Page 1


MAKK+ Ein räumlicher Dialog zwischen einer Museumserweiterung und Rudolf Schwarz’ architektonischem Erbe


MAKK+

Masterthesis Marcello Bramigk Bonon

Betreuer Prof. Carola Wiese Prof. Dr. Daniel Lohmann

März 2019 TH KÜln | Strategie des Entwerfens und Konstruierens


Inhaltsverzeichnis Danksagung Einleitung

1

Status Quo Ante Historischer Hintergrund Das ehemalige Minoritenkloster Die späteren Schicksale des Klosters Das „erste” Wallraf-Richartz-Museum „Entartung” und Zerstörung

3 5 9 21 22 29

In Novo Vetus patet: Rudolf Schwarz Über den Architekten Das neue Wallraf-Richartz-Museum Baubeschreibung und Konzept Bestand Fassade Material Innenhof Licht Leitbild Innenraum Empfang und Kritik

31 33 37 41 42 47 51 55 57 59 61 65

Status Quo Das heutige MAKK-Museum Städtebauliche Analyse

67 69 71


Via Novum: MAKK + Hintergrund und Ziel Städtebauliche Fügung Umgang mit dem Bestand Theoretische Basis Luigi Snozzi Rémy Zaugg Rudolf Schwarz Erweiterungskonzept Räumliche Beziehungen Änderungen im Bestand Materialität Pläne Nutzungsdiagramm Grundrisse Schnitte | Ansichten Details Perspektive Modelle

79 81 84 90 93 93 101 113 119 119 125 127 129 129 133 139 145 149 155

Lebensdaten von Rudolf Schwarz

167

Gespräch mit dem Architekten Walter von Lom

173

Literaturverzeichnis

177

Zeitungsartikel

185

Abbildungsverzeichnis

187


Danksagung An erster Stelle möchte ich meinem Kommilitonen und gutem Freund Binh Minh Dao und Prof. Fabian Storch danken. Ohne sie wäre diese Arbeit nicht entstanden. Zudem möchte ich mich bei Prof. Carola Wiese und Prof. Dr. Daniel Lohmann für die kompetente Betreuung und bei der Museumsdirektorin vom MAKK Dr. Petra Hesse für ihre Zeit und Unterstützung herzlich bedanken. Deren Eintrag spielte eine bedeutende Rolle in der Entwicklung dieser Arbeit. Ebenfalls möchte ich Herrn Walter von Lom für das erkenntnisreiche Gespräch und gta Verlag für die zur Verfügung gestellte Unterlagen. Abschließend möchte ich mich bei meinem Vater, Mauro Bonon, für die unaufhörliche Unterstützung bedanken. Diese Arbeit widme ich meiner Mutter, Waltraut Bramigk Bonon.


Einleitung Der Grundstein dieser Arbeit entstand aus der erfolgreichen Teilnahme an einem Ideenwettbewerb, organisiert durch Prof. Fabian Storch und ausgelobt vom Haus- und Grundbesitzerverein Köln 1888 e.V. und Dr. Petra Hesse vom Museum für Angewandte Kunst (MAKK). Hier erarbeiteten Bin Minh Dao und ich eine erste städtebauliche Konzeption einer Kulturachse, welche die Lage des Museums in seiner bedeutenden Landschaft integrieren und aufwerten soll. Bei einer weiteren Untersuchung des Gegenstandes realisierte ich umso mehr die Bedeutung dieses Bauwerkes und die leidende Vergessenheit, in welche es geriet. Das ehemalige Wallraf-Richartz-Museum von Rudolf Schwarz ist ein faszinierendes Meisterwerk des Architekten und ein wichtiger Beitrag zur Museumsentwicklung der Nachkriegszeit Deutschlands. Bemerkenswert ist dann, trotz prominenter Lage, die mangelnde Präsenz dieses Gebäudes in der Kölner Landschaft und im allgemeinen Gedächtnis. Das Ziel dieser Arbeit ist, neben der Auseinandersetzung mit der Theorie und Praxis von Rudolf Schwarz am Beispiel von seinem Museumsbau, einen räumlichen Dialog zwischen dessen Erweiterung und dem Bestand herzustellen. Die Erweiterung soll sich somit mit der Essenz des Bestandes beschäftigen und in einer neuen Interpretation auf sie aufmerksam machen. Dadurch setzt sich diese Studie von anderen Veröffentlichungen über Rudolf Schwarz oder seine Werke ab. Es geht nicht darum, ausschließlich eine ausführliche Dokumentation des Objektes oder der Weltanschauung des Architekten im Allgemeinen zu liefern - diese wurden bereits von anderen bearbeitet - sondern seine Bauphilosophie am Beispiel seines Museums zu analysieren und sie in einer dem Bestand gerechten Erweiterung neu zu interpretieren. Die historischen Daten und anderen Fakten werden auf das Notwendigste zum Verständnis des Projektes zusammengefasst. Der Fokus wird insbesondere auf die entwurfsbestimmenden Aspekte und die Beziehungen zwischen den Bauten und ihren Umständen gelegt.

1


Die vorliegende Arbeit gliedert sich in zwei wesentliche Abschnitte. Der erste Abschnitt beinhaltet drei Teile, die sich der Geschichte, dem Wallraf-Richartz-Museum und dem Ist-Zustand des heutigen Museums Angewandter Kunst widmen. Hier werden Parallelen zwischen seinen Vorgängerbauten und dem aktuellen Museum untersucht. Im zweiten Abschnitt werden die Ergebnisse des ersten Teils in die Umsetzung eines Neubaus angewendet und dieser anschließend beschrieben. Rechtzeitig zum 100-jährigen Jubiläum des Bauhauses erscheint die folgende Untersuchung von Rudolf Schwarz’ Theorien, welche fruchtbare Gegenüberstellungen zur Diskussion bringen.

„Schwarz hat die Moderne anders verstanden als viele seiner avantgardistischen Zeitgenossen. Für sein Bauen hat er Begründungen gefunden, die es verdienen, neu gelesen und neu diskutiert zu werden” Wolfgang Pehnt - Rudolf Schwarz. Architekt einer anderen Moderne

2


STATUS QUO ANTE

3


Abb. 1 Karte der Stadt Kรถln aus dem Jahr 1646

4


Historischer Hintergrund Die zentrale Lage des heutigen Museums lässt die historisch bedeutsame und für die Stadtentwicklung prägende Relevanz erahnen. In der Tat ist die erste Besetzung dieses Geländes auf das frühe römische Köln zurückzuführen. (Abb. 1) Hier lag ein „Palatium”, also ein Palais des Bischofs von Lüttich. Es ist ein Hinweis auf die große Bedeutung Kölns, dass der Bischof von Lüttich in Köln in der Nähe des erzbischöflichen Palastes ein Haus unterhielt, in dem er und seiner Kanoniker bei Aufenthalten am Sitz des Erzbischofs Wohnung nahmen. Allmählich und mit großer Unterstützung des Bischofs von Lüttich, erwarben die Minoriten das Palais und angrenzende Häuser für die Errichtung einer Klosteranlage. Das zwischen dem 13. und 14. Jahrhundert erbaute Minoritenkloster wird sich als maßgeblich für das Stadtbild bis heute erweisen. (Abb. 2) In seinem Buch über das Minoritenkloster und das neue Museum zu Köln beschreibt Johann W. J. Braun ausführlich die Umstände der Entstehung des Klosters sowie auch die Weiterentwicklung dessen bis zu seinem Rückbau. Er datiert die erste Niederlassung der Minoriten in Köln um das Jahr 1220 in der Pfarrei von St. Kolumba an jener Stelle, wo jetzt noch ihre Kirche steht. 1 Die Minoriten sind eine Ordensgemeinschaft in der römisch-katholischen Kirche und gehören neben den Kapuzinern zu dem franziskanischen Reformorden. Sie lebten, wie alle Bettelorden, in Armut und verdienten ihren Lebensunterhalt neben Spenden durch Arbeiten handwerklicher, sozialer, pastoraler und pädagogischer Art. Die Niederlassung in aufblühenden Städten kam ihnen bei solchen Aktivitäten zugunsten und dank der Wohltätigkeit des Volkes begann zeitnah die Errichtung ihrer Anlage. Zum Ursprung der Übersiedlung hielten die Minoriten mit folgender bis zur Restaurierung im Jahre 1723 erhaltenen Anschrift in der eigenen Kirche fest:

1

Braun 1862, S. 29

5


Abb. 2 Mercator Stadtplan Kรถln aus dem Jahr 1571

6


Bis sex centenus post Christum fulserat annus, Bis denusque, Sion quando incoluere minores Frater; hoc anno meliorier sede potiti, Iecerunt Humus primum fundamina templi. Quadraginta ingens templi labor hauserat annos, Er safran Henricus Curiensis episcopus aedem. Zweimal sechshundert und zweimal zehn der Jahre nach Christus, Wurden damals gezählt, als die mindern Brüder, die Sion Früher bewohnt, allhier bessern Wohnsitz erlangten. Auch in demselbigen Jahre zur Kirche sie legten den Grundstein; Vierzigjährige Arbeit erheischte der gewaltige Tempel, Welcher alsdann von Heinrich dem Chorischen Bischof geweiht ward. 2 Diese Zeitbestimmung umfasst nicht die gesamte Bauphase der Kirche und Klosteranlage, welche noch viele Erweiterungen und Anpassungen erlebte. Prof. Dr. Neu weist sogar auf das Jahr 1244 als effektiven Baubeginn der Kirche hin.3 Die endgültige Vollendung der Kirche zog sich bis weit in das 14. Jahrhundert hin. Die unterschiedlichen Bauphasen sind auch anhand der Fassade in dieser Aufnahme (Abb. 3) zu erkennen. Die ältesten Teile dieser Anlage, das heißt die Kirche und der Kreuzgang, weisen einen der Zeit und Nutzung entsprechenden gotischen Baustil auf. Der Kreuzgang, welcher teils noch heute zu sehen ist, wurde nicht zeitgleich mit der Kirche, sondern knapp ein Jahrhundert später errichtet, möglicherweise zwischen 1400 und 1408. Die Kirche ist für den Baustil und die Zeitepoche sehr schlicht gehalten. Sie besitzt kein Querschiff und keinen imposanten Kirchturm, sondern trägt einen Dachreiter. Weder überzogene Verzierungen, noch überdimensionierte Ausmaße charakterisieren das sakrale Bauwerk. Um die Einfachheit dieser Kirche zu erklären, hilft ein 2 3

Braun 1862, S. 30 Neu 1956, S.7

7


Blick auf das Prinzip des Minoritenordens selbst. Der heilige Franziskus hatte gewollt, dass der Geist der Armut nicht bloß in der Lebensweise der Franziskaner, sondern auch in ihrer Wohnung und selbst in ihren Gotteshäusern zum Ausdruck kommen sollte. Hieraus lässt sich eine mögliche Parallele zum Konzept von Rudolf Schwarz für das auf dem Gelände errichtete Museum herleiten.

8


Das ehemalige Minoritenkloster Die Minoriten besaßen einen privilegierten und für ihre Zwecke sehr günstigen Platz in Köln. Die ganze viereckige Insel, worin das Klostergebäude lag, umschlossen vom Laurenzianer Gymnasium, dem Mönchen-Brauhaus und den an der Hochstraße gelegenen Häusern, bildete den ihr zugehörigen Flächenraum. Nicht auf einmal, sondern allmählich waren sie, teils durch Ankäufe, teils durch Schenkungen in den Besitz der Minoriten gelangt. Im folgenden Plan des Klosters aus dem Jahr 1738 betrugen die Ausdehnungen circa 130 Meter (Nord-Süd-Achse) auf 115 Meter (Ost-West-Achse).

Abb. 3 Aufnahme vom Minoritenkloster aus dem Jahr 1850

9


Abb. 4 Minoritenkloster. Kรถlner Innenstadt ca. 1750

10


Abb. 5 Plan des ehemaligen Minoritenklosters

11


Legende 4 § I. AAA. BB. CC Der Kreuzgang, ambigue maior. BB. Die Vorderseite des Kreuzganges, Mistgrube. N. 1. II. bezeichnet die Mauer hinter der Kirche, welche 1729 vom Magister Georgias wieder aufgebaut wurde. N. 2. Brunnen hinter der Kirche. N. 3. Garten hinter der Kirche, früher Kirchhof. N. 4. Die Kapelle mit einem betender Christus. N. 5. Türe zum Garten. N. 6. Die eifernen Gitter um den Platz vor der Kirche. Dieser Platz wurde durch den Vater Richermo hergestellt, indem er die Bäume und den älteren porticus 1728 wegschaffen ließ. N. 7. Das Haus für die Nachtwächter, vom Volke das Kettenhäuschen genannt. III. N. 8. Der Klostergarten, welcher dem Regens der Laurentianer vermietet war. N. 9. Bosquet. N. 10. Eingang von Seiten der Burse. N. 11. Eingang aus dem Kloster in den Garten. V. N. 12. Die Fenster des Archivs der Laurentianer. N. 13. Zwei Regensärge. N. 14. Zwei Türen, Eingänge zum Besitztum der Minoriten. N. 15. Stelle, wo eine Mauer der Lauretianer mit der Klostermauer durch eiserne Anker verbunden war.

4

Braun 1862, S. 41

12


VI. VII. VIII. N. 16. Ein Brunnen, zur Hälfte Eigentum der Minoriten, zur Hälfte Eigentum der Laurentianer. N. 17. Pförtnerstube. N. 18. Gewöhnlicher Eingang in das Kloster. N. 19. Kapelle, Sacellum, der Bruderschaft von der unbefleckten Empfängnis. IX. N. 20. Privilegierter Einfand zum Brunnen, dessen Gebrauch den Laurentianer gestattet war. N. 21. Schulsaal für philosophische Diskussionen. N. 22. Treppe zu den Schlafräumen. N. 23. Krankezimmer. N. 24. Ein Teil des Gartens. N. 25. Werkstätte, deren Bau 1727 begonnen wurde. N. 26. Latrine in der Werkstätte der Zimmerleute und der Schreiner. N. 27. Stiege zum zweiten Seminar, welche über den Werkstätten erbaut war. N. 28. Vier Zimmer für Fremde. N. 29. Latrine, welche sich unter die Räume der Laurentianer hinzog. N. 30. Klosterweg, für Hühner u.s.w. N. 31. Stiege zwischen dem Laurentianer Gymnasium. N. 32. Zwei Zisternen für das Spülwasser, von 10 Meter Tiefe. N. 33. Fremdenzimmer. N. 34. Mauer, Eigentum des Klosters, welche auf der Nordseite das Kloster von dem Gymnasium trennte. N. 35. Sisterne.

13


§ II. Bezeichnung der Gebäude innerhalb R. von A. bis C. I. N. 1. Kleiner Eingang hinter der Kirche, N. 2. Treppe zu den oberen Zimmern, zum Abtritt und zum Kornspeicher. N. 3. Lagerraum für die Küche. N. 4. Zimmer, das ehemals zum Empfange der Fremden diente. N. 5. Procuratioria. N. 6. Holzstall. N. 7. Schlachthaus. N. 8. Regensarg im Schlachthause. N. 9. Mauer mit blinden Fenster zur Aufrechterhaltung alter Gerechtem. V. N. 10. Große Zisterne für des Seminars und des Schlachthauses abfallende Wasser. N. 11. Werkhäuser und Eingänge zu denselben. N. 12. Die große Latrine. N. 13. Treppe von dem Winter-Refektorium. N. 14. Winter-Refektorium. N. 15. Winterküche. N. 16. Eingang in die Kammer innerhalb derselben Küche. N. 17. Platz, auf dem man zur Heizung der Öfen hingelangte. N. 18. 19. Zwei Fremdenzimmer. N. 20. Sisterne. N. 21. Garten zwischen dem Winter-Refektorium und den den Ständen gehörigen Zimmern. N. 22. Zwei Sisternen zur Aufnahm des Wasser von den Dächern der Dormitorii. N. 23. Brunnen mit Pumpe. N. 24. Zimmer für die Versammlungen der Stände. N. 25. Das Archiv derselben. N. 26. 27. Vorraum und Bibliothek. unter derselben der gewölbte Weinkeller.

14


§ III. Bezeichnung der Baulichkeiten, welche innerhalb C. von B. nach A. gelegen waren. I. N. 1. Treppe vom Chor auf das Dormitorium hinaufführte. N. 2 Stufen aus der Sakristei zum Chor. N. 3. Sakristei. N. 4. Kapitelhaus. N. 5. Eingang zu den gemeinsamen Begräbnisse. N. 6. Durchgang zum Garten. N. 7. Treppe zu dem großen Dormitorium. N. 8. Werkstätte. N. 9. Sommer-Refektorium. N. 10. Sommerküche mit den danebenliegenden Kammern. N. 11 Treppe, auf welcher man zu Vorratskammer hinabstieg. N. 12. Brunnen mit Pumpe, welche das Wasser in die Küche und auf den Spülstein der Winterküche führte. N. 13. 14. Zwei Fremdenzimmer. N. 15. Stiege, auf welcher man in die Backstube hinabstieg. N. 16. Durchgang zum Garten. N. 17. Treppe, auf welcher man zur Schatzkammer aufstieg. N. 18. Eingang ins Krankenhaus. N. 19. Zimmer bei der großen Pforte. N. 20. Krankenküche. N. 21. Krankenhaus. N. 22. Krankenkapelle. N. 23. Pumpe im Krankenhause. N. 24. Türe nach der Straße zu. N. 25. Kanäle nach der Straße hin, für den Abfluss und reiner Wasser.

15


N. 26. Heimliches Gemach für das Krankenhaus, auch zum Gebrauch der Einwohner des Bauhauses. N. 27. Eingang in dasselbe vor der Türe zum Krankenhaus.

§ IV. N. 28. Zisterne vor dem Krankenhause in der Mitte des Weges in der Nähe des Einganges in den Garten. N. 29. Regensarg zum Gebrauch für die Bäckerei und das Krankenhaus. N. 30. Der größere Klostergarten. N. 31. Zisterne zur Aufnahm des unreinen Wassers aus der Sommerküche. N. 32. 33. Das Wohnhaus beim Brauhaus. N. 35. Gepflasterter Platz vor dem Brauhaus. N. 36. Regensarg. N. 37. Ställe. N. 38. Brunnen mit Pumpe. N. 39. Das Brauhaus. N. 40. Schweinstall. N. 41. Wohnhaus N. 42. Ein Teil des Klosters, welcher 1590 verkauft wurde. N. 43. Garten und Haus, welche 1590 verkauft wurde. N. 44. Mauer, welche zur Hälfte Eigentum des Klosters war. N. 45. Gewölbte Türe und Eingang in den Garten hinter der Kirche, ehemals Kirchhof.

16


ErschlieĂ&#x;ungsachse

17


Kern des Klosters

18


Plätze|Höfe

19


Raumgliederung

20


Die späteren Schicksale des Klosters In der allgemeinen Aufhebung der Klöster im Jahr 1802 fand auch das Minoritenkloster in Köln seinen Untergang. Im Jahr 1808 schenkte der Kaiser Napoleon I. der Stadt Köln das gesamte Klostergebäude nebst Kirche zur Errichtung eines Ateliers de Charité. Nach der Errichtung wurde es allerdings wieder aufgehoben, da die Anstalt die Erwartungen nicht erfüllte. Im Jahr 1818 nahmen die vereinigten Wohltätigkeits- und Spitalverwaltungen hier ihren Sitz. Auch eine Kochanstalt zur Unterstützung der Hausarmen wurde hier errichtet. Im Jahr 1820 wurde in diesen Räumen eine privilegierte Anstalt zum Leihen zum Besten der Armen gegründet. 1836 wurde wieder eine freiwillige Arbeitsanstalt in den Räumen des Minoritenklosters errichtet. Später, während das neue Bürgerhospital an der Stelle des ehemaligen CäcilienKlosters gebaut wurde, diente das Minoritenkloster zur Aufnahme von „Invaliden, Kranken und Irren“. Nachdem diese in das neue Hospital einziehen konnten, wurde das Minoritengebäude von ihnen geräumt. Im Jahr 1855 begann der Abbruch desselben, mit Ausnahme der Kirche und des Kreuzganges. An dieser Stelle wurde das gegenwärtige neue städtische Museum erbaut. 5 Die Ausgrabungen für die Fundamente des neuen Museums lieferten den Beweis, dass auf dieser Stelle auch römische Gebäude gestanden hatten. „Man fand das gewöhnliche Grundwerk aus Flusskieseln und Kalk zusammengesetzt, aber sonst keine Altertümer von Wert. Auch Baureste späterer Zeit kamen zum Vorschein, welche es wahrscheinlich machen, dass der Bauplatz wenigstens dreimal bebaut worden war. An der östlichen Seite der Sakristei fanden sich viele mit Ziegelsteinen gewölbte Gräber aus späterer Zeit, sie mussten alle den Fundamenten des [damaligen] Neubaus weichen”. 6 5 6

Braun 1862, S. 142 Braun 1862, S. 143

21


Das „erste” Wallraf-Richartz-Museum „Zur Erbin meines sämtlichen Nachlasses […] setze ich die Stadt und die Gemeinde Köln ein, meine Vaterstadt.“ Mit diesen Worten aus dem Testament von Ferdinand Franz Wallraf (1748 – 1824) beginnt die Geschichte des Wallraf-Richartz-Museums & Fondation Corboud.

