Entre diálogos

ENTRE DIÁLOGOS (Versión digital) Volumen 1 Número 1 Noviembre de 2014 Popayán-Cauca ISSN: 2422-0353

ENTRE DIÁLOGOS

DIRECTIVAS Y COMITÉ

Grupo Editorial Estudiantes del programa de Artes Plásticas Paúl Velásquez (director) Edwin Pérez (coordinador) Omar Lebaza (colaborador) Comité Científico Heiner Calero Cobo (Doctor (c) en Artes, de la Universidad Complutense de Madrid. Universidad del Cauca) Carlos Fernando Quintero (Magíster en Historia del Arte, de la UNAM. Universidad del Cauca) Magaly Ordóñez Martínez (Magíster en Estudios de la Cultura, en la Universidad Andina Simón Bolívar, sede Ecuador) María Fernanda Astaíza Cela (Magíster (c) en Historia, de la Universidad del Valle) Realizadores de la exposición “Poéticas para una imagen perceptible: I- Entre la imagen y la escritura” Paúl Velásquez Omar Lebaza Compiladores de “Breve Antología de Poesía Latinoamericana I” Paúl Velásquez Damián Salguero (Poeta y director de la editorial “La Silla Renca”) Artista Invitada: Yennifer Cano Rojas De la Serie “Los Ciegos” Corrector de Estilo Yessenia Folleco (Licenciada en Español y Literatura de la Universidad del Cauca) Diagramación: Juan Caicedo Vélez/Órbita Studio Diseño Web: Jhosef Yalán (Diseñador Gráfico) Página Web/Revista Digital: http://revistadigitalentredialogos.wordpress.com

Presentación Como jóvenes creadores no podemos ser indiferentes con el devenir cultural de nuestro entorno, por el contrario, debemos generar dinámicas que enriquezcan las visiones de arte, y propongan nuevos espacios para la reflexión y socialización de trabajos en donde se opte por el deseo de reunir toda una variedad de voces necesarias para una comprensión de cultura, en la cual la cultura no es fabricada por pequeños grupos a manera de secta, sino por individuos conscientes de su necesidad de comunicación, en éste punto podemos hacer nuestras las palabras del artista uruguayo Luis Camnitzer cuando dice que “el trabajo artístico individual es incidental y que la cultura es un proceso colectivo”(1).

Así pretendemos ser un agente definitorio en el transcurrir social, cultural e incluso político de nuestro contexto, y ofrecerles ésta revista con el ánimo de que descifren entre sus líneas una manera de sentir sus propios pálpitos a través de la imagen y la palabra.

Además plantamos una crítica a la Academia, la cual se ha encargado de desmembrar al arte, separando sus varias expresiones como si se tratara de disciplinas en contravía que no se nutren entre sí. Por ello convocamos al diálogo entre las varias disciplinas del arte, las humanidades e incluso las ciencias exactas, para que propongan diálogos que se entrecrucen y generen un panorama en que apreciemos que un poema se ha dado la mano con un dibujo, o un poema se ha besado con un “pas de trois” en que Caravaggio asoma sus sueños. Y entre ellos empezar a ampliar las visiones de la plástica, la música, la literatura, la danza, etc.

De éste modo la cuestión interdisciplinar es crucial en el ejemplar que usted ha dispuesto ante sus ojos, pero no lo interdisciplinar como una excusa para hablar de todo un poco, sino lo interdisciplinar que intenta enlazar un polo con otro polo de manera seria y sensible.

Como parte de ésta interdisciplinariedad hemos invitado a un artista plástico que nos habla sobre la relación entre imagen-escritura, y a un poeta cuya formación y obra está dada a manera de mezcla entre palabra-música, pero que además acude a temas de la historia de la pintura para desplegar en ellos una palabra que parece tener el mismo pulso de un claroscuro. Así, en éste primer ejemplar el diálogo propuesto es a partir de la imagen y la escritura, siendo éste el hilo conductor para desplegar un intercambio de sentidos que no tienen otra intención que detonar ese algo desconocido a través del diálogo privado con cada página, que no son sino otros espectadores dispuestos a un intercambio que les complete.

Creemos que una presentación no debe explicar lo que puede o no puede suceder en las páginas siguientes, así que nos hemos limitado a darle esas breves pistas para que sin más preámbulos se disponga a entablar una conversación con los ensayos, obras plásticas, y poemas que poco a poco han construido ésta revista.

Grupo Editorial.

Camnitzer L. “La Corrupción en el Arte / El Arte de la Corrupción”. Recuperado de: http://universes-in-universe.de/magazin/marco-polo/s-camnitzer.htm. 2014

Contenido Presentación Punto de entrada - Entre el “ícono” y “el logos”: análisis de tormenta en la pampa de Luís Felipe Noé (Juan Lee Penagos) - Magnolias (Hellman Pardo)

Poéticas para una imagen perceptible I (entre la imagen y la escritura) Acerca del Espacio Acerca de la Exposición Artistas participantes: - Carolina Hoyos - Natalia Pipicano - Alirio Pérez - Alfonso Espada “Los sentidos del dibujo”, entrevista con Orlando Martínez Vesga

Breve Antología de Poesía Latinoamericana I Acerca de la Antología “Poesía para ciegos” entrevista con Luis Armenta Malpica Poetas participantes: - Diego Granda - Jesús Montoya - Felipe López - Javier Mamián - Henry Alexander Gómez - Gladys Giraldo - Fernando Páez Escobar De la serie “Los Ciegos” dibujos de Yennifer Cano Rojas

Punto de entrada

Entre el “ícono” y “el logos”: Análisis de tormenta en la pampa de LuísFelipe Noé.

Juan Camilo Lee Penagos: Profesional en estudios literarios de la Universidad Nacional de Colombia.

Maestro en Historia del Arte Argentino y Latinoamericano en la (Universidad Nacional de San Martín, Argentina) Enviado: 9 de enero del 2014 Aprobado: 2 de marzo del 2014

Abstract

Resumen

This article studies a Luis Felipe Noé painting produced in 1991 and called Tormenta en la Pampa, in relation with some texts the artist published in 1990´s decade, and referring to some theoretical proposals from J.W.T Mitchell and Michel Foucault. We have decided to study this painting because it shows an artistic approach to some problems that are settled by the relation between words and images, and because this is the theme of many of Noé´s articles of the decade. In fact, the texts insist in the need of recognizing for the art of painting the right to think about itself with the same or more authority than aesthetic, critic or theoretical discourses could have. Noé insists in the image as a “plastic thought” that, within its own specificity, can express ideas and reflections as valuable as the communicated by the written language. His texts speak about the possibility that painting does not need the word to think about itself, and at the same time quit the pretention of explaining the plastic proposals of the artists or the attempt to insert them in one or another discussion of the art world.

En este artículo se estudiará una obra que Noé produce en 1991, llamada Tormenta en la pampa , en relación con algunos artículos que publica en la década de los 90, haciendo referencia a algunos planteos teóricos de J.W.T. Mitchell y Michel Foucault. Se ha decidido estudiar esta pintura dado que propone un tratamiento artístico a los problemas que plantea la relación entre la palabra y la imagen, y dado que el tema de varios de los escritos de Noé es el mismo. De hecho, los textos insisten en la necesidad de reconocer para el arte de la pintura el derecho de reflexionar sobre sí misma con tanta o más autoridad de lo que lo podría hacer la reflexión estética, crítica o teórica. Noé insiste en la imagen como un “pensamiento plástico” que, dentro de su propia especificidad, puede llegar a expresar ideas y reflexiones tan valiosas como las que son transmitidas a través del lenguaje escrito.

Sus textos hablan de la posibilidad de que la pintura no necesite de la palabra para reflexionar sobre sí misma, y al tiempo abandonan la pretensión de explicar las propuestas plásticas de sus obras, o de insertarlas en tal o cual discusión del mundo del arte.

Key Words:

Palabras Claves:

Latin American Art – Contemporary Art – Artist´s texts – Art Theo

Arte Latinoamericano - Arte Contemporáneo – Textos de artista – Teoría del Arte.

Luis Felipe Noé: Luis Felipe Noé, nació en 1933, es uno de los artistas plásticos argentinos más representativos del país. Su trayectoria incluye una temprana exposición con el grupo de la Otra Figuración en el Museo Nacional de Bellas Artes (1963) cuando contaba con 30 años de edad, gano el premio del Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella (1963), la beca Guggenheim (1965-1966), también el premio Konex (2002), entre otros. El grupo de la Otra Figuración –integrado por Noé, Rómulo Macció, Jorge de la Vega y Ernesto Deira– tuvo una decisiva repercusión en el circuito artístico de Buenos Aires en la primera mitad de la década de los 60.

Esta es la etapa más conocida de su obra y fue la plataforma en la cual segmentó su consagración como pintor. En todo momento, acompañó su producción pictórica de una nutrida producción escrita. Noé produjo una importante cantidad de textos no sólo teóricos, sino también crónicas, artículos periodísticos, críticas de arte o presentación de exposiciones, que intentan explicar su propia obra, su pensamiento sobre las artes en general, y en particular sobre la pintura.

En este artículo se estudiará una obra que Noé produce en 1991, en relación con algunos artículos que publica en la década de los 90, haciendo referencia a algunos planteos teóricos de J.W.T. Mitchell y Michel Foucault. Se ha decido estudiar esta pintura dado que propone un tratamiento artístico a los problemas que plantea la relación entre la palabra y la imagen, y dado que el tema de varios de los escritos de Noé es el mismo.

De hecho, los textos insisten en la necesidad de reconocer para el arte de la pintura el derecho de reflexionar sobre sí misma con tanta o más autoridad de lo que lo podría hacer la reflexión estética, crítica o teórica. Noé insiste en la imagen como un “pensamiento plástico” que dentro de su propia especificidad, puede llegar a expresar ideas y reflexiones tan valiosas como las que son transmitidas a través del lenguaje escrito. Sus textos hablan de la posibilidad de que la pintura no necesite de la palabra para reflexionar sobre sí misma, y al tiempo abandonan la pretensión de explicar las propuestas plásticas de sus obras, o de insertarlas en tal o cual discusión del mundo del arte.

Cézanne y la inteligencia de la pintura En una clase dictada en 1995, en la Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova –y publicada en Noescritos bajo el título de “Arte y teoría” – Noé reclama para la pintura el derecho de hacer teoría sobre sí misma, sin que necesariamente esto deba ocurrir en el campo de la filosofía, de la historia o –en resumidas cuentas– a través de la palabra. Del mismo modo a Noé, este derecho le había sido negado tanto a la pintura en cuanto género particular, como a los artistas en general, por una concepción errónea de las funciones de los lenguajes artísticos y de la necesidad de separar esas funciones.

Para ejemplificar el hecho, Noé cita a Rilke, quien, mientras critica los intentos de Cézanne por hacer teoría sobre la pintura, olvida ciertos pasajes de claridad filosófica innegable que aparecen en los escritos del pintor francés.

Fuente: http://www.eikon.com.ar/photo/trabajos-comerciales/personajes/imagenes/felipe%20noe_baja.jpg

Muchas veces los poetas, o los escritores en general, les niegan a los pintores la posibilidad de pensar a posteriori, porque se supone que el pintor tiene otro lenguaje y no puede pensar con palabras. Para eso se ofrecen ellos.

Ahí hay un prejuicio básico que por suerte ha ido cambiando […] se ha superado una etapa en la cual se suponía que los pintores jamás podrían escribir, jamás podrían pensar, porque a ellos les correspondía otro lenguaje. (Noé, [1995], 2006, 179) Yo preguntaba si todo lo que hacía Cézanne no era teoría.

La teoría de Cézanne nace en su quehacer, luego viene el acto de conciencia. A tal punto era teoría, que como toda teoría tiene un destino distinto del motivo que la originó.

Por el contrario, André Lhote se quedó con la teoría y se olvidó de todo a lo que Cézanne le daba pié. La teoría de Lhote nace de la teoría de Cézanne y no de su propio quehacer.

(Noé, [1995], 2006, 183).

Al tiempo que defiende para Cézanne –y en él para todos los artistas– la capacidad de hacer reflexiones profundas y acertadas sobre el arte, intenta también reivindicar la posibilidad de que en el lenguaje de la pintura exista un tipo específico de pensamiento.

Es decir, que no se considere que la actividad de la inteligencia esté restringida a expresarse en el lenguaje articulado de las palabras. Noé no sólo espera que desaparezca el prejuicio que dice que los pintores son incapaces de reflexionar lúcidamente sobre su propia obra y sobre el arte en general, sino también busca hacer ver que dentro de la práctica artística misma hay una forma de reflexión estética y teórica que nada tiene que envidiarle a la teoría construida con palabras: Como ya dije hay una teoría implícita y una teoría explícita.

Está la teoría del propio acto creativo y está la teoría explícita, que a veces se tiene que expresar con palabras porque, como estamos presos de las palabras, pareciera que para entender lo mismo que se hizo hay que tratar de entenderlo con palabras, porque si no, no se lo entiende.

El arte en sí mismo es una teoría. Los lenguajes artísticos son en sí mismos una teoría sobre la creación. Esta teoría es muy concreta: se entiende causando, esto es, se entiende lo que se nombra, haciendo otra cosa distinta de la cosa nombrada. Ese entendimiento causativo es propio de los artistas, más allá de si los otros lo comprenden.

Uno propone su entendimiento. (Noé, [1995], 2006, 195).

La propuesta de Noé sobre la relación entre arte y teoría está ligada, en términos más generales, a la búsqueda de la independencia de la pintura de los discursos hablados o escritos. Esto no quiere decir que Noé pretenda defender de nuevo los dogmas modernistas que buscaban la pureza de los medios artísticos.

Por el contrario, podría interpretarse que lo que busca el artista porteño es permitir que las funciones que tradicionalmente se le asignaban a los diferentes tipos de lenguaje, y las relaciones de poder entre ellos, puedan resinificarse.

La insistencia en la capacidad de la pintura de expresar pensamiento, más que liberarla de toda connotación literaria o filosófica, lo que hace es darle un lugar apto para que pueda reflexionar sobre sí misma, y de este modo asuma un papel que tradicionalmente se le venía asignando a prácticas asociadas con el lenguaje hablado.

“Creo que hay una deuda con los lenguajes artísticos: el reconocimiento de la posibilidad de generar sus propios conceptos dentro de su propia dinámica lingüística.” (Noé, [1995], 2006, 191).

Esta manera de relacionar los distintos lenguajes evidencia que se invaden el uno al otro, que la pintura está llena de alusiones a lo teórico, a lo filosófico, a lo literario –en general a las disciplinas tradicionalmente asociadas a lo escrito- sin que por ello pierda la especificidad de connotar estos contenidos de una forma, que sólo es posible en la pintura. La manera en que Noé definía el dibujo en 1976, y que cita de nuevo en una clase magistral de la escuela Ernesto de la Cárcova en 1994, ya expresa un poco de esta superposición de lenguajes: “Dibujar: un pensamiento lineal: una línea lleva a otra línea; un silogismo gráfico. Así como cada uno conoce lo que piensa en la medida en que lo está pensando, uno sabe lo que dibuja en la medida que lo va dibujando. No antes, ni aun cuando crea lo contrario.”

(Noé, 2006 [1994], 141).

Metaimágenes W.J.T. Mitchell, en su libro Teoría analiza cierto tipo de imágenes que y que tienen la capacidad de mismas: son imágenes que hacen

de la imagen (1995) llama “metaimágenes”, reflexionar sobre sí teoría de la imagen.

En este libro Mitchell también estudia las relaciones que existen entre la representación pictórica y la representación a través de palabras, así como la forma en que estas relaciones pueden enriquecer el estudio de las imágenes.

