Numéro 92 Janvier > Mars

JANVIER > MARS 2022

ÉDITO

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ACTIVITÉ

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DANSE À BIARRITZ #86

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PROGRAMMATION

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SENSIBILISATION

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JOURNAL D’INFORMATION DU CENTRE CHORÉGRAPHIQUE NATIONAL DE NOUVELLE-AQUITAINE EN PYRÉNÉES-ATLANTIQUES MALANDAIN BALLET BIARRITZ

TERRITOIRE

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TRANSMISSION

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EN BREF

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CALENDRIER

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Claire Lonchampt & Mickaël Conte, L'Oiseau de feu © Olivier Houeix

ÉDITO Un proverbe

Membre des Amis du Malandain Ballet Biarritz, Sophie Lilivandel, artiste peintre d’origine flamande est décédée le 23 janvier dernier.

Prix Leonardo da Vinci à Rome en 1977, Lilivandel avait enseigné aux Beaux-Arts de Bruges dont elle était ancienne élève, avant d’être nommée professeur à l’Académie royale de Belgique. Établie en France depuis 1980, elle se consacre à ses deux passions, la peinture et les chevaux, sauvant des bêtes de l’abattoir dans Les Landes.

En 2012, après avoir vu Roméo et Juliette, l’artiste se tourne vers la danse qu’elle appelle « mon obsession » et choisit avec son époux de s’installer à Biarritz. « Comme les chorégraphies de Thierry, toujours positives et jamais trash, ma peinture va toujours du bas vers le haut.

Vers la lumière » dira-t-elle.

Chère Lili, votre âme généreuse s’élève à présent vers l'apothéose lumineuse de votre idéal, et le souvenir de votre gentillesse à jamais gravé dans nos cœurs, nous vous disons simplement, non pas adieu, mais au revoir et merci.

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peinture de Lilivandel © Olivier Houeix

prétend que : « Plus on est de fous, plus on rit ». Pourtant, plus les fous sont nombreux, plus nous devrions pleurer. « Tu ne vas pas tout de même nous répéter que le variant Omicron, est certes beaucoup plus dangereux, mais clairement moins sévère que ses prédécesseurs (sic) » (1) me dit tout bas la voix à laquelle je confie mon angoisse de la page blanche. Ou plutôt, mon embarras à trouver des mots nouveaux pour traduire le fond sombre de l’actualité au milieu d’opinions divisées, fatiguées ou s’en détournant sans se douter que nos destins en dépendent.

Après tout, il serait plus commode de ne pas écrire, puisque la danse m’a déjà permis d’exprimer l’essentiel : En 2019, enfermée dans une structure bardée d’acier, la Pastorale et la beauté comme salut était un acte de foi prémonitoire. En 2020, Sinfonia réglée durant le second confinement qui fit tomber une ombre écrasante sur les libertés et la vie sociale fut présentée confidentiellement en Espagne. Un jour peut-être l’on dira que ce ballet de circonstance dévoilait l’esprit avant la lettre. Quant à l’Oiseau de feu, dans une veine mystique, il apporte clairement la consolation et l’espoir. Ce qui pourrait tendre à établir que l’esprit des artistes plane au ciel, en communion parfaite avec un principe supérieur et créateur.

En vérité, je parlerai juste d’intuitions qui se produisent sans que l’on n’y prenne garde, car toutes autres prétentions seraient excessives.

Cependant, comme le réseau Obépine, qui traque le virus dans les eaux usées et permet d'anticiper l'évolution de l'épidémie, l’artiste peut malgré lui prédire avec une certaine exactitude.

Ce qui n’évite pas la difficulté de trouver les mots justes en ces temps empuantis. Mais qu'ouïe-je ? : « Tiens bon et ferme ! » cette fois, ce n’est plus la même voix qui parle. C’est celle d’Yves Kordian, le directeur délégué du Centre Chorégraphique National, toujours à vouloir le bien d’autrui et à voir sans fin la vie en rose, mais dont la première sollicitude est de veiller depuis trente-six ans sur les destinées de la Compagnie avec un enthousiasme indescriptible. Au départ, une histoire d’amitié nouée au Ballet Théâtre Français de Nancy en 1980. Poussés par un désir immodéré de gloire et de conquête, nous étions alors une poignée d’inconscients. Huit prime-sautiers en tout, beaucoup plus jeunes, mais clairement moins vieux. Quarante-deux ans plus tard, nous ne sommes plus que quatre dans la course, les autres du geste ou de la voix nous encouragent au bord de la route, mais notre union sacrée n’a pas pris une ride. C’est rare, très rare dans le milieu.

Au fil des saisons et des pérégrinations, ajoutant leur élan à celui des premiers, d’autres plus frais, plus en jambes sont venus rejoindre cette marche faite d’incertitudes, de beaux souvenirs et d’épreuves surmontées côte à côte. Le but étant avec la volonté, qui allège et soulève le corps de rester droits en toutes circonstances.

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••• En clair, d’aller de l’avant sans compromissions, sans maltraitances, sans discriminations, sans mensonges, sans tapages, sans dépenses excessives, sans trop nuire au voisinage, ni à l’environnement, sans exercer une mauvaise influence sur le public, à l’exception de Cassenoisette monté en 1997 sur une des plus belles musiques de Piotr Ilitch Tchaïkovski.

Mais, la perfection est inaccessible, et à cette époque ce ballet qui s’adresse au cœur et non à la tête n’était encore pas dans le radar du « décolonialisme ».

C’est ainsi qu’à la Noël, ou plutôt lors des « Joyeuses fêtes » de décembre dernier, puisqu’au même moment, la commissaire européenne à l’Égalité, Helena Dalli, préconisait de ne plus dire « Joyeux Noël », formule trop connotée religieusement, Casse-noisette fut déprogrammé du Staatsballett Berlin pour constituer « un cas clair de racisme » (2). Le doigt accusateur de Christiane Theobald, dramaturge et directrice par intérim de la troupe pointant « les stéréotypes ethniques » de la Danse espagnole (le Chocolat), la Danse arabe (le Café) et la Danse chinoise (le Thé)

peinture de Lilivandel © Olivier Houeix peinture de Lilivandel © Olivier Houeix

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consommés debout à Confiturembourg, le pays des douceurs. « Pourquoi évoques-tu cela, le sujet est explosif, autant s’en protéger » me murmure-t-on à l’oreille. À dire vrai, je n’en sais rien, c’est juste dans ma nature de partir au quart de tour, et l’idéaliste ne retenant que les choses fâcheuses, l’ignorance et la pulvérisation de la mémoire m’effarent. Mais avant de reprendre le droit chemin, j’aimerais préciser deux choses.

Premièrement, Marius Petipa auquel on attribue partout ou presque la chorégraphie de Casse-noisette n’écrivit que le livret du ballet. Car en 1892, cruellement éprouvé par la mort de sa fille Evguenia, il abandonna son bâton de chorégraphe à Lev Ivanov, son assistant. Deuxièmement, on aimerait en rire, mais les gitans de Don Quichotte que Petipa régla à Moscou en 1869, posant aussi un cas de conscience aux bien-pensants berlinois, il n'est pas exact de dire que : « ce sont surtout des fantasmes que les chorégraphes mettaient en scène » et « qu’ils n'avaient pas voyagé dans les pays » (3). D’abord, ils firent l’Europe de la culture bien avant les traités, et le réel contredisant les fables, après une tournée en Amérique du Nord, Petipa passa deux ans en Espagne : « Je dansais et jouais des castagnettes comme un véritable Andalou ». Certes, il ne parcourut pas l'Inde, la Chine, le Mexique et d’autres contrées comme son collègue Léon Espinosa, cependant pour témoigner que les chorégraphes ne puisaient pas seulement dans leur imaginaire, mais effectuaient aussi des recherches documentaires, avant la Fille du Pharaon créée à Saint-Pétersbourg en 1862, Petipa se rendit à Berlin pour visiter les collections du Musée égyptien, puis à Paris : « où j’ai été obligé de faire beaucoup de frais pour les livres et les gravures » (4). À la vérité, comme tous les artistes de la danse de son temps, Petipa collectionna les « passe-ports à l’étranger ». Cependant, discrétion oblige, nul ne sait s’il rendit des services en matière d’espionnage, car souvent cela allait de pair. « Ceci tu peux l’écrire, tu restes dans le passé, alors qu’on attend de toi des perspectives pleines de transports, néanmoins ça peut intéresser quelques personnes, tout comme ton article sur le chorégraphe Joseph Belloni, beaucoup trop long, mais peut-être un peu utile. Et t’enchaîne avec quoi ? ».

De prime-abord, cela peut paraître hors-sujet tant l’on marche sur la tête, toutefois une bonne marche dépendant en grande partie de bonnes jambes et d’une bonne santé, la santé dépendant de la manière dont on gouverne son appétit, j’avais idée de faire un léger détour par la gastronomie française. « La gastronomie française tu es sérieux ? Mais tu n’es pas là pour faire des recommandations alimentaires, les gens mangent ce qu’ils veulent, ou ce qu’ils peuvent. De plus, les mauvaises langues vont te suspecter d’avoir des conflits d’intérêts avec Comme J’aime ou te reprocher de prendre parti dans la bataille politique des arts de la table.

Laisse donc de côté les sujets brûlants qui te vrillent le cerveau, et parle-nous plutôt de tes projets. Par exemple de Daphnis et Chloé de

ÉDITO Maurice Ravel que tu vas chorégraphier pour le Ballet du Capitole de Toulouse, du rendezvous des Ballets européens auquel vous avez participé à La Filature de Mulhouse, du passage de la Compagnie au Grand Échiquier, des spectacles du Ballet de l'Opéra Grand Avignon mis en place à Arcachon et Soustons avec Pitch de Martin Harriague. Certes, Martin n’est plus artiste associé au CCN, mais tu pourrais aussi dire un mot sur Gernika qu’il a créé pour le Collectif Bilaka à la Scène nationale du SudAquitain. Standing ovation tous les soirs, cela mérite au moins une ligne. Puis en mêlant ton récit à quelques anecdotes piquantes, tu pourrais conclure sur les cinq représentations de Marie-Antoinette que vous avez données au Teatro La Fenice grâce au soutien exceptionnel du Palazzo Garzoni. Il n’est pas offert à tout le monde de se produire dans la cité des Doges, bien d’autres en feraient tout un fromage, non, toi tu préfères donner ton opinion sur la cuisine du terroir et pourquoi pas la tête de veau ?

Franchement, je ne comprends pas comment on peut agir ainsi, pense à ta carrière, à ton avenir. Tout est compliqué, je le vois bien, mais au lieu de blâmer et de multiplier les griefs, marche à la queue leu leu, et observe combien tes danseurs sont formidables, eux au moins sont positifs ! ».

Et, pourtant, triplement vaccinés au bras droit ou gauche, le seul choix offert, avec « un vaccin très particulier, une forme un peu de médicament » (5) n’empêchant ni d’être malade, ni de contaminer les autres, mais procurant d’opulents bénéfices argentés. Quant aux effets obscurs qui vivra verra : « Encore, tu sèmes la discorde, et entraves le bien avec ton mauvais esprit, ce vaccin empêche les formes graves, entends-tu ? ». J’entends bien ce que l’on dit.

Cependant, à la longue c’est devenu l’unique argument pour supporter l’insupportable.

Je ne parle pas de notre activité perturbée par les blessures ordinaires, la valse des tests, des positifs, des cas contacts ; avec les maîtres de ballet c’est notre tâche d’organiser les répétitions et les spectacles au jour le jour, et assurément tous sont admirables. Je veux simplement écouter mon cœur qui n'a pas d'autres rêves qu’un monde meilleur.

Aujourd'hui, un pass vaccinal pour preuve de citoyenneté. Et demain ? Comme dans

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peinture de Lilivandel © Olivier Houeix

l’Empire du milieu, le « shehui xinyong tixi » qui évalue les bons et les mauvais citoyens et leur accorde récompenses et châtiments ?

Mais si tu ne comprends pas le chinois, jette un œil sur le documentaire de science action : Tous surveillés, 7 milliards de suspects (6). Et, puisque la démence existe à tous les degrés, quel niveau avons-nous donc atteint pour qu’un café consommé debout soit une liberté rendue ? Enfin, mille fois pardon, mais après la maltraitance des anciens devenus encombrants parce que non productifs, sauf pour les pompes à fric, combien paieront demain les enfants ?

Avons-nous perdu à ce point la raison pour que notre monde n’ait plus qu’une caisse à la place du cœur ? … Plus un mot ?... Tu pleures en silence ou tu es parti rire avec les fous ?

n Thierry Malandain, février 2022 Jean Castex, 20 février 2022 AFP

(1)

Frankfurter Allgemeine Zeitung, 24 novembre 2011

(2)

Der Tagesspiegel, 7 décembre 2021

(3)

Écrits personnels, Pascale Melani, MSHA, 2018

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Sylvain Louvet et Ludovic Gaillard, prix AlbertLondres 2020, disponible sur Arte.tv.

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ACTIVITÉ

Tournées

Après avoir ouvert l’année avec la Pastorale le 20 janvier à l’Hectare Scène conventionnée de Vendôme, le 23 janvier aux côtés du Ballet de l’Opéra National de Lyon, du Ballet du Capitole de Toulouse, du CCN Ballet de l’Opéra national du Rhin et du CCN Ballet National de Marseille, le Malandain Ballet Biarritz a dansé Nocturnes à la Filature de Mulhouse lors d’un focus sur les Ballets européens au XXIème siècle. Il était organisé dans le cadre de la 4ème édition de la Quinzaine de la Danse en partenariat avec l'Espace 110 – Centre Culturel d’Illzach, la Filature Scène nationale de Mulhouse et le CCN Ballet de l’Opéra national du Rhin. Enfin, terminant le mois en beauté, du 26 au 30 janvier,

le Ballet a donné cinq représentations de Marie-Antoinette à La Fenice de Venise grâce au soutien exceptionnel du Palazzo Garzoni de Venise mécène du Fonds de dotation Malandain pour la Danse.

Le mois de février quant à lui verra le Ballet se produire les 2 et 3 au Palais des Arts de Vannes avec l’Oiseau de feu et le Sacre du printemps, et le 18 à Logroño en Espagne avec ce même programme, et enfin à Getxo au Pays basque espagnol le 20 avec Marie-Antoinette.

L'Oiseau de feu © Olivier Houeix

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Le mois de mars débutera par deux représentations en Allemagne avec deux programmes différents, la Pastorale à Aschaffenburg le 4 et l’Oiseau de feu et le Sacre du printemps à Iserlohn le 6.

Enfin, avec Mozart à 2 et Beethoven 6, le CCN Malandain Ballet Biarritz se produira au Théâtre de Beausobre de Morges en Suisse le 22, puis en région parisienne le 24 à l’Espace Carpeaux de Courbevoie, le 27 au Théâtre de Yerres, le 29 au Théâtre de Rungis et le 30 au Théâtre Roger Barat d’Herblay.

ACTIVITÉ

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Claire Lonchampt & Mickaël Conte, Marie-Antoinette © Olivier Houeix

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LA DANSE À BIARRITZ # 86

Joseph Belloni

XVIIIèmesiècles (et même ceux du début du XIXème siècle) n'agissaient pas autrement ; ils fournissaient au compositeur le canevas rythmique sur lequel celui-ci écrivait sa musique » (4).

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Laissons le mot « moderne » à ceux qui croient faire du nouveau en estropiant notre classique.

n août-septembre 1935, le journal Comœdia ouvrit une large enquête auprès des artistes de la danse et de la musique intitulée : « Que pensezvous de la danse sans musique ? ». Puis « par suite d'une erreur de position du problème soulevé par le Manifeste sur la danse (sic) de M. Serge Lifar et par le ballet Icare » (1), Joseph Belloni, maître de ballet au Grand-Théâtre de Bordeaux, et d’autres planchèrent sur la question posée par Lifar, alors 1er danseur et maître de ballet à l’Opéra de Paris : « La chorégraphie peutelle précéder la musique ? ». Avant de lire Belloni, il faut rappeler que Lifar voulant « tracer à la danse une voix nouvelle, en la délivrant du joug d'un maître magnifique mais despotique, la musique » (2) avait publié en avril 1935 dans Comœdia, puis en juin aux Messageries Hachette : le Manifeste du chorégraphe. Revendiquant dans cet opuscule, la priorité de la danse sur les autres composantes du spectacle, le « choréauteur » avait illustré sa profession de foi sur la scène du palais Garnier, le 9 juillet 1935 avec Icare, dont il créa non seulement les pas, le livret, mais encore les rythmes : « Songez ! Je vais enfin libérer la danse, lui conférer toute sa dignité d'art pur, absolu. Nous allons danser, mes camarades et moi selon une chorégraphie dégagée de toute tyrannie musicale ! Pourquoi notre expression rythmique, notre poésie, à nous, seraitelle tributaire d'un autre art ? Bref, pourquoi devons-nous nous inspirer de la musique, nous soumettre à elle, la subir, alors que nous sommes capables de créer par nous-mêmes notre propre eurythmie ? » (3).

Indifférents à « l'étendard de la révolte » dressé par Lifar, plusieurs considéreront que celui-ci se perdait à découvrir ce qui existait depuis les temps les plus reculés.