Der Name des Museums deutet bereits auf den Ursprung seiner Geschichte und wem es sein Bestehen zu verdanken hat, hin. Zwei Kölner Bürger, Ferdinand Franz Wallraf und Johann Heinrich Richartz, leisteten zwei unterschiedliche und fundamentale Beiträge für die Entstehung dieser Anstalt. „Von Beginn an waren es bürgerliche Bewegungen, die Interesse daran zeigten, mittelalterliche Kunst in privaten Kölner Besitz zu bringen.”7 Ziel war es vor allem, eine öffentlich für alle zugängliche Sammlung zu schaffen. Im Gegensatz zu königlichen und fürstlichen Sammlungen standen in Köln jene der Kulturbürger.8 Franz Ferdinand Wallraf wurde 1748 in Köln geboren. Er war Botaniker, Mathematiker, Theologe, Priester und bedeutender Kunstsammler. Seine Motivation zur Sammlertätigkeit war zu Beginn weniger hinsichtlich ihres Kunstwerkes als vielmehr zur Unterstützung der wissenschaftlichen Lehre gedacht. Im Zusammenhang mit der französischen Revolution gewann der Gedanke des Rettens und Bewahrens von Kunst an Bedeutsamkeit. Während der Säkularisation sorgte er für die Sicherung von Kunstwerken und wurde daher später als Retter der Kölner Kunst gesehen.9 So hat seine Tätigkeit einen enormen Einfluss in zahlreichen Sammlungen heutiger Museen. Als Wallraf 1824 starb, vermachte er seine gesamte Sammlung der Stadt Köln.10 Seine testamentarische Hinterlassenschaft kennzeichnet Pfifferling 2013, S. 4 Plagemann 2001 S. 139 9 Keller 1965, S.3 10 Budde 1982, S. 8 7 8

22


die Geburt des Wallraf-Richartz-Museums. Der Schwerpunkt lag auf der mittelalterlichen Tafelmalerei, also jener Kunst, die zur Blütezeit Kölns entstanden war und die bis heute die Stadt und ihre Bürger prägt.11 Allerdings besaß die Sammlung für lange Zeit keine eigenen Räumlichkeiten. Die zweite prägende Figur in der Geschichte des Museums ist Johann Heinrich Richartz. Der Kaufmann wurde 1796 in Köln geboren und war ein engagierter Bürger. 1854 spendete er 100.000 Taler zum Bau eines eigenen Museums für die Sammlung, mit der Absicht, einen öffentlich zugänglichen Neubau zu ermöglichen.12 Die Planung des ersten Museumsbaus des Rheinlandes konnte daraufhin in Angriff genommen werden und die Architekten Julius von Raschdorff und Josef Felten, ein Freund von Richartz, wurden für den Entwurf beauftragt.13 Im selben Jahr, dreißig Jahre nach Wallrafs Vermächtnis, erfolgte die Grundsteinlegung auf dem Gelände des ehemaligen Minoritenklosters. Sieben Jahre später, am 1. Juli 1861, wurde das Wallraf-Richartz-Museum feierlich eröffnet. (Abb. 6) Das Bauwerk wurde im neugotischen Stil errichtet und stand an genau demselben Platz wie das 1855 abgerissene Minoritenkloster. Lediglich der Kreuzgang und die Kirche blieben erhalten, möglicherweise aufgrund ihrer gestalterischen Qualitäten. Bereits der damalige Neubau folgte dem Grundriss des Klosters und fügte sich dadurch in die ursprüngliche Stadtbebauung exakt ein.14 (Abb. 7 und 8) Der monumentale Neubau weist typische gotische Merkmale wie Maßwerk, Fialen und andere Verzierungen auf und gliedert sich somit in den Historismus ein. Das Zentrum mit dem Portalbereich wird besonders akzentuiert und seine gesamte Formensprache verleiht dem Bauwerk den Charakter eines gotischen Sakralbaus.

Sorge 2008, S. 110 Pfifferling 2013, S. 5 13 https://www.wallraf.museum/das-museum/geschichte/historie gesehen 2019 14 Pfifferling 2013, S. 5 11 12

23


Abb. 6 ehemaliges Wallraf-Richartz-Museum 1861

24


Abb. 7 Karte der Stadt Kรถln aus dem Jahr 1866

25


Abb. 8 Ăœberlagerung der Grundrisse des ehemaligen Wallraf-Richartz-Museums (blau) und Minoritenkloster (schwarz)

26


Allerdings auch Züge eines modernen Museumsbaus sind im Baukomplex als Ganzes zu erkennen. Ohne die aus der Epoche üblichen gotischen Elemente tritt die kubische Form der Anlage in den Vordergrund. Eine durchgehende Höhe des Vierflügelbaus und die klare und strukturierte Fassadengliederung sind Hinweise darauf.15 „Diese Aspekte lassen auf einen Willen nach funktionaler Gliederung schließen. Die Architekten scheinen außerdem auf eine optimale Beleuchtung durch Seitenlicht Wert gelegt haben - was an der Größe und Regelmäßigkeit der Fenster zu erkennen ist”.16 (Abb. 6 und 9) Nichtsdestotrotz ist dieses Bauwerk nicht mit dem heutigen Museum zu vergleichen. Die ersten Züge einer modernen Museumskonzeption sollen nicht außer Acht gelassen werden, allerdings ist der Bau eindeutig einer anderen Zeitepoche zuzuordnen und seine historische Relevanz gleicht der von Rudolf Schwarz keinesfalls. Lediglich denselben Standort und die damit einhergehende Geschichte teilen diese beiden Museen.

15 16

Borger 1990, S.24-25 Pfifferling 2013, S. 6

27


Abb. 9 Grundriss des ehemaligen Wallraf-Richartz-Museums

28


„Entartung” und Zerstörung Von diesem Zeitpunkt an wurde die Sammlung durch Schenkungen und Ankäufe immer wieder vergrößert, was dieses Museum bald zu einem der bedeutendsten in Deutschland machte. Sein Hochpunkt erlebte das Museum 1936 mit Ausstellungen von europäischer Bedeutung. Seit 75 Jahren bestand zu diesem Zeitpunkt das Wallraf-RichartzMuseum. Lediglich ein Jahr später, unter der Propagandaausstellung „Entartete Kunst”, beschlagnahmten die Nationalsozialisten zahlreiche wertvolle Kunstwerke. Renommierte Gemälde und Zeichnungen von Picasso, Munch, Beckmann, Gauguin, Dix und Kokoschka wurden der Sammlung entnommen. Ein weiteres Unglück folgte nicht lange danach mit dem zweiten Weltkrieg. 1943 wurde das Museum durch einen Bombenangriff fast völlig zerstört. Glücklicherweise konnten die Kunstwerke durch rechtzeitige Auslagerung gerettet werden. (Abb. 10)

29


Abb. 10 Das alte Wallraf-Richartz-Museum nach der Zerstรถrung im Zweiten Weltkrieg

30


IN NOVO VETUS PATET RUDOLF SCHWARZ

31


Abb. 11 Rudolf Schwarz um 1948

32


Über den Architekten „Die Architektur ist eine freie Kunst.” Rudolf Schwarz: Was dennoch besprochen werden muss. 1953 Hier möchte ich einen kleinen Exkurs einfügen, um den Architekten und seine Weltanschauung näher vorzustellen und seine Beziehung zu dieser Aufgabe zu verstehen. Rudolf Schwarz wurde am 15. Mai 1897 in Straßburg geboren, als zweites von drei Kindern. „Er stammte aus einer katholischen Familie, die in allen ihren Zweigen im Rheinland, in der Nähe Kölns oder in der Domstadt selbst, zu Hause war. Schwarz wuchs aber im Elsass auf.”17 Beide Städte, vor allem seine in Straßburg verbrachte Kindheit, prägten ihn stark und zahlreiche Referenzen hierzu finden sich in seinen Architekturformulierungen und Schriften. Bereits in der Schule zeigte er besondere „Geistesstärke“ und künstlerische Begabung. Seine Leistungen in der Schule und im Studium wurden stets mit den höchsten Anerkennungen ausgezeichnet. In seinem Architekturstudium während des ersten Weltkrieges beschäftigte er sich intensiv mit Baugeschichte, Konstruktion und Formenlehre. Die Aufgabe des Architekten in jener Zeit genoss keine überschüssigen Verhältnisse und beschäftigte sich hauptsächlich mit zivilen Bautätigkeiten. Trotzdem sah Schwarz in dieser Notzeit die Gelegenheit „unbesorgt über große Dinge nachzudenken”.18 Schon in dieser Zeit zeigte Schwarz eine Neigung zu Sakralbauten und eine Faszination dem gotischen Stil gegenüber. In seinen Projekten sind aber weniger eine Kopie seiner Vorbilder, sondern vielmehr eine eigene Interpretation, die durch Proportionsstudien und tiefsinnige Auseinandersetzungen unterstützt waren, zu sehen.

17 18

Pehnt 1997, S. 16 Rudolf Schwarz 1927

33


Schwarz schloss sein Architekturstudium in Berlin 1918 ab. Danach studierte er für kurze Zeit in Bonn Katholische Theologie, Geschichte und Philosophie. 1919 begann er seine Ausbildung zum Regierungsbaumeister in Köln. 1923 promovierte er in Berlin zum Dr. Ing. mit einer Arbeit über „Frühtypen der rheinischen Kleinkirchen” und im selben Jahr absolvierte er seine Prüfung als Regierungsbaumeister. Zwei Jahre später lehrte er in Offenbach Entwurf und Kunstgeschichte an den Technischen Lehranstalten (Baugewerkund Kunstgewerbeschule). Mit dreißig wurde er nach einer Probezeit Direktor und Professor an der Handwerker- und Kunstgewerbeschule Aachen. In seinem beruflichen und theoretischen Werdegang waren einige direkte Einflüsse Hans Poelzig, Heinrich Krings, Albert Erich Brinckmann, Dominiks Böhm und Romano Guardini.19 Im zweiten Weltkrieg wurde er zum Militärdienst in einer Pioniereinheit einberufen und geriet für fast ein Jahr in Kriegsgefangenschaft. In dieser Zeit entstand sein Buch „Von der Bebauung der Erde”, das als Fortsetzung des Buches „Vom Bau der Kirche” gedacht war. 20 Nach der Wiederkehr nach Köln arbeitet er für sechs Jahre als Generalplaner an der Aufbauplanung der Stadt Köln. Ab 1953 nahm er seine Lehrtätigkeit als Ordentlicher Professor für Städtebau und Kirchenbau an der Staatlichen Kunstakademie Düsseldorf auf, wo er bis zu seinem Tode tätig blieb. Neben seiner Tätigkeit als Architekt schrieb er regelmäßig wissenschaftliche Artikel in verschiedenen Zeitschriften und publizierte einige Bücher. Für sein Gesamtwerk erhielt er mehrere Preise, unter anderem den Fritz-Schumacher-Preis und den Großen Kunstpreis des Landes Nordrhein-Westfallen. Rudolf Schwarz besaß keine einfache Persönlichkeit und während er sehr leidenschaftlich über Architektur und Leben schrieb, polarisierte er in vielen Fällen die Meinungen. Große Erregung bekam überwiegend die Bauhaus-Debatte nach seinem Anfang 1953 in „Baukunst Pehnt 1997, S. 24-53 Pehnt 1997, S. 112 21 Schwarz 1953 19 20

34


und Werkform” verfassten Aufsatz.21 Obwohl seine Kritik an der damals aufblühenden Architektur- und Kunstschule zumindest als nachvollziehbar zu sehen ist, hatte die Art und Weise seiner Ansprache große Konsequenzen. Eine dieser mag seine Unterdrückung in den öffentlichen Kreisen sein. Schwarz positionierte sich extrem gegen die Prinzipien der weißen Moderne und seine damaligen renommierten Architekten wie Walter Gropius und Le Corbusier - obwohl zu dem zweiten ein eher zwiespältiges Verhältnis vorherrschte.22 Als kontemporäre Gegenströmung und gute Architektur verwies er auf Beispiele wie Alvar Aalto, Frank Lloyd Wright und Mies van der Rohe. Mit letzterem pflegte er eine ihm sehr geschätzte und lange Freundschaft und zollte ihm hohe Anerkennung.21 Schwarz wandte sich gegen die Willkür (statt der Notwendigkeit) des Künstlertums und die ästhetisierend-technizistische und „einseitig rechnerisch-zweckmäßige Position“, die für ihr die Person Walter Gropius verkörperte.24 Für ihn war die Bauhaus-Ideologie keine Weltanschauung, sondern eine „Wirtschaftsanschauung”. Er kritisierte abermals die „Irrlehren materialistischer und funktionalistischer Art“, denen es an Sinn und Poesie mangelte. Schwarz plädierte für eine sensiblere und menschliche Architektur, die er bereits im Darmstädter Gespräch versuchte zu übermitteln.25

„Es ist ein ergreifender Anblick, wenn ein Baumeister endlich, endlich seinen Glaswürfel bekommt, mag auch der Vorwand dazu ein Fabrikbau sein, und es ist beruhigend und beinahe metaphysisch notwendig, wenn es ihm von oben hereinregnet und das Ganze als Treibhaus funktioniert“ Rudolf Schwarz: Bilde Künstler, rede nicht. 1953 Pehnt 1997, S. 136 Schwarz 1961. Brief an Ludwig Mies van der Rohe) 24 Pehnt 1997, S. 138 25 Schwarz 1951 22 23

35


Die Attacke nahm „lawinenhafte“ Ausmaße an. Der Publikationsort und seine wenig vorsichtige Formulierung sorgten dafür. Wer sich allerdings mit Schwarz’ Bauwerken und Schriften auseinandersetzt, merkt, dass er auch nicht für eine nationalsozialistische Architektur stand. Pehnt beschreibt Rudolf Schwarz zutreffend als „Architekt einer anderen Moderne”. Schwarz ordnete sich in keine Strömung ein und, ähnlich wie bei Mies van der Rohe oder Frank Lloyd Wright, entwickelte er sogar eine eigene Architektursprache. Somit erlangte er weder von einer, noch von der anderen Gruppe Akzeptanz und wurde langsam isoliert.

„Für die Unbegabten ist ein ‘Stil’ ein Rezept, wie man Kunst macht, ohne es zu können; für den Begabten ein Wortschatz” Rudolf Schwarz: Bilde Künstler, rede nicht. 1953

Schwarz’ Texte besitzen eine unvergleichbare Stärke und poetische Brillanz. Seine Formulierungen erreichen eine langfristige Resonanz, wie zum Beispiel im Buch „Von der Bebauung der Erde”. Jedoch zog er sich nach der Polemik zurück und in seinem Buch „Kirchenbau. Welt vor der Schwelle” herrscht eine eher sachliche und pragmatische Schreibweise. Seine Projekte verloren dagegen in keiner Weise an Komplexität, Qualität oder gar Tiefgründigkeit. Der Auftrag für die Planung des neuen Wallraf-Richartz-Museums kam inmitten dieses Sturmes und bewies sich als eine perfekte Angelegenheit seine Aussagen anhand eines praktischen Beispiels zu verdeutlichen. Das Projekt ist also die Verkörperung nicht nur seiner Kritiken am Bauhaus, sondern auch seiner eigenen Weltanschauung. Die Tatsache, dass der Entwurf bis heute Gegenwärtigkeit und Relevanz nachweist, ist ein Attest seiner Anerkennungswürdigkeit.

36


Das neue Wallraf-Richartz-Museum Die Lage und Situation des Objektes war Schwarz nicht fremd. Nicht nur, weil die Domstadt seine zweite Heimat war, sondern auch, weil er sich als Generalplaner der Stadt Köln mit dem Thema gründlich auskannte. Im Frühjahr 1950 wurde er mit einer Voruntersuchung beauftragt, die prüfen sollte, ob das Raumprogramm des Neubaus auf dem Grundstück unterzubringen war. So machte Schwarz bereits im selben Jahr Vorschläge für das Museum, das nur als Gemäldegalerie wiederaufgebaut werden sollte.26 In seiner ersten Zeichnung übernahm er bewusst die Grundmaße des Vorgängerbaus und erhielt den ehemaligen Kreuzgang, der zum Innenhof wurde. Der viergeschossige Baukörper zeigte sich deutlich schlichter in seinen Umrissen und präsentierte einen asymmetrischen, modernen Grundriss. Der tieferliegende Innenhof lag 1,5 Meter unter dem Straßenniveau und wurde zusammen mit anderen Ausstellungsräumen durch eine breite Treppe erschlossen. Eine zweite, geschwungene Treppe führte in die oberen Geschosse zu den Ausstellungsräumen, die teils Seiten-, teils Oberlicht hatten. Zwischen Minoritenkirche und Innenhof befand sich ein schmaler zweigeschossiger Werkstättentrakt. (Abb. 12) 1951 schrieb die Stadt einen engeren Wettbewerb unter sechs Architekten für das Museum aus. Diese waren: Rudolf Schwarz aus Köln, Adolf Abel aus München, Heinrich Bartmann aus Darmstadt, Dominikus Böhm aus Köln, Ernst Panzer aus Köln und Hans Schumacher aus Köln.27 Schwarz arbeitete gemeinsam mit Josef Bernard und zusammen erhielten sie den Auftrag für die Realisierung des neuen Museums.28 Dabei war Schwarz für den Entwurf und die Konzeption und Bernhard für die Ausführung des Baus verantwortlich.29 Da das Konzept des Museumsbaus von Schwarz stammt, spreche ich in diesem Text von seiner Architektur. Pehnt 1997, S. 170 Die Neue Stadt 1951, S 419 28 Bott 1981, S. 111 29 Sorge 2018, S. 107 26 27

37


Abb. 12 Studie von Schwarz fĂźr das neue Wallraf-Richartz-Museum

38


Das neue Wallraf-Richartz-Museum war der erste große Museumsneubau der Nachkriegszeit in Deutschland. Das bedeutete für die Stadt zu diesem Zeitpunkt eine große politische und finanzielle Anstrengung. Die Bauaufgabe hatte aber eine große Bedeutung im Bewusstsein der Kölner und war mit einer traditionsreichen Sammlung verbunden. Da das Museum als eine Pionierarbeit in Deutschland galt, mussten sich die Planungsverantwortlichen 1952 auf Studienfahrten in die Schweiz und die Niederlande begeben, um sich Anregungen zu holen.30 Schwarz fand in diesen Ländern wichtige Vorbilder für die Konzeption seines Museums. Folgende Projekte spielten hier eine besondere Rolle: das Kunsthaus Glarus, das Kunstmuseum Basel, das Museum Boijmans van Beuningen, das Gemeentemuseum Den Haag, das Historische Museum der Stadt Wien. Schwarz studierte sorgsam die Lichtwirkungen, die Materialität, das Baugefüge, die Erschließungen und viele mehr. In ihrer Arbeit über das Wallraf-Richartz-Museum zieht Melanie Pfifferling zahlreiche relevante Parallelen zwischen ihm und seinen Vorbildern.31 In seinem Entwurf lieferte Schwarz jedoch originelle Lösungen, die, obwohl er Elemente der Referenzbauten einbezog, eine passende Antwort auf die Aufgabenstellung darstellte. Sein Vorschlag wurde einstimmig zum Siegesentwurf gekürt.32 (Abb. 13)

Pehnt/Strohl 1997, S. 170 Pfifferling 2013, S. 33-50 32 Pehnt/Strohl 1997, S. 272 30 31

39


Abb. 13 Das neue Wallraf-Richartz-Museums

40


Baubeschreibung und Konzept „Bauen, das heißt, die Welt, die in der innigsten Geborgenheit des Seelengrundes entelechiebegabt geborgen ist, zu einer äußeren machen. Zeit der Baukunst sind die Zeiten, wo der innere Reichtum über die Ränder der inneren Welt hochsteigt und sie äußert. Die innere Welt schwingt hinaus und im Hinausschwingen bildet sie.” Rudolf Schwarz, Frühe Aufzeichnungen, Pos. 51.2.

Die Bauaufgabe hatte einen mehrfach verbindenden Charakter mit der Geschichte des Ortes, dem Volk und dem unterzubringenden Inhalt. In Bezug auf die Architektur präsentierte die Realisierung des Museumsneubaus in innenstädtischer Landschaft verschiedene Herausforderungen. Der Umgang mit dem historischen und dem aktuellen Kontext musste sorgfältig bearbeitet werden. Schwarz entwickelte eine kompakte, sich optimal in die Umgebung einfügende Baumasse. Seine Architekturlösung strebte nach einer Behauptung gegen die hohe Umgebungsbebauung und gleichzeitig eine bescheidene und zurückhaltende Wirkung der Minoritenkirche gegenüber. Der Entwurf entstand in einer Zeit der Ressourcenknappheit und verlangte ein ökonomisches und schlichtes Bauwerk. Schwarz konzipierte die passende Antwort und zielte auf eine Architektur, die „ins Dauerhaft, für lange Bewährtes, gebracht sein” sollte.33 Für den Architekten bedeutete dies nicht zeitlos, sondern gegenwärtig.34 Damit suchte er nach einer Position, die weder bei den Traditionalisten noch bei den Vertretern der Moderne Wiedererkennung finden würde, sich allerdings als eine eigene Interpretation dieser beiden erwies. Pfifferling beschreibt seinen Entwurf als einen Museumsbau zwischen Tradition und Moderne.

