Revista AURA

AURA 23 JUN 2021

EL SEXO

CONTRARIO. SOBRE LA MUESTRA “IDENTIDAD FEMENINA, COLECCIÓN DEL IVAM”

EN EL MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO

De la composición a la

contracomposición

Arte contemporáneo

autora Sofía Artiga

Estudiante activa de artes.

Artista independiente.

El Salvador, 2000, artista. Visionaria de proyectos en la formación artística.

Aporta su experiencia diseñando estructuras en la creación de tendencias artísticas de la contemporaneidad entre los difentes campos creativos.

El contenido que se presenta es una recopilación de artículos que pretende abrir distintas perspectivas dentro del arte, compartiendo opiniones y críticas acerca del pos modernismo artístico.

Contacto: Tel. +503 6024 2423 ó +503 2562 3514 Dirección: sofyartiga@gmail.com

SUMARIO

ARTÍCULOS - El sexo contrario. Colección del Ivam - Silencios y parpadeos, por Cristina Lucas - El retorno del desenfreno erótico

COLUMNAS - La triste sátira, María José Ayarza - De la composición a la contracomposición

CRÓNICAS - Lavinia Fontana, retratista - Jose Vayreda Canadell, en la Sala Municipal de Gerona - José Mundet Tarrés, escultor del vigoroso expresionismo

REPORTAJES - Colección del poeta Sergio Parra - Broyer Tresaco, esculpir ausencia - El último Basquiat

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artículos 7

EL SEXO CONTRARIO. SOBRE LA MUESTRA “IDENTIDAD FEMENINA, COLECCIÓN DEL IVAM”

EN EL MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO

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“ ” En la exposición se extraña, sobre todo, la mirada sarcástica e irónica, no tan sufriente ni dolorosa que esta muestra parece prolongar.

Si el imaginario femenino ha sido construido desde lo masculino, se hace necesaria una sana revolución sarcástica frente a esos imaginarios, ligados a lo doloroso, lo penitente o lo abnegado.

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A principios de este año, en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago de Chile, se inauguró la exposición Identidad Femenina en la colección del IVAM (31 de marzo al 27 de mayo de 2012). La muestra congregó a 42 artistas mujeres que han reflexionado acerca de la condición femenina. En diferentes formatos y con lenguajes diversos, las obras se internaron en los roles de género, los estereotipos sociales, el erotismo, como también en ciertas claves visuales como lo orgánico, lo material y lo natural.

La exhibición fue curada por Barbara Rose y Consuelo Císcar, esta última, la actual directora del Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), institución de donde proceden los trabajos.

Se trató de una muestra que buscaba dar cuenta de la presencia femenina en las artes visuales del siglo XX, con una fuerte carga reivindicatoria. Esta cuestión fue expresada por una de las curadoras de la siguiente manera: “Son, claramente, mujeres excepcionales con capacidad creativa infinita que el tiempo les ha hecho justicia.

Por esta razón reivindicarlas y ponerlas en valor es un ejercicio muy saludable para la democracia de cualquier país que quiera vivir en libertad e igualdad de derechos”.

Estas palabras de Consuelo Císcar retumban con una mirada más sarcástica, irónica y autocrítica. Es más, para algunos, el discurso presentado por ambas curadoras hunde sus raíces en aquellos debates de finales de los sesenta y principios de los setenta que se centraban en visibilizar las desigualdades de género que existían tanto en el campo del arte como en el terreno de la representación en general.

SILENCIOS ESTRIDENTES Y PARPADEOS RÁPIDOS:

COMENTARIOS SOBRE LA OBRA DE

CRISTINA LUCAS La artista expañola Cristina Lucas visita la Facultad de Artes de la Universidad de Chile y expone “Por la razón o la plata” en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago. Su trabajo aborda 10 los problemas de género desde una mirada genealógica hacia las representaciones que se han construído sobre lo femenino

Las pasadas elecciones municipales en Chile sellaron en algunas de las comunas más importantes del sector metropolitano el fracaso de tres alcaldes que buscaban perpetuar su estancia política por un período más.

