Arte, cinema e design: Uma análise fílmica do Grande Hotel Budapeste, Wes Anderson.

ARTE CINEMA & DESIGN M A N U E L A C A R VA L H O

Arte, cinema e design de interiores: Uma análise fílmica do “Grande Hotel Budapeste” de Wes Anderson Manuela Cristina Rêgo de Carvalho Arquiteta e Urbanista Design de Interiores: Ambientação e Produção do Espaço Instituto de Pós-Graduação - IPOG Contato: manu_cristina40@hotmail.com Natal, RN, 11 de março de 2021

RESUMO

Este artigo analisa a concepção dos espaços interiores como elemento estético e comunicativo no filme O Grande Hotel Budapeste lançado no Brasil em julho 2014. Trata-se de um filme teuto-americano do gênero comédia dramática dirigido por Wes Anderson com roteiro dele e Hugo Guinness, baseado em textos de Stefan Zweig, tendo 9 indicações para este Oscar de 2015. A narrativa cinematográfica se apresenta a partir de um misto de elementos comunicativos, o que nos traz uma ambiência que retrata três décadas diferentes a partir de uma assertiva combinação de móveis, elementos, cores e texturas. Diante disso, este estudo se realiza a partir de referências bibliográficas guiadas pelos seguintes temas: (1) Ambiência e análise da composição espacial dos ambientes apresentados no filme; (2) Uso da iluminação natural e artificial; (3) A cor aplicada ao design de interiores; (4) Materiais e revestimentos; e (5) Paisagismo presente na obra. Parta-se do pressuposto que, mesmo que virtualmente, ou seja, imagético, os ambientes construídos a partir do cinema também são capazes de transmitir sensações aos seus expectadores. Busca-se, com isso, compreender como a composição desses elementos no design de interiores contribuem para uma melhor apreensão das subjetividades e da própria experimentação cinematográfica pelo espectador a partir dessa ambiência fictícia.

Palavras-chave: Arquitetura. Design de interiores. Arte. Cinema.

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Capítulo I

ARTE CINEMA & design INTRODUÇÃO

Construir espaços, moldar sentimentos e experimentações a partir das diferentes sensações é projetar pensando nos seus usuários. É reconhecer que as pessoas interagem não só entre si, entre grupos, mas com os objetos ao seu redor, com o espaço físico. Afinal, todas as nossas relações sociais e até mesmo políticas, acontecem no espaço – seja ele público, como em uma praça; ou no interior das nossas vidas privadas, na nossa casa. Torna-se com isso essencial demonstrar o design e a produção dos espaços interiores como parte de um processo maior de construção de imagens, de subjetividades, de vivências e de ambiências próprias.

Com relação à própria arquitetura de interiores, para Francis D. K. Ching e Corky Binggeli (2006) ela integra diversos elementos e arranjos dentro de um espaço fechado, buscando satisfazer necessidades e desejos. Esses elementos estabelecem padrões, une espaços e todas as suas peças dependem um dos outros para um impacto visual, funcional e de significado (CHING e BINGGELI, 2006, p.128). A produção de um design de interiores voltado ao cinema pode ser tratado como um projeto conceitual, ou mesmo cenográfico, o que Carlo Franzato (2011) define na “exploração das potencialidades reflexivas e dialéticas do processo de criação do design”, a partir de diversos elementos como: maquetes, artefatos únicos, pequenas produções ou auto-produções.

Se a vida imita realmente a arte, como pensar na criação dos espaços do cinema sem remeter à aspectos da nossa história? Ao legado que a arquitetura, o design, a moda, a culinária, e outros tantos legados culturais, nos impõem?

Para Romullo Baratto (2017) a integração entre arquitetura e cinema vem justamente da criação dos cenários, não limitados à realidade e aos ambientes reais, mas inspirados neles. Para ele, “assim como a arquitetura ergue cenários nos filmes, o cinema pode, com luz, sombras, escala e movimentos, construir espaços” (BARATTO, 2017).

A arquitetura de interiores se assume no cinema como parte fundamental do espaço cinematográfico, adquirindo corpo e delineando muito da natureza das narrativas. A sua importância se concretiza assim no imaginário, nos simulacros e na própria ligação entre o “tempo, espaço e o homem”. Para Fábio Allon dos Santos (2014) o cinema atua como “suprimento da ansiedade dos cidadãos urbanos, exibindo situações que os estimulam neurologicamente, permitindo que se vivam situações sem o envolvimento do perigo real e imediato”. As imagens produzidas pelo cinema, sejam elas de espaços urbanos ou interiores, conseguem acessar a memória auditiva e narrativa das pessoas, alterando a sua compreensão de realidade e com isso proporcionando associações, muitas vezes válidas na nossa vivência dária (SANTOS, 2014).