33 34

Schwarz 1960. S, 122 Pfifferling 2013, S. 11

41


Die Bebauungsfläche, der Bezug zur Minoritenkirche und die Erhaltung der Kreuzgangsfragmente des ehemaligen Klosters waren wichtige Vorgaben beim Wettbewerb.35 Ebenso wurde die Anzahl an Oberlichtsälen vorgegeben.36 Die Räume sollten direkt auf die Sammlung zugeschnitten sein, die überwiegend aus kleinformatigen Tafelbildern aus der mittelalterliche Kölner Malschule bestand. Die Beleuchtung sollte vorwiegend durch gewöhnliche Seitenfenster erfolgen, da diese die Lichtbedingungen ermöglichen, in der der Künstler das Werk geschaffen hat.37

Bestand Schwarz setzte sich im Laufe seiner Karriere intensiv mit dem Thema Ruine und dem Umgang mit alten Beständen und zerstörten Überresten auseinander. Seiner Ansicht nach sollte bei solchen Aufgaben zwischen konservierender, restaurierender und interpretierender Denkmalpflege unterschieden werden. Die erste lässt die Ruine unangetastet als Zeichen ihrer Vollkommenheit in der Zeit und die zweite versucht das Bauwerk so genau wie möglich wie früher wiederherzustellen. Schwarz folgte der dritten Lösung. Für den Architekt muss das Alte respektiert und ernst genommen werden. Das Neue soll nicht versuchen es zu kopieren, sondern mit dem Bestehen in Dialog treten. Dabei ist jedes Projekt individuell und es gibt weder universelle Schemata, noch fertige Rezepte für die Planung. In den Überresten des Kreuzganges sah er den Ausgangspunkt für seinen Entwurf. Diesen hat er in den Museumsbau integriert und er dient als maßgebende Einheit für die ganze Anlage. (Abb. 14 und 15) Die Kreuzgangsarkade bildet das Modul, das wiederum die Grundmaße für die Fassaden und Raumgrößen generiert. Bei einer genaueren Betrachtung Schäfke 1991, S. 352 Die Neue Stadt 1951, S. 419 37 Die Neue Stadt 1951, S. 423 35 36

42


Abb. 14 Eigene Skizze der Proportionen der Innenhoffassade

43


Abb. 15 Eigene Skizze des Kreuzgangs

44


der Achsen des Bestandes und des Neubaus wird eine kleine Differenz ersichtlich. Die Grundmaße des Entwurfs von Schwarz entspringen der Alten, setzen sich jedoch durch eine feine Nuance von ihm ab. Dieser Wechsel entspricht Schwarz` Haltung für den Umgang mit dem Bestehen. Mit der Mitte als Ausgangspunkt dehnt sich das Raster des Neubaus aus, um die gesamte Länge der Ruine aufzunehmen. Aus dem ehemaligen Kreuzgang leitete Schwarz die Zahl Drei als gestalterisches Element ab. Dieses ordnende Prinzip verwendete er in der Planung und Gliederung der Grundrisse und Ansichten. „Jeweils drei der Kreuzgangarkaden bestimmten die Breite eines Giebels. Diese wiederum waren für die Breite des Baus nach Osten und Westen verantwortlich.”38 Auch für die Ausstellungsräume blieb das Grundmaß diese dreifache Arkadenbreite.39 Die Fassaden des Innenhofes folgten demselben Prinzip. Die Kreuzgangfragmente standen frei vor einer beinahe unsichtbaren Glaswand, ohne sie als Bauteil zu nutzen. Das neue Museum lieferte eine eigene Antwort, basierend auf der Essenz seines Vorgängers und wies dadurch auf dessen Elemente hin. Somit entstand sein gewünschtes „Gespräch“ zwischen Alt und Neu. Der Gesamtbau orientierte sich an den Abmessungen seines Vorgängerbaus und dadurch auch am ehemaligen Kloster und zeigte, dass Schwarz sich mit seiner städtebaulichen Anbindung und inneren Struktur auseinandersetzte. Die asymmetrische Anordnung des Einganges an der Nordfassade und das Foyer stimmten mit der Erschließungsachse und dem Innengarten der Klosteranlage überein. Auch die lisenenartigen Strebepfeiler an der Nordfassade und die Grundstruktur des Erdgeschosses lassen sich von ihr ableiten. (Abb. 16) Schwarz’ Begründung seines Entwurfs war allerdings nie einseitig. In allen Elementen dieses Bauwerks stecken vielschichtige Überlegungen, die einen kompromisslosen Spagat zwischen Funktionalität, Tradition und Kunst schaffen. 38 39

Pfifferling 2013, S. 14 Schäfke 1991, S. 352

45


Abb. 16 Ăœberlagerung der Grundrisse des neuen Wallraf-Richartz-Museums (rot) und ehemaligen Minoritenkloster (schwarz)

46


Fassade Ein Blick auf die Strebepfeiler an der Nordseite des Gebäudes zeigt, dass ihre starke Rhythmisierung die Fassade gliedert und auf die innere Struktur des Bauwerkes hindeutet. Ihre vertikalen Rücksprünge machen die Geschosstrennung und Nutzungsbereiche sichtbar und zeigen, dass die unteren zwei Geschosse miteinander verbunden sind. Diese Elemente haben auch eine konstruktive Bedeutung, da die Ziegelwände nicht durch eine Stahlbetonkonstruktion gestützt werden. Die Rücksprünge können auch in Verbindung zu den gotischen Stütz- und Wandprofilen stehen, die an der Minoritenkirche zu finden sind. Sie sind auch ein ästhetisches Merkmal, das aus einer statischen Notwendigkeit herauswächst. (Abb. 17) Durch einen schlichten, bescheidenen Eingang ohne Repräsentationsmotive betritt man das Museum. Dieser nüchterne, fast zweckdienliche Zugang ähnelt dem eines Privathauses und kommt den Besuchern näher.40 Dieser Charakter ist eine Kernaussage des Entwurfes und fand im frühen 20. Jahrhunderts Resonanz. Eine Parallele kann zwischen Franz Wicherts Lösung „Kunst für alle” und Schwarz’ Geste gezogen werden.41 Durch den Verzicht jegliches „pompösen Duktus“ und durch seinen bürgerlichen Charakter fördert er ein „lebendiges Museum als Bildungsstätte für jedermann”.42 Die Ablesbarkeit des Innenraumes wird ebenfalls durch die Öffnungen verstärkt. An der Nordfassade wird die Durchfensterung des Erdgeschosses im Bereich des Vortragsales unterbrochen. Die geschlossene Wandfläche dient der Nutzung im Inneren. Alle Öffnungen sind mit einer Brüstung versehen, mit Ausnahme von den letzten fünf am anderen Ende, die bodentief sind. Diese kennzeichnen den Eingang in das Museum. Das Zwischengeschoss Bott 1981, S. 112 Lorenz/Ullrich 2018, S. 11 42 Reidemeister 1952, S. 121 40 41

47


Abb. 17 Nordfassade des Museums fĂźr Angewandte Kunst

48


weist dieselbe Fenstergröße und Zonierung der Fassade auf, was die Zugehörigkeit beider Geschosse verstärkt. Im ersten Obergeschoss ist die Fassade durchfenstert, da sich dahinter eine lange, durchgehende Halle befindet. Hingegen besitzt das letzte Geschoss keine Fenster, denn dahinter liegen die Oberlichtsäle der Museumsräumlichkeiten. An allen drei Gebäudeseiten erkennt man anhand der geschlossenen Ausschnitte, welche Räume mit Zenitlicht versorgt werden. Die Ost- und Westfassaden ähneln sich in Gestalt und sind von sechs gleich hohen Stirngiebeln geprägt. (Abb. 18) Die Aufteilung wird zusätzlich durch Regenrohre verstärkt. „Schwarz soll seinen Museumsbau in besonderer Weise in der Stadtgeschichte verankert haben, in dem er mit seiner Giebelform auf Kölner Bürgerhäuser verweist.”43 Die Dachlandschaft schafft einen Bezug zu den historischen Giebelfassaden und den historischen Bürgerhäusern.44 Verstärkt wird dieser Bezug ebenfalls durch die drei nebeneinanderliegenden Fensterachsen pro Giebelabschnitt, die an den Kölner Dreifensterhäuser erinnern.45 So wie an der Nordseite sind hier die zwei unteren Geschosse von den zwei oberen differenziert, allerdings mit einer feineren Nuance. Die zwei unteren Fensterreihen sind etwas kleiner als die oberen. Dieser Versatz ist eine Referenz für die im Inneren wahrzunehmende Ausdehnung des Grundrasters. Somit präsentieren sich die Ausstellungsebenen als eine Einheit. An der Westfassade ist diese Trennung klarer, da sich die zwei unteren Reihen in eine verschmelzen. Diese hochrechteckigen Fenster deuten auf die doppelte Raumhöhe hinter ihnen hin, wo sich die Bibliothek und das Kupferstichkabinett befanden. Die geschlossenen Abschnitte im unteren Bereich weisen auf eine andere Nutzung hin, das heißt den Vortragssaal und die administrativen Räume.

Pfifferling 2013, S. 62 Schubert 1986, S. 9 / vgl. Stellungnahme der Gutachter 1951, S. 8 45 Sorge 2008, S. 126 43 44

49


Abb. 18 Skizze von Rudolf Schwarz fĂźr die Ostfassade des Wallraf-Richartz-Museums

50


Das Dach des Museums gilt als ein prägendes Merkmal dessen Architektur. Die Ost-WestOrientierung der sechs Satteldächer entspricht der Raumaufteilung der oberen Geschosse. Die Dachform besitzt auch eine wesentliche Funktion bei diesem Bau. Sie ermöglicht eine großflächige Dachverglasung unter Berücksichtigung der Witterung und dadurch eine gleichmäßige Belichtung der Oberlichtsäle.46 Die Giebel gliedern die Ost- und Westfassaden in Konformität mit der Innenstruktur des Bauwerkes. Ihre Stirnflächen sind abwechselnd mit Glas und Ziegeln versehen. Unter den verglasten Abschnitten befinden sich Oberlichtsäle, unter den vermauerten sind die Entlüftungsanlagen untergebracht. Ihre Firsthöhen passen sich an die Traufhöhe der Minoritenkiche an, ohne diese zu überschreiten.

Material „Wir haben aber auch gespürt, dass, das die Bauleute da taten, dieses Graben und Mauern, dieses Einarbeiten eines geistigen Plans in den Stoff durch Bewegung des Leibs und der Seele, selbst einen Sinn hatte. Indem da gebaut wird, wird Menschengeschichte getan, die Bewegung des Bauens, dieses Hochbringen einer Gestalt durch mauerndes Schichten, ist Urbewegung des bauenden Menschen, der eine langgültige Form errichtet” Rudolf Schwarz: Von der Bebauung der Erde. 1949

Schwarz wählte als Material für die Fassade grundsätzlich roten Backstein. Das spielte eine wesentliche Rolle bei der Betrachtung der Architektur des Wallraf-Richartz-Museums und der Verkörperung seiner Weltanschauung.47 Der Architekt postuliert, dass das Bauen eine Bewegung ist und anhand ihrer Schichten erkennbar sein sollte. „Das Bauwerk ist umbaute Lebenssituation, die vom Baumeister dem lebendigen Ablauf enthoben und dann im 46 47

Schwarz 1960, S. 124 Schwarz 1949, S. 22

51


Abb. 19 Westfassade des Museums fĂźr Angewandte Kunst

52


Bauwerk fixiert wird.“48 Schwarz bezeichnet den Bau als „Monument”, als „Standbild des Lebens”.49 Das Mauerwerk repräsentiert für ihn den geschichtlichen Prozess des Lebens. In ihm ist der Vorgang des Bauens als räumlich-zeitliches Grundprinzip verkörpert. Er verwendet in seinen Texten oft das zweideutige Schlüsselwort „Geschicht”, um seine Idee zu verdeutlichen. Ein weiterer Wesenszug der gemauerten Wand sei „das Geäder”.50 Es enthielte das Urbild des Lebens, da es mit seiner lebensbringenden Aussage überall in unserem Dasein zu finden sei: „Wesentlich wie der Fluss mit seinen verzweigten Armen für die Landschaft oder die Adern des menschlichen Körpers, in denen das lebensnotwendige Blut fließt.“51 Die „Schichtung” und das „Geäder” untermauern die Bauphilosophie von Schwarz und bilden für ihn einige der ganz „großen Gestalten, die die Erde erbauen und die sich nicht mehr erklären lassen, da sie vor aller Erklärung sind”.52 Andererseits suchte er auch nach einem langlebigen, ökonomischen Material, das seinem Prinzip des „wahrhaften Bauens” entsprach.53 Das Material konnte auch auf eine lange Tradition zurückgreifen und fand in dieser Zeit in mehreren Projekten in den Niederlanden, Skandinavien und in Deutschland Verwendung. Besonders wurde es als Ausdrucksmittel gegen den Funktionalismus angewendet.54 Die Intention von Schwarz war damit deutlich. Das Museum war nicht sein erstes Experiment mit diesem Material. Bei einigen Projekten der Nachkriegszeit, wie der Kirche Sankt Anna in Duisburg, der Kirche Maria Himmelfahrt in Wesel und Gürzenich, setzte Schwarz Backstein ein. Die Ziegelbauweise steht für ein „armes” Bauen im Sinne einer schlichten und einfachen Architektur. Er beabsichtigte durch Sorge 2008, S. 142 Schwarz 1938, S. 163 50 Schwarz 1949, S. 46-52 51 Schwarz 1949, S. 49 52 Schwarz 1949, S 46 53 (Die Baukosten für das neue Wallraf-Richartz-Museum betrugen um die sechs Millionen DM: 6,5 Millionen DM laut Schreiber 1986, S. 36–37 und 5,5 Millionen DM laut Schubert 1986, S. 39.) 54 Plumridge/Meulenkamp 1996, S. 56-60 48 49

53


Abb. 20 Ost- und Nordfassade des Museums für Angewandte Kunst Köln

54


dieses Mittel die Gesinnung der Nachkriegszeit auszudrücken und damit den Bau als Geist seiner Gegenwärtigkeit zu versinnbildlichen.55 Durch die niederrheinische Bautradition des Ziegelbacksteins und den umfangreichen Bestand an Ziegelbauwerken verankerte Schwarz das Museum in einen bürgerlichen Kontext, der dessen Inhalt ebenfalls entsprach. Daraus lässt sich ersehen, dass das Material Backstein eine vielschichtige Wertigkeit für Schwarz beherbergt. Seine sozial-politischen, philosophischen und konstruktiven Aspekte machen es zum Bestandteil dieses Projektes.

Innenhof Lediglich eine der vier Kreuzgangsfassaden überstand den Krieg, welche nun Teil der Westfassade ist. Die Fassaden des Innenhofs entsprechen in ihrem Erscheinungsbild den gegenüberliegenden des Außenbaus. Die Gesamtbreite beschränkt sich auf drei Giebel, die wiederum das Ausmaß der Hofbreite ergibt. Im Bereich der Ausstellung ragen an zwei Seiten jeweils große Erker in den Hof hinein, in dem sich Ruheräume mit bodentiefen Fenstern befinden. Ein großer Unterschied ist im Sockel zu sehen. An der Nordseite öffnet sich die dahinterliegende Halle durch eine großflächige Glasfront. Dieser Bereich wird besonders durch die „Jahreszeitensäule” und verzierten Träger von Ewald Mataré betont. Das Werk thematisiert durch den Jahreszyklus ein analoges Motiv zu Schwarz’ Lauf des Lebens. Es befindet sich an der Schwelle zwischen Innen- und Außenraum; Dies- und Jenseits. (Abb. 21) Seine Dimensionierung und Standpunkt verleihen ihm den Zusammenhang einer göttlichen Ordnung. Dies ermöglicht auch die großzügige Öffnung an der Stelle. Auch der Brunnen im Innenhof ist eine Arbeit Matarés. Alle Hofseiten sind viergeschossig, außer die Südseite, wo die Restaurierungswerkstätten untergebracht sind. Dahinter ragt die Minoritenkirche auf, die mehr als die gesamte Breite des Gebäudekomplexes einnimmt. Daher entsteht der Eindruck eines geschlossenen Innenhofes. 55

Schwarz 1960, S. 169

55


Abb. 21 Wallraf-Richartz-Museum, Rohbau, Blick in den Innenhof mit von Ewald MatarĂŠ gestaltetem Kalksteinpfeiler und Tragbalken, 1955

56


Licht Ein wichtiger „Baustoff” und eines der zentralen Themen des Baus ist für Schwarz das Licht. Dieses Element ist entscheidend sowohl für die äußere als auch für die innere Gestaltung. Denn „Die Dinge”56 - so Schwarz - werden ja erst über das Licht sichtbar, weshalb es von großer Bedeutung ist, in welchem Licht sie erscheinen. Objekte und deren Konzepte können „ins rechte” oder aber auch ins „falsche Licht gerückt werden”. Das Belichtungskonzept ist natürlich mit den damaligen Ausstellungsobjekten verbunden, besitzt allerdings in manchen Aspekten eine allgemeine Gültigkeit. Schwarz bevorzugt bei seinem Bau das Seitenlicht, spezifisch das natürliche, direkt durch das seitliche Fenster einfallende Tageslicht. Seiner Ansicht nach wird nur dieses Licht dem Wesen des Museums und seiner Sammlung umfassend gerecht. Außerdem verkörpert für ihn das echte Licht die Idee der „Landschaft des Heute”.57 Das ermöglichte ihm auch eine aufgeschlossene Gebäudehülle zu schaffen, die an bestimmten Stellen den Blick nach außen lenkte. Somit bringt er ebenfalls die Besucher ins „Jetzt” und verortet den Menschen in Zeit und Raum. Der Lichtwechsel je nach Tageszeit und der natürliche Lauf der Sonne verankert den Bau im Leben und sorgt für eine lebendige Atmosphäre.58 (Abb. 22) Ein weiterer Faktor für diese Entscheidung ist die Art der Sammlung, da das natürliche Tageslicht der mittelalterlichen Tafelmalerei entspricht.59 Schwarz erklärte, dass die als Kunst betrachteten Objekte mit Kunst im heutigen Sinne - also „mit dem, was wir seit der Renaissance so Kunst nennen” - nichts zu tun habe. Sie ist nicht Künstliches, nichts Artifizielles, sondern entstammt einem ganz anderen Anliegen.60 Sie entspringt nämlich nicht dem Wunsch, Kunst zu schaffen, sondern dem Wusch „Gott, Ehre und Anbetung” darzubringen. Sie darf also Schwarz 1957, S. 221 Schwarz 1957, S 224 58 Reidemeister 1952, S. 121 59 Schwarz 1957, S. 222 60 Schwarz 1957, S. 222 56 57

57


Abb. 22 Museum fĂźr Angewandte Kunst, Seitenlicht bei der Ausstellungsebene

58


nicht in künstlichem Licht erscheinen. Schwarz erkannte auch den Vorteil der Oberlichter für die Beleuchtung bestimmter Kunstwerke und setzte sie bewusst ein. Diesen Räumen verlieh er in der Regel eine besondere Vertikalität, die das natürliche Licht vom Himmel fing. Hier wird das Tageslicht durch die Glasdächer zweifach gefiltert, welche eine zeitlose, homogenen Atmosphäre erzeugen. (Abb. 23) Das direkte Licht besaß für Schwarz allerdings eine symbolische Bedeutung, vorwiegend in Hinsicht auf die betroffene Sammlung.

