda hierofanía), en palabras del autor, una ruptura ya que muestra y manifiesta la coexistencia de las dos esencias opuestas: sagrado y profano, espíritu y materia, eterno yno eterno, etc. Además, otra de las hierofanías que se presentan es el libro de Charlie que Annie utiliza como vínculo para conectarse con ella En definitiva, termina siendo un objeto cósmico ya que a raíz de la conexión que se genera entre el libro y la familia, se produce la muerte del padre Steve encendido por las llamas. Por lo que el autor menciona: 1) lo sagrado es cualitativamente distinto de lo profano, pero puede manifestarse en cualquier forma y en cualquier sitio dentro del mundo profano, porque tiene la capacidad de transformar todo objeto

cósmico en paradoja mediante la hierofanía (el objeto deja de ser lo que es, en cuanto objeto cósmico, sin haber sufrido aparentemente ningún cambio); 2) esta dialéctica de lo sagrado es válida para todas las religiones y no solo para las presuntas «formas primitivas», y se ve comprobada tanto en el «culto» a las piedras y a los árboles como en la concepción erudita de los avatares indios o en el misterio capital de la encarnación.33

La presencia del fuego y la ausencia del agua van de la mano para demostrarnos que elmalse ha apoderado de la situación. ¿Qué es lo que frena la caótica situación del ritual que quiere llevar a cabo Annie en su casa con Steve y Peter? Efectivamente, agua. Steve toma un vaso de agua y lo vuelca sobre Annie para calmarla. Haciendo referencia al agua bendita, ya que en varios rituales religiosos se utiliza, por ejemplo, en el bautismo como símbolo de protección. Cuando el agua no se presenta, el mal toma el control con el elemento más destructivo, el fuego, capaz de arrasar contodo a su paso.

Por otro lado, en cuanto al concepto del mito y del ritual hay varias cuestiones que analizar ya que tanto Mircea Eliade como Julien Ries hablan respecto a ello yse complementaneluno del otro. En principio, todo ritual comienza con la creación de un mito, de una creencia a la cual se le rinde culto a través de una ceremonia religiosa para conseguir ciertos beneficios. Como se manifiesta en los últimos diálogos de la película cuando se le pide al demonio Paimon “Tráenos honor, riquezas y buenos conocidos”, entendemos finalmente el propósito del ritual. Y en este caso, conlleva un sacrificio, la muerte de Peter ya que se necesitaba que el espíritu de Charlie se aloje en un cuerpo masculino con el fin de concretar el ritual, porque de esa manera debía de

32 ELIADE, Mircea. Tratado de Historia de las Religiones..

33 ELIADE, Mircea. Tratadode Historiade las Religiones... Pág. 55.

repetirse para que funcione eficazmente. Desde el concepto del mito tenemos como referencia la postura de Eliade, citado por Ries, cuando dice que «El mito es un relato que narra la gesta de los orígenes, del tiempo primordial. Cuenta cómo, gracias a las proezas de unos seres sobrenaturales, una realidad viene a la existencia»34 Luego Ries agrega diciendo «el mito determina un comportamiento del hombre y da su sentido verdadero a la existencia humana. La experiencia del mito está ligada a lo sagrado, pues pone al hombre religioso en relación con el mundo sobrenatural»35 Y finalmente agrega: «El mito presenta un modelo ejemplar para la acción humana que adquiere eficacia en la medida en que repite la acción primordial. Este comportamiento es un modo de estar en el mundo que, según Eliade, desemboca en la imitación de un modelo transhumano, en la repetición de un escenario ejemplar y en la ruptura deltiempo profano, es decir, la consciencia delmundo divino.»36 .

A partir del mito, logra definirse el concepto del rito (ritu palabra indoeuropea arcaica), según Eliade

Cuando habla sobre el arquetipo y su repetición del origen se refiere a los siguientes ejemplos: «“Debemos hacer lo que los dioses hicieron al principio”. “Así hacen los dioses, así hacen los hombres”»37 .

En conclusión, podemos pensar que, dentro de estos parámetros tanto a Peter en Hereditary, como a Christian en Midsommar se los considera parte del ritualcon la intención de ser sacrificados para concretar la ceremonia sagrada de

34

RIES, Julien. Tratado de Antropología de lo sagrado. “Capítulo 1: El hombre religioso y lo sagrado a la luz del nuevo espíritu antropológico”. Ed.: Trotta S. A., Madrid, 1995. Pág. 49. 35 Ibíd. Pág. 50. 36 Ibíd. Pág. 53.

37 ELIADE, Mircea. El mito del eterno retorno, Capítuloprimero. Arquetipos yRepetición. 1a ed. Buenos Aires: Emecé, 2001. Pág. 18.

su religión, en definitiva, para repetir lo que sus ancestros y sus dioses hicieron en el principio de la historia. Buscando elmismo objetivo, ser inmortales.

MIDSOMMAR

Por otro lado, si analizamos la segunda película del director, Midsommar encontraremos grandes similitudes con respecto a estas cuestiones religiosas y espirituales que desarrolla la historia, pero nuestro interés se centrará en sus diferenciasEstaconceptuales.historia se destaca principalmente por la estación delaño en la que se encuentran; la primavera, concepto que refiere al cambio, a renacer, a florecer y en definitiva a comenzar de nuevo, como si un ciclo se cerrara. Algo muy similar a lo que explica uno de los personajes de la comunidad para tranquilizar a Dani cuando ven a los ancianos arrojarse desde un precipicio. Ellos en cierto año de sus vidas y un día en específico, deben morir y por lo tanto sacrificarse para que su espíritu pueda renacer en otro cuerpo. Para eso se organiza un ritualen el que deben alimentarse de una determinada manera (podemos pensar que puede ser una referencia a la última cena de Jesucristo) y luego se dirigen al lugar sagrado. Los ancianos deben ser trasladados como reyes hacia la cima de un precipicio, venerando el momento que tanto han esperado. Una vez allí deben marcar una roca de gran tamaño con sus manos y dejar su propia sangre. Finalmente se sacrifican, es decir, se arrojan hacia el vacío cayendo específicamente en una roca también la cual les quita la vida por la altura de la que caen, concluyendo así el ritual de reencarnación que es observado por todos los integrantes desde abajo.

Y sobre estetipo de rituales habla Eliade, aunque no tanto por el propósito de la reencarnación, sino más bien por la simbología de la piedra, ya que cobra un significado muy importante para esta ceremonia.Yefectivamente

es así, durante toda la película esa piedra con la que impactan la caída y ese precipicio conformado de piedra, no son utilizados para otra actividad, sino única y exclusivamente para ese ritual y por eso mismo es que presentan un nuevo significado. Desde que fueron elegidas para ello se convirtieron en hierofanías, formando parte de un acto y una zona sagrada para la comunidad.

Asícomo muestranrespeto por lo absoluto, por lo invulnerable y lo estático que representa el concepto de la piedra, lo hacen con el árbol, objeto sagrado que durante la película es alabado simbólicamente con la danza cuando eligen a Dani, Reyna de Mayo y defendido con gran importancia cuando Mark orina sobre el árbol caído, lugar donde depositaban las cenizas de los muertos, considerándolo como una falta de respeto hacia los ancestros. Y con respecto a esta hierofanía, el autor menciona: «… las hierofanías vegetales (es decir lo sagrado revelado a través de la vegetación) se encuentra tanto en los símbolos (el árbol cósmico) o en los mitos metafísicos (el árbol de la vida) como en ciertos ritos populares (la «procesión del árbol de mayo», las hogueras, los ritos agrarios), en las creencias vinculadas a la idea de un origen vegetal de la humanidad, en las relaciones místicas que existen entre ciertos árboles y ciertos individuos o sociedades humanas, en las supersticiones relativas a la fecundación por los frutos o las flores, en los cuentos cuyos héroes cobardemente asesinados se transforman en plantas, en los mitos y en los ritos de las divinidades de la

vegetación yde la agricultura, etc»38 Esta cita en cierta medida resume y explica las cuestiones más destacadas de la película. La hoguera de la escena final dándole un cierre a toda la ceremonia que celebra la nueva Reyna de Mayo. La importancia del uso de las flores tanto en su vestido como en el momento de la concepción. Las flores en este caso significan la fertilidad, el nacimiento y lo que está por venir contemplado congranfelicidad.

Y luego surgió la duda. ¿Por qué es Christian el elegido? Desde que llega a la comunidad, una chica de cabello rojizo no puede quitarle los ojos de encima. Podríamos haber pensado que se estaría enamorando de él, pero luego nos damos cuenta que no solo esa chica lo ha elegido, sino que toda la comunidad estaba al tanto, tratando de convencer a Christian para que esté con ella bajo los efectos de las desconocidas bebidas que le ofrecíanpara consumir. ¿Por qué debía ser él quien engendrara un hijo/a en ella y no otro hombre partícipe de su religión? Porque como explica Eliade «Toda hierofanía implica esta ruptura, porque toda hierofanía muestra, manifiesta la coexistencia de las dos esencias opuestas: sagrado y profano, espíritu y materia, eterno y no eterno, etc.»39 De esta manera entendemos a la chica como lo sagrado ya Christian como lo profano porque él está por fuera de todo lo relacionado a la espiritualidad. Remarcando la oración “eterno y no eterno” entendemos por qué Christian es sacrificado.Acontinuación, Ries profundiza este concepto según lo que desarrolla Eliade: «Otro elemento es el objeto o el ser por medio del cual lo divino lo sagrado se manifiesta. Pues la

38 ELIADE, Mircea, Tratado de Historia de las Religiones…. Pág. 31.

39 ELIADE, Mircea, Tratado de Historia de las Religiones... Pág. 54.

manifestación de lo sagrado no se da jamás en estado puro, sino a través de mitos,objetos, símbolos, esto es, através de algo distinto a sí mismo. Y es en este nivel en el que encontramos la desconcertante heterogeneidad de las hierofanías. Cada una de estas categorías tiene su propia morfología: árbol, piedra, hombre, etc. Para llevar a cabo su manifestación, lo sagrado o divino necesita de algo real que forme parte de lo visible, de aquello que Bouillard llama lo profano.»40

A partir de esta teoría también podemos entender el motivo de la invitación y la presencia de un grupo de jóvenes que no participara de su religión, y además, que perteneciera por fuera a todo ello. Debían ser los distintos, lo otro, lo que rompe con sus creencias, para que se produjera la hierofanía constituida por dos partesopuestas. Cada invitado tenía su función, todo estaba planeado desde Analicemoselcomienzo.larelación que se

presenta entre los cinco principales personajes y los hechos de la historia. Comencemos por Dani una mujer estadounidense de 27 años aproximadamente, que pierde a su familia y en definitiva, lo pierde todo. A partir de este doloroso suceso emprende un viaje a las afuera de Suecia, en principio para tratar de despejarse y para acompañar a su novio Christian junto a sus amigos Mark, Josh y Pelle. Si reflexionamos esta actitud podemos pensar que no resulta en el único propósito, ya que Dani sale en búsqueda de un lugar distinto, donde pueda pertenecer y sentirse parte, un lugar donde pueda encontrar esperanza, amor y cariño, sentimientos que Christian ya no está dispuesto a entregar, sin siquiera cobrar valor y aclarar que la relación estaba llegando a su final.

Guiados por Pelle, quien es parte de todo esto y vínculo entre estos dos

mundos para poder beneficiar sus propósitos dentro de la secta. Llegan finalmente a la comunidad “Harga” donde los reciben muy cálidamente. Él es quien los invita a formar parte del Midsommar, una fiesta tradicional que celebra el solsticio de verano. Todo esto parece desarrollarse con “normalidad”, una normalidad atípica ante nuestros ojos, únicamente dispuesta por sus creencias. Aunque dura poco tiempo, a raíz de los rituales que se practican, despiertan ciertas sospechas y desencuentros con motivo de estas extrañas, sangrientas y perturbadoras costumbresDesafortunadamente,religiosas. los funestos hechos comenzaron a suceder. Primero, desaparece Mark por su limitado interés en lo que sucedía a su alrededor, pues solo buscaba meros entretenimientos terrenales, demostrando así actitudes inmaduras y rápidamente despreciables para la comunidad. Luego le tocó a Josh, él es un estudiante que decide tomar el rol de “científico” anotando todo en su libreta, como si solo estuviese en búsqueda del conocimiento. Situándose así de manera externa, perdiendo la oportunidad de comprender ese mundo desde otro punto de vista como la percepción, la sensibilidad y la espiritualidad, en síntesis, sus modos de vivir, ya que lo consideraba como una simple teoría para sus tesis. Luego Christian, el personaje más dubitativo de todos, el cual no sabe qué hacer ni qué quiere durante toda la película. De repente se interesa por este nuevo mundo y se deja llevar, tanto así, que finalmente decide seguir sus apetitos sexuales. Perdiendo definitivamente la compañía y el amor de Dani. Y en haras de la venganza, inmersa en esta retorcida realidad, decide sacrificarlo para ingresar a la comunidad con intenciones de permanecer, puesto que es “la elegida”, la ganadora del baile, nombrada como reina y honrada con una inmensa y bellísima corona de flores.

Ari Aster aún tiene mucho camino por recorrer y un gran potencial que descubrir. Es un director joven con grandes conocimientos que esperamos siga aprovechando de esta manera, y aunque experimente otros géneros a futuro, no pierda el rumbo de su excelente manera de contar historias con el cine. Su próxima película será protagonizada por Joaquin Phoenix, ganador del Oscar a Mejor Actor en el año 2020 por su increíble interpretación en Joker (2019). La película aún no tiene fecha de estreno pero ya se anunció oficialmente el nombre, la misma se llamará Disappointment Blvd. y según el diario Deadline, especializado en Hollywood, narrará un "retrato íntimo, que abarca décadas, sobre uno de los emprendedores más exitosos detodos los tiempos”.

El cine desde el comienzo nos ha regalado increíbles películas del género y Aster menciona, en varias entrevistas, algunas que han sido de gran inspiración: Black Narcissus (1947) de Rumer Godden, Macbeth (1971) y Tess (1979) de Roman Polanski, Don’t look now (1973) de Nicolas Roeg, Carrie (1976) de Brian de Palma, Hard to be a god (1989) de Aleksei German, The Babadook (2014) de Jennifer Kent, The Witch (2015) de Robert Eggers, It Follows (2015) de David Robert Mitchell y Get Out (2015) de Jordan Peele.

Para concluir con el análisis desarrollado entre Hereditary, Midsommar y su relación con lo sagrado, es necesario que se cuestione, por un lado, elconcepto tancriticado por el director, las sectas. En ambas películas encontramos una fuerte crítica hacia estas sectas que toman tradiciones

de ciertas religiones y las transforman a su gusto, desvirtuando las intenciones con las que fueron establecidas. Es importante aclarar que aunque parezca descabellado, estas prácticas se siguen realizando y particularmente en fechas festivas como Halloween, Navidad, etc. Anteriormente se ha tratado de encontrarles el motivo místico por el cual, en las dos películas, esas prácticas perversas se llevan a cabo pero no podemos dejar de lado el propósito por el cual se hacen este tipo de películas, y en este caso, entendemos que es una crítica que se propone para instaurar rechazo hacia estas sectas que provocan el mal, muertes y destrucciones tanto terrenales como espirituales, que tratan de conseguir beneficios como la inmortalidad, la riqueza o el conocimiento, pero que en definitiva son deseos ficticios ya que no se muestran los resultados que tanto esperanobtener. Por otro lado, se justificará, lo más claro posible, la respuesta dirigida a la pregunta inicial. ¿Qué es lo que conecta a Ari Aster con el orden de lo sagrado?Como

vimos anteriormente los hechos no son casuales ni exclusivamente producto de la imaginación del director. Cada elemento utilizado y cada decisión tomada poseen una explicación y un origen que lo demuestra. Por eso mismo es que rápidamente podemos entender el punto de vista ydesde dónde están contadas las dos películas.Enprincipio tenemos en Hereditary una familia tipo, donde un integrante se destaca no solo por su apariencia, sino por su propósito. Su destino es controlado y su libertad arrebatada por intenciones ajenas. Claramente hablamos de Charlie, la niña escogida por la secta espiritista para llevar a cabo su satánico ritual. Pero algo falla y “desacomoda” el plan, su cuerpo debía ser masculino, por eso el motivo de su nombre que aunque sea unisex,

generalmente se utiliza en varones. Pero como ello no sucede así, deben solucionarlo. Por eso mismo desde que fallece la abuela, la familia pierde definitivamente elcontrolya que pasan a ser marionetas del demonio Paimon representado por una luz de color turquesa que los va guiando de manera inconsciente. La escena que mejor describe esta pérdida del control es cuando Annie está trabajando en su estudio, pintando una maqueta y parece que accidentalmente deja caer unpote de pintura “turquesa” sobre el papel con el número anotado de la señora que se topó al salir de sus reuniones de terapia. Pero cuando vemos detenidamente cómo se cae el pote de pintura nos damos cuenta que ella nunca tocó ese pote, sino que se cae“solo”ycasualmentesobreesanota.

Annie es un personaje crucial para la historia ya que es quien deja entrar aldemonio a su vida creyendo que asíse contactaría consu hija, pero ocurre lo contrario ya que deja entrar al mal a su hogar. Y durante toda la película los personajes poco a poco terminan perdiendo el control de sus vidas, primero por la locura de no entender lo que estaba sucediendo; Annie con sus aterradores sueños sonámbulos, Peter por su extraño comportamiento autodestructivo, el padre sin saber cómo actuar frente a la mala relación entre su esposa y su hijo, y luego por la muerte de cada integrante de la familia ocasionada por elmal.

Esta película presenta todos los elementos de los que habla Julien Ries en “Tratado de Antropología de lo Sagrado”. El símbolo en este caso se presenta con la simbología de la hormiga, éstas se presentan en gran cantidad en momentos muy importantes de la trama, las vemos en la cabeza de Charlie y en los sueños de Annie. Las hormigas viven y trabajan en comunidad, hasta son dirigidas por una de mayor tamaño, la reina. Por lo tanto, en este caso representana la secta la cual

opera de manera muy similar, trabajan juntos por un mismo objetivo, dirigidos por una presencia mayor, la abuela de Charlie. Elmito es elcomportamiento de la secta regido por aquellas creencias que quieren cumplir con el ritual, es decir, son las peticiones que le hacen al demonio Paimon al final de la película. Y el rito es la práctica final que se realiza en la casa delárbol. Luego en Midsommar se producen acontecimientos muy similares pero narrados desde otra perspectiva. Esta vez el concepto de la familia y el lugar de pertenencia desaparecen, ya que Dani sufre la pérdida del acompañamiento de sus padres y su hermana a causa de una gran depresión. Según la etimología del nombre Dani, es una forma diminutiva familiar de Daniel y de su femenino Daniela, nombre que deriva del hebreo Dan i El, “mi juez es Dios” o “Dios ha juzgado”, nombre de uno de los cuatro profetas mayores del pueblo de Israel, que, arrojado a la fosa de los leones, salió de ella ileso. Daniel fue llevado en cautiverio a Babilonia, donde interpretó los sueños del rey Nabucodonosor. Sus enemigos consiguieron que cayera en desgracia, y murió en Lassa, probablemente durante el reinado de Ciro. Dani o Daniel es hombre serio y sensato, obsesionado por la justicia. Inteligente, activo y astuto, confía sobre todo en sí mismo. Se siente atraído por las profesiones nuevas yenel amor se muestra algo frío y bastante escéptico, como si no creyera en la posibilidad delverdadero amor.

Por otro lado, la etimología del nombre de su novio Christian equivalente al castellano Cristian, al igual que los nombres Cristina, Cristiano y Cristiana, tiene su origen en el griego Christos, es decir, “el ungido, el elegido”, nombre aún frecuente en la iglesia oriental ortodoxa. En latín pasó a ser Christianus, “perteneciente a la religión de Jesucristo, Cristiano”, y se convirtió en nombre propio tras el edicto

de Constantino. La versión de Christian o Kristian está muy difundida en la península escandinava, donde fue nombre de diez reyes. SanChristianes el patrón de las parturientas. San Christian de Douai, consagraba como sacerdote por la mañana el pan de Cristo y por la tarde lo distribuía entre los pobres, milagrosamente si era necesario. Se ignora cuándo vivió y, por consiguiente, la fecha de su muerte. Christina es hombre decidido e inflexible, gran trabajador y realizador de los más diversos proyectos. Muestra cierta tendencia a la melancolía, es muy sensible, religioso, y suele mostrarse algo distanciado enelamor.

A partir del injusto y horroroso hecho que vive la protagonista, sin saber qué hacer ni hacia dónde ir, emprende un viaje que le cambiará la vida por completo. Con su novio y sus amigos aprenderán las nuevas y desconocidas costumbres de una comunidad apartada de la sociedad. Y según la teoría de Julien Ries en “Tratado de Antropología de lo Sagrado” presenta todos los elementos. La simbología se expone en el significado de los nombres de los personajes principales con la relación de la trama orientada hacia lo religioso. El mito, como decíamos anteriormente, es el comportamiento de la comunidad y ello se rige por sus creencias, que se ven plasmadas en los libros sagrados como si fuesen una especie de biblia para ellos. Y elrito se presenta en la celebracióndel “Midsommar”, quizás la fiesta más importante de Suecia. La celebración del solsticio de verano fue originalmente un festival de la iglesia, dedicado a Juan el Bautista, cuyo día del calendario cae el 24 de junio. Este fue el día de verano original en Suecia. En Dinamarca y Noruega, el nombre del Día de San Juan se conecta más claramente con las historias bíblicas. El 23 de junio fue la fecha fija de la víspera del solsticio de verano hasta 1952. Para encajar mejor en la semana laboral, en 1953 se decidió

que el solsticio de verano se celebraría siempre en sábado y ahora es variable entre el20 yel26 de junio.

No se sabe si la celebración del solsticio de verano se extendió durante la época precristiana o si hubiera tenido un equivalente en una supuesta festividad alrededor del soporte de la silla de verano. En otras palabras, las posibles conexiones precristianas de la celebración del solsticio de verano son especulativas y faltan fuentes. Una de las primeras fuentes disponibles es la Historia de los pueblos nórdicos del obispo Olaus Magnus de 1555. Allí Magnus describe que “en la noche de San Juan Bautista... todos los pueblos, independientemente de su sexo y edad, se reúnen en multitudes en plazas o al aire libre en campo abierto, para entrar alegremente en la danza a la luz de numerosos fuegos, que se encienden por todas partes”. Curiosamente, Magnus menciona aquí los incendios de verano, un molino que ha existido hasta nuestros días.

Finalmente y para concluir, de esta manera, podemos comprender el motivo por el cual las películas de Ari Aster, hasta el momento, se relacionan directamente con el orden de lo sagrado, ya que hemos demostrado el fundamento, el motivo y el origen de aquellas prácticas religiosas que se muestranen las películas, para desvirtuar todo propósito establecido y obtener beneficios propios. La intención del director está estrechamente ligada a demostrar una total discrepancia con lo que se muestra, y que su punto de vista permanece por fuera, puesto que desprecia aquello que sucede. Y en sus primeros dos films, no hace más que ahondar enesa visióndelmundo.

FILMOGRAFÍA DE ARI ASTER:

Herman’s Cure-All Tonic (2008)

TDF Really Works (2011)

The strange thingabout TheJhonson (2011)

Beau (2011)

Munchausen (2013)

Basically (2014)

The Turtle’s Head (2014)

C’est la vie (2016)

Hereditary (2018)

Midsommar (2019)

Disappointment Blvd (Preproducción)

BIBLIOGRAFÍA UTILIZADA:

Eliade, M. (1974). Tratado de Historia de las Religiones. Ed.: Ediciones Cristiandad, S. L, Madrid, España.

Ricoeur, P. (1982). Finitud y culpabilidad.Capítulo:“Elsimbolismo del mal”.Editorial Taurus, Madrid, España.

Ries, J. (1995). Tratado de Antropología de lo sagrado Vol. 1. Ed.: Trotta S. A., Madrid, España.

Eliade, M. (2001). El mito del eterno retorno. 1a ed. Buenos Aires, Argentina: Emecé.

SITIO WEB:

Guillermo Amengual Jaume Ari Aster: terror, dolor, catarsis ytraumas familiares Blog Grupo Rirca. Recuperado el 20 de abril de 2021, de: https://www.rirca.es/ari aster terror dolor catarsis y traumas familiares/ Instituto de Historia Familiar. Nombre Dani. Recuperado el 3 de mayo de 2021, de: https://www.heraldicafamiliar.com/nombre dani/ Instituto de Historia Familiar. Nombre Christian. Recuperado el 3 de mayo de 2021, de: https://www.heraldicafamiliar.com/nombre christian/

Nordiska Museet (Museo Nórdico). Víspera de solsticio de verano.Recuperado el19 de mayo del2021, de: https://www.nordiskamuseet.se/aretsdagar/midsommarafton

FUNDAMENTACIÓN

Creo que todo comienza con la controversialpregunta ¿Qué es arte?

En algún momento de mi vida creí que era aquello que llevaba un largo tiempo de producción, algo que debería ser bello, difícil de lograr y artista aquel habilidoso ser, quien hiciera cosas extravagantes. Me he encontrado creyendo arte aquello que me gustaba y “no arte” lo que no me gustaba. Estas ideas mutaban con el tiempo, mientras incorporaba nuevos conocimientos y me nutría de variadas expresiones. Así, un día, en mi adolescencia, en un teatro en la ciudad de Bologna, Italia, me encontré frente a un gran músico y pianista, Lang Lang. Percibía que él era virtuoso y sus dedos se movían con gran velocidad por las teclas, sin embargo, internamente, no sentía ese estremecimiento, esa vibración que pensé que tendría; mi piel era una barrera que esa música no lograba traspasar. Me decepcioné porque sabía que él era un gran pianista y experimenté una forma de frustración al no haber sentido eso que creí que debía sentir.Ese

momento me marcó fuertemente y me sirvió como ejemplo para dejar ciertos prejuicios sobre el arte; de todas formas seguí preguntándome qué era aquello que me llegaba a lo más profundo cuando decía que algo me gustaba, y ahí es cuando viene el segundo golpe de la mano de Gaspar Noé y sus películas, al terminar de ver Solo contra todos sentía satisfacción por aquello que había visto pero al mismo tiempo no comprendía cómo un film con una temática tan perturbadora, nefasta, podía producir en míesa sensación.Añosmás tarde, mientras estudiaba fotografía, me encontré con un texto de Kandinskyque trataba sobre

la sinestesia, un fenómeno que posee un porcentaje muy bajo de la población, el cualconsiste en la mezcla o la respuesta de más de un sentido a un estímulo concreto, por ejemplo, escuchar una música y que eso provoque ver colores, activando así a través de la audición el sentido de la vista; si bien es un fenómeno neurológico altamente explorado, la sinestesia se aplicó en distintos campos artísticos, siendo el más explícito elde la literatura. Para dar unos ejemplos: “Ayer recibí una noticia amarga”, “Su mirada filosa me dejó muda”. En los campos artísticos la sinestesia tiene como sostén la sensación en base a la experiencia y la comparación, es decir que el o la creador/a, y para entrar en el mundo del cine el o la director/a deberá encontrar la forma de comunicar una idea, una historia, a través de un mundo simbólico y sensorial con el cual el espectador conecte y pueda darse el proceso de identificación.

Sin embargo para que haya un proceso de identificación no basta solamente la intención del director, sino la lectura, interpretación y adentramiento del espectador. Tanto uno como otro fueron, desde el inicio del cine, caminando a la par, explorándose yaprendiéndose.

La película obtiene sentido alser vista por el espectador ya que en él se generan las emociones, los sentidos, la identificación. Es por esto que desarrollaré un ensayo que se basará en una serie de videos de AdriánSzmukler, profesor de la UBA, investigador y realizador audiovisual, llamados El espectador de cine en los que nos cuenta cómo se forma esta relación entre espectador película director a través de los films Those Awful Hats y Sherlock Jr., realizados por dos directores que desde el inicio del cine marcaron la conexión con el público y ellos son David W. Griffith y Buster Keaton.

MATERIAL FÍLMICO

La intención de este capítulo es explayarnos brevemente en la biografía de los directores y en los films que serán la base del desarrollo de este trabajo, pudiendo así contextualizarnos en una época de desarrollo cinematográfico que conlleva el aprendizaje y crecimiento tanto del equipo de producción, especialmente el de director,y de los espectadores.

Adrián Szmukler en la serie de videos El espectador de cine eligió tratar en profundidad dos películas; un cortometraje de D.W Griffith, Those Awful Hats yun largometraje de Buster Keaton, Sherlock Jr. Empezaremos cronológicamente.

David Wark Griffith fue un director de cine estadounidense que vivió entre los años 1875 y 1948, y llegó a realizar más de 500 películas en su carrera.Esconsiderado el padre del cine moderno, ya que si bien las técnicas cinematográficas ya existían, él pudo generar un lenguaje propio de este arte, uniendo las herramientas de realización como movimientos de cámaras, planos y ángulos con técnicas de montaje, es decir, flashback, montaje paralelo, fundidos; logrando producir nuevos modos de visionado y percepción. De esta forma, los espectadores entran en otra era del cine, en la que comienzan a ser espectadores activos y productores de

D.W GRIFFITH - “THOSE AWFUL HATS” -

significados.Estecortometraje

Este es un cortometraje de comedia realizado en el año 1909 por Griffith en el que presenta una situación que se lleva a cabo en una sala de cine donde se está proyectando una película.

presenta un grupo de mujeres y hombres sentados en una sala de cine viendo una película en la que se presenta una situación de casting donde un hombre (el director) entra a una mujer y tras una serie de pruebas la echa y hace pasar a otra mujer. Mientras tanto en la sala de cine continúan entrando personas mientras el acomodador decide dónde deben sentarse; en el público femenino se puede ver la utilización de grandes sombreros adornados y el conflicto comienza cuando unos señores se

quejan y le señalan a una mujer la incomodidad que provoca el sombrero ante la imposibilidad de ver la película. Esto inicia una discusión que será principalmente resuelta por un brazo mecánico que aparece desde arriba, agarra el sombrero de la señora y se lo lleva; tras un festejo de los hombres presentes, las mujeres comienzan a levantarse y discutir, esto ocasiona que vuelva a aparecer nuevamente el brazo, pero esta vez para agarrar a la mujer y finalmente sacarla de la sala. El público se sorprende, la pantalla se funde a negro y aparece un cartel que indica "Ladies Will Please Remove Their Hats." (“Damas, por favor, sáquense sus sombreros”).

BUSTERSHERLOCKKEATONJR.

Buster Keaton fue un actor, guionista y director de cine que vivió entre 1895 y1966. Sus películas son del género comedia, siendo precisamente el de, como cuenta Szmukler, Slapstick;en ellas nos encontraremos principalmente con historias de amor atravesadas por largos caminos de aventuras, films

interpretados y dirigidos por él mismo. Algo característico de este tipo de películas, como también las de Charles Chaplin pero aún más explotado, es el recurso del cuerpo; el movimiento, la acción y expresión corporal logran una invasión de sensaciones y la inmersión en la historia.Enla película Sherlock Jr. nos encontramos con el personaje principal, actuado por el mismo Buster Keaton, quien trabaja como proyeccionista y limpiador de un cine. Es importante aclarar que esta película comienza con la siguiente frase “Don’t try to do two things at once and expect to do justice to both” (“No trates de hacer dos cosas al mismo tiempo y esperes hacerle justicia a ambas”). Desde allí veremos como todo enesta película será doble. Volviendo a la película, este personaje, interpretado por Keaton, mientras trabaja enel cine sueña con ser detective y estudia para ello; veremos que en esos momentos se coloca un bigotefalso.Eloperador está enamorado de una mujer y desea comprarle una caja de bombones, pero como no le alcanza eldinero sigue trabajando en la limpieza del cine. Mientras barre encuentra el dinero que le hacía falta para llegar a los cuatro dólares, el costo de los bombones, pero comienzan a llegar personas preguntándole por dinero que habían perdido, y es ahí donde descubrimos que este personaje es sincero y humilde al tomar la decisión de devolver esa plata. Finalmente le compra una caja de bombones más económica y se dirige a la casa de la muchacha; antes de entrar cambia el número de valor de la caja al sentirse avergonzado por no poder comprar una más costosa. Al entregarle los bombones y regalarle un anillo se ve entrar a otro pretendiente al hogar y robar de un bolsillo de un saco un reloj. Este hombre empeña el reloj y compra la caja de bombones más cara; vuelve a

la casa yle da a la muchacha elregalo, a ella se la ve emocionada y atraída por ese regalo se aleja un momento del operador. Este, en su frustración, trata de gastarle unas bromas a su contrincante, las cuales vienen en su contra.En

ese momento aparece el padre de la chica junto a su ayudante desesperados porque el primero se da cuenta que le habían robado, es ahí que el proyeccionista decide poner en práctica sus habilidades como detective, pero el jeque decide colocar la prueba (el ticket de compra) en el bolsillo del joven detective, volviendo este último a caer en su propia jugada. De esta forma, el joven es rechazado y echado de la casa.

Sin decaer decide seguir paso a paso al ladrón, pero al no encontrar ninguna pista ni prueba vuelve triste y frustrado a sutrabajo.

Es ahí donde al proyectar una película, se duerme y entra en sueños, en la película proyectada “Hearts & Pearls”, una nueva historia donde sus personajes se mezclan con los de su vida real, con conflictos similares, pero al contrario que en la realidad, él es un buen detective y obtiene buenos resultados, logrando lo que se propone hasta que despierta casi al final de la película y cae momentáneamente en la realidad, en la cual no pudo resolver el robo y se alejó de la chica de la cual estaba enamorado.Simultáneamente la muchacha en búsqueda de la verdad, descubre que el ladrón no había sido el proyeccionista, sino el jeque y lo va a buscar a su trabajo, en el cine y le pide disculpasAmbasaloperador.películas, tanto Pearls & Hearts como Sherlock Jr. llegan a su finalcon la uniónde las parejas.

EVOLUCIÓNIDEL DEUS EX MACHINA

A lo largo de tres videos Adrián Szmukler toca temas fundamentales para adentrarnos en la construcción del espectador, videos que desarrollaré en tres capítulos entrelazándolos a reflexiones y percepciones propias, las cuales fueron nutridas así mismo por conversaciones sostenidas con Szmukler. Al mismo tiempo trataré de involucrar el concepto de sinestesia a lo largo de este ensayo. Espectador según la RAE: “espectador, ra: dellat. spectātor, ōris. 1. adj. Que mira con atención un objeto.”

Según esta definición un espectador es quien mira, es decir que sólo sus ojos son partícipes de esta acción, la de espectar. Sin embargo, sabemos que por los ojos entra aquello que vemos y miramos, pero inherente a esa acción se despiertan emociones que activan otros sentidos y éstos son nuestra construcción desatada por lo mirado/observado, pero fruto íntimo de nuestras experiencias, tejidos de emociones y vivencias, siendo activadas por una identificación hacia lo observado.Elespectador, relacionado a un medio artístico, a lo largo de la historia cambia de papel, no sólo sujeto a sujeto (quienes tendrán sus propias miradas) sino gracias a su contexto. En el plano artístico, nuestros sentidos son estimulados de distintas formas colocando (nos) como espectadores en situaciones más o menos pasivas/activas, más o menos interactivas, pero inmersivas de alguna forma.

Para seguir con las definiciones, al pensar en la palabra “espectador” se me cruzó casi inmediatamente la

palabra “expectante”, sabiendo que existía una diferencia, porque mientras que la primera se relaciona con el mirar, la segunda con la espera, pero no por eso dejando de tener en cuenta la gran similitud, buscando nuevamente en la RAE encontré: “expectante: del lat. exspectans, antis, part. pres. act.de exspectāre 'observar'. 1. adj. Que espera observando, o está a la mira de algo. Actitud, medicina expectante.”

La relación es inevitable. Somos espectadores, y cuando estamos a la espera del qué pasará es cuando ya estamos inmersos, logramos (y lograron) introducirnos en ese universo que nos cuenta algo y del que, de una u otraforma, somos parte.

Para introducirnos en este mundo del espectador en el cine empezaremos hablando de este primer video de la serie en elque se muestra un cortometraje de 1909.

Enesta época estamos aúnen los albores del cine; una construcción que se sucede a partir de la creación del cinematógrafo, es decir, una nueva tecnología; y su uso, lejos de ser estático, crece tanto en técnicas como en lenguaje a través de nuevos símbolos.Si

bien el cinematógrafo fue sacado a la luz por los hermanos Lumière en el año 1895 y junto a él la primera película La sortie des ouvriers des usines Lumière à Lyon Monplaisir (Salida de los obreros de la fábrica Lumière en Lyon Monplaisir) en la que, tal como explicita el título, muestra un grupo de trabajadores salir de la fábrica; Griffith presentará en sus primeros cortometrajes un material ficcional que lleva a identificarnos de otra forma con los sucesos, gracias a la utilización de varios recursos expresivos y narrativos, y como bien explica Szmukler, en este tiempo todo es un descubrimiento, una exploración de esta nueva tecnología transformada en lenguaje que poco a

poco deviene en subjetividades y formas quizás más implícitas con las que iremos identificándonos a medida que nos apropiamos y transformamos nuestra mencionadoEnrelaciónconelcine.elcortometrajeanteriormentellamado

Those awful hats, Griffith pone en la pantalla, a través de una historia divertida, un tema que parece ser frecuente en la época, donde mujeres con grandes sombreros impedían la visión de los concurrentes enuna sala de cine. Al verlo nos genera, por lo menos, simpatía y podemos preguntarnos cómo es que algo tan distante en contexto puede producir esta sensación de identificación; y si bien seguramente al ir a un cine lo que menos vamos a encontrar sea la imposibilidad de ver la pantalla por un gran sombrero, sí puede que nos recuerde a una experiencia similar, como por ejemplo celulares que suenan, charlas incesantes, ruidos de paquetes, entre muchas otras.

El cine transmite. Pueden ser ideas, sensaciones, sentimientos, y las recepciones serán tantas como espectadores haya presentes y aún así no siempre será igual para una misma persona ya que nuestra realidad, conflictos y deseos cambian permanentemente. Es necesario interiorizar que para que haya una

D.W. Griffith Those awful hats 1909

transmisión debe existir indispensablemente una identificación, la cual más tarde veremos, puede ser suscitada de diversas maneras; esta nueva forma de comunicación no es generada solo por el cineasta/director, sino que es una relación recíproca, un ida y vuelta entre la idea generada/creada por el director y la percepcióndelespectador.Teniendoencuenta esta época y las formas exploradas por los cineastas para transmitir, nos encontramos en este corto con una resolución del conflicto del sombrero, por demás explícito en el que un brazo mecánico soluciona el problema extrayendo el sombrero y posteriormente a la mujer de la sala junto a un mensaje final escrito en el que se inscribe “Ladies will please remove their hats” (Señoras, por favor, sáquense sus sombreros).

Es importante imaginarse el contexto y recordar que es un cortometraje de comienzos del siglo XX, tiempo en el que el cine como espacio físico donde cabría una gran multitud aún no existía, pero estaba en sus inicios con los Nickelodeons que tuvieron su auge entre 1905 y 1915, un espacio reducido para un grupo de personas tal cual se muestra en el fragmento del film Nickelodeon de Peter Bogdanovick en 1976, que se puede ver en el primer capítulo. En este fragmento se puede ver un grupo de espectadores entrando a la sala y viendo proyectado en la pantalla el cortometraje anteriormente mencionado de Griffith; mientras se van sentando van percatándose que se encuentran identificados con los personajes de la sala proyectada.Szmukler nos invita a percibir una conexiónentre elcorto de Griffith y la película de Bogdanovich, en la que nos propone imaginarnos entrar a una sala de cine y ver en la pantalla otra sala con otros espectadores quienes ven una película; aquí pone atención en una

situación que a partir de 1930 con la aparición del cine sonoro fue erróneamente llamado “cine mudo” y es la presencia del piano y pianista, siendo el hilo conector entre las dos salas y las tres pantallas, un pianista que deberá improvisar en base a lo que sucede en ese otro mundo, a través de esa pantalla, la intenciónque quizás quiso expresar el director yserá a través de algo que logra el cine y por lo cual sólo podrá ser percibido, la interpretación. Es muy interesante, para retomar el concepto de identificación, la idea final en la que Szmukler expresa “en la medida que es capaz de construir sentido, el director se vuelve operativo sobre el mundo real” y esa es la evolución que planteo en el título dado a este capítulo “evolución del Deus ex machina” ya que la idea pasa de ser explícita en una acción a un conjunto de simbolismos, es decir una construcción y evolución de este nuevo arte como transmisor y de esta forma la interpretación del espectador se vuelve aún más necesaria para generar sentido, un sentido que será subjetivo y ligado asía una constanciacapítuloAntesidentificaciónpersonal.depasaralsiguientecreemosnecesariodejardeunodelostantos

fragmentos de “El significante imaginario” de Christian Metz, que nos acompañarán a lo largo de estos capítulos, quien expresa desde un aspecto psicológico la percepción del espectadorenelcine:

“Más que las demás artes, o de manera más singular, el cine nos introduce en lo imaginario: suscita el alzamiento masivo de la percepción, aunque para inclinarla de inmediato hacia su propia ausencia, que es no obstante el único significante presente”1

1 METZ, Christian. El significante imaginario. Psicoanálisis y cine. Barcelona, Editorial Paidós, 2001. Pág. 59.

II LA DUALIDAD

Como explicamos en el capítulo anterior, estamos aún en los comienzos del Siglo XX, y albores del cine como artefacto, institución, arte y lenguaje, como así también la exploración y construcción de las percepciones de las personas involucradas tanto en la creación del material como en el visionado.Cuando escuchamos la anécdota de la reacción del público ante la proyección de la película de los hermanos Lumière en 1896 L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat (La llegada de un tren a la estación de La Ciotat) en la que, se cuenta, los espectadores abandonaron la sala, asustados, ante la creencia de que eltren podría atravesar la pantalla, esto nos advierte de un público asombrado por la novedad de la imagen en movimiento, una nueva forma de contar una historia y por lo tanto, un lenguaje aún no explotado.

junto a la película Sherlock Jr. de Buster Keaton, director que se basa en la comedia física o slapstick para desarrollar sus películas.