Ainsi Gabriel Groviez, chef d’orchestre à l’Opéra nota : « M. Lifar ignore sans doute que les chorégraphes des XVIIème et

Si l’on revient en arrière, pour accompagner Icare, dès l’automne 1932, après avoir signé « un contrat avec Lifar qui lui garantissait l’exclusivité » (5), Igor Markevitch âgé de 20 ans s’était attelé à la composition de l’Envol d’Icare, entendu le 9 juin 1933 chez la princesse de Polignac, puis le 26 juin Salle Gaveau, où « il produisit sur un public extrêmement difficile à contenter une très profonde impression » (6). Darius Milhaud évoqua : « une révélation bouleversante » (7), tandis que Francis Poulenc y vit : « l’évènement musical du printemps 1933 » (8). Au reste, Lifar l’admettra en 1935 : « La musique était admirable, l'idée de son union avec la danse séduisante, mais j'avais le sentiment clair qu'il me serait impossible d'accorder mon rythme avec celui de Markevitch » (9).

Simplement, la musique n’inspirait plus son commanditaire. Pourtant si l’on en croit La Gazette de Biarritz, elle avait été conçue dès 1932 dans un esprit novateur, pour ne pas dire en accord avec le Manifeste du chorégraphe publié en 1935. Car après un gala donné au Casino municipal de Biarritz, le 13 septembre 1932 avec Irina Baronova, Felia Dubrowska, Kyra Nijinski (la fille de Vaslav Nijinski), Léon Woizikovski et d’autres anciens des Ballets russes de Serge Diaghilev, sous la plume de Madeleine Portier, on lira : « Serge Lifar me confie un projet dont il n'a encore fait part à personne. Il écrit actuellement le livret d’un ballet qui portera ce titre magnifique : L'Envol d'Icare. Œuvre conçue dans un esprit tout à fait nouveau. Ici, la danse n’est point directement inspirée par la musique ; ce serait plutôt le contraire.

LA DANSE À BIARRITZ # 86 Car le compositeur du ballet, Igor Markevitch est le collaborateur de Lifar, au sens le plus strict du mot ; danseur et musicien travaillent ensemble » (10).

Plus tard, Markevitch dira dans ses mémoires : « Je ne crois pas avoir écrit une œuvre irréalisable scéniquement […]. Mais je commençais à partager l’opinion […] que la partition se suffisait à elle-même, assez pour qu’une chorégraphie n’y ajoute rien, trop pour laisser à la danse la liberté nécessaire. J’appris donc avec grand intérêt – et peut-être un brin de soulagement – que Lifar avait décidé de monter un Icare sans musique » (11). On le sait, Lifar priera Arthur Honegger « de sonoriser les strophes rythmiques » qu’il avait préalablement conçu, mais ce dernier sous contrat avec la danseuse Ida Rubinstein en confia la paternité au chef d’orchestre Joseph-Eugène Szyfer : « M. Szyfer a accepté la tâche ingrate d'être le truchement sonore des rythmes visuels de notre grand danseur national. Il s'en est tiré au mieux, car cela n’était pas facile » (12).

Afin de corriger ce qu’il nous fut plusieurs fois donné d’écrire à tort ici-même, bien avant les « mercredis de la danse » établis à l’Opéra le 1er octobre 1941, Icare inaugura en 1935 des soirées sans ténor ni diva, entendez dédiées à la danse. Ainsi, l’on verra par exemple : Pantea (1919) ballet de Gian Francesco Malipiero, réglé et dansé par la lettone Suria Magito qui alliait la rythmique d’Émile Jaques-Dalcroze au souvenir d'lsadora Duncan dont l’une « des vraies réformes », dixit Louis Schneider avait été « de traduire par la chorégraphie les grandes œuvres musicales » (13). Soit des pièces de Beethoven, Schubert, Wagner, etc. qui n’étaient pas destinées à la danse. Elle n’était pas la première, mais venant du Nouveau Monde, c’était forcément neuf. Quant à Lifar, avant de fixer les 10 principes de son Manifeste, dont le 1er stipule : « Nous ne pouvons pas et nous ne devons pas tout danser » ; tout en reprochant à ses prédécesseurs d’avoir fait « du ballet l'esclave de la musique », il imputera au « duncanisme » d’avoir parachever l’asservissement de la danse à la musique. Plus tard, dressant le bilan d’une œuvre comptant nombre de mariages heureux entre la danse et la musique, il reviendra sur plusieurs de ses principes dictés par « ses enivrements et son entrain d'émulation ». Notons toutefois que le 10ème à savoir : « Un théâtre chorégraphique, libre et indépendant, doit être créé », en clair un théâtre chorégraphique non pas libéré de la musique, mais de la tutelle des Maisons lyriques était pour le coup révolutionnaire.

Après cette digression, voici ce que répondit Belloni à la question « La chorégraphie peutelle précéder la musique ? » : « Depuis quelque temps nous entendons dire « le théâtre est malade » ; n'allons point chercher d'autres responsables que nous-mêmes ; la cause du malaise

est dans ces fausses théories qui, sous le nom de « modernisme » intoxiquent le théâtre ; au lieu de nous y abandonner, il nous faut créer en suivant l'exemple de nos grands maîtres, qui, épris de logique, s'inspiraient de la vie et en exprimaient la beauté en des œuvres vraies et pleines de sentiment. Le problème du théâtre est un problème de culture, comme l'a dit si justement Charles Dullin. Chorégraphes, nous devons renouveler l'art de la danse, sans abandonner les bases d'une théorie saine ; nous devons rester fidèles à la netteté, à la clarté des mouvements, et ne pas faire exécuter des grimaces et des contorsions qui seraient plutôt indiquées pour le musichall. La chorégraphie et la musique sont deux arts qui s'harmonisent parfaitement bien, quand l'un est approprié à l'autre ; malheureusement, les compositeurs modernes, en général, écrivent leur musique de ballet sans consulter le chorégraphe, il arrive même, que les musiciens composent une œuvre de concert, mais éprouvant quelques difficultés à se faire jouer, ne trouvent rien de mieux que de prier les directeurs, de demander au maître de ballet sa collaboration. Et nous voici en mauvaise posture, car l'adaptation chorégraphique ne donne le plus souvent que de piteux résultats ; mais si une musique de ballet est écrite expressément sur le thème d'un chorégraphe, cette étroite et judicieuse collaboration porte ses fruits. Au fond, la musique d'un ballet n'est que le condiment de la danse ; dans certains cas, c'est la musique qui donne au maître de ballet l'inspiration de pas nouveaux, pourquoi vouloir nous ravir l'aide précieuse de la musique ? Les ballets accompagnés par des instruments de percussion ne sont pas une nouveauté proprement dite ; très souvent les danses espagnoles sont exécutées sans autre instrument que des castagnettes, les danses anglaises, par des craquettes, etc. Un ballet dansé sans accompagnement mélodique, mais seulement soutenu par quelques instruments à percussion ne peut que diminuer l'effet de la danse ; cette formule d'instruments à percussion, peut être acceptée, par exception, pour montrer au public que la danse peut avoir par elle-même un certain attrait pour rappeler son origine aux temps primitifs, mais non pour, se plier à une formule mort-née ; l'art de Terpsichore ne peut se résigner à la

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Joseph Belloni Le Manifeste du chorégraphe, 1935

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LA DANSE À BIARRITZ # 86

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suppression de la mélodie, du rythme musical. Essayez donc de faire exécuter par une danseuse quelques pas sans musique, faites exécuter les mêmes pas sur un rythme approprié et vous vous rendrez compte de la différence. En résumé, pour réaliser complètement une œuvre chorégraphique, riche en émotions artistiques, il faut qu'elle satisfasse les yeux et les oreilles, que les pas soient réglés sur un rythme musical, sinon, l'effet serai discordant, décousu, sans homogénéité. Bien souvent les directeurs, soit par

de notre art chorégraphique ; laissons donc au music-hall, sauf bien entendu dans certains ballets d'un caractère particulier, les cabrioles, les culbutes, les grimaces, le genre de danses nègres.

Tout en, restant fidèles, à la tradition, cherchons à intéresser le public par des combinaisons nouvelles ; soyons inventifs sans nous départir de notre bon sens, laissons le mot « moderne » à ceux qui croient faire du nouveau en estropiant notre classique ; gardons plus de respect pour nos anciens maîtres et le théâtre lyrique » (14).

Fils de Raffaello Belloni et d’Ildegonda Reversi, Giuseppe Enrico Belloni, naquit le 5 janvier 1870 à Codogno. D’après les recherches généalogiques menées par Anne Londaïtz, Joseph avait deux sœurs également nées en Lombardie : Alicia (1867-1922) et Maddalena (1878- ?) qui épousa à New-York en 1908 un musicien, Armand Combel, avant de s’établir à Bordeaux en 1910 où l’on perd sa trace.

On ignore par ailleurs si Joseph était lié à Guglielmo et Augusto Belloni, danseurs actifs en Italie entre 1840 et 1860, Augusto s’illustrant comme chorégraphe. De même, ses études et ses premiers pas dans la carrière sont obscurs : 1er danseur à la Scala de Milan, ce n’est qu’en 1895 qu’il attacha son nom à la scène française, mais à partir d’une même notice La Semaine niçoise en 1901 et d’autres ensuite publièrent ceci : « Jeune encore, M. Belloni a déjà une carrière d’élite. Il a été poussé par une vocation irrésistible vers la chorégraphie. Un soir qu’il assistait à une représentation d’Excelsior, il s’écria : " Anch’io son coregrafo ! ". Il étudia d'autant plus aisément, que de merveilleuses dispositions le servaient. Il débuta à Brescia, […] puis réussit tour à tour à Genève, Turin, Milan, Hambourg et St-Pétersbourg où les Russes ces grands amateurs de ballet consacrèrent définitivement sa réputation. Au Théâtre Dal Verme, à Milan, on le demanda pour mettre en scène un nouveau ballet : Il Saltimbanco de Pugno » (15).

Joseph Belloni, photo Morinet, 1904

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complaisance, soit pour répondre à une recommandation, acceptent trop facilement d'imposer aux maîtres de ballet certaines musiques qui n'offrent aucune des conditions que nécessite la chorégraphie ; la musique compromet alors le succès malgré les formidables efforts du maître de ballet dont l'action est réduite à néant. À mon avis, la véritable formule est de s'en tenir à l'A. B. C. de la danse, comme la musique s'en tient à : do ré mi fa sol et surtout de ne pas s'éloigner de notre beau classique qui est la base, la grammaire

À Nantes La Silhouette Théâtrale précisera en 1904 : « Le maître Raoul Pugno lui confia la mise en scène d’un ballet : Il Saltimbanco ». En effet, à l’automne 1888, le Teatro Dal Verme afficha il Saltimbanco, ballet semi-sérieux en 6 tableaux, mais le compositeur s’appelait Riccardo Bonicioli, tandis que le livret et la chorégraphie étaient de Giovanni Pogna. Autrement, en 1936 alors que Belloni prenait sa retraite, La Petite Gironde, compléta : « Ce n'est pas sans mélancolie, mon vieil ami, que le jour où vous m'avez fait part de votre décision nous avons évoqué ensemble les principales étapes de cette carrière. Formé à la pure école

LA DANSE À BIARRITZ # 86 du ballet classique Italien, vous vous êtes d'abord imposé comme 1er danseur noble sur des scènes telles que celles de Milan, Turin et Rome. L'Amérique et la Russie des Tsars ont acclamé vos premiers exploits. Et vous n’aviez pas vingt ans ! Mais comme, chez vous, le cerveau était aussi agile que les jambes et que vous vous sentiez l'étoffe d'un créateur, vous êtes devenu très vite maître de ballet et c'est comme tel que vous deviez conquérir une réputation qui survivra à votre retraite. Cette réputation, vous l’avez acquise d'abord dans les grands théâtres lyriques italiens qui — on le sait — ne confient la direction de leurs corps de ballet qu'à des techniciens éprouvés. Puis vous êtes venu en France, en passant par Monte-Carlo, où vos créations ont rivalisé longtemps avec celles des premiers Ballets russes. Et vous n'avez plus quitté notre pays, qui est devenu votre seconde patrie » (16).

Plaisant « par la vaillance de ses élévations et la pittoresque désinvolture de ses pirouettes tourbillonnantes », c’est en 1895 que Belloni se produisit pour la première fois en France. Le 19 octobre avait débuté à l’Alhambra de Marseille les représentations de Messalina (1878) ballet historique de Giuseppe Giaquinto réglé par Luigi Danesi. Le 25 suivant au bras de Tina Fumagalli, Belloni fit son apparition dans le ballet. Vrai ou faux, Le Petit Provençal nota alors : « Mlle Fumagalli et M. Belloni ont dû bisser leurs principaux morceaux, notamment le pas de deux dont la musique a été spécialement composée pour la scène de l'Alhambra par le premier danseur lui-même » (17). Messalina tenant l’affiche jusqu’au 3 novembre, du 5 au 25 Belloni et sa partenaire prolongèrent leur succès au Palais de Cristal avant de quitter Marseille et de disparaître à nos yeux. Âgé de 28 ans, on le retrouvera à Paris en 1898. Louis Borney et Armand Desprez, directeurs du Casino de Paris et des Folies-Marigny l’avaient choisi pour régler Madame Malbrouck, ballet pantomime d'Octave Pradels, musique de Frédéric Toutmouche, créé le 24 octobre 1898 au Casino de Paris. Ne tenant qu’une partie du programme et costumées par Charles Landolff, les mésaventures du sire de Malbrouck avaient pour protagonistes : Belloni en « bailli facétieux », Angèle Héraud, Lucia Flemma, Luigi Paglieri et Ettore De Gasperis. Dansé jusqu’au 7 février 1899, le 10 suivant les mêmes parurent dans la Montagne d'aimant, ballet-pantomime d’Henri José sur un livret de Maurice Guillemot et de son épouse Marthe, dite Clarine Lux. « M. Belloni a su combiner, assembler et varier des pas fort jolis, tels que celui des bijoux, celui des recherches ; et, […] l’apothéose est une vision de magie lumineuse d’un magique effet » (18) nota L’Éclair. Joué jusqu’au 26 avril, le 4 mai « l’ingénieux et étonnant chef

de ballet » (19) signa cette fois à Marigny : la Fontaine des fées, ballet-pantomime de Jean Bernac et Louis Alix, musique de Gaston Salvayre. Angèle Héraud était entourée de Clémence Procureur, dite Clémence de Pibrac, d’Anna De Biasi, de la Scala de Milan et de Mlle Mocchino, du Théâtre royal de Turin. Signalons les projections animées du décorateur Alfred Lemeunier, qui remplissaient toute la largeur du cadre et l’effet éblouissant de la fontaine : « Composée de cylindres tournant sur eux-mêmes et sur lesquels étaient fixés 2.500 lampes électriques polychromes », cette seule apothéose fit courir à Marigny jusqu’au 21 octobre, tandis que le Casino de Paris rouvrait le 20 septembre 1899 avec le Tzigane, ballet-pantomime de Richard O’Monroy et Henri José pour la musique. Et, La Lanterne d’écrire alors : « Le goût du ballet à grand spectacle s'est considérablement développé, et aujourd'hui le public se porte de préférence dans les music-halls où la partie chorégraphique du programme est la plus brillante. C'est une des raisons qui expliquent la vogue du Casino de Paris qui donne en ce moment ce merveilleux ballet le Tzigane » (20). « Régal des sourds et de ceux qui ont de bons yeux », le Tzigane tint l’affiche jusqu’au 28 février 1900, mais engagé par Baptistin Jauffret, Belloni était alors 1er danseur noble et maître de ballet à l’Opéra de Nice.

Emmenées par Dina Porro, Eugenia Casalegno et Maria Calvi, travesti les 24 dames du corps de ballet débutèrent le 27 novembre 1899 par la Juive d’Halévy. Mais pour ne pas énumérer les divertissements dansés dans les opéras, le 9 janvier 1900 sur un livret de Théophile Puget mis en musique par Hyacinthe Tarelli, Belloni créa : Infidèle, ballet en 2 actes que La Semaine niçoise commenta ainsi : « Infidèle a été réglé avec soin par M. Belloni, qui au succès obtenu à ce titre, en a ajouté un autre en jouant le rôle de l’amant trahi. Mme Dina Porro est une ravissante infidèle, danseuse et mime de grand talent. Mlle Calvi, en travesti, et les dames du corps de ballet, méritent aussi des éloges : au total, ce ballet a obtenu un vif et légitime succès que nous sommes heureux d’enregistrer » (21). La saison s’achevant en avril sans nouveau ballet, appelé à Paris par Ernest Vaslin, directeur du Théâtre Mondain, le 1er juin sur une musique de Lucien Poujade, Belloni régla « avec beaucoup d'habileté et de verve », la Belle et l'abeille : une jeune fille, taquinée par une abeille se trouve contrainte d’ôter ses voiles. Conduit par l'Amour, un abbé de cour la surprend en ce costume suggestif. Grâce à sa sonnette d'argent, il force l'abeille à regagner sa ruche et reçoit le prix de son sauvetage. Sur un mode galant, ce ballet-pantomime à trois personnages revisitait le pas de l'Abeille emprunté à la danse égyptienne. Sans quitter les séductions orientales, Belloni

reprit à Nice, le 9 novembre 1900 avec Samson et Dalila de Saint-Saëns, puis Faust de Gounod : « M. Belloni, est parvenu à monter la Nuit de Walpurgis, d’une façon des plus remarquables. L’ensemble du corps de ballet est très satisfaisant ne serait-ce qu’au point de vue esthétique et plastique » (22) lira-t-on. Sans parler de la Commission théâtrale qui approuvait ou non les engagements de la direction, notons qu’Ester Zanini, interprète de Giselle (1841) à Aix-les-Bains le 27 juin 1899 grâce au piémontais Michelangelo d’Alessandri avait été reçue 1ère danseuse.