Resulta particular que quienes hayan triunfado en las comunas de Santiago, Ñuñoa y Providencia sean mujeres. Sea o no esto un resabio de cierto bacheletismo romántico que parece reflotar para posicionarse ad portas de las próximas presidenciales, lo cierto es que fue una coincidencia destacada por las redes sociales y varios medios a nivel nacional. Lo que ocurre es que como trío son la excepción que confirma la regla, aquella que dictamina que la mujer –lo femenino, lo feminista, el otro, el género, el sexo débil– emerge siempre bajo la retórica de la singularidad, de aquella cuestión que se distingue por presentarse como un fenómeno irregular, anormal, fuera de regla o estadística (este trío se desarmó al cambiar, recientemente, los resultados electorales en Ñuñoa).

Pero esto no opera solamente en el plano de la política, sino que se pliega sobre otras esferas tocando en ello también al arte. En este estado de cosas es que se sitúa el trabajo de la española Cristina Lucas (Jaén, 1973), ya que se yergue sistemáticamente como una búsqueda por dislocar los emplazamientos que constituyen el orden social, normalizado y naturalizado por todos, cruzándose al interior asuntos que tocan a la mujer como objeto de disputas, obliteraciones y violencias a lo largo de la historia. De este modo, actúa desde la contracara a la retórica de la singularidad, para marcar desde la instalación, la performance, la fotografía y el video-arte hechos particulares que remueven críticamente los cimientos sobre los cuales descansan normativas y cánones sociales.

A través del cuerpo de obra de Lucas es posible detectar que el banco de información del que se nutre para realizar sus propuestas se encuentra alojado en la historia universal y sus relatos de violencia.

En el video-animación Pantone (2007), Lucas cruza un sistema oficial de control del color con el sistema de ordenamiento oficial de los límites geopolíticos, es decir, los mapas. Cada segundo de los 41 minutos de duración del video corresponde a un año, los que van desde 500 a. de C. hasta 2007. En cada año que pasa la animación ilustra la constitución fronteriza de cada imperio o país, en donde cada uno de ellos se ve delimitado por un color específico, produciéndose un cruce entre la visualidad del color y la historia del mapa mundial a lo largo de poco más 2500 años. La evidencia que queda en vista a través de este encuentro de discursos oficiales es justamente aquello que se silencia a través de este mapa animado en colores; todo aquello que ocurre como parte del discurso de la historia universal para terminar constituyendo nuevas cartografías que –literalmente– pasan a formar parte del pasado a cada segundo.

Pero este silencio no ha sido siempre tal.

En 2007, en la Bienal de Estambul, esta obra fue acompañada de un grupo de historiadores, presentes en la sala, los que relataban al unísono los hechos que la historia ha narrado e instituido como los causantes de las pérdidas y ganancias de territo-

rio. Siguiendo con el uso de los mapas, está la obra Light Years (2009). La instalación, consistente en una pantalla led negra de grandes dimensiones, es una pequeña historia geográfica y visual del sufragio universal en

indicado ello en la velocidad de los parpadeos; lento para el voto masculino, rápido para el femenino y una luz blanca continua para el sufragio universal.

Si bien existe una demarcación lumínica respecto al voto femenino y al masculino –la luz parpadea lento para aquello que no demoró mucho en conseguirse, y rápido para aquello que tomó más tiempo– el sello lo marca la luz blanca continua, que permite descifrar con exactitud el espacio geográfico al que se refiere tal o cual sufragio universal.

La 11 prominencia de blancos y negros, parpadeos rápidos y lentos, está cimentada sobre toda la historia universal que, conformada por guerras, exterminios, dictaduras y catástrofes termina signando cuán blanca habrá de volverse una porción del mundo.

De este modo, alcanzar aquel derecho que funda la democracia se construye sobre violencias físicas, sociales y ante todo simbólicas, las que en este caso atraviesan a hombres y mujeres.

EL RETORNO DEL DESENFRENO ERÓTICO. Es la conciencia escrupulosa del ser y el carácter instintivo del proceder. Es la convergencia de sujetos en cuerpo, en la que ambos sacian el perfume de su esencia y escudriñan en el núcleo del coraje. Es una misteriosa impasibilidad que descoloca.