De forma paralela y consecuente al crecimiento y evolución del lenguaje cinematográfico, el espectador comienza a formarse y adentrarse en estas historias que se proyectan y constituyen un nuevo lenguaje. Lenguaje formado por técnicas (iluminación, planos, ángulos, actuación, composición y más tarde color y sonido) y montaje (el ritmo, flashback, fundidos) que conforman el simbolismo del director, herramientas de las cuales se valdrá el mismo para transmitir una historia, ideas y formas. Hay un punto fundamental en este ida y vuelta, el sentido; este no sólo depende de la intención del director, sino de la recepción y lectura del espectador, quien será finalmente quien le otorgue elsentido.Para

Poco a poco, como explica Szmukler en este segundo capítulo, los directores comienzan a explorar las potencias de nuevos estilos, que luego serán llamados géneros y lo expone

que se genere elsentido es fundamental que exista un proceso de identificación del espectador hacia la historia proyectada; ésta puede ser dada por los personajes o situaciones concretas, por experiencias propias, como contábamos en el capítulo anterior, a través de la percepción, de los sentidos, vamos perteneciendo a esa historia, no físicamente, pero estamos en ella mentalmente y traemos a Metz con la siguiente frase: “En suma, el espectador se identifica a sí mismo, a sí mismos como puro acto de percepción (como despertar, como alerta): como condición de posibilidad de lo percibido y por consiguiente como una especie de sujeto trascendental, anterior a todo hay”2. Es decir que nos fundimos en esas emociones, perdemos la razón y dejamos que nos acapare la sensación, es un viaje en el que los sentidos se funden con la narrativa y así también con nuestras experiencias,

2 METZ, Christian. Ob. Cít. Pág. 63.

Buster Keaton Sherlock Jr. 1924

amalgamando todo y viviendo una especie de sinestesia que sobrepasa los sentidos físicos, entonces nos olvidamos del presente en el cual vivimos, accedemos a olvidarnos de mentira, jugamos conscientemente con nuestro inconsciente generando y permitiendo esta dualidad que nos presenta el cine, elritualde ver una película.

Aquí es donde entramos en un tema crucial en este capítulo y es la dualidad, el desdoblamiento, lo doble; Metz escribe “En cine, siempre será el otro el que ocupe la pantalla; yo estoy ahí para mirarlo. No participo para nada en lo percibido, al contrario soy omnipercibiente (...) Omnipercibiente, además, porque estoy entero del lado de la instancia percibiente: ausente de la pantalla, aunque muy presente en la sala, gran ojo y gran oído sin los cuales lo percibido no tendría a nadie que lo percibiera, instancia constituyente, en suma, del significante del cine (yo soy quien hace la película)”3. Tanto en “El significante imaginario” como en el tercer capítulo de Szmukler, la dualidad es un tema fundamental porque abarca desde lo físico hasta lo mental, sin querer crear una división entre estas dos como partes sin relación, sino más bien pensarlas como una inherente a la otra; podemos verlo en el capítulo anterior con el corto de Griffith, la sala dentro de la sala, una proyectada dentro de la otra, un público en la sala real y otra en la ficticia, donde existe un reconocimiento, un acercamiento a la situación de espectador. Luego mentalmente con la historia, la identificación, en primera instancia podría ser con los personajes tanto por semejanza u oposición; los personajes que vemos en esas películas, y pondremos como ejemplo la película tratada por Szmukler, Sherlock Jr., tienen sus propias dualidades, sus contradicciones que entrarán en

contacto con las nuestras como espectadores y resolviendo en una experiencia, porlo menos, catártica.

En esta película vemos claramente la duplicación, el desdoble desde la función de Keaton como director y actor, en el film como proyeccionista y detective, vemos la honestidad de el operador y la deshonestidad del ladrón, la vigilia y el sueño, también podríamos nombrar, algo que trataremos en el siguiente capítulo, pero que hace referencia a esta dualidad y es el contraste, entre los personajes en el paso de los personajes de la vigilia al sueño en un hecho catártico.Estos personajes tienen una cara y contracara, como todo en la historia (y en la vida); podemos verla tanto en la vigilia/sueño como en las acciones de unos y sus opuestos, es decir que el operador con su personalidad honesta contrasta y es la otra cara del ladrón deshonesto, así también el personaje que es jefe del operador con su actitud altanera se convierte en ayudante de Sherlock, y vemos cómo sus características pueden tener otro sentido, no sólo generarnos emociones, sino contrastar lo bueno con lo malo, lo honesto y lo deshonesto, el ganar y la frustración para que estas situaciones en su individualidad se fortalezcan.Podemos tener en cuenta también que los personajes y sus historias contrastadas confluyen en un punto, por ejemplo, el ladrón y el operario tienen un interés en común, la joven; el operario y Sherlock, atrapar al ladrón (si bien el operario pasa a ser Sherlock en sus sueños, estos son opuestos en sus formas de actuar) y como explica Szmukler, el jefe del operario yayudante de Sherlock tiene la finalidad de hacerlo poner los pies en la tierra.

Como espectadores ¿Desde dónde viviremos esta historia? podemos

colocarnos en hacer lo impensable por amor, o pensar que el amor es una desgracia, que la humildad es el mejor camino o que lo es el del ventajista, que deberíamos seguir una profesión que nos genere displacer o intentar volcarnos hacia esa actividad que nos traería júbilo, podemos tomar la historia, y si bien el director decide el rumbo de la película y sus intenciones, encauzarla a nuestro parecer, porque “yo soyquienhace la película”.

CATARSISIII

En este último capítulo, hasta el momento realizado, entramos en la segunda mitad de la película, el sueño del operador; y nosotros como espectadores vamos sumergiéndonos en una nueva capa que se nos presenta, una nueva historia, en la cual nos encontramos con personajes ya conocidos, situaciones similares, pero con otras características. Nos encontramos con el operador, que en la primera parte trabajaba en un cine y deseaba ser un buen detective; una persona que en el afán de resolver un delito y demostrar su amor hacia la muchacha, caía en desprolijidades que lo llevarían al fracaso y desánimo momentáneo, pero que se transforma completamente en un detective ágil, ingenioso y metódico. Mientras que del otro lado nos encontramos que el personaje del jeque, quien en primera instancia era hábil y seductor, se convierte en un ser villano, ansioso, un tanto torpe y desprolijo; así como estos dos personajes cambian completamente sus habilidades, más no así sus intenciones, quienes los acompañan en estas aventuras son parte fundamental

de sus resoluciones. Por un lado, el personaje que interpreta al jefe del operador del cine pasa, en el sueño, a ser su ayudante y, como bien remarca Szmukler, es quien ayuda a poner los pies en la tierra, actitud que en la realidad es un acto que puede entenderse como desvalorización, mas en los sueños es un acto de posibilidad, un acto imprescindible para llevar a cabo, de forma fructífera, los actos del detective. En tanto, el villano obtiene ayuda del que en la primera mitad de la película es el ayudante del padre de la chica, preocupado por el robo del reloj de éste y en la segunda mitad es cómplice del robo del collar de perlas y de las trampas fallidas dirigidas al detective.Estos cambios de roles nos entusiasman, ya que desde el principio de la película podemos identificarnos con el proyeccionista, con su malestar, su honestidad y nos afecta su torpeza y el daño que ocasiona el jeque sobre él, esperando que este último caiga o que el proyeccionista se vuelva de una vez, un buen detective y desenmascare al villano. Es por eso que al entrar en el sueño del operador, decidimos ser parte del juego dejando de lado el estado consciente de la vigilia, el conocimiento de que sólo se trata de un sueño y contemplamos la posibilidad de un final que haga

Losjusticia.deseos

que tenemos como espectadores, gracias a la identificación,

son decisión del director; es decir, que la historia puede ser contada desde distintas perspectivas y así ir conociendo otros aspectos que harán que tomemos partido de una u otra parte; si bien nos referimos a que es decisión del director el lugar desde donde posicionarse para contar una historia, la identificación es una situación personal de cada sujeto y quizás, si luego de una proyección habláramos con los otros espectadores, todos, o la gran mayoría, sentiríamos empatía por el mismo personaje y desearíamos el mismo final; siendo posible, de todas formas, que alguien se haya identificado con las situaciones que involucraban a la muchacha, el padre, el ayudante de Sherlock, u otro personaje.Tanto en la entrevista realizada alautor, como enel video, élhabla de la catarsis como situación inherente a la identificación para que, como espectadores, podamos experimentar sensaciones y creernos dentro de esa realidad ficción. Cuando nos damos lugar a creer, a jugar, a olvidarnos momentáneamente que se trata de una película y en este caso de un sueño dentro de la película es cuando nuestra percepción se eleva y se desatan las emociones. Somos parte de esa historia. Sí, es sólo un momento, lo que dura la película y al salir de la sala nos encontramos nuevamente con nuestra realidad y caemos definitivamente que aquello que vivimos fue una ficción, pero nuestras emociones fueron despertadas, movilizadas y eso indefectiblemente es real, ocurrió y nos modifica.Estas emociones, si bien empatizan con los personajes, sus historias y experiencias dan lugar a que exploremos los lugares más recónditos de nuestro ser; es decir que nos permitimos desear que sucedan ciertas situaciones, que los personajes hagan ciertas acciones que nosotros no

haríamos, como explica Szmukler “La catarsis es entonces una forma de liberarnos de nuestras pasiones tanto como de conocerlas, pero una forma vital, no conceptual, en el cine conocemos el mundo y a nosotros en él mediante las vivencias de las experiencias”.

En los capítulos ronda siempre la idea del doble, y en este capítulo podemos ver la proyección de la película y del sueño, la fundición de la misma como nosotros que pasamos de nuestra realidad al visionado de la película y luego a otra película (sueño), también lo observamos en los personajes que pasan a través de espejos, atraviesan cajas fuertes con salida a “la realidad”, y logran así el cambio de características; un ida y vuelta que complejiza la experiencia y nos deja con nuevas emociones y vivencias.Estas experiencias siguen con nosotros alsalir de la sala, de una forma quizás más fresca apenas se encienden las luces y esas emociones que están a flor de piel al levantarnos de las butacas a cada paso que damos se van escondiendo en lo más profundo para volver a ponernos, como leeremos más adelante en la entrevista, el velo de Maya.

- CONCLUSIÓN -

Entonces ¿Qué es arte? ¿Existe una respuesta?No lo sé.

En una búsqueda un tanto contradictoria, basada en la sinestesia, la cual mezcla los sentidos, los unifica, parece que busco una respuesta única, fragmentando los conocimientos y las emociones en elafán de entender qué es

lo que logra despertar las experiencias vividas durante y tras un espectáculo cinematográfico; para finalmente concluir en que es, en esencia, una experienciaSzmuklersinestésica.nos

habla de experiencias trascendentales, y resulta que no resultan sólo desde la consciencia, sino que el inconsciente se hace más presente a través de la identificación, donde las emociones se avivan; a través de los sueños donde, como nosotros al entrar a una sala de cine, profundizamos en esas historias desconocidas haciéndolas propias. Atravesamos universos, jugamos a ser otros, cambiamos de contextos sin objetar, entregándonos a las distintas propuestas de esas personas que no vemos, que están detrás de esas historias y por esos personajes que pasan a ser, por un rato, amigos, amantes,Nosenemigos.proyectamos en esas grandes pantallas de cine, que pasan a ser más pequeñas en casa, que a veces caben en un bolsillo, nos proyectamos en esas historias y al mismo tiempo somos constructores de esos significados que creemos tienen las películas, sin saber que desde la interpretación dada por quienes estamos allí, percibiendo contodo elcuerpo, con todos los sentidos, se da el sentido. Un sentido tanto direccional como sensorial, tal cual explica Szmukler y dándole aún más sentido al concepto de sinestesia.Estos universos interpretados, en los cuales nos identificamos, nos encontramos y desencontramos también, en donde vivimos secuencias catárticas que permiten el conocimiento de nuestra persona, sacarnos el disfraz cotidiano, habilitando la autoexploración sin sentimiento de culpa, moral o mandamiento, aceptando que todo tiene su cara y contracara, su doble, su contradicción y eso permite el ser, la sombra, el contraste, sabiendo

que es un juego, pero un juego privado porqueocurre dentro de nuestra mente y cuerpo y sólo nos percatamos por el alivio o tensión interna a lo largo de la película.Desde que entramos alcine, o a la película nos desdoblamos, descubrimos la dualidad, nos duplicamos, como expresa Metz: “Durante la sesión, el espectador es el faro que he dicho, duplicando al proyector que a su vez duplica a la cámara, y también es la superficie sensible, duplicando a la pantalla que a su vez duplica la cinta”4; una parte queda adormecida afuera de la sala, a la espera de ser activada al final de la película, mientras que nos encontramos con esta otra vida, esta otra historia ficción realidad momentánea. Nos visualizamos en ese espejo, nos encontramos y desencontramos; nos llenamos de información, de vivencias y experiencias, pero al salir de la sala nos damos cuenta que era cosa de un rato (¿lo era?) ycitando a Metz nuevamente: “En suma, el espectador se identifica a sí mismo, a sí mismo como puro acto de percepción (como despertar, como alerta): como condición de posibilidad de lo percibido ypor consiguiente como una especie de sujeto trascendental, anterior atodo hay”5

En conclusión, todo está conectado y es, diríamos, imposible sentir/comprender el arte si no se lo vive/siente/piensa. La fragmentación nos ayuda a comprender elementos, pero la totalidad está en la percepción y ésta existe cuando hay entrega y vulnerabilidad.

4 METZ, Christian. Ob. Cít. Pág. 65.

5 Ibíd. Pág. 63.

● METZ, Christian(2001). El significante imaginario. Barcelona, EditorialPaidós. SITIOS WEB

● Etimologías. En línea: http://etimologias.dechile.net/?espectador [Fecha de visita: 19 9 2021].

● Plaka Logika. En línea: https://plaka logika.blogspot.com/2014/10/expectante espectador_8.html [Fecha de visita: 4 11 2021].

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● SZMUKLER, Adrián (2021). “El cine y su espectador. Capítulo 2: Buster Keaton (Parte 1)”. En línea: https://www.youtube.com/watch?v=3qpzdIb_Dgw [Fecha de visita: 25 10 2021].

● SZMUKLER, Adrián (2021). “El cine y su espectador. Capítulo 3: Buster Keaton (Parte 2)”. En línea: https://www.youtube.com/watch?v=msxWUi40qsE [Fecha de visita: 25 10 2021].

FILMOGRAFÍA

● Those Awful Hats (EE.UU. 1909). Dirección: David W. Griffith; Guion: David. W. Griffith. Fotografía: G. W. Bitzer. Reparto: Mack Sennett, Flora Finch, Linda Arvidson, John R. Cumpson, George Gebhardt, Robert Harron. Productora: American Mutoscope & Biograph. Duración: 3 min. Cortometraje. Ficción. En línea: https://www.youtube.com/watch?v=Dd q_YWQm0A

● Sherlock Jr. (EE.UU, 1924). Dirección: Buster Keaton; Guion: Clyde Bruckman, Jean Havez, Joseph Mitchell; Fotografía: Elgin Lessley, Byron Houck (B&W). Reparto: Buster Keaton, Kathryn McGuire, Joe Keaton, Ward Crane, ErwinConnelly, Jane Connelly. Productora: Buster Keaton. Duración: 45 min. Mediometraje. Ficción. En línea: https://www.youtube.com/watch?v=xUjGRT2UPwk

ANEXO: ENTREVISTA

Adrián Szmukler

Realizador, docente, investigador. Graduado como realizador cinematográfico en el CERC INCAA. Actualmente es Profesor Titular de Proyecto Audiovisual I a IV y Montaje I y II en la Carrera de Diseño de Imagen y Sonido de la FADU UBA Carrera de la que fue Coordinador (2007 2009) , tutor de tesis en la especialidad de Guion en la ENERC INCAA y Director de la investigación “Ritmo y sentido. El tiempo en cine” (SI FADU UBA). Dictó clases en distintas instituciones (UNPA, UM, UP, BAC, CIC, Film College) y participó en diversas investigaciones. Director del documental pedagógico Prepotencia de trabajo (2011), de varios cortometrajes y de la serie web El concepto del cine, guionista y conductor de la serie web El cine y su espectador. Actualmente está desarrollando diversos proyectos audiovisuales. Becario en el “II Curso de desarrollo de proyectos cinematográficos Iberoamericanos”, 2004 (Fund. Carolina, Casa de América, Ibermedia, Fund. Autor y EGEDA) con su largometraje Punto de Fuga. Primer premio del Concurso de Guion de TV del diario La Nación (1997) por el guion de la miniserie “El enigma de Fray Benz”.

Como te comentaba estoy haciendo mi trabajo final para recibirme en el Profesorado de Artes Audiovisuales en Rosario y en este momento tengo la la materia Investigación con Marcelo Vieguer como docente; fue quien me presentó tu canal de youtube y tus trabajos. Me pareció muy interesante el tema del espectador, justamente porque hace un tiempo empecé a investigar sobre la sinestesia pero no me encontré desarrollando ese tema para la investigación y me pareció interesante verlo desde el lado del espectador. En un principio quería preguntarte cómo habías entrado en el mundo del cine, conocerte un poco más desde ese lugar, sobre tus estudios, si fueron en instituciones o si fuiste autodidacta.

Sí, es una larga historia, me puedo poner a rememorar y recordar ciertos Siempremomentos.me gustó el cine, de chico, de adolescente, pero no lo tenía como una posibilidad. Lo tenía un poco idealizado al mundo del cine, como una cosa medio inaccesible y por ahí tenía una orientación más hacia la militancia política, más hacia otro tipo de perspectiva cuando era más joven, pero fue como creciendo, creciendo como espectador en principio; así que en algún momento de mucha transformación en mi manera de ver las cosas, el mundo y demás, entre los veinte y los veintipico se fue afirmando eso como posibilidad, como vocación. Siempre fui muy lector también y mis lecturas iban hacia lo filosófico, hacia el cine y ahí tomé contacto con Ángel Faretta y se integró en un cambio de perspectiva importante en esto que te digo de mi manera de ver las cosas y coincidió con viajes y demás que terminó confluyendo en la decisióna los veinticinco años más o menos de dedicarme al cine y ahí entré en la

escuela del instituto, pero ya era un cinéfilo. Claro, ya venías construyendo esa mirada de espectador...

Sí, sí, ya había cursado. Ángel en un momento hizo una escuelita de cine, muy chiquita y muy casera, donde él daba teoría y otros dos docentes, bueno, Eduardo Russo que después tuvo bastante trayectoria académica, daba guion y otro chico daba realización, esa área era más bien pobre. Yo había llegado a través de Ángel por la escritura, porque élescribía en la revista Fierro y había hecho un año de esa escuelita; después tomé cursos con Ángel otro año, o sea que ya tenía como bastante construcción de mi mirada personal cuando entre en la escuela; ahí hice la escuela y en todo caso, en mi recorrido como realizador, entré tarde. En ese momento no era como ahora que hay más diversidad de formatos, es mucho más barato, más accesible, hay todo tipo de plataformas de distribución, de concursos. En ese momento estaba el VHS que era lo más accesible; entre eso y lo más profesional había mucha distancia y rápidamente me enganché con la docencia y empecé a vivir de la docencia. Entonces se me hizo más grueso la docencia, la investigación y la reflexión que la realización, que también tengo una cantidad de proyectos; he hecho una que otra cosa, pero el grueso de mi actividad se orientó hacia la docencia y con lo que termina entroncándose en el grueso de lo que investigo, de lo cual esta serie web es una parte también; se fue dando con unos veinte años a partir de una investigación que hice en la universidad de Morónsobre la relaciónentre ritmo y sentido y que fue el núcleo de varios de mis programas en las distintas escuelas que fuidando, es como que integré todo

lo que tiene que ver con la docencia y la investigación en un mismo programa y bueno, en concreto, yo hice una serie que está ahí en el canal de youtube con Ángel Faretta yundocente de la cátedra que me dijo que hagamos una serie con algunos de los temas que damos en clase y dije bueno dale, hagamos sobre elespectador.

Es bastante interesante que trates esa parte que por ahí nunca se trató tanto, sobre quien está del otro lado de la pantalla. Me contaste cómo fue mutando tu interés en el cine, empezando como espectador / realizador hacia la docencia. Quería saber desde tu lado como espectador, si tenés el recuerdo de una primera película que te haya llegado, te hayas identificado o tenido ese shock.

Sí, me río de recuerdos de cosas que tengo, porque una vuelta un docente de cátedra que tenía una revista, que ya desapareció, se llamaba grupo Kane, me pidió una serie de artículos sobre la primera vez en el cine y en realidad yo tengo muy mala memoria entonces no me acuerdo de miprimera vez enel cine y mi primera película, pero en todo caso lo que tiene que ver con el descubrimiento, el flash, bueno, Kurtz en Apocalypse Now habla de la bala de diamante que le atraviesa el cerebro en el momento de revelación, y eso sí lo recuerdo con relación al cine y puntualmente con la función del Yoespectador.arranqué con la idea del espectador porque tiene que ver con el núcleo del lugar donde se produce el sentido; lo que planteo en general, lo que me obsesiona, como eje temático tiene que ver con la relaciónentre forma ysentido y un concepto del sentido que tiene que ver con algo que no es un mensaje, un contenido, un significado sino que es un

conjunto espiritual, si nos ponemos rigurosos; pero que es emocional, intelectual, sensible todo en conjunto; así que en todo caso el hecho estético tiene más que ver con la construcción de un recorrido que no se explica por lo que se puede decir, pero no porque no llega a lo que se puede decir, sino porque lo que se puede decir no alcanza a decir lo que en realidad sabes o conoces a través del hecho estético que las palabras no terminande dar forma; y eso yo lo tuve con Psicosis. No sé si es como la revelación inicial en la adolescencia, pre adolescencia o niñez; a mí me gustaba mucho el cine, veía mucho cine en la tele también; en esa época estaba Sábado de Superacción o Domingo de Superacción, era de las dos de la tarde hasta las ocho de la noche, los sábados y domingos pasaban películas, muchas de aventura, mucho cine clásico y cuando salió Psicosis en VHS me acuerdo que la vi cinco veces en esa semana, llamaba a mis amigos para verla y demás, ahí tendría veinte años más o menos, y puntualmente el flash vino con la escena del pantano cuando esconde el auto después del crimen, es un ejemplo que siempre pongo, porque en el momento que se está hundiendo el auto y escondiendo las pruebas del delito hay un momento en el que el auto deja de hundirse y ahí Normanse queda duro ydespués vuelve a hundirse, entonces yo señalo mucho eso como un momento en el que uno es expuesto en su deseo de que el auto se hunda, porque sentís el alivio, no sentís “ah bueno, ahora van a descubrir el crimen”. Bueno, en ese momento, la primera vez que ves la película, si no sabes nada, pensás que está cubriendo el crimen de la mamá, pero ni siquiera decís eso “bueno, se va a salvar” sino que “uf, menos malque se hunde” y eso es muy fuerte.

Estás esperando, es como el vértigo mismo, el imaginarse “qué pasaría si….” y también lo vi en tus videos, sobre Sherlock Jr., el querer que sea descubierto, lo inevitable.

Claro, eso es lo que permite el cine, en ese desdoblamiento proyectarse y ahí te estás proyectando en Norman Bates, estás deseando que el auto se hunda y bueno, todos esperamos no ser Norman Bates. Uno no se puede identificar con algo que no lleva dentro; lo terrible y genial también de la película, es descubrir el Norman Bates que tenés adentro, que tenés adentro pero que proyectas; es decir, es la experiencia central en la cual descubrí intuitivamente ese mecanismo del cine, que puede aflorar el monstruo que tenés y objetivarlo, porque en realidad la idea es que la película suceda en la imaginación del espectador, o sea, la película no sucede en la pantalla, en el mundo imaginario al otro lado de la pantalla, o sí, pero porque lo tenés interiorizado, es decir, el personaje lo que hace es convocar las pulsiones, ideas, miedos y demás que uno lleva dentro, entonces, el Norman Bates, o cualquier personaje, el más heroico, el más turbio, el más monstruoso, en realidad la vida que tiene del otro lado de la pantalla, es la vida que le presta el espectador. Descubrirte en Norman Bates es muy terrible, al mismo tiempo, descubrís el Norman Bates y te lo sacas a Norman Bates, es decir “no soy yo, es NormanBates”, por eso digo, es un acto de conocimiento y es catártico porque simultáneamente te libera del Norman Bates que llevas dentro ylo convertís en objeto, entonces lo sacaste. Hitchcock no es solamente un artesano, hay que conocer mucho el espíritu humano para encontrar elNormanBates que todos llevamos dentro, porque eso le pasa a todos. Eso yo lo uso hace veintipico de años, a esa situación, y muy raramente alguien me dice cuando

pregunto “¿Ahí qué desean? ¿Que el auto quede expuesto y Norman Bates sea descubierto?” Nadie desea eso, todos deseamos que el auto se hunda y sobre todo lo descubrimos con el alivio que sentimos cuando el auto se termina de hundir. Así que yo diría que es esa; después hay muchas películas que hacen un antes y después en mi vida, pero creo que lo que tiene que ver con esto, si tengo que elegir una, lo justo es que elija esa.

través de una forma intuitiva, porque es integral, porque te atraviesa en todas tus dimensiones, incluso cuando te moviliza políticamente desde ahí, te moviliza desde un núcleo que es más interior; no es una postura que ya tenés desde afuera como por ejemplo estar a favor o en contra del aborto, de la nacionalización de las empresas o lo que sea, de combatir la pobreza o el delito, lo que de alguna forma ya tenés yentonces ves representada una figura y ya tomas partido que en realidad ya tenés desde afuera.

Antes de decidirme por tomar estos videos estaba leyendo a Metz, El Significante Imaginario y me encontré con algunas cuestiones mientras escuchaba tus videos e iba leyendo, sobre todo el tema del espejo y de la dualidad, el ser por oposición y comparación. Esto lo toma de la psicología de Freud, sobre la sublimación y que acá, al mirar una película, se da el deseo porque como espectador sabemos que no es real, entonces nos damos el permitido de sentir así, nos damos lugar a jugar, sabiendo que, entre comillas, no está bien.

Claro, porque es un juego, porque no sos vos. Esa estructura te permite justamente eso, liberarte porque no te tenés que hacer cargo; en consecuencia se hace cargo el personaje. A veces la catarsis se entiende como algo negativo, como algo que libera tensiones y que te neutraliza o adormece, y esa es una perspectiva. Yo creo que el efecto catártico es un mecanismo de conocimiento, esencialmente; por eso la función del cine y el arte, bueno no sé, no quiero acotarlo tampoco, porque puede tener una función, si se quiere, movilizante en términos políticos sociales, no digo que no, pero en todo caso, ontológicamente para mí es más esencial la función del conocimiento a

Claro no es que vas a ver lo que ya conoces, vas a encontrarte con otra cosa. Al principio del trabajo, en la fundamentación, inicio con la pregunta ¿Qué es el arte? y comento un par de experiencias, por ejemplo, en un momento fui a ver a Lang Lang, un gran pianista y al escucharlo no sentí que me llegara a lo más profundo aquello que tocó y no entendía por qué; y el segundo shock fue al ver la película de Gaspar Noé “Solo contra todos”, una película muy turbia, muy fuerte y sin embargo sentí satisfacción al terminar de verla. Si bien una sensación fea, de agotamiento, enojo, fue raro porque me llegó una historia con la que no concuerdo, una historia que me hace daño. Así que bueno, al escuchar lo que me decís pienso, bueno, va por ahí, ¿Qué es el arte? ¿Qué nos llega y qué buscamos en el arte? Porque no sé si busco justamente una confirmación de lo que conozco, sé y coincido, sino algo que me interpele.

Sí, creo que sí. A ver, el arte. No me gustan las definiciones tajantes y académicas, más allá que las polémicas entre defender una postura u otra son muy ricas, está bueno, definir el arte

tiene que ver con cierto lugar de convencionalidad cultural y entrar en diálogo con el contexto en el que estás, y bueno, de alguna forma tenés que concebir el arte de una manera más o menos que haya puentes o cosas en común con cómo se concibe culturalmente en la sociedad en la que uno se mueve, por eso yo tiendo más a hablar del hecho estético que lo define muy bien, para mí, Borges en un relato que es La muralla y los libros. Élcuenta que leyó en una enciclopedia que el mismo emperador chino que ordenó la construcción de la muralla, ordenó la destrucción de todos los libros del imperio, entonces le llama la atención por un lado la magnitud y por elotro, el carácter opuesto de las dos medidas: la muralla es para proteger y la destrucción de los libros para destruir, entonces por un lado quiere destruir la tradición china y por el otro lado la quiere proteger; entonces comienza a sacar hipótesis y ninguna elimina la anterior, en todo caso no lo satisface la primera interpretación, busca otra, no lo satisface la segunda, busca una tercera, no queda del todo satisfecho con su interpretación, entonces termina concluyendo diciendo algo como “los rostros trabajados por el tiempo, la música, los atardeceres algo nos quieren decir o algo dijeron que no debemos haber perdido” y dice, esto sí literalmente “en esa inminencia de una revelación que no se produce, está tal vez, el hecho estético” y eso a mí me parece, obviamente tiene una marca poética importante, no es una definición de manual, “la inminencia de una revelación” a mí me parece que como figura es muy potente, porque revelación es un concepto religioso, o sea, la revelación es la intuición directa de la verdad, se te sale el velo de la ilusión, el Velo de Maya dirían los orientales, yves las cosas como son. Es la inminencia una revelación, una sensación de saber que estás viendo

algo y cuando lo querés poner en concepto, lo querés agarrar, se te escurre digamos, pero se te escurre por la sensación de que es más fuerte de lo que podes agarrar; me parece que no se produce además, que no se convierte, sino ya estamos en una experiencia religiosa, mística, que ya no sería el hecho estético; el hecho estético conserva esa distancia, esa imprecisión y esa atención, eso de ver cincuenta veces una película y crece, crece, crece, se renueva;aparte es eso, se renueva, no es que es otra película, es la misma película que se renueva, vas conociendo esa emoción, no de manera superficial como tristeza, melancolía, sino emoción como forma; es decir, trabajas con la angustia, con la tristeza, las expectativas, el deseo para orientar en una idea. Yo soy bastante platónico en ese sentido; pero sí lo sentís como una presencia, Mujica (Manuel Mujica Láinez) habla de presencias reales, hay una presencia que es real. El hecho estético, y el arte, en todo caso para mí, es la forma del hecho estético, está bien que éste puede ser suscitado por un paisaje, por una cosa azarosa, pero en realidad esta suscitado por una obra donde hayalguien que explora una idea, un sistema de ideas, pone su visión del mundo formalizada, no es que piensa una cosa, quiere transmitir una cosa y entonces lo elabora como una forma para transmitir un concepto, sino que es movido por una inquietud espiritual, intelectual, emocional, psicológica y la obra es la forma de explorar eso; entonces se le propone al espectador, al que escucha o al que acceda a la obra, un recorrido formal que es de alguna manera análogo alque hizo elautor.

Voy uniendo algunas cosas de las que me contas, vos habías escrito un estudio sobre…

Ritmo y sentido, sí, que lo sigo haciendo. Estoy terminando de escribir un libro que hace años que vengo escribiendo y espero terminarlo en estos meses. Es la reelaboración de algunos textos que uso para las clases y demás; y hace rato que estoy tratando de formalizar como libro y se me está extendiendo, se me está alargando yvoy a sacar unprimer tomo.

Claro, es que se van sumando experiencias con las clases.

Claro, va creciendo y cuando me pongo a escribir aparecen muchas cosas que hacen que se vaya extendiendo, pero el libro tiene que ver con la relación entre los recursos formales, la construcción delmanejo deltiempo yelritmo, que de eso yo tomo bastante de un libro de Tarkovski, Esculpir en el tiempo, una mezcla de dos o tres autores que básicamente en el cine esa vivencia, de esa experiencia, del hecho estético se organiza sobre el control del tiempo. Entonces está el ritmo que es muy difícil de definir, no hay definiciones, sobre todo del ritmo en cine; porque en música o en poesía tiene estructuras métricas más precisas; el cine es muy flexible. Cuando se trató de definir el ritmo a través delmontaje, de los cortes, de los movimientos o mediante los elementos; en realidad se integran de una forma que es muy difícil de formalizar, de seccionar; porque en realidad lo que propone el cine es la construcción de un universo, o sea cuando vos ves una película accedes a través de un recorrido que te organiza el autor a un espacio tiempo, a un mundo, a un universo donde hay una serie de personajes que viven cosas y lo que compartís son sus experiencias, de una manera vicaria, depositada en el otro; es el otro el que vive pero con el que compartís los deseos, los miedos, por

eso yo hago tanto hincapié en la figura deldoble. Claro, es como prestarnos a vivir esas experiencias que quizás no las vivamos nunca en carne propia. Lo que hablábamos al inicio. Veo que estás respondiendo preguntas que tengo para más adelante, pero antes de ir ahí quería preguntarte por qué elegiste el corto de Griffith y la película de Keaton.

Hay una búsqueda medio cronológica, tenemos una larga lista que no sé si alguna vez la terminaremos. Lo hacemos en nuestros tiempos libres, es decir, yo disfruto pero por ahí me lleva más tiempo, por ejemplo, hace dos meses estoy editando el cuarto capítulo. Lo estoy terminando de editar, Jonathan el director, hace un primer armado, luego yo lo trabajo bastante ydespués la terminación la hace él y otro chico. Ellos lo hacen rápido, así que quizás en un par de semanas ya esté listo. Pero bueno, lleva mucho tiempo, tengo demasiadas clases y actividades y cuando le dedicas un ratito a cada cosa, así que traté de arrancar por el inicio y el algún momento me encontré con este cortito de Griffith y me parece muy simpático y muy genial, entonces bueno, hay una diferencia fundamental, con el resto, cuando Griffith empieza a hacer cine. Justo en los últimos dos o tres años me revisé todos los cortos que conseguí de Griffith y hay una diferencia, revisando todos los cortos de los pioneros; yo creo que el cine iba a terminar apareciendo, pero la figura de Griffith es realmente increíble, cómo él fue encontrando las formas. Es decir, hizo cuatrocientos en cuatro o cinco años, dos cortos por semana hacía, más o menos en promedio. Al principio pensaba mientras hacía, hay una cosa muy inmediata y muy libre; este es un

corto muy temprano que lo hizo en 1909 yélempezó en1908.

que en él toma cuerpo como forma artística, mucho mejor.

Sí, todo muy pronto sucedió. Además la presentación del cine mismo, de la sala. Verlo tan pronto en sus películas.

Sí, él tiene mucho de eso, y bueno de hecho en El nacimiento de una nación está la secuencia del asesinato de Lincoln, ahí ponemos una que otra cita. En principio traté de arrancar por películas que yo recordaba, tampoco hay una voluntad de rastrear en qué momento aparece qué recurso, sino películas que para mí trabajan de una forma autoconsciente la figura del espectador o cómo se da el proceso de proyección de una manera que me parece intensa, que me dan ganas de verla y analizarla. Para los próximos capítulos habíamos dicho El Ciudadano, pero las pensé conotras dos películas del ‘41, ponerlas en diálogo que son Meet John Doe de Capra y Los Viajes de Sullivan de Preston Sturges, son dos películas que aparece la figura de lo público, es decir, de la relación entre lo personal y lo público desde una perspectiva de tensiones; todavía no lo tengo muy elaborado, pero sé que va por ahí. Sturges también tiene otras películas donde reflexiona sobre esa atención de lo que se representa, lo que se proyecta, lo que se controla. Yo me acordaba de Sherlock Jr., la había visto varias veces, sabía más o menos como venía, así que me puse a estudiarla con detalle y me pareció impresionante todo lo que es la construcción formal que implica una conciencia, y es así que me preguntan ¿Keaton sabía que hacía eso? y bueno, sabía seguramente porque lo hacía. No sé si lo sabía o lo pensaba en los términos en los que yo lo explico en forma de reflexión conceptual de algo

Muchas veces sucede eso, con el paso del tiempo se van encontrando nuevos significados. Es decir, esta película es del 1924 y hacemos lecturas en el año 2021 con otra cabeza, en otro contexto, de otra forma. Siempre se van a ir descubriendo nuevas cosas, nuevas lecturas.

No, pero lo hizo. O yo me equivoco en el análisis o lo hizo con ese pensamiento, más allá de que no sea un pensamiento consciente en el que él decía “estoy pensando en la figura del doble, en la catarsis” y todo eso, pero lo estaba haciendo. Hayuna perspectiva de pensar que todo texto es un pretexto, y que una lectura de Hamlet es más sofisticada que la escritura de Hamlet y ese tipo de cosas que no comparto en absoluto. Claro, por eso digo, la película está hecha y después uno va leyendo y va tomando otras formas.

Sítotalmente, entra endiálogo conotros tiempos, con otras cosas y con esta además.

Sí, por eso me llamó la atención el tema de la dualidad como está presente en toda la película, desde el inicio. También ver la presencia de la sala, tanto en el corto como en la película y que uno tome consciencia de nuestro lugar y olvidarnos, así como también cuando Sherlock entra en el sueño y nos olvidamos por un rato de la otra vida. La dualidad en todo momento.

Sí, es muy flashero eso. Y sí, te olvidas por ejemplo cuando hay un flashback y la película empieza con un “todo empezó con” y cuando vuelve al presente decís “claro, me había olvidado de esto”. Es muy inmersiva la experiencia, participas de la película de Sherlock y te olvidas del operador, pero lo viste y cuando volves te acordás que lo había soñado. Eso como construcción formales extremadamente sofisticado.

Es tremendo que haya logrado en los inicios del cine eso, aún viéndola en este año, por computadora, en otro contexto, me sumergí por completo en la historia.

Eso tiene que ver con la forma y el tiempo porque es una duración envasada y estamos participando, cuando lo vemos en el 2021 casi 100 años después de la película, de una duración que en cierto sentido es la misma duración; hay una conservación de un recorrido que bueno, obviamente es distinto de que la vivencia cuando salís a la calle, los vínculos, la convencionalidad, los anillos de compromiso y la familia van cambiando de contexto y de referencialidad externa si se quiere; pero inclusive lo podés vivir en cómo sería esa vivencia como conservación de espíritu de época y participas como volviéndolo presente. Entonces, para mí, eso es muy impactante como figura, que yo uso la expresión “concepto decine” de Faretta, porque tiene que ver con eso, pensar el cine como algo que ha sido concebido, como una especie de construcción formal que tiene muchas implicancias pero que es una forma de intervenir sobre el espíritu de la época y que la forma del cine es una manera de producir estos efectos de producción de sentido que en la modernidad están negados, ya que en esta época aparece

la figura de lo racional, de lo conceptual como la figura máxima delespíritu, yya para decir la palabra espíritu en esos términos hayque pedir disculpas porque es algo que no “existe” siendo la existencia positiva la única válida. Entonces el concepto de cine es una especie de reservorio tradicional operativo, porque yo creo que es operativo y sigue operando, y tiene vínculo con otra dimensión que participa, si se quiere, de lo mítico, donde el mito es una realidad como relato yla experiencia que uno tiene con relación a lo que sucede en ese relato es real, aún cuando el relato no sea necesariamente positivo, o sea, cuando son personajes falsos. Por ejemplo Michael Corleone es como una figura mítica, pensás ¿Qué haría Michael Corleone en esa situación? ¿Norman Bates? En general cualquier personaje bien construido es válido; después hay figuras que se convierten en arquetipos culturales, por ejemplo el Titanic, que son, inclusive, referencialidades que todas las sociedades del mundo comparten;eso me parece muypotente.

Eso me llama la atención, el hecho de estar en distintas partes, con distintas culturas pero que existan ciertas estructuras que podamos compartir y poder sentir, obviamente no va a ser lo mismo mi experiencia que la tuya viendo una misma historia, pero sin embargo podemos coincidir en algunos puntos. De acá quiero hacer un pequeño salto y preguntarte, más que desear una respuesta me gustaría que sea a modo de reflexión, ¿Cómo crees que pueda ser la experiencia de identificación con respecto a la sinestesia? Estuve explorando este fenómeno que, podría decirse, es una mezcla de sentidos donde un sentido es activado directamente, por ejemplo escucho una música, y otro sentido

por simpatía, por ejemplo, al escuchar la música veo colores. Yo por ejemplo, al ver una película de Lucrecia Martel, si bien la parte narrativa no me atrapa al cien por ciento, sí me sucede con el diseño sonoro, que logra activarme no sólo el sentido sonoro sino que puedo percibir en el cuerpo la sensación de humedad y agobio de los climas que presenta; ahora, no sé si le pasaría eso a una persona que vive en un clima seco; no sé qué podría sentir de todo el clima de humedad que se aprecia en sus películas. ¿Qué puede pasar con una película que no comparte una cultura con otra sociedad?

Yo creo que esta relación con lo sensible, lo emocional y lo intelectual que participan en el hecho estético. La expresión sentido a diferencia de contenido, significado y mensaje, que son expresiones cerradas o en relación a la forma, y sentido es una expresión que es abierta; por eso yo lo uso en polémica con esos otros tres conceptos, y cuando me dicen “me gustó la película pero no el mensaje” a mí no me gusta pensar en término de mensaje; entiendo lo que quiere decir, pero hay una disociación que tiene que ver, para mí, con un signo de los tiempos, de la experiencia real, cuando se conceptualiza a través de las categorías, al uso; no digo categorías académicas. Cuando se dice mensaje, lo que dice la expresión mensaje, bueno hay como un vehículo de ese mensaje que sería la película, eso no tiene que ver con el hecho estético, no es un vehículo para transmitirme un concepto, un significado; es una experiencia y no se agota en un mensaje, en algo que pueda decir. Entonces la expresión sentido tiene que ver lo sensible, con lo que se siente y también es un sinónimo de significado, pero a diferencia del significado que está en el diccionario

“¿Qué significa lo que decís así te lo explico mejor?” entonces, que se puede decir “¿Cuál es el sentido de lo que decís?”, eso enelsentido de significado, es decir, sentido puede ser como significado, pero también algo que se experimentó sensiblemente, que fue sentido. Sé que algo que fue sentido no es exactamente la misma palabra, pero participa; entonces hay una operación de montaje que hace la palabra que es un significado, pero experimentado sensiblemente, es decir, no es “ah, lo entendí” sino, “ah, lo sentí”. Muchas veces uno dice: “Siento que te estás equivocando”, “Siento que va por acá la cosa”, es decir que participa lo intuitivo en ese sentido yal mismo tiempo es una dirección, “vamos en este sentido” ofrece un recorrido, una dirección de pensamiento. Hay un tránsito emocional, sensible, intelectual y que tiene una dirección, pero esa dirección la tiene que transitar el espectador; el espectador es puesto a sentir la película en una experiencia de sentidos. La vivencia es de ese mundo y ese mundo tiene una construcción eventualmente narrativa, pero el núcleo de esa vivencia es en primer lugar emocional y con un soporte sensible, es decir, vos te tenés que sentir proyectado enese mundo. Eso que vos decís de la sinestesia, de esa integración sensorial, creo que tiene que ver con que toda la sensibilidad tiene una matriz común, y en todo caso, un logos. Pero un logos como principio de formalización, ¿viste que logos es una palabra muy difícil de traducir?, de hecho decimos logos, entonces ahí se traduce como “palabra”, pero no es palabra. Yo lo entiendo como principio de formalización, entonces el logos aparece como estructura significante, como principio de razón, como lo que está entre lo no manifestado y lo manifestado; el logos es, tal como yo creo que son las cosas, como una integración; está el ser humano, un ser sensible que tiene espíritu y carne, pero

la carne no es soporte del espíritu, es una integración, donde la forma del ser humano es sentir elmundo. Por eso creo que aparecen esos fenómenos, por ejemplo, algunos ciegos que huelen colores. ¿Qué es oler uncolor?