El concepto de “metaimagen” expresa: bastante bien esa capacidad que Noé reclama para la pintura de teorizar sobre sí misma. Resulta pertinente, entonces, mirar más de cerca las herramientas conceptuales que brinda el estudioso norteamericano, de este modo, ayudarán a entender no sólo las propuestas conceptuales que Noé -

elabora en sus textos, sino también a interpretar algunas de aquellas de sus obras que hacen una reflexión sobre sí mismas.

Según nuestro criterio, las obras con estas características son bastante pocas en relación con la profusa producción del artista porteño realizada dentro del corte cronológico, que se asume para este capítulo. Sin embargo, se ha decidido estudiarlas dado que, por un lado, se relacionan muy directamente con los textos que produjo el artista en esos años y, por otro, al ser imágenes autorreferenciales o que reflexionan sobre los procesos de representación y la relación de la imagen con la palabra, pueden servir como las herramientas para comprender mejor el trabajo de Noé como escritor y pintor, y salir de las imágenes más emblemáticas que los análisis sobre este artista suelen abordar una y otra vez.

Mitchell afirma que existen diferentes maneras en que las imágenes se refieren a sí mismas.

Este es un ensayo sobre imágenes acerca de imágenes, es decir sobre imágenes que se refieren a otras imágenes, imágenes que se utilizan para mostrar qué es una imagen.

Este es un ensayo sobre imágenes acerca de imágenes, es decir sobre imágenes que se refieren a otras imágenes, imágenes que se utilizan para mostrar qué es una imagen. […] Este autoanálisis no se dirige al medio, sino a las condiciones determinantes de la obra: a su situación institucional, a su posicionamiento histórico, al modo en que se dirige a sus espectadores […] cada ejemplo debe entenderse como una especie de espécimen que debe ser investigado para descubrir qué es lo que nos dice sobre sí mismo y qué es lo que puede sugerir sobre otras metaimágenes. (Mitchell, 42).

Sin duda, preocuparse por la capacidad de las imágenes de representarse a sí mismas cuestiona su relación con la escritura. La palabra ha tenido generalmente el papel de interpretadora, guía o explicación de la imagen. “Una manera de lidiar con el problema sería abandonar la idea de un metalenguaje o discurso que pudiera controlar nuestra forma de entender las imágenes, para explorar la forma en que las imágenes tratan de representarse a sí mismas.” (Mitchell, 30). La metaimagen es: una imagen que, aparte de explicarse a sí misma, puede funcionar como herramienta para que la imagen se libere del continuo asedio de la palabra como administradora de sus significados.

Mitchell estudia diferentes “metaimágenes”, entre ellas La traición de las imágenes de René Magritte, Las Meninas de Diego Velázquez, Et in arcadia ego, de Nicolás Poussin, algunas caricaturas publicadas en diarios norteamericanos, entre otras. En estas imágenes, Mitchell encuentra reflexiones sobre lo que es una imagen y su funcionamiento. Por ejemplo, Las Meninas aparece como una representación clásica de todo el sistema del arte en la época en que es producida la obra, con capacidad de cuestionar y representar el lugar del espectador en tal sistema, a través de sus complejos juegos de auto referencialidad. En el caso de la obra de Poussin, Mitchell la muestra como ejemplo de metaimagen en cuanto se convierte en “escena de la interpretación”, representanzdo así la circunstancia misma de su propia legibilidad. La obra que es más pertinente para nuestra tesis es la de Magritte.

Esta obra pertenece al grupo de metaimágenes que incluyen palabras, y que en este sentido cuestionan los límites entre la representación escrita y la representación a través de imágenes.

Esta obra muestra una pipa dibujada y, debajo del dibujo, se encuentra la frase “Esto no es una pipa”, escrita con letra cursiva muy cuidada. Mitchell basa su análisis en una especie de contrapunto entre la imagen y las palabras que aparecen en la obra, y muestra cómo, a pesar de que en la obra se contraponen y discuten, los límites entre unas y otras tiende a desaparecer: No se trata simplemente de que las palabras contradigan a las imágenes y viceversa, sino de que las mismas identidades de las palabras y las imágenes, de lo visible y lo decible, empiezan a parpadear y a confundirse en la composición, como si las imágenes pudieran hablar y las palabras estuvieran expuestas. (Mitchell, 65) La idea de una mezcla de identidades entre las palabras y las imágenes es muy pertinente a la hora de estudiar las obras y los textos de Noé. Como se veía, el artista porteño reflexiona sobre las posibilidades de la pintura como lenguaje autónomo, y para esto es necesario que cavile también sobre las relaciones entre la imagen y la palabra.

Así, las ideas de Mitchell aparecen como una excelente herramienta para desentrañar y analizar el trabajo de Noé.

Tanto Mitchell como Michel Foucault, quien publica el ensayo “Esto no es una pipa en 1974”, coinciden en que la obra de Magritte remite necesariamente al contexto de la enseñanza básica, en donde se enseñan las palabras a través de las imágenes de la cosa representada. En este contexto, y para los fines educativos más simples, la imagen debe remitir directamente al objeto que representa,

Tanto Mitchell como Michel Foucault, quien publica el ensayo “Esto no es una pipa en 1974”, coinciden en que la obra de Magritte remite necesariamente al contexto de la enseñanza básica, en donde se enseñan las palabras a través de las imágenes de la cosa representada. En este contexto, y para los fines educativos más simples, la imagen debe remitir directamente al objeto que representa, para que pueda ser relacionada con la con la palabra que nombra al objeto. “Es como uno de esos libros de texto ilustrados y elementales que enseñan a leer a base de relacionar las imágenes con las palabras.” (Mitchell, 65).

También, en la enseñanza, hay ciertos códigos que se repiten en la manera en que se presentan la imagen y la palabra, como la explicación debajo de la figura, la letra cursiva, el realismo y la sencillez del dibujo, por ejemplo, la diablura de Magritte es seguir a pie juntillas estos códigos pedagógicos, pero al interior de ellos insertar ese “no” de la frase que desbarata el mensaje, pero que deja intacto el código.

Si en el contexto de la enseñanza las relaciones entre el objeto representado y su representación deben ser directas, y no poner en duda la capacidad que los símbolos utilizados tienen para aludir al objeto real, Magritte cuestiona tal capacidad manteniendo las maneras utilizadas en las escuelas. “En resumen, la dialéctica del discurso y la visión es una figura fundamental del conocimiento en sí” (Mitchell, 68).

Por esta razón, como bien lo señalan Foucault y Mitchell, la obra de Magritte no podría ser utilizada de manera tradicional en los contextos de enseñanza básica a los que alude.

Tormenta en la Pampa Los textos de Noé al respecto, al reflexionar sobre la relación entre imagen y palabra, intentan emancipar al “ícono” del “logos” –para ponerlo en términos de Mitchell. Estos textos son más fácilmente relacionables con las obras que especulan sobre tal relación, aunque sean una minoría en la profusa producción de Noé.

Entre ellas, nos concentramos en Tormenta en la pampa (homenaje a una pintura escrita por Sarmiento) (1991), Postulamos que esta imagen puede ser considerada como “metaimagen”, o una imagen que hace teoría sobre la imagen, en términos de Mitchell.

Esta obra representa la pampa, con un hombre a caballo y un árbol, muy pequeños, casi sobre el marco inferior de la tela. Entre la pampa y el cielo hay un gran espacio lleno de relámpagos (uno de ellos cae justo al lado del hombre que cabalga), movimientos y colores apagados. El cielo desde el que caen los relámpagos está atravesado por un fragmento transcripto a mano alzada de la conocidísima novela de Domingo Sarmiento, Civilización y Barbarie. Vida de Juan Facundo Quiroga (1845) (1). En la pintura de Noé, la gran mayoría de la superficie de la tela está constituida por el espacio que existe entre el texto y las diminutas figuras del caballero y el árbol. El fragmento de Sarmiento describe una tormenta en la pampa argentina, de manera emotiva, poética, y sobre todo haciendo hincapié en las diferentes imágenes que este fenómeno natural muestra a quien lo contempla. A continuación el texto que es copiado por Noé en su obra: Cuando en medio de una tarde serena y apacible, una nube torva y negra se levanta sin saber de dónde, se extiende sobre el cielo, mientras se cruzan dos palabras, y de repente, el estampido del trueno anuncia la tormenta que deja frío al viajero, y reteniendo el aliento, ¿por temor de atraerse un rayo de dos mil que caen en torno suyo? La obscuridad se sucede después a la luz: la muerte está por todas partes; un poder terrible, incontrastable le ha hecho, en un momento, reconcentrarse en sí mismo, y sentir su nada en medio de aquella naturaleza irritada; sentir a Dios, por decirlo de una vez, en la aterrante magnificencia de sus obras. ¿Qué más colores para la paleta de la fantasía? Masas de tinieblas que anublan el día, masas de luz lívida, temblorosa, que ilumina un instante las tinieblas, y muestra la pampa a distancias infinitas, cruzándola vivamente el rayo, en fin, símbolo del poder. .” (Sarmiento, 24.)

Sarmiento utiliza términos ligados a la pintura: habla de luz, color, masas y paletas. Figuras como “la paleta de la fantasía” o “masas de luz lívida” hacen referencia a la práctica artística más jerarquizada de su tiempo.

(1)Varios intelectuales argentinos y latinoamericanos, entre ellos Jorge Luís Borges y Pedro Henríquez Ureña, consideran al Facundo un libro fundamental a la hora de entender la historia argentina, e incluso de todo el continente. Cito a Borges en un prólogo de 1974 a la novela de Sarmiento: “No diré que el Facundo es el primer libro argentino; las afirmaciones categóricas no son camino de convicción sino de polémica. Diré que si lo hubiéramos canonizado como nuestro libro ejemplar, otra sería nuestra historia y mejor” (Sarmiento, 17).

En 1993, la galería Czechowska expone varias obras de Noé (1985-1993) en Santiago de Chile. Para la presentación, Justo Pastor Mellado escribe Cinco notas para Luís Felipe Noé. En estas notas Mellado insinúa, entre otras cosas, que Tormenta en la pampa es una imagen que reflexiona sobre la “convertibilidad narrativa” que puede haber entre un texto y la imagen que intenta representarlo, al tiempo que habla de la “convertibilidad teórica” del trabajo pictórico de Noé. En estas breves notas, Mellado da ciertas pautas interesantes para poder acercarse a esta metaimagen. En relación con la división de la obra entre pampa, aire y cielo, dice: Esta triple estratificación horizontal está atravesada por un rayo que se extiende quebradizo […] El fulgor de su trayectoria ascendente-descendente remite a las indicaciones de las variaciones de la bolsa de valores, siendo aquí representada, la “tasa de convertibilidad narrativa” de esta pintura.” (Pastor Mellado, 1993).

Aunque es bastante cuestionable la comparación del relámpago de la obra con una línea indicadora de mercados bursátiles (en realidad podría ser la línea de cualquier relación que pueda ser representada mediante un gráfico sobre un plano cartesiano), Mellado da en un punto clave al encontrar al relámpago –ese “símbolo de poder”, como lo nombra Sarmiento– como representante de la relación entre el texto y la imagen.

El relámpago, esa descarga eléctrica repentina, poderosa, que atraviesa la distancia entre el cielo y la tierra, es una metáfora adecuada para la reflexión sobre la relación entre palabra e imagen. El relámpago, que cae desde ese cielo de palabras ilumina la oscuridad por algunos momentos dejando, en aquél que lo presencia, una imagen. Sarmiento dice: “¿Qué más colores para la paleta de la fantasía? Masas de tinieblas que anublan el día, masas de luz lívida, temblorosa…” En ese momento de claridad que brinda el texto en la oscuridad de la no-representación, la imagen aparece para quedarse en la memoria.

Por esto, podría pensarse que este relámpago representa, al mismo tiempo, tres cosas: una tormenta en la pampa, una relación posible entre texto e imagen, y el momento en que es concebido el cuadro que estamos viendo, en cuanto es una de las tantas imágenes que pueden surgir al leer el texto. Considerando esto último, será posible entenderla como una “metaimagen” en términos de Mitchell, o una obra adecuada para ejemplificar la insistencia de Noé en obtener para la pintura la capacidad de “hacer teoría” sobre sí misma.

Luis Felipe NoĂŠ. Tormenta en la Pampa, 1991 Fuente: http://www.sketchoholic.com/uploads/userfiles/16819/ed4aadb3c1_LUIS_FELIPE_NOE2.png

Releído como parte de una metaimagen, es decir, de una imagen que reflexiona sobre su propia entidad como artefacto visual, el texto de Sarmiento citado en la obra de Noé podrá interpretarse incluso como un comentario crítico, como una descripción de la concepción de la obra.

Noé ha elegido el texto adecuado para representar no sólo la posibilidad de interacción entre texto e imagen, sino también para mostrar que la imagen puede distorsionar el sentido de un texto. La simplicidad de la imagen de la pampa, la tormenta, el jinete y el árbol, eso que Mellado llama “el grado mínimo de figuración”, es una representación que pretende ser directa, sin que sea por esto realista: la pintura de Noé utiliza figuras convencionales para representar los elementos constitutivos de la pampa, de manera que no quede duda de lo que se pretende representar. Así Noé, al tiempo que escoge un texto cuyo carácter pictórico es evidente, representa lo que el texto narra de manera que sea evidente la intención de remitir a sus palabras, convirtiendo al texto en un comentario de la imagen.

Se podría objetar que si en esta obra palabra e imagen se reescriben mutuamente, se condicen y refuerzan entre sí, entonces entraría en contradicción con la intención de los textos de Noé de emancipar a la pintura del poder del discurso escrito sobre ella. Como se decía anteriormente, esta emancipación de la imagen nada tiene que ver con la búsqueda modernista de la pureza del medio, a la cual Noé no adscribe y que según Mitchell es, en verdad, un mito: Es uno de los mitos más conocidos y representativos de la modernidad, y ha llegado el momento de acabar con él. El hecho es que aun en su momento más purista y recalcitrantemente óptico, la pintura moderna fue siempre, parafraseando a Tom Wolfe, “palabra pintada”. No eran las palabras de la pintura de historia o del paisaje poético, del mito o de la alegoría religiosa, sino el discurso de la teoría, de la filosofía idealista y crítica. Este discurso crítico fue tan decisivo para la comprensión de la pintura moderna, como la Biblia, la historia o los clásicos lo eran para la pintura narrativa tradicional. (Mitchell, 18) En Noé, pareciera que la intención de liberar a la imagen del poder de la palabra, él empieza por reconocer que la imagen en sí misma está habitada de palabras. Esto suena contradictorio, pero en realidad resulta liberador pensar que la imagen podrá cumplir funciones que antes estaban reservadas a la palabra: por ejemplo hablar de sí misma, hacer teoría, o “nombrar” la realidad. Dice Noé en su ponencia de 1996 ya citada:

[…] la relación de las cosas que establece la pintura recorre un camino inverso al de las palabras. En el lenguaje de estas, a través de los nombres, las cosas residen en las palabras. Ellas significan cosas bien concretas […] en cambio la pintura parte de categorías abstractas –líneas espacios colores– con las que llegan a establecer formas […] No parte de los nombres sino que llega a nombrar representando si el pintor lo desea. (Noé, [1995] 2006, 202).

En Tormenta en la pampa, la pictoricidad implícita en el contenido del texto, las alusiones que éste hace a los colores, a la luz y “a la paleta de la imaginación”, lo superan y lo convierten en una descripción de la pintura: lo subordinan a la imagen, invirtiendo la jerarquía tradicional.

Habría que recordar aquí dos cosas. Primero, que el relámpago de la pintura de Noé es una representación de una descarga de energía –de poder– que baja desde el texto a la imagen, y también ilumina por instantes el espacio de la oscuridad, de la inexistencia de imágenes, brindando a la imagen la fuerza que residía en el texto.