Para Manuela Penafria (2009) a análise fílmica se aparenta como uma atividade que pode ser praticada por qualquer espectador sem que o mesmo se veja obrigado a seguir um determinado enfoque ou uma determinada metodologia. A análise é basicamente uma decomposição do filme e não necessita de uma metodologia universal, trata-se é analisar a partir de duas etapas importantes: decompor ou descrever as cenas e estabelecer e compreender as relações entre esses elementos decompostos, interpretando-os.

Neste caso essa interpretação partirá, além das narrativas apresentadas pelo filme, para a composição dos ambientes de interiores.

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ARTE CINEMA & design Diante disso, busca-se realizar a partir de uma análise fílmica , uma análise dos espaços internos representados no filme O Grande Hotel Budapeste, em especial aqueles localizados dentro do hotel. Esta análise partirá do entendimento geral da composição espacial desses ambientes, tendo como foco na iluminação natural e artificial, da paleta de cores escolhida, dos principais materiais e revestimentos e do paisagismo, onde houver a sua presença. Objetiva-se com isso compreender como a composição desses elementos no design de interiores contribuem para uma melhor apreensão das subjetividades e da própria experimentação cinematográfica pelo espectador a partir das narrativas apresentadas no filme.

ANÁLISE FÍLMICA: O GRANDE HOTEL BUDAPESTE A análise fílmica, segundo Penafria (2009) trata-se de fazer uma reconstrução para perceber de que modo esses elementos foram associados num determinado filme, neste caso optou-se por uma apreensão maior da imagem como ponto de partida: “entender o filme como um meio de expressão”. Para a autora, com esse tipo de análise busca-se encontrar o “o modo como o realizador concebe o cinema e como o cinema nos permite pensar e lançar novos olhares sobre o mundo”, é nesse sentido que a arquitetura de interiores apresentada em “O Grande Hotel Budapeste” nos desperta subjetividades para além da narrativa apresentada e torna-se essencial a partir deste estudo. Ainda, nesse sentido, ela afirma que: A análise é uma atividade que perscruta um filme ao detalhe e tem como função maior aproximar ou distanciar os filmes uns dos outros, oferece-nos a possibilidade de caracterizarmos um filme na sua especificidade ou naquilo que o aproxima, por exemplo, de um determinado género. [...] Um procedimento de análise muito comum consiste em retirar fotogramas de um filme. Esses fotogramas são um suporte fundamental para a reflexão já que permitem fixar algo movente, as imagens de um filme (PENAFRIA, 2009, p.7).

Nesse sentido, propõe-se realizar esta análise da seguinte forma: (1) introduzir um breve relato das principais cenas e personagens da narrativa centrando a análise “no filme em si enquanto obra individual e possuidora de singularidades que apenas a si dizem respeito” (PENAFRIA, 2009); e posteriormente,(2) a partir do recorte de fotogramas extraídos da película, identificar o principal estilo e as principais características dos espaços cenográficos ambientados, com foco no design de interiores, base deste trabalho.

Para Penafria (2009) o filme se combina como um conjunto de relações e elementos que refletem o seu “contexto social, cultural, político, económico, estético e tecnológico”. O primeiro momento da análise parte da decomposição das suas cenas, que no caso O Grande Hotel Budapeste, se encontra em cinco atos: Trata-se aqui de entender a narrativa, “a junção das noções de história e enredo”, como acontece “a sucessão de acontecimentos e ações” (PANAFRIA, 2009, p.8).

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ARTE CINEMA & design Em seguida, o estudo dos recortes fotográficos terá como enfoque o design de interiores a partir dos seus principais elementos estruturantes: cor, iluminação, texturas, composição espacial, adornos, paisagismo; para finalmente, responder aos questionamentos: Qual é a principal temática do filme e como ela se conecta com os elementos apresentados no design de interiores? Qual a importância do design para a narrativa e para o próprio expectador? Existe, dentre todos, um elemento chave dessas composições?

Pois bem, iniciamos evidenciando O filme “O grande Hotel Budapeste” como uma mescla de suspense, drama e comédia, regado a muito estilo e toda a grandiosidade fotográfica presente nas obras do diretor Wes Anderson, conhecido por seu minimalismo e riqueza na composição das suas cenas. Temos em toda a narrativa uma explosão de cores, texturas, iluminação quente e saturada, que demonstram não só os sentimentos expressos pelos personagens como também o contexto histórico de uma presente guerra. Sendo filmado na Alemanha, na cidade de Görlitz e no Studio Babelsberg, ele teve seu roteiro baseado em dois livros de escritor austríaco Stefan Zweig: Coração Impaciente e o póstumo Êxtase da Transformação. O filme foi lançado na abertura do 64º Festival de Berlim, em 6 de fevereiro de 2014.