Es la voluptuosidad que aborda y desborda el vigor masculino.

Es el pathos que el mundo helénico comprendía como el deseo sublime de un absurdo arrebatador. Es un vigilante oculto que

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subvierte el precepto para expresar y manifestarse en plenitud.

Son encuentros cotidianos, instantes excepcionales, alegorías, parangones y enigmas que el artista José Pedro Godoy representa para revelar la condición humana, buscando redimir el éxtasis de la carne en la adolescencia desde el enamoramiento hasta su momento más incomprensible: la indiferencia.

En la obra de este artista, el cu.

erpo masculino es el elemento fundamental del erotismo: por sus estilos y lenguajes circulan el frenesí de la seducción y la búsqueda primigenia del hombre.

El encuentro entre congéneres, el diálogo insinuado de los personajes, su materialidad común y lo intangible del eros, nos transportan a un instante breve de acción estática que predica en la ausencia del murmullo; hay un silencio reflexivo que otorga

ACERCA DE LA MUESTRA “EL PROGRESO DEL AMOR” DE JOSÉ PEDRO GODOY

Se muestran pinturas de animales en situación de coito que denotan una similitud con el acto sexual humano, el cual tiende a restringirse por los tabúes instaurados en la colectividad, siendo que el campo del erotismo es precisamente el de la transgresión de esas prohibiciones.

Así, el pintor identifica parte de la sexualidad humana construida en la animal y demuestra que, pese a todas las diferencias existentes entre una y otra, a fin de cuen

tas, hay un sesgo de animalidad en la manifestación carnal del hombre que instaura el retorno del desenfreno erótico.

El deseo en la obra de Godoy se exhibe por medio de múltiples rasgos, poses y atavíos sin vestiduras, simulando un diálogo sutil entre los distintos personajes que interactúan al interior de los cuadros. Tanto las posturas más ingenuas como las más perversas, adquieren un carácter eróti

co al ser trascendidas por ese momento deslumbrante de la mente que se relaciona con la inconsecuente actitud de indiferencia o apatía insinuada en algunos de los sujetos partícipes. A través de escenas idílicas expuestas en entornos naturales, el artista describe la subjetividad latente en las etapas de la conquista amorosa: el deslumbramiento de la seducción y el éxtasis sublime provocado por la atracción física.

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COLUMNAS 17

La triste sátira de las imágenes.

María José Ayarza

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El consumo replica su flujo infinito. Los ojos se pierden en los escaparates ardientes de diciembre. Al almuerzo del fin de semana, en las terrazas vaporosas del verano santiaguino, le sigue el café italiano, y las negras pupilas se replican en el fondo aconchado de las tacitas vacías, tibias, horrorosas.

El horror de un vacío ineludible, que se vuelve a llenar con el consumo que le sigue, dispuesto a pacificar el escozor y la angustia de la exasperante vida burguesa o de la asfixia del trabajo incesante. Las miradas de los comensales se pierden y las botellas que van y vienen sustituyen los lazos destrozados.

El tiempo pasa feroz por sobre nosotros anunciando que la vida que tenemos no es más que una excusa para no vivir. Que la vida es algo que pasa en otro lado.

Cada producto contiene la esperanza de una forma de vida, así como cada obra la cualidad de una reflexividad acabada, la posibilidad de una genialidad en llamas. Es el momento de las luces multicolores, de las chispas pixeladas sobre los rostros cansados.

Es el tiempo de un brillo enceguecedor que se replica en las pantallas que se han tomado un horizonte atestado de la posibilidad de otra vida que no es aquí, de otro sujeto que no somos.

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María José Ayarza (1991) trabaja con esas imágenes residuales que, desprovistas de su contexto original, se vuelven extrañas y cómicas hasta el absurdo. Desde los estereotipos sexistas configurados por la publicidad, con su explícito macabro normalizado por la reiteración de su forma, hasta la irónica malversación de imágenes por medio del recurso musical.