Por otro lado, parafraseando a Mellado, las palabras que aparecen en la obra se disuelven en manchas amarillas: “ensayo de la pintura como disolvente de la palabra”. La obra, de estas dos maneras, cede a la imagen el poder que tradicionalmente ha tenido la palabra: teorizar sobre la imagen.

Continuando con el análisis hecho por Mitchell, La traición de las imágenes de Magritte apunta a “demostrar lo que no puede ser dibujado o hecho legible, la fisura de la representación misma”. Mitchell ve en la obra de la pipa una imagen que cuestiona profundamente la relación de las representaciones con sus referentes en la realidad.

Mitchell no sólo asevera que es una obra en donde se cuestiona, a través de la palabra, a la imagen, sino que también se cuestiona el poder representativo de la palabra. Foucault habla de La traición como un caligrama deshecho, como una trampa de dos filos –la imagen y el texto– en donde lo real (la pipa) estaba atrapado y de repente es liberado: es finalmente, según el filósofo francés, una obra que renuncia a la representación de lo real.

Para estos dos autores la obra de Magritte intenta señalar la existencia del vacío que existe entre lo real y sus representaciones. En cambio, el relámpago que pinta Noé, en cuanto funciona como la afirmación de la representación y de la posibilidad de relacionar directamente el texto y la imagen, devuelve lo real a su trampa, por lo menos por un instante.

Podría decirse que Tormenta en la pampa apunta a representar la fisura que La Traición apenas señala, y que por un instante es atravesada por el símbolo del relámpago.

En la obra de Magritte, el discurso y la imagen se contradicen, se enfrentan, discuten. Por el contrario, en Tormenta en la pampa el texto y la imagen parecen apuntar hacia el mismo sentido, se refuerzan y condicen.

Las intenciones de la obra de Magritte y la de Noé son divergentes. Magritte utiliza los códigos que facilitan una transparente relación entre imagen y texto para cuestionar esa misma relación, mientras que Noé muestra una efímera posibilidad de que la distancia entre palabra y representación pictórica desaparezca por instantes. Ese mismo espacio que aparece atravesado por un relámpago en la obra de Noé, es nombrado por Foucault al describir La Traición: En la página de un libro ilustrado, uno no acostumbra a prestar atención a ese pequeño espacio blanco que se extiende por encima de las palabras y por debajo de los dibujos, que les sirve de frontera común para incesantes pasos: pues es ahí, en esos pocos milímetros de blancura, en la arena calma de la página donde se anudan entre las palabras y las formas todas las relaciones de designación, de nombramiento, de descripción, de clasificación […]

La delgada franja, incolora y neutra, que en el dibujo de Magritte separa texto y figura, hay que verla como un hueco, una región incierta y brumosa que ahora separa a la pipa que flota en su cielo de imagen del pisoteo terrestre de las palabras que desfilan por su línea sucesiva. Y todavía es exagerado decir que hay un vacío o una laguna: se trata más bien de una ausencia de espacio, de una desaparición del «lugar común» entre los signos de la escritura y las líneas de la imagen. (Foucault, 42).

Como bien lo anota Mitchell, Foucault tiene dificultades para definir la naturaleza de ese espacio: arena de la playa, franja incolora y neutra, hueco, región incierta y brumosa, vacío, laguna, no-lugar, son todas inestables descripciones de esa zona. En nuestro caso, no sería difícil agregar una más, que se condice con el tono general del conjunto: cielo tormentoso de la pampa.

Como se veía, la obra de Magritte alude a los códigos de la enseñanza, pero con la intención de cuestionar los supuestos que estos códigos dan por ciertos.

Teniendo en cuenta lo anterior, es por lo menos curioso encontrar Tormenta en la pampa como parte de los folletos para enseñanza de la colección Fortabat(2).

Con toda probabilidad, es una de las tres obras seleccionadas porque al relacionar palabra e imagen tan claramente, se predispone para ser utilizada en las aulas.

La obra de Noé, por el contrario a la de Magritte, no es malintencionada, y no se inserta deliberadamente en ese contexto escolar. Dos características la alejan de los códigos pedagógicos que utiliza Magritte: el texto está encima de la imagen –en el contexto de la enseñanza la explicación va debajo– y las palabras están escritas de manera casi ininteligible, acentuando así su carácter pictórico y confundiendo de antemano lo que en el contexto de la enseñanza debe ser muy claro. Es decir que, a pesar de pasar por alto algunas de las características de la imagen que se utilizan en el ámbito de la docencia, el hecho de que la imagen y el texto se relacionen tan directamente –al contrario de lo que sucede en la de Magritte– hace que la obra pueda ser insertada en el contexto de la enseñanza.

(2)La colección Fortabat es una colección privada abierta al público en 2008. Pertenece a Amalia Lacroze. En la página de Internet de esta colección se pueden descargar tres folletos para ser utilizados por los docentes en las aulas. Se encuentra una obra por cada folleto, en donde se señalan las posibilidades de usar las obras como referentes en clases de diferentes asignaturas, como historia, geografía, arte, literatura etc., junto con una pequeña biografía del artista. Las tres obras que aparecen son: domingo en la chacra (1945-71) de Antonio Berni, Bri-país- gente (1933) de Xul Solar, y Tormenta en la Pampa de Luís Felipe Noé.

Bibliografía: Casanegra, Mercedes. Luis Felipe Noé: el color y las artes plásticas. Alba. Buenos Aires. 1988.

Noé, Luís Felipe. Noescritos. Adriana Hidalgo editora. Buenos Aires, 2006.

Foucault, Michel. Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte. Barcelona, Ed. Anagrama, 2004 (1973).

Mitchell, W.J.T. Teoría de la imagen. Madrid. Ed. Akal. 2009.

Catálogos: AAVV. Catalogo Colección MNBA. Art press. Buenos Aires, 2010.

Pastor Mellado, Justo. Cinco notas para Luís Felipe Noé.

Galería Czechowska. Santiago de Chile. 1993 Whitelow, Guillermo (cur.) Noé: mirada a los 90. Fondo nacional de las Artes. Buenos Aires. 2000.

Magnolias Hellman Pardo (Poeta y Director de la Biblioteca Imago en Bogotá. Pertenece al Consejo Editorial de la Revista Latinoamericana de Poesía La Raíz Invertida. Actualmente dirige el taller Relata del Ministerio de Cultura en la ciudad de Fusagasugá)

Enviado: 14 de noviembre de 2013 Aprobado: 16 de febrero de 2014

Fuente: http://www.usatoday.com/story/life/books/2013/02/11/book-buzz-sylvia-plath-pablo-neruda/1909785/

Y sí, parece que sí, que en adelante las magnolias que tanto adoras se vaciarán de pronto. Poco a poco abandonas las fisuras del mundo, la fragmentación de todo lo conocido. El gas ya franqueó tus límites, y, decidido como gato montés (recuerda las nueve vidas del tuyo), salta por tu cuerpo asfixiado, tu delgado cuerpo de sombras y abismos. Allí, sobre el huérfano escritorio de Ted, se alcanza a percibir un fardo de hojas recién puesto. Es Ariel, el último galope de tus últimos días. Cuatro meses de cólera, entrega, desesperación. ¿Recuerdas el 26 de septiembre de 1962? Ese día comienza y acaba en el mismo instante “la transformación de todas mis pieles”, según escribiste en tu diario. Un día antes llamas a tu abogado y le dices: “hasta aquí hemos llegado, se acabó”. Y lo escribes en una hoja, y te das cuenta que es la partida para un poema. Pero no te importa la insufrible línea, la infame línea de tu último poema, el que aún no existe. Lo que te importa es alejar a Ted de ti, de Nicholas, de Frieda, y emprendes tu propia huída a través de las palabras.

El 1 de octubre escribes El detective; al día siguiente, El valor de callarse; los cinco maravillosos poemas de Abejas días después, y terminas con Invernando el 9 de octubre. En una semana alcanzas siete más, y continúas.

Tienes 30 años y el mundo te reduce, piensas, a estar allí, abandonada entre los escombros de las escasas hojas que tienes para escribir. Se te acaba el papel, y Frieda rasga la puerta de tu estudio, te mira, y la miras, y crees estar sola, y su llanto acaso es más fuerte que el febril chapoteo de la lluvia afuera, solo afuera, donde se encuentra Ted, o Assia, o el viento expulsado en las raíces de los sicomoros, y la alzas, la acercas a tu pecho e intentas calmarla, y vuelve y te mira, y le miras nuevamente, y en el fondo de tu casa, allí donde queda poco, casi nada, los desconsolados ojos de Nick, que también te mira. Esperas que se duerman para volver a tu libro. Es 11 de octubre. Ted llega a Devon, retira sus pertenencias, te ve, baja la mirada y, cerrando débilmente la puerta, se marcha para siempre.

Más delgada por el hambre y la emoción de sentir su ausencia, terminas El Pretendiente, Papaíto, Lady Lázaro. Pareces recordar la frase de Musset cuando le abandonó Sand, “no existe mayor grandeza que un gran dolor”, porque es allí, en el dolor extremo, cuando aparece la verdadera belleza de tu poesía. Lees en noviembre para la BBC los poemas escritos el mes anterior. Lo haces excitada, de manera rápida, vigorosa. Estás en Londres. Quieres vivir de nuevo en la ciudad donde comenzó todo. Encuentras un letrero de “se alquila” el día de tu cumpleaños, en el 23 de Fitzroy Road. Es el mismo apartamento, dos plantas arriba, de la casa de Yeats. Es un augurio, te dices, de que es este tu lugar, el espacio indicado para Ariel, Nick, Frieda. Es invierno. Recuerdas que The New Yorker tiene la primera opción de tus poemas, pero de Junio hasta aquí no te publican. Te rechazan todo lo que escribes.

Sin lograr publicar nada para ganar algo de dinero, la única manera de continuar es insistir, y volver a hacerlo. Envías La Campana de Cristal a Knopf, la editorial de El coloso, pero la devuelven con una gran cantidad de sugerencias que no estás dispuesta a aceptar. Es ahora la nieve quien golpea las ventanas.

El frío londinense hace que te resguardes en el apartamento. Es enero, y la fiebre cae en ti y en tus hijos. Sobrevives de huevos hervidos, de cierta violencia sobrenatural cuando escribes, aunque lo haces sin luz, porque hasta la energía eléctrica se ha ido de todo cuanto existe. Es la mayor nevada desde hace un siglo en Inglaterra. No distingues el día de la noche. Confundes la escasa luz solar con la opacidad cristalina de la luna. Llegan los papeles de tu divorcio, y, llorando desconsolada, los firmas. Frieda recoge una lágrima y vuelves a llorar. Sin embargo, con los papeles llega The Observer, donde te publican Árboles de invierno, ese 13 de enero. Recuerdas, entonces, que no tienes con quien compartir la noticia, tanto el divorcio como la aparición de tus poemas, que los últimos meses se ha ido de decepción en decepción, que Nicholas cumple su primer año la siguiente semana.

Buscas algunas monedas para comprar su regalo, pero no alcanza. Nada alcanza. Otra vez con gripe y algo de fiebre, escribes los poemas restantes de Ariel finalizando el mes y comenzando febrero. Ha cambiado el tamaño de tu letra. Ahora es diminuta, quizá mas sincera. Retomas la línea escrita “hasta aquí hemos llegado, se acabo”. Es la partida, lo sabes, de lo último que queda. Escribes el poema el 5 de febrero de 1963. Lo titulas Monjas en la nieve, pero te resulta mejor Filo. Filo, el abismo, la hondura que antecede al desastre.

En la mañana del lunes 11 dejas dos vasos de leche junto a la cama de Frieda y los pancakes que tanto adoran ella y Nicholas. El esparadrapo está empotrado alrededor de las puertas. El gas crece en tus pulmones. Sí, parece que sí, que en adelante las magnolias huelen a tu abismo, vacías, muertas, delirantes.

POÉTICAS PARA PERCEPTIBLE

UNA IMAGEN “Poéticas para una imagen perceptible”, es el nombre del presente espacio expositivo que le abre camino a la muestra de obra bidimensional realizada por artistas con búsquedas específicas sobre medios como el dibujo, el grabado, la pintura y la fotografía. Con éste espacio pretendemos reunir obras que nos permitan tantear distintos puntos de interrogación sobre la imagen bidimensional, y que respondan a necesidades tanto particulares como grupales sobre la conformación de un imaginario ricamente heterogéneo para llegar a una posible comprensión sobre el hecho plástico dispuesto sobre las dos dimensiones. Así, “Poéticas para una imagen perceptible” no es el catálogo resultante de una exposición realizada en un museo, galería, o sala de exposición de arte, sino el espacio mismo al que asistimos a presenciar las obras, el espacio mismo que recorremos y en el cual reaccionamos ante una presencia-poética que se desarrolla y hace perceptible página tras página.

CONTENIDO

Exposición Colectiva:

Entre la Imagen y la Escritura.

Exposición Individual: De la Serie “Los Ciegos” Yennifer Cano Rojas

“ENTRE LA IMAGEN

I

Y LA ESCRITURA” La escritura y el dibujo guardan la correspondencia del gesto íntimo dispuesto en la inmediatez del momento, surgen por ello como una necesidad, una comunicación consigo mismo a modo de reflexión, como una instancia primera que antecede o nace como plantea M. Blanchot de manera paralela al pensamiento. Es en su cosa instintiva desde la cual percibimos encuentros y desencuentros: su disposicón en el papel son instantes en que nos develamos con la sinceridad de nuestras fobias y manías, instantes que suelen perdurar con el largo aliento de una línea.

Entre la imagen y la escritura existen varias maneras de relación que podemos evidenciar en la presente muestra, en donde la simbiosis se nos plantea, en el caso de Carolina Hoyos y Natalia Pipicano, como un diario en que recuerdos, manías, deseos, y pesadillas, narran episodios personales que se entretejen en narrativas intimistas en condición de lenguajes ajenos a lo útil, y cuya gracia está dada por ser una comunicación que se empeña en ocultarnos sus miembros deformes. Mientras que en Alirio Pérez, la imagen surge a partir de la lectura de una pieza poética que hace brotar en él la necesidad de ilustrarla, creando así una narrativa que a pesar de surgir de una experiencia ajena logra involucrarla a un conjunto de imágenes internas. Por su parte, Alfonso Espada prefiere que los grafismos construyan su obra, en donde el mismo pulso es el que escribe una imagen y dibuja las caligrafías de sus palabras, como si se tratara de un mismo pálpito que nos anuda a un ir y venir de sentidos.

Artistas: Carolina Hoyos Natalia Pipicano Alirio Pérez Alfonso Espada

CAROLINA HOYOS De la serie “Sin Título” Grabado en aguafuerte 2013-2014

NATALIA PIPICANO De la serie “Diario Dibujado” Dibujo con rapidógrafo 2012

ALIRIO PÉREZ De la serie “Huellas” Dibujos en tinta negra 2012

ALFONSO ESPADA Lo que no estรก escrito Dibujos en tinta litogrรกfica y lapicero 2012

Los sentidos del dibujo Entrevista a: Orlando Martínez Vesga (1) Grupo Editorial: Háblenos acerca de sus primeras

aproximaciones al arte.

Orlando Martínez: Yo estudié artes plásticas entre 1993 y 1998, en la Universidad Nacional de Colombia, en Bogotá.

Cuando fui a la universidad tenía un gusto especial por la pintura y por el dibujo. Estando ahí me encontré con otros medios gráficos como el grabado o la serigrafía, que me permitieron explorar algunos temas que me interesaban.