¿Y eso tendrá que ver con la experiencia? por ejemplo, cuando leemos, porque aparece mucho la sinestesia en la literatura; es decir: “una mirada filosa”, “un silencio amargo”. Lo comprendemos como algo lógico, pero si lo pensas, son sentidos completamente distintos, pero tiene todo el sentido porque son experiencias que tenemos.

Sí, es un diálogo con el mundo y ese diálogo lo tenemos a través de los sentidos. Creo que sucede así mismo cuando hay algo que te cae mal de alguien y no sabes por qué, es una teoría incomprobable la mía, pero estoy seguro quetiene que ver conelolor.Por ejemplo, había una vieja que te trataba malcuando eras chica entonces te queda ese olor en el inconsciente, viene alguien que tiene un olor parecido que te lo recuerda, te lo activa y hay una cuestión de piel. Yo creo que esos vínculos inmediatos, intraducibles con una sensibilidad tienen que ver, no necesariamente con experiencias traumáticas, pero sí con maneras de ser en el mundo; creo que traemos nuestras frecuencias, nuestras cosas; no es que somos una especie de masilla que la familia y el contexto dan forma; creo que traemos como un núcleo, una semilla, que bueno, si después naciste en la Argentina actual o en Japón en el siglo XIV tomarán distintos cuerpos; pero hayun núcleo que no cambia. Algo tuyo seguirá habiendo no importando ni la época, ni el contexto, ni la familia. Creo que esto de la sinestesia tiene mucho que ver con ese fenómeno, con

que no se puede reemplazar un sentido con otro, es decir ¿cuál es el sonido del rojo?, no hayuna equivalencia, pero hay indicaciones que tienen un núcleo común, entonces hay posibilidades de transferencias. Esto es logrado también por las sensibilidades, por ejemplo, mi capacidad olfativa y auditiva son más limitadas que mi capacidad visual y eso me da cierta sensibilidad, me encanta la música pero me cuesta distinguir los instrumentos y con los olores no distingo tres perfumes distintos, sé que es un perfume y no bife, eso lo puedo distinguir. Tiene que ver con tipo de cuelgue; hay quien se siente irritado con una combinación de colores que a otro le resulta indiferente yes una manera de ser también, es una manera de sentir las cosas. Si tiene sensibilidad, por ejemplo, con algo que trae y en el contexto se activa y se desarrolla, quizás se transforma en pintor, en músico y a veces en alguna Despuéscombinación.en el cine hay distintas articulaciones de esas cosas, aparecen distintas estrategias, pero sobre todo me parece que es puesta en escena; a mí me gusta mucho el cine narrativo, me parece que es un valor la construcción narrativa y dramática, después hay distintas articulaciones; me gusta Lucrecia Martel y hay esta tendencia que para mí no obsta de la construcción narrativa, pasa que sí, en todo caso no hay un énfasis puesto en el hilo de los acontecimientos pero sí ese hilo de los acontecimientos permite organizar un cierto recorrido, un universo y un conjunto de personajes en cierto tipo de tensiones, no es que es la pileta en La Niña Santa, lo sensible en La Niña Santa por ejemplo, tiene una organización de sentido muy articulada relacionada alhilo narrativo.

Sí, lo que me pasa con estas películas es algo rarísimo. Cuando fui al cine a

ver Zama, por ejemplo, es que me dormía y cuando me despertaba veía el cuadro, los colores, la música y esos minutos en los que estaba despierta me asombraba, me inundaba de sensaciones y después me volvía a dormir. Es como una situación sensitiva la que ocurre con las películas de Lucrecia Martel, sobre todo con el sonido, pero bueno, justamente ella explica que para el armado de sus películas se basa en el diseño sonoro.

Con esto del sonido, basado en las películas que vos elegiste para tus videos, aunque es mal llamado “cine mudo”, están conectadas por el piano que aparece tanto en el corto como en la película y que es la interpretación misma. Quisiera saber qué cambio pensás que hay en la experiencia en el público del llamado “cine mudo” y el cine sonoro.

A ver, me parece que hay una dinámica de las formas que no es totalmente autónoma en las artes y tiene su desarrollo, sus necesidades de expansión, crecimiento, de transformación y en todo caso yo creo que el núcleo de la experiencia cinematográfica tiene que ver con esa representación de un mundo que se te presenta como real; entonces en la medida en que el cine mismo opera sobre el mundo, hayuna transformación del vínculo y una transformación necesaria del cine. Es muy distinto el cine mudo para quién no tenía otro cine con cuál compararlo, que para nosotros que tenemos el cine contemporáneo, la televisión y todos los estímulos audiovisuales que nos agreden, diría continuamente, ponernos en la situación delespectador que está yendo a una sala de cine a ver una película. Entonces todo esto de la audiovisión, me parece que hace demasiado énfasis en la parte

más exterior del procedimiento cinematográfico; es decir, el que va al cine hasta los años ‘20, antes de la aparición del sonoro, y el que va al cine ahora, esencialmente va a ver una película para trasladarse a otro mundo, donde pasan cosas. Esa es la experiencia cinematográfica, no es ver colores proyectados, escuchar sonidos envolventes. La experiencia, que sobre todo es una experiencia proyectiva e introyectiva, por lo menos como lo veo yo, es trasladarte a otro mundo; entonces cuando hay sonidos, ese mundo es más preciso, tiene más posibilidades, es más sensiblemente pregnante y tu participación es más integral; lo mismo con el color y con otros procedimientos de perfectibilidad de control de la imagen y el sonido, precisión, nitidez y todo lo que abre eso como rangos expresivos posibles, que me parecen muy válidos, y que en todo caso convierte en una rareza el cine anterior que no juega con esos procedimientos, para el cual hay que hacer una especie de deconstrucción y por lo que a mucha gente le cuesta la idea de ver una película en blanco y Haynegro.que dejarse llevar y eso implica desaprender una cantidad de cosas y aceptar otro tipo de realidad. Creo que hace falta tener la cabeza más abierta; si bien se piensa que los jóvenes tienen la cabeza más abierta y en cierto sentido está bien, sí, pero también tiene que ver con abrirse a la experiencia y es difícil porquehaymucha saturación.

Como las películas y las series en la actualidad. Es más complicado considerar el ver una película que dura dos horas, pero sin embargo podés ver tres capítulos de cincuenta minutos cada uno. Entonces pienso, ¿Por qué cansa una cosa y no la otra? Será la dinámica, la rapidez.

Puede ser el estímulo constante, sin embargo, las películas también tienen que tenerlo, pero la gente sigue yendo al cine, eso para mí es muy significativo. Cuando empecé a estudiar cine se decía “elcine ya murió”.

Pero no, está tomando otro rumbo creo. Quería también preguntarte cómo consideras la experiencia dentro de una sala de cine, en comunidad, como un espacio de encuentro y la experiencia en casa, no solo como espectador sino también como proyector, es decir, la posibilidad de poner play, pausa, retrocediendo si así lo deseas. ¿Qué pensás de esos cambios?

Sí, completamente, eso modifica sustancialmente la experiencia y también el propio lenguaje cinematográfico. De hecho creo que todo lo que se volcó a las series también es una estrategia de recuperación de esa otra cosa que pasa en la sala. Lo que sucede en la sala tiene que ver sobre todo con que vos no tenés un control, estás totalmente liberado delcontrolyal mismo tiempo estás sometido a la temporalidad que se te presenta, no podes poner pausa. Cuando doy clases siempre digo que traten de ver la película lo más parecido a cuando estás en el cine, sé que está el contexto, que tenés el control remoto o la barra espaciadora para poner pausa y si te perdiste algo podés volver atrás y eso modifica sustancialmente la intensidad de la conexión, la dependencia que tenés de la conexión de esa temporalidad que se te presenta y es mucho más pleno en el cine que en otro Hayformato.unatendencia en los últimos 25, 30 años, que está bien porque es el tiempo en el que vivimos y trato de no pelear

con el tiempo que toca vivir, pero en todo caso hay como un cierto desvío hacia lo que yo llamo una “poética de la interfaz” donde lo que importa es el vínculo. Yo doyclases en la Facultad de Imagen y Sonido, y hay ciertas tensiones entre perspectivas más valorativas y más devalorativas del proceso cinematográfico, de ir a ver una película o el valor de la interactividad, de la búsqueda de hibridaciones, de nuevos medios donde el valor está en cómo descubriste una manera de accesibilidad del espectador que se transforma en usuario, jugador y te permite una experiencia, para muchos, más completas por intervenir ese mundo ytoda una cantidad de cosas que no voy a negar el valor que tienen. Pero elvalor de la experiencia cinematográfica, para mí, es precisamente el que no te permite intervenir; eso te da una libertad imaginaria, mismo el sometimiento de tu voluntad a una voluntad controlada por un otro y que te dejas y perdes, entonces ese no decidir sobre el destino del personaje te libera de esa responsabilidad y permite que vuelques cosas que ni sabés que tenés adentro; que cuando tenés que intervenir tenés que tomar la decisión ycrees que querés una cantidad de cosas, a dónde querés llegar, trabajas con lo que ya tenés. No voya negar esa dimensión como un lugar a explorar de los videojuegos y en otros tipos de procedimientos interactivos, participativos y demás que tengan su valor, pero es otra cosa y si me preguntas a mí, no reemplaza, ni modifica, ni compite. Yo creo que en ciertos términos de vínculos con el conocimiento en este sentido del hecho estético y demás, hay una potencia que tiene el cine que no la tienen esos otros medios, precisamente porque son más lúdicos y se termina convirtiendo más que en la pieza en sí, en lo que la misma elabora y trabaja en “Qué loco el procedimiento por el cual, entonces la luz rebota y te da la sensación de que

ahí hay una puerta y cuando llegas hay un video y el sonido y el olor”, bueno y pero ¿Qué te pasó?, “No, eso. La sensación”.

La sensación para mí es una manera de acceso a un orden trascendente; qué sé yo, soy medio platónico, medio religioso, medio místico. Creo en una realidad trascendente, que el arte es un puente hacia ese otro lugar ycreo que es necesario, una dimensión humana necesaria yeso estámuy intervenido. Con la pandemia todas las películas que veo, las veo en casa y las paro si tengo ganas de ir al baño, pero por ejemplo, estás viendo una película de terror y en el momento que tenés ganas de ir al baño, tomar un café, buscar agua, es cuando tenés miedo, entonces “Uy, me olvidé de mandar elmail”

cinematográfico en el sentido que, por ahí estás viendo una serie de 15 capítulos y no los ves todos seguidos, ves 3 o 4 y al día siguiente tenés un lugar a dónde volver. Hay algunas series muy buenas y son una forma de expandir el cine, no es lo mismo que verlo en la sala, pero sí tiene esa permanencia de ese otro espacio tiempo. Es otro tipo de construcción y forma otro tipo de ritual, que no es el de la película, da lugar a la cotidianidad, es decir, estás cocinando, te sentás un rato, la ves mientras comes, quizás no estás inmerso siempre al cien por ciento, pero lleva también una experiencia construida de esa forma, nació de esa forma.

Es muy loco, porque aún hoy en día al ir al cine no se te cruzan todas esas cosas que se te pasarían por la cabeza en tu casa, más allá de la época, al ir te entregas completamente.

Y aunque te disciplines y no aprietes pausa, lo tenés ahí. Cuando estoy viendo una película en casa que no vi y me perdí un diálogo, me quedé colgado con una escena anterior, vuelvo para atrás; en el cine no, entonces hay un dominio del tiempo que es como surfear; no surfeé en mi vida, pero sí a través del cine; es dejarte llevar, mantener la conexión, sentir por dónde estás y tener la expectativa de dónde te va a llevar y estar más sometido a eso en las series, esa necesidad que está tan intervenida de desplazarse a otro mundo con una estrategia si se quiere más contemplativa y obviamente más afincada en la trama, lo que es el enganche más firme, pero te sostiene con una temporalidad paralela que para mí también es muy interesante y participa en ese fenómeno

Sí, aparecen todas esas hibridaciones que toman un poco de una cosa y un poco de otra y arman una propia. El terreno de las series es una manera interesante de, llamémosla una “conquista de espacios” en el sentido de lograr trabajar con una idea de relato más tradicional, cosa que para mí es importante preservar, inclusive en ciertas tendencias donde había un valor en la desdramatización, esto del distanciamiento, toma de conciencia, que lo comparto en la medida en la que sea una reflexión que no trate de anular el proceso emocional, pero si es un modo de recuperarlo y agregarle otra dimensión, bueno sí, es otra cosa. Para mí la cosa inmersiva, el perderte en la película, es algo valioso. Por ahí dicen, “te perdes, no sos vos” como si eso fuese… para mí está bueno, es saludable, cada tanto no ser uno.

(*) Esta entrevista a Adrián Szmukler fue realizada en noviembre de 2021.

INTRODUCCIÓN

Para realizar nuestra investigación, abordaremos las películas Bird Box1 y A Quiet Place2 donde analizaremos la relación que existe entre ambas junto al contexto histórico político en que fueron estrenadas, ya que creemos

que no es coincidencia que hayan salido a la luz luego del atentado del 2001 en Estados Unidos, en el año 2018, donde a partir de ese hecho se comenzaron a aplicar leyes como el Acta Patriótica que restringía las libertades individuales en pro de mayor seguridad para el suelo

norteamericano.Ambas

son películas post apocalípticas donde existen monstruos desconocidos que si los personajes los ven (Bird Box), o hacen ruido (A Quiet Place), mueren o, en su defecto, hipnotizan a ciertas personas para ayudar a

1Bird Box, titulada en Argentina Bird Box: a ciegas, una película post apocalíptica de suspenso y terror estadounidense estrenada en la plataforma de streaming Netflix, el día 21 de diciembre de 2018. El filme está protagonizado por Sandra Bullock, Trevante Rhodes, Sarah Paulson, Tom Hollander yJohn Malkovich, bajo la dirección de Susanne Bier.

2A Quiet Place (titulada Un lugar en silencio en Hispanoamérica) es una película de terror estadounidense dirigida por John Krasinski, que la protagoniza junto a Emily Blunt, su esposa de la vida real. La película es producida por la compañía de Michael Bay, Platinum Dunes, que también es dirigida por Andrew Form y Bradley Fuller. Scott Beck y Bryan Woods comenzaron a trabajar en la historia en 2014, y Paramount Pictures compró su guion especulativo en 2017. Fue estrenada el 6 de abril de 2018 en los Estados Unidos por Paramount Pictures.

convencerlos de ser parte de ellos y finalmente, morir. Se pueden observar diferentes modos de supervivencia de las personas, de los clanes y de la familia como eje central, siempre están en la búsqueda permanente de algo o alguien que los salve. No importa si alguno de nosotros ha experimentado o no la pérdida de algún sentido, a través de estos filmes es fácil imaginar y sentir la frustración que los protagonistas viven. Ansiedad, furia, confusión, desasosiego, desesperanza y miedo son algunas de las emociones que invaden a quienes se ponen a prueba todos los días para demostrar que son capaces de desarrollar otro tipo de sensibilidad, aun cuando todo se opone. La vista, el gusto, olfato, tacto y oído son parte de un conjunto de sentidos, que nos facilitan el entendimiento del mundo, por lo tanto, quien no posee alguno de estos, tiene la posibilidad de recrear su propio universo, pues a pesar de los obstáculos el ser humano jamás dejará de intentarlo.

Por un lado, la película A Quiet Place obtuvo elogios de la crítica después de su estreno. La película mantiene un índice de aprobacióndel 95%, lo que indica "aclamación universal". En contrapartida, Bird Box a pesar de estar basada en el best seller de la novela homónima de Josh Malerman y con guion de Eric Heisserer candidato a los Premios Óscar por el libreto de La llegada3 (2016), la película no obtuvo

3 Es una película estadounidense de drama y ciencia ficción, dirigida por Denis Villeneuve y escrita por Eric Heisserer. Con Amy Adams yJeremy Renner en los papeles principales, está basada en el premiado relato La historia de tu vida (Story of Your Life) de Ted Chiang Doce naves alienígenas de más de 450 metros de altura han llegado a la Tierra, situándose en diversos puntos del planeta. La respetada experta en lingüística Louise Banks (Amy Adams) es entonces requerida por el Gobierno de los Estados Unidos con el fin de descifrar y traducir el mensaje que los extraterrestres intentan transmitir a la humanidad.

críticas positivas en líneas generales. Sin embargo, se destacó por un final diferente al libro. El mismo es mucho más esperanzador, ya que cuando Malorie y los niños llegan al refugio de Rick, vemos que existe una comunión de gente ciega desde antes de la crisis que se ayuda mutuamente, a diferencia del libro, donde se encuentrancasitodos sin poder ver, debido a que la mayoría ha optado por cegarse como medida de protección.

masas 4”, de Mauro Wolf5 que desarrolla la metodología culturalista “donde su característica fundamental es estudiar la cultura de masas, poniendo de manifiesto los elementos antropológicos más importantes (…) el objeto de análisis que es perseguido es la definición de la nueva forma de cultura de la sociedad contemporánea”. La cultura de masas forma un sistema de culturas, constituyéndose con un conjunto de símbolos, valores, mitos e imágenes referidos tanto a la vida práctica como al imaginario

colectivo.Ángel

METODOLOGÍA

En nuestro enfoque teórico, predominará el cualitativo. Recurriremos a las conclusiones de profesionales del ambiente cinematográfico a través de entrevistas, el análisis del discurso a partir de la observación de las películas y la lectura de las opiniones de los críticos, sumado al análisis e interpretación de textos, que nos permitirá establecer posibles comparaciones entre las películas.

Se pretende romper con el enfoque de la comunicación hipodérmica por la cual un emisor envía un mensaje y la población lo toma como tal, para continuar con un enfoque culturalista, donde la comunicación interpretativa acciona, el ojo del espectador existe y recibe el mensaje subjetivamente. Básicamente el espectador forma parte de lo que está viendo y participa del mismo. Tomaremos como punto de partida “La investigación sobre la comunicación de

Faretta6 en “Espíritu de simetría”, nos propone entender al cine como un simulacro de la vida, donde no solo veamos lo que nos muestran, sino que interpretemos más allá de lo que se nos está poniendo enfrente. Y no nos referimos solo a lo que se denomina “fuera de campo” sino también al “plano simbólico”. Nos propone dejar a un lado el mundo horizontalque nos muestran las publicidades y el periodismo, para introducir el mundo vertical y poder tener una visión subjetiva de lo que nos rodea. Los fuera de campo que se caracterizan por desprenderse de la puesta en escena, se clasifican en ico-

4 Este libro presenta un análisis crítico de las principales teorías de los modelos más importantes elaborados en la investigación sobre la comunicación de masas.

5 Mauro Wolf fue un sociólogo, profesor y ensayista italiano. Ha desarrollado importantes trabajos en el campo de la sociología de la comunicación y los medios. Sus libros ahora se consideran textos clásicos en la investigación teórica sobre comunicación de masas.

6 Ángel Faretta (Buenos Aires, Argentina, 1953) es un escritor argentino, teórico del cine y del arte, poeta, traductor de poesía y narrador. Desde 1977 publica en diferentes medios, ensayos, artículos de análisis, y críticas sobre arte, literatura ycine. Para muchos seguidores de su teoría, es "la persona que más reflexionó sobre el cine en la Argentina, y su teórico más lúcido, original e influyente, fiel a su pensamiento y alejado de cualquier moda”

nográficos, imágenes que saltan a la vista en cuanto se oponen a la continuidad del relato, iconológicos, imágenes que se configuran como oposiciones y complementos en cuanto se piensan separándose de lo representado, y por último, aquellos fuera de campo que se desprenden de la analogía, entendiéndola a tal como el procedimiento para poderacceder alplano simbólico.

La historia de una película está constituida por dos partes, la literal y la simbólica. La primera consta de ver e interpretar lo que nos muestran, lo superficial. La segunda, es construida siempre por el espectador, no está en la puesta en escena, no tiene que estar, porque de lo contrario pasaríamos a la alegoría, pasaríamos al discurso o a la opinión. Tiene que ser construida por el espectador y el elemento central para realizarlo es el símbolo. Éste, a diferencia de la primera historia, no nos obliga a interpretar de una determinada manera, sino que nos permite la resignificaciónde la misma.

AARGUMENTOSQuietPlace:Un lugar en silencio

Estamos en un alternativo 2020 donde el mundo sucumbió tras elataque de unas feroces criaturas ciegas, pero con la capacidad de rastrear a cualquiera de sus víctimas a partir del más mínimo sonido. Entre los pocos sobrevivientes de las afueras de Nueva York se encuentran los Abbott, familia de cinco miembros que aprendió a tomar sus precauciones y mantener una vida silenciosa en medio del campo. En una de sus tantas excursiones al centro delpueblo en busca de provisiones los golpea la tragedia, el asesinato de su hijo menor, pero Evelyn (Emily Blunt) y Lee (John Krasinski) deben seguir adelante

por el bien de sus hijos mayores, Regan (Millicent Simmonds) que además es sorda, como la actriz que la interpreta y MarcusUn(NoahJupe).añodespués, los Abbott llevan una existencia autogestionada en alimentos y salud, lo más normal posible, bajo las circunstancias de mantener las actividades en silencio absoluto y preparándose para la llegada de un nuevo bebé. Saben que sus movimientos no pasan desapercibidos, ya que hay tres monstruos en la zona, al acecho constante esperando para atacar cuando llegue el descuido. Tanto Lee como Evelyn hacen lo posible para mantener la calma e instruir a sus hijos para que puedan sobrevivir, incluso en un futuro cercano del que ellos podrían no formar parte. Existe una estructura bien organizada y cuidadosa donde, básicamente, papá vigila e investiga y mamá se encarga de la casa (aunque todos los roles están compartidos), y también hay pequeños lugares para el afecto, las culpas y los miedos que, por momentos, puedendesequilibrarlo todo. Luego de dar a luz al bebé tan esperado, la familia Abbot es acorralada por una de las bestias en el sótano de su propia casa. Cuando están a punto de ser asesinados, el dispositivo de audio de Regan genera por casualidad un acople. De esta forma, sin quererlo, descubren que las bestias son sensibles a ese tipo de frecuencias, provocando que las mismas abran las placas de pieldura que protegen yrecubren sus cabezas. En ese momento Evelyn aprovecha y descarga las municiones de su escopeta, matando al monstruo y descubriendo finalmente el punto débil de los mismos.

Descripción de los personajes

Lee: (John Krasinski), es el patriarca de la familia. Su principal objetivo es la supervivencia de ésta, a tal punto de

arriesgar su vida para conseguirlo. Lee es ungranplanificador ytiene todo muy bien preparado para las diferentes eventualidades que se puedan llegar a presentar como un inminente ataque de las criaturas. John Krasinski, el actor que interpreta a Lee Abbott, es también el director de la película.

Evelyn: (Emily Blunt), la matriarca de la familia. Su enfoque en la situación, al igual que Lee, es proteger a sus hijos, pero también formarlos en su educación. También Evelyn está encargada de mantener a su familia a flote en términos emocionales y nutricionales, proporcionando amor y cuidado, cuando su esposo está mucho más concentrado en cuestiones de planificación, prevención, de armado y reparación de artefactos tecnológicos, es decir, la logística para vivir y sobrevivir. La ironía de la película es que Evelyn se embaraza durante el transcurso de la historia, un evento que tardeo temprano va a generar ruido, mucho ruido. En la vida real, Emily Blunt, la actriz que interpreta a Evelyn, es la esposa de John Krasinski, el directoryactor.

Regan: (Millicent Simmonds), es la hija mayor de Lee y Evelyn. Regan es sorda de nacimiento, razón por la que sus padres aprendieronel lenguaje de señas, lo que eventualmente les sirvió para comunicarse entre sí y como herramienta para sobrevivir. Regan se siente culpable por la muerte de su hermano menor Beau ypresiente que es el motivo por el cual su padre se haya alejado de ella. Millicent Simmonds, la actriz que encarna a Reganes sorda en la vida real.

Marcus: (Noah Jupe), es el segundo hijo de Lee y Evelyn. Un poco consentido y mimado, Marcus tiene problemas para mantener el ritmo de supervivencia que tiene el resto de su familia. Aunque no es un líder nato, síes muy inteligente y es capaz de tomar decisiones de ma-

nera rápida yprecisa. A diferencia de su hermana, Marcus sípuede oír.

Beau: (Cade Woodward), es el tercer hijo de Lee y Evelyn. Al inicio de la película, Beau está ilusionado con la idea de poder ser rescatados por una aeronave, por eso se emociona tanto cuando encuentra un avión de juguete en la farmacia donde sus padres intentan conseguir medicina para Marcus. Aunque Lee le indica que es una pésima idea hacer funcionar el juguete, sin embargo, Regan le da el avión a Beau y él, sin que nadie se diera cuenta, toma las pilas y justo al llegar al puente, lo acciona convirtiéndose en víctima de las criaturas.

Bird Box: A Ciegas

El filme cuenta la aterradora historia de cómo han pasado cinco años desde que fuerzas jamás vistas condujeron a la población al suicidio. Malorie, la protagonista, es una mujer solitaria y creativa que está embarazada. La película narra la historia mostrando los acontecimientos actuales con los sucesos pasados desde el inicio de la invasión global. Las criaturas que irrumpen en la Tierra se convierten en los peores miedos de las personas cuando son observadas ambasembarazadaunaEntratarasíotrascriaturasquienesnolaimperiosoyprovocanuncomportamientoyadictivoalsuicidioyautolesión.Elvirusocontaminanteafectaaciertaspersonaslunáticas,anhelanquetodosmirendichasabominablesydeplorables.Malorielograrefugiarseconpersonasenlacasadeunvecinoyempiezanavivirexperienciasparadesobrevivirysalvarsusvidas.unmomentodado,entraalacasamujerquetambiénseencuentrayalcabodeuntiempo,danaluz.Lamujeresasesinada

y Malorie termina por hacerse cargo de ambos niños.Luego

de la muerte de todos los integrantes del clan que se formó dentro de la casa, Malorie se da cuenta que los pájaros que tiene como mascotas le avisan cuando el mal acecha y decide navegar río abajo con los ojos vendados para llegar a un refugio donde supuestamente pueden vivir tranquilos junto a otrosmiembros de la comunidad.

Finalmente logra llegar al refugio con ambos niños y descubren que van a poder sobrevivir con otros, teniendo presente siempre el aviso de los pájaros ante elacecho de los monstruos.

Descripción de los personajes

Se conforma un grupo ecléctico de desconocidos, que muestran las actitudes y roles que se adoptan en circunstancias extremas, es decir: el que solo ve por su propio beneficio, el líder, el temeroso, el conciliador, etc. El drama de Bird Box nos lleva por esos perfiles, los confronta y más tarde nos demuestra que puede que la bondad, la esperanza y la empatía no siempre son la mejor respuesta.

Malorie Heyes: (Sandra Bullock) es la protagonista, es un personaje que posee problemas para expresar sus emociones, socializar y conectarse con los demás seres humanos, lo paradójico de este personaje es que la salvación la encuentra con los otros yen el reconocer a los otrosse reconoce asímisma.

Tom: (Trevante Rhodes) es un ex soldado, que perdió a su familia, y se hace cargo del embarazo de Malorie. Representa el poder de la imaginación y la utopía.

Douglas: (John Malkovich) en el grupo representa la voz de la razón, pero desde un punto de vista egoísta e individualista. Es un personaje con muchos prejuicios, desconfiado y problemas de alcoholismo.

Greg: (B.D. Wong) vecino de Douglas, hospeda en su casa a los personajes que terminan por conformar el primer grupo, es el nexo entre los personajes, el que provee y el primero en exponer su vida para averiguar algo sobre los entes.

Olympia: (Danielle Macdonald) es la primera persona que recibe el grupo/clan, luego de su conformación. Ella se encuentra con un embarazo avanzado, igual que Malorie, pero con una perspectiva antagónica a la de la protagonista: su bebé es deseado, buscado y proveniente de una relación estable y larga.

Jessica Hayes: (Sarah Paulson) es la hermana mayor de Malorie; ella en el comienzo del film demuestra ser el cable a tierra de Malorie y su conexión con el exterior. Al mismo tiempo, la simpatía y júbilo que tiene este personaje, se utiliza luego como elemento argumentativo para que los demás puedan deducir, que quienes ven al ente se suicidan, ya que les provoca una depresión tan profunda al mostrarles sus más temibles miedos.

Charlie: (Lil Rel Howery) es un trabajador de supermercado, con ciertos tintes religiosos y creyente. Consumidor de teorías apocalípticas y mitológicas. Es un personaje que se sacrifica por los demás.

Cheryl: (Jacki Weaver) es la anciana del grupo; junto a Malorie son las que poseen un grado de mayor compasión ante los demás.

Félix: (Colson Baker) un joven en problemas con la ley yadicto a las drogas.

Lucy: (Rosa Salazar) una chica joven aspirante a policía. Se enamora de Félix y ambos deciden huir robando y apropiándose delauto que se encuentra en el garaje.

Gary: (Tom Hollander) es un hombre que está loco, que por su condición no es afectado por el ente al verlo, al contrario, le produce placer ypor ello desea que todo el mundo haga lo mismo. En esta narrativa los locos funcionan como infiltrados, perros de búsqueda para los entes.

Dra. Lapham: (Parminder Nagra) es la partera de Malorie, ella cumple un rol de guía para la protagonista, aparece al comienzo antes del conflicto y al final cuando el mismo se resuelve. Es en la narración una especie de oráculo mitológico o guía espiritualpara Malorie.

"Niño" / Tom: (Julian Edwards) es el hijo de Malorie. Ella decide ponerle el mismo nombre que su pareja Tom, como homenaje por ofrecer su vida para que ellos puedansobrevivir.

"Niña" / Olympia: (Vivien Lyra) es la hija de Olympia. Representa el futuro de la especie y el tesoro a proteger y cuidar. Al morir su madre, Malorie se hace cargo de ella y decide ponerle el mismo nombre.

SOBRE LOS PERSONAJES

Desde el inicio de los films, los personajes de estas interesantes películas pierden alguna de las capacidades que, a ojos de la sociedad, los convierte en seres humanos normales y completos. Cada uno debe aprender a adaptarse a su nuevo entorno, pues para quienes

no poseen uno de sus cinco sentidos, la realidad es muy diferente. Además de tener que lidiar con la exclusión que viven en un mundo egoísta, deben desarrollar nuevas capacidades para suplir aquella percepciónque perdieron.

En estas narraciones, la pérdida o ausencia de uno de los sentidos se convierte en algo vital para poder sobrevivir. Al mismo tiempo, aquellos que previamente al apocalipsis vivieron con esta “desventaja” se convierten en guías que generan una oportunidad que ayuda a los demás a encontrar un camino para vivir.

En estas historias es importante remarcar que los “discapacitados” se convierten de forma directa o indirecta en los héroes de la película. De alguna manera ellos son núcleos centrales para vencer a los monstruos o de dar un refugio real a quien lo necesite. Como, por ejemplo: a través del audífono de la hija mayor de la familia Abbott en A Quiet Place o la Institución para personas ciegas en Bird Box.

TEMA

El relato post apocalíptico se caracteriza porque un evento catastrófico producido a gran escala nos puede devolver a la época paleolítica7 , a un reinicio. Un desastre ambiental o tecnológico, nos obligaría a organizarnos en grupos pequeños de cazadores y recolectores para poder sobrevivir, es decir, la vuelta alclan.

7 El hombre paleolítico se dedicaba a la recolección y a la caza para satisfacer sus necesidades vitales. En los primeros años del período, el principal método de subsistencia consistía en recoger frutos, tubérculos y otros alimentos. Dichos hombres prehistóricos también se alimentaban de animales ya muertos (eran carroñeros).

¿Qué diferencias existen entre apocalíptico y distópico? Apocalipsis se usó durante mucho tiempo para describir un libro que forma parte del Nuevo Testamento cristiano, y un proceso del que trata el propio libro en el que el Juicio Final8 llegaba y el mundo se acababa con posibilidades o atisbos de posible reinicio hacia un nuevo ciclo más espiritual. Por extensión, apocalipsis se usa como expresión para describir cualquier tipo de proceso que implique pues exactamente eso, la destrucción del mundo.Luego,

tenemos las distopías, las cuales describen sociedades que además de ser imperfectas e inestables, destacan un grupo que manda, sin ética ni equidad a costa de una gran mayoría de la población, quienes viven en precarias condiciones.Esdecir,

las distopías no sólo son las representaciones opuestas de las utopías, ese género filosófico o social que se denomina a la idea, ideación o representación de una civilización ideal, fantástica, imaginaria e irrealizable, paralela o alternativa al mundo actual, sino que además son un ejercicio creativo donde las peores prácticas humanas se imaginan en sus versiones más retorcidas y se exhiben con alguna finalidad más o menos política y didáctica.

En las narraciones post apocalípticas se vive una distopía constante. Con la pérdida del estado de derecho, un grupo se impone sobre otro por

8 El Juicio Final dará a conocer la Sabiduría y la Justicia de Dios. Se conocerá cómo los diferentes males y sufrimientos de las personas y de la humanidad los ha tornado Dios para Su gloria y para nuestro bien eterno. Ese día conocerá toda la humanidad cómo Dios dispuso la historia de la salvación de la humanidad y la historia de cada uno de nosotros para nuestro mayor bien, que es la felicidad definitiva, perfecta y eterna en la presencia de Dios en el Cielo.

medio de la fuerza, ejerciendo la violencia y/o el sometimiento del resto. Para sobrevivir, estos deben aceptar condiciones infrahumanas. En A Quiet Place la familia Abbott se encuentra sometida ante estas bestias sanguinarias, debiendo confinarse al silencio absoluto para su sobrevivencia. En Bird Box los sometidos son acechados por los entes invisibles y los locos, obligándolos a vivir encerrados, sin poder ver el exterior y con la necesidad de obstruir su propia visión.En2018, se exhibieron dos películas post apocalípticas relacionadas a la pérdida, censura o abstinencia de uno de los cinco sentidos: Bird Box y A Quiet Place.

Nuestra investigación se basará en las mismas, las cuales tratan sobre la supervivencia a partir de la censura de uno de los sentidos, en una de las películas, la visión yen la otra,elhabla.

Para concluir, llevaremos adelante la investigación con el objetivo de ratificar o no, la correlación que existe entre la creación y exhibición de ambas películas, con respecto al momento histórico contemporáneo. A pesar de que existen muchas investigaciones sobre películas post apocalípticas, las que han sido seleccionadas para este trabajo se vuelven particulares ya que representan, de alguna forma, el reflejo de una posible censura9 a nuestro derecho de libertad de expresión e incluso atentarcontra nuestra existencia.

9 El objetivo primordial que se persigue a través de la censura será siempre limitar, controlar la libertad de expresión, especialmente en aquellos casos en los cuales se postule una opinión contraria al orden establecido.

ESTAMENTOS SOCIALES Y REPRESENTACIONES

LOS CLANES

Luego de una situaciónapocalíptica en la cual se pierde el estado de derecho, los estamentos sociales son transformados y resignificados, desintegrándose la estructura social que nos contiene y ampara para resignificarse de otro modo de coexistencia en pos de la supervivencia de la raza humana. En este reinicio, el concepto tradicional de familia que conocemos se convierte en clanes y tribus, que forman una estructura interna de funcionamiento ante las adversidades del nuevo status quo. Se rompe entonces con la estructura tradicional de familia y estado que conocemos para convertirse en pequeños grupos como feudos y clanes. El nuevo integrante debe pasar por pruebas y observaciones para ganarse la confianza del grupo y poder formar parte del mismo. En esta nueva conformación, los grupos cerrados pelean entre sí o se fusionan, según su idiosincrasia y necesidades para sobrevivir.

En A Quiet Place vemos que el núcleo familiar, luego del apocalipsis, mantiene una formación tradicional, madre, padre, hijo, hija y bebé. El padre es el protector y el que provee, la madre es la contención emocional, se encarga de la crianza y de la educación de sus hijos.Esuna realidad en la cual podemos apreciar la coexistencia en comunión con otros clanes sin competir. Se encuentran alejados unos de los otros a grandes distancias y se comunican a una cierta hora específica por medio de luces para indicar el bienestar de cada uno. Lo que se reestructura es la convivencia en masa, en este mundo es necesario andar en grupos reducidos para

poder evitar la ejecución de ruidos o sonidos que alteren a los monstruos ciegos. Con estos grupos reducidos y aislados, la nueva sociedad puede tener un mejor control en cuanto a su densidad sonorayde esta manera sobrevivir.

En Bird Box los clanes van variando según el transcurrir del filme. A diferencia de la película mencionada anteriormente, aquí los clanes pueden ser muy numerosos, ya que el sonido en sí, no es un agraviante que atraiga el peligro y las criaturas no entran a espacios privados, solo acechan en el exterior, generando una especie de toque de queda. En una primera instancia el clan que se conforma al inicio del apocalipsis es numeroso, con diferentes etnias, edades y estratos sociales. Tenemos una anciana, un hombre mayor casado varias veces, un ex soldado, dos mujeres embarazadas, una de ellas con una formación más tradicional con un embarazo deseado y la otra perteneciente a un mundo más artístico y bohemio con un embarazo no deseado, una joven aspirante a policía, otro joven adicto, un extranjero de clase media baja y un hombre de mediana edad homosexual de clase

Luegoalta.

de seis años el clan sufre una reestructuración, por asesinatos, suicidios, abandonos y huidas, quedando conformado por una niña y un niño, elexsoldado yla joven madre bohemia.

Esta vez, para proteger a los menores, se vuelve a un núcleo familiar tradicional reducido, ya que los rituales o pruebas para integrar a un individuo nuevo y externo, fueron dejados de lado por el peligro que esto conlleva. Sin embargo, Malorie, cuando queda sola con los infantes, pasa a un estado de vulnerabilidad que la obliga a tomar la decisión de atravesar un río para poder reunirse a otro clan mucho más numeroso, que les pueda brindar una mayor

seguridad. En esta última instancia podemos ver que el clan se transformó en una comunidad con una organización pensada para su supervivencia y funcionamiento.En

ambos casos los clanes actúan de manera instintiva y sacrifican todo para proteger su mayor tesoro, los jóvenes, los chicos, los bebés, que son los componentes más vulnerables y valiosos de un clan, ya que se convertirán en el futuro de éste y, por ende, en la base de la supervivencia de la raza. También es importante destacar el valor que conlleva la fertilidad de la mujer como fuente de creación; no es casual que en ambas películas las protagonistas lleven un embarazo avanzado, esto nos indica el valor que tiene la mujer fértil en un estado de crisis y la necesidad de su cuidado en ese momento de vulnerabilidad. El hombre ocupa el lugar de guardián y protector. El valor de ambos roles, el de la mujer y los niños, quedan expresados escénicamente por el sacrificio que realizan los varones para que éstossobrevivan.

guardar y del cumplimiento del estado de derecho y los derechos individuales. En un mundo apocalíptico se convierte en la principal fuerza de acción para contrarrestarla situación insurgente.

En A Quiet Place estas fuerzas aparecen en recortes de diarios donde nos brindan la información de que fueron vencidas a causa de no poder penetrar la piel de los monstruos con su artillería pesada. Físicamente, se encuentranausentes entodala película.

En Bird Box al mostrarnos el inicio de la crisis, podemos ver a través de la TV el accionar de las fuerzas armadas. Luego de la consolidación del apocalipsis, las fuerzas armadas desaparecen físicamente, solo queda un representante en el grupo, un ex soldado, mostrando que fueron desmanteladas y vencidas por los monstruos acechantes. En este universo los hospitales son receptores que se convierten en la primera fuente que refleja los síntomas de un incipiente apocalipsis.

INSTITUCIONES: FUERZAS ARMADAS, IGLESIA Y HOSPITALES

Las fuerzas armadas y la policía son el principal aparato de poder de contención y represión del cual se vale el Estado para asegurar su vigencia a través del tiempo. Se encargan de res-

En A Quiet Place las instituciones de salud se encuentran totalmente ausentes, y por ello, el mismo clan es quien debe encargarse de su propio bienestar físico. Lo podemos observar al principio de la historia donde salen del campo para ir a la ciudad a buscar medicamentos para su hijo mayor que sufre de asma. Otro ejemplo es el auto chequeo que se realiza la madre, en el cual se toma la temperatura yse mide la pre-

En A Quiet Place las instituciones de salud se encuentrantotalmente ausentes, y por ello, el mismo clan es quien debe encargarse de su propio bienestar físico. Lo podemos observar al principio de la historia donde salen del campo para ir a la ciudad a buscar medicamentos para su hijo mayor que sufre de asma. Otro ejemplo es el auto chequeo que se realiza la madre, en el cual se toma la temperatura y se mide la presión para

sión para verificar la situación del embarazo mientras lleva en un calendario la contabilidad de los días para estipular las posibles fechas de nacimiento de su bebé. También nos muestran cómo el padre investiga y estudia el aparato auditivo para poder reparar el dispositivo mecánico que necesita la hija para poder escuchar.

En Bird Box, Malorie tiene que realizarse un examen prenatal, donde podemos ver cómo el hospital se convierte en unos de los primeros focos de la ciudad en mostrar los síntomas de autoflagelación y suicidio sin razón aparente. Desde el inicio podemos observar las camillas llenas, yendo de un lado para el otro, con doctores preocupados y como remate la joven que se golpea la cabeza en el vidrio hasta perder la vida. Luego de la crisis desaparece cualquier representación que simbolice la salud y la medicina, hasta el final de la película que la protagonista vuelve a encontrarse con su pediatra. A esta última la vemos de forma aislada, denotando la desintegración del sistema de salud prexistente, poniendo en valoración los conocimientos individuales previamente adquiridos.