O mesmo recebeu ao todo vinte e seis indicações de premiações: Ganhou o Urso de Prata, no Festival de Berlim; foi indicado a quatro categorias no Globo de Ouro onde recebeu o título de “Melhor filme de comédia ou musical”; foi indicado em “melhor elenco em cinema” no 21th Screen Actors Guild Awards (Prémios Screen Actors Guild 2015); foi indicado em onze categorias na British Academy of Film and Television Arts (Academia Britânica de Artes do Cinema e Televisão) tendo vencido cinco dessas (Melhor roteiro original, melhor banda sonora, melhor direção de arte, melhor figurino e melhor maquiagem e penteados); e por fim, após nove indicações ao Oscar de 2015, vence as categorias de melhor figurino, melhor maquiagem e penteados, melhor direção de arte e melhor banda sonora.

De acordo com artigo publicado no site Nossa escola de fotografia , o filme é todo ambientado em uma cidade fictícia localizada no leste europeu na década de 30 e tem como designer de produção Adam Stockhausen, que criou uma maquete de 1,5 de altura possibilitanto Wes Anderson a realizar tomadas amplas.

Para o desenvolvimento do cenário, os roteiristas fizeram uma pesquisa intensa em fotografias antigas da Europa, lugares de férias, assim como a própria arquitetura de hotéis e edifícios, como o Grandhotel Pupp, em Karlovy Vary, na República Tcheca.

Cabe aqui compreender como a narrativa se desdobra, para, posteriormente, apreender a integração das diferentes cenas e expressões estéticas apresentadas no design de interiores. O filme é retratado em três décadas diferentes anos 30, 60 e 80 – que são evidenciados ao expectador a partir de diferentes paletas e cores e composições espaciais. iniciando pelo prólogo, seguido de cinco atos, finalizado com o epílogo.

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ARTE CINEMA & design A película se inicia nos dias atuais, mais precisamente no antigo cemitério de Lutz (nome inspirado em uma vodka de origem polaca) na localidade fictícia da ex República de Zubrowka, onde uma garota se aproxima de um monumento repleto de chaves de hotéis e ao sentar-se ao lado, inicia a leitura de um livro que carrega consigo: O Grande Hotel Budapeste. O livro foi escrito pelo personagem principal anônimo e narrador da trama, protagonizado por Tom Wilkinson nos anos 80 e por Jude Law nos anos 60 (figura 1).

Figura 1: Transição de cenas nos anos 30, 60 e 80 respectivamente.

Fonte: Recorte do filme pela autora.

Em seguida, a cena se desdobra para o autor do livro (Tom Wilkinson), que, no cenário da sua casa em 1985, narra uma história que lhe foi contada no ano de 1968 em sua viagem ao Grande Hotel Budapeste, na cidade fictícia de Nebelsbad. Trinta anos mais jovem, o narrador viaja em busca de inspiração e tranquilidade para sua escrita em uma hospedagem no mês de agosto em um Hotel já não tão mais badalado. A partir desse momento, o expectador começa a notar as transições temporais que são marcadas principalmente pela paleta de cores, pela saturação, pelo aspecto nostálgico da fotografia. O desenrolar da trama se configura a partir do encontro entre o narrador e atual dono do hotel, Zero Moustafa (F. Murray Abraham) com quem desbrava todas as histórias daquele senhor e da sua propriedade.

Pode-se dizer que a história do Hotel começa a ser narrada na parte 1, M. Gustave, no ano de 1932, onde a edificação recebia toda a sua glória, demonstrada na exuberância dos seus adornos, mobiliários, revestimentos e iluminação. É nesse auge, onde o jovem Zero (Tony Revolori) começa a trabalhar de mensageiro para o senhor Monsieur Gustave H. (Ralph Fiennes), concierge do hotal e figura principal da trama (Figura 2). A segunda, Madame C.V.D.u.T. relata o acontecimento da morte da Madame D, amante do concierge, o que o leva a viajar junto do seu ajudante em busca da sua herança: a pintura “o Menino com uma Maçã”, que entrelaça todo o conflito do filme. A partir do roubo do quadro pela duploa, Zero torna-se o herdeiro de Gustave, que posteriormente é preso sob a acusação de assassinato.

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Figura 2: Jantar no Grande Hotel Budapeste. Fonte: Recorte do filme pela autora.

