Samba e Modernidade: Mal traçadas linhas no território da metrópole

Samba e Modernidade: Mal traçadas linhas no território da metrópole Francisco A. Rocha∗

Resumo:

O presente trabalho propõe refletir sobre a poética do samba de Adoniran Barbosa no contexto de transmutação da cidade de São Paulo na metrópole ícone da modernidade brasileira nos anos 1950. A partir da proposição teórica sugerida por Michel de Certeau, compreendemos a arte desse sambista como expressão de estratégias de resistência em um território que se configura segundo os imperativos da ordem produtivista.

Mais do que inventariarmos os conteúdos presentes nas letras de seus sambas, trata-se de problematizarmos determinadas operações de sua poética. Expressão da forma singular de como o sambista se apropriou de uma oralidade difusa no corpo da metrópole, a obra de Adoniran é portadora de narrativas que, em última análise, revelam tensões da cultura popular no território da modernidade.

∗

Doutor em História Social – FFLCH – USP. Autor do livro Adoniran Barbosa Poeta da Cidade: a trajetória e obra do radioator e cancionista – os anos 1950. São Paulo, Ateliê Editorial, 2002.

Texto integrante dos Anais do XIX Encontro Regional de História: Poder, Violência e Exclusão. ANPUH/SP – USP. São Paulo, 08 a 12 de setembro de 2008. Cd-Rom.

1

Um sambista no território da modernidade

Para cantar São Paulo, eu resolvi aproveitar tudo que a cidade oferecia. Então entram na letra gíria, ruas, bairros, muita coisa do cotidiano da cidade.

Adoniran Barbosa

Adoniran Barbosa, vivendo na cidade de São Paulo até 1982, ano de sua morte, teve a sua biografia inscrita neste mapa em constante transmutação. Diante do cenário urbano que dia-a-dia se transformava, impondo novas relações aos seus habitantes, o seu estilo investiu em certa narrativa do cotidiano da cidade. As vozes dos personagens que habitam tanto os seus sambas quanto os programas de rádio em que o artista atuou revelam as contradições deste processo de transformação, em curso na metrópole paulistana.

O que nos atrai na obra de Adoniran Barbosa é a possibilidade de redescobrirmos os traços de uma cidade, ou melhor, de um estilo de narrativa do enredo urbano no contexto da modernidade. Uma poética afinada com as vozes daqueles que neste contexto habitavam o “espaço da exclusão”. Em suma, a arte de Adoniran é sobretudo a crônica da cidade que ele vivenciou. Sua escrita subverte a ordem imposta pelo esforço de modernização na medida em que narra através do olhar do excluído.

Nesse sentido, legitima a experiência dos grupos que sofrem as contradições decorrentes desta ordem. Tal narrativa nos parece fundamental para dar um sentido à história destes grupos e para construir formas que legitimem sua memória que, neste caso, se traduzem pela própria obra do compositor.

Nos anos 1950, Adoniran Barbosa criou os sambas que haveriam de consagrar seu estilo: Saudosa Maloca (1951), Samba do Arnesto (com Alocin, 1953), As Mariposas (1955), Iracema (1956), entre outros. Sua trajetória, ligada às emissoras de rádio de São Paulo, inicia-se em 1935. Até os anos 1950, sua atuação no campo musical restringiu-se à composição de alguns sambas e marchinhas carnavalescas. A popularidade do compositor, na época, dizia respeito à carreira de radioator, como interprete de tipos humorísticos em programas da Rádio Record, cuja produção e

Texto integrante dos Anais do XIX Encontro Regional de História: Poder, Violência e Exclusão. ANPUH/SP – USP. São Paulo, 08 a 12 de setembro de 2008. Cd-Rom.

2

direção estavam a cargo de Osvaldo Moles, parceiro de Adoniran nos sambas Conselho de Mulher (1953) e Tiro ao Álvaro (1960).