Yo no vengo de un lugar donde haya una tradición artística, soy de Villanueva, Santander, un pueblo donde no hay ninguna circulación de arte. La única información sobre artistas era la que veía en las enciclopedias. En mi familia no hay artistas, pero uno de mis hermanos mayores tenía mucha habilidad para dibujar. Recuerdo que en una clase de metodología yo les preguntaba a los estudiantes por qué habían decidido estudiar artes, y alguna vez, uno de ellos me devolvió la pregunta, hasta ese momento yo no había pensado cual era mi caso. Mi hermano dibujaba y yo veía cómo él hacía aparecer una imagen sobre el papel y eso me sorprendía muchísimo... tal vez esa experiencia tuvo algo que ver.

G.E.:Y entre sus primeros referentes ¿quiénes estu-

vieron, en su producción actual continúan vigentes?

O.M.:Había visto unos pocos dibujos de Miguel Ángel, y en la pintura, Rembrant, Goya, Velazquez. De Colombia también tenía referencias como la obra de Luis caballero que siempre me impresionó mucho. La obra de José Antonio Suarez también me tocó mucho porque la publicaban a finales de los 80s en el magazín dominical de El Espectador, a mi casa siempre llegaba ese periódico, así que para mí el premio de fin de semana era buscar esa viñetas e ilustraciones que él hacía para acompañar cuentos, artículos, etc. Claro que yo no tenía ni idea de quién eran esos dibujos, mucho tiempo después me enteré quién era el artista, pero ya desde ese momento me llamaban mucho la atención las imágenes de él.

Algunos estudiantes de artes piensan que tener un referente es como tener una fórmula, para mí es como una motivación, un artista con el que yo comparto algún interés, una imagen que a mí me motiva a pensar un problema, el problema del cuerpo, por ejemplo, un problema técnico o de composición, entonces lo estudio, lo pienso. La obra de los grandes artistas siempre está vigente.

G.E.:¿Cómo empieza su experiencia con el dibujo?

G.E.:¿Para usted el dibujo se plantea en términos de

O.M.:Curiosamente a mí me interesaba más la pintura, yo siempre pensaba que iba a ser pintor. Fui a la Universidad a formarme como pintor, pero al estar ahí descubrí que en la Universidad Nacional durante los primeros 5 años de la década de los 90s casi que era prohibido pintar. Había un cambio generacional en la planta de profesores, a los nuevos no les hacía gracia que los estudiantes pintaran, como que eso estaba mandado a recoger. Habían bajado los cursos de pintura, ya eran sólo 3, antes eran 6. Sin embargo, los dibujos seguían siendo 6 y en cada uno de esos 6 semestres de dibujo yo tuve maestros distintos, además tomé otros cursos, habían electivas en dibujo anotómico, dibujo experimental, etc. Yo creo que uno de los cursos más importantes de dibujo que tuve fue con Santiago Cárdenas, un curso de figura humana, bastante estructurado, muy juicioso, de academia, de tratar de capturar el movimiento de la figura. Tuve la oportunidad de conocer a dibujantes distintos, maneras distintas de dibujar y eso es importante porque le abre a uno posibilidades diversas, entonces en vez de encontrarme con la pintura me fue gustando el dibujo, aunque tenía mucha dificultad.

Cuando llegué a la Universidad pensé que sabía dibujar y cuando vi dibujar a mis compañeros, me dí cuenta que tenía poca habilidad. Entonces fue como un choque y un reto, tomé una decisión: tenía que aprender a dibujar.

O.M.:Sí es una necesidad, y un reto también. En los primeros 2 años de la carrera me di cuenta que el dibujo era fundamental para pensar una imagen, para resolver una composición, para comunicar una idea, para hacer un proyecto, en muchos casos el dibujo me facilitaba las cosas. A mí lo que me interesaba dibujar era el cuerpo y este tema implica una disciplina, un reto con uno mismo.

Hay que estudiar anatomía, hay que dibujar mucho con modelos para poder dominar el comportamiento del cuerpo, y ese es apenas el comienzo. Después aparecieron otros problemas… me empezaron a interesar también ciertos artistas que manejaban el cuerpo en el espacio como por ejemplo Bacon, Lucían Freud, Balthus.

necesidad?

G.E.:Y a partir de esa necesidad, ¿considera que el

dibujo se ha convertido para usted en una manera de reflexión?

O.M.:Yo creo que lo que me permite el dibujo es eso, es pensar, el dibujo es una forma de pensamiento muy profundo. Una forma de conocimiento, pues es distinto cuando ves una cosa, a cuando la miras con atención para dibujarla. El dibujo implica fijarse en las medidas, en las proporciones, en una esencia que está ahí detrás, que es compleja y que sólo se entiende dibujando.

(1)Profesor de la Universidad del Cauca, Magíster en Historia y Teoría del Arte y la Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia y Maestro en Artes Plásticas de la misma universidad.

G.E.:Uno de los temas que ha tratado a lo largo de

G.E.:El cuerpo dibujado también plantea una relación

O.M.:A mí siempre me han interesado muchos temas, mi formación al comienzo, en la academia, fue igual que todos, dibujando objetos, espacios, paisajes y después el cuerpo, pero con el cuerpo empecé a pensar que dibujarlo era un buen ejercicio, porque me permitía ser muy riguroso conmigo mismo. Cuando se dibuja el cuerpo, uno sabe que hay una estructura, no es necesario que alguien le diga a uno “esto quedó desproporcionado”, “la mano no quedó bien dibujada” …uno mismo lo ve, lo sabe. Es muy distinto cuando se dibuja un paisaje: hay cierta libertad, al árbol no le importa que la silueta no le corresponda, pero al cuerpo sí. Es un problema de precisión, ahí está el reto del que te hablé antes, el retrato también, si no se parece no es retrato, con el cuerpo pasa lo mismo, si no está la estructura no se siente, se nota que no es la posición correcta si no se adapta al lugar donde se encuentra ese cuerpo, si está en reposo o si esta tenso, entonces el cuerpo para mí es una ejercicio que me permite ser crítico conmigo mismo y pensar que el dibujo no es dibujar por dibujar, sino tener una posición frente a lo que se dibuja.

O.M.:Lo que pasa es que, poco a poco, a medida que se fue dando ese momento de explorar el cuerpo a través del dibujo, apareció la periodicidad, apareció la necesidad de que el trabajo fuera permanente. Mi trabajo continuo en el dibujo comenzó hace 15 años después de que me gradué, si bien se han dado periodos en los que no dibujo de 1, 2 o hasta 4 meses -suspendo porque a veces estoy trabajando con un modelo, se va ese modelo, entonces tengo que esperar a que aparezca otro modelo- se empezó a generar algo con las personas que dibujo, necesito encontrar una persona con la que establezco una relación, una relación de confianza, y con ello aparece esa periodicidad, mi trabajo de dibujo es como un registro de esas personas. En un trabajo de dibujo están explicitas muchas relaciones, lo que uno piensa: el dibujo cuando es rápido, cuando es lento, dice cosas distintas, dibujar con fuerza o tocando la superficie con suavidad, esas cosas están condicionadas por lo que tú sientes, y eso queda registrado en el dibujo. El dibujo tiene una relación con la escritura en la medida que registra esas sensaciones, eso que uno siente, que de pronto no es tan fácil de leer para otros como un texto pero que queda ahí, de alguna manera queda codificada alguna intención en lo que uno hace.

su producción plástica ha sido el cuerpo, ¿por qué el cuerpo dibujado, en qué radica el afán por su comprensión?

G.E.:¿Cuál es el tipo de relación que se presenta

entre usted como el cuerpo que dibuja y el modelo como cuerpo dibujado?

O.M.:Eso es algo que encontré mucho después, cuando yo terminé mi formación. En la academia no creo que fuera muy bueno dibujando, apenas tenía la motivación de hacerlo, pero después hubo un periodo en Santander en el que me dedique sólo a dibujar, y empecé a trabajar con modelos que trabajaban sólo para mí. Es muy distinto dibujar en un curso donde hay 20 personas y una sola modelo que está en la mitad, a cuando uno trabaja sólo.

Hay un compromiso, uno tiene que asumir una posición frente al modelo, te puedes mover alrededor de él, te puedes acercar, te puedes alejar, tienes que escoger una posición, o le tienes que dar una indicación. Y sobre todo hay que descubrir cómo establecer una relación con el cuerpo que estás dibujando. Eso aparece a medida que se va dando la experiencia de trabajar con un modelo, yo creo que eso en la academia es muy difícil, porque el sujeto está en la mitad y no se puede sentir como de uno, porque de alguna manera es un ejercicio mediado por el grupo. Por otro lado, hay una libertad también frente al otro, empiezan unos juegos de relación, la distancia, el acercarse, el tomar un punto de vista, muchas decisiones, al comienzo era un poco abrumador, después se volvió intuitivo, por la experiencia.

con la escritura, dibujo y escritura se encuentran en la inmediatez del gesto, cómo construye usted la relación entre ambas disciplinas?

G.E.:Con ésta relación también han trabajado varios artistas como William Blake

o José Antonio Suárez. ¿Pero cómo se hace para no caer en repeticiones o ser redundantes?

O.M.:Willian Blake, hacía un trabajo integral, tenía que ver con la ilustración y la edición de sus propios textos. En otros casos, como el de los diarios de Delacroix, los apuntes dibujados y los apuntes escritos se mezclan, entonces se vuelve un complemento, una manera de llevar una bitácora. A veces las imágenes dicen cosas que es más difícil decir con palabras, yo siento que hay artistas que han llevado diarios en los que mezclan esas dos cosas, por la dificultad que puede haber para decir lo que se siente. Yo mismo lo hago cuando viajo, siempre apunto algo al lado de los dibujos, una fecha, un nombre, un comentario, por ejemplo de un paisaje, es más facil pintarlo y complementarlo con una frase o un texto. En el caso de Suárez es una manía de llevar esos diarios, siempre son apuntes dibujados y escritos pero cuando uno los ve no se siente que se repita. Yo también le tenía miedo a repetirme y empezar a hacer la misma cosa, pero no ocurrió, a medida que uno dibuja van apareciendo otros intereses, recursos técnicos, personas. En la exposición que hicimos con Luis Eduardo (2) ocurrió una cosa muy extraña y es que yo había estado dibujando muchos años y no me había dado por revisar esos dibujos, y cuando los pusimos en la exposición, me di cuenta de que mi manera de dibujar había cambiado mucho, desde un dibujo más duro y más lineal a algo un poco más pictórico y más gestual. Cuando las personas se acercaban a esos dibujos decían que era como si muchas personas estuvieran ahí, dibujantes y modelos.

De una parte, no parecía el trabajo de una sola persona, era como si muchas personas hubieran puesto sus libretas de dibujo. De otra parte, algunas personas se identificaban más con los personajes: se preguntaban si estarían vivos o muertos. Yo empecé a pensar que como artista mi trabajo tiene que ver con el hacer, con el proceso, la actividad de dibujar y el registro de lo que queda, pero que no se puede imponer una lectura a lo que uno hace, porque esas cosas que te cuento no las había pensado, pero seguro estaban ahí porque las personas las veían.

(2) Una exposición realizada por Orlando Martínez Vesga en colaboración con el profesor Luis Eduardo Cruz Mondragón, titulada Cuerpo dibujado, en el año 2010, en la Casa Mosquera de la Universidad del Cauca

G.E.:La ilustración es un campo en que tanto el dibu-

G.E.:Desde su producción artística, ¿no ha llegado el

O.M.:Antes pensaba que la ilustración era algo más servil, pero ya viendo ilustraciones como las de José Antonio o trabajos que han hecho artistas como Beatriz Gonzales uno se da cuenta que no es así. En una entrevista José Antonio decía cuando alguien le preguntaba ¿qué sentido tiene una ilustración, a usted le quitan su libertad? y él decía: no, pero entonces ¿qué es una ilustración para usted?, él decía: es una motivación, para mi hacer una ilustración es una motivación, no me están cortando mi libertad como artista, sino que ahí existe una motivación para trabajar. A mí me costaría mucho hacer ilustración, yo nunca pienso mis dibujos ligados, por ejemplo a un texto. José Antonio tiene una serie de diarios que están dedicados a ilustrar los diarios de escritores, o de otros artistas que a él le interesan, a partir de lo que ellos escriben, a mí me parece una cosa muy complicada. Yo trabajo más construyendo una imagen dibujada a partir de una motivación que en mi caso es el modelo, la relación del cuerpo con el espacio, a veces es un problema de composición, otras veces una posición, o estudiar una composición de otro artista pero mediada por mi modelo.

O.M.:Han pasado algunas cosas: inicialmente eran sólo cuadernos y eran de un sólo formato, después empecé a explorar con los tamaños. De mi experiencia trabajando como profesor de dibujo en la Universidad de Pamplona aparecieron unas bitácoras que estaban más dedicadas a la enseñanza, a pensar en cómo enseñarle a otros a dibujar el cuerpo. Luego dejé los cuadernos, hice muchos dibujos sueltos, series con intereses por técnicas, me concentré en algunas técnicas en particular: los lápices, las aguadas, lo último que he hecho es en pastel, es como un juego, porque los procedimientos, la manera como se resuelven las series de dibujos que hago van abriendo otras posibilidades, enriqueciendo un poco más la imagen y de igual manera generando nuevos problemas. Y poco a poco vinieron otros medios, fotografías, registros de vídeo, improntas del cuerpo en yesos y ceras… en un comienzo eran recursos para dibujar, para estudiar ciertos detalles, pero tal vez hacen parte del trabajo, pues sugieren nuevas relaciones con los dibujos, diálogos entre la imagen dibujada y la imagen analógica.

jo como la escritura se dan paso de manera simultánea, ¿qué piensa de ella?

momento en que se plantea la necesidad de explorar nuevos medios y/o posibilidades con respecto al dibujo?

G.E.:¿Qué consejos daría a los jóvenes artistas?

O.M.:Muchas veces hablo en mis cursos en la universidad sobre la importancia del trabajo, de la disciplina. Cualquiera que sea el campo en el que uno trabaje, el conocimiento de la técnica, la documentación rigurosa de los procesos, la investigación seria de un tema, la posición responsable que uno debe adoptar frente al trabajo, son condiciones que el artista debe asumir, no como una posibilidad sino como una obligación, un compromiso. Y lo curioso es que estas condiciones que están en la base de una obra, todavía no garantizan su efectividad… el compromiso con estas condiciones es el principio del trabajo, pero el arte está en otro lugar, en el terreno de lo que uno quiere saber como persona y como artista, en el riesgo que uno se atreve a correr, en lo que uno se atreve a hacer. En el campo del arte es muy importante pensar, reflexionar sobre los procesos y sobre los resultados, pero además es muy importante hacer, pensar dibujando, pensar pintando.

G.E.:¿Cómo ha sido la relación entre su labor docente y su labor plástica? ¿lo ha

limitado o alimentado?

O.M.:Yo siempre he pensado que la Universidad es un espacio muy rico para formarse como artista, porque propicia el encuentro, por un lado con los maestros que le pueden brindar a uno soluciones, que le pueden abrir puertas sobre problemas que uno tiene, pero por otro lado también con los compañeros, porque uno va acompañado en esa búsqueda de lo que a uno le interesa. Como estudiante de la academia de artes y como profesor siempre he encontrado que los problemas o los intereses de los otros en el campo creativo son también cercanos a mí. En el terreno del arte se propician diálogos, que tienen que ver con la historia, el pensamiento, la teoría, la experiencia de vida del otro. Digamos que a mí me interesa el cuerpo dibujado, pero eso no quiere decir que me no interese el cuerpo de alguien que haga performance, eso es algo que me interesa mucho, porque tiene una relación con el espacio y lo temporal, dos condiciones que afectan el cuerpo, que a mí me interesan mucho, no solamente el dibujo como un resultado, la imagen bidimensional que se monta en un marco, una exposición, o una vitrina. Pienso el dibujo como una acción, que a veces es más rico como actividad que el mismo resultado, claro que el resultado queda ahí, va quedando como un registro. Pero lo que me interesa es dibujar, la acción permanente de dibujar. La academia es un espacio propicio para compartir lo que pienso como artista y lo que hago, y también para encontrar caminos por donde seguir desarrollando mi trabajo.