Sur un livret de Louis Masotti musiqué par Hyacinthe Tarelli, elle créa début décembre, Sybille : « M. Belloni a fort bien réglé ce ballet qui a été dansé et mimé avec talent » (23). Comme d’autres organes mondains, La Semaine niçoise, qui regretta que le ballet soit « trop sacrifié jusqu’à présent » n’en dira pas plus. Cependant, censé avoir réglé Coppélia (1870) durant la saison, Belloni sur le départ pourra lire : « À Nice, notre public a pu apprécier dans les deux grands ballets montés, ainsi que dans les divertissements ajoutés dans les opéras que Belloni sait user de toutes les ressources de son art et que c’est décidemment un des meilleurs maîtres chorégraphes parus sur ce théâtre » (24). Ravi de cet éloge, engagé par Louis Tissier, il enchaîna de juin à octobre à Aix-les-Bains. Avec les FoliesAixoise, la cité savoyarde comptait trois casinos et deux corps de ballet. Le premier dirigé par d’Alessandri se produisait au Grand Cercle dans les opéras et les ballets, le second s’acquittait à la Villa des Fleurs des opérettes, des opéras bouffes et des ballets que signa Belloni avec au premier rang, Josepha Cerny, Irene Lovati, Jane

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Van-Denesse, travesti et le mime Baglioni que se partageaient les deux chorégraphes.

Fin d’amour le 13 juin en collaboration avec Pujet et Tarelli fut le premier inédit de Belloni, des mêmes suivirent, le Chevalier charmant et d’autres titres non renseignés comme les Fleurs, Blanche et rose, le Printemps, l’Idéal, le Foyer de la danse, etc. Mais Maurice d’Orfeuil de L’Avenir d’Aix-les-Bains ne pouvait tout voir, il nomma cependant Mme Belloni : née Erminia Corbellini à Lodi Vecchio en 1871 ; on ignore la date de leur mariage en Italie et peut-être avaient-ils une fille, Emma Belloni, qui devint danseuse. Pour l’heure, remplacé à Nice par le bordelais Jean Bourlaux, dit Alfred Lamy, ayant traité avec Frédéric Charley, directeur de l’Opéra français de la Nouvelle-Orléans, Belloni et son épouse firent une saison non documentée en Louisiane. Puis sans citer les ballets produits, ils enchaînèrent en juin 1902 à la Villa des Fleurs. On les perd ensuite pour les retrouver durant l’été 1903 à Aix-les Bains. De là, Emmanuel Pontet les engagea aux théâtres municipaux de Nantes (Théâtre Graslin et Théâtre de la Renaissance).

Hortense Teyssère, photo Bertin, 1904 Julia Antonacci

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Succédant à Louise Stichel, Belloni débuta à Graslin le 6 octobre 1903 avec Guillaume Tell de Rossini et cet écho de Paul Peltier, rédacteur en chef de la Silhouette Théâtrale : « Pour le ballet, […] toute réflexion faite, je préfère ne rien dire que d’être méchant ! » (25). Ce n’est qu’après Faust que le même nota : « Je termine en félicitant chaudement M. Belloni d’avoir vaincu les difficultés premières et de nous avoir donné un ensemble de ballet digne de nos scènes » (26). Entre temps, la Commission théâtrale avait refusé plusieurs artistes et accepté : Julia Antonacci, la bordelaise Hortense Teyssère, Mlle Bisterreight, travesti et Erminia Belloni comme 2ème danseuse, après le Printemps créé en 1901 à Aix-les Bains, sur la Danse des heures de la Gioconda de Ponchielli, le 21 novembre Belloni créa le Cadran, puis le 19 décembre le Royaume des poupées non renseigné. Sans quoi, tous les jours à prix modéré, « M. et Mme Belloni professeurs de danse et de maintien » donnaient des leçons à Graslin, tandis qu’on lira en février 1904 : « M. Belloni n’est pas seulement un adroit et intelligent maître de ballet, c’est aussi un danseur remarquable. […] Malheureusement, nous n’aurons probablement pas l’occasion de le voir danser à Nantes, le cahier des charges ne portant pas cette clause. Le public nantais a pu constater la remarquable maestria avec laquelle M. Belloni met ses ballets en scène, aussi n’a-t-il manqué de lui faire de jolis succès et ne lui a-t-il pas ménagé ses applaudissements. M. Belloni est un grand artiste chorégraphe. Nous restera-t-il ?

Nous ne croyons pas, étant donné que l’on doit supprimer un quadrille l’an prochain ; il est à supposer qu’il n’acceptera pas de diriger un si piètre corps de ballet » (27).

En effet, laissant sa place à Marguerite Nercy, sans passer par Aix-les-Bains, où les casinos se partageaient désormais la troupe d’Allessandri, « le talentueux maître de ballet » rejoignit le Capitole de Toulouse.

Recruté par Gabriel Tournié, Belloni débuta le 20 octobre 1904 avec Hérodiade de Massenet. La troupe comptait Julia Antonacci, Juliette Deschamps, Constanzia Cerri, travesti et 20 dames. Parallèlement, au 36 rue d'Aubuisson, le couple ouvrit un cours de danse avec bal d'enfants une fois par semaine. Entre les ballets d’opéras, le 5 janvier 1905, on vit le Royaume des poupées, puis le 4 février lors d’une soirée de gala, le Ballet des Nations du toulousain Paul Vidal. Ledit ballet avait été créé par Joseph Hansen, chef de la danse à l’Opéra, le 4 juin 1903 au Palais du Trocadéro avec Carlotta Zambelli, Emma Sandrini et d’autres lors d’une matinée donnée par l’Association toulousaine de Paris. Sous la baguette de Vidal, Belloni le reprit donc en février 1905 en associant son bataillon à dix danseuses de l'Opéra, mais on ignore de quelle façon, car Zambelli, Sandrini et leurs compagnes n’arrivèrent que la veille.

Quinze jours plus tard, Belloni fut désigné correspondant de la Société Académique des Professeurs de Danse de France fondée en janvier par des artistes de l’Opéra.

Présidée par Gaspard Stilb, elle avait pour but d'unifier les méthodes de danse et « de secouer le joug imposé par les modes d’outre-mer, si préjudiciables à nos élégances françaises et particulièrement parisiennes » (28). La saison s’achevant à Toulouse mi-avril, les 27 et 29 août, invité par Fernand Castelbon de Beauxhostes, maître d’œuvre des Fêtes de Béziers, Belloni régla le divertissement d’un opéra de Charles Levadé : les Hérétiques. Avec Julia Antonicci et Ida Cecchini, 60 danseuses l’exécutèrent sur le théâtre des Arènes et

LA DANSE À BIARRITZ # 86 Théâtre royal de Gand. Sans échos de la Nouvelle-Orléans, annoncé partout en mai 1906 comme le chorégraphe de la Vestale de Spontini aux Arènes de Béziers, c’est la bordelaise Céline Ferdègue, dite Rozier, maîtresse de ballet au Châtelet qui signa les divertissements les 26 et 28 août. On retrouvera Belloni à Toulouse en octobre animant un bal d’enfants avec sa femme, puis en novembre à l’Opéra de Nice.

La Dépêche d’écrire : « Les pittoresques et variées figures chorégraphiques que M. Belloni, a combinées pour le plaisir des yeux ont été très appréciées. Ce ballet, très important, a démontré un réel effort d'art » (29).

Son épouse restant à Toulouse, de nouveau engagé en Louisiane, le 4 novembre 1905 « l’habile et intelligent chorégraphe » embarqua au Havre pour New-York. La traversée étant cette fois documentée, l’on sait que « M. Charley, manager » paya le billet, mais le directeur de l’Opéra français s’appelait Ernest-Jules Brulatour. Sinon, notons dès à présent que parmi les ballerines se trouvait Carolina Greppi. Dite Lina Greppi et née à Turin en novembre 1875, elle était depuis 1901 l’épouse de Paulus Bœdri, directeur du

Recruté par Henri Villefranck, Belloni y débuta le 29 novembre 1906 avec Hérodiade de Massenet qui lui permit de retrouver Lina Greppi. Mais n’ayant réglé que les opéras, passons à Bordeaux où sous la direction de Fernand Bory, il ouvrit la saison du Grand-Théâtre, le 5 octobre 1907 avec les Huguenots de Meyerbeer. Outre, Lucia Flemma, Teresa Lirva et Margherita Carrica, travesti, la troupe comptait 28 dames et 20 auxiliaires des deux sexes.

Passés les divertissements parfois donnés isolément, le 13 décembre Belloni créa Almenia, ballet de Laurent Luigini, puis le 11 mars 1908, Au Pays d’Armor, balletpantomime de A.P de Lannoy sur des airs de Nicolo Teresio Ravera. Avec les mêmes, Belloni créera En Calabre à l’Opéra royal de Gand en novembre 1908. En attendant, après les Adieux de la troupe le 4 mai dans le Trouvère de Verdi, début août sous le mécénat de Castelbon de Beauxhostes, « avec sa coutumière compétence, Belloni conçu les gracieux dessins » (30) d’un drame lyrique de Lucien Nepoty et Henri Rabaud : le Premier Glaive. Aïda Boni et les 60 danseuses venues de Milan seront applaudies le 30 août et le 1er septembre.

Aux mêmes dates, à Bordeaux, l’Alhambra fêtait la 100ème d’une revue de Louis Lemarchand : T’as Bouche, Bordeaux ! dont Belloni avait signé les ballets.

Le 9 octobre 1908, c’est avec les Huguenots qu’il rentra au Grand-Théâtre, élève bordelaise d’Alfred Lamy, MarieLouise Popinet était 1ère danseuse. Après une reprise le 4 novembre du ballet des Hérétiques, le 16 décembre, sur un livret de Michel Rocques et une musique d’Adalbert Mercier, « le maestro di ballo » créa la Belle écossaise avant de donner le 2ème acte de Coppelia, le 10 février 1909 à la suite de Thérèse de Massenet. Cela n’avait guère de sens, mais à Paris l’on mutilait de la même façon le ballet de Léo Delibes et Arthur Saint-Léon. Dans le rôle de Coppélius, Belloni parut avec Popinet (Swanilda) et Mary Le Gall (Franz). Le 5 mai ce fut l’Idole aux yeux verts, ballet de Fernand Le Borne, livret de Raoul Lefebvre créé à Rouen, le 13 mars 1902 par Joseph Hansen et vu à Biarritz, le 7 septembre 1902 grâce à Rita Papurello.

La saison s’acheva le 8 mai avec Faust et les Adieux de la troupe, et sans écho sur les circonstances, le 15 juin à midi Mme Belloni décéda à Toulouse. Demeurant, 11 rue Alexandre Fourtanier, l’adresse de l’école, Erminia avait 38 ans et en

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Fernand Castelbon de Beauxhostes, 1908

octobre La Petite Gironde publia : « À céder grande et belle salle de danse avec nombreuse et riche clientèle, éclairage électrique, complète installation. Affaire très avantageuse. S’adresser à M. Belloni, Grand-Théâtre, Bdx ». Étant « le seul, des maîtres de ballet qui s'entendent à mettre parfaitement debout un vrai ballet pour le plein air » (31) dès la fin juillet avec Popinet et 60 milanaises, Belloni avait créé à Béziers ceux de la Fille du Soleil, tragédie lyrique en 3 actes de Maurice Magre sur une musique d’André Gailhard, fils du directeur de l’Opéra, Pedro Gailhard.

Appelé le Bayreuth français, mais plus populaire à tous égards, le Théâtre des Arènes accueillit 12.000 spectateurs le 29 août, on ignore tout du 31. Mais réglé par Louise Stichel pour 40 dames dont Aïda Boni et 20 hommes, le spectacle sera donné à l’Opéra dès le 3 avril 1910.

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Marie-Louise Popinet, photo. L. Raymond, 1909 Programme les Hérétiques, 1905

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Belloni reprit à Bordeaux avec les Huguenots le 7 octobre 1909. Avant pour la 1ère Fête des vendanges organisée par La Petite Gironde, avec 150 danseuses « de tous âges et de tous volumes » dont la bordelaise Régina Badet, de l’OpéraComique, Popinet, Lovati et Greppi, il signa les ballets de Bacchus triomphant de Camille Erlanger et Henri Cain. Ces ballets seront dansés les 11, 12 et 13 septembre sur un théâtre de 25.000 places édifié place des Quinconces. Ayant témoigné, « une fois de plus, de son inépuisable ingéniosité chorégraphique » (32), en janvier 1910, Belloni reprit au GrandThéâtre le Royaume des poupées et le Cadran, puis le 7 février, sur une partition du chef d’orchestre Ernest Montagné, « l’intelligent et zélé maître de ballet » régla le Rêve de la Belle, dans la Belle au bois dormant de Marie Bellier-Kleckler,

Bacchus triomphant, photo Rol, 1909 Badet, Popinet, Lovati et Greppi, photo Panajou frères, 1909

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ex-inspectrice des écoles maternelles de la Gironde. Alors que la saison était en cours, une semaine plus tard Comœdia publia : « J. Belloni, Gr. Théâtre Bordeaux libre de suite ». Toutefois, après Adelina Gedda à Nice où l’ouvrage avait été créé en 1909, après Jeanne Chasles à la Gaîté Lyrique, le 1er mars il régla la bacchanale et le divertissement de Quo Vadis ? du bordelais Jean Nouguès. Dans les décors lumineux d’Eugène Frey, il avait « à sa suite des représentants du sexe masculin ».

Faute de danseurs, quelques adeptes de culture physique dont la presse respecta l’anonymat. Enfin, le 13 avril ce fut Stella, « élégant » ballet de Montagné rejoué aux Adieux du 6 mai. On revit « le maître Belloni » avec sa troupe bordelaise le 10 juillet dans Aïda de Verdi aux Arènes gallo-romaines de Saintes, puis à Béziers les 21 et 23 août pour la Résurrection d’Adonis. « Conçu à la façon des Ballets russes qui viennent d’avoir tant de retentissement » (33) selon la propagande de Comœdia, ce balletmimodrame de Gabriel Boissy était inclus

dans Héliogabale de Déodat de Séverac.

Outre 60 milanaises, outre Nina Sereni, de la Scala et Ea Karité, disciple éphémère de Duncan, on annonça Stacia Napierkowska pour la touche russe, ce fut Jeanne Barbier, de l’Opéra. « L’éminent Belloni » rentra à Bordeaux le 7 octobre 1910 avec les Huguenots.

Outre « l’exquise » Popinet, la troupe comptait trois nouvelles solistes : Emmy Magliani, Marguerite Nercy et Eugenia Casalegno, travesti laquelle joua Franz le 19 octobre auprès de Popinet dans le 1er acte de Coppélia. Le 16 décembre, ce fut Cosmopolis, ballet « aimable, sans prétention » de Montagné, puis le 3 février 1911 d’Auguste Germain et Jean Villeurs, Nedjema sur une musique du bordelais Oscar de Lagoanère. Enfin « objet de la plus flatteuse ovation » le 21 avril 1911, Invocation à Boudha (1909). Dirigeant son œuvre, le bordelais Léon Moreau avait pour interprètes, Casalegno en hindou et Carlotta Brianza en bayadère. Le 6 mai, la créatrice de la Belle au bois dormant (1890) de Marius Petipa, engagée en février participa aux Adieux de la troupe dans le ballet d’Ascanio de Saint-Saëns. Pris par la main par ses danseuses, Belloni vint sur la scène « recevoir les bravos qui rendaient hommage à la belle manière avec laquelle il avait réglé son divertissement » (34).

Retrouvant Béziers, avec Sonia Pavlova, de Monte-Carlo, Camille Bos, de l’Opéra et Maddalena Ferrero, de Marseille, les 27 et 29 août « l’incomparable maître de ballet » régla ceux d’une tragédie lyrique de Louis Payen et Aymé Kunc : les Esclaves. Le musicographe Émile Vuillermoz, parisien à souhait et ignorant que Sonia et Anna Pavlova n’étaient pas parentes, tira à vue : « Un ballet, exaltant, les traditions chorégraphiques des opéras de province et introduisant le tutu dans les modes africaines de Myrilène permit d'apprécier, la science de Sonia Pavlova, digne élève de son illustre sœur, de goûter la joliesse et la souple grâce de Mlle Bos et de s'effarer, du lutteur forain pivotant qui, sous les traits de M. Belloni, vint troubler de son ahurissante gymnastique les ballerines italiennes et marseillaises qui l'entouraient » (35).