De la composición a la contracomposición: una herejía neoplástica

Antes de 1917, uno de los factores que alimentó las reticencias de Piet Mondrian para unirse al grupo De Stijl (El Estilo), que Theo van Doesburg estaba reuniendo para fundar una publicación periódica, fue su oposición a que los arquitectos formaran parte de él. Indirectamente, ése fue un factor que influiría en el decidido rechazo a las líneas diagonales en la ortodoxia ortogonal del movimiento neo plasticista.

Una razón que resultó suficiente 20 para la posterior ruptura entre estos dos artistas holandeses.

Como Mondrian entendió desde el principio, la arquitectura establecía un compromiso entre la necesidad práctica y la creatividad libre con la que estaba vinculada naturalmente la experiencia pictórica. De tal manera que la arquitectura nunca podría ser un arte de “relaciones puras” como planteó en las reflexiones que dio a conocer, desde 1917, en la revista De Stijl.

De acuerdo con lo que ahí dijo respecto a las relacio- nes equilibradas que se expresaban en lo abstracto “por medio de posición, tamaño y valor de la línea recta y el plano rectangular”, su pintura abordó una serie de composiciones en donde diversos planos de color, y en ocasiones pequeños segmentos de rectas, navegaban sobre espacios indeterminados.

Aquellas obras, plena- mente abstractas, dejaban atrás sus anteriores imágenes de influencia cubista que, curiosamente, acusaban una cierta inclinación hacia los motivos arquitectónicos.

En forma coincidente, algunas de las obras contem- poráneas de van Doesburg prefiguraban algo del estilo maduro que Mondrian alcanzaría unos cuatro años después, basado en la ortogonalidad rectangular y el empleo predominante de los colores primarios, que preconizaba Schoenmaekers y suscribía Mondrian.

Las diferencias entre la tridme Las diferencias entre la tridme sionalidad arquitectónica y la bidimensionalidad pictórica no impedían la realización de algunos proyectos para la construcción, como diseños de baldosas y vitrales. Estos trabajos, muy relacionados con las pinturas reticulares que van Doesburg y Mondrian realizaron entre 1918 y 1919, estaban, como la arquitectura de aquel momento, concebidos modularmente.

De tal modo, a principios de 1918 Mondrian introdujo planos de color dentro de una retícula uniforme de unidades modulares rectangulares.

En un sentido similar, durante 1925, De Stijl reprodujo varias incipientes “contracomposiciones” de van Doesburg, en las que la dirección diagonal no afectaba la estructura ortogonal de la figura tanto si se reproducían en un sentido o en otro. No obstante, el sexto número de la revista De Stijl siguió insistiendo en el tema al reproducir, como ejemplos “contracons- tructivos” del principio diagonal, diversas imágenes de los proyectos arquitectónicos que este pintor había elaborado con van Esteren en 1923. En consecuencia, en su séptimo número, que apareció en 1926, la revista reprodujo una obra de van Doesburg, la Contracomposición XV, elaborada en 1925, en que la diagonal se volvía determinante para la composición pictórica. Allí mismo se publicó un artículo suyo, “La pintura: de la composición a la contracomposición”,

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La argumentación atacaba directamente la condición estática de la relación que establecían la horizontal y la vertical propugnadas por la pintura de Mondrian. Una idea sobre la que van Doesburg abundó en un artículo posterior, que hablaba de la posibilidad de aprovechar la cuarta dimensión –la dimensión temporal– que resultaba fundamental para la vivencia 22 espacial de la arquitectura.

Las condiciones para la ruptura estaban dadas, porque desde 1917 Mondrian había manifestado que sus pinturas asimétricas y rítmicas poseían cualidades dinámicas que implicaban la idea temporal. Así que la inclusión de la diagonal, por sí misma una heterodoxia en el seno de la ortogonalidad neoplástica, aludía a propiedades que Mondrian

creía inherentes a las cualidades de sus propias composiciones ortogonales.