Em seguida, a parte 3 - Campo de Internação 19, narra o senhor Gustave na cadeia tentando provar a sua inocência e, ao fazer amizades, planejar uma fuga que acontece graças à ajuda de Zero. A parte 4, denominada de A Sociedade das Chaves Cruzadas, apresenta o desenrolar da luta pela liberdade do senhor Gustave com a ajuda do Monsieur Ivan (Bill Murray), um membro da Sociedade das Chaves Cruzadas, uma ordem fraternal de concierges. Com essa ajuda, Gustave e Zero se envolvem em diversas narrativas na busca de um álibe para essa libertação, que só acontece com a morte do assassino da trama, Jopling, contratado para encontrar o quadro. Por fim, a parte 5, a Segunda Cópia do Segundo Testamento, se apresenta com o início da guerra e a presença dos militares no hotel, o que muda completamente o cenário. O filme é encerrado com uma perseguição que acontece enquanto Zero e sua esposa Agatha fogem com a pintura.

O desfecho da trama acontece com a abertura de um segundo testamento da Madame D, onde revela-se que a mesma é a dona do Grande Budapeste, e ainda, que deixa parte da sua fortuna, o hotel e a pintura para Gustave. Com o final da guerra, em um momento trágico Gustave defender seu fiel companheiro Zero, que herda toda a sua fortuna e decide continuar o legado do Grande Hotel Budapeste. A narrativa então volta a 1968, a pintura está pendurada no balcão do concierge e o então dono do hotel, Zero Moustafa, confessa que mantém seu estabelecimento como memória afetiva à sua falecida esposa Agatha e o seu grande amigo Monsieur Gustave (Figura 3).

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Figura 3: Cena final em que aparece o quadro do menino com a maçã.

Fonte: Recorte do filme pela autora.

De maneira geral, o filme demonstra uma caracteristica marcante de Wes Anderson: a paleta de cores marcante, o uso de tipografias e elementos gráficos alinhados em cenas simestricas. Como demonstra Yasmine Evaristo (2020) no artigo “O maneirismo vibrante e simétrico de Wes Anderson”, o diretor costuma trabalhar com tons pasteis que dialogam com cores vibrantes a partir de diversos elementos: o figurino, os ambientes interiores, as cenas externas. Para ela “a harmonia visual é a sua maior potência e a cada produção essas marcas ficam mais evidentes. Pois bem, a forma, os cenários e toda a composição dos objetos em cena criadas por ele em O Grande Hotel Budapeste, tornam este estudo essencial na compreensão do design de interiores em espaços fictícios dentro do cinema e da cenografia. Torna-se essencial também ao trazermos ao campo da realidade as próprias referências, adotando toda uma composição artística que se relaciona - cinema, arquitetura, música, design, moda - resinificando o próprio arquiteto de interiores como um profissional que bebe dessas diversas fontes em sua formação.

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ARTE CINEMA & design SOBRE DESIGN E CINEMA: AMBIÊNCIA E CONCEPÇÃO ESPACIAL NOS INTERIORES FICTÍCIOS DO GRANDE HOTEL BUDAPESTE Sabemos que o cenário é o maior referencial de tempo e espaço criado nos filmes, é a partir dele em que se podem criar todas as subjetividades necessárias ao entendimento da trama. Um filme é muito mais do que um emaranhado de histórias e personagens, ele deriva da criação de contextos, de uma paleta de cores, de sensações, de texturas e sobretudo, da composição de objetos e elementos em um espaço. Ao compreendermos que os ambientes em que nos inserimos emitem estímulos, geram sensações e influenciam diretamente nas nossas emoções. Diante disso, como trataríamos tais efeitos gerados pelos cenários de um filme, de um documentário, ou até mesmo de uma telenovela?

Seriam esses possíveis de despertar memórias afetivas?

Para Maria L. T. Bestetti (2014) a ambiência nada mais é do que “a humanização por meio do equilíbrio de elementos que compõem um espaço” (BESTETTI, 2014). Segundo a autora: O ambiente onde estamos inseridos, seja ele construído ou não, emite estímulos que podem nos agradar ou desagradar, gerando sensação de desconforto se houver grande disparidade com os limites do nosso corpo. Além disso, a bagagem cultural do indivíduo determinará o que lhe é agradável ou não, pois as escolhas dependem da história de cada um. [...] Mas devemos considerar que, enquanto uma bela construção pode ocasionalmente exaltar um estado de espírito em ascensão, haverá momentos em que o local mais agradável do mundo não conseguirá expulsar nossa tristeza ou misantropia. A sensação corporal de prazer permite experimentar a alegria ou a felicidade, sendo missão da arquitetura criar espaços sensíveis e estimulantes que favoreçam o desenvolvimento da existência humana (BESTETTI, 2014, p. 604).