LA DANSE À BIARRITZ # 86 « Le lutteur forain » avait 41 ans, comme de coutume, il reprit à Bordeaux avec les Huguenots le 6 octobre 1911, puis le 12 décembre, il monta 2 actes de Sylvia (1876) de Delibes et Louis Mérante qui au départ de Popinet mit en relief « la gracieuse et piquante » Annetta Pelluchi (Sylvia), Nercy (l’Amour) Mlle de Ceyespanska (Aminta) et Belloni (Orion). Le 9 février 1912 ce fut Poupées japonaises, ballet de Montagné et le 22 mars sur un livret de Mme Schlechta Le Bargy et Jean de Hinx, alias Paule de Gardilanne, Satyra de William Marie, auquel Pelluchi son « interprète dévouée » écrivit :

Croix-du-Prince à Pau. Mais en raison du mauvais temps, « l’admirable corps de ballet de Bordeaux, qui dansa dans la perfection, avec un ensemble parfait » (37) se produisit le 6 mai au Théâtre SaintLouis : « Mlles Pelluchi, Loti et M. Belloni furent rappelés à plusieurs reprises, dans un tonnerre d’applaudissements ».

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Les Esclaves, Béziers, 1911

À Bordeaux, la municipalité ayant fermé le Grand-Théâtre pour travaux tout en suspendant les spectacles, sous la plume de Paul Berthelot, La Petite Gironde livra les inquiétudes « d’un vieil amateur de ballet » : « Mais si l’on ferme le GrandThéâtre, que deviendra notre École de danse municipale, la seule qui existe en France avec celle de l’Opéra ? Nous serons encore obligés de nous adresser à l’étranger, de faire venir à grands frais de la Scala de Milan ou de Turin des ballerines parfois sans valeur, dont on n’osera plus se débarrasser, tandis que nous pouvons former ici des marcheuses, des coryphées et même des étoiles, — oui, Monsieur, des étoiles, — si la municipalité comprend tout son devoir et s’efforce de faire revivre à Bordeaux des traditions chorégraphiques qui ne furent pas sans gloire... » Et, Paul Berthelot de poursuivre : « Le vieil amateur me parut sincèrement navré, pour le bon motif. Je m’élançai vers le Grand-Théâtre, où le maître Belloni dispense presque tous les jours à la petite classe sa science artiste, sa conviction ardente et communicative. […] Belloni nous rassure. Le Grand-Théâtre fermera, la petite classe restera ouverte.

Fonctionnaire municipal, il demeure à son poste pour jeter le pont où les petites ballerines passeront sur le plateau neuf.

Terpsichore continue. Et il espère trouver parmi ses élèves des sujets comme les vingtcinq élèves qu’il a formées depuis six ans, et dont l’une, Mlle Villeneuve est danseuse étoile à Anvers » (38). Effectivement,

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Annetta Pelluchi

« Mon cher auteur, pardonnez-moi de ne pas vous avoir écrit de suite mais on en a beaucoup à danser ce tempsci. J’ai bien reçu votre lettre et je suis complètement de votre avis pour le costume long. […] Votre joli ballet est très avancé et sans doute que vous allez bientôt venir. M. Belloni me charge de vous dire qu’il vient de chercher dans tout Bordeaux pour trouver un serpent pas moyen ici et il me prie de vous demander si cela ne vous dérange pas de chercher à Paris peut-être trouverezvous mieux dans les maisons de cotillon et vous en remercie mille fois d’avance […] ».

Le 24 avril, la troupe présenta Oriane, ballet mythologique de Marcel Marche, livret de Léo David avant de faire ses Adieux le 5 mai dans Sylvia. Comme à d’autres occasions, les élèves de l’École de danse dont Belloni avait la charge depuis son arrivée participaient au spectacle. Pour diverses raisons, les Fêtes de Béziers ne reprirent qu’en 1921, mais le 16 juillet avec ses collaborateurs girondins d’Oriane, « le maître réputé » créa Fleur du Japon au Théâtre de Libourne. Puis, le 31 juillet, avec Laurent Luigini pour témoin, il épousa Lina Greppi. Le couple vivait au 21 rue des Piliers de tutelle. Un an plus tôt, le 27 avril 1911, Paulus Bœdri déclaré en faillite s'était suicidé dans ses bureaux à Bruxelles. S'asphyxiant au moyen d'un tuyau à gaz, l’impresario avait 46 ans.

Belloni reprit le 4 octobre 1912 avec Hérodiade. Pelluchi, Nercy et Carlotta Loti, travesti encadraient la troupe.

Laquelle entre une foule d’opéras montés à la hâte pour maintenir l’intérêt du public, créa Danses anciennes, le 12 novembre, sur des airs de Rameau, Haendel et Lully, puis Songes fleuris le 15 février 1913, sur deux Suites de Bach. Enfin, le 3 mai, le ballet du Cid de Massenet servit pour les Adieux : « Mlle Pelucchi, souple et de grande école, et M. Belloni, aussi brillant danseur qu'éducateur éclairé, terminait la soirée » (36). Le lendemain, ce ballet et celui d’Hamlet devait être l’une des attractions des Fêtes régionales du Vin de Jurançon aux Arènes de la

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depuis deux ans, « la grâce de la toute charmante » Fernande Villeneuve était appréciée à Anvers, et après GuillaumeTell donné le 22 juin à Bordeaux aux Arènes de la Benatte, Belloni se consacra à l’enseignement. « Ses gracieuses élèves » du Grand-Théâtre ou des écoles communales (Groupe Montgolfier des pères et mères de famille des Chartrons) se produiront toutefois à diverses occasions. Par exemple dans Guillaume-Tell, le 31 mai 1914 aux Arènes de la Benatte, ou encore dans les Huguenots, le 12 juillet aux Arènes galloromaines de Saintes.

René Chauvet

Ex-Libris de Jeanne Chauvet

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Alors que la presse titrait « Aux Armes ! », le 2 août, le maire Charles Gruet, ordonna la fermeture des théâtres, des cinémas et des bals. En septembre, gouvernement et parlementaires se replièrent à Bordeaux, les députés se retrouveront tous les jours à l’Alhambra, les sénateurs à l’ApolloThéâtre, et ce n’est qu’en février 1915 que l’activité théâtrale reprit, sauf au GrandThéâtre dont le rideau ne se leva qu’en 1919. Léopold Lescouzères et Georges Mauret-Lafage dirigeaient l’Apollo et le Théâtre-Français, Émile Dufey, l’Alhambra où Belloni reparut le 7 mars lors d’une soirée patriotique. Á l’affiche, sur une musique de Gino Marcucci, le Ballet des Alliés, « merveille de richesse et de goût » avec « des danseurs russes engagés spécialement », soit le trio Katsapp et 40 danseuses habillées par les Maisons Pascaud et Landolff, le tout sous la baguette de René Chauvet. Le maestro s’était dit-on familiarisé avec le répertoire dans la fosse d'orchestre de Bayonne.

Directeur du Grand-Théâtre de 1914 à 1943, et du Grand Casino de Vichy, Chauvet mobilisé comme adjudant dans les Chasseurs alpins était alors en permission. Élève de Massenet, compositeur et metteur en scène dont on salua l’audace inventive, il avait épousé en 1904, la bordelaise Jeanne Pommarès, connue en littérature sous le nom de Jean d'Armana et librettiste de Déiphobe, ballet antique créé par Charles Céfail, sur une musique de Beethoven à l’Opéra de Nice le 15 mars 1939 et repris le 21 août à Vichy dans un décor de Raymond Deshays avec Marcelle Cassini et Gérard Mulys. Fidèle à Biarritz, le couple possédait depuis 1927, la villa Noutary, avenue de la Négresse où il recevait de nombreuses personnalités : La Argentina et le compositeur Gustave Samazeuilh en 1928, la maréchale Pétain en 1939 ou encore le poète Francis Jammes, ami intime « fortement applaudi » en 1931 après « un toast en vers plein de sentiment » prononcé au mariage de leur fille Marie Paule avec le capitaine au long cours, Amarant des Allymes. Directeur artistique du Casino municipal en 1949 au moins, Chauvet et son épouse s’éteindront respectivement à Bayonne en 1964 et 1975. L’année suivante, le 27 octobre 1976, parmi plus de 600 partitions, les compositions de Chauvet et ses notes de mise en scène seront vendues aux enchères à Biarritz.

Autrement, le trio Katsapp comptait Georges Zenga et un certain Senka : peutêtre Senka Malatzoff ? En tout cas, au départ pour le front du troisième resté inconnu, ils formeront au music-hall le duo Zenga-Senka. En attendant, le 17 mars 1915, ils reparurent dans le Ballet des Alliés cette fois dirigé par Eugène Bastin, mais naturellement pas dans celui de Faust que Belloni régla le 26 mars au ThéâtreFrançais, avec Emmy Magliani, Fernande

Cochin et Edmonde Tiphaine, de l’Opéra et 32 « dames coryphées » de son École non plus située au Grand-Théâtre, mais 12 rue Charles Marionneau. Entre temps, Lescouzères et Mauret-Lafage s’étaient assurés l’exclusivité des principales œuvres lyriques, ainsi aux commandes d’un corps de ballet « vadrouilleur » attaché au Théâtre-Français, Belloni enchaîna les opéras se terminant parfois par un acte de Coppélia. Stabilisée la troupe affichait Dina Lorenzi, de la Scala, et marquant un retour des danseuses françaises, Yvonne Soulage, Blanche Delcher, Rose Fournier, Suzanne Mimar, Yvonne Vallée, etc. Il serait long d’évoquer leur répertoire, d’autant qu’au milieu des galas patriotiques, le « Ballet Belloni » figura aussi dans les opérettes au Théâtre des Bouffes sans parler de Guillaume-Tell donné au Grand Théâtre de la Nature du Sud-Ouest (Domaine de Lescures). La saison suivante, entre les opéras, la troupe s’illustra les 13 et 14 novembre 1915 au Français dans le Ballet des Nations alliées que Belloni régla pour 150 ou 200 personnes selon les journaux, lesquels ne seront pas non plus d’accord sur le titre. Cependant, tous applaudiront Roses et Papillons et les Trois couleurs, musique d'Eugène Bastin créés le 20 février 1916 salle Franklin au Profit des Enfants serbes. Et dans la foulée, devant les blessés de l’hôpital Gratry, on parlera « des divertissements que le maître Belloni su adroitement intercaler dans l’action scénique » (39) de la Dame Blanche de Boïeldieu. Le 25 juin, par un ballet non renseigné, mais « réglé avec toute sa science de l’art chorégraphique » Belloni clôtura la saison d’opéras au Français, puis le 12 juin celle d’opérettes aux Bouffes.

Le 16 juin, au Casino d’été dont plafond mobile se fermait en cas de mauvais temps, il enchaîna avec la revue des Bouffes : À Ciel ouvert ! de Scipion Doria et René d’Argy, musique d’Eugène Bastin pour laquelle à la 100ème, il régla un nouveau ballet, les Bersaglieri en l’honneur de « ses 24 NiceGirls ». Autrement, Dina Lorenzi qui dans un pas napolitain lui donnait la réplique lui offrit « un superbe bronze » d’Henri Louis Levasseur nommé : la Musique. C’était le 5 septembre, ailleurs, sur une scène montée dans le parc du Château Bel-Air

LA DANSE À BIARRITZ # 86 à Caudéran Marguerite Nercy dont la troupe était attachée au Skating-Palace et à l’Alhambra-Théâtre se produisait depuis juin dans divers opéras.

Le 16 septembre 1916, Belloni retrouva les Bouffes avec Mam'zelle Boy-Scout, opérette de Gustave Goublier, puis le Français le 30 octobre avec Carmen et « une excellente recrue » de 20 ans : Mady Pierozzi. Élève de Belloni, elle sera engagée en 1923 comme 1ère danseuse au palais Garnier, où elle fera valoir « son extraordinaire brio et la séduction d'un art très personnel dont la force d'action sur le public est considérable » (40). En attendant, plutôt distribuée dans les opéras, le 1er novembre 1916, c’est Dina Lorenzi qui parut dans Javotte (1896), « le joli ballet de Saint-Saëns, que M. Belloni avait réglé avec sa compétence et sa maîtrise accoutumées » (41). À partir de janvier 1917, Pierozzi dansa également pour Marguerite Nercy à l’Alhambra, car malgré les restrictions, deux troupes au moins contribuaient à l’éclat de la scène bordelaise. « Pour une mensualité presque ridicule », le même soir les danseuses allaient parfois d’un théâtre à l’autre. Ainsi dès le 23 mars, le Ballet Belloni parut au Français dans les opéras et à l’Apollo dans Allons-y !, opérette-revue de René d’Argy et Albert Denis, musique d’Eugène Bastin et Paul Bastide. La troupe passait à la fin du spectacle dans les Pierres précieuses, ballet que Belloni repris le 1er juin au Casino d’été dans Toujours à ciel ouvert ! de Scipion Doria et René d’Argy. Parmi les cinq autres ballets de la revue, La Gironde retiendra les Diables rouges : « ballet sensationnel avec chœurs et grande mise en scène, le plus bel effort chorégraphique réglé par maître Belloni » (42). Toujours à ciel ouvert !, termina sa carrière le 9 septembre. Le 28 août un gala au profit du Ballet Belloni s’était déroulé aux Bouffes, et c’est sur cette scène que la troupe ouvrit la saison d’opérettes avec la Demoiselle du Printemps. Henri Goublier fils dirigeait

sa partition et Belloni fit trois ballets, qui mirent en avant, Dina Lorenzi, Andrée May et Suzanne Mimar, travesti. Le 17 octobre, elles enchaînèrent Mam'zelle Boy-Scout, et La Gironde de noter : « M. Camille Laffont, qui remplace le maître Belloni éloigné de la scène — momentanément, nous voulons l’espérer, — a réglé la partie chorégraphique avec un soin tout particulier » (43).

C'est au Grand-Théâtre, que le bordelais avait fait ses débuts de danseur avant se distinguer comme maître de ballet à Marseille, et surtout à Bruxelles. Ce fut ensuite Bordeaux, Genève, Toulouse, après quoi âgé de 66 ans il prit sa retraite.

Retiré depuis 1914 à Gujan-Mestras, sur le bassin d'Arcachon, Laffont remplit l’intérim, mais sans pouvoir expliquer le pourquoi, en mars 1919 à la réouverture du Grand-Théâtre, il occupa le poste de Belloni. De même, on ignore la raison pour laquelle celui-ci arrêta en octobre 1917, mais dès mai 1918, il fit parler de lui à la tête de son École avant d’être engagé par Lescouzères et Mauret-Lafage à l’Apollo. C’était le 7 octobre 1919 pour la création à Bordeaux d’une opérette de Joseph Szulc, Flup ! avec valses, tango, fox trot et « divertissement hindou réglé avec beaucoup de goût ». Par la suite, Andrée May, Yvette Soleil, Margueritte Andreau, travesti et leurs camarades s’acquitteront d’autres opérettes. Cependant, le 15 avril 1920, entourant Carlotta Zambelli et Albert Aveline, de l’Opéra, elles danseront le ballet du Cid lors du Gala de la Presse, tandis que le 11 mai verra les débuts de la jeune Mary Ange dans ceux d’Orphée et Eurydice de Gluck. Plus tard, le 4 juin, la troupe investit le Casino des Quinconces avec Eh bien, dansons ! revue de Fred Mavil et Jacques Darval, avec Lya Maritza, du Grand-Théâtre, puis Loïe Fuller, avant que Belloni n’agrémente la revue de deux nouveaux tableaux : En attendant la Corrida et Peignoirs et kimonos. On était le 9 août, depuis le 15 juillet « les ballerines bien stylées du maître Belloni » dansaient aussi au Casino d’été dans la Cocarde de Mimi-Pinson d’Henri Goublier. Accompagnées des chœurs et de l’orchestre de l’Apollo, on les retrouvera à Bayonne, où Lescouzères et MauretLafage avaient été nommés directeurs du Théâtre Municipal pour la saison 1920-21. Après Carmen, qui ouvrit le 4 septembre, avec Mary Ange comme 1ère danseuse, « les ballerines un peu jeunes » de Belloni enchaînèrent sous la baguette de Léandre Brouillac, les Huguenots, le Trouvère, Hérodiade, l’Africaine, Manon et la Favorite, après quoi le 30 septembre, Édouard Le Roy venu du Théâtre royal d’Anvers prit le relai à Bayonne et Biarritz.

En effet, Lescouzères et Mauret-Lafage ayant traité avec le Casino municipal, du 5 au 23 octobre la troupe de l’Apollo assura à Biarritz une saison d’opérettes tout en se produisant à Bayonne. Info pratique,

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Mady Pierozzi, photo Rahma Margueritte Nercy

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après les spectacles un tramway assurait les retours à Anglet, Biarritz et Bayonne où la saison lyrique s’acheva sans les danseuses fin décembre. Belloni recruté à 51 ans par René Comte-Offenbach pour régler les ballets à l’Opéra et au Palais des BeauxArts était à Monte-Carlo. Outre, Ettorina Mazzuchelli et Yetta Rianza, étoiles engagées à la représentation, la troupe était guidée par Angela Ratteri, Lucia Pelluchi, Tassi, Paola Giussani, Francine Meylach et Robert Lizet.