De esta manera, el rompimiento se produjo oficialmente el 10 de marzo de 1925, cuando Mondrian le comunicó a van Doesburg que no podría seguir colaborando con él, ni como dijo un poco después, propiciar ningún encuentro entre ellos.

EL TRAZO DE LA CONTRACOMPOSICIÓN dos años después de aquel desacuerdo, la revista dio a conocer la Contracomposición V, una pintura realizada en 1924 que con toda probabilidad Mondrian ya conocía desde entonces. Por varias razones esta imagen ilustra muy bien las posibilidades abiertas por la dirección diagonal.

Concebida sobre una superficie exacta de un metro por un metro,

esta obra fue trazada sobre una retícula formada por nueve cuadros iguales cortados diagonal mente. El trazo distribuye ocho líneas diagonales de distinta longitud (cuatro en cada dirección) que cortan por la mitad (una o dos veces) seis de los nueve cuadrados. De esta manera, al pentágono rojo, en la parte central de la imagen, lo delimitan cuatro líneas oblicuas de dos distintos tamaños; al romboide negro, situado en la porción inferior izquierda, dos diagonales distintas; y se dibuja el triángulo azul en el cuadro medio derecho mediante dos líneas sesgadas de igual longitud. Los tres triángulos blancos, así como el pentágono asimétrico de la parte inferior derecha, son espacios residuales determinados por los huecos que dejan las figuras principales.

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LYA

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Paleta de sombras Coleccion otono veintiuno

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crónicas 27

lavinia fontana, maestra del retrato Cuando pensamos en la pintura del Renacimiento seguramente nos vienen a la mente grandes obras como La última cena, El nacimiento de Venus o La escuela de Atenas; pero lo cierto es que la mayoría de artistas de aquella época vivían en buena parte de pintar retratos. Entre los 28 nombres más famosos del tardo Renacimiento es obligado mencionar el de Lavinia Fontana, una pintora de Bolonia que destacó no solo por la calidad de sus retratos sino por ser una de las primeras mujeres pintoras que recibió grandes encargos públicos.

Lavinia Fontana nació el 24 de agosto de 1552 en Bolonia, un cruce de caminos no solo mercantil sino también artístico.

Era hija de Prospero Fontana, un pintor manierista del que aprendió desde joven. Gracias a él conoció a pintores de las diversas escuelas del norte de Italia.

Giovan Paolo Zappi no solo aceptó la condición sino que además dejó de lado parte de sus encargos para asistir a su esposa en los suyos. Esa situación, que generalmente se producía a la inversa, da una idea de hasta que punto eran apreciadas las obras de Lavinia ya a los 25 años, la edad que tenía en el momento del matrimonio. El hecho de que sus retratos fueran tan populares se debía en buena parte a la atención que daba a detalles como el vestuario -logrando incluso reproducir la textura de las telas- y los peinados, lo que la hacía especialmente apreciada entre las mujeres nobles. La familia Gozzadini, de 1584, es uno de los lienzos en los que mejor puede apreciarse ese nivel de detalle y, a pesar de que Lavinia tenía 34 años cuando la pintó, se considera una de sus mejores obras parte del tardo Renacimiento..

Se conservan muy pocas obras de su juventud, pero se sabe que desde el principio mostró una predilección por los retratos.

Precisamente una de sus primeras obras célebres es el Autorretrato con espineta de 1577, en la que se retrata tocando la espineta -un instrumento de la familia del clavecín- con un caballete de fondo. La pintura era un regalo para el hermano de Giovan Paolo Zappi, un pintor que le había propuesto matrimonio, y fue realizada con una finalidad muy concreta: en ella Lavinia se representa como una mujer culta, refinada y con un oficio (representado por el caballete) que le permitía ganarse la vida. Ese autorretrato era su carta de presentación y, de hecho, aceptó la propuesta de matrimonio con la condición expresa de que continuaría dedicándose a la pintura después de casarse.

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Jose Vayreda Canadell, en la Sala Municipal de Gerona Con un bagage de obra unida a la honda tradición que el mismo nombre del autor entraña, se presentó Vayreda Canadeli a los gerundenses, tras diez años de ausencia. Excepción claro está, de su participación periódica en 30 los Concursos Provinciales y en otras manifestaciones colectivas. Recordémosle al respecto con su tela premiada, fíel plasmación del abigarrado barrio parisién d Seaint Germain-des-Prés.