Moles teve importância fundamental na carreira de Adoniran, sobretudo pela criação de inúmeros personagens que, na interpretação deste, atingiriam um sucesso extraordinário. O mais importante deles foi Charutinho. Um crioulo sambista, habitante do Morro do Piolho, morador da maloca, cuja máscara se desenhava pela aversão ao trabalho. Inspirado no sucesso da gravação de Saudosa Maloca pelo conjunto musical Demônios da Garoa no ano de 1955, Moles criou História das Malocas em que Charutinho protagoniza o papel central. Até o ano de 1966, a radiopeça foi ao ar todas as sextas-feiras às 21:00 horas, com reprise aos domingos às 12:00 horas, tornando-se uma das maiores audiências do rádio paulista. Importante notar que o momento é impar na trajetória de Adoniran: além de consagrar-se como compositor de sambas, a partir da recepção nacional de sua música na voz dos Demônios da Garoa, ganhou enorme reconhecimento como ator cômico, em razão do sucesso alcançado por História das Malocas.

Adoniran e seu principal parceiro, Osvaldo Moles.

Texto integrante dos Anais do XIX Encontro Regional de História: Poder, Violência e Exclusão. ANPUH/SP – USP. São Paulo, 08 a 12 de setembro de 2008. Cd-Rom.

3

Diferentemente do que ocorria na produção cômica do rádio carioca, voltada para a sátira política, Osvaldo Moles explorou com maestria o campo da sátira social.

Sua narrativa transita pelo território da metrópole de São Paulo, na época proclamada como ícone do desenvolvimento nacional, o modelo inconteste do projeto de modernização do país. Progresso e trabalho forjaram o discurso laudatório, respaldado no crescimento vertiginoso da capital paulista, quando esta se transforma no maior centro sócio-econômico brasileiro. De fato, a expansão em curso na cidade é intensa.

Tal processo resulta da explosão demográfica, a população salta da casa de um milhão de habitantes na década de 1930, para dois milhões e meio duas décadas mais tarde; da dinâmica de sua indústria, em 1950 São Paulo é responsável pela metade de toda produção nacional e da reconfiguração radical de sua fisionomia, em função da expansão da mancha urbana e da verticalização, sobretudo na região central. Tais aspectos, entre outros, davam ares de uma civilização avançada nos trópicos. Para o ufanismo dos setores dominantes, São Paulo ascendia ao patamar das grandes metrópoles do centro do capitalismo.

“A cidade que vem crescendo num ritmo

vertiginoso,

apresenta

atualmente um bonito panorama urbano,

moderno

e

aprazível.

Grandes avenidas, logradouros, teatros edifícios públicos, estádios esportivos, grandes hotéis, cines e boites, tudo ali se encontra, de acordo com os padrões mais modernos e elegantes. [...]à altura das maiores cidades do mundo.”

Revista Sombra, Out. 1950.

(Foto aérea da região central de São Paulo)

Texto integrante dos Anais do XIX Encontro Regional de História: Poder, Violência e Exclusão. ANPUH/SP – USP. São Paulo, 08 a 12 de setembro de 2008. Cd-Rom.

4

Uma homenagem da indústria Dober & Irmão à obreira gente paulista, nos quatrocentos anos da “cidade que mais cresce no mundo. Trabalho e progresso subscrevem o discurso laudatório do IV Centenário da cidade de São Paulo em janeiro de 1954.

Publicado no jornal Estado de S. Paulo, 25.01.1954

A sátira de Osvaldo Moles traduz um flagrante das contradições intrínsecas a essa geografia em gestação. Aí o progresso vira progressio e a maloca é um ponto de contraste no mapa da modernidade da urbe.

Esta é a minha maloca, manja. Mais esburacada que tamborim de escola de samba na quarta-feira de cinza. Onde a gente enfia a mão no armário embutido e encontra o céu. E o chuveiro é um buraco de goteira no teiado de zinco (...)

Maloca onde a riqueza é... um jacá de vaziesa..., uma cesta de fome... e um pacote de gemido. Maloca onde as crioulas usa gilete no cabelo, pa fazê barba na barriga dos entrometido. Maloca onde eu cresci de teimoso que eu sou. Aqui tão tuas histórias, tua gente e tua paisagem humana.1

Nesse cenário Osvaldo Moles aclimata o sambista. Em um diálogo de História das Malocas entre dois personagens da radiopeça, Charutinho e Dona Terezoca, temos indícios das prerrogativas de sua arte.