La Principauté ayant l'excellente idée de consacrer des soirées entières à la danse, Belloni débuta le 23 novembre 1920 salle Garnier par les 2 actes de Coppélia, qui rappelons-le en comptait trois lors de sa création parisienne. Franz n’étant pas cité, Ratteri était Swanilda, et « chaleureusement applaudie », elle enchaîna le 30 novembre avec la Korrigane (1884) de Charles-Marie Widor et Louis Mérante. Mlles Pelluchi, Tassi et M. Lizet dont on « apprécia les brillantes qualités de danseur » se partageaient les autres rôles. Les ballets faisant l’objet de deux ou trois représentations, le 7 décembre passa Sylvia avec Mazzuchelli, puis le 17

Camille Laffont Édouard Le Roy, 1918

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Brahma (1868) de Costantino Dall'Argine et du bordelais Hippolyte-Georges Sornet, dit Monplaisir. Le Journal de Monaco nota alors : « Les danses d'ensemble sont réglées avec intelligence et les pas ont de la grâce, sinon de la nouveauté.

Assurément, M. Belloni, manie les masses chorégraphiques avec aisance » (44). Le 24 décembre ce fut les Deux pigeons (1886) d’André Messager et Louis Mérante, puis vinrent deux créations. Le 11 janvier 1921, Pompéi, spectacle chorégraphique avec chœur de Louis Ganne, qui permis de lire : « Au lieu de faire manœuvrer les danseuses avec une régularité militaire et par masses, compactes, l'intelligent maître de ballet, M. Belloni, s'est efforcé de mettre de la souplesse, d'introduire de l'air dans l'évolution des ensembles. Et c'est très bien. D'ailleurs, dans l'invention et la réalisation des figures de danses se trahit l'homme de savoir, amoureux de son métier et ne ménageant ni son temps ni sa peine pour se rapprocher, autant que faire se peut, de cette perfection, toujours entrevue, jamais atteinte, et qui est le tourment de tous les vrais artistes » (45). « Entaché de modernisme », Pompéi était couplé à la Fête du printemps d’Hamlet, jusqu’au 25 janvier où Belloni créa le Loup et l’Agneau, ballet-pantomime de Louis Urgel, alias Louise Legru. Née Antoinette Marie Lhenoret, épouse du banquier Hector Legru, la compositrice usait d’un des prénoms de sa sœur : Marguerite Louise Lhenoret dite Marguerite Lynnès, pensionnaire de la Comédie-Française. Tel l'agneau de la fable voulant échapper au loup ravisseur, Rianza incarnait une bergère fuyant les assiduités de Lizet, le seigneur du pays. Le 31 janvier pour l’ouverture du Palais des Beaux-Arts qui accueillait en matinée des artistes de passage, Belloni régla Chez le roi, un ballet Louis XV non renseigné tout en s’apprêtant à s’acquitter des opéras montés salle Garnier par Raoul Gunsbourg, maître des réjouissances théâtrales d’Albert 1er de Monaco.

Ajoutons que depuis 1911, les Ballets russes de Diaghilev faisaient une saison à Monte-Carlo. En 1921, elle eut lieu du 19 avril au 8 mai. Sous la direction de ComteOffenbach, Belloni reprit le 10 mai avec deux ballets dont « Meylach, Tassi et Lizet furent les brillants protagonistes ». Tout d’abord, Pompéi et d’après une légende hindoue renouvelée par Ludovic Fortalis, les Paons sur une musique d’Alexandre Tariot. « La mise en scène de ce ballet […] est d'un goût très sûr, est d'une grande originalité. À leur arrivée sur la scène, dont le décor représente une forêt de l'Inde, les danseuses balaient le plateau d'une traîne démesurée qui, grâce à une ingénieuse combinaison de machinerie, s'éploie tout à coup en une vaste auréole de plumes ocellées. Et c'est dans la salle une débauche d'applaudissements » (46) lira-t-on plus tard. La saison s’achevant ainsi, c’est en août à Biarritz que Belloni reparut.

Administrateur du Casino municipal, Alfred Boulant avait aussi fait appel à Lémistin Broussan, ex-codirecteur de l’Opéra de Paris comme directeur artistique, et pour la 3ème saison à Emmy Magliani, alors étoile à la Gaîté-Lyrique et à son partenaire du moment Marcel Bergé. Autrement, la presse locale n’ayant jamais su publier ce qu’on appelait le tableau de la troupe, on devine qu’elle comptait Marguerite Guillaumin, de l’Opéra-Comique et Mireille Lewis, qui venait de rompre avec l’Opéra. Danseur à l’Opéra comme son père Eugène, en 1913 Marcel Bergé avait lui aussi quitté le palais Garnier pour entrer à 22 ans dans la compagnie d’Anna Pavlova dont le maître de ballet s’appelait, Ivan Clustine. De ce dernier, le 6 octobre 1913, Bergé créa à Londres, Pas de trois sur une musique de Benjamin Godard avec Pavlova et Serge Oukrainsky. Puis, le 3 novembre à New-York, dans des costumes d’Oukrainsky, Gavotte Directoire de Paul Lincke. Après une longue tournée en Amérique, en mai-juin 1914 Bergé suivit Pavlova en Russie avant d’être mobilisé le 11 août. Libéré le 25 juillet 1919, on le retrouvera dans la troupe de Pavlova à Bruxelles le 2 février 1920. Le mois d’après, du 5 au 10 mars, accompagnée de son mari Victor Dandré et d’Alexandre Volinine son partenaire, Pavlova séjourna à Biarritz à l’Hôtel Regina. Puis retrouvant sa troupe, ce fut Londres, l’Amérique, Londres à nouveau, puis Paris en juin 1921.

Au Trocadéro, sur des airs de Boccherini, Bergé interpréta alors Scène dansante du XVIIIème siècle avec Hilda Butzova, avant de créer sur une musique d’Ilya Satz, les Faunes de Clustine avec Pavlova et Hubert Stowitz. C’était le 21 juin dans les jardins de Bagatelle. Il enchaîna avec Londres, Deauville, puis Biarritz où Pavlova était à nouveau en villégiature.

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La saison lyrique ouvrit le 20 août 1921 avec Werther, mais c’est dans Carmen le 23 que le corps de ballet parut derrière Magliani. Le même soir, en tournée avec Charles Baret, Natacha Trouhanowa et Boris Stroukoff dansaient au RoyalCinéma. Le 25 ce fut le Roi d’Ys de Lalo, dont Louise Marquet avait signé les danses à l’Opéra-Comique en 1888. Belloni réglat-il la noce Bretonne ? Armand Richard, intérimaire à La Gazette de Biarritz n’en parla pas réservant son encre « aux pointes spirituelles » de Magliani dans Manon.

C’était le 27 août, le 30 après le Jongleur de Notre dame, Belloni créa Jeux de Nymphes de Georges Razigade. Négligeant de le citer, Richard nota : « Le spectacle se terminait fort plaisamment par un ballet alertement rythmé de M. Razagade (sic), l'excellent chef d'orchestre, auquel vont aussi de doubles couronnes d’éloges, en tant que compositeur et comme chef de cette brillante phalange, toujours à la hauteur de sa tâche. Jeux de Nymphes nous faisait encore une fois applaudir les pointes élégantes et la souplesse féline de Mlle Magliani, à laquelle M. Bergé rendait harmonieusement la réplique, dignement encadrés par tout le corps de ballet » (47). Glissons que Belloni rentra ensuite à Bordeaux, d’où le 1er septembre il écrivit à Castelbon de Beauxhostes au dos d’une carte postale représentant Janine Klotza et Lizet. Le 3 septembre, après Madame Butterfly, Magliani et Bergé offrirent une « séance de danses ». Dans des costumes de Paul Poiret réalisés par Marie Muelle et un décor de l’architecte décorateur Michel Dufet, ses danses au nombre de trois avaient été données le 6 août à Deauville. Faute de programme, en croisant les sources, il s’agissait de Gavotte Directoire et de Scène dansante du XVIIIème siècle de Clustine, quant à Bacchanale de Glazounov, réglée par Michel Fokine en 1910, puis arrangée par Mikhail Mordkin, elle appartenait aussi au répertoire de Pavlova. Le 6 septembre ce fut le Loup et l’Agneau, mais reprenant son service à La Gazette de Biarritz, Jean Dargène pourtant

auteur de revues locales jouées au Théâtre Gannel, ne mentionna pas non plus Belloni.

Ce qui n’aurait pas d’importance, si après sa création à Monte-Carlo en janvier, le ballet n’avait été repris le 14 avril à la Gaîté-Lyrique par Théodore Bourdel, de l’Opéra avec Magliani et Bergé. Dargène livra toutefois un commentaire averti : « Louis Urgel en son ouvrage, n'a pas craint de faire renaître le grand adagio et, en y rétablissant l'élément masculin, le pas de deux, la grande et petite variation, tous ces moyens si excellemment nationaux, qui nous reviennent, après exil, sous le nom de danses russes » (48). Notons que Louis Urgel, alias Louise Legru était descendu à l’Hôtel du Palais et que son ballet s’assura un succès constant entre Louise, Thaïs, Traviata où « Mlles Lewis et Guillaumin, avec les dames du ballet, furent charmantes dans le divertissement des matadors » (49). Puis entre Carmen, Lakmé et la Fille de Madame Angot, opéra-comique dans lequel la troupe fit ses Adieux le 25 septembre. Alors, La Gazette de Biarritz tout en s’excusant de sacrifier les artistes de second plan dans ses comptes rendus évoqua : « Le joli ballet réglé par M. Belloni » (50).

Retrouvant Monte-Carlo, la saison chorégraphique débuta le 29 novembre 1921 avec Brahma, suivirent les Deux pigeons et Les Paons le 2 décembre, la Korrigane le 9, puis le 16 Au Japon de Louis Ganne. Créé à l’Alhambra de Londres en 1902 par Carlo Coppi et repris « sous la direction de l'auteur » à l’Olympia par Alfredo Curti en 1903, c’était la première fois que Belloni réglait ce ballet qu’il coupla au Cadran devenu les Heures. Il enchaîna avec Sylvia le 22, puis finit l’année avec l’Idole aux yeux verts. Le 3 janvier 1922, ce fut le Loup et l’Agneau avec Ratteri et Lizet. La troupe comptait toujours Giussani et Meylach, mais prêtée par l'Opéra, Camille Bos enthousiasma jusqu’en février dans Sylvia, Coppélia, Pompéi et les ballets de Faust et d’Hamlet. Le Palais des BeauxArts rouvrit le 3 février avec le Ballet des nymphes de Gustave Michiels déjà présenté en 1909 par Giorgio Saracco. Autrement nommé le Réveil des nymphes, il avait été créé à Rouen par Céline Rozier en 1903.

Le 16 février, Belloni reprit la Rose et le Papillon, ballet de William Marie cette fois créé par Adeline Théodore à Paris en 1904.

Parallèlement, la troupe s’acquitta des opéras avant de laisser place aux Ballets russes du 18 avril au 7 mai. René ComteOffenbach tentant de concurrencer leurs créations avec des moyens plus modestes, le 9 mai, sur une musique d’Armande de Polignac, Belloni régla la Source lointaine.

D’après un conte de Victor Goloubeff, cette pantomime mystique avait été créé à Paris par Léo Staats au Théâtre des Arts en 1912. Dansée par Ratteri et Lizet, dans des décors d’Alphonse Visconti et des costumes de Mme Vialet, la Source lointaine obtint « le plus vif et

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Programme Monte-Carlo, 1921 Emmy Magliani et Marcel Bergé

le plus légitime succès » (51). Lui succéda l'Hagoromo ou la Robe de plumes, ballet avant-gardiste de Georges Migot créé par Louise Stichel. La soirée se termina par la Nuit de Phœbus, ballet fantastique du compositeur et peintre belge Camille Kufferath, dont la mère Lucie Kufferath avait écrit le livret. « Il serait injuste de ne pas associer à cette réussite M. Belloni, qui a réglé pour Phœbus une chorégraphie des plus intelligentes, que mit en pleine valeur une interprétation aérienne où la troublante Vénus-Meylach et le souple et imposant Phœbus-Lizet rivalisèrent de talent et de charme » (52) nota Guillot de Saix. Après l’ultime représentation du 14 mai, Belloni rentra à Bordeaux pour régler au Casino des Quinconces les ballets d’une revue de René Dastarac et Jacques Darval intitulée : Faut pas s’en faire ! C’était ignorer que les Ballets russes étaient alors en proie à de grandes difficultés financières et que

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Diaghilev projetait de se fixer à MonteCarlo. En clair et sans scrupule de prendre la place du Ballet monégasque. La mort du prince Albert 1er le 26 juin, ses bonnes relations avec les Polignac et d’autres circonstances lui seront favorables. Mais excepté Francis Rosset dans Les Ballets à Monte-Carlo, ouvrage paru en 2014, tous les thuriféraires des Ballets russes passeront sous silence cette prise de contrôle.

Même, Richard Buckle dans ses 600 pages de référence sur Diaghilev oubliera de citer Belloni parmi les chorégraphes de la troupe. Dans ses mémoires, Serge Grigoriev, maître de ballet et régisseur rapporte néanmoins les intentions de son patron à travers une conversation qui eut lieu à Paris début septembre 1922.

Ensuite, Grigoriev emmena la troupe à San Sebastián, Bayonne et Bordeaux. « Mon idée est que de novembre à mai nous prenions tous en cœur nos quartiers d’hiver à Monte-Carlo.

Madame [Edmond] de Polignac m’a promis de m’aider ; et je ne vois pas pourquoi nous n’y arriverons pas. […]

Malheureusement quelque chose s’oppose à mon admirable projet. La direction du casino a en effet engagé une compagnie italienne pour danser d’abord seule, puis dans les opéras, de sorte que mon plan ne pourra fonctionner que l’année prochaine. […] Et c’est pourquoi j’ai suggéré un arrangement provisoire. J’ai proposé que nous travaillions avec les italiens – certains d’entre nous, en tous cas » (53).

Dans une compagnie où le va et vient était constant, les danseurs de Diaghilev seront une trentaine, mais on observera qu’il ignorait que la troupe montecarlienne créée en 1889 était formée de françaises et d’italiennes.

Avant de les retrouver, du 1er juin au 7 septembre, avec Klotza, Lizet et « 30 ballerines charmantes de jeunesse », Belloni offrit au Casino des Quinconces « les ballets les plus gracieux et les mieux réglés ». Parmi les artistes de passage, notons que du 9 au 18 août, les Lilliputiens russes d’André Ratoucheff avaient été une extraordinaire attraction. La troupe s’était fait connaître le 2 août à Biarritz, où ils s’établiront durant un temps.

En novembre 1922, prenant un peu Belloni pour un imbécile Grigoriev rapporte encore :

Programme Monte-Carlo, 1922 Janine Klotza & Robert Lizet

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« Belloni me reçut assez froidement.

Il ne savait pas grand-chose sur nous et s'imaginait à tort que la compagnie de Diaghilev ne dansait que des ballets modernes, et qu’elle serait tout à fait incompétente dans le style classique. Cependant, dès qu'il se mit à l’examiner, il découvrit avec surprise qu’elle était capable d'exécuter tous les

pas qu'il suggérait. Son opinion, très naturellement, changea entièrement, et son attitude avec elle : il devint très amical ».

Surtout, comme Comte-Offenbach et Gunsbourg, on imagine que « le Signor Belloni » se fâcha d’abord avant de s’incliner devant les volontés du Palais.

Mais continuons avec Grigoriev, qui montrant lui-même qu’il ne savait pas grand-chose vit des ballets et des opéras italiens, là où il n’y en avait pas : « Notre compagnie participa à ses ballets italiens pendant environ deux mois et l'apprécia beaucoup. Car la chorégraphie était très simple et ne coûtait que peu d'efforts pour être parfaitement exécutée. Suivait ensuite la saison des opéras italiens, dans laquelle, par l'arrangement de Diaghilev, nous devions aussi danser quand il le fallait. D’ailleurs, Belloni requerra encore nos services pour les matinées qu'il donnait plusieurs fois par semaine au Palais des Beaux-Arts.

Ainsi l'hiver se passa pour nous dans une activité constante ».

Les deux troupes se fondant en une seule, la saison débuta le 26 novembre par trois ballets : Ballet villageois, musique d’Ambroise Thomas, Ballet Louis XV et le ballet de Faust où l’on reconnaîtra Bronislava Nijinska par ailleurs maîtresse de ballet. Puis le 3 décembre, ce fut Coppélia avec Vera Nemtchinova et Stanislas Idzikowski, autrement dit avec un homme dans le rôle de Franz comme en Russie. Mais peut-être était-ce déjà le cas avec Lizet. Vint ensuite, la Korrigane, les Deux pigeons, les Heures, le Loup et l’Agneau avec Meylach et Lizet. Puis, Belloni reprit la Mariska de Jean Lorrain et Louis Narici que Saracco avait créé en 1905. Du même, le 22 janvier 1923 l’on donna le 1er acte d’Au Temps jadis, balletopéra de Justin Clérice retraçant l’histoire de la Principauté, puis l'Hagoromo et le Spectre de la rose avec Nemtchinova et Idzikowski.