En la década transcurrida han sido diversas las ciudades de reconocido nombre artístico, donde los lienzos del autor han sido exhibidos: Barcelona, Madrid, París e importantes urbes norteamericanas. Pero el autor olctino ha residido concretamente largo tiempo en la capital de Francia. De ella, de su ambiente, su aire, color y sabor procede en gran manera la idiosincracia del pintor.

Nota descollante en la obra actual de Vayreda Canadell, es la armonía del color, que con espléndida riqueza y abundamiento tonal invade toda la tela y resalta a la misma, a pesar de la gran transparencia que preside todo el lienzo.

En definitiva la exposición, grande y elocuente como demostraron los resultados obtenidos, ya de la critica como del favor del público que supo corresponder, dispensando a tan importante manifestación artística el calor y aplauso que merecía.

La muestra reciente presentada en Gerona comprendía paisajes, casi siempre ambientados con sendas arquitecturas muy bien estructuradas; tranquilas figuras de inusitada suavidad y nitidez, y unos muy bien logrados bodegones. Quizá en estas últimas telas radique la mayor novedad en los lienzos que en esta ocasión se exhibían. Son obras tan instructivas que para su comprensión no es necesario esfuerzo alguno. Son obras de innegable calidad y madurez.

El paisaje lo presenta normalmente el autor, constituido por apretada arquitectura urbana, rigurosamente construida. Grandes teoría de tejados en altibajo, cuales las vistas clásicas de Cadaqués, de Toledo y de París. Son estas realizaciones todas figurativas con tendencia que nos recuerda los tiempos y maneras del cubismo.

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JOSÉ MUNDET TARRÉS, escultor del vigoroso expresionismo En el Aleneo Barcelonés de la Ciudad Condal, ha presentado en el mes de abril de este año su primera exposición individual el joven artista José Mundet Tarrés. Creemos del mayor interés divulgar por medio de las prestigiosas páginas de REVISTA DE GERONA —cordialmente abiertas a todas las inquietudes culturales de la provin32 cia — la resonancia alcanzada por la exposición que ha merecido los mas cálidos elogios de la crítica, situando a su autor como uno de los nuevos y firmes valores de nuestro arte.

José Mundet Tarrés, nacido en Torroella de Montgrí, manifiesta prontamente una fuerte inclinación artística y realiza sus estudios académicos en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona para continuar después su

propias inclinaciones y dejando a su temperamento y a su inspiración el expresar el sentido de su genuino concepto artístico.

Consciente y seguro de su arte, se lanza con decisión a dar el paso crucial de presentar por vez primera sus obras afrontando el juicio de la crítica, cuyo veredicto ha de señalar el valor efectivo de sus creaciones, y debemos reconocer que el éxito mas lisonjero ha seguido a su inicial contacto con los elementos que constituyen la base directiva del arte barcelonés. Todas las críticas como a continuación reseñaremos escuetamente han convertido unánimemente en la definición del estilo escurrido y en el valor expresivo de su obra. dando a su autor la categoría de una figura indiscutible, de vigorosa personalidad.

La autorizada opinión del maestro de críticos D. Alberto del Castillo en Diario de Barcelona, seíiala que «el artista presenta en su exposición esculturas y relleves en gres. hierro y escayola. con un poder de expresión mas interesado por la idea que por la forma, con un concepto romàntico que da a sus obras un contenido psíquico, manifestación de un autentico sentimiento.

Son piezas, cuyo sentido hay que buscar mas en su interior que en el exterior y en consecuencia, la indeterminación formal con apariencia de rudeza y superficies bastas, rugosas y carcomidas de su técnica, se apoya en la primacía concedida al alma envuelta en la materia». 33 Para el critico Juan Cortés, de La Vauguardia Espaíiola, José Mundet Tarrés «no se maniíïesta muy conforme con la belleza normativa, ni con la visión acadèmica de las formas. Su trato de ellas es abrupto y simplicísimo con un esquematismo que llega a un agudísimo grado de abstracción, sin perder contacto con la realidad inicial».