Breve antología de poesía latinoamericana Poeta Invitado

Luis Armenta Malpica (México)

Autores: Nacionales

Diego Granda Javier Mamián Felipe López Henry Alexander Gómez

Internacionales

Jesús Montoya (Venezuela) Gladys Giraldo (Argentina) Fernando Escobar Páez (Ecuador)

Dibujos Yennifer Cano Rojas (artista invitada)

El presente espacio pretende reunir las nuevas voces de la poesĂ­a latinoamericana y generar encuentros y desencuentros, gritos o encadenamientos de silencios, burlas y aplausos, pero sobre todo crear comunidad en torno el hecho poĂŠtico: un montĂłn de gente rodeando el mismo punto que no aciertan en comprender.

I El poeta mexicano Luis A. Malpica nos habla sobre su trayectoria, su concepción y aptitudes respecto lo poético, en donde no podemos hablar de una poesía estática, sino sobre poemas que entran en contacto con disciplinas en apariencia disímiles, y plantean una serie de interesantes relaciones para abordar la poesía como un ente orgánico. Orgánicos también son los poemas de Diego Granda, en donde nos involucramos con un poeta en donde es la experiencia la que traza el destino de una palabra encabritada que a veces parece a punto de desbocarse. Luego Jesús Montoya nos enseña su cuerpo herido por el desencanto social, el cuerpo de un poeta expuesto a los demás a la manera de un cajón que se alimenta de noche. En Felipe López la noche también está presente, sus ritmos desencantados también hablan de un deseo bellamente vomitado. Javier Mamián por su parte prefiere que sus poemas sean un country o un bambuco, sus escalas musicales se entremezclan con la experiencia de un cotidiano local. En Henry Gómez la música se ha desatado y tragado a sus amantes, sin embargo sus amantes se encierran en calma para despojar su carne como una condena. Gladys prefiere los fantasmas, su compañía para recorrer calles y proyectar en ellos palabras a modo de añoranza. En cambio la poesía de Fernando Escobar Páez representa la cotidianidad, donde la metáfora de la vida se expresa a través de un lenguaje sencillo, pero contundente. Les dejamos a su disposición esta galante y sobre todo amplia y variada selección de poetas suramericanos que esperamos sean de su agrado.

Compiladores: Paúl Velásquez Damián Salguero

“Poesía para ciegos” Entrevista al poeta mexicano: Luis Armenta Malpica (3) Grupo Editorial: Háblenos acerca de sus pri-

meras aproximaciones a la poesía.

Luis

Armenta Malpica: La poesía, desde mi perspectiva, sería la pregunta o preguntas con las que me encuentro en el mundo y mi manera de enfrentarlo, acompañarlo, dejarlo ser en mí y en lo que me representa ante los demás. Mi primera aproximación a la poesía fue por la lectura, en la escuela, como creo que nos sucede a todos No fue una experiencia grata, pero me inquietó lo suficiente para retomarla muchos años después, cuando necesité de una manera de explicarme yo mismo y de explicarme a los demás. Empecé escribiendo por necesidad de comunicación, de manifestación, de aceptación de la realidad (de la que no me sentía parte o, más bien, no era bien recibido). Sigo escribiendo para mí, en principio y por principios.

Toda persona que se acerque a la poesía (al poema) de manera intencional (no por escribirle a la novia, por desahogo, por pasatiempo) y que la convierta en su profesión será un poeta. Como aquel que se dedica a realizar pan todos los días es un panadero. Siguiendo a Eugenio Montejo, el ejercicio del “taller blanco” de la poesía es lo que podría convertirnos en poetas: la experiencia, la formación literaria (lectura y escritura incluidas), la curiosidad y la rebeldía, entre otros factores, influyen para esta aceptación de un sitio (oficio) en la vida.

Lo que me hace poeta es la disciplina, la pasión, la determinación de hacer poemas y libros. Ayuda, también, un buen oído, la lectura insaciable y la toma de riesgos.

Me involucro en el arte de muchas maneras (cine, danza, teatro, artes plásticas) y la respuesta que obtengo de mí, por lo general, es un poema, un ensayo, una manifestación literaria. Los decodificadores de la realidad son los sentidos. La respuesta de mis sentidos es, muchas veces, un poema. Esta forma de ser y estar es, me parece, la que me permite, con autoridad, denominarme poeta.

(3)(Ciudad

Y entre sus primeros referentes estuvieron, actualmente continúan vigentes?

G.E.:

¿quiénes

L. A. M.: En la necesidad de explicarme estuvo el germen, pues mi familia lee, pero nunca convoca a las palabras por detrás de sus ojos. Mi padre puso a mi alcance tantos libros de viajes (Salgari, Verne y Swift) y de cuentos (de la Biblia a Andersen y Perrault), que la poesía fue una magia que quise recorrer con todo el cuerpo. Esto fue de pequeño, porque en la adolescencia y juventud leí más de filosofía que de literatura. Pero jugué futbol, tuve un grupo de teatro e hice muchos amigos. El cambio de la Ciudad de México a Guadalajara, Jalisco (donde resido) me hizo buscar en la expresión artística mi propia vocación de ser humano. Yo era un joven con la diversidad al descubierto y sin un sitio cómodo en el mundo. Imaginen a ese Lobo estepario, a ese fiel Barrabás que no tenía un cuaderno (sino un cuerpo) para lograr su escape.

Mi círculo de fuga fue la escuela de escritores. Allí encontré una forma de padecer (los cuentos) y de gozar (los poemas) que antes desconociera. Y en la lista de textos por leer confronté mi ignorancia. Allí tuve bastantes profesores y una sola maestra. De Patricia Medina aprendí a desconfiar de los cotos literarios, de la fama gratuita y la academia, y a hacerme de enemigos. Me ha dejado un legado impresionante de enseñanzas morales y ella me rescató para el poema, porque vio el estelión que yo guardaba. Patricia besó al sapo. Desde entonces no hay infelicidad que permanezca en mí por mucho tiempo. Me acercó a quienes hoy protegen mi escritura: Sor Juana y Garcilaso, Othón, López Velarde, Gorostiza y Los Contemporáneos, Montejo, Lorca, Paz, Borges, Vallejo, Neruda, Lezama Lima, Becerra, Diego, Orozco, Sabines, Cardenal.

Entonces, ya feliz, seguía siendo un rebelde y leí por mi cuenta a Donne, Whitman, Eliot, Aleixandre, Blaga, Saint John-Perse, Melville, Manrique, Rumi, Merwin, Pessoa, Khayâm, Cernuda, Biedma, Amijái, Rimbaud, Baudelaire, Jabès, Valéry, Juarroz, Porchia, Catulo, Petrarca, Dante, Cavafis, Seferis, Elitis, Seifert, Pavese, Montale, Celan, Walcott, Ashbery, Stevens, Bonnefoy, Ajmátova, Svetaieva, Symborska, Ungaretti, Rojas-

de México, 1961). Poeta, editor y director de Mantis editores. Autor de los poemarios Voluntad de la luz (1996);Des(as)cendencia (1999); Ebriedad de Dios (2000); Ciertos milagros laicos(2002); El cielo más líquido (2006) y Cuerpo+después (2010). Expremio de poesía Aguascalientes, en 1996, y Premio Jalisco en Letras 2008. Ha sido traducidos al inglés, francés, alemán, portugués, italiano, catalán, rumano, árabe y ruso. Por su labor editorial recibió la Pluma de Plata.

Zurita, Viel Temperley, Lezama Lima, Perlóngher, Luis Rosales o León Felipe, y entre los mexicanos a Abigael Bohórquez, Lizalde, Hernández, Huerta, Bracho, Aguilar Mora, cada vez más lejano del dolor, pero siempre en familia.

Hice un pacto de oficio. Si yo iba a ser poeta, sería tan bueno como quienes me gustan. Pacté una fe mayor: no me comportaría como los enemigos de ciertos escritores: no haría trucos, mafias o componendas; tampoco viviría del presupuesto. Descuido la inmediatez, la fama, los reflectores, y aborrezco el apalancamiento con costo intelectual, sexual o de principios. Solo vivo el poema que me retrata entero, sin sombras ni artilugios. El poema de vida y no de trascendencia.

G.E.:Tenemos entendido que usted estudió danza y

música, cómo llega a ello?

L. A. M.:Como decía antes, por una necesidad de conocerme y expresarme. El cuerpo fue el vehículo de mis primeras experiencias. Estudié algo de música (canto) y luego danza clásica. Al entrar a la escuela de escritores tuve la disyuntiva: los horarios eran exactamente los mismos para danza y para el diplomado en literatura: de lunes a viernes, de cuatro a nueve de la noche. Y ganó la literatura por el hecho tan simple de que no la había practicado. El misterio, lo que ignoro, me llevó hacia el poema.

Cuando llegué a la ciudad no tuve guía. Yo me hice ciudadano en el camino, al recorrer sus frases, sus largas y pesadas oraciones, las blancas escaleras de sus páginas. Igual en el poema. Cuando tuve una piedra entre mis dedos y la pegué con otra, con el lodo absoluto de la interrogación y la sorpresa. Y luego de esos muros tuve calles y libros que me han dado un destino, ahora sí voluntario. Es por Guadalajara que soy un ensayista capaz de criticar lo que me gusta y sentirme atraído por lo que yo rechazo. Soy un hombre que está en Guadalajara porque aquí me contemplo como un hombre. Esta ciudad lo admite y lo confirma el poema.

Para poetas como Rimbaud las palabras se configuraban como entes abstractos tal como en la música, quisiera saber cómo entiende usted la relación entre la música y la poesía? ¿Y con la danza?

G.E.:

L. A. M.: En el ceremonial del mundo me ha tocado un papel fundamental: cantarle al hombre. Sin imagen, sin metáfora, sin alegoría esta ciudad podría despoetizarse.

Por eso en el misterio, en el secreto, en la callada intimidad de la poesía existe una amenaza: el poema -

renace cuando se le destruye. Los gobernantes piensan que la ciudad renace cuando ellos la destruyen. Les falta a los tiranos el goce de su reino, la propia impugnación de sus palabras. Un compromiso de alma con quienes consideran la ciudad como un corazón grande, no una transnacional de su familia o un mini-Vaticano.

El exilio de la palabra Guadalajara en mis poemas puede ser por un destino étnico (soy un atlante), un accidente histórico (nací en el milicero) o vocación (soy poeta). La peregrinación de mi alma por la tierra y el mar no es otra cosa que la búsqueda del cielo prometido: la idea del ascenso, el encuentro con Dios. Y no es por ignorancia ni por sabiduría: es por una mirada indagatoria que me mantiene en vilo y respirando.

Yo creo en la ciudad de la poesía. En el país de la palabra.

En el mundo del libro. No concibo más espacio geográfico que la mente del hombre, el corazón del hombre, su piel y la naturaleza. Lo que no conocemos también es universo que tiene sus ciudades invisibles. Para ver la ciudad tengo la luz - más voluntad que nunca - y eso me basta para mirar adentro de los sueños inclusive. Y por eso persigo hasta la última luz, esa luz de los otros.

La luz no está en el poema, pero hace que un lector se reconozca y mire lo que muestro. Es una dotación de inmediatez y de empatía, quizá un traslumbramiento de gran complicidad con lo que creo. Mis poemas son un quinqué (no un foco) de aceite sin aroma para el lector nocturno. Alguna veladora para el altar de Dios. La hoguera en que se miran los amantes. No son la luz tampoco, pero la hacen posible. Viene del agua a veces. O del viento o de un generador que llamo corazón y nunca cesa de hablar en su voltaje. La luz está detrás de mis palabras, como una sombra sigue (modesta y fidelísima) a mi cuerpo que baila bajo otro sol mayor.

Dice Patricia Medina que sus padres de tanto darse la encontraron. Creo que sucede de un modo parecido con el poema. Cuando el poeta se da con todo (contra la puerta, contra la ciudad, se da a Dios, al hombre, al alto trino verde de los árboles), es inevitable que surja una chispa, una luz, que a veces es un fuego y en ocasiones humo. Pero que tuvo luz en un instante. Ese instante es el poema. En cambio, se gestan las palabras, organismos autónomos, de nervios y de huesos, de sangre coloidal, delicuescente. Pero el poema no nace, no crece, menos se reproduce o agoniza. El poema, igual que Dios, es todo el tiempo él mismo.

La poesía me ha dado lo que soy. Ni más ni menos. Y en el menos están la música, el amor, la danza, los olvidos...

La poesía lo que hace es rescatarme cada noche, no rescatar el día. Entiendo a la cigarra en el silencio, al mar sin esa sed enorme del sonido, al corazón humano aun sin el ritmo de una respiración acompasada... Entiendo a Dios sin versos y sin páginas. Me entiendo sin palabras.

La historia o la ciudad es lo que no comprendo sin la literatura. La memoria, el olvido y la imaginación las van formando. También es la carencia la que me hace escribir, así que la poesía también me da lo que aún no poseo.

La poesía no narra: sueña (está segura de su ausencia).

Viaja en las cuerdas del tiempo. Camina sobre arenas movedizas. Porque se inserta en el silencio que no pasa.

Predispone, pues, a lo sobrenatural. En estado bruto la poesía da vida a quien la siente como una asfixia.

Paciencia del olvido, se comparte como una fe (de allí que hay pocos lectores) que llena la soledad de palabras, la compañía de silencios. Y llena al hombre de Dios. Pero el poeta fiel no busca a Dios de frente; busca su espalda.

Lo oscuro de la luz. El fin a su principio. La sangre de la página. Los poetas viven de milagros: para nombrar las cosas les basta con amarlas.

G.E.:Ha realizado obras en las que éste tipo de relación

se presente? Cuáles?

L. A. M.: Mi libro más reciente (Papiro de Derveni) toma la figura de Caravaggio como personaje y pretexto para conformar un mosaico sobre la perversión y sublimación en el arte. Se trata de un proyecto que mezcla diversas disciplinas formales (danza, música, pintura, elementos biográficos) en un anecdotario narrativo en varios tiempos (pasado y presente), en varios lugares (Italia, Cuba, Brasil, México) que busca conformar un “todo” continuo: lo que ha sucedido, ahora sucede. Lo que le ocurre a alguien, me ocurre a mí. Yo puedo ser el asaltante y el asaltado.

El que pinta y es pintado. El que mata, el que muere.

Su estructura es la de un ballet, pues nace del ballet Caravaggio de Mauro Bigonzetti, con música de Bruno Moretti con variaciones libres de Claudio Monteverdi.

Los personajes principales del poema son bailarines y pintores. Las anécdotas parten o figuran los cuadros del pintor renacentista y los textos individuales forman arias, solos y tercetos de danza.

En otros libros (Envés del agua) los personajes son biográficos (el padre, el hijo) traspolados en las figuras mitológicas que utilizó Richard Wagner para Lohengrin, Parsifal, Tristan e Isolda, El anillo de los nibelungos… e incluso Wotan, el dios con un parche en el ojo, debe-

expresarme por medio del braile, con signos, como otra forma de mirar y expresarse en un mundo al cual no corresponde (el mundo humano).

G.E.: Los recitales se prestan para “poner en escena

un poema” y de cierta manera en ellos se puede aprovechar para potenciar la condición musical de un poema, qué piensa de ello?