Entre temps, la troupe parut dans les Saltimbanques et d’autres opérettes, puis dans les opéras de janvier au 15 avril 1923. Citons seulement, Nuit Persane de Saint-Saëns, pour cet écho du Figaro : « Ce qui donna à cette œuvre magistrale une vie vraiment extraordinaire, ce furent les admirables étoiles du Ballet russe, Mlles [Lubov] Tchernicheva, Nemtchinova, Meylach et les danseurs d'incomparable souplesse, MM. Idzikowski, [Anatoli] Wilzak, Lizet, [Nicolas] Zverev, [Nicolas] Kremnev : leurs danses et leurs scènes mimées, savamment réglées par M. Belloni, dépassent en harmonieuse beauté et en vie réelle et vertigineuse, toutes les merveilles auxquelles les Ballets russes nous avaient jusqu'à ce jour accoutumés » (54).

LA DANSE À BIARRITZ # 86 Au Palais des Beaux-Arts qui rouvrit le 2 février avec Sonia Pavlova en représentation, partageant la scène avec d’autres vedettes, tels Mayol, Mistinguett ou le fantaisiste Boucot, la troupe passa le 5 février dans Fleurs et Papillons, d’Alexandre Luigini ou Delibes, c’est selon. Le lendemain, Serge Lifar arrivé mi-janvier du pays des Soviets avec quatre élèves de Nijinska auditionna devant Diaghilev : « Ignorance crasse… Vous m’avez trompé… Qu’ils retournent en Russie… […] Les colères de Diaghilev étaient d’autant plus courtes qu’elles étaient violentes, se souvient Lifar. Madame Nijinska profita d’une accalmie pour lui représenter qu’une seule expérience ne pouvait être concluante ». Âgé de 18 ans Lifar avait deux ans de danse, mais il redoubla d’ardeur au travail, car après un an et une seconde d’exagération : « Je faisais, sous les regards émerveillés de toute la troupe, 8 pirouettes et trois tours en l’air d’une pureté absolument classique » (55). Officiellement, tout en répétant dès mars les Noces de Stravinski et Nijinska dont la création eut lieu à Paris le 13 juin, Lifar débuta à Monaco le 17 avril dans le Mariage d’Aurore, tiré de la Belle au bois dormant de Tchaïkowski et Marius Petipa : « Un rôle des plus effacé, dans le corps de ballet ». Une bonne raison de penser, qu’il fit ses premiers pas avec Belloni dans les opéras, ce dont il ne pouvait se vanter. Le 12 février toujours au Palais des Beaux-Arts, Belloni reprit Cosmopolis d’Ernest Montagné, puis le 16 il créa Éros et Terpsichore pour Idzikowski et Meylach sur la Petite Suite de Debussy.

Ensuite, seulement avec des artistes russes, il enchaîna de son cru : le Royaume des poupées, Ballet espagnol, Ballet oriental, Ballet bohémien, de Justin Clérice jusqu’au 28 mars. Il lui restait des opéras à régler, tandis les russes s’activaient à la préparation de leur propre saison dans un imbroglio de répétitions. Elle ouvrit le 17 avril avec le Mariage d’Aurore, dont un extrait titré Ballet Louis XIV avait été vu en février au Palais des Beaux-Arts, et s’acheva le 13 mai. Ensuite la troupe partit en tournée et ne revint qu’en octobre pour « la Saison de ballets classiques de M. Serge de Diaghilev ». Comte-Offenbach qui produisait les ballets depuis 1893 avait quitté la place, tandis que Gunsbourg résistera aux ambitions de Diaghilev se prenant pour le ministre des Beaux-Arts de la Principauté. Quant à Belloni, avec « une troupe bien stylée », dès juin, il avait signé à Bordeaux les ballets de la revue du Casino des Quinconces, avant d’être engagé au Grand-Théâtre par Chauvet et MauretLafage. Succéder à Pierre de Wandeler était moins passionnant qu’être à Monte-Carlo, mais après avoir confié : « Certes, la tâche était lourde, mais belle », il se consola en lisant : « En possession d’une technique parfaite et d’une longue expérience, connaissant à fond toutes les lois et toutes les ressources de la chorégraphie classique, au courant de toutes les tendances

modernes, doué d’une imagination vive et charmante et d'un goût très sûr, M. Belloni est l’un des meilleurs maîtres de ballet du moment » (56).

Avec Tylda Amand, Lya Maritza et Sacha Sarkoff se détachant de la troupe, Belloni débuta sans surprise par les Huguenots le 9 octobre 1923. Glissons qu’à Dijon, Mireille Lewis passée maîtresse de ballet avait comme 1ère danseuse demi-caractère, Emma Belloni, parfois prénommée Marcelle, mais on ignore si elle était liée à notre Belloni. Lequel avec sa femme reprit ses fonctions à l’École municipale de danse où les cours gratuits avaient lieu tous les matins. Le 2 novembre pour la première fois à Bordeaux, il monta les Deux pigeons, puis sur une musique d’Édouard Grieg, le 23 il créa les Colombes, avant de reprendre les 2 actes de Coppélia le 21 janvier 1924 avec Pierozzi, en congé de l’Opéra et Sarkoff auquel nous déjà consacré un article. Le 29 février, Éros et Terpsichore devint Petite Suite tandis que le 3 mars, la reprise du ballet de Faust annoncé d’après M. Justamant, livre une information intéressante. En effet, le bordelais avait été le collaborateur de Gounod à l’Opéra en 1869. Le 28 sur un livret du peintre Henri Zo et une partition de Jean-Émile Aubert, « le maître Belloni » créa Et la cigale dansa.

Puis le 31 pour Amand et Sarkoff, Carnaval de Robert Schumann, qui s’inspirait peutêtre du ballet de Michel Fokine donné à Monaco. Le 25 mai, il reprit le Cadran, puis le 8 avril, le ballet du Trouvère pour les Adieux de la troupe d’opéra, restaient les opérettes jusqu’au 12 juin. En comptant les ballets, le Grand-Théâtre avait présenté 48 ouvrages.

Belloni redémarra le 7 octobre 1924 par les Huguenots. Parmi les nouveautés, outre la relève de Maritza et Sarkoff par Pelluchi et Lizet, Comœdia avait annoncé : « Binious et Bombardes, divertissement breton de Georges Razigade et Belloni ».

Le maestro demanda de préciser qu'il était le seul auteur du scénario et de la musique. Il ne s’agissait que d’une suite de danses réunies par une petite intrigue, mais les fonctions de chacun clarifiées, on l’entendit le 5 décembre. Avant, le

i Janine Klotza, photo Noyer, 1919 ii Les Lilliputiens

23 novembre, Belloni remonta Songes fleuris avec Amand, Pelluchi et Lizet dont « les prouesses athlétiques » furent encore appréciées le 28. C’était dans les danses tartares « merveilleusement réglées » d’Ivan le Terrible. De ce drame-lyrique, Gunsbourg, présent à la première avait écrit « lui-même le livret et la musique », mais il faut là préciser que Léon Jehin, l’éminent maestro de Monte-Carlo l’avait un peu aidé en l’orchestrant. Le 14 février 1925, pour le gala des Officiers de réserves de Bordeaux, Belloni créa Au bal masqué sur des airs de Weber, puis le 20 s’attribuant le rôle de l’Empereur, il monta Siang-Sin, ballet-pantomime de Pierre Jobbé-Duval, Georges Hüe et Léo Staats. Le 17, en

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Sacha Sarkoff, photo S. Polak, 1918

Bison de la grotte de Font-de-Gaume Programme Monte-Carlo, 1922

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couple avec Esméralda Licini, Staats s’était produit au Grand-Théâtre dans la Péri (1911) de Paul Dukas et Clustine. Pour dire que l’on ignore s’il supervisa les répétitions de son ballet créé un an plus tôt à l’Opéra dans des décors et costumes de René Piot.

Il est en revanche certain que la direction se passa du décorateur : « il faut mettre hors de cause la chorégraphie du maître Belloni, ingénieuse et excellente comme toujours ; […] mais quand on s'attaque à un ballet moderne comme Siang-Sin, il faut de toute nécessité faire un effort décoratif qui n'a été qu'en partie réalisé et ne pas se contenter des ressources qu’offre le matériel du répertoire » (57). Le 6 avril le ballet du Cid clôtura la saison lyrique à laquelle « Belloni contribua à la perfection » avant d’enchaîner les opérettes jusqu’au 11 juin, et les ballets de la revue du Casino des Quinconces. Mais ce n’est pas tout, puisque le 23 août, à l’appel de Castelbon de Beauxhostes, avec 50 danseuses dont Amand et Pelluchi, et un danseur, Aimé Borrot, il créa les ballets de Zorriga, drame lyrique de Francis Bousquet, Grand Prix de Rome, aux Arènes de Béziers. La Petite Gironde, en témoigna amplement le 25 août, mais oublia Belloni, qui encensé partout ailleurs, s’en plaignit certainement, puisque le 28, le journal revint sur l’événement pour signaler « le magnifique succès du ballet » : « Réglé avec sa maîtrise coutumière par M Belloni, ce divertissement d’un développement peu commun et d’une ampleur magnifique fut incontestablement le clou de la représentation » (58). « Le chorégraphe prestigieux » se reposa ensuite aux Eyzies.

Ainsi, le 13 septembre, de l’Hôtel de la Gare, sur une carte figurant un bison de la grotte de Font-de-Gaume, il écrivit à Castelbon de Dordogne : « En vacances pour qq jours aux " les Eyzies " je suis heureux de vous adresser mes souvenirs les meilleurs en vous remerciant de votre charmante lettre qui m'a fait grand plaisir.

Votre dévoué - Ma femme me charge de vous prier de présenter ses amitiés à Madame Castelbon et un gros baiser à vos charmants enfants ». Rentré de la capitale de la Préhistoire, mais « classé parmi les premiers maîtres de ballet actuels » (59), Belloni reprit le 7 octobre 1925 avec Sigurd. Amand et Pelluchi était toujours là, Aimé Borrot « danseur à la mâle souplesse » succédait à Lizet. Les opéras prenant toute la place, le 3 novembre, après Mariquita en 1913, après Fokine en 1921, Belloni monta les Petits riens (1778) de Mozart et Jean-Georges Noverre dont il fit « un petit chef-d’œuvre de grâce et d’harmonie » (60).

Puis, le 11 après Rigoletto, passa le 1er acte de Sylvia, qui n’avait pas reparu au Grand-Théâtre depuis 1911. « Comme aujourd'hui, c’était l'exquise chorégraphie du maître Belloni » (61) nota La Gironde, sans dire que le public avait à l’époque le 3ème acte en bonus. En janvier l’on revit Songes fleuris, et le 5 février d’après Jean Soyer de Tondeur, maître de ballet

en 1920-21, les Erinnyes de Massenet, puis le 19 mars sur une musique et un livret de Marcel Fichefet, Un Rêve (1923) qu’Amélia Sberna avait créé à Deauville. Le 1er avril, Le Figaro et d’autres publièrent : « M. Bertran de Balanda, le compositeur catalan bien connu, vient d'achever un ballet les Roses, en collaboration avec M. Belloni, maître de ballet du Grand Théâtre de Bordeaux ». Henri Bertran était de Perpignan et Belloni l’auteur du livret.

Le 6 avril, « sous les dernières acclamations d’un public enthousiaste qui vers une heure du matin, n’était pas encore fatigué d’applaudir » (62) le ballet du Cid clôtura la saison d’opéras dont le bilan en nombre de titres et de représentations était éloquent.

Puis sans compter les démonstrations des élèves de l’École de danse réglées par Mme Belloni et son mari, le maître enchaîna les opérettes associées jusqu’au 6 mai à deux ballets : Stella de Montagné, toujours chef à Bordeaux, et sur des airs de Lulli, Rameau, Mozart, etc. Danses anciennes reprises le 20 juin au château de Villandraut. Auparavant, tout en ayant présidé « aux ébats chorégraphiques » de la revue Et, on s’en… voute au Casino des Quinconces, précédé de cet écho flatteur : « Les milieux initiés savent que M. Belloni était considéré, tant par Saint-Saëns que par Massenet, comme un maître de ballet d'une envergure exceptionnelle » (63), le 9 juin le chorégraphe arriva à Béziers, où l’on redonna Zorriga les 12 et 13.

Le Casino des Quinconces, l’Apollo, les Bouffes, le Trianon, le Femina, la Scala, l’Alhambra le bordelais avait l’embarras du choix, Belloni rentra le 5 octobre 1926 au Grand-Théâtre avec Sigurd, et toujours Pelluchi et Amand au premier rang. Borrot ayant quitté la troupe, des ensembles où elle dansait le plus souvent en homme, Simone Techeney passa 1er travesti. À l’instar de Lucienne Uxaut ou d’Olga Chassaigne avec laquelle elle créa des duos acrobatiques, Techeney que l’on peut

LA DANSE À BIARRITZ # 86 écouter à 102 ans sur le web était élève des Belloni. Au bras de Pelluchi, elle débuta le 6 octobre dans le 1er acte de Coppélia.

Belloni éternel Coppélius reprit ensuite les Erinnyes, puis le 3 décembre sur une musique et un livret d’Achille Monté, dit Chillemont, le Lac d'Emeraude (1910) que Charles Holtzer avait créé à Genève. Le 11 février 1927 sur un puzzle musical d’Henri Büsser ce fut Taglioni chez Musette (1920) de Léo Staats. Puis, le 11 mars jointes à la troupe de la Argentina les danseuses parurent plusieurs fois dans la Vie brève et l’Amour sorcier de Manuel de Falla. Le 4 avril marqua la fin de la saison lyrique, mais du 16 avril au 4 mai le corps de ballet s’illustra dans une opérette de Raoul Moretti, les Trois jeunes filles nues, dont les danseurs acrobatiques, Zoïga et Rachel, en clair l’italien Dominico Olivero et la polonaise Rachel Pierkarnik étaient l’une des attractions. Zoïga était aussi l’auteur des danses, alors que Belloni réglait celles de la revue Et ça ! affichée au Casino des Quinconces du 20 mai au 10 septembre.

Naturalisé le 12 juillet, sans mutation dans la troupe, Belloni reprit le 10 octobre 1927 avec les Huguenots, passèrent ensuite Taglioni chez Musette, le 1er acte de Coppélia et les Erinnyes. Parmi les opéras citons le Prince Igor nouveau à Bordeaux. Pour cet évènement la direction avait invité l’Opéra russe de Paris fondé en 1926 par le maestro Cyrille Slaviansky d'Agreneff. Le Grand-Théâtre était la première étape en province des 50 artistes chantant Borodine en français. Quant aux Danses polovtsiennes réglées par Belloni l’exécution en fut confiée aux dames du ballet qui « remportèrent le succès le plus complet ». Le 11 février 1928, tenant le rôle du Sultan, Belloni créa l’Esclave, « un charmant ballet » de Francis Bousquet, Prix de Rome, puis le 7 mars « avec un art du pittoresque », il signa Un bal d’autrefois sur des pages de Chopin, Audran, Offenbach, etc. La saison s’acheva le 10 avril sans opérettes, car pour la reprise des Trois jeunes filles nues, la direction avait traité avec les John Tiller Girls. Tiller était mort en 1925, mais à Manchester, son épouse continuait de fabriquer des girls en série pour fournir les scènes de bataillons mécaniques. Pendant ce temps, Belloni imprima sa marque au Casino des Quinconces dans la revue Bordeaux-NewYork.

Le Grand-Théâtre, que Chauvet dirigeait depuis neuf ans rouvrit le 9 octobre 1928 avec Klotza, Chassaigne, France Daniel, travesti et leurs camarades dans les Huguenots. Mais c’est le 6 novembre que le public qui attendait la suite de Coppélia depuis deux ans put enfin voir le 2ème acte, donné seul durant la saison. Le 24 décembre, ce fut le 1er acte de la Korrigane et la Mort du cygne de Saint-Saëns et Fokine interprétée par Chassaigne. Le 28 sur des airs de Chopin orchestrés par

Louis Aubert, la Nuit ensorcelée (1923) de Léon Bakst et Léo Staats trouva en Belloni « un ingénieux metteur en scène ». On n’en saura pas plus, la presse se réservant pour les Ballets russes, qui « prodiguèrent leurs enchantements » du 8 au 13 janvier 1929. Emmenée par Grigoriev et George Balanchine, maître de ballet, la troupe offrit quatre programmes, dont le premier, après « les poses curieuses » de Lifar dans l’Après-midi d’un faune s’acheva par les danses du Prince Igor : « les Danses polovtsiennes que nous vîmes exécuter bien différemment l’an dernier, terminent le spectacle par une débauche nouvelle de saltations, d’ébats multiples, complexes et se contrariant sens cesse » (64). Le rédacteur de La France de Bordeaux et du Sud-Ouest, n’avait pas vu que la moitié des danseuses étaient des danseurs, mais stimulé par l’évènement il sera le seul à se pencher sur la chorégraphie.

Car La Gironde et La Petite Gironde qui n’employaient que les mots fixés par la liturgie du compliment à l’égard de Belloni, firent plus long qu’un télégramme, mais restèrent dans l’émerveillement. La seconde soirée ouvrit avec les Sylphides (1909) et cet autre constat du même : « Les Sylphides permettent aux amateurs, aux connaisseurs de voir ce qu’il faut faire en matière de ballet classique. Il n'y a rien de commun entre ceci et le ballet académique conventionnel. Cela vit dans les moindres détails. Ce n’est point le banal magasin d’accessoires poussiéreux inlassablement sorti : mêmes figures de danse, mêmes pas, mêmes évolutions.

