Samba e mercado de música nos anos 1990.

30 especialmente em sua segunda metade, houve uma progressiva concentração empresarial no ramo cultural, onde diversas empresas se uniram formando grandes conglomerados internacionais. Não se pode negar que a concentração de poder nas mãos dessas poucas empresas é enorme e, de fato, favorece a uma diminuição da diversidade das ofertas culturais, na eterna busca pelo denominador comum e o sucesso imediato. No entanto, o conceito de indústria cultural pressupõe uma noção de que esses “escritórios” modelam os gostos com o objetivo de manter os espectadores presos aos seus ditames, dominando-os. A teoria da dominação cultural se enfraquece à medida que ela deriva de um certo “aristocratismo cultural”10 evidente no texto (Barbero, 2001:82), que se apóia nas combalidas idéias de alta e baixa cultura, opondo lazer e estética. Nas palavras dos autores: “a fusão atual entre cultura e diversão não se realiza apenas como depravação daquela, mas ainda como espiritualização forçada desta. É o que se vê já pelo fato de a diversão ser apresentada apenas como reprodução: cinefotografia ou audição de rádio” (Adorno e Horkeimer, 1982:181).

Por outro lado, apesar de apresentar aspectos um tanto problemáticos, o conceito de indústria cultural tem uma força indiscutível, que se apóia basicamente em alguns de seus postulados principais, entre os quais se destaca a noção de estandardização. Realmente, como pudemos constatar na declaração de Carlão, há produtos que são milimetricamente calculados para criar e satisfazer demandas pré-estabelecidas e que esses produtos se tornam referenciais para a criação de novas obras a partir dos mesmos critérios e elementos. A circulação de elementos através das músicas veiculadas pelo mercado fornece uma biblioteca de procedimentos técnicos copiáveis e reproduzíveis em novas criações, tanto com objetivos estéticos quanto comerciais, que muitas vezes se fundem.

Porém, reduzir a criação artística veiculada em larga escala a uma aplicação de protocolos repetitivos evidencia um ponto de vista que ignora “a existência de uma pluralidade de experiências estéticas, uma pluralidade dos modos de fazer e usar socialmente a arte” (Barbero, 2001:82). Fazer música, por exemplo, nunca foi nem nunca será uma aplicação pura e simples de modelos, fórmulas, clichês ou receitas. A comunicação e o próprio prazer estético de uma música dependem de associações com músicas e sentimentos já experimentados, isto é, dependem da repetição de padrões, elementos, fórmulas e clichês, passíveis de serem reconhecidos. A própria teoria da música, centrada em um sistema de 10 De acordo com o musicólogo Richard Middleton, as teorias pessimistas de Adorno precisam ser historicizadas e, a partir de então, “ir além dele através da historicização de sua historicidade, que reagia aos choques do Fascismo, à desmoralização da esquerda e à rápida consolidação do capitalismo administrativo que assumia que as antigas tradições culturais populares haviam sido não somente modificadas, mas totalmente sacudidas, e que buscava reafirmar uma única trajetória de tradição cultural, cujo desenvolvimento ia da arte burguesa radical (Beethoven, por exemplo) até o modernismo” (Middleton, 1990:62).