1

Vinheta de abertura da radiopeça História das Malocas, interpretada por Charutinho. Extraído do LP Saudade de Adoniran: Na Interpretação de Demônios da Garoa, Wilson Miranda e Adoniran Barbosa, São Paulo, Alvorada, s/d.

Texto integrante dos Anais do XIX Encontro Regional de História: Poder, Violência e Exclusão. ANPUH/SP – USP. São Paulo, 08 a 12 de setembro de 2008. Cd-Rom.

5

- Me diga uma coisa Charutinho? O qual que é a receita para fazer uma letra de samba?

- Bom, pá escrevê uma boa letra de samba, a gente tem que ter uma condição principal.

- É saber fazer as rimas, é ?

- Não. Pá escrevê uma boa letra de samba, sentida... humana... A gente tem de sê, em primeiro lugal... narlfabeto. Só se for nalfabeto, escreve bem.

Se por um lado a condição de analfabeto traduzida em premissa para a boa escrita da letra de samba engendra o humor, por outro lado tal receita pode nos dar um indício do campo da arte do compositor de samba. De fato, o letramento não é imprescindível à arte do sambista. Sua poética resolve-se na oralidade, ou seja, a canção não pode prescindir da fala, a matéria-prima com a qual trabalha o cancionista, cuja arte é redesenhar sua sonoridade, a entoação coloquial, no corpo da melodia. 2 Tal pressuposto possibilita ao sambista mobilizar uma escuta sensível a determinadas vozes e dicções que se esgueiram no território controlado e ordenado pelo sistema escriturístico, este que resulta da conquista da economia que, como analisa Michel de Certeau, a partir da modernidade se titularizou sob o nome de escritura.3 Na contramão daquilo que comumente identificamos ser o lugar da “cultura popular”, onde a oralidade apresenta-se viva; ou seja, fora das fronteiras que delineiam o mapa de nossas cidades modernas, Certeau argumenta que: essas vozes não se fazem mais ouvir, a não ser dentro dos sistemas escriturísticos onde reaparecem. Elas circulam, bailando e passando, no campo do outro. 4 Mas se assim é, e a ideologia do progresso pressupõe a dicotomia entre a escrita e oralidade, exatamente como forma de colonizar e vigiar o campo dessas vozes, o gesto daqueles que se afinam com a oralidade, instaura uma estratégia de resistência. Pois, ainda dentro dessa linha de análise, se a linguagem do poder assume a cidade como tema, apropriando-se dela como objeto de sua intervenção; ele o faz por tomá-la como construção de um sistema organizado pela escrita, enfim como espelhamento do triunfo da conquista da economia moderna que, em última

2

Luís Tatit analisa a produção da canção popular no campo da oralidade. Nesse sentindo, a arte do concionista é representada como: uma gestualidade oral, ao mesmo tempo contínua,

articulada, tensa e natural, que exige um permanente equilíbrio entre os elementos melódicos, lingüísticos, os parâmetros musicais e a entoação coloquial.TATIT, Luís. O Cancionista: Composição de Canções no Brasil. São Paulo, Edusp,1996. p. 9 Cf. CERTEAU, Michel de. A Invenção do Cotidiano: 1 Artes de Fazer. Petrópolis, RJ, Vozes, 1998. 3 º ed.

4 Idem, p. 222 3

Texto integrante dos Anais do XIX Encontro Regional de História: Poder, Violência e Exclusão. ANPUH/SP – USP. São Paulo, 08 a 12 de setembro de 2008. Cd-Rom.

6

instância, traduz a hegemonia da escritura sobre a oralidade em nossa sociedade urbanoindustrial.