En cuanto a la religión, en A Quiet Place, se encuentran ausentes las instituciones, agrupaciones y ceremonias, a excepción de dos escenas donde se presentan situaciones que demuestran la creencia cristiana. La primera sucede cuando la familia estando en la mesa, antes de cenar, se toma de las manos y reza en silencio y; la segunda cuando la hija mayor visita una pequeña lápida con cruz construida de manera conmemorativa recordando el momento y el lugar donde el hijo menor de los Abbott perdió la vida en manos de uno de los monstruos ciegos. Podríamos pensar entonces, que la sociedad está viviendo en un infierno por no haber acatado las leyes de Dios y nos muestra cómo a partir de retomar el sendero de Él, podemos sobrevivir.En

Bird Box aparecen variadas y marcadas las cuestiones religiosas. En una de las primeras escenas vemos cómo Malorie pinta un cuadro imitando de forma contemporánea el cuadro de

“La Última Cena10” de Leonardo da Vinci; ella se retrata ubicándose en el lugar donde estaría Jesús siendo la única que no posee color, como alejada de la luz, adelantándose al encierro que le tocará vivir en el futuro, como siel cuadro fuese una premonición.

Otro momento donde se exponen y expresan los pensamientos y opiniones religiosas, ocurre cuando el chico que trabajaba como cajero en un supermercado, menciona sus teorías del apocalipsis y el día del juicio final, mezclando mitos conreligión.

Por último, podemos relacionar y percibir a los locos como si fueran parte de un grupo puritano, representando la rigidez y la escrupulosidad excesiva en el cumplimiento de determinadas normas de conducta, donde vemos que ellos intervienen en la casa de Malorie para obligarlos a ver a las entidades malignas. Esta forma de irrumpir en su hogar y de profetizar que ven algo que los demás deberían ver y además que es una verdad absoluta, única y bella, puede parecer la forma fanática, que tienen algunas ramas religiosas de imponerse y difundirse. Sabemos que el demonio que controla a las personas para que obliguen a otras personas a abrir los ojos es nada más y nada menos que Cthulhu, un demonio con una cabeza de

10 La última cena es una pintura mural original de Leonardo da Vinci realizada entre 1495 y 1498. Se encuentra en la pared sobre la que se pintó originariamente, en el refectorio del convento dominico de Santa María delle Grazie, en Milán (Italia), declarado Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en 1980. La pintura fue elaborada para su patrón, el duque Ludovico Sforza de Milán. No es un fresco tradicional, sino un mural ejecutado al temple yóleo sobre dos capas de preparación de yeso extendidas sobre enlucido. Mide 460 cm de alto por 880 cm de ancho. Muchos expertos e historiadores del arte consideran La última cena como una de las mejores obras pictóricas del mundo.

pulpo que fue inventado elnovelista

EL JARDÍN DEL EDÉN, REGRESO AL PARAÍSO

En las películas apocalípticas y post apocalípticas existe una búsqueda de un Edén12 que resguarde y asegure el bienestar de la raza humana. Generalmente vemos cómo los protagonistas atraviesan y sortean diversos peligros para poderllegar almismo. Volver a ese lugar cálido y paradisíaco donde estamos seguros y podemos pensar en un futuro,unvolver alorigen.

Se puede decir que, en A Quiet Place los protagonistas se encuentran ya en el Edén, este paraíso sería su casa en el campo donde están adaptados a la nueva situación mundial, controlando y anticipándose a cualquier imprevisto.

En este paraíso ellos obtienen fuentes de alimentos, confort, resguardo y donde además construyeron un espacio seguro para recibir la llegada del futuro bebé. Ellos armaron un dispositivo de luces con el objetivo de avisar algún posible ataque y así activar los fuegos artificiales para engañar y distraer a los monstruos acechantes.

La familia Abbott se encuentra desde el inicio en el Edén, que resultó violado, poniendo en peligro a la familia. Se podría decir que una de sus prioridades es preservar y cuidar este Edén que se procuraron.

11 El horror lovecraftiano es un subgénero de la ficción de terror que enfatiza el horror cósmico de lo desconocido más que el gore u otros elementos de shock. Lleva el nombre del autor estadounidense H. P. Lovecraft.

12 El Edén es, según el relato bíblico del libro del Génesis, el lugar donde había puesto Dios al hombre después de haberlo creado a partir del barro.

De manera diferente, en Bird Box la protagonista pasa por tres instancias antes de llegar a su respectivo Edén. La primera ocurre cuando la dejan entrar a la casa de Greg, la cual estaba equipada con tecnología y aparatos domésticos, comida y electricidad, su gran superficie y espacio para alojar a nueve personas con total tranquilidad, hasta la llegada del psicópata que termina por destruir ese lugar. El segundo lugar es una nueva casa, la cual habita ya hace cinco años con su pareja, el ex soldado y los niños. La misma se encuentra preparada para las posibles eventualidades, con las ventanas cubiertas y los cuartos aislados y cerrados para no mirar al exterior, con un invernadero en el cual cosechan su comida y cuentan con un espacio para practicar y desarrollar la audición escuchando diferentes fuentes sonoras e intentando percibir de dónde provienen. Este lugar vuelve a destruirse cuando un grupo de locos fanáticos rodeanyatacan la casa.

Con el pasar del tiempo, las personas fueron enfermándose cada vez más y siguieron en la lucha por terminar de asesinar a todo aquel que estuviese vivo. Al no distinguir al bueno del malo, obligaron a los personajes a no confiar entre ellos mismos, provocando la ruptura del grupo y generando individualidades, lo que hace más fácil que los entes puedan asesinar. Por este motivo fue que no funcionaron los dos primeros refugios de los personajes, por falta de información, miedos, generación de grietas y por ser grupos reducidos.

El último lugar es el Edén, una comunidad que se aloja en una escuela para ciegos, donde conviven no videntes y videntes que se ayudan entre sí. Vemos que el lugar tiene un gran jardín cerrado en su interior, lleno de pájaros que sirven para avisar cuando los entes se encuentrancerca.

RELACIONES SIMBÓLICAS

LA FAMILIA

¿Qué clase de seres somos, si somos capaces de todo para sobrevivir? Sí, sobrevivir es importante, nos mantiene en este plano existencial y seguir viendo el mundo cada día, pero ¿Vale la pena hacerlo a cualquier precio? ¿Vale la pena hacerlo sin decirles a las personas que queremos, cuánto las valoramos ylas apreciamos?Loquenos

indican estas películas yel mensaje que nos entreganes que sin importar qué tan grave sea la situación que afrontemos, sólo será valioso y significativo superarla si lo hacemos en la compañía de quienes nos quieren y a quienes nosotros queremos. De cualquier otra manera, sobrevivir nos convertirá en monstruos peores que aquellos que deseábamos derrotar en principio.

Luego del apocalipsis, desaparece el estado de derecho, con lo cual se vuelve al inicio, es decir, se vuelve a la formación de clanes. Prima la supervivencia y para lograrlo se cambian las formas, los hábitos. No existe más la sociedad, no hay contacto social y así el orden familiar resulta fundamental.

En ambas películas, los protagonistas están en una situación de permanente temor y se ven sometidos a unas pruebas terribles, pero se esfuerzan por mantenerse centrados en cuidar de su familia.

Por un lado, en “A Quiet Place” son una familia que tiene que hacer frente a un gran dolor y culpabilidad, ya que uno de sus hijos fue asesinado. Tienen una gran necesidad de comunicación y, por otra parte, comunicarse es tremendamente

difícil en un mundo en el que el ruido es un peligro mortal. En Bird Box les cuesta la comunicación o se les hace casi imposible por las diferencias que existen entre todos.

Ahora desarrollaremoss sobre los diferentes roles que se ocupan dentro de las familias en las películas. En A Quiet Place, Lee se siente responsable de su supervivencia, sea cual sea el precio que haya que pagar. Sin embargo, Evelyn no se conforma con la mera supervivencia; quiere enseñar a sus hijos a prosperar en el mundo. Son dos enfoques sobre la forma en que los padres abordan el dolor, el trauma y el peligro. En cambio, en Bird Box esta relación se produce, pero al revés, Malorie se enfoca en la supervivencia y Tom en enseñarles a convertirse en seres sociales, a tener imaginación y esperanza, ya que nacieron luego de la destrucción de la Tierra y no conocen la sociedad ni estuvieron en contacto con otros. De esta forma quedan marcadas dos acciones que se entrelazan para educar y formar a los niños, los personajes paternos forman, a través de los roles, la manera de enfrentar el presente yel futuro: un rolse encarga delpresente, la supervivencia y el otro se encarga del futuro, no solo sobrevivir, sino evolucionar, formarse y vivir con esperanza

yalegría.A

diferencia de la convencionalidad de familia en A Quiet Place, encontramos otro estereotipo familiar en Bird Box, que existe formándose una micro sociedad en la casa donde se encuentran: una pareja de ancianos, la familia tipo wasp, un extranjero que trabaja en el supermercado y es religioso, una embarazada, un joven en problemas con la ley, un policía, un hombre alcohólico de ideología demócrata, la pareja homosexual y un soldado afro americano. Lo interesante que nos muestra esta familia “disfuncional” es

que todos somos vulnerables y estamos en peligro de que algo nos pase. Cada personaje representa un estrato social, cumplen una función simbólica como representantes de las instituciones que antes estaban vigentes. Esta micro sociedad conformada por casualidad, deja de lado sus diferencias para un fin común, la supervivencia.

EMBARAZO

En ambas películas hay mujeres que están embarazadas, que deciden tener a sus respectivos hijos yen elcaso de Bird Box, preservar a los ajenos como propios. En A Quiet Place, la mujer queda embarazada en el medio del caos, con dos hijos más y su marido, pero en Bird Box, Malorie se encuentra soltera y embarazada desde el comienzo de la película, antes de que suceda el apocalipsis. En ambos casos, las madres tienen muchas dudas sobre sus embarazos, en A Quiet Place por el contexto en que nació y en Bird Box porque elpersonaje tiene miedo a tener hijos y no está segura de querer ser madre. También con miedo a realizarse un aborto ya que vemos escenas en la primera parte de la película donde la enfermera insiste en que debería tenerlo y que no sería la primera mujer sin marido que tiene hijos. También se vio en dudas con la idea de adopción por el mismo motivo, pero esta vez no solo juzgada diplomáticamente por la enfermera sino también por su hermana, quien horas después termina suicidándose a causa de los entes alcomenzar elcaos.

El embarazo es un momento en el que las mujeres se encuentran expuestas, sensibles y vulnerables, donde se siente una necesidad de activa y permanente protección, en ambas películas los hombres ocuparon este rol; en el caso de A Quiet Place, su marido y en Bird Box, el ex soldado que conoció

dentro de la casa donde se refugió la primera vez Malorie.

En primer lugar, se plantea en estas escenas (en la cual el hombre muere y la mujer sobrevive), la idea que tras el sacrificio masculino se hace innecesaria la figura del mismo en la crianza de los niños, es decir, dejando a la mujer sola contra la adversidad y el hombre inexistente y descartable. En segundo lugar, tomando como referencia los finales de ambas películas podemos interpretar que la procreación y los nacimientos son el motor esperanzadorpara quela raza humana sobreviva.

Para concluir, lo que representan los embarazos de las mujeres en ambas películas son un intento de volver a empezar, de volver a nacer, de volver al origen del que hablábamos, donde aún en escenarios que no tienen esperanzas para sobrevivir, se abre una pequeña puerta para pensar en resistir, cuidar y ayudar a que estos niños posteriormente sigan reproduciéndose para poder continuar con la existencia humana.

SILENCIO

Silencio proviene del latín silentĭum y hace referencia a la abstención de hablar o a la ausencia de ruido. Elsilencio también es unrecurso paraverbal que puede utilizarse en medio de una comunicación En medio de una conversación, el silencio puede tener distintos significados, como formar parte de la puntuación normal de una frase o tener una carga dramática. En este sentido, puede distinguirse entre elsilencio objetivo (la ausencia de sonido sin otra connotación) y el silencio subjetivo (la pausa reflexiva o llevada a cabo para acentuar lo dicho anteriormente).

No existe un solo tipo de silencio. Hay muchos. De ahíque tal vez sea mejor referirse a los silencios y el derecho. El silencio es un fenómeno múltiple por lo menos por dos razones: por los distintos factores que pueden explicar su aparición y por los sentidos variados que podemos leer en él. Los silencios pueden también albergar sentidos distintos. Pueden ser indicios de indiferencia, perplejidad, descreimiento, extrañeza, acatamiento, desprecio, arrogancia, prepotencia, desobediencia o desafío. Los silencios pueden manifestartanto autoridad como falta de poder.

Una forma peculiar de silencio obligado es el silencio utilizado como castigo o como medio de tortura. Aparte de la pena de muerte, que es la imposición del más definitivo de los silencios, el confinamiento solitario constituye una de las modalidades más crueles de sanción penal. Ese rodear a la persona encarcelada de un silencio absoluto, interrumpido solo por la irrupciónde los custodios en su celda, está destinado a castigar física, emocional y espiritualmente. Pero ahí es donde A Quiet Place destaca: en su universo. Una nueva forma de vivir, con reglas muy claras y movimientos detallados. Con la única condición de que hagan lo que hagan, sea sin ruido. El silencio no sólo es la herramienta para seguir vivo, sino que es el aliado para superar el día a día. Con el silencio se crea una nueva guía de supervivencia; por ejemplo, senderos de arena que indican el camino seguro, baldosas pintadas para evitar elcrujir de la madera o incluso una caja acustizada que impide que el llanto del bebé ponga en peligro todo lo construido, las paredes forradas con papel de periódico tratando de insonorizarlas, las hojas de las plantas como nuevo cuenco para la comida, o la vuelta a frotar para eliminar las manchas en la ropa. Cocinar, lavar la ropa, hablar, jugar, pescar e incluso caminar tienen un nuevo código. Y

hablando de códigos, elsistema de luces instalado alrededor de la casa sirve de señal de emergencia. De hecho, al momento del nacimiento se prenden las luces para avisar que un monstruo estaba dentro de la casa.

La conmoción, el miedo y la percepción de lo irreal prescinde del sonido y deja abierta la puerta a la brillante ejecución de una analogía sobre lo que es el ruido como base de la vida moderna. A medida que atraviesa los momentos más complicados, la película se pregunta si se puede prescindir por completo del ruido, el sonido, la palabra; y llegados a cierto punto, esa noción se equipara a la idea de la no existencia, de la persistencia de la memoria de lo que no existe.

El sonido se convierte en la amenaza misma, una descripción de lo que espera más allá del silencio que todo lo rodea. El ruido toma entonces un espacio protagónico: los sucesos se transforman y se presumen más poderosos, como una barrera hacia lo desconocido. El paso sobre las hojas, las respiraciones que se contienen, los crujidos de madera y de telas. Poco a poco, el guión analiza el sonido como un todo argumental y lo convierte en personaje dentro de la dinámica de la película.

Pero claro está, el sonido se anhela, se necesita, como si la existencia misma y corporeidad se sostuviera sobre la plenitud consecuente de las escenas más tensas y terroríficas, esa plena expresión humana; los gritos, la desesperación, los terrores y dolores expresados através de la palabra.

LA CEGUERA

El apocalipsis dentro de esta película puede tomarse como una analogía a un régimen autoritario en el cual

se asesina a quienes ven cosas que no deberían ver. De esta forma se puede decir que la población es obligada a vivir en un eterno toque de queda para sobrevivir. El miedo como motor de sumisión y suicido funciona en aquellas personas sanas. Quienes pertenecen al régimen, no tienen miedo, son los enfermos psiquiátricos que viven sin conflicto y se convierten a la vez en cazadores y buscadores de los que no pertenecen al sistema. Usando como primera herramienta la manipulación para poder infiltrarse entre las diferentes comuniones mimetizándose como uno más, para luego en el momento preciso, provocar la muerte y el autoflagelo entre los sanos. Formando y funcionando como un engranaje más en este sistema nuevo y apocalíptico que se encargará de ¨limpiar

Irónicamente,elmundo¨

antes del apocalipsis, el mundo coexistía en libertad y armonía, pero dejando entrever que permanecían enormes falencias de vinculación y conexión, profundas e íntimas. Luego de la epidemia de suicidios, se muestra cómo el miedo y la pérdida de libertad promueven en las personas una verdadera necesidad de vinculación y de conexión. Al estar enjaulados se genera una comunión entre los no videntes y los sobrevivientes sanos psicológicamente, que sí pueden ver. Con respecto a otras películas de su género, estas que elegimos tienen como rasgo particular que aparecen en pantalla personas con discapacidades, a las cuales les falta un sentido, cosa que por lo general en las películas apocalípticas su presencia es notoriamente ignorada. Además, en los casos que elegimos, ocupan un lugar de salvadores, de protagonistas o de Podemoshéroes.agregar

que esta elección de pérdida de un sentido para desarrollar la narrativa de ambas películas, está relacionada a los sentidos más im-

portantes que necesitamos para poder apreciar una película: ver yescuchar.

Ambas películas tocan el tema de la vinculación con el otro, con el diferente, con el que dejamos de lado y al mismo tiempo podemos ver implícitamente que aquel que no encaja dentro de los estereotipos aprendidos, termina siendo la clave para una sociedad mejor e incluso en ambas películas, son el eje principal para la salvación de la humanidad.

MIEDOS

La fuerza sobrenatural de la que escapan los personajes habita en el “afuera”, no entra en las casas ni en lugares cerrados. Este uso de los lugares nos ayuda a interpretarlos como significantes. Por ejemplo, estos signos se pueden vincular con conceptos como la proyección13, pues todos esos recuerdos o deseos que son insoportables deben permanecer en la oscuridad, existen en un espacio exterior, bajo el velo de una máscara y quedan afuera como algo

13 La proyección es un mecanismo de defensa por el cual el sujeto atribuye a otras personas las propias virtudes o defectos, incluso sus carencias. En el caso de la proyección negativa, ésta opera en situaciones de conflicto emocional o amenaza de origen interno o externo, atribuyendo a otras personas u objetos los sentimientos, impulsos o pensamientos propios que resultan inaceptables para el sujeto. Por su parte, la proyección positiva se da cuando el sujeto atribuye a otra persona cualidades dignas de ser admiradas, envidiadas o amadas. Aunque el término fue utilizado por Sigmund Freud a partir de 1895 para referirse específicamente a un mecanismo que observaba en las personalidades paranoides o en sujetos directamente paranoicos, las diversas escuelas psicoanalíticas han generalizado más tarde el concepto para designar una defensa primaria. Como tal, se encuentra presente en todas las estructuras psíquicas (en la psicosis, la neurosis y la perversión). Por tanto, de manera atenuada, opera también en ciertas formas de pensamiento completamente normales de la vida cotidiana.

extraño, que provoca miedo y que no es posible mirar cara a cara. No puede entrar en mi “conciencia” porque no lo reconozco como parte de mi ser, ni me es posible asociarlo con su causa real. El villano psicópata Gary, miente para entrar a la casa y no despierta la sospecha de los pájaros porque es solo otro humano. Una vez dentro, Gary se deleita con la miseria que está causando al forzar literalmente a las personas a ver cosas que no quierenver.

Los personajes que se escapan del psiquiátrico son capaces de ver esta realidad no social, porque "lo social" nunca llega a instaurarse en ellos, no les causa crisis porque el sinsentido vive en ellos. No son conscientes del conflicto entre ambas realidades porque ellos viven en este mundo externo, por lo que pueden salir al exterior sin enfermarse dado que ya están enfermos. Como psicópatas y psicóticos que son, asesinan porque en ellos está muerto el vínculo social. Entonces, ¿cómo aniquilar la sociedad? El deseo del psicópata es destruir a todos yquedarse élsolo. Se vuelven como parte de un ejército, de ese “monstruo”, cumpliendo con el deseo de muerte enelotro.

Gary, de alguna manera, podía darle forma a los miedos a través de los dibujos que realizaba yque casualmente coinciden con algunos monstruos mitológicos u otros construidos por autores de literatura de ciencia ficción. También notamos en la película Bird Box cómo Malorie carga con libros que tratan de monstruos y miedos anticipándonos lo que podría llegar a suceder o a qué o a quienés se enfrentan.

Uno de los libros que Malorie está leyendo es un libro del autor Giovanni Piranesi14, un artista italiano que

14 Giovanni Battista Piranesi (Mogliano Veneto, cerca de Treviso, 4 de octubre de 1720 Roma, 9 de noviembre de 1778) fue un arqueó-

ilustra prisiones mentales en forma de demonios.Esa

es la razón por la cual el monstruo no tiene una forma definida, ya que el mismo se manifiesta según los peores miedos de la víctima, creando una prisión mentalencada uno de ellos. Malorie se encuentra leyendo un libro antiguo llamado “Gabinete de Curiosidades Naturales15”. Este libro existe en

logo, arquitecto, investigador y grabador italiano Piranesi realizó una serie de piezas en las que inventó cárceles de lo más imaginativas. Son puras arquitecturas utópicas o quizás distópicas en las que combinó estilos arquitectónicos y a lo mejor se inventó también unos cuantos. Mezcla de sus amadas ruinas romanas en los que hay enormes y a la vez agobiantes calabozos, oscuros corredores, escaleras, galerías, plataformas ytechos altísimos.

15 Gabinete de curiosidades naturales de Albertus Seba es una de las mejores obras de historia natural del siglo XVIII ysigue siendo uno de los ejemplares de esta disciplina más valiosos de todos los tiempos. Si bien era habitual que los científicos de su época coleccionaran especímenes naturales para sus investigaciones, el boticario de Ámsterdam Seba (1665 1736) sentía

la vida real y tiene dibujos de varios animales fusionados e inclusos animales

mitológicos.Enambas

películas se observa el miedo constante a la pérdida de un ser querido y a la propia muerte, del ser asesinados. Este miedo se contagia o logra transmitir a nosotros los espectadores no sólo por la lucha por la sobrevivencia humana sino también por la desesperación de vivir sin uno de los sentidos a los que acostumbramos. En ambas películas se ve cómo luchan por cuidar de los suyos, dejando de lado los miedos internos y externos, y solo por amor a su familia pudieron seguir adelante. Sin embargo, se observa también como consecuencia del miedo de los personajes, que toman malas decisiones sin pensar claramente o en sus consecuencias, generando en muchos casos, elasesinato porparte de los entes.

Gandini (2015), podemos pensar que través de las redes sociales y los medios de comunicación, se ha logrado conseguir la continuación del estilo de sociedad disciplinaria de Foucault17 , un modo normalizado para controlarnos panópticamente18 sin que nos demos cuenta a través de la cámara, audio del celular y de todos los dispositivos tecnológicos que tengamos a disposición. Se está viviendo en una vida online, donde nunca se siente la soledad, donde tenemos mil amigos por redes que nos ayudan a homogeneizarnos. Luego, se encuentran los offline, donde se pueden ver la diversidad de etnias, aprovechar y observar lo que sucede a su alrededor, los excluidos socialmente, los rebeldes o los locos.

LAS REDES SOCIALES

Podríamos ver a los monstruos de ambas películas o por lo menos pensarlos, como las redes sociales, el nuevo universo digital. Hoy en día estamos siendo constantemente observados y escuchados, para generar control. Tomando como referencia el documental

“La teoría sueca del amor”16 de Erik

verdadera pasión por esta actividad. Su insólita colección de animales, plantas e insectos de todo el mundo le reportó fama internacional en su tiempo. Con estos dibujos publicó un catálogo de cuatro volúmenes que reunía su colección completa con especies raras y exóticas, desde plantas hasta serpientes, ranas, cocodrilos, moluscos, corales, aves y mariposas, así como animales actualmente extinguidos.

16 En Fecha0Wghttps://www.youtube.com/watch?v=iFZFGRbRlínea:devista:20/11/2019.

La teoría sueca del amor (en inglés: The Swedish Theory of Love) es una película documental dirigida por el realizador italiano Erik Gandini. Trata, esencialmen-

te, con mirada despojada y velada al principio y luego con mirada crítica, de la ingeniería social del individualismo de estado, y el estado de bienestar producto de aquel.

17 Michel Foucault (Poitiers, Francia, 15 de octubre de 1926 París, 25 de junio de 1984) fue un filósofo, historiador de las ideas, psicólogo y teórico yteórico social francés. Foucault es conocido principalmente por sus estudios críticos de las instituciones sociales, en especial la psiquiatría, la medicina, las ciencias humanas, el sistema de prisiones, así como por su trabajo sobre la historia de la sexualidad humana. Sus análisis sobre el poder y las relaciones entre poder, conocimiento ydiscursohan sido ampliamente debatidos.

18 El panóptico era un tipo de arquitectura carcelaria ideada por el filósofo utilitarista JeremyBentham hacia fines del siglo XVIII. El objetivo de la estructura panóptica era permitir a su guardián, guarecido en una torre central, observar a todos los prisioneros, recluidos en celdas individuales alrededor de la torre, sin que estos puedan saber si son observados. El efecto más importante del panóptico es inducir en el detenido un estado consciente y permanente de visibilidad que garantizaría el funcionamiento automático del poder, sin que ese poder se esté ejerciendo de manera efectiva en cada momento, puesto que el prisionero no puede saber cuándo se le vigila ycuándono.

Ejemplos dentro del filme Bird Box:

Malorie está explorando a través de su arte. Jessica, su hermana, le pregunta sobre la pintura de su estudio: “Creo que veo a un montón de personas sentadas juntas, pero todas se sienten increíblemente solas”, dice Jessica.

“La soledad es incidental”, dice Malorie. “En realidad se trata de la incapacidad de las personas para conectarse”. La mayoría de estas personas parece estar mirando un teléfono o un ordenador. Y eso no es accidental, por supuesto.Los

monstruos están en la pantalla yGreg se suicida meciéndose violentamente, hundiendo la cabeza en una esquina cercana. “¡Están en los ordenadores! ¡Mátalos! ¡Acaba con ellos!” Dicen los demás personajes cuando correnhacia la habitación.

Y en palabras del filósofo surcoreano Byung Chul Han19 “Sin la presencia del otro, la comunicación degenera en un intercambio de información: las relaciones se reemplazan por las conexiones y así solo se enlaza con lo igual; la comunicación digital es solo vista, hemos perdido todos los sentidos; estamos en una fase debilitada de la comunicación, como nunca: la comunicación global y de los likes solo consiente a los que son más iguales a uno; ¡lo igualno duele!”

19 En transparencia.sociedadcontemporáneodeenlaenun01/11/2019./1517989873_086219.htmlhttps://elpais.com/cultura/2018/02/07/actualidadlínea:Fechadevista:ByungChulHan(Seúl,1959)esfilósofoyensayistasurcoreanoexpertoestudiosculturalesyprofesordeUniversidaddelasArtesdeBerlín.Escribeidiomaalemányestáconsideradocomounolosfilósofosmásdestacadosdelpensamientoporsucríticaalcapitalismo,ladeltrabajo,latecnologíaylahiper-

EL PUENTE

El puente es símbolo universal, símbolo de tránsito, de rito de pasaje, de búsqueda, de conexión. El puente es lo que une y separa, lo que permite elpaso de una a otra orilla, quizás de lo conocido a lo desconocido, pero lo que sí es indiscutible es que, universalmente, reconocemos que el cruzar puentes supone untránsito,siempre.Alcomienzodela película A Quiet Place, vemos cómo un hecho catastrófico que provoca un cambio en todos los personajes y del desarrollo de la historia, sucede en un puente. Analizamos cómo el puente nos conduce dentro de los personajes de la familia protagonista, la posibilidad de sentir que alcanzan otro estado, que va a quedar unido al anterior por ese vínculo que liga y encadena, estableciendo también su separación entre ellas. A veces, “la otra orilla” simboliza la muerte, y a eso nos referimos con este momento dentro de la película, su hijo menor por no respetar las normas fue asesinado por los monstruos al hacer ruido con un avión de juguete. En este caso, también representa el pasaje al mundo de los muertos donde podemos apreciar el símbolo de la cruz enel lugar donde asesinarona su hijo menor. Podemos pensar que, de este lado, las normas no se respetan por eso ocurren asesinatos, en cambio, del otro lado del puente, se respetan las nuevas reglas del juego permitiendo la sobrevivencia, pero siempre estando al acecho yesperando no equivocarse.

Pero hay algo mucho más profundo y preciso: las dos orillas simbolizan dos estados diferentes del ser, los personajes luego de este suceso nunca volvieron a ser los mismos e intentaron por todas las vías no volver a esa otra orilla o por lo menos no hacer nada para volver a cruzarla. Convirtieron toda su vida, sus hábitos y necesidades en un

mundo mudo, por miedo a la muerte o a volver a pasar por la pérdida de otro hijo. La madre y el padre de la familia se encargarán de asegurar el bienestar, respetando las leyes del nuevo juego: haciendoElsilencio.puente,

simbólicamente revela el carácter estrecho y peligroso de la vía que, además, es la única posible para alcanzar la orilla soñada. Elpeligro radica en el doble sentido que conlleva la decisión de adentrarse en el puente, ya que éste es, en sí mismo, lo que une y a la vez lo que separa ambas riberas. El puente aparece así, como benéfico y maléfico a la vez, según se logre cruzarlo o sucumbir ensu paso.

EL RETORNO AL PARAÍSO

Al final de Bird Box, podríamos interpretarlo como el retorno al paraíso. El hombre ciego que los recibe representa de alguna manera al padre, quien los protege de los monstruos y les da asilo. Recordemos que Malorie llega al refugio con ambos niños, luego de superar incontables pruebas. Al ingresar a la Institución se da cuenta que es un lugar donde albergan a personas ciegas y por este motivo pueden sobrevivir ya que no resulta un lugar viable para atacar. También se encuentra cerrado el patio por vidrios, de manera que pueden disfrutar del sol y a los pájaros mantenerlos ahí para que los ayuden a estar atentos al ataque de los monstruos. Podemos pensar que este lugar es un nuevo comienzo, es un volver a nacer, donde se encuentran con sus pares, en un estado de paz con el único objetivo de podersobrevivir.Pensemos

a esta Institución como un lugar de salvación, donde ocurre un regreso al origen, al jardín del

Edén20. Podemos reconocerlo en A Quiet Place, en la forma de sobrevivir que encontró la familia de los Abbott, que es cazando los monstruos y aprendiendo a convivir en este nuevo mundo y de esa manera con la esperanza de que, en un futuro cercano, la pesadilla se acabe.

CONCLUSIONES

Ambos géneros en particular son utilizados como una crítica a las acciones del hombre en la tierra actualmente ysus consecuencias enel futuro. Poseen una visión en general pesimista en la que el hombre es castigado por su irresponsabilidad siendo víctima de ésta. A pesar de esto, no todas las películas post apocalípticas son pesimistas. Muchas de estas muestran cómo la humanidad sale adelante mostrando el lado esperanzador y superviviente del hombre, generando la promesa de que no se cometerán nuevamente los mismos errores, intentando volver a la comunión, hermandad, conexión vincular, la contención yprotecciónpara los más vulnerables. Quizás en Bird Box es donde sucede esta comunión o intento de nueva sociedad, pero A Quiet Place a pesar de la sobrevivencia, nos muestra un

20 El Edén es, según el relato bíblico del libro del Génesis, el lugar donde habría puesto Dios al hombre después de haberlo creado a partir del polvo de la tierra. La palabra Edén suele ser utilizada como sinónimo de Paraíso, sin embargo, la palabra Paraíso originalmente se refiere a un bello jardín extenso; mientras que Edén, es una palabra de origen acadiano (un pueblo de raíz semita), cuyo significado se refiere a un lugar puro ynatural.

futuro menos esperanzador. Este tipo de películas pueden reflejar situaciones contemporáneas en las que vivimos, como el individualismo, la dicotomía social de clase e ideas, los miedos, alienación, entre otros.

Por un lado, el aislamiento y nuevas formas de vinculación con la llegada de las redes sociales y la tecnología global, la censura implícita del habla y del oír, por medio de los gobiernos y medios tradicionales de comunicación y un volver a empezar dentro delcine, como si se tratase del cine mudo, donde el diálogo está ausente para satisfacer el entendimiento narrativo. Por otro lado, la presencia novedosa de personas con discapacidad dentro del género que ya no cumple solamente un roldecorativo, sino que se conviertenen

héroes.El

lugar que ocupa la mujer, la de heroína principal, nos hace reflexionar en que en ellas recae la supervivencia de la raza humana. Elrolde la mujer como protagonista activa y salvadora de la humanidad, tanto en el rol para la procreación como en la protección de la supervivencia de los más vulnerables (los niños), resultan esenciales para el futuro dela raza humana.

Como vimos, A Quiet Place nos muestra cómo en la destrucción también se acaban todas las instituciones sociales. Podemos pensar cómo la familia Abbott sigue manteniendo los hábitos de rezos dándonos la idea de que, gracias a mantener estas costumbres, conservan las esperanzas y logran sobrevivir. Entonces ¿la religión nos va a salvar? Al parecer lo que nos quiere mostrar esta película es que sí. De hecho, es la típica familia constituida tradicionalmente, la madre enesa situaciónde caos decide tener al bebé y luego los rezos. ¿Estamos en un apocalipsis? Quizás sí, solo que para algunos es peor que para

otros, y los menos afectados son los que no pueden verlo o ni siquiera considerarlo.

Podemos pensar que a través del trabajo de investigación surgieron algunos conceptos y paradigmas que fueron cambiando con el tiempo. Como, por ejemplo, el rol de protagonismo e incidencia en la trama que tienen los personajes con alguna incapacidad relacionada a los sentidos, donde en estos mundos distópicos la incapacidad se convierte en una ventaja sobre las demás personas, transformándolos en los nuevos héroes ylíderes sociales.

El simbolismo que tiene la pérdida de alguno de los sentidos en estas nuevas películas son: relación con la censura, la depresión o la falta de vinculaciónreal ydirecta porlos nuevos medios tecnológicos. En ambas películas se busca y se necesita, para sobrevivir, otra forma, otra manera de percibir y vincularse con el otro, a través de los gestos, la mirada, el tacto, o solamente escucharlo, pero siempre por medio del contacto real, la presencia física.

BIBLIOGRAFÍA

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 Foucault, Michel(1980). La verdad ylas formas jurídicas (Cuarta conferencia)

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 González Jewkes Maximiliano. Resistencia de la mirada. (2011)

 Morey, Miguel (2015). Foucault y Derrida. Pensamiento francés contemporáneo (pp. 67 76)6574

 Wolf, Mauro (2004). La evolución de la investigación sobre la comunicación de masas Buenos Aires, EditorialPaidós

FILMOGRAFÍA

 Bésame Mortalmente. Dirigida por Guillermo Fernandino yLuis Gutmannsobre el guionde Luis Gutmann(1990).

 Black Mirror. Serie de televisión británica creada por Charlie Brooker y producida por Zeppotron(2017).

 Beyond the Time Barrier Dirigida porEdgar G. Ulmer (1960).

 Dawn of the Dead. Dirigida por Zack Snyder (2004).

 Dimensión Desconocida. El capítulo Time Enough at Last The Twilight Zone episode. (1959) En línea: https://www.dailymotion.com/video/x4qnl7t Visto el05/11/2019.

 El ángel exterminador. Filmde Luis Buñuel (1962).

 El Guasón. Distribuida por Warner Bros. Pictures (2019).

 Ensayo sobre la ceguera, de José Saramago (1995).

 Fuga de New York. Dirigida por JohnCarpenter (1981).



Héroes del fútbol. Serie de televisión estadounidense de los géneros ciencia ficción ydrama creada por TimKring (2006).

 La invasión de los usurpadores de cuerpos. Dirigida por Don Siegely conKevin McCarthy(1956).

 La llegada. Dirigida por Denis Villeneuve yescrita porEric Heisserer (2016).

 La niebla, novela de terror escrita porelautor Stephen King.

 La noche de los muertos vivos. De GeorgeRomero (1968).

 La peste, novela de Albert Camus (1947).

 Llegaron de otro mundo. Conguionde RayBradbury(1953).

 Panic in the Year Zero Exploitation Dirigida porRayMilland (1962).

 Sophie. Dirigida por AlanJ. Pakula (1982).

 The Day of the Triffids. Dirigida por Mike Newell (1963).

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LINKS UTILIZADOS

http://www.postfuturear.com/despensar el futuro repensar futuros/

 https://www.shock.co/cine y tv/las mejores peliculas post apocalipticas de la historia ie2560



https://es.wikipedia.org/wiki/Sentido_(percepci%C3%B3n)#Los_cinco_sentidos

 https://laprensa.peru.com/espectaculos/noticia quiet place trailer video pelicula lugar silencio fecha estreno 76228

 http://www.otroscines.com/nota 13177 critica de un lugar en silencio de y con john krasinski

 https://malditosnerds.com/analisis/ANALISIS Un Lugar en Silencio A Quiet Place 2018 20180405 0003.html

 https://sabanerox.com/2018/04/06/un lugar en silencio analisis y explicacion/

 http://cinefiloserial.com.ar/critica de bird box de susanne bier 2018/

 https://www.channelvideoone.com/2018/04/un lugar tranquilo estreno en espana pelicula terror.html

 https://www.youtube.com/watch?v=WG9CIGyRc k https://www.youtube.com/watch?v=TW7fxVSel_k

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 https://es.gizmodo.com/el remake de final fantasy vii parece un juego completa 1838040355

ANEXOS: ENTREVISTAS

Leandro Arteaga

Leandro Arteaga es Licenciado en Comunicación Social (UNR). Ha estudiado Publicidad y Realización Audiovisual Es(EPCTV).redactor en la sección Cultura & Espectáculos del diario Rosario/12 y conduce Linterna Mágica: cine, historietas & radio (Radio Universidad Rosario) desde 2006.

Ha publicado tres libros: Historietas y Películas (cuadritos en movimiento) (comp.) (Ciudad Gótica, 2011), La pantalla dibujada. Animación desde Santa Fe (Ciudad Gótica, 2012), Historietas a la deriva. Rosario y más allá (Puro Comic, 2014).

cual las películas son concebidas, lo que no hace exclusiva la lectura fílmica de ese momento contextual, sino en todo caso cómo esas ramificaciones todavía nos tocan y películas de décadas previas, pasadas, siguen teniendo algo para decir con respecto a lo que hoy estamos viviendo. Así creo que con eso tendría que ver este cine post apocalíptico.

2) ¿Qué características son esenciales dentro de este género?

En cuanto a las características del género, creo que lo respondí en lo que decía antes justamente. Me parece que lo que se vincula con la ciencia ficción es lo que mejor podríamos pensar como cine post apocalíptico. En cuanto pensar en lo que ha sido y aquello que ha sido, es lo que estamos siendo en este momento, es cómo alegóricamente esa situación posterior está hablando de un desmantelamiento que estamos padeciendo en este mismo momento y no nos damos cuenta o no queremos darnos cuenta.

3) ¿Reconoce alguna relación entre ambas películas? ¿Cuál/es?

Primero, hay que pensar siexiste el cine con un rótulo semejante, en ese sentido, ¿Cuáles serían esas características para que sí lo sea? Tiene que ver con un cine en donde lo normativo y lo institucionalizado ha caído, donde los lazos sociales se han desdoblado, en donde la situación misma es un reinicio, pero reinicio de cómo pensarse. Proyectarse cuando todo aquello que se había proyectado ya no está, cuando las certezas que se tenían con respecto a determinados movimientos o situaciones sociales quedaron en vaivén, caídas, excluidas. Es unredefinirse, taxativo, digo esto desde lo figurativo que tiene el cine, como lo expone, lo puede exponer endiferentes géneros, tales como la ciencia ficción digamos, pero que inevitablemente lo que están diciendo alegóricamente, metafóricamente, respecto del momento en el

Sí, hay vínculos; semejanzas, evidentemente. Se corresponden estas dos películas en lo que está pasando, en lo que señalaba previamente. Esta semejanza tiene que ver con eso y también con retratar a un grupo minúsculo, como síntesis de un social, de nuevo como un social desmembrado, disgregado y, a partir de esta célula de personas que tienen que ver con lo familiar, pero es una familia dilemática digamos, es pensar sobre todo el después, es a pesar de la situación, elegir ser madre como ocurre con Emily o también cuidar de los niños, como sucede con Sandra Bullock, quien también decide ser madre. Aquí también hay cuestiones semejantes, muypor arriba.

1) ¿Cómo definirías al cine post apocalíptico?

4) ¿Qué relación o analogías encuentra con respecto a los monstruos?

En las dos películas, los monstruos tienen un punto de encuentro y tiene que ver con lo que no puede ser dicho, es decir, los monstruos aparecenen los dos casos, en “A Quiet Place” y en el otro también, aparece desde las miradas de quienes se atreven, de aquello que no puede ser visto. Hay algo lovecraftiano, podríamos señalar, en el caso de “Bird Box”. Pero de todas maneras digo de todo esto que no puede ser dicho ypienso en “A Quiet Place” de nuevo, lo que no tiene explicación, de alguna forma pero que no hay que buscar una explicación demasiado profunda; antes bien, estos miedos, estos monstruos, estas amenazas, están presentes en el manto social y no provienen de ningún otro lugar más que de este mismo entramado social. Luego, las posibilidades fílmicas conformes a una tradición cinematográfica que se puede vincular con la ciencia ficción, con lo fantástico, etc. Lo explicaría desde otras posibilidades, pero esas explicaciones no son más que palabras o argucias, digamos así, para explicar peripecias argumentales que no desdicen lo que en desuso sigue siendo, el monstruo sigue siendo elser humano.

no lo pienso desde estos términos, desde la terminología de apocalipsis como tal, porque me parece que remite a una cuestión religiosa y de creencia que lleva desuso propio el término, y en ese sentido no profeso un apocalipsis bíblico o algo por el estilo, pero sí me interesa como una figura simbólica que puede dar a pensar y a reflexionar cuestiones sociales que son fundamentales, porque dan fundamento, sin el lazo social nos disgregamos como sujetos y en tanto individuos no hacemos más que pensar cada uno por sí mismo y vuelvo al cine, el cine es un fenómeno social que se proyectó como una manera integral, de manera colectiva yeso es lo que también hoyjustamente estáencrisis.

6) ¿Crees que es coincidencia que ambas películas se hayan estrenado en 2018? ¿Por qué?