La chorégraphie variée, constamment mouvementée de Fokine, est une véritable symphonie de gestes » (65). Les Sylphides rendant hommage aux filles de l'air de l’époque Romantique, le commentaire était inadéquat, mais s’il visait Belloni, rappelons pour sa défense que les Ballets russes se dédiaient exclusivement à leur art.

Indépendants, jouissant d’une publicité mirobolante, ils n’étaient pas soumis à l’art lyrique, et à des directions dépourvues

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Zorriga, Béziers, 1926 Olga Chassaigne

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••• Zoïga et Rachel Programme Casino des Quinconces

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à Montpellier. Enfin, le 27 mars Au Pays des cigales (1908) de Léo Pouget créé par François Ambrosiny à Bruxelles. Le 11 avril pour le 150ème anniversaire du GrandThéâtre, il reprit Danses anciennes recyclées en Suite de danses. La saison s’acheva le 14 sans opérettes en vue. Mais le 16 mai par « de nombreux ballets savamment gradués dans la note classique » (66) Belloni participa à la revue du Casino des Quinconces. Pour ne rien cacher, en janvier Le Ménestrel avait publié : « Roses et Libellules de M. Bertran de Balanda […] vient d'être reçu par M. Chauvet et sera représenté dans cette ville la saison prochaine » (67).

Au vrai, le ballet resta dans les cartons, mais surprise, le 15 octobre 1930, Belloni ouvrit avec Aïda en y intercalant le Ballet égyptien (1879) d’Alexandre Luigini. Auparavant, le 10 septembre : « les célèbres attractions de danse réglées par M. Belloni, de l’Opéra de Monte-Carlo, donnèrent une note très Degas » (68) au premier grand dîner de gala du Casino de la Roseraie à Biarritz. Cela faisait sept ans qu’il œuvrait à Bordeaux, mais pour « les amis de l’élégance » Monte-Carlo ajoutait un lustre à la manifestation. Avec la même équipe, le 17 octobre motivé par Chopin, Belloni créa ou remonta à Bordeaux Vision romantique, que Louise Virard avait imaginé à Rouen en 1922. Puis le 13 février 1931 Soir de fête (1925) de Léo Staats inspiré par Delibes entra au répertoire. Avant cela, de passage à Bordeaux, Dominique Sordet, titulaire de la chronique musicale à l’Action Française se plut à analyser la situation du théâtre.

de moyens et de sens commun à l’égard de la danse. Surtout, ils n’enchaînaient pas les ballets réglés à la va vite entre les spectacles du soir, et même si Belloni était « traditionnaliste », ce n’était pas sa faute si les productions suintaient parfois la misère.

Par ailleurs, outre l’avantage économique de puiser dans le répertoire, on ignore qui de la direction, qui du maître de ballet présidait au choix des nouveautés. Pour dire qu’à nouveau la presse parisienne annonça que Bertran de Ballanda venait d’achever son ballet. Après deux ans de réflexion, il ne s’intitulait plus les Roses, mais Roses et Libellules. C’était charmant, mais en 1929, d’une indécrottable routine.

La saison prit fin le 8 avril, Belloni passa au Casino des Quinconces où l’attendait la revue Pour vous !

Il reprit le 15 octobre 1929 avec Chassaigne, Lucienne Uxaut et toujours Daniel en travesti. Les Huguenots ouvrant la saison, pour ne citer que les nouveautés, le 26 novembre, « le bon maître » signa Divertissement sur des pages de Delibes.

Puis, le 21 février 1930, il monta Une Fête à Oslo (1927) d’Hervé Riderni, musique d’Arile Baussart créé par Maria Cereda

« On ignore trop, à Paris, le magnifique effort poursuivi au milieu de difficultés incroyables par certaines de nos scènes de province. La liste des ouvrages montés ou repris depuis la guerre par le Grand-Théâtre de Bordeaux ne comprend pas moins d'une soixantaine de noms. […] La danse est aussi en honneur et l'école a formé plus d'un sujet qui depuis se présente à son avantage sur les scènes parisiennes.

Malheureusement, le temps nous a manqué pour assister au cours de M. Belloni, et la chance n'a pas voulu que notre séjour coïncidât avec un spectacle chorégraphique. Nous avons vu Mignon, le 20 décembre.

Représentation courante donnée avec les seuls moyens du bord, mais dont la tenue nous a étonné. […] Les Bordelais connaissent-ils leur bonheur ? Il semble que non. Il y avait ce soir-là cinq cents personnes dans une salle de douze cents places. Autant dire qu'on court aux catastrophes. Si nos subventionnés parisiens ont la vie difficile, du moins sont-ils assurés de vivre. L'opinion publique n'admettrait pas qu'ils missent la clef sur la porte, et l'État, le cas échéant, serait obligé de venir à leur secours. Il n'en va pas de même en province. Du jour au lendemain,

la municipalité de Bordeaux peut se fatiguer de soutenir à bras tendus une entreprise lourdement déficitaire, dont l'intérêt électoral diminue d'année en année. Car, à Bordeaux comme ailleurs, le cinéma forme le fond des "circenses". À dix minutes du théâtre, le Paramount brille de tous ses feux. Entrez, et vous constaterez que la salle est l'exacte réplique de celle du théâtre. Le plafond lui-même a été copié sur celui de Robin. La seule différence, c'est l'inégal empressement du public. La foule court au plaisir facile, et il faut reconnaître que le sourire de M. Saint-Granier exerce un autre prestige sur les masses que les larmes des héroïnes de nos vieux drames lyriques. C'est en province qu'on se rend le mieux compte de la proche catastrophe qui menace tout un pan de notre civilisation artistique. Le théâtre lyrique ne meurt pas seulement des bas prix du fauteuil de cinéma, mais aussi de ses propres erreurs, de l'ennui qu'il dégage, de la couche de poussière dont il s'est laissé recouvrir, des traditions à l'abri desquelles il s'est paresseusement assoupi, alors qu'il eût fallu les faire vivre en les renouvelant » (69).

Pour reprendre le fil, le 16 janvier 1931, dans des décors de Jean Artus, peintredécorateur au Grand-Théâtre, Belloni collabora à la création de Perkain le Basque, un drame lyrique de Pierre-Barthélémy Gheusi, tiré d’une pièce de l’abbé Pierre Harispe. D’après Le Ménestrel, empruntant à de vieux thèmes populaires basques, la partition de Jean Poueigh comptait « une importante partie chorégraphique, non point en hors-d’œuvre, mais en liaison intime avec l'action » (70). Seulement, même Gheusi connu à Biarritz, pas encore directeur de l’Opéra-Comique, mais totalement rédacteur au Figaro, ne sera pas fichu d’apporter des précisions. Car selon les uns, Belloni composa les danses basques, pour d’autres ce fut l’espagnol Vincent Escudero, par ailleurs distingué dans la danse des épées (ezpata-dantza).

Faute de programme, on retiendra avec Comœdia qu’elles « avaient été réglées avec une science consommée par M. Belloni et Vincente Escudero » (71). Outre « la gitane prestigieuse Carmita Garcia », aux dames du corps de ballet « s’étaient joints d’authentiques danseurs euskariens ». La Gazette de Biarritz aurait pu s’en saisir, elle préféra copier-coller des articles parisiens.

Autrement, né à Oloron, Martial Singher, de l’Opéra, chantait Perkain. Le baryton reprendra le rôle du pelotari des Aldudes au palais Garnier en 1934. Lifar était alors maître de ballet, mais c’est Léo Staats que le peintre, Ramiro Arrue, cette fois auteur des décors et costumes emmena au Pays basque, « où paysans et gitanes ont dansé pour lui ». Cité par Natalie Morel Borotra, dans l’Opéra basque, parmi d’autres avis critiques, l’abbé Jean Lamarque, vitupéra alors contre « l’étalage des mille et un

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bibelots agaçants étiquetés "basqueries" vu dans une ville d’eau » (72). La saison bordelaise s’acheva le 13 avril. Georges Stone réglant les ballets au Casino des Quinconces, secondé par épouse, Belloni âgé de 61 ans se dédia alors à l’École municipale qui essaimait sur les scènes de France et de l’étranger. Durant deux saisons Marguerite Nercy, lui succéda, puis ce fut le liégeois Georges Mériadec-Latour, jusqu’au 17 octobre 1934 où Belloni reprit avec les Huguenots, sans dire à Suzanne Sarabelle, de l’Opéra, à Aurore Sadoine et Andrée Lys, travesti : « les Huguenots, c'est comme le vélo, ça ne s'oublie pas ! ». Le 17 novembre, il créa la Fête des vendanges, sur la musique du 3ème acte de Coppélia que les bordelais entendaient pour la première fois : « le bon maître Belloni dont on a fêté le retour fut chaleureusement applaudi ».

Ensuite, malgré les nouveautés annoncées en début de saison par Chauvet, il puisa dans le répertoire à l’exemple du ballet de Faust dansé le 30 juin aux Arènes galloromaines de Saintes.

Avec Sarabelle, Sadoine et Dolorès Génia, travesti, la troupe formée de 4 petits sujets et 16 quadrilles rentra le 10 octobre 1935 avec les Huguenots. Elle comptait un nouveau venu apportant « sa flamme et sa puissance » : Georges Taline, élève de Natalia Milioukowa et Charles Gruber à Arcachon. Grand sportif, il était connu des amateurs de pelote, et sur d’autres scènes l’un de ses solis s’intitula : le Pelotari Basque. Engagé à la représentation, on l’applaudit dès le 24 octobre dans un récital de danses. Il serait trop long d’en faire le détail, mais le 16 décembre, c’est sous cette forme que Taline et « le ballet au grand complet » dansa au Théâtre municipal de Bayonne. En revanche, le 15 février 1936, Belloni traita avec Paul Goubé, de l’Opéra pour danser le Spectre de la rose à Bordeaux avec Sarabelle. En maillot rose, Dolorès Génia le dansa la saison suivante. Puis le 25 enchaînant cinq ballets dont Icare, Lifar vint démontrer

que la chorégraphie pouvait précéder la musique. Pour Belloni, la boucle était presque bouclée, puisqu’en avril des artistes de la Scala vinrent chanter en italien une série d’opéras de Verdi. On leur répondit en français, Belloni connaissait les airs des ballets sur tous les tons. La saison s’acheva le 15 avril. Cependant, le 7 mai sur un livret de Paul Viroy, « homme d'action infatigable, mais aussi poète à ses heures », en clair bien placé et chaudement recommandé, Belloni créa Idylle au pays de rêve. C’était pour le 3ème centenaire de la réunion à la France des Antilles et de la Guyane, La Petite Gironde préféra annoncer : Une Idylle aux îles de rêve. En 1892, Reynaldo Hahn avait composé, L'île du rêve : idylle polynésienne d’après Pierre Loti. Mais pour « cette chorégraphie et mise en scène admirablement réussies », les auteurs optèrent pour deux musiciens d'outre-mer : Mozart et Chopin. Sans cérémonie officielle, ce fut la dernière création de Belloni au Grand-Théâtre, car en septembre, La Petite Gironde titra : « M. Belloni prend sa retraite et la chorégraphie classique perd un de ses meilleurs représentants ». Ce n’était pas une surprise, la décision avait été prise en mai.

Toutefois, le journal nota en conclusion : « Vous avez bien gagné le droit de vous reposer sur des lauriers qui ne se flétriront pas de longtemps. Votre goût tempéré et délicat de latin, votre classicisme réfractaire aux audaces de l’école moderne vous ont fait aimer notre ville harmonieuse et traditionnelle comme votre art. Reposezvous, mon cher maître, à l’ombre de notre Grand-Théâtre, et que votre Bel exemple inspire vos successeurs » (73).

Louise Virard reprit le flambeau. Douée « d’une inspiration sans faiblesse » et s’étant partout occupée de redonner à la danse une place convenable, « la maîtressechorégraphe » ne put faire mieux que de cuisiner à sa façon le répertoire. Quant à Belloni, il garda ses fonctions à l’École municipale de danse jusqu’en juillet 1939, tout en enseignant les jeudis à l’École de Musique de Saintes. Elle était dirigée Émile Gascard, compositeur de ballets que Belloni régla pour ses élèves. À noter qu’il enseignait aussi la danse rythmique d’Émile Jaques-Dalcroze. Officier de l'Instruction publique, l’acte de décès étant introuvable, Joseph Belloni s’éteignit, chez lui, 32, rue Nauville en octobre 1941. Annoncés par la direction du Grand-Théâtre et les élèves de leur regretté maître, ses obsèques eurent lieu le 20 octobre, à l’Église Saint-Bruno de Bordeaux, il avait 71 ans. Sa veuve, Carolina Greppi décéda à la même adresse, le 15 janvier 1942, elle avait 67 ans.

n TM Remerciements à Anne Londaïtz, Francis Rosset, Luc Bourrousse

Comœdia, 16 septembre 1935 L’Œuvre, 24 juin 1935 (3) Le Journal, 1er juillet 1935 (4) Comœdia, 3 août 1935 (5) Être et avoir été, 1980, p.233 (6) L’Intransigeant, 11 août 1933 (7) Le Jour, 11 juillet 1935 (8) Vogue 1er janvier 1934 (9) Comœdia, 2 juillet 1935 (10) La Gazette de Biarritz, 27 septembre 1932 (11) Être et avoir été, 1980, p.252 (12) Le Jour, 11 juillet 1935 (13) Le Gaulois, 16 septembre 1927 (14) Comœdia, 16 septembre 1935 (15) La Semaine niçoise, 30 mars 1901 (16) La Petite Gironde, 7 septembre 1936 (17) Le Petit Provençal, 26 octobre 1895 (18) L’Éclair, 12 février 1899 (19) La Politique coloniale, 6 mai 1899 (20) La Lanterne, 1er octobre 1899 (21) La Semaine niçoise, 11 janvier 1900 (22) La Vie mondaine à Nice, 15 novembre 1900 (23) La Semaine niçoise, 15 décembre 1900 (24) La Semaine niçoise, 30 mars 1901 (25) La Silhouette Théâtrale, 13 octobre 1903.

(26) La Silhouette Théâtrale, 15 novembre 1903 (27) La Silhouette Théâtrale, 14 février 1904 (28) L’Echo de France, 19 janvier 1905 (29) La Dépêche, 28 août 1905 (30) La Dépêche, 20 août 1908 (31) Comœdia, 25 août 1909 (32) La France de Bordeaux et du Sud-Ouest, 13 septembre 1909 (33) Comœdia, 24 juillet 1910 (34) La Gironde, 1er avril 1911 (35) Le Siècle, 31 août 1911 (36) Comœdia, 7 mai 1913 (37) L’Indépendant des Basses-Pyrénées, 7 mai 1913 (38) La Petite Gironde, 28 avril 1913 (39) La Gironde, 28 février 1916 (40) Le Ménestrel, 17 août 1923 (41) La Gironde, 4 novembre 1916 (42) La Gironde, 17 juin 1917 (43) La Gironde, 18 octobre 1917 (44) Journal de Monaco, 21 décembre 1920 (45) Journal de Monaco, 18 janvier 1921 (46) Le Siècle, 29 décembre 1922 (47) La Gazette de Biarritz-Bayonne 1er septembre 1921 (48) La Gazette de Biarritz-Bayonne, 8 septembre 1921 (49) La Gazette de Biarritz-Bayonne, 15 septembre 1921 (50) La Gazette de Biarritz-Bayonne, 15 septembre 1921 (51) Journal de Monaco, 16 mai 1922 (52) La France, 13 mai 1922 (53) Diaghilev, Richard Buckle, 1979, p. 481 (54) Le Figaro, 10 avril 1923 (55) A l’aube de mon destin chez Diaghilev, 1948, p.14,25 (56) La Gironde, 10 octobre 1923 (57) La Petite Gironde, 21 février 1925 (58) La Gironde, 28 août 1925 (59) Comœdia, 1er juin 1925 (60) La Gironde, 4 novembre 1925 (61) La Gironde, 28 novembre 1925 (62) La Gironde, 8 avril 1926 (63) La Dépêche, 9 juin 1926 (64) La France de Bordeaux et du Sud-Ouest, 9 janvier 1929 (65) La France de Bordeaux et du Sud-Ouest, 11 janvier 1929 (66) La Petite Gironde, 17 mai 1930 (67) Le Ménestrel, 31 janvier 1930 (68) La Gazette de Biarritz-Bayonne, 10 septembre 1930 (69) L’Action française, 9 janvier 1931 (70) Le Ménestrel, 23 janvier 1931 (71) Comœdia, 19 janvier 1931 (72) Le Courrier de Bayonne, 21 août 1934 (73) La Petite Gironde, 7 septembre 1936 (1) (2)

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PROGRAMMATION

Reports Précédemment annulés en raison de la pandémie de Covid-19, en partenariat avec la compagnie bretonne Gilschamber, deux spectacles seront présentés les 21 et 23 mars au Colisée de Biarritz.

21 mars à 21h - Colisée

Ephémère, Gilshamber © Christian Brémont

Cie Gilshamber Ephémère Chorégraphie de Gilles Schamber Pièce pour cinq interprètes avec la participation exceptionnelle de deux danseurs de l’Opéra-Théâtre de Metz Métropole S’inspirant du livre de Maurice Béjart : Un instant dans la vie d’autrui, Gilles Schamber s’interroge sur la puissance de l’éphémère. « Tu entres l’espace d’un moment dans la vie d’une autre personne, tu la déloges du quotidien, tu la déranges parfois, tu la touches aussi profondément et même durablement. Juste quelques minutes où tout bascule, où l’émotion est si grande qu’on oublie le caractère fragile et éphémère de l’événement ».