Juan Cortés, clasifica el joven artista denlro de una tendència expresionista por el patetismo impregnado en sus ascéticas estructuras y por la emoción que traslucen a través de sus gestos y actitudes.

Poesía en una botella

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El Ultimo Basquiat “Fue el primer artista negro en aparecer en la tapa de la revista dominical del New York Times. Bajo el nombre de Samo (same old shit) graffiteó toda New York. Con una brocha empapada de pintura blanca pintó una pared y cambió la historia del arte para siempre. Sedujo a artistas y a galeristas. Facturó millones. Antes de pintar, tuvo una banda punk. No hablaba de dinero, al menos del suyo”.

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Adoraba la fama. Warhol lo admiraba y lo fichó como aliado y amigo. Madonna se enamoró de él, un rato. Sus padres fueron su lastre. En una entrevista le preguntaron qué haría si supiese que le quedaban 24 horas de vida: luego de pensarlo mucho contestó que las pasaría con su madre y su novia.

Murió de sobredosis de heroína a los 28 años, solo”, escribí esto hace unos años cuando vi el Basquiat Show en Milán, realmente muy conmovida con su arte.

Como lo estoy hoy que me acabo de enterar que el 14 de noviembre será subastada en New York una de sus primeras pinturas. Ya como todo el corpus de su obra dificilísimas de encontrar. Antes será paseada como un perro hambriento por galerías de París, Londres y finalmente New York.

La subasta tendrá lugar en Christie’s y se espera que la cifra supere los 20 millones de dólares, lo que convertiría a esta obra sin nombre en “el Basquiat” más caro de la his- 39 toria. Ocurre que las obras de Basquiat fueron imposibles de encontrar para la venta en los últimos años y la aparición de esta pieza, que estuvo bien guardada durante años en una colección privada cuyo vendedor quiere permanecer anómino, hace vibrar al mercado que “estuvo esperando un largo tiempo por una obra de este calibre y frescura”, afirma Loic Gouzer, especialista en arte contemporáneo de la post guerra, categoría a la que pertenecería Basquiat.

Todo poeta es un coleccionista:

la colección privada de

Sergio Parra

Todo poeta es intrínsecamente un coleccionista. El poeta colecciona experiencias, imágenes, momentos de absurda belleza o de terrible desamparo. Los poetas y artistas de la generación de los ’80 eran lo que Sergio Parra llama “callejeros”. Se lanzaban a las calles de Santiago a vivirla, olerla, observarla, amarla.

Así comienza esta historia. Son las tres de la mañana, corren los 40 años ochenta y Sergio Parra camina por Bellavista hacia la pieza donde vive en Independencia. Viene del taller La Brocha, donde trabaja su amigo Pablo Domínguez, con quién se había pasado la noche bebiendo y conversando de literatura, de poesía, de arte, de mujeres más crueles que el invierno. Hablan de la obra de Pablo, se extasían, se atropellan, se deprimen. Corren los ochentas en Santiago y Parra, con 24 años, camina desde el taller hacia al sur con paso alcohólico pero firme. Lleva un cuadro de Pablo Domínguez bajo el brazo, que por pura ebriedad o por puro cariño termina regalándoselo.

Llega a la pieza y lo deja entre otro montón de cosas que le han regalado en ese tiempo. Se lanza sobre la cama y se sumerge en el profundo sueño que suele culminar una noche de alcohol.

Sergio no es de Santiago, es de San Rosendo. A los 16 años se instala en la capital. Trabaja como junior y vive en una pieza en el Barrio Franklin. Gana poca plata, pero logra comprar algunos libros, algunos viejos ejemplares fundamentales de segunda mano y otras primeras ediciones de poetas locales como Nicanor Parra o Enrique Lihn. Se obsesiona con coleccionar esas primeras ediciones, dibujos, manuscritos de sus amigos, poetas como él.