Leitbild Das Verständnis vom Museum als Bauaufgabe geht für Schwarz weit über seine funktionale Aufgabe hinaus. In seinem Aufsatz „Wie beleuchtet man Museen” formuliert er ausführlich seine Perspektive zum Thema. Interessanterweise erläutert er schon am Anfang, dass für ihn keine Klarheit über die Definition des Museums herrscht. Der Ursprung des Wortes „Museum“ gibt hierüber keinen Aufschluss. Dieser im 19. Jahrhundert kreierten Begriff hat mit den „neun Musen, die Apollo begleiten, … nichts zu tun”.61 Die Beziehung zu den klassizistischen Gipsfiguren und deren Bedeutung stimmt mit der heutigen programmatischen Forderung nicht überein. Laut Schwarz bestehe die aktuelle Aufgabe des Museums eher in der „Sammlung von Bildern und solchen Sammlungen” und „und hat Apollo doch wohl sehr viel weniger zu tun als die Archivare”.62 Nach der Auffassung von Schwarz, ist es notwendig, um sich der Aufgabe nähern zu können, sich von dieser Beschreibung abzulösen. Das Museum ist für ihn etwas Elementares oder gar Existenzielles. Sein Bestreben ist die Konfrontation des Menschen mit sich und seiner Geschichte. Das Bauwerk soll nicht nur seine Funktion der Überdachung erfüllen, sondern ein Ort ernsthafter Auseinandersetzung werden; eine Stätte wirklicher Bildung. 61 62

Schwarz 1957, S. 222 Schwarz 1957, S. 222

59


Abb. 23 Museum fĂźr Angewandte Kunst, Oberlichtsaal

60


Innenraum Im Inneren entwickelte Schwarz ein komplexes Raumgefüge, das das Grundthema „Leben” in den Vordergrund stellte. Seine Raumdramaturgie integriert seine Kerngedanken harmonisch in die musealen Anforderungen. Der Besucher betritt das Museum durch einen schmalen, niedrigen Eingangsbereich, der gleichzeitig seine Funktion als Verteiler erfüllt und den Anfang einer tiefsinnigen Raumfolge markiert. In ihr ist in Bild enthalten, das der Geburt oder dem Lebensbeginn entspricht. Durch die bodentiefen Fenster und den Bodenbelag, dessen Material und Ausrichtung am Vorplatz anknüpfen, kann diese Halle als Verlängerung des Außenraums gesehen werden. In dem nächsten Raum öffnet sich eine große Halle, die eine Kernaussage im Entwurf beinhaltet. Man erblickt die Weite des Raums, der die repräsentative Treppe, den Innenhof und den Kreuzgang in einem Volumen vereinigt. Trotzdem befindet man sich unter der Decke des Zwischengeschosses und damit in einem geborgenen Umfeld. Hier steht man vor der Wahl einem dieser Elemente zu begegnen. Die Halle und die Treppe spielen eine wesentliche Rolle im Gebäudekomplex und befinden sich an einer entscheidenden Stelle. Hierbei handelt es sich eigentlich um zwei eigenständige Raumeinheiten, die so ineinandergreifen, dass sie zu einer Einheit zu verschmelzen scheinen. Wolfgang Pehnt spricht hier aus diesem Grund von einer „Treppenhalle”.63 (Abb. 24) Dieser großzügige aber minimalistische Raum wird durch die großflächige Glasfassade als Erweiterung des Innenhofes gesehen. Er gilt als kontemplativer Ort und beherbergt viele Kernpunkte des Entwurfes und der Philosophie von Schwarz. Die sichtbare Rippendecke zeigt ehrlich die Konstruktion und wird zum Gestaltungselement. Die Abstände der längsrechteckigen Rippen weisen auf das Grundraster der Kreuzgangarkade hin und offenbaren das Modul des Entwurfes. Der Bodenbelag übernimmt eine ähnliche Funktion, die anhand ihrer Abmessungen auf den kleinen Unterschied zwischen Quer- und Längsachsen aufmerksam macht. Hier passt sich das Gebäude an die Abmessungen des 63

Pehnt/Strohl 1991, S. 170

61


Abb. 24 Museum fĂźr Angewandte Kunst, Treppenhalle

62


Klosters an. Schwarz achtete in allen Räumen besonders auf das Muster des Bodens. Eine abgestimmte Palette an Farbigkeit, Material und Ausrichtung helfen unbewusst bei der Zonierung im Museum. Auch in der Treppenhalle befindet sich das Schwarz’sche Lieblingsmotiv: der Stufenberg. Der Architekt sieht in der Treppe eine der großen „Urgestalten”64 unseres Daseins beziehungsweise der gebauten Welt.65 Sie ist erfahrbare Architektur und gebaute Weltanschauung. Ähnlich wie die gemauerte Wand im Außenbau versinnbildlicht die Treppe die schichtende Bewegung und geschichtlichen Prozess, die der Erde und damit unserem Leben zugrunde liegt. Ihre Ebenen abstrahieren auch die große Schichtung der Bauwerksebenen. Sie sind schließlich erweiterte Stufen einer Treppe, die in ihrer Ausdehnung einen Raum ermöglichen. Weiterhin symbolisiert sie für ihn den Ausdruck der menschlichen Ordnung in ihrer hierarchischen Stufung.66 Dies verdeutlicht er anhand des vierfach gestuften Weltenbergs, der die vier Werdewünsche (Arbeit, Bildung, Hoheit und Anbetung) repräsentieren.67 „Der Anstieg ihrer Wertigkeit entspricht auch der Anstieg ins Leichte und Luftige und damit für Schwarz immer ein Anstieg ins Licht”.68 Diese Kernaussage wird mit der monumentalen Vertikalität verstärkt, die bis zu den Oberlichtern reichen und somit die Passanten mit Himmelslicht baden. Die Platzierung dieses Zeichens ist in dieser Hinsicht von wesentlicher Bedeutung. Die Treppe führt die Besucher zu der Ausstellung und damit ist sie die Verbindung zwischen Irdischem und Jenseitig. Die mittelalterliche Tafelmalerei besaß, wie schon beschrieben, eine besondere Würde für Schwarz. Um das Bild des Stufenberg unverwechselbar und ungestört zu erhalten, verwandt er für die darauffolgende Treppe eine differenzierte Formensprache und rückte sie aus der Sichtachse der ersten. (Schwarz 1960, S. 325) (Schwarz 1949, S. 35-37) 66 (Schwarz 1949, S. 217) 67 (Schwarz 1960, S. 89) 68 (Sorge 2008, S.158) 64 65

63


In den zwei oberen Geschossen befand sich die eigentliche Ausstellung. Das Prinzip der Raumstruktur basiert auf einem Rundgang, der den Besucher entlang der Außenwand durch das Ganze Gebäude führt. Schwarz konzipierte einen Grundriss, die eine klare Raumfolge entfaltete, ohne dem Publikum zu dieser zu zwingen.69 Diese individuelle Begehung der Räume offenbarte eine demokratische Haltung und widersetzte sich somit den NS-Architekturvorstellungen. Ein weiterer wesentlicher Aspekt in der Konzeption der Museumsräumlichkeiten ist das Prinzip der Orientierung. Durch Fenster und Durchblicke kann der Besucher an jedem Standort wissen, wo er sich im Gebäude und in der Stadt befindet. Fernerhin plante Schwarz zusätzliche bildlose Ruheräume, die zwischendurch eine Pause anboten und für eine längere Sehbereitschaft sorgten. Diese Räume, die sich im Innenhof als Erker ausprägten, öffneten sich an beiden Seiten des Hofes und gewährten einen Ausblick auf die Minoritenkirche. Für das Auge prägenden, architektonischen Merkmale sind in den Ausstellungsräumen ausgeblendet, um die Sammlung in den Vordergrund zu stellen. Schwarz plante sorgfältig die Abstraktion der Umgebung und mittels gebrochener Farbnuancen und Bodenmustern verlieh er den verschiedenen Zonen eine eigenständige Wirkung, die mit der Ausstellung nicht konkurrierte. Im Kern des Bauwerkes befinden sich fünf Oberlichtsäle, die sich über die Höhe beider Stockwerke ausstrecken. Diese werden wiederum von Seitenlichträumen umgeben. Schwarz entwarf dadurch abwechslungsreiche Schauräume, welche sich den Anforderungen der Kunstwerke anpassten. Dem Architekten gelang es neben den programmatischen Voraussetzungen eine existenzielle Tiefenaussage zu erreichen. Er leistete mit seinem Museum einen poetischen Beitrag zur Architektur und schuf ein zeitloses Meisterwerk, das als Materialisierung seiner Weltanschauung gilt.

69

(Hennecke 1958, S. 48)

64


Empfang und Kritik Das Bauwerk gewann eine große Anhängerschaft, die es sowohl wegen seiner architektonischen und städtebaulichen Stärken als auch wegen seiner museumstechnischen Nutzbarkeit lobte. Sie sahen in ihm eine gelungene und schlüssige Bauaufgabe, die das materielle und darüber hinaus das ideelle Bauprogramm hervorragend löste.70 Carl Heise beschrieb das Museum als ein „Schatzhaus …, das nicht nur Kunstwerke beherbergt, sondern selbst ein bedeutendes Kunstwerk ist.”71 Jedoch erkannten nicht alle am Anfang die Bedeutsamkeit dieses Museums. Verstärkt durch die zeitgleiche Bauhaus-Debatte stieß das Bauwerk von Schwarz während und nach seiner Realisierung auf heftige Kritiken. Die „Vertreter des Modernen” - wie Schwarz sie beschrieb - argumentierten, dass der Backsteinbau mit seinen Giebeln und Mauervorsprüngen zu altertümlich und nicht zeitgemäß sei. Sie sahen in den Formen eine reine Imitation vergangener Zeiten und lehnten den Bau in seiner Gesamtheit ab.72 Schwarz lieferte im Rahmen dieser Diskussion eine den Modernisten angepasste Begründung seines Entwurfes, in welche er mit pragmatischen Argumenten die funktionalistischen Entscheidungsgrundlagen betrachtete. Diese unausgewogene Beschreibung würdigte seinen Entwurf nicht, bewies aber, dass der Architekt keinen Aspekt dieser Bauaufgabe außer Acht ließ.73 Auch auf Seite der Traditionalisten erlangte das Museum wenige Akzeptanz, dennoch aus genau entgegengesetzten Gründen. Sie empfanden den Bau als zu nüchtern und schmucklos. Dem Gebäude fehlte ihrer Meinung nach, eine repräsentative Wirkung, welche die Bauaufgabe verlange. Für sie erschien es als ein „Fabrikgebäude”74 und es wurde Sorge 2008, S. 178 Heise 1958, S. 9 72 Spielmann 1958, S. 23 / Schubert 1958, S. 5-7 / Pehnt/Strohl 1997, S. 174 73 Schwarz 1960, S. 124 74 Völkers 1957, S. 8 70 71

65


scherzhaft-abfällig als „Gebäudesilo” beschrieben.75 Widerstand leistete sogar Konrad Adenauer, der den Abriss schon vor der Eröffnung des Neubaus forderte. Er befürchtete, dass Köln sich mit diesem Bau lächerlich mache.76 Schwarz reagierte darauf auf folgende Weise: „Herr Adenauer ist Politiker, und ich meine, dass er von Architektur nicht allzu viel versteht.” Die Diskussion um den Neubau des Museums war Schwarz recht. In ihr sah er die Bestätigung, keine „modische” Architektursprache, sondern ein „reines Bauwerk” errichtet zu haben. Sein Museumsbau forderte eine neue Untersuchung der damaligen architektonischen Lösungen und präsentierte gleichzeitig ein hervorragendes Beispiel in dieser Auseinandersetzung. Mit der Zeit bestätigte sich die Ansicht von Schwarz, denn der Widerstand um das Museum ebbte sukzessiv ab und es erlangte allgemeine Lobpreisung.79 Dies zeigte sich bereits 1967 als der Museumsneubau mit dem Kölner Architekturpreis ausgezeichnet wurde. Heute ist der Museumsbau von Schwarz und Bernard zweifellos eine der wichtigsten Bauten der Nachkriegszeit in Deutschland.

(Heise 1958, S. 9) (Pehnt/Strohl 1997, S. 174) 77 (Fürchten Sie auch, daß Köln sich lächerlich macht? in: Kölnische Rundschau vom 11.1.1956) 78 (Rudolf Schwarz an Ulrich Conrads, 10.12.1957 zitiert nach: Pehnt/Strohl 1997, S. 174) 79 (Bott 1981, S. 100-116 / Schubert 1986 / Borger 1990, S. 26-32 / Pehnt/Strohl, 1997, S. 170-175) 75 76

66


STATUS QUO

67


Abb. 25 Nachträgliches Vordach am Eingang des heutigen Museums für Angewandte Kunst Köln

68


Das heutige MAKK-Museum Das MAKK (Museum Angewandter Kunst) ist das zweitälteste Museum der Stadt Köln. Seine Gründung geht auf das Jahr 1888 unter dem Namen „Kunstgewerbemuseum” zurück. Der historische Kernbestand umfasst die Sammlungen der Gelehrten und Sammler Ferdinand Franz Wallraf und Matthias Joseph de Noël. Der Schwerpunkt seiner Sammlung liegt im Gegensatz zu der Wallraf-Richartz nicht in der Tafelmalerei, sondern in Designerprodukten verschiedener Zeiten. Die Kunstgewerbemuseen sind ganz allgemein im 19. Jahrhundert, im Zuge der industrielle Revolution, aus einem durchaus praktischen Grund heraus entstanden. Diese Museen dienten als „Vorbildersammlungen” guter Formen für die künftige industrielle Produktion. Sie trugen also eine wesentliche ästhetische, wirtschaftliche und soziale Komponente mit ihren Exponaten.80 Durch die rasante Industrialisierung in der ganzen Welt und die damit verbundene Massenproduktion stieg die Wertschätzung für die Alltagshinterlassenschaften der Vergangenheit. Somit bekamen vor allem Unikate und Kunstwerke alltäglichen Gebrauches einen Platz in der Ausstellung. Die Sammlung wurde in rascher Folge durch qualitätsvolle und umfängliche Stiftungen vorwiegend aus der Kölner Bürgerschaft erweitert. Der Kunstgewerbeverein strebte nach einem eigenen Museum. Der erste Plan war, den Innenhof des Wallraf-Richartz-Museums zu nutzen, indem er überbaut werden sollte. Der Vorschlag wurde abgelehnt.81 Zunächst war das Museum in der Taubstummenschule „An der Rechtschule” gegenüber dem Wallraf-Richartz-Museum. 1900 erhielt die Sammlung am Nordende des Hansaplastes ihren eigenen Neubau. Nach der Zerstörung des Bauwerkes im Zweiten Weltkrieg wurden die fast vollständig geretteten Bestände in die Räumlichkeiten der Eigelsteintorburg und danach im Overstolzenhaus gelagert. Nach dem Umzug der Wallraf-Richartz Sammlung in einen Neubau bezog 1989 die Kunstgewerbesammlung 80 81

Borger 1990, S. 68 Borger 1990, S. 69

69


das von Rudolf Schwarz und Josef Bernard geschaffene Museum. Der Architekt Walter von Lom wurde beauftragt, das Museumsgebäude in seinen ursprünglichen Schnitt wiederherzustellen und es zu sanieren. Er verbesserte im Zuge der Restaurierung museologisch begründete Einwände, die bereits zur Eröffnungszeit des Wallraf-RichartzMuseums bestanden, wie den Lichtschutz und die klimatischen Bedingungen. Weiterhin adaptierte er mit denkmalpflegerischer Sensibilität die Räumlichkeiten für die neue permanente Ausstellung. Zwei Elemente wurden dafür von Walter von Lom erfunden: flache Bühnen, die sich vom Bestand leicht, aber bewusst absetzten, und in die Räume eingestellte Drahtverspannungen. Mit dem Umzug in das neue Domizil erfolgte als sichtbares Zeichen für einen Neuaufbruch in eine neue Ära die Umbenennung in „Museum für Angewandte Kunst”. Das Museum besitzt heute eine der bedeutendsten deutschen Sammlungen europäischer Angewandter Kunst vom Mittelalter bis zur unmittelbaren Gegenwart. Ein chronologisch konzipierter Rundgang führt durch die unterschiedlichen Epochen und bietet einen Eindruck von Möbeln und Bildteppichen, Kleinplastik, Zeugnissen der Tisch- und Tafelkultur sowie Luxus- und Zierobjekten seit dem 10. Jahrhundert. Bekannt ist das Museum ebenfalls für seine einzigartige Sammlung moderner Designobjekte mit renommierten Designern wie Charles und Ray Eames, Dieter Rams, Frank Lloyd Wright. Hier besonders zu erwähnen ist das Konzept der Gegenüberstellung von Designobjekten mit Werken der Bildenden Kunst. Der so intendierte Dialog mit Gemälden von Künstlern wie Wassily Kandinsky, Victor Vasarely, Jesús Rafael Soto, Piet Mondrian oder Günther Uecker ermöglicht es, die engen Bezüge und komplexen Verflechtungen der Gattungen und thematisch-formalen Zusammenhänge vor einem zeit- und kunsthistorischen Hintergrund deutlich zu machen.

70


Städtebauliche Analyse Das zu planende Gebiet um das Bauwerk von Schwarz liegt in Mitten der Kölner Innenstadt. Zwischen dem Dom und dem Opernhaus der Bühnen der Stadt Köln bildet es zusammen mit dem Museum eine kulturelle und lineare Verbindung. Aktuell wird dieser linearen Achse hinsichtlich seiner kulturellen Bedeutung zu wenig Beachtung geschenkt. Die Qualität und Nutzbarkeit des Stadtraumes in diesem wichtigen und hochfrequentierten Stadtraum lassen aus verschiedenen Gründen zu wünschen übrig. Insbesondere das einzigartige Ensemble von Minoritenkirche und Museum für Angewandte Kunst ist durch Park- und Verkehrsraum (teils Anlieferzone), dunkle und unbelebte Angsträume und teils ungeordnete Grünfläche geprägt und eingeschlossen. Aber auch die stadträumliche und wegetechnische Verbindung der Kulturbausteine vom Römisch-Germanischen Museum und Dom über Funkhaus, MAKK bis zu den Bühnen Köln ist der Bedeutung alles andere als angemessen. (Abb. 26) Das Planungsbüro AS+P - Albert Speer und Partner entwarf bereits 2007 einen Masterplan für die Weiterentwicklung der Kölner Innenstadt. In diesem wurde das Gebiet als eine wichtige, zu fördernde Kernzone bezeichnet. Mit dem neuen Schauspielhaus und der Sanierung des Opernhauses eröffnet sich die Chance, Synergieeffekte für die weitere Entwicklung dieser „Kulturdiagonale” zu nutzen. Heute liegt das Museum für Angewandte Kunst und die Bühnen der Stadt in einer Hinterhofsituation, eingerahmt durch die Rückseiten von Bauten der Hohe Straße und Breitestraße. (Abb. 27) Der Platz vor dem Museum wirkt aufgrund der prägenden Verkehrsachse und der wenig gefassten Platzsituation abweisend. Straßen und Parkplätze wickeln das Museum ein und 80 81

Borger 1990, S. 68 Borger 1990, S. 69

71


Abb. 26 Ist-Zustand des Museumsvorplatzes

72


Abb. 27 Städtebaulicher Masterplan für die Innenstadt Köln AS+P

73


isolieren es von der Fußgängerzone der Innenstadt. Die unmittelbare Nähe zum Kölner Dom und die Relevanz dieser städtischen Verbindung widersprechen der jetzigen Hierarchie des Verkehrsnetzes. Darüber hinaus bietet die innenstädtische Freifläche kaum qualitative Aufenthaltsmöglichkeiten oder Rückzugsorte. Der Baumbestand ist ein prägendes Merkmal des Standortes, allerdings wirkt er momentan verloren im Raum. Er wurde nach dem Zweiten Weltkrieg teilweise erweitert, weist jedoch keine übergeordnete Freiraumplanung auf. (Abb. 28) Die Lage besitzt eine sehr gute Verkehrsanbindung durch öffentliche Verkehrsmittel. Das Museum befindet sich zwischen dem Kölner Hauptbahnhof und der Haltestelle Appelhofplatz. Diese Anbindung wird allerdings von der Westseite durch die Nord-SüdFahrt stark beeinträchtigt. Diese stark befahrene und überdimensionierte Straße teilt die Innenstadt in zwei Hälften und hat einen negativen Einfluss auf die umliegende Umgebung. Wichtige Stadträume wie der Offenbachplatz und die Breite Straße werden dadurch aufgespalten und geschwächt. Die Erschließungsstruktur in der Kölner Innenstadt ist noch stark von der Idee einer “autogerechten Stadt” der Nachkriegszeit geprägt. (Abb. 29 und 30) Die Hierarchie der Straßennetze in der Innenstadt ist an vielen Stellen unangemessen und sorgt für isolierte Stadträume und unattraktive Flächen. Das Planungsbüro AS+P machte mit seinem Plan bereits auf diese Konflikte aufmerksam und schlug kurz-, mittel- und langfristige Maßnahmen für die Verbesserung vor. Bereits 1948 warnte Rudolf Schwarz vor den Konsequenzen einer autoorientierten Stadtplanung. Der damalige Generalplaner der Stadt Köln verfasste in seiner Schrift “Das neue Köln. Ein Vorentwurf” von 1950 seine Vorstellung und seinen Standpunkt für die Weiterentwicklung der Stadt. Schwarz lehnte die Nord-SüdFahrt nicht ab, allerdings stellte er sich diese menschenfreundlicher und bestandsgerechter vor. Seine Bedenken wurden ignoriert und heute bleibt uns die Narbe einer schlechten Planung. Die Autos sind aus logistischen und technischen Gründen in der Stadt nicht zu

74


Abb. 28 Ist-Zustand des Kolpingplatzes

75


vermeiden, jedoch kann die jetzige Situation in der Kölner Innenstadt verbessert werden. Die Untertunnelung der Nord-Süd-Fahrt im Bereich zwischen Schildergasse und WDR-Gebäude und die Wiedereroberung der Fußgängerzonen einiger Straßenabschnitten werden in dieser Arbeit als ein wesentlicher Fortschritt in Richtung einer menschengerechten Stadt betrachtet.