En cuanto a si pienso si es posible un apocalipsis, lo puedo pensar en estos términos en los que me manifestaba antes. Sí, pienso que es posible una disgregación socialo que cada vez estemos desafectados, creo que esto, el cine lo manifiesta en cuanto ha cambiado fenológicamente la imagen, al cine lo creíamos de una manera que no es la misma manera por la cual hoyse concibe la imagendigital. Hayalgo ahímuycrítico que está sucediendo y si la disgregación y la desafección puede suceder, ahora

No es coincidencia que las dos películas se hayan estrenado el mismo año, que compartan similitudes, esto es habitual en la historia delcine, la consecuciónde ciertas ideas visuales o argumentales o ciertas propuestas estéticas que tienen asidero, porque digamos y esto entre comillas, no es muy feliz al decirlo así, pero funcionan y esto produce que se hagan otras películas con las mismas características. Esto es insuficiente como explicación porque antes bien, si funciona es porque hay una respuesta social del público que dice mucho más que una transacción comercial de pagar una entrada para ver una película, sino que está diciendo acerca de determinadas cuestiones inmanentes a lo social, a este contexto como tal y las películas están tocando unas fibras sensibles que están apareciendo allí y que hacen que las películas encuentren una respuesta. Ahora, esto no puede ser de ninguna forma premeditada, simplemente ocurre aún en aquellos casos, pudieran ser estas dos películas como otras, exista una pretensión de hacer una película para

5) ¿Piensa que es posible un apocalipsis?

que esto funcione como tal o cual forma, lo cierto es que terminamos hablando de la película de cuestiones profundas, no de cualquier otra operación de logística comercial que son de la misma construcción del discurso cinematográfico, pero no lo explican de manera suficiente.

7) ¿Existe alguna relación entre la pérdida de uno de los sentidos y el lenguaje audiovisual? (No se puede ver ni generar sonido)

Creo que en la película donde mejor se manifiesta la pérdida de uno de los sentidos en relación al lenguaje audiovisual es en A Quiet Place, en donde evidentemente se recurre a recursos que elcine tiene, que ha ido construyendo, por ejemplo, la pantomima. Digo como cuando están utilizando un lenguaje de señas que no se malentienda una cosa con la otra, pero para quien justo no maneja el lenguaje de señas, lo que uno hace es entrar desde ciertos códigos que el cine ha manejado en otros tiempos, entonces hay algo que va y viene en ese sentido, algo que lo explica argumentalmente porque no pueden hablar los personajes, así como se justifica se apela, a posibilidades que el cine también contiene y esto del lenguaje de señas es un caso pero, también el comportamiento gestual y corporalque se lleva a cabo permite que la película pase a ser disfrutada de otra manera. Por eso, no deja de existir un diseño sonoro en el film en donde aparece elsilencio como un lugar muy importante para pensar el discurso audiovisual. Cuando el silencio pasó a ser algo tapado de una manera grosera, obscena, por la mayoría de las producciones cinematográficas y esto también está más o menos presente en Bird Box. Pero no me cerró la propuesta en ese sentido, me gustó mucho más A Quiet Place, porque la encontré más artesanal, precisamente en la construcción discursiva por los recursos a los cuales apela

en relación a esta peripecia argumental, es decir, los personajes no pueden hablar. Bueno, de qué manera hacemos cine para que elespectador siga la historia y disfrute de lo que se narra, contar cómo se lo hace y creo que lo hacen de una manera muy digna, hasta por momentos podría decir que brillante.

8) ¿Cuál crees que es el mensaje que quieren dejar con este tipo de películas?

Yo no creo en las películas quieran dejar mensajes, por un lado creo que la pregunta orienta a lo que discursivamente postulan o promueven cada una de las películas, enese sentido, creo que lo que están señalando es acerca de este desmantelamiento social, de sálvense quien pueda ha pasado a ser en muchos aspectos regla yley, endonde no importa lo que le está pasando al otro mientras yo pueda salirme con la mía y que si no hay un lazo solidario que se reencuentre, es imposible pensarnos como un todo social como alguna vez fuimos. Creo que eso está de por medio, en todo caso uno podría pensar la incógnita acerca de qué nos pasará socialmente de aquí a un corto tiempo y teniendo presente que los procesos sociales son cada vez más rápidos, yo creo que eso es lo que está de por medio en las películas. Ahora, no creo que voluntariamente las películas digan esto, la palabra mensaje no es un término con el que me llevo muy bien, es decir, descreo de las películas si quieren dejarme un mensaje porque para enseñarme fui a la escuela, pero a ver cine voy para que me promuevan reflexiones y me disparen asociaciones de maneras perturbadoras y que me lleven a estar dando vueltas una y otra vez sobre la misma propuesta pero sin decirme qué es lo que tengo que pensar al respecto, en todo caso lo que les digo es una reflexión personal que me pasa a mí, habiendo visto las dos películas.

9) ¿Qué películas son clásicas o troncales del género?

En cuanto a películas clásicas o que tengan que ver con el género, pienso de nuevo en la ciencia ficción, pienso en la “

La invasión de los usurpadores de cuerpos”, en todas sus variantes porque tuvo varios remake, sobre todo la primera, las otras son muy buenas también a excepción de la última que creo que tuvo problemas de producción pero la primera, la de Don Siegel es brillante. Esta situación de invasores que ya en los años cincuenta se utilizan como figuras alegóricas de la amenaza roja en el caso comunista, para el temor norteamericano. Pienso en películas como “Llegó de otro Mundo”, con guion de Ray Bradbury que desdice ese miedo para situarlo donde corresponde, que es enelpropio ser humano.

Pienso también en las películas, no casualmente las narrativas zombis están tan vigentes y en ese sentido en la película “La noche de los muertos vivos”, del año 68 de George Romero, donde también está esto que veníamos hablando de por medio. Luego en aquellas películas como “Mad Max”, que es la más paradigmática de todas y como así la saga de Mad Max fue resignificándose porque se fue relocalizando geográficamente y expandiendo cada vez un universo más árido, podríamos decir entre las tres, cuatro películas realizadas y a partir de ese muestrario muy breve que estoy señalando, como hay todo un repertorio cinematográfico que se ha ido construyendo yconsolidando.

“El planeta de los simios”, la original, y hasta cuando no es del género un policial negro, película como Mad Max, “Bésame Mortalmente”, que termina como si fuese una película de ciencia ficción directamente, es decir, que nos va a pesar después, sean por los miedos nucleares o terroristas, instalados por Norteamérica, claro está en otro momento, sea por esta disgregación social

que estamos viviendo, hasta “El Guasón”, tranquilamente puede convivir con esto que estamos señalando aun cuando no se corresponda con el género pero sí está hablando de este desmantelamiento social. Y bueno, esa curiosidad que perturba mucho, si esto se rompe como vínculo social, hacia dónde vamos, hasta ciudades compartimentadas, que a partir de cierta calle vive unsector social y después de otra calle, otro sector social más o menos elevado, ese tipo de divisiones tan odiosas, creo que por ahí pasa y el cine tan inteligentemente ha abordado siempre estostemas.

10) ¿Encuentra algún tipo de representación o arquetipo implícito con respecto al núcleo familiar?

En cuanto lo que sucede al concepto familia en estas dos películas hay algo muy curioso y para celebrar también, porque la figura que queda retirada por determinadas cuestiones en el argumento de cada una de las películas, es la masculina, es decir, el padre va a quedar, no es que no está, pero está y no está. Es la mujer quien adopta el papel heroico, digo heroico en función al papel del héroe, heroína justamente que tiene que llevar adelante la peripecia del relato y va a tener que decidir, va a decidir ser madre como podría también no serlo, justamente. Quizás en A Quiet Place hay algo allí, no lo sé, tendría que pensarla un poco más, pero hay algo en ese seno familiar que uno podría pensarlo también desde un lugar cuasi reaccionario pero de todas maneras hay un lugar más proactivo dellugar que asume la mujer y que es un lugar independiente que toma las armas, esto pasa en A Quiet Place, y así como toma las armas y es la madre con la hija quienes resuelven el asunto y cómo sobrellevarlo; en elcaso también de Bird Box, es también una mujer que hace lo mismo y hasta también adopta una hija, eso es muy llamativo, está bueno, conviviendo con

una comunidad que desdice esa situación primaria de la casa, de familia, papá, mamá, hijos, bajo el mismo techo. También, en Bird Box, quien vendría a cumplir ese rol paternal, es este muchacho que se enamora ypasana convivir y luego muere, son ellas quienes llevan adelante las historias, pienso en Mad Max, en la última, en cómo muy hábilmente George Miller nos hace ingresar en la acción por medio del personaje que uno ya conoce, con la piel de otro actor, para finalmente resituarnos en el lugar femenino a través del papel de Charlize Theron y localizar ahí la película. Creo que es ese ahora el lugar desde el cual estas películas se están pensando porque la sociedad está pensando desde este lugar, felizmente, y es esto lo que me permite pensar que el después, que todo este cine ha estado siempre figurándose de maneras post apolíticas, el después puede ser pensando posible de las mejores maneras porque si hay algo que nos ha refundado socialmente y nos está haciendo pensar desde múltiples y mejores maneras, es lo que ha venido a ofrecer el movimiento de las mujeres, es el feminismo y son las mejores y diferentes maneras de pensar que las mujeres han venido a señalar a través de una discusión muy profunda, que todavía necesita de mucho tiempo pero que es irreversible y es ahí en ese lugar, que pienso que lo que justamente habrá de sobrevenir será mucho mejor y puede resolver esta ruptura de lazos; nada casualmente ha sido la queorganizaciónpatriarcallahallevadoaunacrisis quizás terminal, no estaría mal pensar en superar felizmente esta etapa para pensarnos de una mejor manera y trascender como sociedad, gracias a la mujer.

Darío Lavia

Darío Lavia es un cinéfilo apasionado por el género del terror, la ciencia ficción y el universo fantástico, que hoy en día se encuentra al frente de Cineficción y Cinefanía, editorial independiente caracterizada en su esmero por el dato preciso. Acaba de lanzar recientemente el libro ShockTV, un verdadero hito en lo referido a la investigación sobre la televisión argentina. Es un investigador incansable sobre el séptimo arte que, en tiempos donde todo está a un click de distancia, sigue apostando a la edición en papel y ya lleva más de diez libros editados en donde se puede encontrar información de calidad, excelentes ilustraciones y muchas curiosidades sobre diversos clásicos del cine.

1) ¿Cómo definirías al cine post apocalíptico?

Es una subtrama delcine distópico dentro delgénero de ciencia ficción, cuya acciónestá ambientada enelfuturo de la época de la realización.

2) ¿Qué características son esenciales dentro de este género?

Además de la ubicación temporaria, es el carácter distópico de sus argumentos y la ambientación en un contexto de posguerra o epidemias que han diezmado a la raza humana. Con frecuencia, al incluir una bajada de línea social estrictamente apuntada al presente, muestran a los restos de la sociedad convertidos o bien en dóciles elementos de ideologías totalitaristas o bien retrogradados a épocas medievales en las que el dominio del más fuerte sobre el más débil no era como lo es hoy por la opulencia de la cuenta bancaria sino por la fuerza bruta o elfilo del hacha.

3) ¿Piensa que es posible un apocalipsis?

Todo es posible, basta que explote una bomba de gran poder en Silicon Valley y se apaguen los servidores en los cuales se alojan nuestros emails y mensajes de texto o bien que suframos una falta de suministro eléctrico durante más de 24 hs para que la gente comience a dejar de lado todas las convenciones civilizadas, tal y como lo demuestra "Panic in the Year Zero".

4) ¿Crees que es coincidencia que dos películas post apocalípticas que implican la pérdida de uno de los sentidos, se hayan estrenado en 2018? ¿Por qué?

Como te decía antes, al no haberlas visto no podría aventurarme, lo que sí y esto ya viene del siglo XX , la recepción exitosa de una película de determinado tema, usualmente trae aparejada como eco, la realizaciónde otra película sobre un mismo tema, interpretando sus productores que los mismos espectadores pasarán de un film a otro atraídos por el tema... se llama Exploitation21 Igualmente, yo no sé si enmarcaría ambas películas, "Bird Box" y "A Quiet Place" como películas tan similares, porque sería interesante ver los precedentes. Sé que "Bird Box" se basa en

21

El cine de explotación o cine exploitation (inglés: Exploitation film) es una categoría cinematográfica en la que se agrupan las películas cuya temática aborda temas o detalles de interés lascivo, propios de la ficción de explotación, género de la ficción que basa su atractivo en los temas moralmente inaceptables y socialmente escandalosos como el comportamiento sexual humano, el erotismo, la violencia, el crimen o el consumo de drogas. El término "explotación" hace referencia a la recurrencia de un tema o corriente en un grupo de producciones cinematográficas, generalmente de bajo presupuesto, que pretenden obtener éxito comercial y colocarse dentro del culto popular con sus temáticas escabrosas, más que con su calidad estética.

una novela (que tampoco leí) pero que tiene más que ver con por ejemplo "La niebla"22 de Stephen King, donde los monstruos estánsí, pero el ser humano al retrotraerse a la época medieval se torna más monstruoso altratar de aliviar la situación no salvando vidas sino sacrificándolas a imperceptibles divinidades.

5) ¿Cuál crees que es el mensaje que quieren dejar con este tipo de películas?

En el cine clásico hubo sordomudos en "Beyond the Time Barrier"23 y ceguera en "The Day of the Triffids"24 aunque solo la primera puede ser considerada estrictamente post apocalíptica. Es posible hacer dialogar estas películas (así como la que mencionamos antes de Ray Milland) con el contexto de sus épocas, realizadores e inspiraciones literarias. La anulación de un sentido (la vista, especialmente, que nos lleva a los tremebundos Trífidos), nos convierte en minoría débil y vulnerable (es curioso que los Trífidos no tenían ojos, pero sí un sistema tipo de radar como para atrapar a los humanos). En el pasado, las guerras efectuaban esa conversión de seres humanos en lisiados o minusválidos, por eso mucho del subtexto de aquellas películas tenía que ver con las contiendas. Pero en este siglo XXI las guerras bélicas han sido erradicadas (salvo en determinados y muypuntuales áreas geográficas de Medio Oriente), y la sociedad ya no sufre ansiedad por ese

22 La niebla es una novela de terror escrita por el autor Stephen King, en la que una pequeña ciudad de Bridgton, Maine se ve envuelta de pronto en una niebla que oculta monstruos de otro mundo.

23 Es un film en blanco y negro de ciencia ficción de serie B, dirigida por Edgar G. Ulmer. Realizada en Texas en diez días. Fue lanzada en septiembre de 1960 en un proyecto de ley doble con The Angry Red Planet. Fue protagonizada y producida por Robert Clarke.

24 El día de lostrífidos(Ver anexo).

miedo (con lo cual, los realizadores no lo reflejanensus películas).

6) Posteriormente al 11 de septiembre, ¿ha notado algún rasgo o característica particular en las películas de género apocalíptico?

El subgénero "Wetteland" (ese entorno catastrófico que queda luego de las guerras nucleares o atómicas) está bien vivo y vigente, claro, se ha ampliado de aquellas películas de los años '60 y '70 que eran eminentemente de ciencia ficción talvez por la incidencia en los '80 de filmes como "Mad Max" y "Fuga de New York" y ahora también son relatos de acción. Lo que se ha ampliado exponencialmente en el género post apocalíptico es que ahora el grueso de películas del ciclo está causado por zombies, que como bien sabe cualquiera que haya visto

"Dawn of the Dead" representa nuestra tendencia a aglutinarnos en un rebaño de consumidores dóciles y de histéricos paseadores de shopping donde se nos invita a adquirir productos que no necesitamos, que esa era la bajada de línea (yo la comparo con un suave tironcillo de orejas) del film de George A. Romero.

Alejandra Lilles

Egresada de Psicología UBA año 1988. Trabajó en diferentes instituciones con personas con afectaciones del desarrollo y con diagnósticos del espectro autista. Psicóloga en el Centro de Atención Primaria Casiano Casas. Docente en una Escuela de Emergencias Médicas, donde también participó en guardias en actos masivos, inundaciones y las atenciones de urgencia o emergencia que se planteasen en ese contexto. Estuvo más de 2 años dentro de la carrera de Trabajo Social en Rosario y gracias a ella se involucró en un comedor comunitario en barrio Ludueña, donde almorzaban cada día entre 700 y 800 niños. Allí fue cofundadora de la ONG Desde el pie, donde desde mediados de los 90 investigaban, capacitaban y atendían a adultos y niños víctimas de maltratos, violencia, abuso sexual. Por esos años, comenzó a participar (durante más de 10 años) de los talleres de cine coordinados por Emilio Bellón y de grupos de formación en filosofía y clínica, desde la perspectiva del esquizoanálisis, algunos de los teóricos son Baruch Spinoza, Friedrich Nietzsche, Guilles Deleuze, Felix Guattari, Suely Rolnik, entre otros.

1) ¿Cómo definirías al cine postapocalíptico?

No conocía la definición cine post apocalíptico, hubiese hablado de ciencia ficción. Lo veo como un modo de contar una historia, que puede nutrirse de la literatura, avances científicos, de nuestro costado lúdico y fantasías expresadas con más libertad en la infancia y aquí sublimadas, de miedos personales y colectivos. Pueden ser creaciones reactivas a los poderes que dominan una época ypermitir así la denuncia. Y también pueden pretender colonizar y ejercer control social. Es decir, depende de

quiénes produzcan la historia u obra. Recordaba el relato sobre un programa de radio, en el que el relator era Orson Welles, en el que se leía como noticia un párrafo de una novela, La guerra de dos mundos25, año 1938, avances del nazismo en Europa, era parte del contexto del programa de radio. Hubo oyentes en EEUU que al escuchar la voz de Welles relatando la invasión extraterrestre, entraron en pánico. ¿Cómo puede incidir una obra en el modo de percibir la realidad?

2) ¿Qué características son esenciales dentro de este género?

Se me ocurre compararlo, desde sus formas, con la producción de un síntoma, de un sueño, de una pesadilla, de un delirio, de una alucinación. Producciones del inconsciente, que hablan de un deseo en conflicto, de poderes en puja y que por estos caminos y a través del arte, vencen barreras para expresarse. Pero suelen ver la luz disfrazados, deformados, exagerados, absurdos para la conciencia, como invitando a una traducción. Específicamente ¿cuándo la historia es post apocalíptica? Supongo que nos provoca, como diciendo ¿qué hacés si se acaba algo de lo que conocés? Un gobierno, un formato de familia, un trabajo, tu cuerpo tal como es hoy. ¿Qué pasa si amanecés en la pobreza o hay una guerra? o ¿Si mañana alguien a quien amas te dice que sos un extraño, que no te quiere en su mundo?

¿La vida de los pueblos originarios hoy no sería unpost apocalipsis?

3) ¿Reconoce alguna relación entre ambas películas? ¿Cuál/es?

* Aislamiento de protagonistas

* Constitución de una familia tipo (me recuerda alArca de Noé)

* La acción se centra en EEUU (¿Luchas con los foráneos en territorio na*cional?).Lasdos protagonistas femeninas son duchas enelmanejo de armas.

* No aparecenfuerzas policiales ni militares nipresidente.

* Mueren las dos figuras masculinas, padres. Sondulces yprotectores.

* Las personas si sobreviven es por sus propios recursos yméritos.

* La relación con las niñas en ambas películas aparece como más complicada *yambivalente.Soyobservado, no puedo mirar. Soy escuchado, no puedo hablar ni producir sonidos. Soy controlado por fuerzas externas, y a la vez la expresión de mi naturaleza provoca una posible captura. Me autocensuro o soy responsable de midestrucción yla de los míos.

* En las dos películas, aparece la idea de bunkers hasta el final, apenas sobrevivir en un espacio que se comprime, como el cuento Casa Tomada, de Julio Cortázar26. No aparece unaorganización revolucionaria y transformadora: en algún momento las balas de la madre encerrada en Un lugar en silencio se van a terminar. Y el Instituto de no videntes solo parece hablar de una cueva,

25 La guerra de los mundos es una novela de ciencia ficción escrita por Herbert George Wells y publicada por primera vez en 1898, que describe una invasión marciana a la Tierra. Es la primera descripción conocida de una invasión alienígena de la Tierra, y ha tenido una indudable influencia sobre las posteriores y abundantes revisiones de esta misma idea. De la novela de Wells se han hecho adaptaciones a diferentes medios: películas, programas de radio, videojuegos, cómics yseries de televisión.

26 Casa tomada es un cuento del escritor argentino Julio Cortázar. Se publicó por primera vez en 1947, en la revista dirigida por Jorge Luis Borges, Los Anales de Buenos Aires; después fue recogido en el volumen Bestiario, de 1951. El cuento un ejemplo temprano de las narraciones fantásticas cortazarianas comienza de manera realista e introduce paulatinamente un ambiente de distorsión de las leyes naturales.

refugio para los vivos y los que no pueden ver, en ese micro mundo aislado evitarán caer en la tristeza y el suicidio alque induce el enemigo, pero no harán una revolución.

4) ¿Piensa que es posible un apocalipsis?

Sí. Muchas vidas ya lo están soportando. Un sistema capitalista cruel y salvaje no sólo reproduce la pobreza estructural, pervierte vínculos e invade territorios, sino que también aniquila la naturaleza de la que nuestra especie es parte.

5) ¿Crees que es coincidencia que ambas películas se hayan estrenado en 2018? ¿Por qué? ¿Existe alguna relación entre la pérdida de uno de los sentidos y el lenguaje audiovisual? (No se puede ver ni generar sonido) ¿Cuál crees que es el mensaje que quieren dejar con este tipo de películas?

Me cuesta pensar a qué responden, sus meta intenciones. En 2017, asume Donald Trump, juicio a Facebook, idea de construir un muro, oleadas de inmigración, paranoia frente a lo extranjero, invasión a Siria, gobierno de López Obrador en México, temor a alianzas populares latinoamericanas, incidencia para la Organización Mundial de la Salud (OMS) de depresiones, desencanto, suicidio, afecciones hacia el mundo laboral, crecimiento de la oferta farmacológica, las redes, el poder panóptico, cómo y quiénes lo disponen. No creo que sea coincidencia. Supongo que, en este mundo post apocalíptico, la expresión artística, en especial lo audiovisual, significa un peligro para la misma existencia. Por ende, y por oposición, es un camino privilegiado para comunicarnos ysalvarnos.

7) ¿Encuentra algún tipo de representación o arquetipo implícito con respecto al núcleo familiar?

En ambas películas el grupo familiar desarrolla estrategias para sobrevivir, se desdibujan el resto de los vínculos. Es un puro presente sin proyección al futuro. En Bird Box, los niños no juegan. En A Quiet Place obtienen algunos aprendizajes. En ambas, el padre se sacrifica por la familia. Me llamaron la atención algunas cosas de Bird Box: el que se convierte en miembro del grupo familiar es un hombre negro, ex marine en Irak. En una escena discute con ella y le habla de la posibilidad de soñar (lo entendí alusivo a Martin Luther King y su "yo tengo un sueño"). Hay otra escena donde el personaje de Sandra Bullock tiene que elegir cuál de los hijos se destapará los ojos, hay un instante de silencio (en el que rogué no se repitiera el resultado de la disyuntiva a la que es sometida Meryl Streep en La decisión de Sophie, donde un nazi la obliga a elegir cuál de sus dos hijos vivirá). Aquí, Sandra nos da unrespiro ydesiste de tomar ese camino. En Bird Box, elpapá de los niños, cuenta emocionado una experiencia en Irak, cuando cuidaban a un hombre cada día camino a la escuela de sus hijos. En la serie Héroes del fútbol, un capítulo está dedicado a Pasic, quien, en Sarajevo en medio de la guerra, sostuvo una escuelita de fútbol, a la que niños asistían todos los días, esquivando la amenaza de los francotiradores.

Al comienzo de Bird Box, las noticias hablan de una invasión a Europa y Rusia. Aquellos territorios no mencionados, por ejemplo China, ¿podrían ser los Paraenemigos?analizar en esta película: que los niños no tengan nombre. ¿Mostraría cómo se construyen identidades frágiles? ¿O el borramiento de lo que nos singulariza y la obediencia, nos lo quie-

ren presentar como recurso para una vida más segura?

8) ¿Qué películas son clásicas o troncales del género?

El ángel exterminador, film de Luis Buñuel; La peste27, novela de Albert Camus, Ensayo sobre la ceguera, de José Saramago, los asocio con este género. Si bien es un género súper interesante, no es el que suelo ver, pero tengo una anécdota sobre una serie que pasaban por la tele, en blanco y negro, en los setenta. Yo era una nena y no lo puedo olvidar. Eran unitarios, tipo Black Mirror. El mundo se destruía y quedaba un único sobreviviente. No mostraba angustia. Por el contrario, estaba eufórico, porque todo lo material que había quedado en pie sería para él. Usaba anteojos muy gruesos y cuando se encontró una biblioteca gigantesca y a su única disposición, más excitado y gozoso estaba. Pero enuntropezónse le cayeron los lentes, al no poder ver los pisó y ahí descubrió que ese era el fin del sentido de estar vivo y la soledad más absoluta. ¡Para mi cabeza de nena fue impactante! Lo traigo a colación porque también tiene que ver con la vista. La serie se llamaba La Dimensión Desconocida y el capítulo Time Enough at Last The Twilight Zone episode.

ARGUMENTOS ANEXOS

The day of theTriffids

27 La peste es una novela del escritor francés Albert Camus (1913 1960). Publicada el 10 de junio de 1947, cuenta la historia de unos doctores que descubren el sentido de la solidaridad en su labor humanitaria en la ciudad argelina de Orán, mientras esta es azotada por una plaga.

El día de los trífidos es una novela de ciencia ficción de carácter post apocalíptico, escrita por el británico John Wyndham y publicada en 1951. Si bien esa no fue la primera novela del autor, sí fue la primera en aparecer publicada bajo su nombre, y la que lo hizo conocido para el gran público como unescritorde ciencia ficción.

Trama

El mundo se encuentra expectante y ansioso en presenciar un evento único en la historia de la humanidad, una lluvia de meteoritos que se desintegran alllegar a la atmósfera de la tierra. Sin embargo, al día siguiente, la humanidad se encuentra totalmente ciega, y solo aquellos que no vieron

dicho espectáculo han conservado su visión. Al mismo tiempo, dicha lluvia, ha hecho evolucionar en monstruos a unas plantas carnívoras (Triffidus Selectus) traídas del espacio por otros meteoritos,hace años atrás.

La narración se centra en dos protagonistas, por un lado, el Sr. Bill Mason, un marine, quien el día en el cual ocurrió la lluvia de meteoritos, se encontraba en el hospital haciendo reposo de un post operatorio de la vista. Por otro lado, los otros protagonistas son una pareja de biólogos marinos, Tom Goodwin, un hombre alcohólico y depresivo, y su mujer Karen. Ambos se encuentran trabajando aislados en un Faro en Cornwall y deciden no ver dicho espectáculo.

Al día siguiente, el mundo se encuentra desierto y los pocos sobrevivientes sin el sentido de la vista. El señor Mason, en la narrativa, cumple una función de mirador sociológico ya que gracias a que él, vamos recorriendo el mundo y podemos ver cómo el mismo, quedó devastado. En este mundo los que pueden ver se convierten en focos esenciales para la supervivencia de aquellos que hanperdido la visión. Sr. Mason en su cruzada por sobrevivir, va conformando su propio clan. Primero rescata a una niña (Susan) de las garras de un no vidente y luego conoce a la Srta. Durant, que en su casa asistía a cuarenta personas que perdieron la Lavisión.pareja de biólogos, se encuentran encerrados en el faro, aislados del mundo y siendo acechados por las plantas carnívoras. Intentan encontrar un punto débil a dichos monstruos y cuando ya han agotado todas las opciones, a punto de morir descubren por casualidad que el agua marina, desintegra a las Trífidos, salvando de esta forma a la humanidad.

Relaciones

Esta película cumple con los mismos tópicos de la búsqueda del Edén para la salvación de la humanidad y la protección a los más vulnerables, los niños como símbolo de la existencia de un futuro, y la formación de clanes para el fortalecimiento y la supervivencia. Pero a diferencia de Bird Box, las personas que se encuentran con alguna incapacidad, en este caso la visión, pasan a un estado de vulnerabilidad, convirtiéndolos en presas fáciles tanto como para las plantas carnívoras como para las personas con malas intenciones. En esta película los no videntes son asistidos, son los más desamparados y la salvacióndel mundo depende de aquellas personas que Unasípuedenver.escenaquenos puede hacer recordar a Bird Box, es en la cual el Doctor Soames, oftalmólogo de Mason, se suicida al confirmar su ceguera, siendo éste uno de sus mayores miedos. Otra escena en la que podemos encontrar una cierta analogía con Bird Box, es cuando los presidiarios que no han perdido la visión, ya que se encontraban encerrados, se escapan de la cárcel, atacan y someten a las personas ciegas de la casa que Karen utilizaba como refugio y asilo a quienes lo necesitaban. La gran diferencia a comparación de los locos de Bird Box, que pueden sobrevivir al mirar al ente, es que estos presidiarios caen en las garras de las plantas carníLvoras.acuestión del sonido en esta película, al igual que en A Quiet Place, es utilizado como motor para atraer el peligro, atraer a los monstruos. También, el hecho de que en ambas películas las soluciones para derrotar a las bestias se encuentran enfrente de sus narices, uno en el farol rodeado de agua marina y en la otra coneldispositivo auditivo. En The day of Triffids se puede observar que el rol de la mujer es de sumisión, abnegación, contención, pero nunca de

protagonismo, se la muestra como una fielacompañante delhombre. Esta es una importante diferencia entre las otras películas (Bird Box y A Quiet Place) en la cual elrolde la mujer es de protagonista y junto con el protagonismo de la gente con alguna discapacidad se transforman en la salvación de la humanidad. Quizás estos sean los paradigmas que más se han transformado en este tipo de películas, marcando una notable diferencia entre las épocas.

Trama:

El mayor Bill Allison, piloto experimentalde las Fuerzas Aéreas de Estados Unidos, es sometido a un viaje de prueba suborbital, navegando el nuevo modelo aéreo X 80. A pesar de que pierde el contacto radial con su base, el vuelo resulta unéxito.

El mayor regresa a la base aérea encontrándola totalmente abandonada y desértica. A lo lejos se visualiza una ciudad futurista y decide dirigirse allí para averiguar qué está sucediendo. En el camino es capturado, por las fuerzas militares de esa ciudad.

Beyond the TimeBarrier (1960)

Es un film en blanco y negro de ciencia ficciónde serie B, dirigido por Edgar G. Ulmer. Realizado en Texas en diez días. Fue lanzado en septiembre de 1960 en un proyecto de ley doble con The Angry Red Planet. Fue protagonizado y producido por Robert Clarke.

Cuando Allison recupera la conciencia se da cuenta que se encuentra en una ciudad subterránea distópica conocida como la Ciudadela. Al instante es contactado por el líder de la ciudad, el supremo y su segundo al mando, el Capitán. Ellos le informan al mayor que viajó del pasado al futuro y que se encuentra en el año 2024. También tras una guerra nuclear ocurrida en 1995 todos los habitantes de la tierra se volvieron sordomudos o mutantes, y que los únicos residentes de la ciudadela que pueden hablar o escuchar son ellos dos y los otros viajeros del tiempo, los Scapes. Además, la raza humana se encuentra al borde de su extinción ya que todos, excepto Trirene la nieta del Supremo, son estériles. A pesar de que ella también es sordomuda, desarrolló la posibilidad de comunicarse telepáticamente con los demás e intenta convencer a su abuelo de que el mayor no es una amenaza sino todo lo contrario, que junto con ella podrían ser la esperanza para que la humanidad sobreviva generando posibles progenitores y repoblando la Allisonciudad.esencarcelado junto con los mutantes que desean vengarse de la gente de la ciudadela matándolos a todos, ya que, en 1971, después de las pruebas nucleares, dejó como resultado una plaga cósmica que afectó a la tierra.

Aquellos que huyeron bajo tierra en la Ciudadela no fueron tan gravemente afectados como los que se quedaron en la superficie exiliados.

Más tarde Allison es liberado y llevado con los otros viajeros del tiempo Los Scapes capitán ruso Markova proviene de 1973, y el general Kruse y el profesor Bourman llegaron de colonias en otros planetas en 1994. Con ellos comienzan a planear una estrategia para volver al pasado y reconfigurar la historia evitando dichas pruebas nucleares. Trirene y Allison, al pasar más tiempo juntos se enamoran. Él la convence de que se una a los Scapes y los ayude con elplanpara cambiar elfuturo.

Markova libera a los mutantes para atacar a los residentes. Luego exige que Allison la acompañe a 1973 y no a 1960 como estaba estipulado. Kruse le dispara a Markova por su traición. Entonces Bourman noquea a Kruse, explicando que Kruse planeaba secuestrar el avión. Bourman, sin embargo, también tiene la intención de usar el X 80 para regresar a su propio tiempo. Mientras Allison y Kruse luchan por la pistola de Kruse, una bala perdida mata a Trirene antes de que Allison pueda vencer a

AllisonKruse.

lleva el cuerpo de Trirene al Supremo, que está angustiado por la muerte de su nieta y la muerte de su pueblo, ahora que la última persona fértil ha fallecido. El Supremo dirige a Allison hacia un pasaje secreto para que escape convida yse lleve elavión. Regresado a su propio tiempo, Allison relata lo sucedido en un informe grabado. Mientras funcionarios de alto rango visitan a Allisonenel hospital, se revela que envejeció drásticamente y que ahora es un hombre mayor. Él les advierte frenéticamente de los eventos futuros y les entrega como prueba el anillo Trirene que le dio elSupremo. El final es abierto ya que la película concluye con la frase de unos de los funcionarios de alto rango diciendo:

“Caballeros tenemos mucho en qué pensar”.

Relaciones

En este mundo distópico, a diferencia de las otras películas (Bird Box y A Quiet place), los discapacitados, los sordomudos, no poseen un peso relevante en la trama. Sí es interesante marcar elconcepto deldesarrollo de un tipo nuevo de sentido o habilidad para poder sobrevivir, como Trirene que desarrolla la telepatía, esto puede relacionarse con las otras películas. Los protagonistas desarrollan formas de convivencias y movimientos corporales diferentes, ejemplo: moverse sin la necesidad de la visión o con el más absoluto de los siEnlencios.esta película la mujer ocupa un rol secundario y tradicional. Por un lado, Trirene es emocional y empática, y su principal valor es la procreación; por otro, Markova ocupa un rol “masculino”, pero sin incidencia real en el desarrollo de la narrativa. El protagonista y salvador es el hombre fértil y “sano”, sin ningúntipo de discapacidad. En las cuatro películas se presenta el acecho de monstruos, en este caso mutantes, hombres que no pudieron resguardarse a tiempo de los rayos cósmicos. Entonces, a diferencia de Bird Box y A Quiet Place, los que llevan la ventaja tanto como Beyond the Time Barrier (1960) y The Day Of The Triffids (1962) películas también contemporáneas para su época, son aquellos que pueden ver, que pueden escuchar y hablar, y dentro de ello, el hombre en el centro de la escena como líder ysalvador.

Afiche Historia de crímenes

Por Nahuel Almada

El diseño de arte realizado para la campaña publicitaria de esta película del cine nacional de la década del 40, realizada por Manuel Romero, presenta al menoscuatrocapas para su interpretación semiótica.Ubicándonos en un primer e iniciático estadio para el análisis semiótico del afiche publicitario, es posible advertir la existencia de dos contrastes excesivamente denotados, el contraste cromático empleado en la coloraciónde la tipografía yelevidente desequilibrio que proyectan las líneas diagonales enmarcado y conteniendo al personaje centralde la trama.

La elección y uso estético del color rojo en la fuente del título del film yla nominacióndelactor principal, Narciso Ibáñez Menta, que representará al personaje “Enrique Mendel”, destaca el signo trágico de la narración, el carácter pasional de las acciones que veremos y evoca a lo sanguinarios que pueden llegar a ser sus crímenes. Como se mencionó anteriormente, “Enrique Mendel” se encuentra en un estado de desequilibrio racional y/o emocional evidenciado por la ligera inclinación de las diagonales que encorseta al personaje, ubicándolo fuera de escuadra en relación a los demás elementos que componen el diseño. Sumado a esto, el azul que rodea al personaje por fuera del campo que proyectan las diagonales, refiere a la frialdad y cinismo con que, posiblemente, pensará y cometerá sus crímenes. En suma, esta primera capa de lectura semiótica permite visualizar a un personaje que se encuentra fuera de sus cabales, desequilibrado, signo de un frío especulador capaz de realizar horribles crímenes.

Antes de pasar a leer la composición de las figuras humanas incluidas en el diseño de arte publicitario, en la mima clave de lectura en que hemos percibido esta primera capa de interpretación, nótese la descripción gráfica delprotagonismo de los actores en el tamaño y coloración de la fuente. En esta segunda capa, Narciso Ibáñez Menta se ubica sobre el extremo superior derecho del afiche, aislado y sobre todos los demás nombres que se presentan, coloreado en rojo como el título del film y el director , destacando su protagonismo y estelaridad. Los personajes secundarios se encuentran luego, ordenados decrecientemente según su nivel de importancia en el relato audiovisual, pero, además de la disminución del tamaño de la fuente, se destaca la participación de Zully Moreno y Severo Fernández en azul por sobre el resto del elenco que esmencionado con una tonalidad distinta, en blanco. El destacado en azul para nombrar a estos dos actores hace alusión a la frialdad con que sus personajes deberán enfrentarse a “Enrique Mendel” y los resalta por sobre el resto del elenco, denotando la importancia de sus participaciones en la narración. Además, sobre el final de la enunciación del repertorio, podemos advertir la participaciónestelar de Nury Montze, también destacada en azul. Este destacado sobre su actuación en el film, no hace alusión al protagonismo destacado de su personaje, sino a su carrera cinematográfica. Nury Montze fue una de las primeras actrices de la llamada época de oro del cine sonoro argentino.La

tercera capa de lectura nos invita a analizar las figuras humanas que corporizan a los personajes de esta historia. Observando a “Enrique Mendel” el personaje interpretado por Narciso Ibáñez Menta ,

advertimos la presencia del personaje central de la narración. Es la única figura que se encuentra en el centro de la imagen y, además, no solo se ubica por encima delresto de las figuras, sino se presenta en mayor tamaño en relación a los otros personajes que aparecen debajo. Como ya se destacó, la posición inclinada/descentrada de este protagonista anuncia lo problemático que resulta ser el personaje. Por último, respecto a la enunciación que se realiza de este sujeto, se lo presenta mirando hacia abajo, posiblemente a una de sus víctimas, con frialdad en su mirada, resaltando sus bajos instintos. La dirección de su mirada reposa sobre tres signos que, sobre la base de una relación referencial, distinguen variedades fundamentales del mismo, uno es el título de la película “Historia de crímenes” con las características que ya se mencionaron, otro es el arma, a modo de ícono del género policial e índice de una muerte al encontrarse humeante y por último, la presencia de los tres personajes secundarios por debajo de “Mendel”, abordados por él, sumado a la cercanía del arma y la dirección de su cañón humeante hacia la presencia de Alfredo Jordán intérprete de “Ricardo”, el futuro marido de la sobrina de “Mendel” , funcionando esto como símbolo convencional de los sucesos trágicos que presenciaremos.Encuantoal desarrollo de la presencia de los tres personajes secundarios, podemos ver a Zully Moreno, la actriz que representa a “Lucy Torres”, la amante de “Mendel”, escoltada y protegida por Severo Fernández interpretante de “Gervasio” y Alfredo Jordán intérprete de “Ricardo”.

Una cuarta y última capa de lectura, a modo general y unificando los aspectos destacados en las capas

anteriores , nos permite confirmar en la expresividad de las miradas de los personajes, que “Mendel” es un personaje sombrío, pues no debe pasarse por alto que, bajo el encorsetamiento de las diagonales, su personificación es la única que se encuentra sobre un fondo oscuro y con una iluminación en clave baja, con una mirada sórdida y descendiente hacia la contemplación de una de sus víctimas que, además, puede representar un signo de arrepentimiento ante el descubrimiento de los asesinatos que cometió y el reconocimiento de sus actos ante el tribunal judicial que lo juzgará. En cuanto a la presencia y gestualidad de Zully Moreno y sus dos escoltas, Severo Fernández y Alfredo Jordán, su iluminación es frontal con un contraluz para despegarlos del fondo y en sus miradas se aprecia una intención de juzgamiento y contemplación superada de los hechos ocurridos.Por

último, cabe destacar que la enunciación del creador de la obra, siendo el escritor del argumento y director de la pieza audiovisual, es resaltada por el uso del color rojo y la utilización de otra tipografía, incluyendo el nombre del mismo simulando la escritura a mano alzada. Esta variante destaca el contraste cromático que vincula el título de la obra con su creador y su personaje principal/central. Y, finalmente, la presencia de Lumiton por sobre todos los elementos del cuadro, y sobre la frase:“presenta a”, refiere a la empresa que produjo la realización del film. En el extremo inferior derecho, se ubica la firma “M F”, la firma del diseñador gráfico al que se le encargó la confección del afiche publicitario de este Thriller del cine nacional de la década del40.

Afiche Historia de crímenes

Por Sofía Malissia

Historia de crímenes (Manuel Romero, 1942). Sigue con el mismo universo que el film anterior, el suspenso se encuentra intrínseco a la forma de narrar la historia de un banquero que comete una serie de crímenes y es uno de sus empleados quien trata de impedir que esto siga sucediendo. Presenta una estética con una atenuada narrativa, sin un clímax aparente, donde se ve a los personajes, pero no en una acción concreta, el enigma sigue ahí nada más que ahora las cartas son otras. Vemos la cara del criminal, sabemos quién es o eso es lo que creemos.Elafiche presentado genera un gran impacto visual por el paralelogramo queatraviesa la imagen de par enpar. Aquí los colores elegidos generan gran equilibrio y una perfecta distribución de la información que se encuentra en oposición con las líneas de la figura.Loscolores planos como elazul brillante, que ocupa gran parte de la superficie da un valor de frialdad a la imagen, generando un contraste con el rojo febril sangriento del título que se presenta con una tipografía sin serif lo suficientemente dura y firme para resaltar entre tanto significante lingüístico. Porotro lado, elnombre del actor principal se encuentra finamente sombreado con negro y el del director se encuentra con dos tipografías diferentes, generando una diferenciación del resto de por sí. Todos estos datos se encuentran

destellados con el mismo color, generando una lectura independiente de todo elresto.Elazul penumbroso de la banda recubierta de información nos lleva la mirada, con una lectura acumulativa comenzando con la figura de este viejo hombre que lleva puesto unsaco con un pañuelo de seda propio de alguien con target alto, presenta el entrecejo fruncido y la mirada un tanto preocupada dirigida hacia abajo, que nos invita a continuar con la lectura. El personaje presenta una figura imponente, no solo por su vestimenta diferencial, sino que se encuentra en un lugar mucho más elevado y con importancia que los otros; el mismo se encuentra posicionado sobre el gran título “Historia de crímenes” que al parecer se trata de una historia con varios crímenes y este señor es el causante de ellos.