Não por acaso, as letras dos sambas de Adoniran Barbosa e os textos produzidos por Osvaldo Moles foram alvo daqueles que atribuíam a essa poética uma forma de deseducar a audiência; ou mesmo julgavam aqueles tipos uma propaganda negativa do linguajar do povo paulista, no momento em que o discurso dominante empenhava-se em forjar a identidade de São Paulo, referenciada numa cidade civilizada e moderna. Mais tarde, nos anos 1970, tal discurso ainda reverbera e a censura empreendida pelo governo militar encarregou-se de cercear as composições de Adoniran. Nesse sentido, não é mera coincidência a gravação de Saudosa Maloca por Elis Regina, na época. Além do conteúdo de crítica social presente na letra do samba, espécie de hino dos despejados pelo processo de remodelação do tecido urbano, a composição é permeada pela dicção da fala popular. Diferente da interpretação dos Demônios da Garoa que enfatizam o humor desse traço da oralidade, Elis o sublinha para ressaltar seu aspecto crítico. Vale dizer que as mudanças patrocinadas pelo golpe militar refletem-se no cenário da Grande São Paulo de forma singular. A capital paulista se tornou sede do “milagre brasileiro” e a gestão do espaço urbano é marcada por uma política de intervenção enquadrada nos pressupostos do modelo econômico orquestrado pelo regime militar. Tal projeto, ao viabilizar a maximização do lucro, a partir de ações nitidamente elitistas e excludentes, promove na metrópole um padrão de modernização que intensificou a tradicional segregação sócio-econômica já existente em períodos anteriores. 5

5

Segundo Kowarick e Bonduki, a partir de 1965, São Paulo passou a ser objeto de intensos investimentos que remodelaram sua fisionomia de maneira ainda mais radical.

“Expressão disto é o conjunto de políticas colocadas em prática a partir da administração Faria Lima (1965-1969), que originou inúmeras vias expressas, pontes, viadutos, alargamento e abertura de novas avenidas, destinado a criar um sistema viário capaz de receber uma frota que aumentou num período de 30 anos, de 160 mil veículos na capital em 1960 para mais de 3,6 milhões.” KOWARICK, Lúcio & BONDUKI, Nabil. Espaço Urbano e Espaço Político: do populismo à redemocratização. In: Lúcio Kowarick org. SÃO PAULO PASSADO E PRESENTE – AS LUTAS SOCIAIS E A CIDADE – Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1994. 2 ª ed. p. 159

Texto integrante dos Anais do XIX Encontro Regional de História: Poder, Violência e Exclusão. ANPUH/SP – USP. São Paulo, 08 a 12 de setembro de 2008. Cd-Rom.

7

Adoniran Barbosa: poeta da oralidade Uma cidade, diz Certeau6, respira quando nela existem lugares da palavra, pouco importando sua função oficial – o bar da esquina, a praça do mercado, o ponto de ônibus etc. Os sambas de Adoniran Barbosa insinuam a memória de determinados lugares da palavra. A cidade aí “respira” através de uma narrativa. Ela está no samba através daquilo que é dito (um conteúdo), mas também se inscreve pela maneira de dizê-la (um ato). Tal observação vai ao encontro do que afirmou Antonio Candido, referindo-se ao compositor como um poeta da cidade de São Paulo, ao inventar um jeito de ser paulistano. Tal invenção está no ato de dizer a cidade, possível no samba quando ele é a expressão de um jeito de ser que dela se apropria e nela habita. .Adoniran é, sobretudo, poeta da oralidade. Como ator afinou sua escuta para apreender determinadas vozes e moldar os tipos que foram protagonizados por ele em programas radiofônicos. Como compositor de sambas apurou seu ouvido para recolher na entoação coloquial a matéria-prima de sua arte. Neste sentido, reiteramos, o artista define-se por uma prática inscrita no campo da fala. Em Adoniran, o ator e o sambista fundem-se em sua voz, assumem a mesma máscara. Diz respeito a uma poética construída por sua sensibilidade que escavou na paisagem sonora da metrópole paulistana o sentido de sua arte.