76


Abb. 29 Plätze in der Umgebung des Museums für Angewandte Kunst

77


Abb. 30 ErschlieĂ&#x;ungsstruktur in der Umgebung des Museums fĂźr Angewandte Kunst

78


VIA NOVUM: MAKK +

79


80


Hintergrund und Ziel Aus der tatsächlichen Notwendigkeit einer Museumserweiterung und der jetzigen mangelhaften Situation des umgebenden Platzes ist die Grundlage dieser Arbeit entstanden. Anhand architektonischer und stadtplanerischer Strategien werden die Haupthemen analysiert und behandelt. Die Gestaltung des Neubaus soll diese verkörpern. Rudolf Schwarz’ Auffassung von Denkmalpflege spielt bei der Neuformulierung seines Architekturverständnis ebenso eine wesentliche Rolle. Die Erweiterung soll in Beziehung zum Bestand entwickelt werden, sodass eine Symbiose beider Bauten im Einklang mit ihrer Umgebung entsteht. Der Entwurf basiert auf einer theoretischen Trias, bestehend aus Rudolf Schwarz’ Bauphilosophie, Luigi Snozzis Aphorismen und Rémi Zauggs Museumsvorstellungen. Die Formulierungen dieser Architekten repräsentieren meines Erachtens nach die Maximen für eine museumsgerechte Erweiterung angesichts der vorliegenden Umstände. Snozzis Aphorismen gelten als Leitgedanke für eine städtebauliche und denkmalpflegerische Strategie. Zauggs Prinzipien für das Entwerfen eines idealen „Ort des Werkes” bilden die Grundlage für die Raumkomposition.Letztendlich werden diese Leitsätze und die Schwarz’sche Weltanschauung nebeneinandergestellt. Anhand dieser Herangehensweise soll einen Dialog zwischen einer möglichen Museumserweiterung und dem denkmalgeschützten Bestandsgebäude des Architekten Rudolf Schwarz entstehen. Der Neubau fügt sich in eine wichtige, jedoch oft missachtete Stelle der kulturellen Kölner Landschaft ein. Mit dem Masterplan für die Stadt Köln versuchte Albert Speer bereits 2008 eine „Kulturdiagonale” zu entwickeln, welche die Passanten durch das Museum für Angewandte Kunst bis hin zur Oper führen sollte. Die Innenstadt besitzt einige historische, stadträumliche Verbindungen, deren Ursprünge bis in die römische Zeit reichen. Die Revitalisierung zweier stadtprägender Achsen wurde von den Architekten Oswald Mathias

81


Ungers - „Via Culturalis” - und Rudolf Schwarz - „Via Sacra” - konzipiert und wird heute, mithilfe stadtplanerischer Maßnahmen, weiterentwickelt. Die Viae verbinden die erhaltenen Denkmalobjekte in einem Kulturpfad und machen dadurch die Zeitebenen und Zeitspuren der Stadtgeschichte sichtbar und begreifbar. Diesem Duktus folgend entwickelt diese Arbeit den dritten Stadtparcours unter dem Namen „Via Novum”. Aufgabe und Ziel dieser Arbeit ist es nun in einer eigenen, detaillierten Konzeption sich dieses Stadtraumes anzunehmen und eine Vision zu entwickeln, wie dieser Stadtraum für Nutzer, Besucher und Künstler eine neue Qualität gewinnen könnte. Das Ensemble MAKK und MAKK+ mit dem umgebenen Stadtraum soll eine zentrale Rolle spielen. Das ca. 1.000 m² große Raumprogramm des zu planenden Neubaus soll Ausstellungs- und Aktionsräume beherbergen. Die Erweiterung soll hauptsächlich für Sonderausstellungen konzipiert werden. Die Verlagerung dieser Ausstellungsfläche soll der Raumnot im Bestandsgebäude entgegenwirken und dessen Nutzung als Hauptsitz für die Dauerausstellung und öffentliche Aktivitäten verstärken.

82


Viae der Stadt Kรถln 1:20 000

Via Sacra

Via Novum

Via Culturalis

83


Städtebauliche Fügung Das städtebauliche Konzept für die Museumserweiterung basiert auf den Grundlagen des Masterplans von Albert Speer für die Kölner Innenstadt. Der neue Kulturpfad wird durch ein dezentes und filigranes Lichtband betont, welches die Passanten und Touristen auf die wichtigsten Kulturstätten aufmerksam macht. Diese Lichtlinie reagiert auf deren Eingangssituationen und Silhouetten und zoniert somit die Vorräume der Bauwerke. Im Vordergrund stehen dennoch die Denkmäler und deren Stadträume, die durch ein simples Mittel hervorgehoben werden. Bereits bestehende, im Boden eingelassene Streifen sind auf der genannten Strecke sichtbar. (Abb. 31) Diese werden durch das neue Lichtband aufgenommen und erweitert. Durch diesen Eingriff werden neue Räume geschaffen und Neugierde erzeugt. (Abb. 32) Die neue Kulturachse verbindet viele stadtprägende Ikonen Kölns. Mit dem Namen „Via Novum” bezieht sich dieser Weg auf den architektonischen Charakter seiner gebauten Umgebung. Ihre Kernelemente entstanden aus einer neuen Ära der Stadtentwicklung und besitzen heute einen unverrückbaren Platz in der Stadtgeschichte und in der gebauten Landschaft. Ausgangspunkt ist der Kölner Dom, zu welchem die Bodenlinie angemessenen Abstand hält, da sich dieser Weg auf ihn lediglich indirekt bezieht. In einer spannungsvollen Platzfolge werden die Passanten zum Domforum, zum MAKK und zur Minoritenkirche, zum Kolumbamuseum und zur Oper gelenkt. Des Weiteren werden diese Bildungseinrichtungen inhaltlich durch eine zeitgemäße Antwort auf die jeweils vorhandenen Baubestände verbunden. Ebenso wie die anderen Kulturpfade Kölns stellt dieser eine wichtige Dokumentation der Stadtgeschichte durch räumlich und visuell erfahrbare Stadtspuren dar. Der Neubau fügt sich in die genannte Raumfolge harmonisch ein. Er erweitert und ergänzt den Bestand und macht die Besucher gleichzeitig auf seine Besonderheiten aufmerksam.

84


SCHWARZPLAN 1:1000

Städtebauliches Konzept

MASTERTHESIS MARCELLO BRAMIGK BONON | 11095119

BETREUER PROF. WIESE | PROF. DR. LOHMANN

85


Abb. 31 Bestehendes Lichtband zwischen Kรถlner Dom und MAKK

Abb. 32 Collage mit Lichtband vor dem Museumseingang

86


Die Erweiterung besitzt keinen vom Straßenniveau zugänglichen Eingang und wird durch das bestehende Museum erschlossen. Somit hebt sie mit ihrem Dasein das ursprüngliche Bauwerk hervor und verstärkt deren Beziehung. Ein weiteres Zeichen ihrer Zugehörigkeit erfährt man durch die Kubatur. Die Form der Museumserweiterung ist auf den Innenhof des Bestandes zurückzuführen. Dieser offene Raum verbindet alle Bauten dieses Grundstücks. Der Innenhof war ein wesentlicher Teil und formgebendes Element für das Kloster und prägt bis heute den Stadtraum. Wie bei einer Gussform lässt sich der Neubau aus dem Hof ableiten und knüpft dadurch an die Geschichte des Ortes an. Das Neue beruht damit auf dem Ursprung des Alten. Der aus dem Bestehenden entnommene Körper wird in den Stadtraum als gliederndes Element platziert. Er teilt und zoniert den jetzigen Kolpingplatz in zwei gefasste und überschaubare Plätze: Museumsplatz und Kirchenvorplatz. Das Museumsplatz erhält hierdurch klare Raumkanten und der Eingangsbereich wird anhand stadträumlicher Kompositionen akzentuiert. Das nachträglich angebrachte Vordach entfällt und die ursprünglich von Rudolf Schwarz geplante Raumfolge in das Museum hinein wird wiederhergestellt. Der Neubau nimmt sowohl mit seiner Positionierung als auch in seinem Innenraum die Achsen des gegenüberliegenden Museums auf. Die Entfernung zum bestehenden Museum weist auf das Achsenmaß hin und die Abstände zu den umliegenden Bauten nehmen auf die benachbarten Gassen der Altstadt Bezug. Seine Drehung verdeutlicht nicht nur die Entstehung eines neuen Abschnittes, sondern bestimmt auch die Lichtwirkung des Innenraums und gleicht die sich überlagernden Fassaden beider Gebäude an die jeweiligen Plätze an. Somit wird die Trauflinie des Bestands am Museumsplatz und die Giebelfassade am Kirchenvorplatz im Neubau fortgeführt. Der Dialog zwischen beiden Bauten steht stets im Vordergrund und schafft es mit der Erweiterung das heutige Museum im Sinne seiner ursprünglichen Konzeption zu erweitern und zu ergänzen. Auf diese Weise koexistieren beide Museumsgebäude wie in einer Symbiose.

87


Ursprung der Form

88


Fassadenabwicklungen

MAKK+

EIN RÄUMLICHER DIALOG ZWISCHEN EINER MUSEUMSERWEITERUNG UND RUDOLF SCHWARZ' ARCHITEKTO

ABWICKLUNG MUSEUMSPLATZ

MAKK+

DIALOG ZWISCHEN EINER MUSEUMSERWEITERUNG UND RUDOLF SCHWARZ' ARCHITEKTONISCHEM ERBE

Anbetung Hochheit Bildung Arbeit

INNENHOF

RUNDGANG ABWICKLUNG KIRCHENVORPLATZ RAUMSTRUKTUR

RAUMZONEN

STUFENBERG

INHALT

ARCHETYP

VIER WERDEWORTE

ISOMETRISCHER SCHNITT 1:500

Anbetung Hochheit Bildung Arbeit

89


Umgang mit dem Bestand „Architektur muss grundsätzlich, wenn sie weiter bestehen soll, ständig an die jeweiligen Bedürfnisse angepasst werden und zum Umbau bereit sein. Je länger eine Stadt besteht, desto länger erzählt sie ihre Geschichte.” Peter Kulka: Polis Magazin | ROOTS Unser kulturelles Erbe | 03/2018 Das von Rudolf Schwarz konzipierte Gebäude steht heute gänzlich unter Denkmalschutz. Dieser wurde allerdings erst 32 Jahre nach Fertigstellung des Baus und 22 Jahre nach dem Erhalt des Kölner Architekturpreises ausgesprochen. Die Eintragung in die Denkmalliste am 19.05.1989 fiel im Zuge der Sanierung durch den Architekten Walter von Lom und den Einzug des Museums für Angewandte Kunst.82 Der empfindliche Umgang des Architekten mit dem Bestand sorgte für eine vorbildlich denkmalpflegerische Arbeit. Die wenigen, aber gezielten Änderungen der ursprünglichen Raumkonzeption beschränkten sich hauptsächlich auf den Ausstellungsbereich, da das Gebäude eine andere Sammlung beherbergen musste. Seit diesen Umbaumaßnahmen ist die Sammlung und der Raumbedarf für Sonderausstellungs- und Bibliotheksfläche gewachsen. Der Neubau geht diese Problematik und andere aktuelle Konflikte an, nimmt jedoch keine Änderungen der Dauerausstellungsebenen vor. Grund dafür ist, neben der bereits gut funktionierenden und durch von Lom sanierten Ausstellungsräume der oberen Geschosse, auch die aktuelle Umstrukturierung der Ausstellungskonzeption in diesem Bereich. Zur Zeit der Erstellung dieser Arbeit werden alle Fenster des Museums für Angewandte Kunst durch das Architekturbüro Heinrich Böll saniert und die Kunstwerke vor den Umbaumaßnahmen geschützt.

Stadt Köln: https://www.stadt-koeln.de/leben-in-koeln/planen-bauen/denkmalschutz/ denkmalliste/index.html 82

90


Ein wesentlicher Aspekt des Erweiterungskonzeptes ist die Erhaltung des Altbaus als Visitenkarte und Hauptgebäude. Aufgrund dessen wird der Haupteingang an der ursprünglichen Stelle gepflegt und gleichzeitig betont. Die Erschließung an den Neubau erfolgt innerhalb des Komplexes des Altbaus. Dies bedeutet einen Eingriff in die bestehende Raumstruktur, welcher räumlich und konzeptionell im Sinne des Schwarz’schen „Raumgefüge” bearbeitet wird. Weitere anvisierte Verbesserungen der jetzigen Raumbelegung sind eine bessere Integrierung der Sammlung moderner Designobjekte in den Museumsparkours und eine gerechte Unterbringung der Gastronomie im Museumskomplex. Ebenfalls sind in diesen Anpassungen wenige, aber gezielte Änderungen geplant, die die ursprüngliche Konzeption von Schwarz entweder wiederherstellen oder sogar verstärken. Das Museum für Angewandte Kunst beherbergt eine dynamische Sammlung und belegt einen relevanten Ort in der Stadt- und Architekturgeschichte. Die Erweiterung beabsichtigt die Betonung dieser Qualitäten und gleichzeitig die Weiterentwicklung des eigenen Museums.

91


ISOMETRISCHER SCHNITT 1:500

Isometrischer Schnitt 1:1500

VERFASSER MARCELLO BRAMIGK BONON

MASTERTHESIS WINTERSEMESTER 2019/18

92

BETREUER PROF. WIESE | PROF. DR. LOHMANN


Theoretische Basis

Luigi Snozzi

83

Snozzi 2015

93


STRATEGIEN WERDEN DIE HAUPTHEMEN ANALYSIERT UND BEHANDELT. DIE GESTA SCHWARZ’ AUFFASSUNG VON DENKMALPFLEGE SPIELT BEI DER NEUFORMULIER WESENTLICHE ROLLE. DIE ERWEITERUNG SOLL IN BEZIEHUNG ZUM BESTAND E BAUTEN IM EINKLANG MIT IHRER UMGEBUNG ENTSTEHT.

DER ENTWURF BASIERT AUF EINER THEORETISCHEN TRIAS, BESTEHEND AUS „Baust du einen Weg, ein Haus, ein Quartier, dann denke immer an die Stadt.” APHORISMEN UND RÉMI ZAUGGS MUSEUMSVORSTELLUNGEN. DIE FORMULIERU ERACHTENS NACH DIE MAXIMEN FÜR EINE MUSEUMSGERECHTE ERWEITERUNG Ein wesentlicher Aspekt dieses Entwurfs ist die städtebauliche Anbindung. Neubau fügt UND DENK APHORISMEN GELTEN ALS LEITGEDANKE FÜR EINEDer STÄDTEBAULICHE sich in eine innenstädtische LandschaftEINES ein und reagiert sowohl auf eine Mikroauch IDEALEN „ORT DES WERKES” BILDENalsDIE GRUNDLAGE FÜR DAS ENTWERFEN auf eine Makroebene. Somit wirkt er nicht allein als Museum, sondern stellt zusammen mit LEITSÄTZE UND DIE SCHWARZ’SCHE WELTANSCHAUUNG NEBENEINANDERGESTE anderen Wahrzeichen eine übergeordnete lineare PlatzfolgeMUSEUMSERWEITERUNG her. Im Vordergrund sollUND ein DEM DENKM ZWISCHEN EINER MÖGLICHEN DIALOG ENTSTEHEN. Dialog zwischen demRUDOLF Alt- undSCHWARZ dem Neubau entstehen.

Domforum

Dom

Wallrafplatz MAKK MAKK+ Kirchenvorplatz Fritz-Gruber-Platz Oper

Kolumba

BAUST DU EINEN WEG, EIN HAUS, EIN QUARTIER, DANN DENKE IMMER AN DIE STADT. 94

ARCHITEKTUR IST ES LIEGT AN DIR, SIE ZU


EN DIE HAUPTHEMEN ANALYSIERT UND BEHANDELT. DIE GESTALTUNG DES NEUBAUS SOLL DIESE VERKÖRPERN. RUDO SUNG VON DENKMALPFLEGE SPIELT BEI DER NEUFORMULIERUNG SEINES ARCHITEKTURVERSTÄNDNIS EBENSO E LE. DIE ERWEITERUNG SOLL IN BEZIEHUNG ZUM BESTAND ENTWICKELT WERDEN, SODASS EINE SYMBIOSE BEID NG MIT IHRER UMGEBUNG ENTSTEHT.

SIERT AUF EINER THEORETISCHEN TRIAS, BESTEHEND AUS RUDOLF SCHWARZ’ BAUPHILOSOPHIE, LUIGI SNOZ „Architektur ist „Leere”, es liegt an dir, sie zu definieren.” RÉMI ZAUGGS MUSEUMSVORSTELLUNGEN. DIE FORMULIERUNGEN DIESER ARCHITEKTEN REPRÄSENTIEREN MEIN DIE MAXIMEN FÜR EINE MUSEUMSGERECHTE ERWEITERUNG ANGESICHTS DER VORLIEGENDEN UMSTÄNDE. SNOZ Mit der passenden Form und Proportion der Neubau eine klare Strukturierung EN ALS LEITGEDANKE FÜR EINE STÄDTEBAULICHE UND schafft DENKMALPFLEGERISCHE STRATEGIE. ZAUGGS PRINZIPIEN F seiner Umgebung. Das Volumen teilt den undefinierten, „L”-förmigen Kolpingplatz in zwei WERDEN DI NES IDEALEN „ORT DES WERKES” BILDEN DIE GRUNDLAGE FÜR DIE RAUMKOMPOSITION. LETZTENDLICH überschaubare Räume mitNEBENEINANDERGESTELLT. unterschiedlichen Nutzungen. Die Plätze werden jeweils vor den SCHWARZ’SCHE WELTANSCHAUUNG ANHAND DIESER HERANGEHENSWEISE SOLL EIN Eingängen der Kirche und des Museums Angewandte Kunst gebildet. Somit bekommtDES ARCHITEKT EINER MÖGLICHEN MUSEUMSERWEITERUNG UND DEM für DENKMALGESCHÜTZTEN BESTANDSGEBÄUDE ENTSTEHEN. die Kubatur eine Bikonkavität, welche sowohl den Innen- als auch den umgebenden Außenraum formt.

Domforum

Dom

MAKK MAKK+

tz Fritz-Gruber-Platz

ba

NEN WEG, EIN HAUS, TIER, DANN DENKE R AN DIE STADT.

ARCHITEKTUR IST "LEERE", ES LIEGT AN DIR, SIE ZU DEFINIEREN.

95

ÜBERPRÜFE DEINEN ZEICHNE DIE FUSSB


IE GESTALTUNG DES NEUBAUS SOLL DIESE VERKÖRPERN. RUDOLF ORMULIERUNG SEINES ARCHITEKTURVERSTÄNDNIS EBENSO EINE ESTAND ENTWICKELT WERDEN, SODASS EINE SYMBIOSE BEIDER

STADTPRÄGENDER ACHSEN WURDE VO SACRA” - KONZIPIERT UND WIRD HEU ERHALTENEN DENKMALOBJEKTE IN STADTGESCHICHTE SICHTBAR UND BE UNTER DEM NAMEN „VIA NOVUM”.

ND AUS RUDOLF SCHWARZ’ BAUPHILOSOPHIE, LUIGI SNOZZIS „Überprüfe deinen Entwurf, zeichne die Fussböden.” RMULIERUNGEN DIESER ARCHITEKTEN REPRÄSENTIEREN MEINES AUFGABE UND ZIEL DIESER ARBEIT IST E TERUNG ANGESICHTS DER VORLIEGENDEN UMSTÄNDE. SNOZZIS UND EINE VISION ZU ENTWICKELN, W Der Entwurf vonSTRATEGIE. Schwarz liefert das beste BeispielFÜR für diesen Aphorismus. Bodenbelag ND DENKMALPFLEGERISCHE ZAUGGS PRINZIPIEN DAS ENSEMBLE MAKK UND M KÖNNTE.Der weist nicht nur auf die Reife des Planungsstandes hin, sondern ist auch ein wesentliches LAGE FÜR DIE RAUMKOMPOSITION. LETZTENDLICH WERDEN DIESE GROSSE RAUMPROGRAMM DES ZU PLA Gestaltungsmittel des Innenraums. Die Bemusterung ist der Nutzung und Ausrichtung ERGESTELLT. ANHAND DIESER HERANGEHENSWEISE SOLL EINEN SOLL HAUPTSÄCHLICH FÜR SONDERAU der jeweiligen Räume angepasstDES und deutet auf ein untereinander M DENKMALGESCHÜTZTEN BESTANDSGEBÄUDE ARCHITEKTEN IM BESTANDSGEBÄUDE EN RAUMNOTinteragierendes ÖFFENTLICHE AKTIVITÄTEN VERSTÄRKEN Raumgeflecht hin.

KTUR IST "LEERE", DIR, SIE ZU DEFINIEREN.

ÜBERPRÜFE DEINEN ENTWURF, ZEICHNE DIE FUSSBÖDEN.

96

ALLE MENSCHLICHEN H BRAUCHEN NOTWEN EINEN ABGESCHLOS UM SICH EREIGNEN Z


ERN. RUDOLF BENSO EINE OSE BEIDER

STADTPRÄGENDER ACHSEN WURDE VON DEN ARCHITEKTEN OSWALD MATHIAS UNGERS - „VI SACRA” - KONZIPIERT UND WIRD HEUTE, MITHILFE STADTPLANERISCHER MASSNAHMEN, W ERHALTENEN DENKMALOBJEKTE IN EINEM KULTURPFAD UND MACHEN DADURCH STADTGESCHICHTE SICHTBAR UND BEGREIFBAR. DIESEM DUKTUS FOLGEND ENTWICKELT UNTER DEM NAMEN „VIA NOVUM”.