Nesse sentido, a autora define princípios fundamentais da ambiência, ou seja, elementos essenciais em um ambiente para o agrado dos seus usários, e neste caso, dos seus espectadores. Em primeiro lugar, ela destaca a percepção como a tradução dos estímulos ambientais refletida no comportamento e na memória de cada indivíduo. Seria esse um fator mais afetivo e mais subjetivo, como por exemplo as “experiências vividas, os valores culturais do grupo social do qual o indivíduo faz parte e da seleção de códigos de referência significativos para a interpretação da realidade (BESTETTI, 2014, p.605). Pois bem, nesse ponto relembramos o quão é tocante se reconhecer na arte e reconhecer espaços comuns no cinema: um lugar de visitamos, um elemento decorativo que possuímos em casa, uma paleta de cores nostalgica que nos faz lembrar algum momento de nossas vidas. Portanto, a percepção: é afetiva, pois depende de a experiência acumulada ser positiva ou negativa. É capaz de formar uma ideia global de um resultado esperado, o que produz surpresas quando há novos elementos que provoquem estranhamento, justificando sua característica temporal, relacionada ao aperfeiçoamento do repertório adquirido ao longo do tempo (BESTETTI, 2014, p. 605).

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ARTE CINEMA & design Para a autora, outros componentes também atuam como “modificadores e qualificadores do espaço” de modo a criar ambiências, são esses, os aspectos relativos “à morfologia, à cinestesia, à arte, à acessibilidade, à luz e à cor” junto à percepção afetiva já destacada como os valores culturais, a história, a memória, incorporados no espaço. Nesses pontos, e para este estudo, cabe destacar “a arte como meio de inter-relação e expressão das sensações”, quando apresentada em cenas retratadas no filme (BESTETTI, 2014, p. 605). Em O grande hotel Budapeste, a arte se apresenta de diversas formas (no design, nos adornos, na música), mas destaca-se visualmente no famoso quadro o “Menino com Maçã", de Johannes van Hoytl (obra e autor fictícios), objeto do conflito principal do filme e que também é substituído por outra obra, explicitamente sexual.

A quebra de paradigmas, o desconforto, a comédia e a crítica, é, portanto, trazida a partir de um elemento artístico e de adorno que descarta a figura ingênua do jovem pela relação homo afetiva entre duas moças (Figura 4).

Figura 4: La ironía y el surrealismo se unen para levantar el Gran Hotel Budapest.

Fonte: https://arteneablog.wordpress.com/. Acesso em 12. março. 2021.

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ARTE CINEMA & design A arte também se apresenta no requinte dos detalhes de cada ambiente, como nota-se na imagem abaixo: na iluminação decorativa e pontual dentro dos arcos, nas arandelas em destaque junto ao boiserie, na composição entre o dourado e o tom mais seco (rosa), nos adornos e tapetes. Para Bestetti (2014), elementos de arte plástica, permanentes ou transitórios, conferem ao ambiente a inserção de novas cores e formas e instigam o observador à reflexão. Além disso, cabe aqui analisar toda a composição dos ambientes em suas diferentes épocas, levando em consideração os seguintes elementos: Efeitos (Texturas), materiais, mobiliários, objetos decorativos, pisos, paredes e tetos; todos envolvidos a partir da iluminação (natural ou artificial) e paleta de cores que se combinam, denotando um estilo próprio.

Os recortes abaixo demonstram a recepção do Hotel, que, dentre os cenários internos do Hotel, é o mais representativo: é palco da maioria dos conflitos durante o filme. Ao analisar a composição da cena, nota-se que, apesar de não possuir elementos semelhantes iguais em ambos os lados, existe uma simetria que transmite um equilíbrio visual. Os móveis se distribuem de maneira idêntica em ambos os lados de um eixo central onde os objetos seguem uma linha condutora, transmitindo assim uma sensação de tranquilidade e aconchego.

Essa sensação se mescla com a paleta de cores e os revestimentos: cores quentes nos móveis e em elementos chave (elevador e bancada da recepção), mármore e madeira nas paredes, além de tratar-se de um ambiente de pé direito alto composto por um piso em carpete marrom, o que quebra essa altura e deixa o espaço mais acolhedor (figuras 5 e 6).

Figura 5: Recepção do Hotel Budapeste nos anos 60. Fonte: Recorte do filme pela autora.

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Figura 6: Espera do Hotel Budapeste nos anos 60. Fonte: Recorte do filme pela autora.

É interessante notar em todos os ambientes a preocupação com a comunicação visual do Hotel: Identidade, imagem e posicionamento da marca. Sabemos que as marcas permeiam o nosso imaginário e influenciam o nosso comportamento.

A logomarca do Hotel se apresenta em vários elementos e espaços: na fachada, nas portas dos quartos, no figurino. Nota-se também, nas cenas (recepção e espera) a grande quantidade de sinalizações verticais e horizontais, que trazem o expectador a também se localizar naqueles ambientes além de transmitir impulsos visuais (Figura 7).