Em outras palavras, sua percepção ateve-se a polifonia de vozes no cenário de intensa urbanização que transmutou a cidade de São Paulo em uma metrópole. Aí, ele pratica sua arte, surpreendendo na fala do homem comum o sentido de um cotidiano, a impressão de um lugar e de seus sujeitos. Nestas vozes ele capta o dito, mas, sobretudo, liga-se à maneira de dizer. Tal prática compõe o cerne de sua profissão de radioator, bem como de compositor de sambas. Nessa estratégia poética, o compositor flagra o popular na modernidade; pois considerar a cultura como ela é praticada, não naquilo que é valorizado pela representação oficial ou pela ordem econômica, implica atentarmos para a oralidade que, juntamente, como a criatividade prática e os atos da vida cotidiana a sustentam e a organizam. Tais aspectos evocariam determinadas práticas que, em nossa sociedade urbana e industrial, são tidos como ilegítimos ou negligenciáveis pelo discurso da modernidade. Ou seja, o que está em jogo aqui é a criatividade das pessoas comuns. Uma criatividade que se exerce nas práticas diárias, em que se combinam a

6

Idem, op. Cit.

Texto integrante dos Anais do XIX Encontro Regional de História: Poder, Violência e Exclusão. ANPUH/SP – USP. São Paulo, 08 a 12 de setembro de 2008. Cd-Rom.

8

astúcia, a sutileza, a flexibilidade do espírito, a atenção vigilante, o senso de oportunidade, enfim habilidades diversas que se depreendem de uma experiência longamente adquirida.. Eis como no campo de uma ideologia irredutível da escrita, da produção e das técnicas especializadas, movimenta-se uma cultura fundamentada na oralidade e na criatividade prática da vida cotidiana do homem comum. 7

Adoniran no samba em uma birosca na periferia se São Paulo, 1956

Em muitas falas Adoniran se pronuncia no intuito de demarcar o seu estilo, recorrendo à determinada idéia de "povo” para identificar a sua poética e mesmo legitimá-la. Aqui, dois aspectos se destacam: a forma como ele constrói as letras e os temas abordados por estes textos. O compositor reiteradamente diz inspirar-se no “linguajar do povo”, recriando a partir destas falas as letras de seus sambas. Assim, ele justifica em sua música expressões como: nóis fumus e não encontremos ninguém, nóis peguemus, din din donde etc. Aliás, ele observa que o encanto da “arte popular” estaria relacionado à maneira como o artista se reporta à fala característica do “povo”. Sobre os temas de seus sambas, eles estariam, segundo o compositor, articulados às histórias e acontecimentos com os quais o “povo” se identifica. Neste sentido, Adoniran diz buscar uma temática muito próxima da vida da gente comum.

7

Cf. CERTEAU, Michel de. Op.cit.

Texto integrante dos Anais do XIX Encontro Regional de História: Poder, Violência e Exclusão. ANPUH/SP – USP. São Paulo, 08 a 12 de setembro de 2008. Cd-Rom.

9

Meus sambas não nascem com horas marcadas, não são conseqüências de inspirações. Eles nascem por si, por mim, pelas coisas. Contam de uma São Paulo grande, falam das gentes simples, humanas, das malocas, dos malandros, de gente boa.

Não pretendo agredir ninguém com meus sambas... Eles não falam de grandes paixões, mas mostram os problemas e o cotidiano das pessoas da cidade grande, das muitas lutas e poucas vitórias.

Sei que sou uma pessoa diferente – até os títulos das minhas músicas são diferentes – e sei também que ninguém me conhece. É que não tive nenhuma instrução. O que sei hoje aprendi na vida. Meu jardim de infância foi a rua.8

É esse o mapa que o compositor oferece a nossa escuta, de tal forma a conduzila na paisagem sonora, onde ele diz transitar a sua poética. Para o compositor, seus sambas voltam-se para uma audiência: o “povo”. Em muitas de suas entrevistas ele insiste: “faço samba para o povo. Por isso, faço letras com erros de português, porque é assim que o povo fala” . No entanto, estas frases pouco nos revelam dos caminhos que se insinuam no plano de suas composições. Aliás, abrem demasiadamente o foco, perdendo de vista as trilhas que poderiam nos aproximar de sua arte. Mas há uma outra frase que, entendemos, representa a síntese de seu estilo: “Pra falar errado, é preciso saber falar errado.” Ou seja, para nós, Adoniran não se resume a um transcritor da fala cotidiana, da gente comum. Para além deste gesto, está implícito um conhecimento que se depreende de certa maneira de fazer, articulada à inventividade deste compositor.