IGI SNOZZIS REN MEINES DE. SNOZZIS NZIPIEN FÜR ERDEN DIESE SOLL EINEN RCHITEKTEN

„Alle menschlichen Handlungen brauchen notwendigerweise einen abgeschlossenen Ort, AUFGABE UND ZIEL DIESER ARBEIT IST ES NUN IN EINER EIGENEN, DETAILLIERTEN KONZEPTI um sich ereignen zu können.” UND EINE VISION ZU ENTWICKELN, WIE DIESER STADTRAUM FÜR NUTZER, BESUCHER UND KÖNNTE. DAS ENSEMBLE MAKK UND MAKK+ MIT DEM UMGEBENEN STADTRAUM SOLL EIN Architektur gehört RAUMPROGRAMM zu den Urbildern des menschlichen Daseins. Ihr Ursprung entstand aus DES ZU PLANENDEN NEUBAUS SOLL AUSSTELLUNGSUND AKTIO GROSSE natürlichen Gegebenheiten und das Bedürfnis eines abgeschlossenen Raumes. Dieser SOLL HAUPTSÄCHLICH FÜR SONDERAUSSTELLUNGEN KONZIPIERT WERDEN. DIE VERLAGERU Handlungsraum, der Innenoder Außenraum seinENTGEGENWIRKEN kann, wird durch Abgrenzungen definiert. IM BESTANDSGEBÄUDE UND DESSEN NUTZUNG ALS HA RAUMNOT VERSTÄRKEN. ÖFFENTLICHE Jede Nutzung erfordertAKTIVITÄTEN verschiedene Abgrenzungen, die wiederum unterschiedlichen Anforderungen entsprechen müssen. Sowohl die Kunstwerke als auch die Besucher benötigen eine bestimmte Umgebung für eine tiefsinnige Auseinandersetzung mit dem Inhalt der Ausstellung.

DEINEN ENTWURF, DIE FUSSBÖDEN.

ALLE MENSCHLICHEN HANDLUNGEN BRAUCHEN NOTWENDIGERWEISE EINEN ABGESCHLOSSENEN ORT, UM SICH EREIGNEN ZU KÖNNEN. 97

JEDER EINGRIFF BED EINE ZERSTÖRUNG. ZER MIT VERSTAND UND FR


N WURDE VON DEN ARCHITEKTEN OSWALD MATHIAS UNGERS - „VIA CULTURALIS” - UND RUDOLF SCHWARZ - „VIA D WIRD HEUTE, MITHILFE STADTPLANERISCHER MASSNAHMEN, WEITERENTWICKELT. DIE VIAE VERBINDEN DIE BJEKTE IN EINEM KULTURPFAD UND MACHEN DADURCH DIE ZEITEBENEN UND ZEITSPUREN DER BAR UND BEGREIFBAR. DIESEM DUKTUS FOLGEND ENTWICKELT DIESE ARBEIT DEN DRITTEN STADTPARCOURS OVUM”.

„Jeder Eingriff bedingt eine Zerstörung. Zerstöre mit Verstand und Freude.” ARBEIT IST ES NUN IN EINER EIGENEN, DETAILLIERTEN KONZEPTION SICH DIESES STADTRAUMES ANZUNEHMEN WICKELN, WIE DIESER STADTRAUM FÜR NUTZER, BESUCHER UND KÜNSTLER EINE NEUE QUALITÄT GEWINNEN Um das Raumprogramm unterzubringen und den Neubau zu erschließen, MAKK UND MAKK+ MITnotwendige DEM UMGEBENEN STADTRAUM SOLL EINE ZENTRALE ROLLE SPIELEN. DAS CA. 1.000 M² werden Eingriffe gefordert. Eine sinnvolle Erweiterung des Museums setzt eine tiefsinnige DES ZU PLANENDEN NEUBAUS SOLL AUSSTELLUNGS- UND AKTIONSRÄUME BEHERBERGEN. DIE ERWEITERUNG Auseinandersetzung mit dem Bestand voraus. Nur so können dieAUSSTELLUNGSFLÄCHE richtigen Ansätze und SOLL DER R SONDERAUSSTELLUNGEN KONZIPIERT WERDEN. DIE VERLAGERUNG DIESER Ausmaße dafür entschieden Außerdem ist nur somit einer GEBÄUDE ENTGEGENWIRKEN UND DESSENwerden. NUTZUNG ALS HAUPTSITZ FÜR die DIE Entstehung DAUERAUSSTELLUNG UND VERSTÄRKEN. „interpretierenden Denkmalpflege” möglich.

SCHLICHEN HANDLUNGEN EN NOTWENDIGERWEISE ABGESCHLOSSENEN ORT, H EREIGNEN ZU KÖNNEN.

JEDER EINGRIFF BEDINGT EINE ZERSTÖRUNG. ZERSTÖRE MIT VERSTAND UND FREUDE. 98

ABER ÜBER ALLEM: DAS LICHT!


D MATHIAS UNGERS - „VIA CULTURALIS” - UND RUDOLF SCHWARZ - „VIA SCHER MASSNAHMEN, WEITERENTWICKELT. DIE VIAE VERBINDEN DIE D MACHEN DADURCH DIE ZEITEBENEN UND ZEITSPUREN DER FOLGEND ENTWICKELT DIESE ARBEIT DEN DRITTEN STADTPARCOURS

„Aber über allem: das Licht!” DETAILLIERTEN KONZEPTION SICH DIESES STADTRAUMES ANZUNEHMEN NUTZER, BESUCHER UND KÜNSTLER EINE NEUE QUALITÄT GEWINNEN die Architektur ihre Form. erzeugt N STADTRAUMDurch SOLL Licht EINEerhält ZENTRALE ROLLE SPIELEN. DASEsCA. 1.000 in M²seiner Fülle helle Flächen und in Abwesenheit dunkle. Ohne diesen wäre unser Umfeld anders wahrzunehmen. SSTELLUNGS- seiner UND AKTIONSRÄUME BEHERBERGEN. DIEStoff ERWEITERUNG Allerdings ist im Museumsbau wie bei keiner SOLL anderen WERDEN. DIE VERLAGERUNG DIESER AUSSTELLUNGSFLÄCHE DERarchitektonischen Aufgabe das Licht wichtigste FÜR Element. Bei einer Sonderausstellung SEN NUTZUNG ALSdas HAUPTSITZ DIE DAUERAUSSTELLUNG UND werden abwechslungsreiche Raumverhältnisse gefragt. Dazu wird eine Kombination aus Belichtung und Beleuchtung gefordert. Das natürliche Licht spielt dennoch die wichtigste Rolle.

JEDER EINGRIFF BEDINGT EINE ZERSTÖRUNG. ZERSTÖRE MIT VERSTAND UND FREUDE.

ABER ÜBER ALLEM: DAS LICHT!

99


100


Rémy Zaugg

84

Rémy Zaugg 1987

101


Der geschlossene Ort „Der Ort der Auseinandersetzung mit dem Werk ist geschlossen”. Er ist nicht in der Natur zu finden und kann nur Architektur sein. Dieser Raum bietet Geborgenheit und Ruhe. In ihm kann der Mensch sich auf das Werk konzentrieren und sich in es vertiefen. Hier sind die Faktoren der Außenwelt ausgeblendet und beeinflussen die Wahrnehmung des Werks nicht. Der Raum ist „endlich und schnell gemeistert“, da er nicht in Vordergrund stehen darf.

102


Der Boden „Der Boden ist eben und waagrecht”. Nur so erhält er die notwendige Neutralität, um dem Werk nicht entgegenzuwirken. Der Boden soll eine ungestörte Beweglichkeit ermöglichen. Jede Stufe, Unebenheit, Ansteigen oder Abfallen würde die senso-motorische Wahrnehmung des Besuchers ablenken. Er ist die Basis für das Werk und gilt damit als „Ur-Ort”.

103


Die Mauer „Die Wand ist undurchsichtig und senkrecht”. Sie stellt die Grenze des Raums dar. In ihr endet der Raum und fängt das Werk an. Sie tritt nicht in Konkurrenz mit ihm, sondern wirkt wie eine Leinwand für das Objekt. Nur eine senkrechte Wand ist die klare, deutliche räumliche Grenze und ermöglicht den senkrechten Blick auf das Werk. Sie ist eine „glaubwürdige Wand” und somit auch eine Mauer, die den Eindruck erweckt, nirgendwo anders sein zu können, ohne das gesamte Bauwerk in Frage zu stellen. Sie ist also keine unechte oder künstliche Wand und dient zum Aufhängen schwerer Objekte. Diese Wand besitzt keine stoffliche Ausprägung. Sie ist praktisch weiß, da so eine Abwesenheit von Farbe suggeriert wird, und nicht vollkommen glatt, da sie sonst den Eindruck von „Unkörperlichkeit” vermitteln würde.

104


Die Mauer und der Boden Diese zwei Elemente sind voneinander unterscheiden zu kÜnnen. Sie ergänzen sich, aber wirken nicht wie eins. Der Boden unterscheidet sich stofflich von der Mauer; sie schneiden sich im rechten Winkel. Wenn der Boden nicht aus einem fugenlosen Material besteht, wird er aus rechteckigen zur Wand ausgerichteten Steinplatten oder Holzelementen zusammengebaut. Er ist jedoch homogen und wirkt wie ein Element.

105


Die Decke „Der Ort der Auseinandersetzung mit dem Werk ist geschlossen, er hat also eine Decke”. Sie bildet eine parallele Fläche zum Boden und ist wie er flach und waagrecht. In ihrer Entfernung zum Boden beschützt sie und begleitet gleichzeitig den Menschen. Sie ist nicht zu hoch, da sie sonst erdrückend wirken würde. Die Decke besitzt keine Gestaltungsmerkmale. Sie ist „gesichtslos, problemlos und nahezu abwesend”. Im Gegenteil zum Boden wird sie nicht betreten, folglich unterscheidet sie sich im Material. In diesem Aspekt ist sie der Wand ähnlich. Alle notwendigen, technischen Installationen sind hinter einer gleichfarbigen Abdeckung oder einer gläsernen Fläche verborgen.

106


Die vier Mauern „Die Mauern des Ortes sind alle eben, senkrecht und weiß”. Die gerade Wand ist neutral und macht dem Werk keine Konkurrenz. Alle anderen Formen (gewunden, gekurvt, organisch) sind von einer eigenen subjektiven, ausdrucksvollen Haltung geprägt und treten mit dem Werk in Wettbewerb oder verfremden es. Die vier Wände schneiden sich im rechten Winkel und sein Grundriss ist rechtwinklig. Diese Form sorgt für einen neutralen Raum und eine frontale Blickbeziehung des Menschen mit dem Werk. In dieser rechtwinkligen Struktur findet sich der Besucher ohne langes Abwarten oder wiederholte Erkundungen zurecht und seine Wahrnehmung wird auf das Werk gelenkt.

107


Die Ausmaße und Proportionen des Saales Neben den geistlichen Ausprägungen des Raums spielen auch seine Proportionen eine prägende Rolle. Die Ausmaße für den Saal sind vom Menschen abzuleiten. Er ist letztendlich der Wahrnehmende und wird anhand seiner Größe, Augenhöhe, Ausdehnungen und Ähnlichem sowohl den Raum als auch das in ihm beherbergte Werk erfahren. Die Dimensionen des Werks können variieren, der Mensch bleibt jedoch konstant. Der Raum muss also das Werk unterbringen können, orientiert sich allerdings am menschlichen Maß. Ein zu kleiner oder zu größer Saal würde eine aktive und möglicherweise beeinträchtigende Rolle bei der Wahrnehmung des Besuchers spielen. Da nicht alle Werke einer Ausstellung überdimensioniert sind, können bestimmte Räume für die Unterbringung solcher Objekte geplant werden. „Die sachdienliche Maßeinheit ist hier der menschliche Körper und nicht der Meter.”

108


Länge der Wand

Die minimale Wandlänge mag drei Spannweiten eines Menschen betragen (ungefähr 3 X 1,8 m = 5,4 m) Die maximale Wandlänge mag sechs Spannweiten betragen (ungefähr 6 X 1,8 m = 10,8 m)

Höhe des Saales

Die maximale Raumhöhe könnte die Größe zweier Menschen mit erhobenem Arm betragen (ungefähr 2 X 2,3 m = 4,6 m) Die minimale Raumhöhe könnte die Größe zweier aufrechter Menschen betragen (ungefähr 2 X 1,8 m = 3,6 m)

Die Proportionen des Saales

Der langgestreckte Saal ruft den Ausdruck einer Hierarchie oder einer zeitlichen Entwicklung hervor. Der quadratische Saal besitzt vier gleichwertige Mauern und eine Flucht zur Mitte des Raums.

109


Der Eingang des Saales

Mittig Die zentrale Erschließung teilt den Raum in drei Zonen, unter welchen die dem Eingang gegenüberliegende Fläche eine Hauptrolle spielt. Der Saal erlangt eine symmetrische Anordnung, die eine strenge und statische Hierarchie einführt. Die Mitte wird somit ebenfalls betont und das Objekt im Zentrum zum Hauptmerkmal.

Asymmetrisch Die asymmetrische Erschließung fördert die Bewegung eines Rundganges. Die zentrale Anordnung wird somit aufgelöst, allerdings ist die senkrechte Wahrnehmung weniger präsent. Als optimal erweist sich die leicht aus der Mitte gerückte Erschließung, da sie die Vorteile beider Varianten erhält.

110


Der Zugang zum Saal „Der Zugang zum Saal erfolgt durch einen Raum, der ausschließlich der Zirkulation dient”. Wenn der Raum sowohl ein Ort für den Wahrnehmungsvorgang als auch ein Durchgangsort ist, entsteht ein Nutzungskonflikt und er dient dann weder als einer noch als anderer. In dem Fall können sich die Wahrnehmenden aufgrund des Verkehrs nicht konzentrieren und die Passanten werden ständig von den ersten blockiert. Eine Zonierung respektiert die „absolute architektonische Integrität” jedes Saales.

Gehbereich

111


112


Rudolf Schwarz

84

Schwarz 1949

113


Stufenberg „Eigentlich könnte man das ganze Gebäude als große Treppe auffassen, die aus den breit ausgeführten Böden der Stockwerke und den eng geschichteten Stufen der Stiegen besteht, auf den einen wohnt man, auf den andern verweilt unser Fuß nur einen Augenblick.”

114


Geschicht „Indem da gebaut wird, wird Menschengeschichte getan, die Bewegung des Bauens, dieses Hochbringen einer Gestalt durch mauerndes Schichten, ist Urbewegung des bauenden Menschen, der eine langgültige Form errichtet. So erhält der Bau einer Schichtung und Stufung des Stoffs und auch des Geistes.”

115


Hierarchie „Der große Schichtenbau der hierarchischen Ordnung ist nach oben zu immer einfacher zusammengefasst … Die höhere Stufe steht für die tiefere ein und ist für sie die übergeordnete Stelle, die man anruft um Schutz und um Klärung, denn nach oben hin wird alles mächtiger und klarer.”

116


Reisfelder „Die Erde erbaut immer wieder von sich aus die Treppe und der Mensch gebraucht diese Form, die er nicht erfand. Er ummauert die Hänge der Berge und durchschichtet sie dann mit den Stiegen der Wingerte und der Reisfelder.”

117


Zikkurat „Der Stufenturm aber ist nichts mehr als Treppe, nur noch Gestalt eines absoluten Gebirges, Stufengang der Erde ins Überirdische und auch dessen Abstieg über himmlische Leiter.”

118


Erweiterungskonzept Räumliche Beziehungen „Etwas dieser Art geschieht in jedem großen Wege der Baukunst, denn Bauen ist mehr als nur ein ästhetisches Vergnügen. Der Baumeister gestaltet eine vorliegende Aufgabe, indem er aus der bescheidenen Forderung ihrer niederen Notwendigkeit ihr Geistigstes hervorbringt und so die Gestalt und Bewegung des Geschöpflichen ins Räumliche freigibt, und dann zieht er darum die Wand als letzte Begrenzung. So wird ihm der Raum zum Weltall und die Wand zum Weltfirmament und er erneuert die Schöpfung.” Rudolf Schwarz an Mies van der Rohe zu seinem 75. Geburtstag. Das Museum von Rudolf Schwarz zu erweitern ist keine einfache Aufgabe. Es ist ein in sich vollkommenes Bauwerk und eine Umstrukturierung seiner Räume ist schwer vorstellbar. Allerdings werden aufgrund der Umnutzung des Museums und der Erweiterung der jetzigen Sammlung zusätzliche Räumlichkeiten, insbesondere für Sonderausstellungen, benötigt. Aus diesem realen Anlass entwickelte sich die Fragestellung nach einer dem Bestand gerechten Museumserweiterung. Das Ziel dieser Erweiterung ist neben der Unterbringung der notwendigen Räumlichkeiten die Sichtbarmachung des Konzeptes von Schwarz und dessen Ursprung. Der Entwurf ist auf diese Weise das Resultat einer theoretischen und praktischen Auseinandersetzung mit der Weltanschauung von Rudolf Schwarz im Zusammenhang mit seinem Museumsbau. So wie bei dem Museum von Schwarz ist der Kreuzgang der Ausgangspunkt für das Konzept des Neubaus. Die Arkaden bilden das maßgebende Element für die Errichtung des Neuen. Aus diesem Grund kennzeichnet der Innenhof auch den Ausgangspunkt für den Übergang zum Neubau. Die Erschließung der Erweiterung stellt eine wichtige Schnittstelle zwischen beiden Gebäuden und deren Konzepten dar.

119


ErschlieĂ&#x;ungsachsen

120


ABWICKLUNG KIRCHENVORPLATZ

Archetyp

Anbetung ABWICKLUNG MUSEUMSPLATZ Hochheit Bildung Arbeit ABWICKLUNG KIRCHENVORPLATZ

INHALT

RAUMFOLGE

VIER WERDEWORTE

DRAMATURGIE

INNENHOF

HI

RUNDGANG

RAUMZONEN

RAUMSTRUKTUR

g

TE

ISOMETRISCHER SCHNITT 1:500

RAUMFOLGE

HIMMELSLICHT

DRAMATURGIE RUNDGANG

RAUMSTRUKTUR

LICHTHOF 121

STUFENBERG ARCHETYP


122


Die von Schwarz geplante Raumfolge vom Außenraum bis zu der Treppenhalle bleibt bestehen. An sie wird der neue Zugang angeknüpft. Im Foyer erregt ein an die Gebäudeachsen angepasster Durchbruch im Boden und ein fernes Licht bei den Besuchern Neugierde. Dieses bleibt allerdings von dieser Stelle unerreichbar. Erst auf dem Podest der Treppenhalle und nach der Wahrnehmung des von Schwarz konzipierten Stufenbergs präsentiert sich der Zugang zu der zuvor gesehenen Passage. Der Besucher wird auf dem Weg am Innenhof und entlang der Achse der Arkadenruine vorbeigeführt. Der Boden gleicht dem vom Beginn und wird bei der Schnittstelle mit einem Richtungswechsel versehen. Der unterirdische Übergang zur Erweiterung stellt, wie bei Schwarz, eine für die Sinnes- und Raumwahrnehmung konzipierte Raumfolge dar, welche beim Lichthof des Neubaus endet. Zeitgleich bildet sie eine erfahrbare Schwelle zwischen beiden Museumsabschnitten. Das Raumkonzept des Neubaus findet im Kreuzgang seinen Ursprung. Der Innenraum teilt sich in zwei Zonen - außen der Wegraum (Erschließung) und innen der Ortraum (Ausstellung). In der Mitte befindet sich der Lichthof. Eine durchgehende Öffnung mit den Maßen des Lichtraums im Bestand versorgt alle Geschosse mit Himmelslicht. Der Besucher wird durch das Gebäude wie bei einem Rundgang geführt. Die Raumzonen werden durch tragende Wandscheiben definiert, welche auch die Ausstellungsflächen bilden. Hinter ihnen erfolgt die vertikale Erschließung, welche das Konzept des Stufenbergs neu interpretiert. Eine niedrige Steigungshöhe sorgt für ein angenehmes Hinaufsteigen. Hier erlebt der Besucher bei jedem Treppenlauf einen neuen inhaltlichen Abschnitt und gleichzeitig die Schichtung des Bauwerks. Schließlich repräsentieren die vier Ebenen die vier Werdewünsche von Schwarz und werden mit gezielten Ausblicken betont.