Continuando con la lectura, siguen los nombres de los actores, que se encuentran de ambos lados de la señorita, uno de ellos presenta una vestimenta distinguida, un saco con finas rayas y grandes solapas. El personaje se encuentra fuera de la mirada del banquero, porque es quien trata de impedir desde afuera que los crímenes sigan ocurriendo. El otro hombre que luce un traje elegante se encuentra inmerso en el color anochecido y bajo la vista del protagonista que genera un triángulo dramático, la mirada la dirige al muchacho, pero también al arma recién disparada que se encuentra enel vértice inferior como signo de un crimen. Como único indicio notable la pólvora sube y delinea al personaje femenino acentuándola, la cual parece ser partícipe de este asesinato por lo ya mencionado y porque tampoco ella se escapa de la mirada delomnipotente.

Con una textura aterciopelada de la nebulosa de la pólvora que envuelve al personaje principal, esta franja delineada con líneas simples que se oponenoblicuamente entre sícon los significantes lingüísticos, llama además de a la vista, altacto.Elequilibrio entre los colores y la falta de estos en los personajes con contornos definidos, genera una gran proximidad con el sujeto más que conelfondo.

Las características mencionadas revelan una particularidad: este se podría tratar de unafiche atemporal por su simpleza y ambigua complejidad. El afiche nos presenta sutilmente todos los índices para definir el crimen al mejor modo Sherlock Holmes.

Como en películas de la misma década: Notorious (1946) o Dark Passage (1947) pertenecientes al cine noir criminal , presentan en sus

afiches letras duras yrojas alarmantes y pocas pistas del enigma del film, al igualque la película descripta aquí.

Entrevista a Martín Delgado

Por Marcelo Vieguer

Martín Delgado es conocido como el líder de la agrupación de tango electrónico San Telmo Lounge. Pero no es esa actividad la que nos lleva a entrevistarlo, sino su extensa carrera como compositor de bandas sonoras para múltiples realizaciones audiovisuales Delgado nos comenta en este encuentro las diferentes facetas y modos conque acomete cada una de sus intervenciones en películas de diverso tenor. Inquieto y trabajador incansable, siempre en la busca de encontrar ycrear

música para poner “detrás” de esas imágenes que compensan esa febril pasión por el cine, se puede leer en sus palabras el cómo pensar la música para las imágenes, y también claro, nos cuenta sus preferencias musicales, explicitando el por qué de tales elecciones en compositores que van de los más clásicos a los más Secontemporáneos.graduócomo profesor de música en el Instituto Superior de Música de la Universidad del Litoral. Ha tomado

clases con importantes músicos como Rodolfo Mederos, Manfred Swazrskopf, Marcelo Braga Saralegui, Pablo López Ruiz, Dante Grela, Julián Peralta, Claudio Lluan, Gabriel Data, Pablo Deluca, “Turco” Jozami y Cacho Hussein, entre otros. En 1998 fue becado por el Berklee College of Music (Boston USA) y en 2002 estudia armonía y guitarra en The New Jazz School (New York, USA) con Glen Alexander. Ha formado parte de numerosas agrupaciones vinculadas al rock, al pop y al jazz y ha escrito obras para orquesta, obras de cámara para pequeñas agrupaciones como dúos de tríos o el Quinteto para Clarinete y Cuarteto de Cuerdas, y realiza además una amplia actividad como arreglador, productor ydocente.

discos, un dvd y ha realizado, además, numerosas giras por Europa y Sudamérica, recibiendo el Premio MUSI 2006 de la unión de músicos de la ciudad de Rosario, así como también fue nominado alPremio Gardel2008.

Ha dictado cursos como “La Música de John Williams en las Películas de Steven Spielberg” junto a Hernán Pérez y ha brindado charlas en la Universidad de Palermo y en la New York University en Buenos Aires relacionadas al tango y sus fusiones. Con su grupo de tango fusión San Telmo Lounge, de quien es productor y guitarrista, ha grabado seis

Ha escrito la música de bandas de sonido para teatro y cine, entre ellas, Relojero, Mi Pueblo y sus Historias, Heridas, La Redonda, Mary Terán La Tenista del Pueblo, Remanso de Sol y Luna, Militantes, 40 Tableros, 3 cosas básicas y Extranjero. Varias de estas piezas están incluidas en su cd: Música Desparramada. Volumen I, editado en 2014. Ha compuesto las canciones de Tangomorfosis, obra conceptual para orquesta, sección rítmica y 4 cantantes que grabó junto a Adrián Abonizio. Actualmente posee un catálogo de más de 230 títulos en Sadaic. Fue finalista del USA Songwriting Competition ediciones 2011 y 2012 En 2016 edita a través de la Editorial de la Universidad de Rosario su primer material didáctico llamado “Composición en la música popular argentina. (Vol. I Folklore)” .

Me parece que por una cuestión familiar. Mis padres no era músicos profesionales, mi padre cantaba en un grupo, mi madre tocaba la guitarra, mi hermana siempre se dedicó a la música, y yo estaba más en el mundo deldibujo, cuando era adolescente me gustaba mucho dibujar. Pero a los quince o dieciséis años, y a través del rock, por supuesto, en ese terreno donde uno encontraba la libertad, la oposición a las normas, etc., me empiezo a vincular con esa cultura, ahí empiezo a tocar y ahí me doy cuenta que allí me siento cómodo, que las cosas unpoco salen ya partir de ahí, dejo el dibujo y me empiezo a dedicar a la música. La alternativa a la música donde finalmente hice la carrera universitaria en el Instituto Superior de la Universidad del Litoral , era el mundo de las artes o de las artes plásticas, no tenía en el horizonte al cine como profesión, y de hecho hoy me pregunto respecto a la profesión, más cuando voy avanzando en los casilleros del tiempo, que empiezo a darme cuenta que cada vez es más difícil salirse de allí. Miro mucho cine, soy un aficionado por supuesto, pero nunca he leído, ni me he formado (con los críticos) ni mucho menos, pero no sé si me gustaría involucrarme como realizador audiovisual; veo que es un mundo muy complejo, mucho más que la música, lo que ya es bastante, pero la música tiene como cierta concreción a corto plazo que en el cine no la veo. En cine los tiempos son mucho más largos, además del tema de la complejidad de la realización, así que prefiero quedarme en el terreno del espectador y del goce, por ahí leo cosas, o me involucro en hacer música para el cine, y creo que ese goce, de meterme en ese mundo, ya no estaría.

Cuando estudiabas música, ¿pensabas en hacer música para películas en algún momento?

Al principio, estudiaba música para hacer solamente música, pero ya cuando me metí en el mundo de la música clásica, en los conservatorios de música del estado, a nivel terciario o universitario, uno siempre estudia la música clásica europea, y ahí con el tema del contrapunto, la armonía, el análisis de toda la tradición clásica arrancando del cantus firmus hasta llegar a lo europeo del siglo XX, ypoco se ve de la música latinoamericana. Ahora se está cambiando eso, pero en ese momento, cuando uno se empieza a involucrar con esos compositores, empieza a darse cuenta que cerca de las bandas sonoras está ese universo, porque muchos de los compositores, sobre todo del cine clásico vienen de esa vertiente, yahíes donde yo empiezo a hacer un vínculo donde por qué determinada banda sonora suena parecida a Gustav Mahler, o a Alban Berg, o a cosas más clásicas, y ahí empiezo a ver por qué uno quiere involucrarse con este universo. Allí es donde me empezó a gustar.

¿Fue en tus comienzos como egresado que dictaste un seminario de música?

Bueno, luego de ver a esos compositores que hacían las bandas sonoras que siempre me han gustado. Allí con un compañero y un amigo que se llama Hernán Pérez, y él me invita a dictar un seminario en el 2002 y ahí me empiezo a involucrar un poco más. Hernán después editó en el 2014, en la Universidad del Litoral, un libro que se llama justamente: “Música de cine. John Williams & Steven Spielberg”. Ahí él tomaba seis o siete bandas sonoras de seis o siete películas de Spielberg, y las analizaba.

¿Cuándo comenzó el interés por la música?

Hasta ese momento había tenido con algunos amigos la idea de hacer bandas sonoras para cortometrajes pero nada profesional, como para animaciones pero nada demasiado serio. Lo primero que hice más a nivel profesional fue el cortometraje ¡Zombi!, de Leandro Arteaga, que creo fue una tesis para la Escuela de Cine. Cuando dimos ese curso de música acá en Rosario, me empiezo a vincular con gente de ese universo, él fue el primero que me encarga algo sin ser amigo mío, que me dice yo necesito hacer esto, me pasa en VHS las imágenes, un corto de unos veinte minutos, así que tenía como para ponerle bastante música, y yo encaro en aquel momento con lo que estaba involucrado en aquel momento, la música contemporánea, de Edgar Varese, y el corto es un poco como esas películas clase B americanas de fines de los setenta y comienzos de los ochenta, de adolescentes y sus primeras citas en el coche en un autocine, y el mundo de los zombis, claro, aunque no sé si Arteaga pone a esta película en su curriculum (jajaja), así que lo vamos a mencionar.

Y allí comenzaste con muchos trabajos para cortos y series... Que luego editaste en un disco, ¿no?

Realicé varios trabajos de esta naturaleza que después terminaron formando parte de un compilado, que se llama “Música desparramada”, sobre todo los trabajos que hice con tres directores con los aún sigo trabajando. Uno es el caso de Alfonso Gastiaburo, para una productora que se llama Cinespuma, generalmente con producción de Ana Taleb; con Alfonso hice varias cosas, incluso hace poco hice un largometraje que aun no se estrenó que se llama Extranjero, que es

la historia de un kurdo que se exilió en Buenos Aires; con él también hice una serie de ocho capítulos que se llama La redonda, que tiene guion de Romina Tamburello; también el cortometraje 40 tableros, que años anteriores participó en varios festivales con muchos premios; también con Alfonso hice trabajos de tipo más comerciales, y en todos ese trabajo de poner música en la imagen. Otro con quien trabajé mucho es con Francisco Matiozzi Molinas, que hace un cine comprometido, relacionado a crímenes de lesa humanidad en la dictadura, porque tiene varios familiares que han sido desaparecidos, ysu cine ronda alrededor de esa temática; con él hace poco hice un largometraje que se llama Tres cosas básicas, también Murales... También, pero en el mundo del teatro, trabajé mucho con Quico Saggini. Él ganó dos veces con la comedia municipal; primero con Relojero, con guion de Enrique Santos Discépolo, y luego La tempestad, de William Shakespeare. Pero en el teatro es diferente, porque incluso llegué a hacer alguna intervención en vivo, o, uno hace una música más global para que luego haya una suerte de Dj en vivo que hace un poco la edición. Mucho de esto que te conté fue a parar al disco “Música desparramada”. Con La redonda, serie que se emitió en la TV pública, allí se editó un disco, así como con Remanso de sol y luna, que es otra obra de teatro de Quico Saggini. Y siempre estoy como a punto de hacer una segunda edición de “Música desparramada”, pero Volumen II, y que esos tracks no forman parte ni del volumen I, ni de los que ya se editaronendiscos.

¿Cómo es tu forma de trabajar? ¿Preferís trabajar la música desde un guion o con la película prácticamente editada?

¿Cómo fue que comenzaste a hacer música para películas?

En la época analógica tenía como referencia un VHS donde sincronizaba cosas, pero hoyen día recibo el material casi con la edición terminada. En el mundo del teatro sí me pasó de tener que leer algún guion, como fue el caso de Relojero, donde leí el guion, me junté con eldirector, pero en elteatro es diferente. Hoy en día me ha pasado de recibir un fragmento para tener una idea de qué se trata como fue con 40 tableros, pero con Extranjero me junté con el director, me contó de qué se trataba y me mostró algunas imágenes, y me decía que esas escenas debían tener música. Cuando te encontrás con trabajos más extensos, es un poco complejo saber dónde colocar música. En ese tipo de situaciones no hay un condicionante previo. Pero Francisco, él tiene como música ya pensada, o sea que piensa las escenas con música preexistente, y como uno no puede usar esa música, te llaman para hacer algo parecido. Francisco me llamó la primera vez porque necesitaba tango electrónico, y la relación comenzó a partir de pedir algo con San Telmo Lounge. Me ha pasado en otras ocasiones, que el director está tan acostumbrado a esa música, que lo que uno le entrega,o está alborde delplagio o es muy difícilde complacer. Eso le ha pasado a muchos músicos. Por ejemplo, Stanley Kubrick, en 2001: A Space Odyssey, empieza a trabajar con estas obras clásicas, y le pide a Alex North que componga la banda sonora, y a Kubrick no lo convence nunca lo que hace North, porque estaba tan acostumbrado a esas referencias musicales, y como era música tan conocida, que cuando el compositor se sienta en el estreno se encuentra que su música no aparece nunca, pues aparece la música de Strauss y demás. A mí no me lo han hecho (jaja), pero sí me han dicho “no me funciona, vamos otra vez”, y uno rehace y rehace y no le funciona nunca al director, porque está

tan acostumbrado a una referencia musical que no funciona ninguna otra. O sea que me ha pasado de encontrarme con un director sin referencias previas y hay una libertad, por supuesto condicionada o por la idea o por el drama desarrollado, y la otra instancia en que casi tengo que copiar (jaja)... Lo cual no está mal, porque el músico aún en su quehacer propio suele utilizar mucha referencia para componer (jaja).

Lo que pasa es que uno cuando trabaja con imágenes, uno nunca está por delante de esas imágenes, entonces uno no tiene que componer un hit para complacer a la audiencia, tiene que ser algo que esté en función del drama, lo que da cierto relax al compositor, y permite jugar con muchas cosas que uno normalmente no hace para su propia música.

¿Investigas para hacer la música de una película? En el caso de Extranjero, donde el personaje es kurdo, ¿fuiste en busca de conocer música kurda o afín?

En el caso de Extranjero sí, porque la historia es de un kurdo que se exilia en Buenos Aires, y está como diez años y se empieza a transformar en un porteño, habla español, toma mate, va a la milonga, y ahí tenía que aparecer cierta cosa del tango, o no, la música incidental de la milonga, porque hoy en día no se puede utilizar composiciones de terceros en absoluto, a excepción de pedir formalmente y pagar los derechos que generalmente es mucho dinero, o si no, se pide componer música pero que sea solo incidental, o sea que aparezca en el ámbito de la milonga, como si los bailarines la estuviesen bailando. Así que tuve que investigar, ¿cómo es la música kurda?, y ver de utilizar esa música para momentos de la película que tenían cierta atmósfera melancólica. La cuestión es que la música kurda es muydifícilpara mí de reproducir, por la

imposibilidad técnica que uno puede hacer y que suene bien. Porque hoy en día, más allá que hay muchos métodos para samplear música, como emular una orquesta, pero para que suene bien, las tiene que grabar de verdad, entonces ¿cómo hago para grabar un instrumento kurdo y que suene bien? Entonces empecé a investigar cosas que eran “similares”, a un universo de Oriente, y que yo las podía tocar con una guitarra con otra afinación. Hice una cosa muy extraña como es afinar la guitarra muy baja, y con el micrófono dentro de la caja que hace que suene como una cítara, y fui superponiendo grabaciones de la guitarra. Y eso hace que remita a Medio oriente, que no son kurdas ni son turcas ni son nada, pero aportan a esa atmósfera con esos climas, con tempos más rápidos en modo mayor que la hacen con menos carácter de nostalgia, y a veces otras cosas que son más dramáticas. Y me gustó el resultado porque cuando uno toca algo es mejor que cuando uno lo samplea; algunas atmósferas dan para samplear y usar sintetizadores, depende del estilo. A mí me gusta mucho lo que hace el compositor de bandas sonoras, Pedro Onetto, y una vez me dijo: “yo cuando no tengo mucho presupuesto, grabo algunas cuerdas y las otras las secuencio, pero la magia aparece cuando vos lo tocas”. Y a partir de ahí es como que yo trato de tocar todo, lo llevo a algo que lo pueda tocar, o con la guitarra o en el piano, y eso que toco lo reacomodo, pero siempre compongo conalgo que puedatocar.

En estos ofrecimientos, ¿prevalece cierta música orientada, o te han dado libertad para hacer lo que quieras?

Me han ofrecido trabajos más dirigidos hacia el tango si no parecidas a..., o si no me han dado cierta libertad, por ejemplo para un corto que se

desarrollaba en un pueblo, me dicen: “emula algo de esa música para el pueblo de David Lynch para Blue Velvet, de carácter onírico, de atmósfera bucólica, donde todo funciona... Asíque me pongo a ver la película, que empieza con el tema de Bobby Vinton, una balada de los cincuenta, así que yo emulo un poco ese estilo y armo un bolero y se lo hago cantar a Sergio Pángaro, que se entusiasmó y lo cantó y terminó siendo parte de la banda de sonido; Ángelo Badalamentiutiliza creo que un teclado Dx7 para esos sonidos distorsionados y yo hago algo parecido con la guitarra, y luego hago unas cumbias como sofisticadas, con un theremin, que esté esa atmósfera enrarecida dentro de un género más popular; ahí utilizo acordeones como sampleados, no para que se oigan como tocados pero sícomo atmósferas; fueron ocho capítulos de veinte minutos cada uno, así que hice bastante música. En esa banda ese bolero después se engancha con “La mañana” del compositor noruego Edgar Grieg, así que tenía toda la libertad pero ya tenía la referencia que me iba a llevar por ahí. No iba a poner un malambo allí (jaja). He trabajado mucho con esta idea de armar mucha música antes, ydespués el director la pone en la hora de la edición.

¿Trabajas con leitmotiv en algunos casos?

Son temas para situaciones determinadas, lo que resulta en no ser “tan” leitmotiv. En la época analógica, la música se componía luego de terminada la edición, con esto de orquestar y componer, y donde la edición ya estaba terminada. Con leitmotiv no trabajo, pero sí con música para determinadas situaciones. En La redonda, el personaje de Juan Pablo Yevoli vive diferentes situaciones cómicas, ahí utilizo un mismo tema que lo voy variando, pero es más música

para una situación y no tanto para un personaje.

Bueno, están los clásicos como John Williams, con ese estilo más orquestal, o Bernard Herrmann, que si tengo que mencionar a dos o tres, Herrmann está seguro, y también Ennio Morricone, un poco porque todo lo que él ha hecho ha traspasado la pantalla, y creo que hay cosas que sin la música de él... Es tan potente la música de estos compositores que me resulta imposible no pensar en ellos. Por ejemplo, Cinema Paradiso, sin esa música de Morricone, no sería la misma película; me pasa igual con John Williams con E.T. the Extra Terrestrial, o Bernard Herrmann con Psycho. A mí particularmente, alguien que me gusta mucho, pero que lo escucho por fuera de las bandas de sonido es Yann Tiersen. Es un músico que cuando Jean Pierre Jeunet, el director de Amélie (Le fabuleux destin d'Amélie Poulain), está por editar la película, escucha un disco de élylo termina llamando;es que tiene una carrera como músico y multins trumentista, asíque es más otra cosa.

Dentro del universo del cine, de los últimos que he descubierto de bandas sonoras más acústicas o de cámara es Alberto Iglesias, que trabaja con Pedro Almodóvar; he revisado su filmografía y es increíble el trabajo que hace en las bandas sonoras de Almodóvar; creo que le hace un balance muy interesante, me parece increíble lo que escribe y cómo está grabado. Otro que escucho mucho últimamente es a Gustavo Santaolalla. En esta película Extranjero, me guié mucho con su música cuando utiliza el ronroco o elcharango, yesa música que remite a los grandes espacios. Me parece que él, junto a Hans Zimmer por ejemplo, con esa cosa neo orquestal, marcó una tendencia en los noventa y a

nivel mundial, y Santaolalla como que marcó un camino, y para mí ha sido un referente. Se escuchan muchas cosas que remitena lo que élescribió, yque el mismo Santaolalla refirió que tiene como referencia a Atahualpa Yupanqui y a música de la pampa, a esa atmósfera con guitarras... Y me resulta más fácil acercarme a lo que hace él que a lo que hace John Williams con esas orquestaciones, que por más que uno secuencie nunca va a sonar como una orquesta.

¿Te piden más música o te piden más música incidental?

Poco y nada de música incidental. En general me piden música en sentido amplio, sí. A mí me gusta mucho hacer música para cine, porque estás obligado a hacer música para algo puntual, porque al acotarse las libertades, es un hermoso desafío, es como un verdadero entretenimiento. Cuando uno hace música aunque no parezca está pensando en un público, y contrariamente aparece más presión. Es una linda paradoja.

En estos tiempos que se utiliza mucho menos música que antes, ¿qué pensas de esto?

Mira, en general veo que se le da muy poca importancia a la música, que hasta que no llegue al final y lo tiene que hacer, es como no se lo va pensando. Pero pasa con directores conocidos, que le piden al músico que haga algo que suene parecido a “Carmina Burana”… (jajaja). Lo que me gustaría hacer es música para fuegos artificiales, algo así como aguas danzantes (jaja), pero en el fondo es hacer músicas para imágenes también, como para elcine, que para mí siempre es una experiencia increíble.

¿Cuál es tu músico de bandas sonoras preferido?

Afiche Lamuerte camina en la lluvia

por las espaldas de éste, la sombra da continuidad con las líneas oblicuas provenientes del vértice superior izquierdo, generando una lectura perpendicular partiendo el afiche en dos grandes triángulos.

Por Sofía Malissia

La Muerte Camina En La Lluvia (Carlos Hugo Christensen, 1948), nos arroga desde su afiche a un cine de suspenso, donde el enigma es el eje circunstancial de la historia. El planteo argumental nos lleva a la pensión "Babel" donde es la investigación por elpanadero de unasesino enserie.

Desde la tipografía temblorosa, que pareciera ser sacudida por unrayo de una noche tormentosa, elrostro de los personajes que reflejan gran asombro y la silueta que tiene en su poder un revólver y se encubre en el diluvio, genera un clímax realmente tenebroso que culmina en un mensaje claro:“la muertecaminaen la lluvia”.

Los colores preponderantes en la imagen son el azul y el amarillo, generando un contraste equilibrado entre el frío de las brumas de la noche (azul) y el cálido de la luz proveniente de los faroles de la calle (amarrillo). Las finas líneas oblicuas, que evocan a una fuerte precipitación, forman dos grandes franjas generando una acentuación sobre los personajes, quienes se encuentran en diferentes situaciones, pero bajo el mismo manto de la sombría noche tormentosa.

En el afiche podemos ver dos andamiajes narrativos en los cuales las figuras se encuentran en contornos definidos. En primer lugar, podemos visualizar a Guillermo Battaglia ubicado en la penumbra del enigmático, se encuentra finamente delineado por la luz que se deja filtrar

El hombre con ojos penetrantes, con finos labios rojos que son vinculables con el título del film y vestimenta de una textura impermeable del mismo color ennegrecido que del asesino, se encuentra sumergido en la bruma de colores amarillentos y verdosos, acorralado por el título que se encuentra en oposición con la línea de lectura (de la lluviay la sombra) y la sombría figura, genera un triángulo perfecto en el que él es el cierre dela figura, allí es donde convergen los tres

colores del afiche, elazul yel amarrillo que se entremezclan para formar el verde (verde que la protagonista no tiene).

Por otro lado, si tomamos al personaje y lo ubicamos en la silueta que se encuentra de espaldas, este encaja de un modo inminente, haciendo una correlaciónperfecta entre la mirada del personaje con la bella mujer de los ojos desorbitados, la figura del protagonista es un recorte perfecto, por lo que parece ser que éste es el hombre

quetodosbuscan.Enelsegundo

plano de lectura o triángulo superior, nos encontramos con Olga Zubarry,una mujer con labios carmesí que se suma a la triada entre los rojos labios del protagonista y el título, la indumentaria y su pelo dorado nos lleva a la vinculación directa con el personaje masculino por los colores cálidos que éste presenta a su alrededor. También podemos notar que entre los personajes se aloja un círculo blancuzco como si fuera una luna llena

que los une, este es el mismo destello que delinea al hombre escudriñado, que también se encuentra entre estos dos planos.La

protagonista está siendo apuntada por el asesino, su rostro de sorpresa nos revela que acaba de descubrir la identidad del mismo. Sobre ella se encuentra un paraguas que alude a ungran nubarrónnegro, lo que parece ser un mal presagio para ella. Si vemos en el brazo izquierdo del hombre podemos notar que hay algo semejante a un mango de paraguas en lugar de su mano. Claramente ronda sobre ella, ya que no solo presenta los mismos significantes con el mismo, sino que también hayuna correlaciónde forma.

Todo en el afiche son encuentros, líneas sesgadas que generan quiebres. Las líneas horizontales conformadas por los nombres de los personajes principales, la línea que genera el brazo conelarma y los ojos de la protagonista y otra que se encuentra en laparte inferior con el nombre del director en color verde contorneadas con el mismo amarillo que el título, generan una lectura clara y precisa, quiénes actúan, qué sucede con ellos y quién dirige la película. La estética remite a películas como: I Walked With a Zombie (1943), Cat People (1942), The Curse Of The Cat People (1944), Bedlam (1946), The Body Snatcher (1945), Isle Of The Dead (1945), todas ellas películas relacionas con elgénero de terror, parte de la misma década. El miedo de la noche oscura se representa en los afiches, las letras temblorosas casi como si escucháramos la voz de la protagonista con pavor, el diluvio que todo lo encubre y un enigma que se esconde detrás dela sombra.

Cuestionario Proust a...

Carlos Coca

1) ¿Cuáles elprincipalrasgo de tucarácter?

Ser introvertido.

2) ¿Qué cualidad aprecias más enuna mujer?

La independencia.

3) ¿Qué cualidad aprecias más enunhombre?

La honestidad, intelectual y de la otra.

4) ¿Qué esperas de tus amigos? Motivación, que saquen lo mejor de mí.

5) ¿Tu principaldefecto?

El silencio.

6) ¿Tu ocupación favorita? Leer. Ver cine.

7) ¿Tu idealde felicidad?

Tener el Batimóvil de Adam West.

8) ¿Cuálsería tu mayor desgracia?

Que me lo robaran.

9) ¿Qué te gustaría ser?

Una mesa de madera. Una inteligencia artificial.

10) ¿Enqué país desearías vivir? Escocia, por un tiempo.

11) ¿Tu color favorito? Gris.

12) ¿Cuáles la flor que más te gusta?

No aprecio las flores, podría ser la orquídea.

13) ¿Cuáles tu animal favorito? Caballo.

14) ¿Cuáles tu comida favorita? Pastel de papas.

15) ¿Tus autores/as favoritos/as enprosa?

Adolfo Bioy Casares, Ítalo Calvino.

16) ¿Tus poetas?

Silvina Ocampo, Jorge Luis Borges.

17) ¿Una heroína de ficción?

La princesa Sherezade, de Las mil y una noches.

18) ¿Un héroe de ficción? Bruce Wayne, que decide ser Batman.

19) ¿Tu músico favorito?

Del jazz, Bill Evans; del rock, Frank Zappa; de este lado del mundo, Astor Piazzolla y Egberto Gismonti.

20) ¿Tu pintorpreferido?

Salvador Domingo Felipe Jacinto Domenech Dalí.

21) ¿Tu cineasta favorito? Stanley Kubrick.

22) ¿Actriz/Actorfavorito?

Catherine Deneuve, Kate Winslet. Bruno Ganz, Joaquín Phoenix.

23) ¿Tu película favorita? 2001, Odisea en el Espacio.

24) ¿Tu héroe o heroína de la vida real?

Hypatia de Alejandría. Eva Perón de Argentina.

25) ¿Tu nombre favorito? Ignacio, Marita.

26) ¿Qué hábito ajeno no soportas? Sacarse los mocos en público.

27) ¿Qué es lo que más detestas? La boludez humana. El calor y la humedad.

28) ¿Una figura histórica que te disgusta? Jorge Rafael Videla.

29) ¿Una figura histórica que admires? Platón.

30) ¿Qué virtud desearías poseer? Una inspiración constante.

31) ¿Cómo tegustaría morir? En el cine, viendo 2001 Odisea en el Espacio. (Si fuera posible en la escena en que Bowman emprende el viaje)

32) ¿Cuáles elestado más común de tuánimo? Un leve esplín.

33) ¿Qué defectoste inspiran mayor indulgencia?

Físico, el gigantismo. Psicológico, la ignorancia.

34) ¿Tienes una máxima?

La única diferencia entre un loco y yo, es que yo no estoy loco (de Dalí). Me calma mucho cuando dudo de mi cordura.

Pequeño tratado de biopolítica: La langosta

Los cohetes vinieron como langostas y se posaron como enjambres envueltos en rosadas flores de humo. RayBradbury, “Crónicas marcianas” por Natacha Bustos

¿Por qué La langosta puede ser vista como un pequeño tratado de biopolítica? ¿Y qué significa eso? ¿Qué nos dice esta película sobre el amor y la sexualidad? ¿Qué muestra sobre el disciplinamiento de los cuerpos y las almas? ¿Cómo se regula el deseo? ¿Qué somos? ¿Cómo se define la otredad?

Este escrito tiene como finalidad poner en juego una serie de categorías que posibiliten dar algunas respuestas a las preguntas presentadas, interpretando La langosta (2015) a la luz de ideas y conceptos propuestos por Michel Foucault (1926 1984); en especial, me ocuparé de su recorrido más

genealógico1, que supone destacar el entramado saber poder. Analizaré entonces en qué sentidos la película en cuestión permite ubicar el saber en términos de estrategias y tácticas de poder, situándolo en el ámbito de las luchas; asumiendo asimismo el pasaje de la disciplina a la biopolítica2

La langosta, de Yorgos Lanthimos, nos presenta las relaciones amorosas burocratizadas y el deseo deshumanizado. En la recepción del hotel el ingresante (un recientemente separado que cuenta con 45 días para encontrar una nueva pareja) debe responder, en este orden, si alguna vez estuvo solo, si es alérgico a alguna comida y cuáles son sus preferencias sexuales. En una segunda instancia, el ingresante es despojado de sus objetos personales; una suerte de primer borramiento de su identidad que le permite iniciar un proceso de homogeneización con el resto de las/los reclusas/os huéspedes. Si nos detenemos en este punto, cabe mencionar la interpretación que realiza Dews (1993: 148 149) cuando señala que una de las principales preocupaciones de Foucault se centra en los efectos e implicancias de lo que considera una nueva concepción del Estado como garante y promotor del bienestar general, y por la manera en que esta concepción se articula con un

1 Tomo la categoría de Castro (2014: 70 71), quien señala desplazamientos en el pensamiento de Foucault: no se trata de rupturas en su obra sino de torsiones, de movimientos en torno a un eje. Este eje no está representado ni por el saber (o los modos de veridicción), ni por el poder (o las formas de gubernamentalidad), ni por el sujeto (o las técnicas de subjetivación), sino por la manera en que éstos se relacionan entre sí.

2 Desde ya, el campo de referencia teórica y los problemas que derivan del concepto de biopolítica exceden por mucho el presente escrito. Concentraré mi análisis en la reflexión que ofrece Foucault sabiendo del gran recorte de perspectiva que esto supone. Recomiendo, en este sentido, las lecturas de Lemke (2017) y Castro (2016).

proyecto de homogeneización y moralización de la población. El advenimiento de los Estados modernos y del capitalismo como modo de producción deben pensarse, por tanto, a la par de este proyecto: las prácticas y los discursos se tornan moralizantes y normalizadores.Laadministradora (una suerte de Jefa de Estado, cuya función de gestionar las vidas se destaca una y otra vez a lo largo del relato) le informa al recluso huésped que debe elegir qué animal será si no consigue pareja en el plazo fijado: el protagonista elegirá ser una langosta; son longevas, fértiles y de estirpe noble3. Las tres características nombradas son imposibles de ser vividas en la condición de huésped. La cuestión de la animalidad ya se había anunciado inicialmente cuando el protagonista ingresa al hotel con un perro, afirmando que se trata de su hermano, quien “no lo logró”. El recluso sabrá a la brevedad que puede sumar días de prórroga para emparejarse si caza solitarias/os en el bosque. La cacería entra enescena. Señalé que me ocuparía del momento genealógico de Foucault (que contempla los escritos entre comienzos y fines de los años ’70) en el cual el autor realiza una suerte de desplazamiento en sus temas de interés: irá del saber al poder, pondrá a funcionar con claras resonancias nietzscheanas la genealogía como método. Tratará de encontrar aquello a partir de lo cual han sido posibles conocimientos y teorías, poniendo especial atención en las prácticas no discursivas; para decirlo esquemáticamente: relacionará lo

3 No quiero dejar de señalar, aunque en una brevísima referencia, los posibles vínculos entre el título de la película que nos ocupa y el capítulo X de Alicia en el país de las maravillas (Carroll, 2015), “El baile de la langosta”. En particular, destaco que una de las principales cuestiones que esa danza pone en juego es la de la identidad. Cf., al respecto, Deleuze (2005).

discursivo con lo no discursivo (prácticas económicas, políticas, sociales)4. Al respecto, la hipótesis general que el pensador francés plantea en La verdad y las formas jurídicas (1978, conferencias dictadas en Brasil) es que existen dos historias de la verdad; tenemos una historia de la verdad interna y una historia externa de la verdad. En relación con esta historia extra discursiva de la verdad Foucault analiza las prácticas judiciales como un ejemplo de aquellas reglas de juego donde las prácticas penales (indagación, examen)5 constituyen formas de saber poder; es decir, constituyen dispositivos6 disciplinarios. Foucault lleva adelante una suerte de exportación del modelo disciplinario carcelario al campo de las instituciones, y luego al cuerpo social en su conjunto. La disciplina opera entonces como una

4 Este momento genealógico lejos de suprimir el quehacer arqueológico (donde Foucault se pregunta por las condiciones históricas que hicieron surgir ciertas epistemes, ciertas figuras del saber), lo prolonga y radicaliza (Morey, 2015: 68).

5 Respecto del examen Foucault (1978: 16) ubica su invención en el siglo XIX, a partir de problemas jurídicos, judiciales y penales. La indagación o investigación, en cambio, surge en el Medioevo (aunque su uso continúa en el Renacimiento) y aparece como forma de investigación de la verdad en el seno del orden jurídico. En la investigación o indagación el establecimiento de la verdad parte de la autoridad estatal o eclesiástica y se lleva a cabo a través de testigos ymediante la aserción de los hechos.

6 Tengo por referencia la interpretación de Esther Díaz (2014: 42 43) quien respecto de los dispositivos señala: “Se conforman en discursos que producen efectos de verdad y en relaciones de fuerzas. Pertenecen al saber y al poder. Sostienen lo visible, lo que se puede enunciar y las estrategias ‘epocales’, esto es, lo que una época puede ver y puede decir. Se trata de un conjunto heterogéneo, que comprende discursos, instituciones, instalaciones arquitectónicas, decisiones reglamentarias, leyes, medidas administrativas, enunciados científicos, morales, filosóficos, humanísticos. El dispositivo es la red que se establece entre estos elementos”.

ortopedia social; las prácticas disciplinarias tienen la función de enderezar, regular, controlar que la sociedad no se tuerza o no vuelva a torcerse.Los dispositivos disciplinarios del hotel son evidentes. Las/os huéspedes son controlada/os de forma permanente ycastigadas/os severamente en tanto desobedezcan alguna de las normas. Deben encontrar una pareja que les sea semejante respecto de algún rasgo o dificultad física, o en similitud delcarácter (que se presenta definido en términos de un modo de controlar/reprimir las emociones). En cuanto una pareja es compatible se le advierte que será “monitoreada de cerca por todo el equipo” y, si cuentan con dificultades que no puedan resolver, les será asignado un hijo que “en general, ayuda, y mucho”. Podríamos decir que al control se le suma la vigilancia: si ésta opera de modo local y bajo techo, aquél se produce de forma global y se expande a cielo abierto7. Las parejas, al regresar a la ciudad, continuarán siendo vigiladas.Cuando

Foucault toma la idea del panóptico de Bentham (filósofo británico de fin de siglo XVIII y principios del XIX) lo hace a fin de describir de manera precisa las formas en las cuales el poder se dinamiza en nuestras vidas. El panóptico es una forma arquitectónica que permite un tipo de poder del alma sobre el alma; su arquitectura se describe como un anillo en medio del cual hay un patio con una torre central, ese anillo se divide en pequeñas celdas, las cuales dan al interior y al exterior. En la torre hay un vigilante que vigila sin ser visto. Dice el pensador francés: “vivimos en una sociedad en la que reina el panoptismo” (1978: 104). El panóptico es como un gran hermano, el ojo que todo lo ve, las cámaras de seguridad. La idea es que el Díaz (2010:

control se haga carne, y que todo el tiempo actuemos como si nos estuviesen vigilando. Lo que se produce es una vigilancia permanente sobre los individuos por alguien que ejerce un poder y, en efecto, tiene la posibilidad de constituir un saber sobre aquellos a quienes vigila. El profesor, el jefe, el médico establecen qué es normal y qué no lo es, qué es incorrecto y qué es correcto, qué se debe o qué no. Lo que hay en juego es una tecnología del poder, esto es la disciplina: un mecanismo del poder por el cual se alcanza a controlar el cuerpo social hasta los elementos más tenues; un conjunto de técnicas de individualización del poder (Foucault: 2014, 57).En el año ’76 Foucault dicta una conferencia (también en Brasil), denominada “Las redes del poder”, en la cual señala que es preciso elaborar otra concepción del poder, que no sea una concepción jurídica, formal, negativa (2014: 52). Se pregunta ¿por qué concebimos el poder como regla y prohibición, por qué lo entendemos de una manera restrictiva, negativa? Afirma entonces que luego del poder disciplinar, aparecen (un poco más tarde, en la segunda mitad del siglo XVIII principalmente en Inglaterra ) tecnologías que no enfocan a los individuos como individuos, sino que ponen el blanco en lo contrario, en la población. Se descubre que aquello sobre lo que se ejerce el poder es la población; a saber: un grupo de seres vivos que está atravesado por procesos de leyes biológicas (una natalidad, una mortalidad, un estado de salud). La vida, dirá Foucault, entra en el dominio del poder (2014: 58). Hay entonces un intento por comprender el poder allí donde éste se hace menos jurídico en su ejercicio.De este modo, tenemos, por un lado, la vigilancia, el panoptismo, que estructura las relaciones sociales y

generan sujetos moralmente autocontrolados. Y, por otra parte, Foucault propone un recorrido que va de la disciplina a la biopolítica donde se hace indispensable incorporar el eje de la gubernamentalidad8, que puede definirse como “el conjunto de instancias que adecúan el ejercicio del poder a la centralidad de la economía y no del derecho” (Chignolo, 2018: 43). Pasamos entonces del análisis de la anátomo política (poder sobre los cuerpos) al de la biopolítica (poder sobre la vida). En la medida en que el biopoder supone una anátomo política de los cuerpos y una biopolítica de las poblaciones, la sexualidad se erige en el lugar de cruce y acoplamiento de ambas dimensiones9 ¿Cómo. rastrear este cruce acoplamiento en La langosta? Creo que una de las paradojas centrales del film se expresa en el bosque (otro de los contrasentidos importantes entiendo que lo constituye el régimen carcelario del hotel, invirtiendo las connotaciones de confort y disfrute por las de padecimiento y malestar). El protagonista escapa del hotel para refugiarse en el bosque donde habita una comunidad de solitarias ysolitarios; podríamos suponer que allí hay un respiro, que allí sucede la resistencia, sin embargo y rápidamente, se advierte que no se trata de una resistencia

8 Ya en el siglo XX, la biología y la medicina, como saberes desde los que se gestiona la vida, darán paso al primado de la economía. De allí que su curso El nacimiento de la biopolítica (1978 1979) derive en un análisis crítico del liberalismo y del neoliberalismo concebido este último no como ideología ni como teoría económica sino como un tipo de gubernamentalidad antinaturalista y productiva que busca componer una sociedad empresa, regulada por la competitividad.

9 Se puede percibir cómo el sexo se vuelve a partir de ese momento una pieza central porque “el sexo está exactamente ubicado en el lugar de la articulación entre las disciplinas individuales del cuerpo y las regulaciones de la población” (Foucault: 2014, 60).

liberadora10 La lógica de funcionamiento es similar a la del hotel: las normas de convivencia son estrictas, el deseo está completamente regulado y las desobediencias se castigan. Las y los solitarios son las potenciales presas de las y los huéspedes, que ejercitan en el bosque sus cacerías. ¿Qué implica entonces escapar del hotel? ¿Es el bosque una alternativa de vida? El mandato (ahora de la soltería) cae otra vez sobre los cuerpos y las almas; esto es, la regulación de la vida, el biopoder sigue furiosamente en marcha. Aquí la animalidad parece jugarse en una vida despojada de todo aquello que caracterizaría lo humano; las reglas impiden el romanticismo y el sexo. El amor es una fuerza que confunde y desordena. El bosque es un mundo que se pretende sin amor, y entonces sin política; o bien es un lugar donde la política se ha transformado en pura gestión. ¿Será el deseo tan potente y revolucionario? ¿Será la política una forma de amar capaz de transformar la vida en común? Ante las escenas de un lugar, en alguna parte de del mundo, sin amor ni política, vuelve a ser de interés Foucault, porque es preciso pensar las resistencias.Siel hotel es el anclaje cruel y despótico de la biopolítica, el bosque emerge como la resistencia funcional, parece ser aquella resistencia que le sirve al poder para aumentar y afianzar su potencia identitaria (represiva y productiva): “porque hay posibilidad de resistencia yresistencia real, el poder de quien domina trata de mantenerse con mucha más fuerza, con mucha más astucia cuanto más grande es esa resistencia” (Foucault: 2012, 77). ¿Cómo hacer entonces de la resistencia algo no funcional, no normativo? Creo que las prácticas micropolíticas que

10 Recomiendo la lectura de Díaz (2010: 100 102) para analizar el desplazamiento del modelo de liberación hacia el modelo de la resistencia en el pensamiento de Foucault.

inventa la pareja, logrando escapar del bosque, aportan una clave: orientan sus brújulas éticas (Rolnik: 2018) en dirección a que sus fuerzas vitales no sean cooptadas. Organizan modos, espacios y estrategias a partir de las cuales, y no sin dificultades, eligen cómo vivir (si anclamos allí la pregunta específicamente ética). La resistencia, así experimentada, permite que reconecten con su condición de vivientes, con el “saber de lo vivo”, posibilite una reapropiación de sus fuerzas vitales11. La pareja concreta una estrategia de escape que les permitirá una vida en común; vida en común trazada por elconflicto y la tragedia. En todo caso, eldesenlace del filmtensiona lo trágico (¿por qué no una semblanza al Edipo Rey de Sófocles?) con lo emancipatorio; una suerte de trampa al poder hegemónico/legitimado sobre la vida, que se pretende total y totalizante, llevado adelante por un contra poder, por un poder contra productivo (que se distingue de la lucha contra la prohibición). Lo que Preciado (2002: 19) llama tecnologías de resistencia, productoras de formas de placer saber alternativas a la sexualidad moderna. La escena final regula la conflictividad latente, constituye una subversión que transforma la mirada, o bien, que hace de la mirada un poder en sí mismo. Quizás La langosta nos deja deseosas/os de resistencias macropolíticas, puede ser. Pero también ubica el acento en nuestras fuerzas vitales, en la diversidad de estrategias que estas potencias son capaces de inventar. Una yotravez.