Outro aspecto relevante a ser destacado na composição do Hotel nos anos 60 é a adoção de uma mescla de vários estilos, entre eles, os mais evidenciados são o clássico e o provençal. O estilo clássico aparece nas cenas nas tapeçarias, no uso de dourado, do mármore, no contraste entre claro e escuro, nos pisos com figuras desenhadas, na grande quantidade de lustres e arandelas, nos espelhos, nos móveis entalhados e no uso de tecidos sofisticados. Para o arquiteto Marcelo Guedes (2019) uma característica marcante nesse estilo é a presença de linhas e formas do mobiliário e objetos, ambientes extremamente detalhados, uso de muitos objetos decorativos, papéis de paredes ou tecidos nas paredes. O estilo provençal aparece em algumas peças de decoração e principalmente nos móveis: uso de pátinas e decapes, boiseries nas paredes e na “riqueza de detalhes como acontece com os pés de cadeiras, mesas e outros móveis onde se percebe uma produção totalmente artesanal o que o valorizava mais ainda o mobiliário” (GUEDES, 2019).

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Figura 7: Espera do Hotel Budapeste nos anos 60.

Fonte: Recorte do filme pela autora.

Apesar da predominância de alguns estilos, há um importante destaque nas obras de Was Anderson: a sua capacidade de brincar com as nossas sensações, despertar curiosidade a partir de elementos de diferentes épocas e estilos juntos. Na imagem abaixo notam-se em um espaço de descanso o uso de cadeiras e mesas de canto em palha, com um design moderno e rústico, uma experiência estética completamente fora do contexto geral da obra, dando um ar contemporâneo e até pitoresco no cenário (Figura 8).

O artigo publicado no site Nowness, “The Interiors of Wes Anderson: Design bible Apartamento roams through the world of the Hollywood auteur” em maio de 2014, apresenta algumas falas dos editores-chefe da revista Apartamento , Marco Velardi e Nacho Alegre, sobre a sua influência estética do diretor Wes Anderson. Para Marco “você poderia comparar Wes Anderson a um decorador de interiores”. De acordo com o texto, a revista Apartamento traçou “a arte meticulosamente considerada do cenógrafo em sua filmografia: apartamentos em miniatura de tijolos, esquemas de cores nostálgicos e trajes bordados e elaborados”.

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Figura 8: Descanso e lazer no Hotel Budapeste nos anos 60.

Fonte: Recorte do filme pela autora.

Ainda, segundo Marco Velardi e Nacho Alegre da revista Apartamento, sobre o diretor Wes Anderson: Uma linguagem visual intrincada se tornou a marca registrada de Anderson; em suas mãos, o design do cenário torna-se tanto um dispositivo para contar histórias quanto um tropo do personagem, desde sua estréia com poucos planos, Bottle Rocket, até sua mais recente fantasia melosa, The Grand Budapest Hotel.

Marco Velardi acrescenta: “Enfim, se você olhar para o trabalho dele, há muitos interiores, com trabalhos muito peculiares e muito precisos nos espaços e no que as pessoas vestem; Wes é apaixonado por cada detalhe, e é por isso que é fascinante para nós (Tradução nossa, NOWNESS, 2014).

Apartamento uma revista é amplamente reconhecida como a mais influente no design de interiores internacional. Desde 2008, é um recurso indispensável para os indivíduos que são apaixonados pela maneira como vivem. A Apartamento quebra os limites das revistas tradicionais que separam o design do proprietário e oferece aos leitores um vislumbre dentro das casas habitadas, muitas vezes confusas de celebridades e lendas da indústria. Apartamento foi fundada em 2008 por Nacho Alegre, Omar Sosa e Marco Velardi, que passam algum tempo entre Nova York, Milão, Berlim e Barcelona. Texto disponível em: https://princebooks.com.br/the-world-of-apartamento. Acesso em 13. março. 2021.

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ARTE CINEMA & design Como já demonstrado anteriormente, apesar de manter um estilo que mescla o provençal ao clássico, mudança temporal é marcada principalmente pela paleta de cores e iluminação. Enquanto nas cenas dos anos 80, os quadros se mostram mais saturados, com pouca iluminação e um clima nostálgico e bucólico; os anos 30 são definidos por uma exuberância de tons pastéis, de rosa e muitos detalhes dourados. É notável a grande habilidade do diretor em trabalhar com uma paleta específica, no caso em vermelho, roxo e rosa, para marcar visualmente um recorte temporal, um tipo de sensação específica demonstrada junto aos conflitos apresentados pelo filme. No caso da iluminação nota-se também a grande diversidade de luzes artificiais: arandelas, pendentes, spots (Figura 9).