L. A. M.: Antes presentaba los libros de una manera escénica, con danza, música, puesta en escena y momentos visuales. Inclusive trabajé una presentación como una misa de cuerpo presente, con sus primera y segunda lecturas, su comunión, etc. Desde hace tiempo leo muy poco y mucho menos tengo tiempo para preparar algo más que una lectura. Tampoco tengo ya el cuerpo y la disposición que exigen los ensayos de una coreografía, así que lo disfruto si lo hacen otros colegas.

G.E.: En el dadá se empezó a trabajar con algo llamado

“poesía sonora” en la cual pretenden renunciar a un lenguaje agotado por la utilidad y “conservarle a la poesía su santuario más sagrado”, qué opinas de ello?

L. A. M.: De forma simple, el poema es el vehículo para la poesía. De manera menos vaga: la arquitectura con la cual las palabras y el sonido manifiestan una emoción o la reflexión de un autor que utiliza el lenguaje como motor de sus ideas y pasiones. Un organismo vivo (me gusta decirlo así) que se nutre de lo humano para rebasarlo. El poema es la terredad del hombre, como el canto es la terredad del pájaro (en paráfrasis de lo que Adolfo Castañón mencionó sobre la poesía de Eugenio Montejo, a partir de ciertas ideas de Ortega y Gasset). Cualquier cosa puede ser poesía: el elemento del lenguaje es imprescindible y, yo diría que el ritmo también. Pero todo es lenguaje: nos manifestamos con palabras y silencios. Nuestra forma de sacar el pensamiento hacia los demás es por el puente del lenguaje. En braille, a señas, por símbolos, como sea. El lenguaje es el primer acercamiento a la poesía. Si deja de ser comunicación y se vuelve algo más intuitivo, plurivalente, significante (y no significado), ese lenguaje, ese modo de decir algo, pudiera ser poesía. Si rebasa la explicación (lo racional) y se aloja en los otros dos campos de nuestro ser, el de lo sensual (los sentidos) y lo emocional (las vísceras), pudiera ser poesía. Que alguien diga que es poesía, basta. Eso tiene de mágico el poema: a alguno podría no gustarle Benedetti, pero otro lo amará por sus palabras. Para alguien más, Paul Celan pudiera ser oscuro. Y yo entrego mi tiempo, mucho tiempo, por esa transparencia.

G.E.:Cuál crees que es el sentido y/o la finalidad de un poema y/o de la poesía?

L. A. M.: En la sociedad del espectáculo que es la nuestra (hago, claro está, alusión a Guy Debord), la representación reemplazó a la acción. En esta sociedad mexicana sometida al reinado de la cantidad, los signos más triviales se reproducen por todas partes como las células de un cáncer generalizado. Basta abrir los ojos para ver que por todas partes la antipoesía obra de manera mortífera. «Cuando una sociedad se corrompe - decía Octavio Paz - lo primero en corromperse es el lenguaje». Desintegrar el lenguaje como lo hacen ciertos poetas “de vanguardia” es una empresa suicida, egocéntrica, que permanece prisionera del espacio cerrado donde se confina su caída hacia sus propios infiernos. De lo que se trata, como lo pregonaba Roberto Juarroz, es de limpiar el lenguaje, de limpiar nuestra mente y nuestros modos de vida para romper con el lenguaje estereotipado, naïf o convencional. Borges veía en ese lenguaje trivial una especie de poesía fósil. Pero es sobre todo el sentido al que es necesario desfosilizar para dar a los signos un sentido nuevo o, como tan bien lo dice Lucian Blaga, «una nueva luz sobre un viejo camino», un camino luminoso cargado de la intensidad de sus propios silencios, un sentido secreto: «el secreto - decía Artaud - es que no hay secreto más que ser justamente aquello que no se es, y no es un secreto es más bien un alma». Porque el silencio poético es un alto grado de silencio; él es el que nos libra de lo opaco de los signos y de las torpezas de la lengua. No es un silencio vacío, es un silencio excesivamente lleno y hasta desbordante de sentidos silenciosos: un silencio trascendental.

En lo que concierne a la poesía viva, solo importa la «búsqueda de sentido del sentido», es decir: la orientación y la evolución del sentido hacia el centro enigmático o la fuente trascendental del “quién” y del “qué”. «¿Pero quién bebió en la fuente de la vida?»

- exclamó Antonin Artaud -. «A la vida no le debo ningún recuerdo, pero le debo mi vida entera» - escribió Lucian Blaga -. No es una idea cerrada en sí misma, no es siquiera una idea, sino una visión cuyo sentido global no depende del sentido de las palabras, sino del secreto de su complejidad y de su salto cuántico a otro nivel de realidad. Entre las vías de búsqueda que convergen cada una por su propia vía de paso hacia la inaccesible fuente de vida, se podría llamar transpoética a la vía del poeta clarividente, orientado hacia la unidad del conocimiento. Esta búsqueda fue la de Blaga, quien atraviesa y supera la poética del signo o la poesía encarnada en la lengua.

Jean Wahl ahondaba en el mismo sentido cuando escribía: «No sabemos lo que es la metafísica, ni lo que es poesía, pero el fondo de la poesía será siempre metafísico, y es muy posible que el fondo de la metafísica sea, igualmente, siempre poesía».

G.E.: Cómo ves el panorama de la poesía actual en

Latinoamérica?

L. A. M.: La pregunta no me queda clara: de qué condiciones hablamos (la poesía universitaria, joven, los poetas de reconocimiento internacional), en quiénes (los creadores, los traductores, los editores, el público letrado, la clase obrera, los estudiantes de ciencias, desde las instituciones...), la poesía como acto creador o la recepción que tienen de ella los lectores, por mencionar algunos caminos. Podría decir, de manera igualmente abstracta, que la poesía en Latinoamérica, sobre todo la escrita por jóvenes, pasa por un momento de abundancia y beneficios: casi todas las instancias universitarias y de gobierno tienen becas, estímulos, premios y publicaciones que apoyan dicha labor. A medida que el creador deja de ser joven y se aparta del sistema (su cobijo), la situación es menos satisfactoria.

Si partimos de la idea que la sociedad es el estado de los hombres sometidos a leyes generales, la poesía y la sociedad tienen pocos elementos en común. En principio los hombres se manifiestan entre sí. La poesía cabe entera en el poema y no posee otro espacio que la realidad de éste; es la elección deliberada del fracaso de la comunicación.

El poeta y la sociedad sobrellevan una paradójica existencia: uno y otra parecen no necesitarse y ambos son necesarios. El libro es una realidad textual: tejido en donde el escritor y el leyente se anudan en una sociedad, ahora sí, inclusiva. Sociedad anónima, pudiéramos llamarla; en su inmensa mayoría de capital limitado. Yo creo en esta poesía que aspira o tiende a asumir las consecuencias de una escritura personal, que parte del hecho de trazar signos de viaje destinados al desciframiento y trascripción de una mirada lectora creativa e inteligente. Creo en la poesía como el acto silencioso de leer el trayecto sucesivo de una página: acto carnal y fruicioso, ya que la denominación antigua de página quería decir: «cuatro hileras de vides unidas en forma de rectángulo». Frente a la hoja en blanco soy un poeta sobrio, por la divinidad que le confiero a las palabras. Liturgia del poema con que descifro al mundo y luego me bautiza. Ritual del raciocinio y la experiencia, de la imaginación y la memoria.

Agua recuperada entre tanta ceniza de los clásicos. Los autores que visito están habitados por un conocimiento silencioso superior a las palabras. No hay poesía grande donde el silencio trascendental no es la fuente, al mismo tiempo, del sentido y del signo que lo transporta. Esto no es una verdad de experiencia natural: es una verdad de experiencia trascendental, a la que otros llaman mística.

Estos otros poetas no pierden su tiempo - ni experimentan la necesidad - en asirse a la racionalidad de la lengua o en destruir el sentido común de las palabras de la comunidad.

De esta alta sociedad es que quisiera hablarles, no de la burguesía ni del proletariado de los poetas vivos. Me refiero a los poetas muertos, que seguirán con vida en el tercer milenio.

Mientras muchos poetas jóvenes han optado - con más o menos suerte - por una poesía objetiva, coloquial y autobiográfica, pero escrita para un auditorio masivo (esto es, social), yo creo en la poesía de primera voz, escrita para uno como poeta y para nadie más. La poesía social que yo prefiero es la que habla del hombre y la mujer, de sus cambios y mitos, sin que aparezcan (de manera forzada) las palabras Chechenia, Cuba, Chiapas o la calle de Gante (en Guadalajara). Creo que la calle no es el mejor lugar para un poema, así se trate de unos versos urbanos.

La calle debe estar en los poemas como el signo visible de la circulación de las ideas. El hombre debe estar en los poemas antes que los poemas vayan a dar al hombre.

Cuando salen vacíos, con la parafernalia de la repetición o el preciosismo, el poeta los mueve por las calles, los cafés literarios o las editoriales, en fin: la sociedad; es un cacaraqueo de huevos putrefactos.

La poesía es movimiento. Esto me queda claro cuando paso la mano por el índice de mi memoria abierta y aparecen con vida los poemas de Lorca, Gil de Biedma, Borges, Neruda, Gorostiza y Vallejo, por limitarme tan solo al habla hispana. Octavio Paz es búsqueda continua (transición, no ruptura): la poesía en movimiento que algunos interrogan y permanece afluente del que todos bebimos (y varios se emborrachan). Jean -François Lyotard, a propósito de la naturaleza de la filosofía, hace la siguiente reflexión que extiendo a la poesía: su paradoja consiste en que al escribir un poema, se escribe antes de saber lo que hay que decir y cómo, e incluso si es posible. Entonces un poema no puede estar sujeto a norma alguna, Una vez hecho el poema es una obra: existe sin la necesidad de relación con otras entidades, incluyendo al poeta. Si un poema no requiere del poeta, de la sociedad tampoco.

La obra - dice Maurice Blanchot - lo es cuando deviene intimidad abierta de alguien que escribe y alguien que lee. Ésta es la sociedad en la que creo. No en la otra sociedad, a la que se presentan los poetas con vals y chambelanes, con padrinos y aplausos pregrabados. De un poema, me quedo con la ausencia que presagia los siguientes poemas: su silencio. Éste, el estado de salud que le encuentro a la poesía de América Latina.

Como punto negativo resalto la casi total ausencia de crítica y ensayo sobre poesía.

Excepto los casos de reseñas y comentarios impresos sobre los mismos jóvenes (quienes generan un cículo de crítica básica entre ellos mismos), no existen las suficientes revistas, suplementos, editoriales especializadas en la crítica. Tampoco premios que resalten dicha crítica y son muy pocos los estímulos para este ejercicio tan necesario.

G.E.: Y por último, qué consejos le darías a los jóvenes poetas?

L. A. M.: Más que consejos, me gustaría compartirles mi experiencia y que cada quien siga el derrotero que mejor le convenga. Me alimento de todo lo que veo, lo que escucho, lo que puedo palpar y algo me dice. El olor de la vida y el gusto por los mundos inventados.

La ciencia es un banquete que sazono con cierta reflexión. Y la imaginería. Mis textos son ficticios pues resultan exactos. Lo real es la emoción: la proteína. Soy un poeta omnívoro de todos los poetas de voz insuperable.

Es soberbio decirlo, pero le escribo a Dios. Dios que se llama mundo; mundo poblado de hombres... hombres que son amigos, mi pareja o mi padre... Dios-pez y Dios-pregunta.

Le escribo a las mujeres desde alguna mujer que me dio a luz o me enseñó el poema, manzana tan prohibida. Les canto a los atlantes que me enviaron, como su heraldo negro, a reclamar sus pérdidas. Al árbol de mi fe. A la roca del miedo. Le escribo a Luis (Armenta) desde otro Luis (Malpica) que oculta su multiplicidad en un espejo de agua.

Mi experimento para sobrevivir en la ciudad es carecer de fórmulas. Soy un poeta demasiado canónico para creer en la moda y las vanguardias. Respeto únicamente al texto y sus caminos. A veces laberintos, a veces línea recta. Un punto, o la ausencia absoluta de puntuación o límites. Me gusta incorporarme a la poética del silencio, pero son muy ruidosas mis pasiones. Y cuando quiero andar en la experiencia la inmadurez me vence.

La esperanza llena mi casa a todas horas. Si de pronto se cuela una llovizna, tomo un poco del agua y me persigno. Ya bastante me pierdo cuando cierro los ojos al dormir, como para dejar que mis poemas pasen la noche a oscuras. Yo creo en la terredad (san Eugenio Montejo): la fe de lo vivido. Más que un experimento, puedo tener apuesta: que el ser de mi escritura haga un buen ser humano y un mejor habitante de la ciudad que fundo y que confundo con todos cada día.

“Papiro de Derveni”

CARAVAGGIO: UNA DE[GOL]LACIÓN —PAS DE TROIS— El muchacho que miente se acercó a los dos hombres de traje azul marino y dijo que en la noche debajo del farol se escucharon las voces que entraron en su sueño como una cuchillada.

No escucharé esos gritos. No. No son de un ser humano: es un gatito, sí, o quizás una gata: dos niños la desuellan bajo una luz de infancia, entre basura y drogas. Que los gatos no sienten, que lo hacen por instinto, yo supongo: poseen un canto extraño, de bebé, de cantante castrado, aborigen en guerra. [Una declaración no siempre es verdadera, me lo dijeron luego de romperme el corazón y el culo. Puede empezar cuando nos conocimos en el fuerte, la vista por encima de los barcos y la parafernalia del pañuelo, el saludo, la blancura del saco, agarrar el paquete de cigarros o el que muestra orgulloso, las velas levantadas y la verga… Orinamos un árbol para dejar caer la puta timidez y suavizar los pasos encima de sus cáscaras. Era todo un partido. Un saludo a los dioses, para luego beber algo caliente y así dormir.] Tranquilo. Será una gata hambrienta. No. Debe ser una perra. Una zorra, tal vez.

Declara —pelando una manzana— que lo mordió el lagarto de la duda a las 11:11 en plena calle la camisa de fuera y el pantalón atorado en los dedos significan que no tiene secretos para nadie.

Si los gritos tuvieran un color, estos son amarillos. De hiena, por supuesto. Algo roncos, con tufo a gasolina o marihuana. Ocre lamentación que cae de los manzanos y hasta la alcantarilla, atraviesa los túneles del fuerte y se hunden en el mar, no en mí, que no los oigo. La algarabía que escucho es diferente, muy rosa, casi lila, adelfa que no llegará al rojo. [Estaba en una fiesta, en las orillas, convidado a bailar por unos extranjeros. Tres, sí, desconocidos. El cuarto resultó familiar. Nada caro, les dije. Me doy con las cervezas y diez euros. Así como una bocanada de aire fresco me llegó a los pulmones. Nos dimos los teléfonos, el placer instantáneo y ligero el café. Dormimos abrazados y escuché las sirenas ya muy entrado el día, él afuera de mí, con ustedes encima. No sé de qué me acusan, si les paso su cuota cada noche, si nunca hablo de más y yo ni bebo.] Gatos, perras, coyotes, todos los animales me gritan esta noche que va de oídos sordos por la calle.

Cree recordar un baile, pero no está seguro si ocurría en su recámara.

Lo despertaron Moretti o Monteverdi y un dueto extraordinario de Banzhaf / Malakhov en medio de la sangre.