Desde el espacio curricular “Cultura Argentina Contemporánea” de

11 Lo que señala Rolnik (2018, 2019) es que el régimen colonial capitalístico abusa de nuestras pulsiones vitales, y las desvía de sus destinos éticos; es decir, este régimen expropia las fuerzas vitales llevando nuestros deseos (mediante una seducción perversa) a una entrega ciega a sus designios.

Referencias bibliográficas

Carroll, L. (2015). Alicia en el país de las maravillas. México: Fondo de Cultura Castro,Económica.E.(2014).

Introducción a Foucault.Buenos Aires: Siglo XXI.

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Afiche Yo no elegími vida

atormenta a Arturo de Córdova y lo emplaza entre estosdos estadios.

Una segunda capa de lectura, es enunciada a través de las figuras humanas. La presencia de la protagonista representa un signo disruptivo en la cronología de los hechos que transitará aquel hombre que, sobre la izquierda de la composición, se encuentra absorbido por tonos oscuros e iluminado en clave baja, detrás de la sombra que proyecta su sombrero característico del policial negro y una mirada que presenta signos de estado de alerta, al mismo tiempo que, al otro extremo del cuadro y bajo la mirada contemplativa de la mujer que divide la dualidad presente en Arturo De Córdova, éste se encuentra recostado, sin signos de tensión a diferencia de su otra postura sobre el margen izquierdo de la composición , contemplado y protegido por la icónica y sensual humanidad de aquella mujer. El tono cálido que rodea a este cruce de miradas sobre el costado inferior derecho del cuadro , a modo de unidad sintáctica, manifiesta laredención que provocará la irrupción y mera presencia de esta muchacha en la vida delprotagonista.Arturode

En una primera capa de lectura, se manifiesta evidente una línea diagonalque atraviesa el cuadro dividiendo a éste en dos campos compositivos, un ambiente oscuro y sombrío sobre el sector izquierdo enfrentado a otro que, en este caso, se presenta cálido y apacible sobre el sector derecho de la obra. La figura femenina de Olga Zubarry simboliza esa división entre un azul oscuro seguido de una sombra negra que luego da lugar a un rojo saturado. La sombra negra es el signo del mal que

Córdova, a ambos extremos del cuadro y caracterizado en dosestadios diferentes acordes al devenir de la narración, se encuentra iluminado con una fuente de luz cálida a diferencia de Olga Zubarry que es iluminada con luz fría. Sin embargo, el tinte rojizo que destacan sus labios y el dorado empleado en su vestimenta, sumado al contraluz que realza su cabello rubio y su mirada posada sobre el personaje masculino como figura antanaclase, constituyen su presencia en un notable representamen que, relacionado al objeto la actriz permite realizar

Por Nahuel Almada

una interpretación del personaje que, acumulando las características mencionadas, complementa su aparición con un pronunciado escote dejando expuesta su femineidad, realzando la exhibición de su piel como signo icónico de sensualidad y sexualidad. Todos estos elementos enuncian al personaje de Olga Zubarry y, el peso en su mirada, manifiesta que aquella mujer se encuentra tan desamparada como él Arturo De Córdova

tamaños connota las diferencias entre actores principales, secundarios y/o participaciones estereras, así como la nominación del director de la pieza. Todas personalidades del espectáculo con, aparentemente, egos irreconciliables.Finalmente, no por ser lo último que se visualice, sino por necesidad a fin de la redacción de este análisis semiótico, es elocuente el tratamiento realizado sobre el título del film. Presenta una tipografía destacada, no solo por resaltar ante las demás inscripciones dado su mayor tamaño, sino por el notable desorden en la línea de escritura. La inscripción “yo no elegí mi vida” completamente desalineada y entre comillas, refiere a los dichos en primera persona del protagonista, debatiéndose entre la dualidad que representa su situación actual y que, disgustado por ello, deberáresolver.Unode

los más destacados estudios del cine clásico argentino: Lumiton, siendo la productora garantey responsable de la realización de dicha pieza audiovisual, se presenta compositivamente desde un pedestal, visiblemente por encima de todo signo representado en el cuadro y demostrando su supremacía al ubicarse sobre la frase: presenta a.

Por último, en una tercera capa de lectura realizada sobre la gráfica empleada en el afiche publicitario, es perceptible la cantidad de participaciones/voluntades que se han sumado para la realización de este film. El diseño contiene seis tipografías distintas además de contar con tamaños diferenciados. Esta diversidad en el uso de fuentes y

Una característica evidente de la realización de los afiches publicitarios de aquellas épocas del cine nacional es la firma de su autor, y como no podría ser de otra manera, este diseño también incluye esa rúbrica, disimulada, acompañando a los demás signos que constituyen la enunciaciónde este film.

Por Marcelo Vieguer

TÍTULOS DE LAS OBRAS

Los títulos de las obras de arte fueron utilizados para singularizar la creación, ytalparticularización, sostuvo un reflejo exacto de las condiciones de producciones artísticas desde aproximadamente el surgimiento del llamado Renacimiento, momento cifrado donde se ubica el comienzo de la autonomía de la esfera estética. Sin más, el momento donde comienza a visibilizarse el yo en la creación de una obra a partir de la firma del pintor en la misma, como ejemplo clásico. No es que no existiera el título en algunas obras de períodos anteriores las tragedias teatrales griegas así lo demuestran , pero no era necesario el título en obras pictóricas, ya que su propia ubicación en un determinado contexto, conllevaba el tema y sentido de lo que la obra proponía.

Es desde aquí comienzos del siglo XVI, con la llamada era moderna , que el arte comienza a

transitar el pasaje de un sentido operativo a uno especulativo, y es esa especulación de parte del creador, y producida desde los diferentes mecenas, reyes, Papas, etcétera , con que la unicidad de la obra se identifica a partir de la nominación.Yaconelcapitalismo avanzado, el aura de una obra premoderna mantiene tal status diferenciándose de cualquier copia posible: como ejemplo la denominada “Mona lisa” o “La Gioconda” (1503), de Leonardo Da Vinci, es única y solo es posible reproducir una copia en condición de tal, esto es, una copia.

Ya en la benjaminiana denominación de “era del arte de la reproductibilidad técnica”1 , y ejemplarmente en el cine, tal condición se pierde al no existir un “original” que

1 BENJAMIN, Walter. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”. Existen múltiples ediciones de tal artículo escrito en 1936, aunque destacaremos la traducción de nuestro Héctor Murena, primera traducción al castellano.

se diferencie de una copia yesta de otra, al ser todas y cada una, copia de una matriz, que en cine refiere a un negativo, y que solo podrá darse y visionarse a través de un positivado, un pasaje que posibilita todas las copias que se deseen, y donde no hay copia más original que otra, más allá del deterioro del negativo en tanto desgaste del múltiple proceso de copiado, dando lugar a copias de menor calidad de las últimas respecto delas primeras

EL TÍTULO, PEIRCE Y OTROS

En semiótica, y cuya paternidad es atribuida a Charles Sanders Peirce, podemos encontrar una manera de observar una relación existente entre el título de una película y el relato audiovisual al que alude, y que resulta el referente de taltítulo

De igual manera, Peirce establece una triple relaciónde cada uno de ellos para con los otros dos. Así entonces, podemos determinar las siguientes relaciones, entre cada uno: del representamen con el interpretante, del referente con el interpretante, y del representamen con el referente. Hacemos hincapié en que para lo que nos atañe el título respecto de las películas en sí , utilizaremos la relación existente entre el representamen y su referente u objeto

.Según

Peirce lo propone en su libro3 , la relación entre el representamen y el interpretante puede ser: Cualisigno, Sinsigno y Legisigno; la del referente u objeto con el interpretante de: Rhema, Dicisigno o Argumento; y por último, la relación entre el representamen yel referente u objeto de: Ícono, Índice o Símbolo

Esta última relación, como dijimos, es la que utilizaremos para referirnos a la relación semiótica entre eltítulo delfilme yelfilme mismo.

Los títulos de los filmes establecen un tipo de relación muy particular con el relato audiovisual al que aluden, aclarando que en nada modifica en cuanto a la sustancia del relato de la película misma; o sea, nada de lo desarrollado audiovisualmente como relato, se modifica por el título designado para la ocasión. Debemos tener en cuenta que el título de un filme así como todos los créditos que aparecen en un filme , se corresponde a la instancia de la enunciación, y que, por lo tanto, los personajes no “ven” tales títulos en la ficción mostrada4

2

Peirce establece una relación triádica para el concepto de signo: un representamen, un referente y un interpretante. No es posible entender alsigno como un conjunto de relaciones diádicas tal cual lo ejercitaron de manera destacada las teorías francesas de la década del ’60 con la llamada semiología , pues la constitución del signo como talse establece a partir de la presencia de los tres y de manera simultánea: la relación de dos de ellos, implican necesariamente la existencia de un tercero. Nos dice Peirce: “Un signo, o representamen, es un primero que está en tal relación triádica genuina con un Segundo, llamado Objeto, como para ser capaz de determinar a un Tercero, llamado su interpretante, a asumir con su Objeto la misma relación triádica en la que él está con el mismo objeto.”

2 PEARCE, Charles S. La ciencia de la semiótica. Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 1974. Pág. 45.

3 PEARCE, Charles S. Obra lógico semiótica Madrid, Editorial Taurus, 1987. Pág. 249 253.

4 De igual manera se corresponde a cualquiera de los títulos insertados en la etapa de edición o montaje, como cuando aparece una determinada leyenda, por ejemplo: 5 años después...

Comúnmente, los filmes hablados en lengua no castellana, sufren en la traducción cambios que van desde la transcripción literal a uno conceptual, generalmente ocurre que tal pasaje termine siendo una lectura del título original de marras. En este sentido es mucha la bibliografía existente en cuanto a traducción de títulos al idioma español, y tales escritos recorren todo tipo de publicaciones y libros de Latinoamérica e Iberoamérica, tomando en cuenta solamente los países de habla hispana. Si algo tiene de inobjetable tal cuestión es que el titulo no modifica, en nada, el contenido y el continente del filme completo.

Hitchcock (1958), Anatomy of a Murder de Otto Preminger (1959), o North by Northwest de Alfred Hitchcock (1959), por citar algunos casos destacados

La aparición del título en los créditos es lo que David Bordwell define como “elemento no diegético”, aunque sí es parte del relato, al aparecer de una determinada manera en los inicios o finales del filme, generalmente acompañando de música yel uso de una tipografía o fuente con una prescripta característica y por ende, con una significacióndeterminada.Enestesentidoes de destacar, por ejemplo, los trabajos de Saúl Bass5 en los títulos de crédito y la manera en que estos aparecen, en filmes como The Man With the Golden Arm de Otto Preminger (1955), Vertigo de Alfred

5 Saúl Bass fue un reconocido diseñador estadounidense, reconocido por sus trabajos en grandes filmes de mediados del siglo pasado.

Título en Invasión

Un titulo funciona conuna doble articulación: hacia adentro del filme, al establecer un tipo de relación muy particular con el filme mismo; y hacia afuera, de manera externa y hacia la recepción de tal película, y como modo de producción para tener un mayor alcance y llegada del público. Muchas veces un título preciso y ajustado ha sido factor importante para el reconocimiento o favor de los espectadores.Hay títulos que podríamos denominar precisos, inobjetables y destacados en cuanto encierran en su contenido que excede al filme y aglutina cierto imaginario del espectador , y entre los cuales podemos citar a: The Godfather de Francis Ford Coppola (1972), The Exorcist de William Friedkin (1973), Juan Moreira de Leonardo Favio (1973), La historia oficial de Luis Puenzo (1985), Titanic de James Cameron (1997), Nueve reinas de Fabián Bielinsky (2000), El asadito de Gustavo Postiglione (2000), y un largo etcétera.

Título de The Exorcist

REPRESENTAMENRELACIONES REFERENTE

 Aquella que titule un filme según el nombre del personaje o su nominación en la presentación en la obra, y es así ya que tal nominación es idéntica a la que se presenta en el filme



Aquella que titule un filme según lo que suceda esencialmente en la trama, en lo que se narre en ésta, y que sintetice claramente lo que acontece en la película

 Aquella que titule un filme según refiera esencialmente al tema de la película, cuando se subraye el tema alque elrelato atañe.

En semiótica, la relación que establece Charles Peirce entre el representamen y el referente es la tríada más reconocida: así, tal relación se divide entre ícono, índice y símbolo Los títulos de los filmes establecen un tipo de relación con el referente (elfilme mismo) yasíes como el titulo es el representamen que establece relación con el referente, llámese relato audiovisual. ¿Pero es posible establecer estos grados de relación entre el titulo y el filme todo?

La relación entre el representamen los diferentes títulos fílmicos , y el referente u objeto el filme en sí , puede relacionarse con la película referida, de manera icónica, indicial,o simbólica.

RELACIÓN ICÓNICA

Si la relación icónica se establece a partir de una relación de semejanza, similitud o muyparecido del título (representamen) respecto del referente (la película), designaremos como icónica a aquella que refiera a un personaje de la obra aludida:

RELACIÓN INDICIAL

En este segundo apartado, desarrollaremos el modo en que relacionamos el título indicialmente respecto de la película.

Si la relación indicial se da a partir de lo que en su significación peirciana refiere a una huella o indicio, marca o desprendimiento respecto a lo que ha dejado el referente, designaremos como indiciala:

 Aquella que refiere a una profesión, actividad, o desempeño social del personaje en la diégesis.



Aquella que refiere a un objeto, elemento, animal o sea nada humano , que se destaca en la trama.

 Aquella cuyo tema del filme aparece calificado o explicado bajo cualquier término.

Título en Más allá del olvido

RELACIÓN SIMBÓLICA

Por último, la relación simbólica que, siguiendo a Peirce, es aquella que no guarda relación de parecido o similitud, ni de resto o huella respecto del referente, establecida más como contrato cultural frente al espectador, y manera subrayada en que el autor de la obra, interviene sobradamente en la nominación, por lo que denominaremos como simbólica a:

 Aquella que atañe a la función más como una cualidad del personaje o su accionar en la trama, y no como su profesióno rolsocial.

 Aquella donde el autor califica de una u otra manera el carácter sustancialde la trama.

 Aquella dada por una abstracción respecto del tema de la película, y cuya finalidad tiene un fin poético, dada la articulación o la utilización de determinadas palabras que presentan y/o articulan para titular un filme.

o representación social en la diégesis (indicial), o su función actancial6 en la ficción7 o bien una adjetivación que les corresponda a tales personajes de parte del “mostrador de imágenes”(simbólica).

 En segundo lugar, respecto de la trama, cuando el título (representamen) se corresponda al aspecto más sobresaliente de la trama (referente). Cuando refiera a aspectos significativos de la trama (icónica), cuando refiera a un elemento u objeto relevante en la trama (indicial), y cuando refiera a la presencia del mostrador de imágenes para calificar de cualquier manera , la trama fundamental del filme (simbólica).



Por último y en tercer lugar, respecto del tema, cuando el título (representamen) se corresponda en cualquier sentido al tema (referente). Cuando refiera a la nominación del tema (icónica), cuando refiera calificando apareciendo otra vez el “mostrador de imágenes” (indicial), o cuando refiera a la abstraccióndeltema (simbólica).

LAS TRES CATEGORÍAS SEGÚN EL REFERENTE

A continuación, desarrollaremos como se dan estas triparticiones de relaciones entre el representamen y los tres posibles referentes.

 En primer lugar, respecto del personaje, cuando el título (representamen) se corresponda al personaje (referente). Podrá ser segúnsu nominación(icónica), su rol

6 No es lo mismo la profesión o actividad que la función que se ejecuta en un filme determinado: su profesión puede ser la de médico, pero a la vez, y también, la de un asesino; para este caso, el título del filme difiere entre El médico, o El asesino 7 Hablaremos de ficciones en tanto todo film, según estableció Aumont, es otra cosa respecto de la realidad, por lo que los ejemplos utilizados se correspondan tanto al género de ficción, como al de documental.

RESPECTO DEL PERSONAJE

El título del filme establece una relación icónica cuando refiere al nombre del personaje de la película. En estos casos, los ejemplos son muy claros ycontundentes: Juan Moreira de Leonardo Favio (1973), La Mary de Daniel Tinayre (1974), La Raulito de Lautaro Murúa (1975), Camila de María Luisa Bemberg (1984), etcétera.

El título del filme establece una relación indicial cuando refiere a una profesión, actividad, o desempeño social del personaje en la diégesis, resaltando tal importancia: El dependiente de Leonardo Favio (1969),

El custodio de Rodrigo Moreno (2006), El estudiante de Santiago Mitre (2011), El Presi de Gustavo Postiglione (2021), etcétera.Por

último, el título del filme refiere a la función más como una cualidad del personaje o su significación en la trama, y que no se corresponde a los dos casos anteriores: La bestia humana de Daniel Tinayre (1954), Los traidores de Raymundo Gleyzer (1973), Hombre mirando al sudeste de Eliseo Subiela (1986), El séptimo arcángel de Juan Bautista Stagnaro (2003), etcétera

RESPECTO DE LA TRAMA

El título del filme establece una relación icónica cuando refiere de manera significativa una especie de síntesis , respecto de lo que sucede en la trama: El último verano de la boyita de Julia Solomonoff (2009), Mi primera boda de Ariel Winograd (2011), Relatos salvajes de DamiánSzifrón(2014), etc.

El título del filme establece una relación indicial cuando refiere a un objeto, elemento, animal -o sea nada humano , que se destaca en la trama: Nueve reinas de Fabián Bielinsky (2000), Siete cajas de Juan Carlos Maneglia y Tana Schémbori (2012), La araña vampiro de Gabriel Medina (2012),etc.

El título del filme establece una relación simbólica cuando el “gran imaginador”o “mostradorde imágenes” según Albert Laffay1 , califica, de alguna manera, a la trama. Para estos casos, citaremos por ejemplo: Prisioneros de la tierra de Mario Soffici (1939), Historia de una mala mujer de Luis Saslavsky (1948), A los cirujanos se les va la mano de Hugo Sofovich (1980), ¡Qué linda es mi familia! de Palito Ortega(1980), etc.

1 LAFFAY, Albert. Lógica del cine. Barcelona, Editorial Labor, 1973. Pág. 75 113. Según criterios de la narratología fílmica, el sujeto enunciante irrumpe en el título para cuestionar, criticar o ensalzar la mera nominación o la descripción, profesión, actividad o relevancia actancial de un personaje. Generalmente y para estos casos, es quien dirige el filme quien decide el título de una película, pero ateniéndonos al resto de los materiales presentados audiovisualmente, nos parece más prudente pensar en los términos nominados por el autor francés.

RESPECTO DEL TEMA

Las relaciones que relacionan el título del filme y el tema de la película, se darán a partir de la nominación del tema (relación icónica), explicación del tema (relación indicial) aquí aparece nuevamente el “mostrador de imágenes” , o la abstracción del tema (relaciónsimbólica).Eltítulodelfilme establece una relación icónica con la película cuando se subraye eltema alque elrelato atañe: Crónica de un niño solo (Leonardo Favio, 1964), El amor y otras historias (Alejo Flah, 2014), Los inundados de Fernando Birri(1962), etc.

El título del filme establece una relación simbólica con la cinta cuando, y otra vez aparece de manera determinante el “mostrador de imágenes”, el título resulte una abstracción respecto del tema de la película, resultando más una apreciación metafórica del tema de la obra, dada por el juicio que el “mostrador de imágenes” presenta para nominar una película, guardando una relación que no es icónica ni indicial, y cuya finalidad tiene un fin poético, dada la articulación o la utilización de determinadas palabras: Esperando la carroza de Alejandro Doria (1985), El secreto de sus ojos de Juan José Campanella (2009), Un cuento chino de Sebastián Borensztein (2011), etc.

El título del filme establece una relación indicial con la película cuando uno de los temas del filme aparece calificado o explicado bajo cualquier término: Nietos (identidad y memoria) de Benjamin Ávila (2004), Intimidades de una cualquiera de Armando Bo (1974), El misterio de la felicidad de DanielBurman(2013), etc.

Como hemos visto, la relación establecida entre el titulo y el contenido del filme refiere a una de estas tres posibilidades: personaje, trama o tema. Nada del filme se ve mediatizado o explicado por el título del mismo, y es más bien este título el que actúa de mediador entre el film y el potencial público espectador para acercarse a su visionado. Sien literatura eltítulo opera en gran medida hacia el interior del texto, dado el carácter estrictamente lingüístico del título, en el cine, tal operación se vertebra mayormente hacia afuera. Las condiciones de producción, de distribución y exhibición de los filmes obliga a una campaña publicitaria para que el público elija determinado filme para visionar, y es

aquí donde el titulo guarda cualquier tipo de relación como las que hemos mencionado anteriormente, para incidir en gran medida o definir en la elección del público. Dado su carácter no diegético y a la necesidad obligada de nominar cada uno de los filmes realizados, el titulo es sin más la identidad del film, y de alguna manera este ensayo apunta a encontrar la genealogía que existe en la utilización de determinadas palabras para designar las Parapelículas.finalizar, adjuntamos un cuadro que sintetiza y clarifica estas nueve posibilidades de relaciones, y otro esquema que sintetiza todo lo anteriormente expresado.

Título respecto del Personaje ICÓNICA

Cuando refiere al nombre, al apellido, al sobrenombre, etc., delpersonaje de la película.

Título respecto del Personaje INDICIAL

Título respecto del Personaje SIMBÓLICA

Cuando refiere a la profesión, actividad, o desempeño socialdelpersonaje en la diégesis del filme, resaltando talrepresentación.

Cuando refiere a la función más como una cualidad del personaje o a su accionar que realiza elpersonaje dentro dela obra fílmica.

Título respecto de la Trama ICÓNICA

Título respecto de la Trama INDICIAL

Cuando refiere de manera significativa una especie de síntesis , respecto de lo que sucede en la trama.

Cuando refiere a un útil, objeto, elemento, animal o sea, nada humano , que se destaca en la trama.

Título respecto de la Trama SIMBÓLICA

Cuando desde el título se cuestiona, se critica o se ensalza, en síntesis, se califica, la mera nominación o la descripción, o la profesión, o la actividad, o la relevancia actancial, de un personaje.

Título respecto del Tema ICÓNICA

Título respecto del Tema INDICIAL

Cuando se subraye el tema al que el relato atañe, sincalificaciónalguna.

Cuando uno de los temas del filme aparece calificado o explicado bajo cualquier término.

Título respecto del Tema SIMBÓLICA

Cuando el título resulte una abstracción respecto del tema de la película, resultando más una apreciación metafórica, respecto delfilme ensí.

Por Nahuel Almada

Edward Hopper (1882 1967) es conocido y reconocido , entre otros aspectos de su obra, por retratar la soledad y las angustias existenciales de la vida contemporánea estadounidense. En sus obras, de expresionismo abstracto,fue capaz de captaryenunciar el espíritu de aquello que se vivenciaba ensu época pos guerra

Una mañana en Cape Cod, es un trabajo realizado en 1950 en técnica de óleo sobre lienzo, de 82cm por 102cm de dimensión, y que actualmente se encuentra exhibido en el museo Smithsonian American Art Museum Directions (Estados Unidos).

La técnica y estilo del autor logra un práctico uso de la luz y la sombra creando un efecto residual en el estado anímico de la figura humana retratada, siendo este aspecto estético un método expresivo central en la obra desarrollada por Hopper. En la pintura que pretendemos analizar, al amanecer, la resplandeciente luz del sol ilumina e irradia todas las formas representadas en otras obras logra este efecto con fuentes de luz artificiales, también y la proyección de sombras adquiere, en el contraste de tonalidad y temperatura, un rol simbólico importante sumado a la precisa ubicación de las figuras humanas en equilibrio con el entorno, las líneas trazadas y las formas que componen la totalidad de la imagen.

Adentrándonos particularmente en el análisis de Una mañana en Cape Cod, podemos advertir al menos 4 capas de lectura semiótica. Interior y exterior, luz ysombras, zonas compositivas y, así mismo, lo natural y lo “urbano” como signo de verticalidad y horizontalidad. El ritmo dinámico, energizado y las

“libertades” que se ofrecen en la vida moderna se relacionaráncon la ansiedad y las frustraciones que esta produce y conllevaLaintrínsecamente.primeracapa de lectura se advierte y percibe ante la presencia de un afuera y un adentro, un exterior y un interior bien delimitado y, este último, hasta exacerbado como ya lo veremos. El afuera, lo natural, la vida en libertad, es representado en un bosque nativo, presentando tonos claros iluminados por el sol, más allá de la sombra evidente que se genere bosque adentro. Esa mitad del cuadro se encuentra dividida separada abruptamente por una línea verticalque se manifiesta en la intrusión de una vivienda construida extrañada en medio de un ambiente natural. Esta irrupción de un signo de la modernidad proyecta una verticalidad que separa en dos planos realidades , zonas compositivas y/o existencialidades diferentes. El exterior es representado como una espacialidad cálida, apacible, nativa y en libertad. Este, se encuentra solo trazado ordenado, estructurado por la linealidad que presenta el horizonte y, esta horizontalidad, a su vez, se vincula con el otro espacio representado detrás de la verticalidad trazada por la casa yelencierro que ésta representa a la figura humana, al proyectarse en la visión y dirección de la mirada de aquella mujer expectante. Este vínculo simbólico entre ambas zonas compositivas relaciona la forma humana retratada y su objeto de contemplación mediante su sentir y su pensar vinculado a aquella libertad y el devenir de lo natural que se manifiesta ante ella. Esta relación se declara solo a través de su mirada y la manifestación de una contemplación indómita de lo

inmanente existente en lo natural. De este modo, los dos ambientes y/o planos existenciales representados por Hopper, se vinculan y entrelazan de un lado y otro de la verticalidad trazada manifiesta que aísla a aquella mujer del entorno

Conatural.ntinuando con el análisis compositivo del campo derecho de la imagen, estamos en presencia de un área compuesta por pastizales amarillos en el inferior del mismo, verde claro en la copa de los árboles y la nitidez de un celeste claro característico del cielo matinal. Esto es lo representado y contemplado con deseo por aquella mujer detrás del cristal traslucido que la sitia físicamente además de los elementos que se enuncian y vislumbraremos a continuación, en el campo izquierdo de la imagen .

Frente a este ambiente de libertad y naturalidad absoluta trazado en formas de contornos imprecisos, se presenta tras la vertical bosquejada por la vivienda una construcción diseñada por el hombre plagada de líneas horizontales superpuestas en verticalidad ascendente o decreciente, dependiendo de cómo se lo interprete que segmentan aún más el espacio de representación en este fragmento del cuadro. Estas alusivas líneas rectas que integran las tablas de la pared exterior de la vivienda donde dichas líneas horizontales se incorporan unas sobre otras expresando la simultaneidad de experiencias perceptivas en progresión histórica lineal producto de la vida moderna que, incluso, se expanden urbanizando zonas rurales. Además, la forma de estas líneas, proyecta sombras que enuncian inseguridades, miedos, angustias y encierro, como puede

notarse en toda la zona donde se encuentra la mujer retratada. Los pliegues de la vivienda proyectan oscuridades y su mayor concentración se da sobre una franja que comienza a encorsetar la figura humana. La mujer, y su lugar en el cuadro, se encuentra varias veces enmarcado/encerrado y delimitado. Sibienella es iluminada por el astro rey desde el exterior, se la ve encuadrada en varios planos desde el exterior hacia el interior. Inicialmente, la verticalidad proyectada por la casa delimita una primera segmentación, luego se manifiesta en un rectángulo de sombra sobre ella en la pared exterior de la vivienda , seguidamente, la figura es demarcada por delante y otra por detrás por dos persianas notoriamente oscuras, más luego, se encuentra dentro del marco de una ventana que a su vez se subdivide en dos, puesto que un parante en medio de esta ubica a la mujer en un espacio más pequeño e inferior en la abertura. Y por si esto acaso no fuera suficiente, esa rectangularidad decreciente tengamos en cuenta como rectangularidad decreciente a la segmentación constante aplicada a la figura de la mujer desde la verticalidad central pronunciada por la casa, luego la proyección de las sombras, las aberturas, la ventana, la ventana dentro de la ventana y los marcos de ambas uno dentro de otro continúa reduciendo el existencialismo hasta llegar a la singularidad de la experiencia humana de aquella figura, cuando se encuentra re enmarcada dentro del marco de la ventana que está detrás de ella. Hay una ventana dentro de otra ventana que, incluso, nos permite “atravesar la experiencia de aquella persona”, como si estuviera perceptivamente en el exterior aunque

se encuentre en el interior de la habitación.Esta genialidad hay que destacarla, ya que Hopper, no solo logra reproducir la singularidad deseo y angustia de soledad de la existencialidad humana, sino que, en ello, se permite volver a marcar una sutil diferencia entre el interior y el exterior a la vez que se permite contrastar pictóricamente la figura humana entre el fondo y la forma. Esta, aunque iluminada por la luz que ingresa desde el exterior, se halla dentro de la rigidez que presenta la construcción la vivienda y es contrastada con la tonalidad clara del exterior que se proyecta en la pared exterior que vemos a través de la ventana, detrás de ella, también alcanzada por la luz del sol. Ambas figuras, la mujer y la pared del exterior, están siendo impregnadas e iluminadas completamente por la misma fuente de luz y calor vida pero cada una en su espacialidad, dentro y fuera de la barrera que presenta la materialidad de la construcción urbanización . Por lo tanto, este contraste le es útil no solo en el plano simbólico sino en el plano pictórico, dado que, elcontraste de luz y sombras, permite realzar la figura humana

retratada.Por

último, es posible apreciar en la interioridad de la casa elambiente donde se encuentra esta mujer vestigios de aquellas tonalidades y colores utilizados en la zona del cuadro destinado a representar la libertad y naturalidad de la vida rural y/o exterior. Todos los objetos, paredes, techo y hasta su atuendo y color de cabello, pertenecen a la gama de colores cálidos empleados para representar aquello que

la mujer contempla tras el vidrio y el marco que la secciona y separa de la naturaleza frente a ella mientras es alcanzada en su rostro, y su cuerpo todo, por la energía de un nuevo día que comienza. Ella también pertenece al plano natural, pero como especie humana inmersa en tiempos de modernidad, manipula aquello de la naturalidad en función de sus necesidades.Finalmente, si prestamos atención, el único segmento de coloración rojiza, simbolizando pasión, se encuentra sepultado bajo el peso de la construcción como objeto la urbanidad y símbolo de la modernidad, realidad de la época pos guerra que pretende representar el autor. Me estoy refiriendo a un pequeño fragmento de cimiento que eleva la construcción sobre el nivel del suelo y se deja ver debajo de la pared blanca ensombrecida donde se presenta la figura de la mujer retratada.Ante

todo lo expuesto es necesario destacar que, la calidez de la luz solar como emblema de la introspección o revelación y la proyección de sombras como expresión de miedos, ansiedad o frustración entre otras sensaciones, dotan a la obra de Hopper de una capacidad inusitada para establecer un rol simbólico poderoso y dejar una huella del espíritu y cultura experimentada en su época. Sin embargo, y sobre todo, refiriéndome a febo acariciando el rostro femenino de aquella mujer, me permito concluir este análisis afirmando que, después de todo, “amanecequeno espoco”.

El misterio del actor

El director está obligado a preocuparse de los actores, es el punto fuerte del rodaje.

François Truffaut

La direcciónde actores es una de las funciones más importantes y complicadas en el cine, encierra un misterio que requiere de una inversión de tiempo, esfuerzo y energía, para conocer bien a los intérpretes con los que se va a trabajar y establecer una relación favorable para extraer lo mejor de ellos.Cuando comencé a trabajar en la cátedra de Realización Audiovisual específicamente en el área de Dirección de actores, encontré muchas dudas y miedos a la hora de trabajar con actores. El director en este paso deja de lado lo

técnico y se encuentra con el actor, y… ahora ¿cómo se sigue? Es posible que sea uno de los apartados más dejados de lado en el proceso creativo de la producción y por eso devenga en incertidumbre. Mi propuesta es enfocar al nuevo director hacia la oportunidad de observar clases de actuación o mejor aún participar de seminarios o talleres como vínculo de conocimiento de técnicas

Siactorales.tenemos un buen guion, un buenequipo detrabajo yuna organizada producción, solo faltaelegir “elelenco”. Querer encontrar el misterio del actor que impulse el universo de la película parece ser una tarea exhaustiva e intensa. Cuando hablo de intensidad me refiero a conseguir que ese guion

Trabajos de casting por alumnos de RAV II T.T. (setiembre 2021) en la cátedra de Dirección de Actores a cargo de la Profesora Alesandra Roczniak

Por Alesandra Roczniak

elaborado con pasión y determinación esté acompañado de actores que con su presencia y acciones vivencien ese mundo

Elposible.objetivo del actor, tanto en el teatro como en el cine, es la creación de un personaje pleno. El actor es un individuo orgánico y vivo, un individuo que interpreta su papel y nada de lo que en él existe se anula, por el contrario, el actor construye un personaje sumando sus características físicas y su personalidad. La dirección que necesita un actor tiene que ser clara, breve y realizable; los actores necesitan libertad y permiso para explorar las ideas que reciben de la dirección y apropiarse de ellas. Elactor quiere crecer yaprender y luego dirá del director: “Aprendí mucho, me ha hecho hacer cosas que no sabía que podía hacer” .

importante, porque durante el rodaje, la curiosidad que sientes por ese actor te impulsará a explorar el personaje de la trama”

Casting: ¿qué buscar?, ¿cómo dirigir?, ¿cómo elegir a los actores?

Algunos directores encuentran importante el rostro, la mirada, los gestos y para otros, tal vez sea más importante el gusto, cómo eligen mostrar esas emociones, las pausas para decir y los modos de expresarse (el actor no debe caer en un cliché) y también otros directores reconocen que la personalidad del actor hace un aporte al personaje. Desde el primer encuentro entre elactor ysu papelse debe apreciar el interés, en esas primeras lecturas debe hallar un aspecto que lo conecte con la futura imagen del personaje, que luego será reforzada con la ayuda del director. ¿Cómo reconocer el potencial que tiene el actor? El director italiano Bernardo Bertolucci nos aclara: “Creo que el secreto de trabajar bien con un actor es saber primero cómo escogerlo. Y, para que salga bien, tienes que olvidar por un momento el personaje en el guion y ver si la persona que tienes delante te fascina o no. Esto es

.Encontraremos diferentes estéticas y metodologías en cada actor, será importante tomarnos el tiempo en hacer un trabajo de conocimiento, dirigir es un proceso por el cual se evalúa la capacidad de escucha, de confianza y de propuesta del actor y comunicacióndeldirector.EldirectorTim Burton, nos agrega respecto de su experiencia: “Nunca pido a los actores que hagan una prueba, porque, realmente, no sirve para nada. No necesito saber si un actor sabe actuar; porque normalmente saben hacerlo. Lo que necesito saber es si se ajusta al papel y la respuesta, en realidad, no tiene nada que ver con la interpretación” Algunos. directores prefieren ensayar, otros lo rechazan. Algunos planifican todo para tenerlo controlado hasta el detalle y otros prefieren decidir las cosas sobre la marcha para ser más espontáneos. Con respecto a los ensayos, nos comenta el director Sydney Pollack: “No paso demasiado tiempo ensayando, porque siempre me da miedo de acertaren los ensayos y que se pierda en la interpretación. Así que cuando creo que nos estamos acercando, traigo al equipo y mando a los actores a las caravanas para maquillaje y vestuario, después voy a ver a cada actor en privado y comento más la escenaconellos”.

Surgen muchas preguntas mientras nos preparamos para dirigir, pero antes debemos seleccionar a los actores y organizarnos. Elegir a los actores puede ser doloroso, porque se suele tener una idea preconcebida del personaje y entonces encontrar al actor que se ajuste a esa idea puede ser difícil, pero todavía existe la posibilidad de adaptar elpapelalactor.

El director chino John Woo cuenta cómo observa a los actores: “Lo primero que me gusta ver es cómo se mueves los actores, cómo abordan las escenas y lo combino con mis propias ideas. Le diría algo como: “Acércate a la ventana y siéntete solo. Olvida la escena, olvida al personaje. Olvídate de todo, simplemente piensa en cómo actúas cuando te sientes solo. Me parece que eso ayuda a los actores a sacar sentimientos verdaderos basados en sus propias vidas y a proyectarlos en el personaje”.

La clave para dirigir actores es proporcionar un espacio seguro, un entorno de confianza, donde puedan trabajar. Esto implica asegurarse de que no haya distracciones en el rodaje y centrar la atención en ellos, observarlos de cerca, mostrarles que no se los dejará cometer errores pero a la vez no se los pondrá en apuros. Es importante no dar instrucciones a un actor delante de otros actores, para evitar que sientan que todos los estánobservando yjuzgando.

Escuchar a los actores es un buen paso, porque los actores tienen contribuciones importantes para hacer. Tal vez, el “nuevo director” considere que tiene que decir todo a los actores, que debe imponerse, pero es más importante escuchar y corregir. Así llegar alrodaje sabiendo adónde se va. Es importante que los actores esténdispuestos a correr riesgos. Enuna película los personajes no saben lo que les va a pasar, no saben lo que van a decir o hacer cuándo les ocurren las cosas. Los actores, por lo contrario, sí saben lo que les va a pasar. Cuando un director le dice a un actor que reaccione de esta o talmanera para que se asemeje a la idea que tiene de su película, al actor se le está pidiendo un resultado. No se le puede dar al actor un mapa emocional de la escena, describiendo reacciones y sentimientos que crees que el personaje debe de tener en cada escena. Es más útil potenciar la

conexión del actor a un proceso de vivir elinstante.Los actores utilizan un sentido del objetivo o de simple intención para conectar de manera creíble a la realidad emocional del personaje. El objetivo es lo que un personaje quiere de otro personaje y la intención es lo que el personaje hace para conseguirlo. Ayudaría que eldirector discuta sobre la intención y elobjetivo. Tanto eldirector como el actor tienen que llegar a entender lo que el personaje quiere o necesita. Un director que quiera tener buenas actuaciones en su película debería hacer cualquier cosa para evitar que los actores caigan en un trabajo mecanizado.Paraun actor, intentar ser como es el personaje generalmente provoca estrés e inseguridad. Para evitarlo, el actor y el director tienen que desmontar sus ideas sobre el personaje en una serie de tareas realizables. Esto implica un entendimiento profundo del comportamiento humano y requiere mucho tiempo, por lo que ayuda que el director dé indicaciones aptas para llevarse a Otracabo.cosa que el director debe evitar es juzgar a los personajes. Un juicio negativo sobre un personaje puede condicionar al actor e impedir que sea capaz de darle vida. Los personajes, como las personas, llegan a saber cómo son por las necesidades que tienen, las cosas que les pasan y las decisiones que toman.

El escritor, el director y el actor se aproximan al personaje que crean poniéndolo en situaciones, permitiéndole tener necesidades ytomar decisiones, pero nunca deben juzgarlo, esa parte dejémosla para el público. Ellos van a decidir quién es débil, fuerte, ambicioso, vago. El director tiene que reconocer si los actores son capaces de escucharse, sisoncapaces de afectarse el uno al otro de manera genuina en el momento; o si, tan solo se

dicen las líneas de diálogo eluno alotro sin ningunaPodemosafección.encontrar una buena

dirección cuando en términos de actuación se genera un comportamiento en el actor, activo y dinámico, siendo evidente que no ha quedado solo en la superficie del guion, sino que es objetivaAlgunasyespecífica.herramientas para dar forma a la actuación se pueden incorporar teniendo en cuenta los verbos, los hechos, las imágenes, los eventos ylas tareas físicas.

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LOS VERBOS: Las acciones hablan más alto que las palabras. Utilizar un verbo centra la atención del actor en su compañero de escena. Esto permite al actor influenciar/afectar al otro y así crear eventos emocionales en la escena.

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EVENTOS: Cada escena tiene un suceso central que debe sorprender al espectador. Es más bien un evento emocional, como una confrontación, una negociación, un truco o una seducción. Hablar sobre los eventos en una escena es una manera muy útil de comunicarse con los actores. Por ejemplo: establecer que dos personas en el pasado se amaronpero que ahora se confrontan, puede ayudar al actor a acceder a sus recursos personales e imaginativos, mucho más que decir que se quiere que la escena resulte mordaz yretorcida.

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LOS HECHOS: 1) hechos del pasado de los personajes que están en el guion y 2) hechos del pasado de los personajes que no están en el guion (pasado imaginado). En el trabajo con el actor es importante resaltar aquellos hechos pasados que sí están en el guion y las elecciones imaginativas que se tomanpara construir lo imaginado.

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IMÁGENES: Establecer al personaje en una situación (una serie de hechos) que produzcan el comportamiento que se quiere retratar. 1) imágenes del texto, es decir, palabras creadas por el autor; 2) imágenes que el actor trae y que se convierten en el submundo del guion. Ejemplo: La memoria del aroma de una flor puede recordar la infancia, un verso de una canción puede vivenciar un amor, leer las noticias pueden provocar angustia, llanto, etc.

TAREAS FÍSICAS: El actor puede concentrarse en lo que está haciendo y permitirse estar en el momento para que su comportamiento sea natural y espontáneo. Una tarea física saca al actor de su concentración en el diálogo que le toca decir y esto permite que el diálogo salga de otra manera. Tener cosas simples y físicas que hacer reduce el nivel de estrés y concentra al actor, al tiempo que refuerza su confianza

Cuando los actores preguntan cómo es su personaje, deben recibir información sólida y específica y así surgirán imágenes y situaciones verdaderas del personaje. Si hace preguntas, e incluso cuando lo que te pide es un resultado, tratar de ser pacientes y buscar en la experiencia, así contestar con alguna de las herramientas: un hecho, un verbo, una imagen, uneventoo unatarea física.