Tesoros que guarda en esa pequeña pieza en la que logra armarse una biblioteca escueta, pero absolutamente respetable.

Trozos de una biografía en curso.

A los 21 años queda cesante y se ve forzado a vender todo.

El horror de la dictadura se confunde en la cabeza de Sergio con los recuerdos de los bailes en las casas de sus amigos .

Su vida como poeta se desenvolvía sobre todo en esas escenas que transcurrían en lugares como La Brocha o Matucana 19, en las que participaban además artistas como Samy Benmayor, Bororo, Eugenio Dittborn, Juan Dávila, y escritores como Jorge Teillier, Diego Maquieira, Nelly Richard y Diamela Eltit, entre muchos otros. Tantos catálogos sobre las mesas de los bares de la capital, olvidados o dejados a propósito para despejar las manos y el cuerpo para seguir bebiendo y bailando.

De muy joven comienza a visitar galerías y se queda largo rato frente a obras que le maravillan.

Ve en esas obras la consumación de un lenguaje poético que en la literatura es muy raro, ve la experticia técnica de un artesano, la factura impresionante del que, luego de un largo proceso, llega a un resultado que logra detener la mirada y maravillarla. En esos años se ve atrapado más con las conversaciones entre artistas visuales que en conversaciones con poetas, que le parecen de un narcismo repugnante.

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Boyer Tresaco dos decadas esculpiendo la ausencia Periódicos de toda Europa se hicieron eco de la venta de una estatua invisible por 15.000 euros en una subasta de Art Rite en Milán. Allí se encuentra la Fundación Boyer Tresaco, creada para ensalzar el legado del ar42 tista Javier Boyer Tresaco, quien desde el 2001 «ha estado exhibiendo este tipo de instalaciones en todas sus exposiciones».

«La primera escultura invisible literalmente, mostrando sólo las dimensiones y la descripción de la misma en una etiqueta en la peana, fue expuesta en la Galería Theredoom de Barcelona en 2001. Una parte importante de la obra de Boyer Tresaco se ha centrado en «trabajar sobre los espacios de ausencia, tanto en pintura como en sus esculturas».

Según comenta Piedralzar, todo parte de un planteamiento físico: «Lo único que realmente existe para siempre es nuestra ausencia. Una vez que nos hemos ido, el espacio de nuestra ausencia prevalece para siempre.

Boyer Tresaco va más allá de esa prevalencia de lo no físico».

La omisión por parte de los medios que tildaron Io Sono de Salvatore Garau como «la primera obra invisible», «la única», o similar, ha desconcertado a los responsables de la fundación establecida en la Región de Murcia.

«Nos quedamos un poquito así…

No entiendo como los críticos, que han llenado las exposiciones de nuestro artista, no se han dado cuenta de que se ha adjudicado una autoría visionaria al italiano en vez de al español, que ya hizo ese tipo de obra muchas veces y años antes», argumenta Piedralzar.

«Siempre admiran todo lo que viene de fuera» Piedralzar denuncia un trato preferente hacia los artistas foráneos: «Siempre admiran todo lo que viene de fuera». Asimismo, ha aludido a varios de los prestigiosos eventos artísticos que albergaron las instalaciones inmateriales de Boyer Tresaco. «Ha presentado esculturas invisibles en París, Nueva York, Barcelona y Madrid. La de la capital de España en 2015,

La directora de la Fundación Boyer Tresaco esgrime que «no es la primera vez que el autor sufre un plagio» y hace referencia a la instalación de Faust de Anne Imho. El mismo Boyer Tresaco aseguró: «El hecho ha sido admitido ya explícitamente por los representantes de la dirección de Arte y Arquitectura de la Fundación de la Bienal, en la reunión que al efecto hemos mantenido en su sede de Venecia».

En busca de los motivos que han provocado esta omisión al autor español que da nombre a su Fundación-Museo de arte contemporáneo en Cartagena, Piedralzar concluye: «Boyer Tresaco es muy conocido en el mundo del arte. Puede que al ser un artista tan polifacético, cuya obra se expresa de manera multidisciplinaria.

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