Azul es el guarreo de los lobos marinos. Escurre por sus barbas y su cuerpo un aceite febril por el que se persiguen en manadas. Se buscan, se olfatean, aúllan de placer al encontrarse con otros lobos jóvenes [y compartir el juego. Sobre todo si hay gol (¡goya, goya!) o algunos golpes. No hay agua que los salve del instinto. No me gustan las fiestas: prefiero el malecón, el mar, observar tierra firme. Eran dos, de marino, moviéndose al unísono, quitándose la ropa, rompiendo en mil pedazos su hombría y la soledad. Uno de ellos se despidió de pronto.

Estaba muy borracho y era rudo: golpeaba mis pezones, me desabotonaba, me escupía en los oídos un rencor fermentado, el odio y sus monedas y sus ganas, decía, de coger sin condón. Aunque yo sé cuidarme, sentí la sal del miedo (sueños de la razón) y entonces las palabras se me hicieron añicos. Soltaba algunas cuantas y el morro (porque así se nombraba) se reía. Acumuló en su cuerpo tantas ganas que su rostro destellaba la sangre. Era un espejo roto, una sombra sin dueño. Los pasos se volvieron latidos cuando el otro, más fuerte, lo sacó del lugar.]. Todo marino joven es lobo para el hombre, como el cielo es azul o el pasto verde.

Sin vestirse calzado con la curiosidad y la humedad rojiza que pisó en la escalera se encontró con Medusa (¿era Kaniskin?).

No lo puedo evitar: los gritos se me enroscan y clavan en el cuello, en las sienes, en los muslos que siento ya mojados por los primeros gritos. Tengo en la boca rastros de adelfa y gasolina. [Mi voz descascarada cae al piso, repleto de manzanas, de leche y de basura] Mi voz de metralleta no se acciona. Mis propios dedos parecen empujarla al corazón con cañones de acero. Y sé [muy adentro de mí] que esta ruleta rusa no tiene una recámara vacía.

Parece redundante y no le causa gracia quedar como una roca, perder de tal manera la cabeza y se le acuse de: a) exhibición impúdica b) ocultar varias drogas c) homicidio.

El caer del silencio es una cubetada de agua fría, catarata en los ojos y en la voz.

Los colores se pierden en un río caudaloso y dejo de temblar. Mi voz ya no castañetea ni oigo risas o gritos. Son demasiado rusos esos datos y muy poco hombres estos dos que me agreden. Ignoro si encendieron un fósforo estos hijos de puta carroñeros y retienen al gato equivocado. No entiendo de ruletas o de juegos (acaso de futbol). Un silencio amazónico me esconde de los gritos [y la sangre que está pegada a mí, ya deslavada], porque soy bautizado. Santo Daime coloca sus dos manos en mi cuello y recibo, finalmente, la paz.

De nuevo hinca los dientes la mirada perdida en la cabeza que tiene por delante (a) y desoye las órdenes de ponerse de hinojos bajarse el pantalón (b) y dejarnos realizar la faena que nos disgusta y cansa (c).

Quisiera despedirme de mamá. Decirle [aunque sea por teléfono] que se cumplió mi sueño de ir a Italia. Que su cabeza dura zarpará en unas horas y por fin es feliz.

Puede darnos dos nombres (¿Semionov?, ¿Jakovina?) y no son bailarines, mastica entre sollozos.

Mi pareja consiente, pero está ya detrás del mentiroso.

Yo le callo la boca con un trozo de carne y digo: no hace falta, muchacho tenemos al culpable.

Tú mantente sereno, come y bebe que así, tan desvalido, no podemos llevarte con tus padres

Diego Granda (1)

ALFONSO Mi nombre es Alfonso y antes de ser un poema fui un hombre cubierto de ángeles que ayuntaban el frio con sus espadas de plata, nací un día viernes en el último minuto antes de convertirse en vino, nací para estar vivo y para contemplar las estrellas que nacen del vientre de las ballenas azules, Tuve por padre un hombre que insistía en estar sobrio, y por madre una caricia que me dibujaba un futuro lleno de pájaros en la espalda, tuve amigos con los que jugué los primeros dos días de vida 1,2,3, por el sol que se esconde en el charco de arena más allá de este horizonte que dibujo con mi dedo 1,2,3 por la esperanza que se esconde bajo mi rostro y va comiéndose mis mejillas 1,2,3 por la muerte que se esconde tras la forma de moscas verdes… y le teme a lo que escribo 1,2,3 por la vida que nunca se esconde y se encuentra en todas partes 1,2,3 por los dioses que se esconden en mis ojos Mi nombre es Alfonso y soy el sueño de un dios azul que se soñó a sí mismo mientras dormía en un mar de espejos y los peces iban comiéndose sus piernas Cuando anocheció por primera vez yo ya tenía 40 años y me enamoré perdidamente de la noche, me enamoré mientras ella iba tejiendo un delantal negro que me cubría la cabeza y yo iba pintando las primeras estrellas con mi saliva en la tela oscura Pasé dos siglos mirando hacia el cielo mientras mis piernas se convertían en raíces y mis brazos intentando alcanzar las estrellas se transformaron en ramas llenas de hojas verdes y frutos amarillos que se devoraban el viento y escupían sus semillas sobre mis zapatos de madera Fue entonces cuando despertó la noche abriendo su único ojo y me vio así de enamorado de sus lunares y me quiso tanto que del cielo cayó un cometa que me beso la boca y me la rompió en mil pedazos regando mil labios en la tierra que pronunciaban su nombre………. Y luego morían en silencio Cuando conocí a Ofelia ya era de día, y me enamoré primero de su canto y luego del olor a caña que destilaban mis ojos al verla, me enamoré de los pájaros que se enredaban en su pelo, de las galaxias que se colgaba en las orejas como aretes y de los caballos que cabalgaban sobre sus pestañas hasta que le diera sueño, me enamoré al ver sus sueños y verme en ellos convertido en un gato de agua que no quería mojarse…. Luego llegó la noche Luego llegó la noche, y celosa de que mis ojos vieran sólo a Ofelia en vez de sus lunares y la negrura de su manto, convirtió la piel de cristal de Ofelia en un espeso caldo oscuro donde se ahogaban todos sus pájaros y entonces la noche me dijo -cada vez que la mires, me mirarás a mi encerrada en su piel, y me besarás a mi cuando la besas a ella, y entonces serás mío… eternamente Y Ofelia no quiso verme ni hablarme, y la vi marcharse hacia el pacífico mientras su cuerpo se perdía en la muchedumbre y el mar se devoraba mis recuerdos y devolvía sólo el polvo.

Mi nombre es Alfonso y antes de convertirme en poema fui un hombre que perdió un amor en el océano pacífico.

PADRES Hay hombres de concreto que cargan con el peso de su lápida desde que nacen y tiran los minutos y regalan los segundos para quien quiera su tiempo Porque ellos no lo quieren, nunca lo han querido Como tampoco quieren que su rostro se moje y por eso llevan sombrillas construidas con ataúdes para que el agua no le deshaga el rostro, esos hombres mueren a los 179 años sin conocer la lluvia.

Pero a veces esos hombres de concreto se agrietan y paren libélulas como nosotros a la luz de un semáforo negro sin saber cómo y terminan llamándonos hijos sin quererlo Y entonces nos ven las nubes sobre nuestras cabezas jugando a rebotar estrellas contra el tiempo mientras nuestros ojos vuelven a darle otro significado a la vida y nos preguntan ¿PARA QUÉ TODO ESO? Y entonces mi voz azul llega hasta su oído Padre Todo esto es para convertir la noche en un charco de agua dulce que se agita con el tránsito de las 8:00 pm Todo esto es para cometer asalto a mano armada sujetando un revolver de palabras y luego robarse 2 girasoles y 3 rosas del jardín de doña Ofelia, y salir huyendo como un meteorito hacia otros ojos todo esto es para convertir este segundo en un poema antes de que muera en el olvido todo esto es porque la poesía está más cerca que la ornitología al explicar lo inexplicable de las aves y yo estoy más cerca de convertirme en pájaro que en abogado todo esto padre es para deshabitar este cuerpo de arena y vivir de una vez por todas en las estrellas todo esto es para la vida. y para que el sol termine de curtirte la piel de concreto y puedas sentir los jardines que florecen en mis uñas todo esto padre es para tocarnos los ojos con las miradas todo esto padre es para decirte que te quiero a pesar de todo, y necesito decírtelo antes de que sea demasiado tarde , antes de que uno de los dos perezca al caer la noche y los escombros de nuestros días terminen sepultándonos.

(1)Estudiante

de Literatura de la Universidad del Cauca, miembro fundador de la Editorial “La Silla Renca”.

Jesús Montoya (2)

III

IV

Me acusan incansablemente de arrastrarme junto a los equivocados en el sendero equivocado. Me acusan y señalan con sus dedos temblorosos cuando mis ojos descansan en un sueño distinto, lejano. Me acusan por aplastar una a una mis pasiones sin arrepentimiento, por traicionarme al escribir poemas desde una voz insensata que destroza en su recorrido las ventanas. Estoy decidido a ser el primero que echen a la calle de sus asquerosos recintos, pues mis ojos apuntan hacia todas las direcciones que marca el viento con su paso. Me acusan de ser invisible aunque esté tan cerca como el aliento, pero mi soledad no sabe cómo comportarse. Me han insistido que sea feliz desde la ausencia, y he fracasado.

Me han invitado a pudrirme en la locura como las hojas amarillas cuando cambian su color. Me han maltratado por tener esta memoria larga y sucia hecha de caricias.

Pues bien, les digo: Soy el movimiento fino con que el cielo cambia de rumbo a las estrellas. Acúsenme, nada traigo en mi defensa más que la humilde pena de quien ama a las palabras. Vengo con el rostro hueco por esta sonrisa adolescente que inútilmente se me va borrando, que inútilmente se me va quedando en otra infancia. Mi voz se mece en los jardines y se pierde en el espacio.

Nada traigo en mi corazón, no me acusen porque cante.

Nada traigo desde el precario y misterioso río del tiempo.

Nada tengo más que el lamento de quien en silencio busca a la distancia. Acúsenme, medité a la alegría y la perdí.

Hermano hermanito el poeta se traiciona y yo tengo el cuerpo intacto y las gafas rotas y me están comenzando a crecer rosas en los labios por la maldita esperanza que me acompaña a toda hora en los rincones más inhóspitos de esta ciudad que es una cicatriz inmensa y violenta como la marcha veloz de los carros en esta avenida donde me tambaleo en plena rumba mi única intención es traicionarme porque el poeta se traiciona en la felicidad ardiente y yo estoy aquí y este momento es parecido a la felicidad y sé que volverá otro poema que el aire y la magia del olvido traerán hasta mi porque este poema es uno de los nuestros porque es bendito y solitario pero qué importa uno sabe que todo mal poema comienza cuando uno no se consigue por ningún lado en él y yo veo tus ojos y los míos rompiéndose enteritos en este inmenso calvario helado donde la noche dejó de ser una promesa y cariñosamente nos envolvió en su secreto hermano hermanito el poeta se traiciona eso me lo dijo un borracho de esos que nos trae la parranda que uno no se puede sacar de la cabeza porque uno los ama veo los carros pasar y su luz me cubre los ojos estoy impaciente en mi propio e inútil desenfreno con el alma viajando sin saber a dónde va hermano vuelve a ver mis manos están hermosas son cosas de las noches frías como la indecisión y los árboles grandes que las aceras devastaron estoy siendo golpeado por la infinita locura y el cielo y las horas son altas y mi cuerpo se destruye hermano hermanito mi último amor fue transparente y ahora arde en mi memoria ahora que el horror temblará en mi pecho me voy a morir y mi luz se cargará la piel del mundo en su esplendor en su esplendor en su esplendor oculto soy un ser que gira y tiembla y perdona en el verano no sé por qué tengo esta imagen fiel que en mi interior me acompaña redoblando los latidos de mi corazón al andar fíjate fíjate en mis ojos ahora son distintos más grandes y nostálgicos desciendo por la calle y la poesía sabe lo que siento ahora ahora.

(2)

(Tovar, Mérida, Venezuela,1993). Estudiante de Letras mención Lengua y Literatura Hispanoamericana y Venezolana de la Universidad de Los Andes – Estado Mérida, Venezuela. Fue invitado por la Casa Nacional de Letras Andrés Bello a la octava edición del Festival Mundial de Poesía en la ciudad de Caracas como representante del estado Táchira, así mismo, un par de meses después le otorgan el tercer lugar en la mención de poesía en el concurso Explosión Cultural Bicentenaria en el ámbito nacional en conjunto con Josué Calderón y Fernando Vanegas por el poemario Once poemas en los cuadernos de noviembre (Caracas, 2011). Es cofundador del grupo literario Los hijos del lápiz. Fue invitado al Festival de Poesía de Maracaibo (Zulia, 2012). Obtuvo una mención de honor en el primer Concurso Literario Internacional “Casa de la UNCO” (Chile, 2012). Mención de honor en el concurso literario: Homenaje a José “Pepe” Barroeta convocado por la Universidad de Los Andes (Mérida, 2012).

Felipe López (3)

SOY EL MEJOR POETA DE MEDELLÍN Soy el mejor poeta de Medellín, porque metí bazuco con niñas burguesas en el Periodista.

Porque me esnifé las cebras del Centro en un mal poema Nadaísta. Porque tengo pantalones de terlenca y tengo un mostacho lleno de ladillas. Porque me leí a Baudelaire cuando tenía 7 años, y le di plata a Modigliani para que se follara a una doncella en la Veracruz. Porque soy una chucha de biblioteca fumando marihuana con Marx. Porque la vanguardia esta pasada de moda ante mis versos. Porque no necesito estar en el Carlos Vieco para que mil mujeres se desmayen. Porque soy el bufón de los poetastros. Porque todo el mundo me gasta Antioqueño, y tengo grupies en el PP que me adoran y me invitan a comer empanadas Envigadeñas con el conejo de Donnie Darko. Porque “una vez mi hermana se cayó de la cama” Porque Salí en el Colombiano hablando de hechicería.

Porque tengo un grupo de poesía llamado testosterona y mi alias es el “visajoso” Soy el mejor poeta de Medellín porque me gané un concurso en cleptomanía en erario público.

Porque soy un neo-culebrero vendiendo ollas a presión digitales. Soy el mejor poeta de Medellín porque el Alzheimer lee conmigo en la Playa. Porque hago clown-poetry todos los jueves a las 8pm en el espejo de un filólogo. Porque fui al psiquiátrico de Bello para hablar con mi heterónimo Showman el Zambombo. Porque soy amigo de los hipsters de Ciudad del Río y les recito poesía de Bosnia Herzegovina y dicen que soy el poeta más vintage de puta madre. Porque voy al Carlos E. Restrepo a leer poesía metafísica y los muchachos me dice: “hola poeta, a como la bareta de poesía mochilera” En tiempos de penuria iba a los recitales de embolador, pero los poetas son lo más pobre del mundo. El ingreso Per cápita de un poeta alegraría algún país tercermundista. Por eso no se enamore de ningún poeta, enamórese de mí que yo soy el mejor poeta de Medellín, dicharachero, jugador del monopolio surrealista. Soy millonario, traficante de Máquinas de escribir Smith, y hasta me gané una vez un chance, y su premio fue un chamán de Santa Rosa de Osos que duerme bajo mi cama y me dicta poemas en idioma polaco y arameo. No importa, soy una falsedad con sabor a oblea, mi boca es de oro y mis mejores metáforas están ocultas en un banco de Suiza. A mí me amán los fotógrafos freelance, misterlance, egolance, y me desnudo en el parque Malibú, en un performance dónde los dioses son menos que yo cuando me declaro el caballo de Calígula. Nenas vengan ante el mejor poeta de Medellín que mis besos son de dientes de sable, un diablo vestido de Cotton Usa. Deslumbrante ante este ser, que te puede hablar por horas del Tractatus logico-philosophicus o de mis vídeos virales en Youtube. Y te puedo leer el Mahabharata en Santa Elena, o comer chontaduro en el parque Berrío…

(3) Colombia, en 1985. Presidente de la Corporación Cultural Sísifo de Envigado, dedicada a la promoción cultural, a través de tertulias,

recitales poéticos y concursos de poesía. Integrante del Centro Literario El Túnel. Poemas suyos fueron incluidos en las antologías poéticas: Vigas contra el viento (Casa de Poesía Porfirio Barba Jacob 2011) Poca tinta (Universidad de Caldas, 2012). 4M3R1C4 2.0: Novísima poesía latinoamericana. Compiló la antología poética de poesía joven El Vacío como llenura (Manigraf, 2010). Ha sido ganador del Premio Sueños de Luciano Pulgar, Poesía 2010. Mención de honor en el II concurso de poesía en Tiempos de Penuria 2012 con su Poemario: “Yo soy Showman el Zambombo“ Ganador del segundo Premio de Poesía Joven Ciudad de Medellín (convocado por la revista Prometeo y el Festival Internacional de Poesía de Medellín 2013) con su poemario “Un viaje en un grito y los poemas genealógicos”.