Se puede aprender a dirigir actores de tal manera que el actor sienta que su actuación es propia pero firmemente apoyada por una dirección con autoridad, inteligente y capaz de escucharlo.

Fuera de ley y la conformación del cine policial argentino

Por Leandro Arteaga

Primeras películas, primer sonido

La década de 1930 se sitúa de manera esencial para el cine argentino. En esta década la cinematografía local se organiza como espacio industrial, como campo progresivamente delimitado, con conciencia de sus capacidades yposibilidades.

En este sentido, Muñequita porteña (1931, José A. Ferreyra) instala una piedra de toque, siendo como es la primera película sonora del país en utilizar el sistema Movietone, consistente endiscos que se reproducían de manera secuencial y sincrónica con la película. El paso mayor lo dan Tango! (1933, Luis José Moglia Barth) y Los tres berretines (1933, que no acredita realizador)1, al incorporar el sistema Vitaphone (la banda sonora se imprime en la misma película) y ser, respectivamente, las apuestas fílmicas de los nacientes estudios Argentina Sono FilmyLumiton.Losestudiosaportarán un lugar de referencia para la consolidación de un ámbito cinematográfico autóctono: realizadores, guionistas, técnicos, star system; a partir de allí, será posible la relación con las salas de exhibición, la prensa y la crítica, el público espectador, la atención del Estado, y la reacción ante los tempranos dilemas con la censura.El desenlace, o instancia de quiebre para el cambio de época, se producirá en 1939; por un lado se ratifica “la consolidación de la producción industrial, con un mercado en expansión y su propio sistema de estrellas, géneros y autores populares” (Peña, 2012: 71), con una cifra histórica de 51 títulos en el año; por el otro, será año bisagra hacia otra etapa, en la que cambiará el tipo de relación con el

1 Fue fruto de una “camaradería Lumiton”, si bien suele referirse como director a Enrique T. Susini.

Estado al que se buscará como garante de la producción, como sostén de un modelo que amenazaba sucumbir , al influir dificultades surgidas durante el conflicto bélico: la incidencia mayor del cine de Hollywood en el continente latinoamericano, el bloqueo para el ingreso de película virgen al país, y la primera crisis de importancia para este medio.

Cuestión de géneros

Elcine argentino contenido entre 1933 1939 está surcado, decíamos, por la búsqueda y concreción de un esquema de producción. Una primera preocupación será el desarrollo y crecimiento de los géneros cinematográficos. La elección por esta modalidad puesto que el cine no nace contando historias, sino que elige este camino ocurre desde la convivencia del medio con otros formatos en expansión, entre los que destacan el teatro revisteril, la prensa, la radio. Hay un público, un narratario, ya presupuesto por la dinámica industrial y es allí donde el cine viene a insertarse, desde la justa atención a un público que le preexiste pero al que tiene que formar.En

una primera instancia, este cine se establece a partir de “préstamos” con los medios señalados: actores, técnicos y escritores, provistos de un saber que el cine local todavía no tiene. En la novedad fílmica encontrarán, a la vez, un lugar donde ensayar, reelaborar, sus experiencias. La relación con el público de la radio y el sainete aparece temprano; de allí se deduce la elección del reparto multiestelar cantantes, orquestas, bailarines de Tango!, mientras Los tres berretines toma como base argumental la obra teatral de la compañía Enrique Muiño Elías Alippi.

En las dos oportunidades participa Luis Sandrini, devenido inmediatamente una de las primeras estrellas del cine. Los artistas radiales y teatrales pasaron a ser “mostrados” y “escuchados” de una manera inédita, con el tango como música de privilegio en la mayoría de las bandas sonoras.2

De acuerdo con la propuesta de Rick Altman (2000), el cine de géneros debiera ser entendido de manera prospectiva, tarea difícilpara elcrítico e investigador, acostumbrado y obligado como está a mirar hacia atrás, hacia lo ya realizado, con el fin de identificar un corpus fílmico. La mirada que proyecta, que mira hacia delante, Altman la encuentra en el productor cinematográfico, lugar desde el cual se anuda la esencia misma del quehacer fílmico. En este sentido, el género cinematográfico es producción que deviene, proclive siempre a reformularse, capaz de provocar cruces impensados que luego, justamente, habrán de ser rotulados por la tarea teórica. Un mirar hacia atrás (teórico) y un mirar hacia elporvenir (práctico).

Si bien Altman refiere lo expuesto al ámbito hollywoodense, puede considerársele de manera tangencial desde la experiencia argentina. Las películas norteamericanas son proyectadas durante esta década en los cines del país, y el sistema de estudios de Hollywood aparece como imagen de espejo a perseguir. No se trata de validar la propuesta de Altman como matriz del caso argentino, pero sí de distinguir que es la relacióndelcine con este mundo de revista teatral y tango

radial desde donde se habrá de encontrar una voz distintiva.3 De esta manera, el género cinematográfico expresa validez como concepto, como especificidad, como lugar desde el cual el cine local hubo de encontrar un camino similar al estadounidense pero, aquí lo relevante, tambiéncondiferencias.

El policial primero

2 Entre los intérpretes de Tango! destacan Libertad Lamarque, Tita Merello, Azucena Maizani, Pepe Arias. Los tres berretines, además de Sandrini, contó con Luis Arata, Luisa Vehil, Florindo Ferrario, Héctor Quintanilla.

Con raíz en la literatura, de manera puntual en el detective C. Auguste Dupin, concebido por Edgar Allan Poe en 1841 con “Los crímenes de la calle Morgue”, el género policial conoce un desarrollo superlativo, que alcanza hasta nuestros días. En el caso del cine, estos relatos rápidamente cautivaron la atención de los primeros espectadores, a la par de personajes reconocibles como Monsieur Lecoq, Sherlock Holmes, y más adelante, HerculeLoPoirot.que debe subrayarse es la aparición en 1929, en Estados Unidos, de la novela Cosecha roja (Red Harvest), de Dashiell Hammett. Con la obra de Hammett aparece otra manera de entender al policial, a partir de allí escindido de los ejercicios literarios cercanos a la denominada “novela problema”. Hollywood no tardará en versionar estas historias y marcar un primer vínculo con la denominada “serie negra” (serie noir). Lo hace a través de películas protagonizadas por gángsters y presidiarios; es el caso de títulos célebres como El Pequeño César (Little Caesar, 1930, Mervyn LeRoy), El enemigo público (Public Enemy, 1931, William Wellman), Caracortada (Scarface, 1932, Howard Hawks),

3 Así como, distingue Altman, el western encontrará voz propia desde su vínculo con los shows circenses de principios de siglo.

20.000 años en Sing Sing (20.000 Years in Sing Sing, 1933, Michael Curtiz), Furia (Fury, 1936, Fritz Lang). Pero también, y de manera más general, con el cine “social” que de manera emblemática la Warner Bros. lleva adelante, donde Héroes olvidados (The Roaring Twenties, 1939) y La pasión ciega (They Drive by Night, 1940, ambas de Raoul Walsh) constituyen ejemplos de Aparecerelieve.

un mundo cinematográfico que se delinea paulatinamente, repartido entre géneros de afinidad mutua, a punto de cristalizar como cine negro4. Vale apuntarlo porque son películas sobre las que tambiénse perfilará otro mundo fílmico, correspondiente al de las películas argentinas. Pero las variables serán distintas, repartidas en función de un verosímil necesariamente otro.

Argentina policial

El verosímil del policial argentino se conformará desde la aparición y reiteración de marcas, primero intuitivas, luego identitarias. Cada una de ellas rastreables en películas diversas, en donde todavía no existe una distinción clara entre los géneros.Tampoco

existe la noción precisa de lo que Noël Burch dio en llamar Modo de Representación Institucional: es decir, no hay todavía una serie de lineamientos que organicen el discurso cinematográfico a la manera de Hollywood y su despliegue en géneros narrativos. Sencillamente porque el de Argentina es, durante los primeros años ’30, un cine en formación, un cine de organización y

4 Si bien discutible, se conviene en señalar El halcón maltés (1941), de John Huston, como ejemplo formal.

profesionalismo progresivos, en donde los géneros estarán fuertemente ligados a la experiencia de los demás medios y sus formatos narrativos.

De acuerdo con esta premisa, Tango! y Los tres berretines son expresiones de “instinto”, pero también de cercanía pretendida con intérpretes (con sus voces radiales o musicales) y relatos preexistentes. Hay un público que frecuenta y conoce la radio, la revista, las orquestas de tango, y es con este público con el que se busca establecer un diálogo. En este sentido, el tango oficia como disparador argumental, como instancia musical, como momento para la escucha del cantante. Es una unidad dramática autónoma, que se reparte entre las películas de la época, que participa popularmente de la radio, y en este primer cine lo hace a través de títulos dispares amén de Tango! y Los tres berretines como Riachuelo (1934, Moglia Barth), El alma del bandonéon (1935, Mario Soffici), Ayúdame a vivir (1936, José A. Ferreyra), Melodías porteñas (1937, Moglia Barth). Eltango relaciona y también aporta lugares, repartidos socialmente: suburbios, arrabales, la ribera, pero también los clubes nocturnos de la gran ciudad, porteña o parisina, como es el caso de Tres anclados en París (1938), de ManuelRomero.EsRomero en quien se cifra uno de los nombres clave5. Periodista, autor de sainetes, escritor y director de revistas, letrista de tangos, guionista y director de cine. En él aparece un discurso festivo, bufón, que encuentra motivo de burla en la aristocracia, pero que a la vez concilia los malestares de clase. En Romero interactúan el tango, la noche, la bohemia, los engaños de pareja. Las más de las veces desde la comedia, con algo de bronca masticada. De esta manera, Los muchachos de

5 El otro nombre clave de esta época es el de José A. Ferreyra.

antes no usaban gomina (1937) es un film amargo, con todo el lugar común que pueden prefigurar la melancolía tanguera y el lamento por la época pasada. El desenlace, si bien amparado por la esperanza en el hijo del personaje primero despreciado por su padre , no deja de abrigar la angustia que significa haber desperdiciado la vida propia al cumplir con el mandato social, con el casamiento impuesto. La Mireya, la rubia amada, ya pasó, ya sucedió, fue partede untiempo que murió.

En este panorama, los elementos característicos del género policial son apenas un desliz entre las producciones que cimentan la actividad cinematográfica: en todo caso, puede rastrearse un estado de ánimo, un sonido de trifulca, un dolor conciliable, por lo general entre el mundo que se ha ido y el progreso de la ciudad. Hay atisbos de melodrama, hampones sueltos, algún disparo o tajo de cuchillo, y ejercicio de la ley. Vincular la actividad delictiva al cine argentino de los años ’30 es hacerlo con un mundo fílmico que comienza a construir formas, entre las cuales destacará unpersonaje: elmalevo.

La figura del malevo, de analogía con la del gángster del cine estadounidense, aparece tempranamente en Tango! y en Riachuelo, se convertirá en síntesis del tango y su arrabal, será lugar para el conflicto. Fricción que dará lugar a la diferencia de clase y, por eso, al enfrentamiento con la policía. Junto a los malevos habrá ladrones de poca monta, también oportunistas o “cancheros”, que viven de las astucias o el dinero ajeno; gente dividida, vale decir, entre el buen y el mal vivir. En Riachuelo, un malevo de honradez y palabra justa hará contrapunto con las mañas delpersonaje de Luis Sandrini; éste, por su parte, es punto medio ante la aparición de rateros e inescrupulosos.

La periferia de Riachuelo contrasta con las calles de luz céntrica, en donde el tango que se baila “olvida” sus orígenes prostibularios, a veces sugeridos, relacionados con los conventillos o patios de baile popular. Para el caso, vale tanto la plasmación pretérita de Los muchachos de antes no usaban gomina y sus diferencias sociales como el mundo de gran ciudad que elmismo Romero destila en Noches de Buenos Aires (1935), donde un asesinato complica la trama, agudiza la infidelidad de los personajes, pero promueve unaccionar policialejemplar. Hay un equilibrio que se sostiene en este cine. La policía aparece para restaurar el orden el plano medio del policía que, arma en mano, irrumpe en Noches de Buenos Aires es tranquilizador, moralizante , en consonancia con elagente barrialde Así es la vida (1939, Francisco Mugica) o el comisario de Bartolo tenía una flauta (1939, Antonio Botta). De acuerdo con Mario Berardi: “esta visión no necesita ser justificada argumentativamente, y presupone cierto sentido común de época favorable a la imagen policial” (2006: 68).De todos modos, no deja de haber grietas por entre las cuales se filtran “comentarios”, ya que la heroína de Noches de Buenos Aires es en verdad la cantante (Tita Merello), más lo que significan las réplicas y reacciones que los personajes de muchos de estos films promueven. Como en el caso de Riachuelo: “Ahora ando muy bien con la policía” dice Sandrini, si bien prefiere salir rajando y escapar por los techos de chapa. En Tango!, Berretín (Sandrini) evoca su historia de cárcel, al enfrentar al policía que se acostaba con su mujer. O las notas cómicas que se desprenden de la resolución del misterio truhán de Melodías porteñas (1937, Luis Moglia Barth), donde la sátira sobre el manejo sin escrúpulos de un empresario radial

(E. Santos Discépolo) no es ajeno al desempeño normalizador, ridículo, del procederpolicial.Lacosmovisión cinematográfica que comienza a suceder enArgentina no dejará indiferente a las autoridades. En este sentido, hay una mirada contrapuesta al tejido que estas películas enhebran, que será sentida de modo puntual. “Fue a partir del retrato que se hacía de la burguesía, la exaltación de las clases populares y el mundo del tango, que reaccionaron los sectores culturalmente dominantes y se comenzó a pedir la intervención del Estado”, apuntan Kelly Hopfenblatt y Trombetta (2009: 253). En agosto de 1936 se crea el Instituto Cinematográfico Argentino, con la autoridad depositada en las figuras de Matías Sánchez Sorondo y Carlos Alberto Pessano. El cine pasa a ser preocupación estatal, a partir de la representación que de las instituciones promueveEl

caso de Tres anclados en París (1938, Romero) es ejemplar, dada la imagen que el film promovía de acuerdo con los censores en el resto del mundo; lo que obligó al cambio de título (originalmente, Tres argentinos en París) y a la inclusión de un cartel aclaratorio6. Entre las películas que serán atacadas y señaladas entre el I.C.A., el diario Crítica y las revistas Cámara y Cinegraf, figuran El cañonero de Giles (1937, Romero), Cadetes de San Martín (Mario Soffici, 1937), El escuadrón azul (1937, Nelo Cosimi), La vuelta de Rocha (1937, Romero).Ante la posible prohibiciónde El cañonero de Giles, Lumiton asumió el compromiso de realizar un film donde se mostrara “de manera clara y eficaz el funcionamiento de la instituciónpolicial

6 “Los personajes, escenas y lugares de esta película son enteramente imaginarios”, costumbre que se institucionalizará en el cine policial argentino de las décadas siguientes.

en su lucha contra el crimen” (citado por Peña: 56). Así nace, preñado de contradicciones, el cine policial argentino. Lo hace con Fuera de la ley (1937),de ManuelRomero.

El díptico Mom

Antes del film de Romero, la primera película que articula, de modo consciente, las premisas delito, orden social, fuerza policial, es Monte criollo (1935). Su realizador, Arturo S. Mom periodista, poeta y cuentista consigue en este film una puesta en escena que le distingue como pionero delcine policial argentino. También como primer capítulo de un díptico que completará con Palermo (1937).

Los dos títulos comparten un nudo que viene dado por el mundo de las apuestas (el juego de naipes en el primer caso, el turf en el segundo), actividades que el público reconoce como parte de la vida cotidiana; pasibles, eso sí, de delito. Allí la fascinación, la invitación al espectador a, justamente, delinquir. Éste es un rasgo de fundamento, porque en Monte criollo se propone un vínculo de identidad entre personajes y espectador: el trío protagonista ascenderá socialmente a través del juego clandestino, con un club nocturno como tapadera. Lucy (Nedda Francy) es el móvil que despierta el deseo, el juego y el sexo, entre Argüello y Carlos (Francisco Petrone y Florindo Ferrario). De acuerdo con la mirada que pone un ojo en Hollywood, la actriz fue caracterizada desde la imagen platina de Jean Harlow, presente en El enemigo público y Caracortada. Pero lo que distingue a Francy es su recreación, acorde con el bajo mundo de unos caídos en desgracia, quienes para

prosperar sólo disponen de su saber con la baraja de cartas.

Encuanto a Palermo, Momhace repetir a Francy misma situación, ahora repartida entre un chantajista (Orestes Caviglia) y un aficionado al turf (José Gola). Si en Monte criollo la Francy es quien alienta al delito organizado, en Palermo es quien induce al robo y chantaje mayor. En ella se vislumbra, así como al gángster en los hampones y malevos, la silueta irresistible de la mujer fatal

De este modo, Monte criollo y Palermo son policiales porque también tienen rasgo a atender elementos de melodrama. Ahora bien, son películas que profesan respeto ante la ley. Aquí aparece un contraste nítido con la figura del gángster del cine norteamericano, que no ceja en su correría fatal, en el choque social: como el Tom Powers de James Cagney (The Public Enemy) o el Tony Camonte de Paul Muni (Scarface). Los desafíos contenidos en los personajes de Mom, en tanto, serán tolerados porque habrá restauración del orden,tranquilidad, eneldesenlace.

Si Nedda Francy corporiza el desafío, el lugar pasional melodramático que altera, también será la encargada de volver lo deshecho a su lugar. En Monte criollo, al elegir a uno de sus compañeros por sobre elotro la posibilidad del ménage à trois impregna la película y desde una maternidad responsablemente asumida (e inverosímil); en Palermo, al descubrirse como investigadora policial. Es decir, el rol de la mujer culmina por ser falsamente fatal; de modo talque las fuerzas intempestivas del melodrama terminan por deshacerse al conducir hacia una reunión “feliz”, en donde el criminal se redime, se casa, o se muere: el destino compartido de los personajes de PetroneOtrasyCaviglia.situaciones

reiteran a Nedda Francy como leit motiv de Mom: sien Monte criollo ella utiliza su dinero

para desmantelar la trampa de Argüello sobre Carlos, elcaso de Palermo es más sombrío, puesto que habrá de robar y destruir los documentos que comprometen al padre del apostador Adolfo su amado para evitar su humillación familiar y, de paso, su suicidio inminente. Igualmente, quedan datos sueltos, situaciones raras, que se amalgaman en José Gola cuando enuncia “terminaré como jugador, pero no dejaré de ser caballero”, donde se legitima un vicio “saludable”, controlado, que cuenta con la mirada simpática, cómplice, del ejercicio policial.Y

por último, como rasgo del cine de la época, tendiente a encontrar géneros cinematográficos en definición, el tango está presente en algunos números musicales, como reiteración de una situación amena, característica para el público, desde donde articular una trama policial más definida. Hay también lugar, así como en las películas de Romero, para la contraparte cómica, sostenida por el mozo del cabaret de Monte criollo (Marcelo Ruggero) y el bribón enamorado de Palermo (Pedro Quartucci).

Fuera de la ley

Con Fuera de la ley aparece el policial argentino. Por un lado, como consecuencia del malestar institucional hacia el cine de Lumiton, y puntualmente sobre la obra de su realizador Manuel Romero. Por el otro, como articulación y consolidación estética de los elementos del género. Con este film, Romero abandona las escaramuzas musicales, los momentos suspendidos en tangos diegéticos, para presentar sus títulos con una música tan amenazante (George Andreani) como las sombras de convictos y barrotes que

se proyectan sobre la pared. Un clima ominoso, oscuro, consecuencia del hacer fotográfico del alemán Gerardo Húttula, invade este inicio de siluetas recortadas. Fuera de la ley se sitúa, de esta manera, como introducción cinematográfica plena dentro de los dominios delrelato policial.

producciones internacionales de su época. Por eso, el Juan Robles de José Gola puede fácilmente emparentarse con los criminales, los convictos, los gángsters, del cine estadounidense. Su malestar social creciente, sumado a su rebelión familiar, le harán bomba a punto de estallar, a la espera del momento oportuno. Desde la puesta en escena, las angulaciones de cámara de Húttula pueden ser leídas como predecesoras del noir norteamericano, pero lo cierto también es que la reminiscencia expresionista de aquel cine aquí aparece transida de sumisión, como un dispositivo que no asume la complejidad que promete. Así, el expresionismo de Fuera de la ley es tan vacío como el melodrama de Monte criollo y Palermo. La angustia de las sombras quedará licuada ante un juego maniqueo, a través del duelo llamativo entre padre e hijo, entre policía y ladrón (Luis Arata yJosé Gola).

Pero con la aclaración que inmediatamente aportan los carteles introductorios, firmados por Lumiton: “A las víctimas obscuras de la lucha contra el crimen, a los que dieron su vida en defensa de la sociedad, a los funcionarios policiales caídos en el cumplimiento del deber”, seguido de agradecimientos y alabanzas al Ministerio de Gobierno de la provincia de Buenos Aires. El cine policial argentino encuentra así una génesis contradictoria ya palpable en Monte criollo , cruzado como se presenta por la puesta en juego de las diferencias sociales y la internalización deldiscurso institucional. Desde este lugar asumido definirá de cara a la década que sigue su clima de época, sus artificios estéticos, sus astucias narrativas, sus sellos autorales.

Fuera de la ley es un título nodal dentro de la filmografía de Romero, atento como siempre lo demostró el realizador a las

A la vez, Romero es enormemente hábil como para trocar la historia de manera metalingüística, en relación al secuestro fatal del niño Eugenio Pereira Iraola, que mantuvo en vilo al país por aquellos días. Fuera de la ley se estrenó cuatro meses después del secuestro, amparada por un sensacionalismo adrede pero no dicho. No es éste el aspecto mayor sino, antes bien, la vinculación inteligente del cineasta con la crónica periodística. Este es uno de los rasgos más importantes del guion de Romero, perspicaz como se demuestra ante el clima social, ante los relatos masivos y de impacto. Romero es, en esencia, un hombre de cine.

En Fuera de la ley hay reformatorio de menores, hay cárcel, hay hijo criminal, hay balas, hay secuestro, hay muerte. El comisario de policía habrá de protagonizar la búsqueda del hijo y su ejecución, consciente como se sabe de haber intentado toda otra posibilidad, sea desde el seno familiar, sea desde el ejercicio institucional. Di Núbila la señala como una película “precursora deltema patológico en nuestro cine (…) con una “arriesgada mezcla de crónica policial, obsesión sexual, laberinto edípico ydestino trágico” (1998: 164).

Habrá que pensar cada una de estas características desde la manera estridente de Romero, capaz de llevar al extremo situaciones que sus comedias soportaron mejor. Sus cachetadas, trompadas, burlas, quedan aquí liberadas del cariz cómico. Pero pervive algo de grotesco, más aún cuando se avala una pena de muerte que no se condice con la realidad legal argentina. Así como la atracción incestuosa que el director propone entre el criminal y su hermanastra (Irma Córdoba), lo que habilita a considerar a Juan Robles como un monstruo de folletín, cercano en espíritu y delirio al Narciso Ibáñez

Menta de su muy posterior Una luz en la ventana (1942).

En este sentido, Fuera de la ley es moralista pero es romeranamente estrafalaria. Acá vamos a estar de acuerdo conPeña cuando dice que “sólo la más retorcida mentalidad policial habrá podido creer apologético un film que enfrenta hasta la muerte a un comisario con su propio hijo delincuente” (2012: 57). Romero convierte a sus personajes en instancias dementes, retorcidas, graciosas, peligrosas. Y por otra parte, los liga a impulsos que nada tienen de gratuitos o de imposibles. En todo caso, será mejor apelar a las fisuras, a los puntos suspensivos que el film contiene y que dan razón a David Bordwell cuando dice que toda película concluye pero no finaliza. A todo ello se suma su prohibición en los barrios latinos de Estados Unidos, lo que evidencia de manera positiva sobre el carácter tremebundo de Fuera de la ley, en donde vemos a José Gola leer una biografía de edición popular de Al Capone, mientras descansa sobre su litera deEnprisión.otraspalabras, con Fuera de la ley el policial nace de manera contradictoria, al asumir el discurso aleccionador de las instituciones pero desde la gracia catártica que supone la plasmación del delito, del crimen, de su aparición como lugar de quiebre, como nudo argumental capaz de cifrar un malestar ante el cual, de manera obligada o no, el cine se debe pronunciar. La atención del Estado, preocupada, comenzó a interactuar ante tales “buenos” y “malos” ejemplos, como consecuencia de un ejercicio institucional y censor que promovió un “ataque sistemático al mundo del tango y del arrabal como denigración del ser nacional”, con “la exaltación de la moral burguesa y católica como principio fundamental de la argentinidad” (Peña, 2012: 253).

Fuera de la ley es el primer peldaño de relieve para la instauración sistemática del género policial. A pesar de sus lineamientos corrosivos, presumiblemente irónicos, la película de Romero se encuentra alejada del tono noir que caracteriza a la filmografía norteamericana de los años ‘30. En todo caso, lo que promueve Fuera de la ley es la posibilidad real de la instauración del género, que decantará durante la década siguiente en una estela de títulos que sabrá asumir, de diferentes maneras, este pecado original: pedir permiso, pedir disculpas, a la institución.

tangos en la ribera, en un antro de mala muerte.La sagacidad de Romero disfraza de tango algo que la propia música anuda, y que es el ambiente prostibulario, segura posibilidad laboral para la afligida. Allí irá a parar Juan Carlos (Pedro Maratea) luego de bajar del barco, antes de saludar siquiera a su querida madre: el antro, el burdel, antes que la familia. El dilema de clases culminará por provocar el robo del dinero que Juan Carlos debe llevar a bordo, situación ante la cual Dora se ofrece de manera sacrificial, con tal de garantizar la vida de su amado. Otra vez el melodrama fingido ante una resolución que subsanará estos golpes, junto a situaciones de comedia que encuentran en Tito Lusiardo ysus ganas desesperadas de deshacerse de su esposa ¡aún desde el engaño consentido! elmejor ejemplo.

Disparos finales

Dos títulos más apuntan en dirección consecuente con el aparecer del cine policial hacia fines de la década.Por un lado, el propio Romero revisitará el mundo delictivo, pero teñido de tangos y comedia, con La vuelta de Rocha (1937). Acá habrá mucho de las situaciones acostumbradas en elcineasta, en donde elcruce clasista se produce a partir de la angustia de pobreza de Dora (Mercedes Simone), condenada a vagar por la Boca hasta que la oportunidad se le presenta: cantar

El delito, está claro, no tiene en esta trama más que un rol tangencial. Destaca de manera notable, y acorde con el cuidado formal de Fuera de la ley algo que significa de modo todavía mayor en relación a la filmografía de Romero, profusa y acelerada la dirección fotográfica, ahora a cargo de Luis F. Romero, quien hace comulgar los efectos lumínicos con los estados de ánimo: como los relámpagos que prefiguran la furia de Juan Carlos en la lluvia, camino a encontrarse con la “traidora” Dora. Hay travellings y angulaciones de una solvencia magistral, que desglosan las situaciones y los diálogos para situar al film en una categoría plástica que, a veces, no se condice con la simpleza de lo expuesto.

El caso de La fuga (1937) aparece de manera relevante. Porque si bien no será un film policial pleno, sí es la película que valida a Luis Saslavsky como realizador. También porque el cineasta aporta una mirada cinematográfica distinta, que viene a discutir el cine de Romero y de José A.

Ferreyra, de quienes se distancia pero con quienes necesariamente hace dialogar su propuesta. La fuga inicia a la manera de un policial violento: tiroteos, persecuciones, noche contrastada, angulaciones cerradas en donde se luce, de nuevo, Gerardo Húttula , y luego deviene una comedia con escasa participación de estos elementos. No se trata de un claro film policial, pero sí permite advertir el vínculo con el cine precedente y el reconocimiento, finalmente, de códigos que remiten a la narrativa policial: el contrapunto entre delincuencia y orden a través de la dicotomía entre el campo y la ciudad, la falibilidad moral del inspector de policía (Francisco Petrone) en su amor por la cantante delincuente (Tita Merello), la elección moral que el ladrón Benítez (Santiago Arrieta) debe realizar entre la chica de campo (Niní Gambier) y la chica de ciudad (Merello), el club nocturno como ámbito criminal junto a su música: tangos cifrados que Tita le canta a Benítez y que éste escucha en la radio de su escondite campestre ("¡No te arrimés a la vidriera!", "¡Volvé, malvado, volvé!").

“Al final hay un reacomodamiento de las piezas ‘legales’ que se vuelve ideología no sólo explícita sino también estilística. El canto a la bandera, la escuela, la policía y la ‘vida limpia’ no están creídos sino puestos allí represiva, tontamente” dice Peña citando a Gandolfo (2012: 67), con lo cual se ratifica la situación de cruce que caracterizará al policial del cine argentino.

Un desarrollo por venir

Los casos expuestos indican que es Fuera de ley la película que articula, finalmente y contradictoriamente, el

camino desde el cual el cine policial encuentra su lugar. El propio Romero volverá sobre el género en la década siguiente, a través de Historia de crímenes (1942) y Morir en su ley (1949), suerte de remake, esta última, de su película de 1937.

ConRomero se alcanza unpunto culminante, que será a su vez lugar de quiebre para la producción posterior, ya consciente de su pertenencia con un género ávido de tradición. Ahora será el turno de Daniel Tinaye, Carlos Hugo Christensen, Don Napy, Pierre Chenal, Román Viñoly Barreto, entre muchos otros. Cada uno con una poética a indagar, tendientes a chocar entre sí y a revelar, en última instancia, cuál es el clima de época que intentaronrecrear.

El crimen, el delito, aparecerán de formas más crudas; a la par de un ejercicio policial que, salvo excepciones, no tuvo fisuras. Entre las excepciones estarán aquellos títulos más ligados al género negro yal espíritu que corroe de manera llamativa al cine norteamericano de aquellos años.

Si el cine negro fue posible en Argentina, es hipótesis de investigación.

* Si bien con modificaciones, una lugarprimerapublicacióndeesteartículotuvoen Revista Culturas #8,delCentro de Investigaciones en Estudios Culturales, Educativos y Comunicacionales, Facultad de 43HumanidadesyCiencias,UNL,2014,pp.-56.ISSN1515-3738.

Referencias bibliográficas

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 Posadas, Aber; Landro, Mónica; Speroni, Marta: Cine sonoro argentino. 1933 1943 Tomo I,ElCalafate, Bs. As., 2005.

Por Sofía Malissia

Edward Hopper (1882 1967), fue un artista pictórico estadounidense del período modernista, se especializó en elretrato urbano yruralcon elestilo denominado "Realismo americano". Ha sido llamado el pintor de las escenas americanas, de la luz ydel silencio; de la soledad y el aislamiento. Pertenece a esa categoría de artistas cuyo trabajo es melancólico.En

Hotel by a Railroad (Hotel junto a un terraplén de ferrocarril, de 1952), Hopper nos presenta una escena simple y cotidiana de habitación de hotel y con ella una nueva dimensión de la añoranza. Podemos observar dos personas con rostros fantasmales que denotan la falta de comunicación, estos ocupan el mismo espacio, pero aun así la habitación parece desolada. Estas personas se encuentran sumergidas en la abundancia del silencio donde se deben de encontrar con sus miedos más profundos y nos demuestran que para ello no es necesario llegar a lo más oscuro dela noche.

La pintura nos invita a hacer un recorrido con la mirada, comenzando en el eje central vertical, que es este hombre de buen porte ensimismado realizando una acción cotidiana, como algo mecánico. Se encuentra de pie mirando fuera de la ventana, su mirada nos lleva al exterior pero su brazo izquierdo flexionado nos apunta y nos desvía la mirada hacia la mujer. Por la ventana vemos las vías del ferrocarril como sinónimo deindustria; Hopper ya

con esto nos plasma perfectamente la ciudad americana. Estas nos conducen hasta una ventana cerrada y una pared con líneas oblicuas que nos redirigen al interior de la habitación y nos lleva directamente a la mujer de postura sedentaria, algo erguida, sentada, leyendo un libro que la abstrae de la realidad en la que se encuentra.

El personaje de la mujer nos marca o mejor dicho nos agudiza la soledad, por dos razones: en primer lugar, el artista pone a esta mujer de mediana edad vestida con una enagua de un refinado color rosado llegando las horas del mediodía, como si las horasno se le pasaran y ella no pudiera salir de ese mundo de fantasía, ni para vestirse. En segundo lugar el color que porta es asociado a lo femenino y al amor altruista que resulta una disyuntiva con la postura de la mujer y elplano de lo etéreo quese encuentra.

En la composición se distingue un equilibrio de líneas y estructuras compositivas, nos encontramos con muebles propios de los años '50 con líneas limpias y geométricas; algunas líneas curvas como el botellón sobre la cajonera, el apoya brazos del sillón o las curvaspropias del cuerpo humano generanequilibrio.Hopper,realiza

algo muy interesante con la composición de los colores en la imagen, este utiliza la misma paleta de color tanto adentro de la habitación como fuera, esta decisión del artista nos genera una

superposición del espacio, esa pared de un tono azul grisáceo no es más que unatriste metáfora,algo asícomo “más de lo mismo” no hay más nada, no existe un futuro prominente. Los colores son más bien oscuros con una preponderancia de los azules que ocupan una gran proporción en las paredes, en la ropadel hombre y en el sillón. Colores como el amarillo, lo encontramos en las cortinas que se encuentran abiertas, del mismo color también están las paredes del exterior. El marrón de las vías nos lleva hacia la habitación con el mueble y el espejo que apenas se pueden apreciar unos vagos reflejos cromáticos, y aunque poco presente, el verde aparece dentro de la habitación y en la venta del exterior para aportar algo de vida natural al recuadro, sin embargo y volviendo a ver la pintura el verde lo vemos como un verde musgo y nos encontramos sumergidos en el sombrío ydesolado hotelsinsalida.

La luz, protagonista del cuadro en un día claro y soleado con líneas oblicuas que surcanla pared, ilumina a los personajes como un foco de quirófano que subraya su desgarradora soledad con una misma actitud, de espera absorbidos por sus pensamientos. Esta forma de recibir la luz tensiona la doble naturaleza de la luz espiritual y sensual, donde adquiere untono de Paramelancolía.concluir,para ponerlo en perspectiva, Hopper capta la esencia

misma de la soledad: la vida cotidiana. Es uno de los pintores contemporáneos cuyo arte sigue vigente porque no solo refleja gente solitaria, silenciosa que parece que intentan escapar de algo, sino que es un reflejo de un todo, de una sociedad completa. Hotel by a Railroad no es más que la vida mundana llena de vacío, en una habitación que no se encuentra habitada, que no pertenece a nadie, que es de paso como la vida misma.

Dana Belén Sopranzetti

Dana Belén Sopranzetti es Profesora en Artes Audiovisuales con Orientación en Realización, egresada de la Escuela Provincial de Cine y Televisión de Rosario (EPCTV). Integra el Comité editorial de Travelling. Revista de Investigación en Artes Audiovisuales y es parte del staff habitual de la revista Estación Cine. Ha publicado su último análisis de investigación cinematográfica: «Liturgia en el Cine de Ari Aster», en Travelling. Revista de Investigación en Artes Audiovisuales Nº 2, y diversos artículos relacionados al campo audiovisual, en ambas revistas.

Soy Lucrecia Henriquez, Profesora en Artes Audiovisuales (EPCTV) y Fotógrafa (ISET XVIII). Desde niña jugaba a ser directora de cine con cajas de cartón cómo cámaras y cuando pude tener una real en casa era tan pesada que tenía que tirarme al piso para usarla; más tarde, los días que faltaba a la escuela por enfermedad, agarraba la máquina de escribir de mi abuela y escribía historias que, al sanarme, quedaban incompletas. A mis quince años recibí mi primera cámara digital que llevaba en mi bolsillo donde fuese, retratando todo rincón y momento, que ahora son mis recuerdos más vívidos. Mi vida ronda entre espacios de música, cine, foto y escritura mientras que encuentro en esta última un nuevo espacio de exploración y descubrimiento.

Profesor en Artes Audiovisuales y Realizador Audiovisual (EPCTV), Animador (E.P.A ) y Músico. Director, guionista y animador del corto “Belgrano” (Festival Ojo al piojo y Festival de cine de Mar del Plata, 2016). Compositor e intérprete del álbum “Menos mal” (2017). Coordinador en “Corto 72hs” Edición V Cañada de Gómez (2017). Tallerista en el proyecto “Entretiempo” de Casilda (2017). Director de sonido, sonidista de set y editor de sonido en la serie web “Bares” (2019). Bajo la marca “The milito’s production”, genera contenido audiovisual: videoclips, animaciones, cortos, publicidades, etc. Ejerce como profesor audiovisual en nivel secundario y superior.

Lucrecia Henríquez

Andrés Milito

Actriz, Directora y Profesora de teatro en la escuela Provincial de Teatro y Títeres (EPTyT Nº 5029 Rosario), actualmente cursa la Maestría de Teatro con mención en Actuación (UNICEN Tandil). Realizó seminarios y cursos con los docentes: Pompeyo Audivert, Paco Gimenez, Alejandro Catalan, Emilia Mazer, el grupo Macocos, Cristina Carozza, Claudia Piccinini entre otros. Participó en obras teatrales como actriz y directora y en cortos audiovisuales. En el año 2021 trabajó con alumnos de la EPCTV Nº 3021 en RAV Dirección de actores. Es docente en la EPTyT Nº 5029, en el Instituto Superior Provincial de Danzas “Isabel Taboga” Nº 5929 y tiene a cargo talleres deactuación y puesta en escena.

Realizador audiovisual (EPCTV) y estudiante de 4to año del Profesorado en Artes Audiovisuales en la misma institución Integrante fundador de la productora Elipsis producciones audiovisuales Realización técnica integral de 48 cortometrajes, 5 monólogos y 2 mediometrajes en los seminarios de actuación frente a cámara, en el Taller de teatro Nemirovsky Torres (2020/2021). Técnico camarógrafo en el teaser Araldo, cineasta obrero, próxima película del director Mario Piazza (2021). Técnico camarógrafo y montajista del largometraje Romeo y Julieta, nuevos amores viejos (2021), dirigido por Carolina Torres. Actualmente dicta un taller de experimentación audiovisual en el Depto. de Arte de la Escuela Sup. de Comercio Libertador Gral. San Martín (UNR).

Dra. en Humanidades y Artes con mención en Filosofía (UNR); Prof. y Lic. en Filosofía (UNR). Se desempeña como docente en la Lic. en Ciencia Política (UNER), en la Lic. y el Prof. en Filosofía (UNR), en el Prof. en Artes Audiovisuales (EPCTV) y en el Prof. en Artes Visuales (Escuela Provincial de Artes Visuales deRosario). Ha dictado cursos degrado, posgrado y de capacitación docente. Ha publicado artículos en revistas científicas y ha desarrollado actividades de divulgación. Participa del Programa Académico (aprobado por Consejo Directivo de la Facultad de Humanidades y Artes, UNR) “Relecturas y reescrituras del canon para la enseñanza de la filosofía desde perspectivas críticas”.

Alesandra Roczniak

Nahuel Almada

Natacha Bustos

Soy Micaela Fullana. A los 15 años empecé a trabajar en televisión, y desde entonces crear contenidos audiovisuales es mi pasión. Luego de trabajar seis años como productora en la ciudad de Los Ángeles (California), y de múltiples experiencias audiovisuales en Argentina, llego a la EPCTV a cursar y recibirme de Profesora en Artes Audiovisuales con orientación en Realización, profesión que amo y ejerzo. Con los años y la experiencia, aprendí a comprender los símbolos, a poder aplicarlos en mi vida y en mi trabajo. Me parece fascinante la idea de buscar respuestas más allá de lo que nos muestran. Con esfuerzo, dedicación y compromiso se pueden lograr todos los sueños que nos propongamos.

Leandro Arteaga es Licenciado en Comunicación Social (UNR). Estudió Realización Audiovisual (EPCTV). Es docente universitario (UNR, UCSF, UAI) y terciario (ENERC, EPCTV, Escuela para Animadores Rosario). Es periodista del diario Rosario/12 y conduce el programa Linterna mágica: cine, historietas & radio (Radio UNR) desde 2007. Compiló el libro Historietas y Películas (cuadritos en movimiento) (Editorial Ciudad Gótica, 2011); y escribió La pantalla dibujada: Animación desde Santa Fe (Editorial Ciudad Gótica, 2012) e Historietas a la deriva: Rosario y más allá (Editorial Puro Comic, 2014). Colabora en las revistas Cineficción y Barullo: El ruido de la cultura

Realizador Audiovisual (EPCTV), Licenciado en Comunicación Audiovisual (UNR), Profesor Superior en Comunicación Audiovisual (UCA), Diplomado Superior en Cine Argentino: Ficción y Realidad (FILO UBA) y Magíster en Estudios Culturales (CEI UNR). Coordinador del Departamento de Investigación, Promoción Cultural y Centro de Documentación Multimedia (EPCTV). Docente en la EPCTV y en el Instituto Superior Gral. Manuel Belgrano. Ha publicado artículos en libros junto a otros autores, y artículos en medios nacionales y extranjeros. Es autor de: “¡Mujer, tú eres la belleza! Investigación y análisis de una película (casi) perdida” (Editorial Ciudad Gótica, 2020) y de “La casa enel cine de terror” (Editorial Ciudad Gótica, 2021). Dirige la revista EstaciónCine

Micaela Fullana

Leandro Arteaga

Marcelo Vieguer

Sofía Malissia

Mi nombre es Sofía Malissia y soy oriunda de la ciudad de Cañada de Gómez. Al terminar mis estudios secundarios con orientación en Artes Audiovisuales, me instalé en la ciudad de Rosario con el fin de encontrarme con gente que comparta mi misma pasión y nutrirme de experiencias nuevas. Actualmente con 21 años estoy pronto a terminar el Profesorado en Artes Audiovisuales con orientación en Realización y la Tecnicatura en Realización Audiovisual, ambas en la Escuela Provincial de Cine y Televisión de Rosario N° 3021 (EPCTV). Si tuviera que decir algo de mí, diría que soy una obsesiva de ver signos en las películas, soy de las que hablan si ven la película con alguien, retrasa y vuelve a mirar si es necesario, y también de las que cuando terminan de verla se metea los foros para leer sobrela misma.