Figura 9: Barbearia do Hotel Budapeste nos anos 30.

Fonte: Recorte do filme pela autora.

O Hotel Budapeste dos anos 30 é marcado pelo vermelho e principalmente pelo rosa, o que embala profundamente o desenrolar amoroso entre Zero e sua amada Agatha, o clima da chegada de uma suposta guerra e o esplendor dos momentos de auge do Hotel. Tratando dessas duas cores, Eva Heller demonstra que “existem sentimentos e conceitos que só se podem descrever pelo rosa” e todos esses são positivos – o cor-de-rosa é, na verdade, a única cor a respeito da qual ninguém pode dizer nada de negativo. Segundo a autora “o rosa é a sensibilidade, a sentimentalidade, simboliza as virtudes do meio-termo” (HELLER, 2012, p.398).

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ARTE CINEMA & design Ainda, pensando no uso dos diversos tons de rosa e sobretudo, incluindo essa paleta diante da trama, é interessante relembrar os conflitos sempre permeados pela confeitaria Mendl’s, onde a personagem Agatha trabalhava. Nesse sentido, tomamos algumas observações feitas a respeito da relação dessa cor e a doçura (sentimental e nos alimentos): O rosa é doce do fio ao pavio, é a cor dos confeitos. Não existe cor que combine melhor com as sobremesas. É a cor do deleite, do regozijo. Doce e suave, esse é o sabor que se espera do rosa.

Como aroma, as pessoas associam o cor-de-rosa ao aroma de rosas, que também é doce e delicioso. O cor-de-rosa possui essa doçura também em sentido figurado: um livro cuja capa seja dessa cor produz, automaticamente, a impressão de ser um romance kitsch, açucarado (HELLER, 2012, p.405).

Figura 10: Colagem de cenas em tons rosados a partir do filme.

Fonte: Recorte do filme pela autora

Nessa mesma perspectiva, Heller (2012) destaca que o vermelho se apresenta como a cor de todas as paixões, as boas e as más, do amor e do ódio. Diferente das tonalidades de rosa, o vermelho se apresenta no Grande Hotel Budapeste em diversos elementos: nas cortinas, nas paredes, no piso e nos desenhos do piso. Segundo a autora, o vermelho do ódio é mais escuro do que o vermelho do amor, mais forte e mais impactante. Esse vermelho também retrata o medo, o sangue. Também é uma cor masculina como cor da força, da atividade e da agressividade.

Observa-se também, que diante dos anos de ouro do Hotel, o vermelho representa a riqueza e a nobreza posta diante dos seus hóspedes: em sua maioria pessoas do alto escalão da sociedade, herdeiros de grandes fortunas. Heller (2012) acrescenta que durante séculos só eram consideradas bonitas as cores puras, como o vermelho, e essas eram privilégio das altas camadas. “O vermelho era a mais cara das cores na tinturaria têxtil: a fabricação dos corantes era cara, o tingimento era dispendioso (HELLER, 2012, p.114).

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ARTE CINEMA & design Ainda tratando das cores e suas essências como elemento principal nas obras de Wes Anderson, e neste caso, no Grande Hotel Budapeste, o vermelho se apresenta como plano de fundo para uma constante ameaça de guerra no filme e que se concretiza ao final da trama. Esse vermelho é trazido por Heller (2012) como a cor da guerra, do deus Marte, do sangue, do deus grego-romano da guerra Ares, e até na astrologia ligado aos signos de Áries e Escorpião, naturalmente relacionados à agressividade e a raiva, mas também qualidades positivas, como atividade e coragem. A partir de diversas relações, a autora nos mostra também a integração entre o vermelho e o preto como perigo e proibido: pode-se notar ao final do filme a presença de bandeiras pretas sobrepondo o luxo do vermelho em todo o Hotel (Figura 10).

Figura 11: Cenas finais no Grande Hotel Budapeste.

Fonte: Recorte do filme pela autora.

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ARTE CINEMA & design Finalizamos esta análise com a evidencia clara da influência das obras do diretor Wes Anderson no design de interiores, o que se demonstra a partir de diversos exemplos: desde um café inspirado em seus filmes até um projeto autoral pelo próprio Anderson. O Budapest Cafe em Carlton, Melbourne, do estúdio de design de interiores Biasol, utilizou de “tons terrosos e motivos arquitetônicos estilizados para criar um destino inspirado na simetria de Wes Anderson e na paleta de cores nostálgica”. Em artigo na revista eletrônica Dezeen , o design Jean-Pierre Biasol, do studio Biasol, comenta que o café, de 94 metros quadrados, tem seu design baseado nos mundos meticulosos, memoráveis e mágicos de Anderson para criar um destino convidativo com personagens caprichosos e cenas míticas, disse o fundador do Biasol (Figura 12).