CONTROL ALT SUPRIMIR A David J. Bradley 1. Primero fue el verbo, luego el pluscuamperfecto del subjuntivo, y por último Ctrl+Alt+Supr.

2. Los poetas se volvieron esclavos sexuales de la luna.

3. El mayor error de escribir es escribir.

4. Nadie quiere poesía pero es el mejor ornamento del sanitario.

5. Se escribe para no matarse, aun así, el poeta es un cadáver.

6. El mejor poeta de la historia fue Sísifo.

7. Poesía trasgresora no es escribir “mierda” o la “irreverencia” de las películas Checas de los 60s.

8. poesía trasgresora ¿eso existe?

9. La poesía siempre fue subestimada, nadie se ha dado cuenta que es el mejor género de ciencia ficción.

10. Poesía es el hongo que tengo en la planta del pie.

11. Este es el único decálogo que es un poema.

12. Indigna que cualquier cosa sea un poema.

Javier Mamián (4)

MAMA O PERCUSIONISTA DE COSAS De este hoy articifial su música escucho, así, Tric trac tric trac es el sonido del color.

De un blanco que se borra en peste O en imagen: el crujir del huevo frito Camino y los pasos simulan marimbas; Alegres cementerios son las sombras que dejo, que ella deja como música tropical.

Lejano lejana todo da lo mismo.

Me quedo aquí omnipresente, con este paisaje, el aire del arroz calentado Y las piernas como gaitas y las maracas de los grillos, Tric trac tric trac.

Esa música entre las 6 y 7 am o pm; Esas endiabladas ollas que suenan río con piedras, Donde no hay latir sino una preocupación que bombea Ola tras ola golpeando el pecho.

Mama de metal, mama filarmónica De un ala de errores como todos pero como ninguna.

Percusionista, tañedora de platos, de mitos;

De ese rico sancho con mazorca que es ser de esta tierra.

Mama yo te escuchaba entre las motas, Absurdamente yo.

Yo mama…

A veces te veía y tus manos eran grifos.

No me asuntaba, mama es percusionista. Catarata.

Ella hacía sonar la luna como un bombo, Entretanto, su espalda oscura se llenaba de canas y caspa Yo jamás vi el mar y jamás el cielo Pero por su espalda le subían hilos de mercurio que menguaban su rostro antes de flor.

El cielo ocurre en el océano, su espalda oscura.

Por esta muerte artificial crecen araucarias que tienen el sonido de trastes en el fregadero, por este ritmo pasa la música sin descubrir.

Mama yo te escuchaba y hacías música en el fregadero, Tric trac tric trac y el huevo frito, en este día artificial los como Y tus huesos, mama, los escucho

(4)Estudiante

de Literatura de la Universidad del Cauca, miembro fundador de la Editorial “La Silla Renca”.

Henry Alexander Gómez (5)

Del libro Diabulus in música

JIM MORRISON Desde lo alto de una duna dejo caer un cuenco que rasga un aire extraño que acecha mi presencia.

Ancianos ángeles amasan mi saliva con arena. ¿Quién acompañará mis huellas para descifrar el verdadero rostro de la luz?

Romper el cristal. No hay noche más fría. El nombre del desierto me persigue. Las puertas se derrumban.

Con el hueso roto del coyote buscaré mis años perdidos junto a un demonio que trepa por el antiguo imperio del cielo.

JANIS JOPLIN Inútil es viajar entre el olor de la ceniza, sepultar amapolas en las mandíbulas del ángel ciego.

Canción de la infancia: fumar el opio de la piel y beber la última gota de un blues de la botella más oscura de un bar de Louisiana. El pulmón amordazado mientras el gramófono suena a Bessie Smith o a Billie Holiday.

Una huella descalza la delata, la delata su sombra transparente.

Hurga una grieta en la penumbra. Descúbrete impedida para contar la multiplicidad de las nubes de tus dedos.

Es bello vigilar desnuda al sol cuando anochece: la orgía de su voz baja cóncava al interior de la tierra.

(5) Bogotá (1982). Profesional en Ciencias Sociales de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Fundador y director del Festival de Poesía y Narrativa “Ojo en la tinta”. Hace parte del comité editorial de la Revista Latinoamericana de Poesía La Raíz Invertida (www.laraizinvertida.com).

79

9

ROBERT JOHNSON Alguien dijo que fue un tañido grave, producido por el aleteo de una polilla moribunda, lo que incendió su amor por la música e impulsó su fuga de gato herrumbroso.

Acompañado sólo por su guitarra de azogue, sobre los caminos dos veces nocturnos, le arrebató su suerte a todo aquello que se desprecia.

Recorrió tabernas y pueblos, suburbios y ciudades.

Los negros se aterraban con el combate de sus bajos y su guitarra mordida por una nube de sombra.

Se tatuó en la piel su propia leyenda —el tiempo no podía malgastarse—. Había que quebrarse las botellas directo en la garganta, seducir escorpiones, copular con pañuelos blancos, para después desaparecer en el acto.

A setentaiocho revoluciones por minuto concibió todo lo que debía decirse: veintinueve canciones y dos ligeras fotografías donde vemos a un bluesman tostado por los rudos soles del Delta.

La leyenda agrega siempre que, a sus veintisiete años, mientras bebía la depresión de un vaso de Whiskey en el fondo de un bar, lo irrumpió un hombre que portaba una máscara del color de la noche; vestía un extraño levitón y parecía llevar a cuestas un alud de árboles deformes.

Johnson, con un ligero movimiento de manos, le dijo: “Hola Satán. Sí, lo sé. Es de nuevo la hora de marcharnos.”

Su libro Diabulus in música fue merecedor del Premio Nacional de Poesía Ciro Mendía 2013; con el libro Cartografía de la luz ganó el XXVI Concurso Nacional de Poesía 2013 Universidad Externado de Colombia; con el libro Georg Trakl en el ocaso fue Segundo Premio del IX Concurso Literario Bonaventuriano de Poesía; ganador del Concurso Nacional “La poesía de la vida cotidiana” - Casa de Poesía Silva. En el 2013 publicó el libro Memorial del árbol, premiado en el IV Concurso Nacional de Poesía Obra Inédita.

Gladys Gribaldo (6)

VOLVER –En algún lugar hay puertas– decía, y se quedaba mirando lejos a través de las ventanas con esos ojos que yo amaba y temía, para regresar tiempo después a la serenidad de nuestros días allá en Barcelona. La tarde caía sobre la avenida.

–Aquí– decía –dibujábamos pistas de autos de esquina a esquina– y miraba fijo al pavimento como esperando encontrar alguna señal, alguna marca de tiza que hubiera resistido al tiempo, alguna flecha que aun marcara la dirección a seguir.

No sé por qué recuerdo eso ahora, será porque la tarde cae lenta como entonces y yo miro sin ver hacia Wernicke ensayando respuestas.

Cruzamos Matienzo y avanzamos por Boulevard Finca en dirección a la zona de los edificios.

Es difícil decir exactamente cómo nació la idea, probablemente de alguna especie de impronta nacional, del desarraigo o de la voz de Carlitos Gardel vibrando de la cubierta del barco: “Yo adivino el parpadeo de las luces que a lo lejos van marcando mi retorno...”

Volver, la palabra fue instalándose de a poco en nuestras conversaciones, filtrándose como una gotera entre los relatos de las aventuras que emprendíamos en la siempre difícil tarea de conseguir yerba para el mate.

Volver, como una mancha de humedad, extendiéndose sobre las noticias del Clarín o los mensajes de los amigos.

Carlitos cantaba cada vez con mayor intensidad. Fue así que vendimos las cosas, asistimos a las despedidas y traspusimos el aeropuerto con apenas seis valijas (apretado compendio de nuestra historia). Y siguió cantando cuando aterrizamos por fin en un departamento ubicado en la esquina de Zeyen y Wernicke, otra vez el colchón en el suelo a modo de alfombra mágica.

Lo que sucedió después fue confuso, como si una gran distancia se hubiera interpuesto entre nosotros, él permanecía mucho tiempo en silencio y por las tardes emprendía largas caminatas por Ciudad Jardín. A veces, yo lo acompañaba.

Carlitos seguía cantando: “Pero el viajero que huye....” caminamos por Pensamientos, doblamos en Paraísos, lo recuerdo bien, y después avanzamos algunas cuadras por Wernicke bajo el amparo de los eucaliptus. Él comentaba que en otros tiempos los chicos se reunían a jugar a la pelota en estos terrenos y que las construcciones apenas comenzadas se erguían como esqueletos.

Tomamos una cortada, a ambos lados del camino el césped lucía verde, las enredaderas se entrelazaban formando figuras y el olor de los jazmines flotaba en el aire.

Cuando llegamos a nuestro edificio me adelanté unos metros, a mis espaldas podía escuchar el sonido de sus pasos subiendo las escaleras, ocho escalones exactos hasta el primer descanso y luego otros treinta hasta nuestro piso.

Pero cuando me detuve y giré para verlo, para decirle que al fin estábamos en casa sólo pude entrever una sombra, un eco sordo, algo así como voces de niños jugando, el repicar de una pelota golpeando contra las paredes, y después, el ruido de una puerta que se cerraba para siempre.

Esa tarde llegamos hasta Udet, bordeamos lo que una vez fue una quinta y al llegar a Torrealday nos detuvimos.

(6) Nació en ciudad Autónoma de Buenos Aires, en el año 1961. Ejerce como docente. Ha publicado un volumen de poemas de

su autoría en el año 2001. “La Serpiente Emplumada en el año 2006. Además de colaborar con diversas publicaciones, ha obtenido varias menciones y premios por su labor poética.

Reside actualmente en la provincia de Buenos Aires (Argentina).

Fernando Escobar Páez (7)

DESECHABLES Crecimos con la televisión que nos hizo creer que algún día seriamos millonarios, dioses del cine o estrellas del rock, pero no lo seremos y poco a poco lo entendemos, lo que hace que estemos muy cabreados.

-Chuck Palahniuk-

Como el condón nuevo que me puse cuando no se me paró bien la verga pero igual hedía o las cintas y medallas que mi madre colecciona para no recordar el desempleo crónico del que fue mejor alumno del curso doce años seguidos revistas porno ochenteras que mi padre no bota porque todavía tiene sueños.

Ponerse la camiseta del equipo de fútbol justo el día que pierde el invicto con autogol del héroe de la infancia.

Poemas malos que hice porque la chica de la que me enamoré prefiere que escriba sobre el ano de Las Otras. (jamás sus ojos)

Más feo que gárgola de iglesia pobre o año viejo sin camareta, el vecino de la tienda me fía la mitad de lo que necesito igual, le agradezco pudo ser peor, como Vicky, la “niña maravilla” de la tele hoy vive en un remolque.

Fingir voz de robot no le sirvió de mucho cuando quiso incursionar en films tres equis.

Pero no todo va tan mal: El tipo del shawarma donde me embriago lunes en la mañana es mi amigo.

Me deja comer con las manos, usar el baño y no apaga la radio cuando estoy llorando.

(7)TRAYECTORIA DELICTIVA: Quito, 1982. Poeta y narrador. Ha sido traducidos al inglés, alemán, portugués y francés. Colabora

regularmente con varios medios impresos en las secciones de cultura y política. PUBLICACIONES: En solitario: - Los Ganadores y Yo (Machete Rabioso Editores, Quito, Ecuador, 2006) - Miss O’ginia (Doble Rostro Editores, Quito, Ecuador, 2011) - Escúpeme en la verga (Editorial Cartonerita Niña Bonita, Zaragoza, España, 2013), (Camareta Cartonera, Guayaquil, Ecuador, 2013) - Miss O’ginia 2.0 y otras parafilias normales. (Editorial FOC, Barcelona, España, 2013) En antologías: - Toda la poesía al asador, antología Argentina – Ecuador (Alianza Francesa, Quito, 2005) - Tickets de ida y vuelta (Cascahuesos Editores, Arequipa, Perú, 2012) - 4M3R1C4 2.0 (México DF, México, 2012) - Naipes arreglados (Catafixia Editores, Ciudad de Guatemala, Guatemala, 2012) - Antología bilingüe de narrativa ecuatoriana (Embajada del Ecuador en Francia, París, Francia, 2012) - Líneas y versos para incitar el vuelo (Editorial Destos Deme Dos, México DF, México, 2012) - Tea Party II (Editorial Cinosargo, Arica, Chile, 2013) - Habaneros (Quimantú, Santiago, Chile, 2013) efrapaez@gmail.com

YO SOY LA REINA DE INGLATERRA Cuentan que La Reina Victoria de Inglaterra desvirgó su estilete forrado con piel de marta cibelina por un diplomático expulsado de un páramo yerto. Los historiadores también apuntan que dicho funcionario fue montado en un burro al revés y exhibido por la Plaza Murillo para deleite de los campesinos, quienes le obligaron a ingerir un cántaro de salitre congelado.

La reina descarga su mustélida arma sobre el mundo que creía conocer, planisferio de serpiente marina y diamante, con la certeza de que uno de Los Imperios Donde Nunca Se Pone El Sol ha sido arruinado por la mezquindad andina. La Soberana murmura: «No longer exists, You no longer exists bitch, Bolivia no longer exists.

Bitch».

Trafalgar Square, La Hora Del Té, los cilicios y hasta sus impolutas bragas le recuerdan la impotencia de su fuerza naval —otrora gloria de La Corona— frente a ese país miserable, que no debería llamarse Bolivia, sino llevar Tu Nombre, pues las dos son desiertos gélidos y receptáculo de seres grotescos.

Por eso comprendo la irrisoria venganza de Su Alteza: nada más atroz que territorios y rostros que no conocen el mar.

Yennifer Cano Rojas: (Medellín, 1987). Maestra en Artes Plásticas de la Universidad de Antioquia (Medellín).

Reconocimientos: 2009. Mención de honor “5 salón de arte joven”, Club El Nogal. Bogotá.

Exposiciones individuales: 2012. A la rueda, rueda. “Exposición de grabado”. El Taller Blanco, Santiago de Chile (Chile).

2012. “Exposición de grabado”. Sala de exposiciones biblioteca UPB, Medellín.

Exposiciones Colectivas: 2013. “Salón de pequeño formato”, Museo El Catillo, Medellín.

2012. “Noche con las artes”, The American Society of Bogotá, Embajada Norteamericana, Bogotá.

La revista de arte “entre-diálogos” en su versión digital fue llevada a cabo gracias al apoyo de los siguientes patrocinadores: Sello Editorial (Universidad del Cauca), Editorial La Silla Renca, Órbita studio y Otra parte.