Anbetung Hoheit Bildung Arbeit

Blick auf die Minoritenkirche Blick in die Ausstellung vom MAKK Blick auf das Museum für Angewandte Kunst Verbindung zum Bestand und Ausblick zum Skulpturenhof

123


Raumhierarchie

ABWICKLUNG KIRCHEN

Anbetung Hochheit Bildung Arbeit

ERG

INHALT

YP

VIER WERDEWORTE

124

RAUMFOL

DRAMATU


Änderungen im Bestand Im Bestand werden wenige, jedoch gezielte Eingriffe geplant, die sich der heutigen Nutzung im Hinblick auf die ursprüngliche Konzeption des Architekten widmen. Die oberen Geschosse, in denen sich die Dauerausstellung befindet, bleiben aufgrund ihres guten Zustandes und funktionierender Räumlichkeiten unangetastet. Vielmehr bildet ihre Raumstruktur die Grundlage für die des Entwurfes. Die im südöstlichen Teil des Gebäudes ausgestellte Sammlung moderner Designobjekte ist räumlich nicht an den Museumsparkour angeschlossen und wird in den Neubau verlegt. Diese inhaltlich wesentliche Maßnahme macht den zeitlichen Sprung zwischen der Dauerausstellung und der modernen Ausstellung beziehungsweise der Sonderausstellung auch räumlich erfahrbar. Außerdem bleibt das gesamte Erdgeschoss durch diese Änderung für die Öffentlichkeit frei zugänglich. In die frei gewordenen Räume werden das neue Café/Restaurant und Ateliers einziehen. Der Gastronomiebereich wird erweitert, ohne den direkten Zugang zum Innenhof zu verlieren. Die Gäste gewinnen einen übergeordneten Blick auf die Beziehung zwischen den Arkadenresten und dem Museum von Rudolf Schwarz. Hierdurch wird an die Denkmalphilosophie von Schwarz angeknüpft. Er setzte den Kreuzgangrest mit einer Glasfuge frei und nahm aus ihm das Maß für sein Bauwerk. Dieses historische Element und der Raum hinter ihm verdienen eine besondere Stelle im Museum und müssen für das wahre Erlebnis von nicht zugehörigen Nutzungen befreit werden. Eine weitere Besonderheit des jetzigen Museums ist die unter anderem Orten auch dort ansässige Kunst- und Museumsbibliothek. Sie ist mit über 400.000 Bänden eine der weltweit größten öffentlichen Bibliotheken zur modernen Kunst und Fotografie. Momentan weist sie enormen Platzmangel auf. Aufgrund der räumlichen Entlastung durch den Neubau ist die Ausdehnung ihrer Räumlichkeiten in den südlichen Trakt möglich. Sowohl die Raumstruktur als auch die Fassade des Gebäudes ist in diesem gesamten Bereich einheitlich, was die Erweiterung ohne große Umbaumaßnahmen ermöglicht und der Zugehörigkeit der Fassaden mit den dahinterliegenden Inhalten entspricht.

125


SCHNITT 1:200

GRUNDRISS EG 1:200

Ãœbersicht

MASTERTHESIS MARCELLO BRAMIGK BONON | 11095119

BETREUER PROF. WIESE | PROF. DR. LOHMANN

126


Materialität „Baukunst ist eine Urkraft, die aus Urtiefen aufspringt; unerklärbar und nicht zurückzuführen, Urphänomen.” Rudolf Schwarz: Von der Bebauung der Erde. 1949

Die Materialwahl spielt hier eine wesentliche Rolle, nicht nur aus konstruktiven, sondern auch aus inhaltlichen Gründen. Die sozialpolitischen Aspekte des Baumaterials verkörpern die Bauphilosophie von Schwarz. Obwohl die Entscheidung zum Backstein für diese Bauaufgabe tief in den Umständen jener Zeit verwurzelt ist, erweist sich seine Auffassung für die Essenz des Materials als zeitlos. Insbesondere war der Ausdruck eines Urmaterials, das die Schichtung und Errichtung des Bauwerks wahrhaft zeigt, von Bedeutung. Diese Suche endete bei einem mit dem Backstein verwandten Material: der Lehm. Bauen mit Lehm hat etwas Ursprüngliches, Archaisches, wird aber zeitgleich durch neue Baumethoden weiterentwickelt. Er ermöglicht, wie im Bestand, einen massiven und transparenten Wandaufbau, der das Geschicht des Baus offenlegt. Außerdem ist dieses urwüchsige Material nachhaltig und aufgrund seiner physikalischen Eigenschaften von Vorteil für die Raumanforderungen eines Museums. Mit ihrer Speichermasse und einem diffusionsoffenem Wandaufbau reguliert die Lehmwand die Temperatur und die Luftfeuchtigkeit des Innenraums selbst, indem sie Wärme und Dampf aufnimmt und zeitversetzt dem Raum zurückgibt. Dieses Material stellt nicht nur durch seine Verwandtschaft einen Bezug zur Backsteinfassade des Bestandes, sondern auch, wie bei Schwarz, eine Verbindung zwischen Tradition und Moderne her.

127


Stampflehmfassade

128


Pläne

129


Nutzungsdiagramm 1:1000

Externe Ausstellung Externe

Ausstellung

Dauerausstellung Dauerausstellung

Sonderausstellung Sonderausstellung

Öffentlich zugänglich Öffentlich

zugänglich

130

Verwaltung Verwaltung

Nebenräume Nebenräume


Nutzungsdiagramm 1:1000

Externe Ausstellung Externe

Ausstellung

Dauerausstellung Dauerausstellung

Sonderausstellung Sonderausstellung

Öffentlich zugänglich Öffentlich

zugänglich

131

Verwaltung Verwaltung

Nebenräume Nebenräume


Nutzungsdiagramm 1:1000

Externe Ausstellung Externe

Ausstellung

Dauerausstellung Dauerausstellung

Sonderausstellung Sonderausstellung

Öffentlich zugänglich Öffentlich

zugänglich

132

Verwaltung Verwaltung

Nebenräume Nebenräume


Grundrisse

133


UG2 1:250

134


UG1 1:250

135


EG 1:250

136


OG1 1:250

137


OG2 1:250

138


Schnitte | Ansichten

139


Schnitt Eingang 1:250

CHT 1:200

1:200

140


Schnitt Lichthof 1:250

1:200

EG 1:200

141


Schnitt ErschlieĂ&#x;ung 1:250

142


Südansicht 1:250

SCHN

143

GR


Westansicht 1:250

WESTANS

DETAIL WASSERFÜHRUNG 1:20

ISOMET 144


Details

145


WESTANSICHT 1:200

Details

DETAIL WASSERFÃœHRUNG 1:20

DETAIL LICHTHOF 1:20

ISOMETRIE 1:500

HIMMELSLICHT

KIRCHE

LICHT

LICHT

KUNST

MAKK

VERFASSER MARCELLO BRAMIGK BONON

146

MASTERTHESIS WINTERSEMESTER 2019/18

BETREUER PROF. WIESE | PROF. DR. LOHMANN


TRENNSCHICHT 30 cm

10 cm 5 cm

4 cm

STAHLBETONTRÄGER

TRITTSCHALDÄMMUNG TRENNSCHICHT

TRENNSCHICHT

30 cm

SCHILFROHRDÄMMUNG 2 x 5 cm PLATTEN

27 cm

LEHMPUTZ

3 cm

Details DREITAFELPROJEKTION 1:50

147

STAHLBETON LUFTRAUM FÜR TECHNIK ABHANGDECKE


WANDAUFBAU (DECKENBEREICH) 15 cm

BODENAUFBAU

STAMPFLEHMBETON MIT GEOGITTER

MAKK+

TRENNSCHICHT 5 cm

Details

DÄMMUNG

30 cm

STAHLBETONTRÄGER WANDAUFBAU TRENNSCHICHT

50 cm 10

MAKK+

STAMPFLEHM SCHILFROHRDÄMMUNG MIT 2 x 5GEOGITTER cm PLATTEN

BODENPLATTE AUS BETONFERTIGTEILE

5 cm

ESTRICH TRENNSCHICHT

EIN RÄUMLICHER DIALOG ZWISCHEN EINER MUSEUMSERWEITERUNG UND RUDOLF SCHWARZ' ARCHITEKTONISCHEM ERBE

TRENNSCHICHT

2 cm

4 cm

MAKK+

30 cm 15 cm 27

TRITTSCHALDÄMMUNG TRENNSCHICHT DACHAUFBAU STAHLBETON WU-BETON LUFTRAUM FÜR TECHNIK

DACHABDICHTUNG ÄUMLICHER DIALOG ZWISCHEN EINER MUSEUMSERWEITERUNG UND RUDOLF EIN RÄUMLICHER SCHWARZ' DIALOG ARCHITEKTONISCHEM ZWISCHEN EINER ERBE MUSEUMSERWEITERUNG UND RUDOLF SCHWARZ' ARCHITEKTONIS EROSIONSSCHICHT 5 cm LEHMPUTZ 3 cm ABHANGDECKE AUS GEBRANNTEN SCHLAMMZIEGELN (12 cm X 4,5 cm X 24 cm)

5 cm

DÄMMUNG DAMPFSPERRE

SCHILFROHRDÄMMUNG WANDAUFBAU 2 x 5 cm PLATTEN

10 cm

30 cmDACHAUFBAU STAHLBETON DREITAFELPROJEKTION 1:50

LEHMPUTZ

50 cm

UMLICHER DIALOG

20 cm

STAMPFLEHM MIT GEOGITTER

MAKK+

EROSIONSSCHICHT AUS GEBRANNTEN SCHLAMMZIEGELN ZWISCHEN EINER MUSEUMSERWEITERUNG WANDAUFBAU (DECKENBEREICH) (12 cm X 4,5 cm X 24 cm)

15 cm

10 cm

MAKK+

15 cm

WU-BETON

20 cm

DÄMMUNG

DACHABDICHTUNG

UND RUDOLF EIN RÄUMLICHER SCHWARZ' DIALOG ARCHITEKTONISCHEM ZWISCHEN EINER ERBE MUSEUMSERWEITERUNG UND RUDOLF SCHWARZ' BODENAUFBAUARCHITEKTONIS DAMPFSPERRE

STAMPFLEHMBETON MIT GEOGITTER SCHILFROHRDÄMMUNG

30 cm

WANDAUFBAU 2 x 5 cm PLATTEN TRENNSCHICHT 5 cm

5 cm 50 cm 30 cm

5 cm

10 cm 5 cm 15 cm

DÄMMUNG

TRENNSCHICHT

LEHMPUTZ

TRENNSCHICHT STAMPFLEHM

15 cm

MIT GEOGITTER STAHLBETONTRÄGER

TRENNSCHICHT

DACHABDICHTUNG

20 cm

15 cm 10 cm 5 cm 5 cm

30 cm

30 cm

10 cm 5 cm

STAHLBETON BODENAUFBAU

DREITAFELPROJEKTION 1:50

LEHMPUTZ STAMPFLEHMBETON MIT GEOGITTER

2 cm

BODENPLATTE AUS BETONFERTIGTEILE

5 cm

ESTRICH

DÄMMUNG

TRENNSCHICHT 4 cm

WANDAUFBAU (DECKENBEREICH) STAHLBETONTRÄGER

TRITTSCHALDÄMMUNG BODENAUFBAU TRENNSCHICHT

TRENNSCHICHT STAMPFLEHMBETON MIT GEOGITTER SCHILFROHRDÄMMUNG 2 x 5 cm PLATTEN TRENNSCHICHT LEHMPUTZ DÄMMUNG

30 cm 2 cm 27 cm

TRENNSCHICHT

4 cm

5 cm 3 cm

STAHLBETONTRÄGER TRENNSCHICHT

STAHLBETON

27 DÄMMUNG cm LUFTRAUM FÜR TECHNIK 3 DAMPFSPERRE cm ABHANGDECKE

SCHILFROHRDÄMMUNG WANDAUFBAU (DECKENBEREICH) 2 x 5 cm PLATTEN

TRENNSCHICHT 30 cm

4 WU-BETON cm TRITTSCHALDÄMMUNG

30 cm

EROSIONSSCHICHT SCHILFROHRDÄMMUNG AUS GEBRANNTEN 2 x 5 cm PLATTEN SCHLAMMZIEGELN LEHMPUTZ (12 cm X 4,5 cm X 24 cm)

TRENNSCHICHT 5 cm

BODENPLATTE AUS

BETONFERTIGTEILE STAHLBETON

5 DACHAUFBAU cm ESTRICH

TRENNSCHICHT

10 cm

2 cm

STAHLBETON BODENPLATTE AUS BETONFERTIGTEILE LUFTRAUM FÜR TECHNIK ESTRICH ABHANGDECKE TRENNSCHICHT TRITTSCHALDÄMMUNG TRENNSCHICHT

DREITAFELPROJEKTION 1:50

DREITAFELPROJEKTION 1:50 30 cm

SCHILFROHRDÄMMUNG 2 x 5 cm PLATTEN

27 cm

LEHMPUTZ

3 cm

DREITAFELPROJEKTION 1:50

DREITAFELPROJEKTION 1:50

148

STAHLBETON LUFTRAUM FÜR TECHNIK ABHANGDECKE


Perspektiven

149


Museumsplatz

150


Kirchenvorplatz

151


Lichthof

152


Ortraum und Wegraum

153


Ausstellungsebene

154


Modelle

155


Arbeitsmodell

156


Formstudie

157


Materialstudie

158


1:2000

159


1:500

160


1:200

161


1:200

162


1:200

163


1:200

164


1:1

165


166


Lebensdaten von Rudolf Schwarz 15.5.1897 Geburt in Straßburg/Elsass als zweites von drei Kindern. Sohn des Gymnasialdirektors Prof. Dr. Hilar Schwarz und seiner Frau Paula Johanna Schwarz 1904-1914 Besuch der Vorschule und des Bischöflichen Gymnasiums St. Stephan in Straßburg. Abiturnote mit Prädikat „sehr gut” 3.8.1914 Einberufung zum Landsturm 15.11.1914 Entlassung aus dem Militärdienst 7.12.1914 Beginn des Architekturstudiums an der Königlichen Technischen Hochschule Berlin 1.10.1916 Dipl. Ing. Vorprüfung „mit Auszeichnung” 7.12.1918 Dipl. Ing. Hauptprüfung „mit Auszeichnung” 12.2.1919 Immatrikulation an der Philosophischen Fakultät der Universität Bonn für zwei Semester. Studium der Katholischen Theologie, Geschichte und Philosophie

167


13.6.1919 „Preisdenkmünze” des Preußischen Staatsministeriums als Anerkennung für das Diplomexamen 1.8.1919 Beginn der Ausbildung zum Regierungsbaumeister als Regierungsbauführer beim Hochbauamt des Preußischen Regierungspräsidiums in Köln 1.8.1919 - 15.9.1920 Überstellung im Rahmen der Ausbildung an die Fa. Jacob Koerner, Köln 16.7.1920 - 15.1.1922 Tätigkeit im Rahmen der Ausbildung im Architekturbüro Heinrich Kriegs 24.5.1922 Gasthörer an der Universität Köln während der Ausbildungszeit, Belegung der Kunstgeschichtlichen Übungen bei Prof. Dr. Albert Erich Brinckmann 16.3.1923 Promotion an der Technische Hochschule Berlin Prüfung als Regierungsbaumeister mit Prädikat „gut” bestanden 13.3. - 14.4.1924 Mitarbeiter bei Prof. Georg Steinmetz, Berlin 1924 Studienreise nach Italien und Griechenland

168


1924 „Burgbaumeister” von Burg Rothenfels am Main, ein Sitz der katholischen Jugendbewegung Quickborn. Beginn der Mitarbeit an der Zeitschrift Die Schildgenossen, Zeitschrift aus der Katholischen Lebensbewegung 1.1.1925 - 31.3.1927 Lehrer für architektonischen Entwurf und Kunstgeschichte an den Technischen Lehranstalten (Baugewerk- und Kunstgewerbeschule) Offenbach. Zusammenarbeit mit Dominiks Böhm bis zu dessen Berufung nach Köln 1.4.1927 Berufung zum Leiter der Handwerker- und Kunstgewerbeschule Aachen Nach einer Probezeit, mit Wirkung von 1.10.1928, Erhalt eines Vertrags auf Lebenszeit mit der Amtsbezeichnung „Direktor und Professor” 1927 Mitherausgeber der Zeitschrift „Die Schildgenossen“ neben Josef Aussem und Romano Guardini 1931 Vorstand des Deutschen Werkbunds 1.2.1934 Versetzung in den Ruhestand aufgrund des Gesetzes zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums. Schließung der Kunstgewerbeschule Aachen am 1.4.1934 1934 - 1944 Freischaffender Architekt zunächst in Offenbach, ab 1937 in Frankfurt am Main

169


23.6.1941 Planungsarchitekt beim Wiederaufbauamt des „Reichstatthalter in der Westmark und Chef der Zivilverwaltung in Lothringen” 1.2.1942 Übernahme der Planungsstelle für den Aufbau Diedenhofen. Landesplanerische Tätigkeit für den Raum Diedenhofen (Thionville) 30.6.1943 Übernahme der Planungsstelle Metz beim Reichsstatthalter in der Westmark, die mit der Planungsstelle Diedenhofen zur Planungsstelle Lothringen vereinigt wird 10.3.1944 Beauftragung zum Vertreter des Landesplaners der „Westmark” und zur Geschäftsführung der Hauptgeschäftsstelle Saarbrücken 4.9.1944 - 8.5.1945 Militärdienst in einer Pioniereinheit 8.5.1945 - Anfang Februar 1946 Kriegsgefangenschaft u.a. in Rennes, Bretagne 1946 - 1961 Freischaffender Architekt in Frankfurt am Main und Köln 1.11.1946 - 31.3.1952 Aufbauplanung der Stadt Köln mit der Amtsbezeichnung „Generalplaner”.

170


21.12.1949 Professorentitel durch die Landesregierung Nordrhein-Westfallen 29.6.1951 Heirat mit der Architektin Maria Lang 5.6.1952 Verdienstkreuz zum Verdienstorden der Bundesrepublik Deutschland 23.7.1952 Fritz-Schumacher-Preis der Freiherr vom Stein-Stiftung (F.V.S.), Hamburg 20.2.1953 Begin seiner Lehrtätigkeit als Ordentlicher Professor für Städtebau und Kirchenbau an der Staatlichen Kunstakademie Düsseldorf 1955 Mitglied der Akademie der Künste, Berlin 1958 Großer Kunstpreis des Landes Nordrhein-Westfallen 3.4.1961 Versterben in Köln-Müngersdorf an einem Herzinfarkt

171


172


Gespräch mit dem Architekten Walter von Lom MB: In den 80er wurden Sie mit der Sanierung des damaligen Wallraf-Richartz-Museums beauftragt. Vor welchen Herausforderungen standen Sie damals? WL: Die verfügbaren, finanziellen Mittel waren bei dem Ausmaß der Sanierung entscheidend. Nach der Aufteilung der Sammlungen der Wallraf-Richartz-Museum und Museum Ludwig zog die ursprüngliche Sammlung in ein neues für sie erbautes Gebäude. Das alte Museumsgebäude nahm das damalige Kunstgewerbemuseum ein, welches damals den Namen und die finanziellen Mittel für einen Neubau nicht besaß. Allerdings konnte hierdurch das erste Museum der Nachkriegszeit in Deutschland saniert werden. Bei der ersten Berechnung für die Sanierung des Wallraf-Richartz-Museums von Schwarz und Bernard schätzte die Stadt Köln eine Summe von etwa 28 Millionen Euro ab. Diese Kostenaufstellung wurde vom Rat abgelehnt, berücksichtigte jedoch alle Dinge, die nach und nach notwendig werden würden. Wir wurden dann anschließend mit der Erarbeitung eines neuen Vorschlages für eine reduzierte Sanierung beauftragt. Um Kosten zu minimieren, haben wir uns deshalb dazu entschlossen, die Fenster nicht zu sanieren. Außerdem haben wir die Technik nur auf Vordermann gebracht und nicht komplett erneuert. Nach Reduzierung der Kosten sind wir bei einer Summe von 12 Millionen gelandet und mit diesem Betrag sind wir auch zurechtgekommen. Über den Förderverein des Museums, die Overstolzengesellschaft, bekamen wir den Auftrag für die Sanierung. Daraus entstand eine sehr schöne Zusammenarbeit mit der Stadt, der Kulturabteilung und uns als Architekten. Anders als man es heute vielleicht kennt, sind alle Anliegen immer offen kommuniziert worden. Mit Unterstützung der Museumsleitung sind viele Schritte unkonventionell herangegangen. Zusammen mit dem damaligen Generaldirektor Hugo Borger sind wir über die richtlinienkonformen Lösungen hinausgegangen und haben viele Entscheidungsgrundlagen verantwortlich übernommen.