Figura 12: Budapest Cafe em Carlton, Melbourne. Disponivel em: https://www.dezeen.com/2021/01/18/biasol-wes-anderson-whimsical-style-budapest-cafe-melbourne/. Acesso em 13. Março. 2021.

Por fim, o cineasta Wes Anderson também já se aventurou no design de interiores projetando um bar destinado a recriar a atmosfera dos cafés milaneses dentro da Fondazione Prada projetada pela OMA em Milão. Anderson foi convidado pela Prada para criar esse espaço denominado de “Bar Luce”. De acordo com Amy Frearson (2015) em artigo na revista Dezeen, “o espaço leva referências de famosos marcos milaneses e cafés espalhados pela cidade, especialmente aqueles que datam das décadas de 1950 e 60”. Nota-se no bar uma paleta de cores em tons pastéis, o uso de papéis de paredes decorados, elementos vintages e painéis em madeira, o que lembram a estética criada em vários dos seus filmes, inclusive O Grande Hotel Budapeste (Figura 13).

PARKES, James. Biasol plays off Wes Anderson's whimsical style with The Budapest Cafe in Melbourne. Revista online Dezeen. Janeiro. 2021. Disponivel em: https://www.dezeen.com/2021/01/18/biasol-wes-anderson-whimsical-style-budapest-cafe-melbourne/. Acesso em 13. Março. 2021.

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Figura 13: Bar Luce, Wes Anderson. Disponivel em: https://www.dezeen.com/2015/06/07/wes-anderson-designed-bar-luce-takes-cues-old-milanese-landmarks-cafes-fondazione-prada-interiors/.

Acesso em 13. Março. 2021.

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ARTE CINEMA & design CONSIDERAÇÕES FINAIS Em primeiro lugar, cabe aqui destacar que a análise fílmica se torna um importante instrumento de percepção e estudo nas diversas áreas da arquitetura, desde o design de interiores à análise de mobiliários, de cenografias, de vitrinismo. Compreender estilos, cores, texturas, a partir da percepção transporta na arte, neste caso no cinema, é uma ferramenta espetacular a ser usada metodologicamente no ensino da arquitetura de interiores.

A partir disso, e sobre os desdobramentos deste artigo, observa-se que essa análise principalmente a partir de recortes e de simulacros estabelecidos a partir da fotografia, busca estabelecer relações com os possíveis espectadores.

Esse prazer foi analisando partindo da concepção com que os espaços internos apresentados no filme são compostos, e sobretudo, levando em consideração o histórico estético e artístico já construído pelo diretor Wes Anderson. Nota-se que todo o esforço em deslocar o olhar do espectador para a cena a partir das cores, da luz, das texturas e de mais diversos elementos que compõem aquele cenário, são fundamentais ao entendimento da trama e de todos os conflitos que nela coexistem.

Há ainda, um destaque para os contrastes temporais, se assim podemos chamar o efeito de usar a cor para evidenciar um recorte de tempo. A paleta de cores adequada se torna ponto fundamental desse arranjo e instrumento principal da criação de emoções a partir do ir e vir de conflitos. Essas cores também se mostram presentes no figurino, na mudança climática (no céu, nas nuvens, na água, na vegetação e na neve) e na temperatura da cor, ora mais quente nos cenários internos regados a muito vermelho, ora mais fria nos momentos de nostalgia e inverno.

Por fim, tudo isso se reflete no reconhecimento do cinema e da análise fílmica como fundamentais para o estudo e também a criação de tendências no design de interiores, demonstrado a partir do diretor Wes Anderson, que influenciou diversos projetos desde restaurantes, hotéis, até mobiliários, a partir da sua obra. Espera-se que este trabalho possa vir a contribuir para a criatividade e elaboração de novas formas de se pensar o espaço interno, a partir da arte, dos novos meios tecnológicos, sob uma visão não academicista e estruturalista de se produzir conhecimento.

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REFERÊNCIAS

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SOBRE A AUTORA

Manuela Carvalho é brasileira, natural de Fortaleza-CE e atualmente reside na cidade de Belo Horizonte – MG. É Doutoranda pelo Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo (NPGAU) da Escola de Arquitetura da Universidade Federal de Minas Gerais (EA-UFMG). Mestre pelo Programa de Pós Graduação em Arquitetura e Urbanismo da UFRN (PPGAU) com ênfase em Estruturação e Gestão do Território (2020). Pós graduada em Design e Produção do ambiente pelo IPOG (2020). É Arquiteta e Urbanista pela Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN) com mobilidade sanduíche na Escola de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Nacional de Rosário (UNR), Argentina (2017). É Técnica em Edificações pelo Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Rio Grande do Norte, IFRN.