Neste sentido, menos do que produzir um “arquivo da fala do povo”, ele interage nestes lugares da palavra, onde circulam conversas, histórias portadoras de experiências, que aí são intercambiadas pelo homem comum. Tais idéias fundamentam a nossa reflexão sobre a obra deste sambista. Nelas percebemos a expressão de seu gesto poético. São movimentos reveladores de uma inteligência e inventividade capazes de criar, a partir de uma bricolage de vozes, determinadas narrativas. Histórias que guardam uma relação de cumplicidade com o “lugar”, onde sua arte buscou seus ouvintes.

Isto posto, cabe reiterar que, através da análise da obra de Adoniran, observamse certas práticas inscritas no universo da cultura popular. Tais práticas representam determinadas formas da construção do sentido do cotidiano experimentado pelas classes 8

Fala de A. Barbosa em BENICCHIO, Marlene. . Samba do Metro. Última Hora, São Paulo, 20/06/1975. p. 5.

Texto integrante dos Anais do XIX Encontro Regional de História: Poder, Violência e Exclusão. ANPUH/SP – USP. São Paulo, 08 a 12 de setembro de 2008. Cd-Rom.

10

subalternas, neste contexto da metrópole paulista. A poética deste compositor traduz a construção de certa memória que nos remete à narrativa das práticas do homem comum, cujo sentido se reveste de estratégias de resistência, isto é, a criação de

outras

representações da cidade e da experiência do moderno, frente ao discurso oficial que representa São Paulo como a cidade do progresso e do trabalho.

Referências Bibliográficas:

CANCLINI, Nestor. Culturas Híbridas: Estratégias para Entrar e Sair da Modernidade. São Paulo, Edusp, 1998.

CERTEAU, Michel de. A Invenção do Cotidiano: 1 Artes de Fazer. Petrópolis, RJ, Vozes, 1998. 3 º ed. ________________. A Invenção do Cotidiano: 2 Morar, Cozinhar. Petrópolis, RJ, Vozes, 1997.

CHATIER, Roger, A História Cultural. Entre Práticas e Representações, Lisboa/Rio Janeiro, Difel/Bertrand Brasil, 1990.

KOWARICK, Lúcio & BONDUKI, Nabil. Espaço Urbano e Espaço Político: do populismo à redemocratização. In: Lúcio Kowarick org. SÃO PAULO PASSADO E PRESENTE – AS LUTAS SOCIAIS E A CIDADE – Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1994. 2 ª ed.

KRAUSCHE, Valter. Adoniran Barbosa – Pelas ruas da cidade. Col. Encanto Radical. São Paulo, Brasiliense, 1985.

MARTINS, José de Souza. A Sociabilidade do Homem Simples. São Paulo, Hucitec, 2000.

MORAES, José Geraldo Vinci de Metrópole em Sinfonia – História, Cultura e Música Popular em São Paulo nos Anos 30. São Paulo, USP. 1997, tese de doutorado.

ROCHA, Francisco. Adoniran Barbosa Poeta da Cidade: a trajetória e obra do radioator e cancionista – os anos 1950. São Paulo, Ateliê Editorial, 2002 SALIBA, Elias Thomé “Histórias, Memórias, Tramas e Dramas da Identidade Paulistana.” In: PORTA, Paula (org.). História da Cidade de São Paulo: a cidade na primeira metade do Século XX. São Paulo, Paz e Terra, 2004, vol. 3.

SEVCENKO, Nicolau. Orfeu estático na metrópole: São Paulo, sociedade e cultura nos frementes anos 20. São Paulo, Cia das Letras, 1992.

TATIT, Luís. O Cancionista: Composição de Canções no Brasil. São Paulo, Edusp,1996.

Texto integrante dos Anais do XIX Encontro Regional de História: Poder, Violência e Exclusão. ANPUH/SP – USP. São Paulo, 08 a 12 de setembro de 2008. Cd-Rom.

11