173


MB: Das Wallraf-Richartz-Museum von Rudolf Schwarz wurde für eine spezifische Ausstellung konzipiert. Mit dem Einzug eines anderen Museums wurden Sie mit anderen Ausstellungsobjekten konfrontiert. Wie sind Sie an diese Aufgabe herangegangen? WL: Das Museum war damals eine reine Gemäldegalerie. Das, womit wir konfrontiert wurden und was in den Räumen ausgestellt werden sollte, war jedoch etwas völlig anderes. [Die Objekte] benötigten eine andere Belichtung, die nicht nur die künstliche Beleuchtung sondern auch das natürliche Tageslicht beinhalten sollte. Die neuen Ausstellungsobjekte durften nicht mehr nur an den Wänden platziert werden, sondern mussten auch frei im Raum stehen können. So kamen andere Schattenwürfe zustande, die neu arrangiert werden mussten. Wir haben zudem auch die Einrichtung konform mit der Architektur geplant. Der Besucher soll das Gebäude und auch die Ausstellungsstücke erleben. Die notwendigen und dazugehörigen Kommunikationsmitteln müssen perfekt sein und dürfen sich nicht in den Vordergrund spielen. Wir haben versucht eine zweite Ebene für die Ausstellung durch die Beleuchtungsverdrahtung und die Edelmetallebenen zu schaffen, sodass die für die Kölner Malschule um Stephan Lochner geschaffenen Ebenen der Schwarzschen Komposition wieder voll zur Wirkung kommen konnten. Die Installationen sind sehr zurückhaltend. Die Gebäudehülle haben wir an den notwendigen Stellen saniert, insbesondere in den überladenen Räumen, die so von Schwarz nicht konzipiert waren. Das Haus war zu diesem Zeitpunkt mit beiden Museen, dem Museum Ludwig und dem Wallraf-Richartz-Museum, völlig überlastet. Das zweite Geschoss war insbesondere restaurierungsbedürftig. Alle Räume waren mit Exponaten überbelegt und trotzdem konnten nur 10% der Schätze ausgestellt werden. Das Gebäude war lediglich für diese mittelalterlichen Schätze gebaut und alles andere war zu viel. Auch dies war damals eine wichtige Fragestellung, ob die Gegenstände des Museums für Angewandte Kunst hier Platz finden können und wie dies zu realisieren ist. Diese Aufgabe war relativ schwierig zu lösen aber ich würde sagen, dass es funktioniert hat.

174


MB: Als Sie das Museum renoviert haben, stand es unter Denkmalschutz? Welche Rolle hat dies bei der Renovierung gespielt? WL: Ich weiß nicht, ob es zu jenem Zeitpunkt unter Denkmalschutz stand. Das hat mich auch nicht wirklich interessiert. Wenn der Architekt sensibel genug ist, ist er der beste Denkmalpfleger. Der Denkmalpfleger schaut mit einem anderen Blick auf die Bausubstanz und das akzeptiere ich auch. Geht man mit dem Bestand und seiner geschichtlichen Entwicklung jedoch achtungsvoll, so kommt man mit der Denkmalpflege auch nicht so schnell in Konflikt.

MB: Gab es eine andere Kontrollinstanz bei der Planung der Renovierung? WL: Die Kontrollinstanz war Frau Schwarz. Ich hatte ein sehr gutes Verhältnis zu ihr. Ich glaube aber auch, dass ich die Qualitäten dieses Baus doch richtig erkannt und meinen Standpunkt vertreten habe, wenn Andere Dinge umsetzen wollten, die dem Bau nicht gut getan hätten.

MB: Können Sie sich eine Erweiterung des Museums von Schwarz vorstellen? WL: Ich habe selbst schon darüber nachgedacht. Es gab sogar eine Überlegung den Hof zu überbauen. Der Hof besitzt allerdings eine ganz besondere Qualität und die sollte man natürlich beibehalten. Ich finde jedoch, dass es eine durchaus denkbare Aufgabe ist, dieses Museum zu erweitern.

175


MB: Man könnte viele Parallele zwischen Ihren architektonischen Ansätzen und denen von Schwarz ziehen, insbesondere bezogen auf die Suche nach einer zeitgemäßen und adäquaten Lösung für den Umgang mit dem Bestand. Was bedeutet für Sie angesichts dieses Bauwerks der Dialog zwischen Tradition und Moderne? WL: Ich habe sehr gerne mit dieser Kombination, Neu und Alt, gearbeitet. Ich bin nicht jemand, der absolutistisch architektonische Gedanken hat. Wichtig ist zum Beispiel die Struktur und die Körnung einer Situation aufzunehmen und diesen auch zu antworten. Das kann aber mit ganz anderen Materialien und mit ganz anderen formalen Ansätzen sein. Es gibt für mich drei wichtige Thesen, um sich eine schlüssige, architektonische Antwort in der Ergänzung oder auch als Solitär zu überlegen: - Man muss den Ort verstehen; sowohl seine architektonischen Ausprägungen als auch das vorhandene Sozialgefüge. - Der Inhalt muss sichtbar und spürbar sein. Ein Museumsbau sieht anders aus als ein Wohnungsbau. - Der eigene Charakter des Architekten und des Bauherrn sollte sich in der Architektur widerspiegeln. Nur so entsteht gute Architektur mit Identität.

Interview mit Walter von Lom durchgeführt am 05.12.2018 in seinem Büro in Köln. Gespräch mit Tonbandgerät aufgenommen und in die richtige grammatikalische Form gebracht, teilweise gekürzt, sonst genauen Sinn beibehalten.

176


Literaturverzeichnis Borger 1990 Hugo Borger, Die Kölner Museen, Köln 1990. Bott 1981 Gerhard Bott, Wallraf-Richartz-Museum in Köln, in: Manfred Sundermann/Claudia Lang/Maria Schwarz (Hrsg.), Rudolf Schwarz, Bonn 1981. Braun 1862 Johann W. J. Braun, Das Minoritenkloster und das neue Museum zu Köln, Eine historische Denkschrift, Köln 1862. Budde 1982 Rainer Budde u.a. (Hg.), Wallraf-Richartz-Museum Köln, Braunschweig 1982. Caruso/Thomas 2016 Adam Caruso/Helen Thomas (Hrsg.), Rudolf Schwarz and the Monumental Order of Things, Zürich 2016. Conrads 1994 Ulrich Conrads/Peter Neitzke, Die Bauhaus-Debatte 1953: Dokumente einer verdrängten Kontroverse. Bauwelt Fundamente 100. Braunschweig/Wiesbaden 1994. Die Neue Stadt 1951 Wettbewerb Wallraf-Richartz-Museum, Köln, in: Die Neue Stadt, 5, 1951.

177


Hasler 2000 Thomas Hasler, Architektur als Ausdruck - Rudolf Schwarz, Zürich/Berlin 2000. Heesen 2012 Anke te Heesen, Theorien des Museums zur Einführung, Hamburg 2012. Heise 1958 Zustimmung und Lob 1958, in: Baukunst und Werkform 11 (1958) 1, S. 9. Hennecke 1958 Wiederaufbau des Wallraf-Richartz-Museums zu Köln, in: Joseph Hennecke (Hg.), Kölner Almanach 1957/58. Das Kölner Jahrbuch der Gegenwart, Köln 1958, S. 40–52. Hoffmann 2016 Hans Wolfgang Hoffmann/Christian Schittich, Museumsbauten: Handbuch und Planungshilfe, Berlin/München 2016 Horschig 2007 Jola Horschig. Bauen mit Lehm – Renaissance eines traditionellen Baustoffs, in: Deutsche Bauzeitung, db 03|2007 Keller 1965 Horst Keller, Wallraf-Richartz-Museum Köln, München/Zürich 1965. Leitl 1948 Versuch einer Vorbemerkung 1948, in: Baukunst und Werkform 1 (1948) 2, S. 49-50.

178


Lorenz/Ullrich 2018 Ulrike Lorenz/Wolfgang Ullrich, Was muss das Museum? Was kann das Museum?, Köln 2018. Neu 1956 Heinrich Neu, Die Minoritenkirche zu Köln, Rheinische Baudenkmale, Köln 1956. Pehnt/Strohl 1997 Wolfgang Pehnt/Hilde Strohl, Rudolf Schwarz 1897–1961. Architekt einer anderen Moderne, Ostfildern-Ruit bei Stuttgart 1997. Pfifferling 2013 Melanie Pfifferling, Das Wallraf-Richartz-Museum von Rudolf Schwarz, ein Museumsbau zwischen Tradition und Moderne, Wien 2013. Plagemann 2001 Volker Plagemann, Bürgerschaftliches Engagement, öffentliche Erwartung, politische Verantwortung, in: Ekkehard Mai (Hg.), Die Zukunft der Alten Meister. Perspektiven und Konzepte für das Kunstmuseum von heute, Köln/Weimar/Wien 2001, S. 137–144. Plumridge/Meulenkamp 2003 Andrew Plumridge/Wim Meulenkamp, Ziegel in der Architektur, Stuttgart 1996. Rauch 2015 Martin Rauch, Gebaute Erde: Gestalten und Konstruieren mit Stampflehm, München 2015 Reidemeister 1952 Anforderungen an den Neubau des Wallraf-Richartz-Museums, in: Bauen und Wohnen 7 1952, S. 121.

179


Schäfke 1991 Werner Schäfke, Museen und Ausstellungsarchitektur, in: Architekten- und Ingenieurverein Köln e.V. von 1875 in Zusammenarbeit mit der Fachhochschule Köln, Fachbereich Architektur, Bauingenieurwesen und Versorgungstechnik (Hg.), Köln – seine Bauten 1928– 1988, Köln 1991, S. 347–363. Scheler 1954 Der Formalismus in der Ethik und die materiale Wertethik. Neuer Versuch der Grundlegung eines ethischen Personalismus, Bern 1954. Schubert 1958 Das erste Museum der Nachkriegszeit. Das Wallraf-Richartz-Museum in Köln, in: Baukunst und Werkform, 11, 1958. Schubert 1986 Hannelore Schubert, Moderner Museumsbau. Deutschland Österreich Schweiz, Stuttgart 1986. Schwarz 1927 Rudolf Schwarz, Frühtypen der rheinischen Kleinkirche, Bonn 1927. Schwarz 1938 Rudolf Schwarz, Vom Bau der Kirche, Würzburg 1938. Schwarz 1947 Rudolf Schwarz, Brief an Ludwig Mies van der Rohe 1947, in: Wolfgang Pehnt/Hilde Strohl, Rudolf Schwarz. Architekt einer anderen Moderne, Ostfildern-Ruit bei Stuttgart 1997, S. 210–212.

180


Schwarz 1949 Rudolf Schwarz, Von der Bebauung der Erde, Heidelberg 1949. Schwarz 1950 Vorschläge für den Wiederaufbau des Wallraf-Richartz-Museums zu Köln, Köln 9. Mai 1950. Typoskipt. 3 Seiten. Schwarz 1951 Rudolf Schwarz, Mensch und Raum 1951, in: Otto Bartning (Hrsg.), Mensch und Raum: Darmstädter Gespräch 1951, Darmstadt, 1952. Schwarz 1953 Rudolf Schwarz, „Bilde Künstler, rede nicht” 1953, in: Ulrich Conrads/Peter Neitzke, Die Bauhaus-Debatte 1953: Dokumente einer verdrängten Kontroverse. Bauwelt Fundamente 100. Braunschweig/Wiesbaden 1994, S. 34-47. Schwarz 1957 Wie beleuchtet man Museen? 1957 in: Wolfgang Pehnt/Hilde Strohl, Rudolf Schwarz. Architekt einer anderen Moderne, Ostfildern-Ruit bei Stuttgart 1997, S. 221-225. Schwarz 1960 Rudolf Schwarz, Kirchenbau. Welt vor der Schwelle, Heidelberg 1960. Schwarz 1961 Rudolf Schwarz, Brief an Ludwig Mies van der Rohe 1961, in: Wolfgang Pehnt/Hilde Strohl, Rudolf Schwarz. Architekt einer anderen Moderne, Ostfildern-Ruit bei Stuttgart 1997, S. 191–196.

181


Schwarz 1979 Rudolf Schwarz/Maria Schwarz (Hrsg.), Wegweisung der Technik und andere Schriften zum Neuen Bauen 1926-1961 (Bauwelt Fundamente, Band 51), Braunschweig 1979. Schwarz 1997 Rudolf Schwarz, Wie beleuchtet man Museen? 1957, in: Wolfgang Pehnt/Hilde Strohl, Rudolf Schwarz. Architekt einer anderen Moderne, Ostfildern-Ruit bei Stuttgart 1997, S. 221–225. Smolian 2014 Alexander Henning Smolian, Weltanschauung und Planung am Beispiel des Architekten und Stadtplaners Rudolf Schwarz, Aachen 2014. Smolian 2014 Alexander Henning Smolian, Serie oder Persönlichkeit – zum Technikverständnis von Rudolf Schwarz. In: Wolkenkuckucksheim, Internationale Zeitschrift zur Theorie der Architektur. Vol. 19, Issue 33, 2014. Snozzi 2015 Luigi Snozzi/Maximilian Rimmel (Hrsg.), 25 Aphorismen zur Architektur, Zürich 2015. Sorge 2008 Dorothee Sorge, Baukunst als Formung des eigenen Schicksals. Das Architekturverständnis von Rudolf Schwarz, Köln 2008. Spielmann 1958 Neue deutsche Museumsbauten 1958, in: Kunstwerk 12 (1958/1959) 3, S. 22-24.

182


Stegers 2000 Rudolf Stegers, Räume der Wandlung, Wände und Wege: Studien zum Werk von Rudolf Schwarz, Braunschweig 2000. Steiner/Esche 2007 Barbara Steiner/Charles Esche (Hrsg.), Mögliche Museen, Köln 2007. Stellungnahme der Gutachter zu den Entwürfen des Wallraf-Richartz-Museums in der Nicht öffenltlichen Sitzung der Stadtvertretung am 16. Oktober 1951. Typoskript. 34 Seiten. Völkers 1957 Das neue WRM in Köln 1957, in: Glasforum 5 (1957), S. 8-15. Volhard/Röhlen 2018 Volhard, Franz; Röhlen, Ulrich. Dachverband Lehm e.V. (Hrsg.), Lehmbau Regeln - Begriffe – Baustoffe – Bauteile, Wiesbaden 2018. Zaugg 1987 Remis Zaugg, Das Kunstmuseum, das ich mir erträume oder der Ort des Werkes und des Menschen, Köln 1987.

183


Czempas 2017 Werner Czempas. Kirche St. Bonifatius: Ein Lichtberg im Schattendasein [online] https://www.aachener-nachrichten.de/lokales/aachen/kirche-st-bonifatius-ein-lichtbergim-schattendasein_aid-30952089 [05.03.2019] Chibidziura 2003 Ute Chibidziura. Stadtlandschaften versus Hochstadt [online] https://www.koelnarchitektur.de/pages/de/home/news_archiv/823.htm [02.03.2019] Rauch 2019 Martin Rauch. LEHM TON ERDE [online] http://www.lehmtonerde.at/de/ [13.03.2019] Dachverband Lehm e.V. 2018 Lehmbaustoffe https://www.dachverband-lehm.de/lehmbau/lehmbaustoffe [12.03.2019] von Lom 1989 Museum fĂźr Angewandte Kunst, MAK KĂśln, Renovierung und Einrichtungsgestaltung http://www.vonlom.de/index.php/de/projekte/14-museum-angewandte-kunst-mak-koeln [01.04.2019]

184


Zeitungsartikel Ein neues Wallraf-Richatz-Museum in: Rheinische Post vom 22.2.1951. Die Kölner Museen in: Kölner Stadt-Anzeiger vom 13.3.1951. Die einen protestieren, die andern begeistern in: Kölnische Rundschau vom 26.8.1951. Diskussion um Wallraf-Richartz-Museum unverändert lebhaft in: Kölnische Rundschau 14.9.1951. Entwurf Schwarz-Bernard wird ausgeführt in: Kölnische Rundschau vom 11.1.1952. Thema des Tages: Kritik am Wallraf-Richartz-Museum in Köln in: Kölner Stadtanzeiger vom 10.1.1956. Fürchten Sie auch, daß Köln sich lächerlich macht? in: Kölnische Rundschau vom 11.1.1956. Rat steht heute noch zur Museumsentscheidung in: Kölnische Rundschau vom 3.2.1956. Ein helles Haus, durchleuchtet vom Licht der Sonne in: Kölner Stadt-Anzeiger vom 24.5.1957.

185


Heimstadt alter und neuer Kunst in: Kölner Stadt-Anzeiger vom 25.5.1957. Wiedererstandenes Wallraf-Richartz-Museum in: Kölnische Rundschau in 26.5.1957. Dem Schöpferischen eine neue Heimat in: Die Welt vom 27.5.1957. Mut, opferbereiter Bürgersinn und Tradition in: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 13.6.1957. Zwei Bauten, zwei Welten, und was ist geblieben? in: Kölner Stadt-Anzeiger vom 15.5.1982. Das Pathos der Kargheit in: Die Zeit vom 6.6.1997

186


Abbildungsverzeichnis Abb. 1: Matthäus Merian 1646, S. 54 Abb. 2: Arnoldus Mercator 1571 Abb. 3: Foto Archiv Kolpingwerk Diözesanverband Köln. Heft: Auf den Spuren von Adolf Kolping, S. 14 Abb. 4: Historisches Archiv der Stadt Köln. Kupferstich: Stadtplan Reinhardt 1752 Abb. 5: Braun 1862, S. 41 Abb. 6: URL: https://www.wallraf.museum/das-museum/geschichte/historie/ Abb. 7: Foto Archiv Kolpingwerk Diözesanverband Köln. Heft: Auf den Spuren von Adolf Kolping, S. 10 Abb. 8: Braun 1862, S. 41 / Archiv des Wallraf-Richartz-Museums (Juni 2018) Abb. 9: Archiv des Wallraf-Richartz-Museums (Juni 2018) Abb. 10: Borger 1990, S.26 Abb. 11: Pehnt, Wolfgang 1997. Rudolf Schwarz 1897–1961. Architekt einer anderen Moderne. Ostfildern-Ruit, fotografiert von Willi Klar, Frankfurt am Main 1948, S. 8 Abb. 10: Pehnt/Strohl 1997, S.170

187


Abb. 13: URL: https://www.wallraf.museum/das-museum/geschichte/historie/ Abb. 14: Eigene Skizze (Marcello Bramigk Bonon: September 2018) Abb. 15: Eigene Skizze (Marcello Bramigk Bonon: September 2018) Abb. 16: Braun 1862, S. 41 / Caruso/Thomas 2016, S.84 Abb. 17: Eigene Aufnhame (Marcello Bramigk Bonon: November 2018) Abb. 18: Pehnt/Strohl 1997, S.171 Abb. 19: Eigene Aufnhame (Marcello Bramigk Bonon: November 2018) Abb. 20: Raimond Spekking / CC BY-SA 4.0 Abb. 21: Historisches Archiv der Stadt Köln. Best. 1401 (Fischer, Peter), Fo 2K, Bd. 4 Abb. 22: Martin Claßen. URL http://www.vonlom.de/index.php/de/projekte/14-museumangewandte-kunst-mak-koeln Abb. 23: Martin Claßen. URL http://www.vonlom.de/index.php/de/projekte/14-museumangewandte-kunst-mak-koeln Abb. 24: Martin Claßen. URL http://www.vonlom.de/index.php/de/projekte/14-museumangewandte-kunst-mak-koeln Abb. 25: Eigene Aufnhame (Marcello Bramigk Bonon: November 2018)

188


Abb. 26: Eigene Aufnhame (Marcello Bramigk Bonon: November 2018) Abb. 27: AS+P Masterplan Innenstadt Kรถln Abb. 28: Eigene Aufnhame (Marcello Bramigk Bonon: November 2018) Abb. 29: Eigene Grafik (Marcello Bramigk Bonon) Abb. 30: Eigene Grafik (Marcello Bramigk Bonon) Abb. 31: Eigene Aufnhame (Marcello Bramigk Bonon: November 2018) Abb. 32: Eigene Aufnahme (Marcello Bramigk Bonon: Dezember 2017)

189


190


Marcello Bramigk Bonon Berufserfahrung 07.2017 - heute

Atelier Peter Kulka

09.2014 - 07.2017

TH Köln | Tutor für Gestaltung

02.2013 - 06.2017

Architekturbüro Schreiber + Pfeffer

Ausbildung 2016 - 2019

TH Köln | Master in Strategien des Entwerfens und Konstruierens

2013 - 2016

TH Köln | Bachelor in Architektur

2011 - 2012

Escola da Cidade, SP, Brasilien | Architektur und Stadtplanung

2009 - 2011

UNIFOR, CE, Brasilien | Architektur und Stadtplanung

Auszeichnungen 07.2018 12.2018 - heute 23.03 - 08.07.2018

PROMOS | Stipendium des DAAD für ein Schulbauprojekt in Ghana Ausstellung im Museum für Angewandte Kunst | MAKK+ Entwurf Ausstellung im Wallraf-Richartz-Museum | Wallrafs Erbe - MAKK+ Entwurf

12.2017

MAKK Studentenwettbewerb - 1. Preis | MAKK+ Stadtraum

03.2017

AKG Förderpreis 2017 - Anerkennung | Stadtraumtherapie

Engagement 07.2018 - 09.2018 2014 - 2016

Schulbau in Ghana | aulaterra Gewähltes Mitglied des Fachschaftrates der Fakultät für Architektu

191


mbonon.com mb@mbonon.com

192


193

Profile for Marcello Bonon

MAKK+  

MAKK+ | Ein räumlicher Dialog zwischen einer Museumserweiterung und Rudolf Schwarz' architektonischem Erbe

MAKK+  

MAKK+ | Ein räumlicher Dialog zwischen einer Museumserweiterung und Rudolf Schwarz' architektonischem Erbe

Advertisement