23 mars à 21h - Colisée Scène partagée

Quatre chorégraphes aux esthétiques diverses proposent une série de solos pour une représentation singulière et riche en émotions.

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Home sweet home, Arenthan

Home sweet home, cie Arenthan Corps de soi, Gilshamber Gauekoak (extrait), Kukai Saioak (extrait), Bilaka

Programme d’échange et de circulation des œuvres, Regards Croisés accompagne la création contemporaine en donnant l’opportunité à des artistes de présenter leur travail en Iparralde (Biarritz), Hegoalde (Bilbao), jusqu’au Portugal (Vila Nova de Gaia). Portée par le Malandain Ballet Biarritz, la Fundición de Bilbao et la Compagnie Kale de Vila Nova de Gaia au Portugal, la manifestation se déroulera du 22 au 26 mars au Colisée de Biarritz en collaboration avec le programme transfrontalier Atalak et Dantzagunea – Gipuzkoa.

Tarifs : 8€ à 14€ Billetterie malandainballet.com Office de tourisme de Biarritz tél. 05 59 22 44 66 tourisme.biarritz.fr Guichets des offices de tourisme de Bayonne, Anglet et Saint-Jean-de-Luz Autour des spectacles, des ateliers et rencontres seront proposés pour favoriser les échanges entre les artistes, les danseurs du Pays basque et le public.

Programme détaillé disponible courant février sur malandainballet.com

© Vítor Ferreira

Spectacles

25 mars à 21h - Colisée Kale Companhia de dança Triplo chorégraphie : Daniela Cruz, Hamid Ben Mahi, Igor Calonge

24 mars à 21h - Colisée Led Silhouette Cóncavo convexo chorégraphie : Jon López et Martxel Rodriguez

Cóncavo Convexo est une pièce multidisciplinaire où musique, danse et sculpture se donnent la main. Le travail de Jon López et Martxel Rodriguez porte une réflexion sur le vide ou l’absence sous toutes ses formes, en se basant sur une vision sculpturale du corps et de sa relation avec l’espace. Dans cette pièce, ils repensent le mouvement d’une manière mécanique et même scientifique, en entrant dans une zone de silence, de lieu négatif, seul et vide. C’est dans ce rien que l’être humain s’affirme. L’architecture, la sculpture, la peinture, la danse… dépendent spécifiquement de l’espace, chacun selon ses propres moyens. Il y a une fonction spéciale dans l’espace que Cóncavo Convexo prétend résulter : la création de l’émotion esthétique.

Kale Companhia de Dança, compagnie portugaise de jeunes danseurs préprofessionnels propose un nouveau spectacle associant les regards et esthétiques de trois chorégraphes venus de trois pays : Daniela Cruz, créatrice en pleine expansion dans le domaine de la danse contemporaine au Portugal, Hamid Ben Mahi avec une nouvelle vision française du hip hop contemporain et la transdisciplinarité artistique de l’espagnol Igor Calonge.

Spectacle produit et présenté dans le cadre de la saison croisée France – Portugal

26 mars à 21h - Colisée Myriam Perez Cazabon Mutu

Mutu met en scène trois épisodes ou espaces de communication où le silence se substitue à la parole et où l’échange émotionnel et la compréhension entre les personnes prennent corps à l’aide de gestes plus petits. C’est à l’image de la société actuelle, où les relations personnelles sont exagérées autant que les relations humaines sont en déclin.

M.P. Cazabon © N. Legarreta

Regards Croisés / Miradas Cruzadas / Begirada Gurutzatuak / 2022

SENSIBILISATION

Dans le cadre de l’appel à projet Culture et Santé Nouvelle-Aquitaine 2021, le Malandain Ballet Biarritz a élaboré un projet de médiation avec l’Association Caminante, pour l’unité mères-enfants du Centre de Soins, d’Accompagnement et de Prévention en Addictologie Broquedis basé à Saint-André-de-Seignanx, et le Trait d’Union, lieu d’accueil parents-enfants, ouvert à Bayonne.

Ces deux lieux ont pour double mission la prévention et l’éducation, centrée sur l’accompagnement de la relation parents-enfants. Le projet sera basé sur la découverte et la pratique de la danse à partir des répertoires de Thierry Malandain et de Martin Harriague, dans le but de favoriser le lien entre le parent et son enfant (de 0 à 3 ans). Il sera conduit par Ione Miren Aguirre de janvier à fin février.

Arte Eskola d’Errenteria Le 26 novembre, à l’invitation de Jon Maya, directeur de Kukai Dantza, Ione Miren Aguirre a donné une master class et un atelier autour de l’Oiseau de feu à l’Arte Eskola d’Errenteria.

Partenariat avec la Clinique d’Amade – Bayonne Depuis décembre 2021, le Malandain Ballet Biarritz a débuté un partenariat avec l’Hôpital de jour Hegaldia de la Clinique d’Amade, situé à Bayonne. L’Hôpital de jour accueille des personnes en souffrance psychique qui viennent y chercher des outils, de l’aide à la prévention, des soins et de la psychoéducation. Ces patients s’y rendent en moyenne deux demi-journées

Projets EAC en partenariat avec la Communauté du Pays basque Avec le soutien de l’Agglomération Pays basque, le Malandain Ballet Biarritz mènera un projet d’Éducation Artistique et Culturelle auprès de trois classes du Regroupement Pédagogique Intercommunal Hastingues-Sames autour du ballet Sirènes de Martin Harriague.

Ce projet se déroulera en mars et consistera en une première intervention autour de la mallette pédagogique « Visite virtuelle du Malandain Ballet Biarritz », puis se poursuivra avec des ateliers chorégraphiques de découverte et de pratique. Il se clôturera par la venue des élèves à la Gare du Midi dans le cadre du Rendez-vous sur le quai de la Gare où ils pourront assister à une représentation scolaire de Sirènes et suivre un parcours pédagogique.

isdaT – Toulouse Du 21 au 25 février, à l’invitation de l’institut supérieur des arts et du design de Toulouse, Dominique Cordemans donnera une semaine de stage aux étudiants danseurs.

Sensibilisation en tournée

Vendôme Dans le cadre de la programmation de la Pastorale le 20 janvier à L’Hectare – Territoires vendômois, Dominique Cordemans a donné un atelier Voulez-vous danser avec nous ? et animé une rencontre autour de documentaires sur le CCN Malandain Ballet Biarritz.

Opéra de Reims En amont de la programmation de la Compagnie à l’Opéra de Reims en mai, Dominique Cordemans a donné les 10 et 11 février un stage au Conservatoire à Rayonnement Régional de Reims. Au programme : deux master classes /ateliers de répertoire et une rencontre vidéo autour de l’Oiseau de feu et du Sacre du printemps.

Projet EAC avec le Lycée Cantau d’Anglet Inspiré du projet Planeta Dantzan, le CCN Malandain Ballet Biarritz mènera un projet Art & Environnement avec une classe de seconde du Lycée Cantau d’Anglet en mars et avril. Les élèves suivront un atelier avec un éducateur environnemental, puis trois ateliers chorégraphiques autour de Sirènes avec Ione Miren Aguirre. Les élèves relieront ce projet à leur programme de SVT afin d’aborder la problématique de l’impact de l’être humain sur son environnement de façon pluridisciplinaire.

Enfin, les élèves viendront visiter le théâtre de la Gare du Midi et assister à une classe ou une répétition des danseurs.

© Olivier Houeix

Tisser le(s) lien(s) par la danse

par semaine sur prescription médicale et participent à des ateliers de danse, théâtre, cirque, etc. C’est dans ce cadre que Baptiste Fisson, ex-artiste chorégraphique au Malandain Ballet Biarritz, interviendra deux fois par mois, de décembre à juin, dans le cadre d’ateliers de danse-thérapie où accompagné de la thérapeute de la Clinique, il fera découvrir aux patients son univers ainsi que celui du Malandain Ballet Biarritz.

© Olivier Houeix

Sensibilisation et médiation

TERRITOIRE

Lancé en octobre un programme d'entrainement régulier du danseur est proposé par le Conservatoire Maurice Ravel Pays basque, le Danse Living Lab et le CCN Malandain Ballet Biarritz. Les cours gratuits sont destinés aux danseurs de compagnies du territoire, aux danseurs intermittents, aux jeunes danseurs en fin de cycle préprofessionnel et aux professeurs de danse voulant continuer à s’entraîner ou découvrir d’autres méthodes pédagogiques.

Programme des cours réguliers Danse classique le mardi de 10h15 à 11h45 Danse contemporaine le jeudi de 10h15 à 11h45 Workshops ou ateliers Répartis durant la saison les mardis et jeudis de 11h45 à 13h00, ces ateliers permettront de découvrir une nouvelle esthétique, de creuser une démarche, un processus de création, un univers propre à un artiste.

Ateliers de prévention Proposés par le Danse Living Lab, ces ateliers sont déclinés sous forme de conseils santé, du renforcement musculaire et cardio-respiratoire spécifique. Il s’agit d’une innovation puisque le danseur, accompagné d'un kinésithérapeute spécialisé pourra progresser sur ce triptyque technique — physique — et hygiène de vie.

Conservatoire Maurice Ravel Pays basque, site de Biarritz, 19 rue Jules Ferry.

Informations : tél. 05 59 24 67 19

Entre les 7 et 10 février, Giuseppe Chiavaro, maître de ballet remontera deux duos de Mozart à 2 pour le Pôle National Supérieur de Danse Rosella Hightower Cannes-Mougins.

Ils seront interprétés le 24 mars au grand auditorium du Palais des Festivals de Cannes à l’occasion du spectacle annuel dédié à Mozart.

Création de Martin Harriague pour le Collectif Bilaka Dans le cadre du Pôle chorégraphique territorial, Martin Harriague a créé Gernika pour le Collectif Bilaka en collaboration avec Stéphane Garin de l’Ensemble O. Coproduite par le CCN Malandain Ballet Biarritz, Le Parvis scène nationale Tarbes Pyrénées, le Théâtre des 4 Saisons, cette exploration d’une page sombre de l’histoire du Pays basque a été représentée les 14, 15 et 16 janvier au Théâtre Michel Portal de Bayonne, Scène nationale du Sud-Aquitain.

Mickaël Conte & Irma Hoffren, Mozart à 2 © Olivier Houeix

Entraînement régulier du danseur

TRANSMISSION Mozart à 2 à Cannes

Gernika, Bilaka

© Stéphane Bellocq

Le 19 janvier, une répétition publique de Pitch de Martin Harriague a été proposée par le Ballet de l’Opéra Grand Avignon dirigé par Emilio Calcagno, dans le Grand Studio à 19h.

Pôle chorégraphique territorial

Planeta Dantzan Dans le cadre du programme Planeta Dantzan mené en partenariat avec la Fondation Cristina Enea de Donostia / San Sebastian et le service d’éducation à l’environnement de la ville de Pampelune et grâce au soutien de l’Eurorégion Nouvelle-Aquitaine Euskadi Navarre et la fondation d’Ici-Tokiko, Ione Miren Aguirre intervient depuis le mois d’octobre dans les 43 classes des PyrénéesAtlantiques, de Guipuzcoa et de Navarre qui participent au projet. Accompagnée d’un éducateur environnemental, elle propose un atelier introductif mêlant environnement et mise en mouvement.

Dans un second temps, elle retourne dans les établissements scolaires pour donner un atelier chorégraphique autour de l’œuvre Fossile de Martin Harriague que les élèves ont eu l’occasion de découvrir entre les 12 et 14 octobre derniers au Teatro Victoria Eugenia de Donostia San / Sebastián.

Mozart à 2 & Don Juan à Split Du 14 février au 5 mars, Giuseppe Chiavaro se rendra à Split en Croatie pour retravailler Mozart à 2 et Don Juan avec le HNK Split Ballet. La première de ce programme déjà donné en août dernier lors du Summer Festival Split aura lieu le 5 mars au Croatian National Theater.

© Olivier Houeix

Répétition publique

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Tournée Pitch de Martin Harriague En partenariat avec le Théâtre Olympia d’Arcachon et le CCN Malandain Ballet Biarritz, Pitch de Martin Harriague interprété par le Ballet de l’Opéra Grand Avignon dirigé par Emilio Calcagno a été représenté le 21 janvier à Arcachon au Théâtre Olympia et le 23 à l’Espace culturel Roger Hanin de Soustons. Dans ce cadre, une exposition de photos d’Olivier Houeix fut installée du 6 au 27 janvier à la Médiathèque de Soustons.

Patricia Velazquez © O. Houeix

EN BREF

également partie du jury du Concours qui se tiendra le 12 mars. Le CCN Malandain Ballet Biarritz offrira à un des lauréats un stage à l’Académie Internationale de Danse de Biarritz, ainsi qu’une semaine d’immersion dans la Compagnie en août prochain.

Programme Stravinski sur Mezzo L'Oiseau de feu de Thierry Malandain et le Sacre du printemps de Martin Harriague ont été diffusés sur Mezzo les 4, 5, 6, 12 et 14 décembre derniers.

Le Grand Échiquier Animé par Claire Chazal, Le Grand Échiquier a reçu le CCN Malandain Ballet à l’occasion d’une émission consacrée au 400ème anniversaire de Molière. Cette émission a été diffusée le 21 janvier sur France 3.

Mécénat Frederik Deberdt © O. Houeix

© O. Houeix

Infos : leshivernales.be

Remerciement à l’agence immobilière « Loft et Associé » Pays Basque / Landes dirigée par Julie Lamboley qui rejoint le Carré des Mécènes pour soutenir en particulier le projet « Université du Mouvement » mené en partenariat avec l’association Instant Présent et le chorégraphe Gilles Schamber.

Thierry Malandain © Jean-Marie Périer

Exposition Louis Vuitton

Report séance d’installation de Thierry Malandain à l’Académie des beaux-arts En raison de la situation sanitaire, en concertation avec Laurent Petitgirard, Secrétaire perpétuel de l’Académie des beaux-arts, la cérémonie d’installation de Thierry Malandain sous la coupole de l’Institut de France prévue le 15 décembre aura lieu le 6 avril prochain.

Les Hivernales de la Danse Belgique Dans le cadre de la 10ème édition des Hivernales de la Danse à Liège, Patricia Velazquez et Frederik Deberdt participeront aux galas qui auront lieu les 11 et 13 mars aux côtés d’autres solistes de compagnies internationales. Ils feront

La malle de Thierry Malandain et de son Ballet créée pour célébrer le bicentenaire de Louis Vuitton a été présentée du 9 décembre au 6 janvier à la galerie Louis Vuitton d’Asnières au sein de l’exposition itinérante : « 200 malles, 200 visionnaires : The Exhibition ». Elle poursuivra ensuite sa route à travers le monde : New York, Pékin, Singapour, Tokyo et Londres.

centre chorégraphique national de nouvelle-aquitaine en pyrénées-atlantiques

présidente Catherine Pégard vice-président Guillaume Pepy trésorière Solange Dondi secrétaire Richard Flahaut trésorière adjointe, déléguée à la transition éco-responsable Monique Barbaroux déléguée à la coopération territoriale et internationale Marie-Christine Rivière administrateurs Gratien Maire, Anne Méhu président d’honneur Pierre Durand Direction directeur / chorégraphe Thierry Malandain directeur délégué Yves Kordian Artistique / Création maîtres de ballet Richard Coudray, Giuseppe Chiavaro artistes chorégraphiques Ione Miren Aguirre, Noé Ballot, Giuditta Banchetti, Julie Bruneau, Raphaël Canet, Clémence Chevillotte, Mickaël Conte, Jeshua Costa, Frederik Deberdt, Loan Frantz, Irma Hoffren, Hugo Layer, Guillaume Lillo, Claire Lonchampt, Marta Otano Alonso, Alessia Peschiulli, Julen Rodriguez Flores, Alejandro Sánchez Bretones, Ismael Turel Yagüe, Yui Uwaha, Patricia Velazquez, Allegra Vianello, Laurine Viel artiste chorégraphique chargé du développement artistique Arnaud Mahouy professeurs invités Bruno Cauhapé, Sophie Sarrote pianistes Alberto Ribera-Sagardia, Jean- François Pailler

Production / Technique directrice technique Chloé Brèneur régisseur général Frédéric Bears régie plateau Jean Gardera, Bertrand Tocoua, Emmanuel Rieussec, Christophe Gauthier régie lumière Christian Grossard, Mikel Perez régie son Nicolas Rochais, Maxime Truccolo techniciens plateau Jean-Luc Del Campo, Renaud Bidjeck réalisation costumes Véronique Murat, Charlotte Margnoux régie costumes Karine Prins, Annie Onchalo construction décors et accessoires Frédéric Vadé techniciens chauffeurs Guillaume Savary, Stéphane Tisserant, Vincent Ustarroz agent d’entretien Ghita Ballouk Sensibilisation / Relations avec les publics responsable sensibilisation / transmission du répertoire aux pré-professionnels Dominique Cordemans intervenante EAC Ione Miren Aguirre intervenante option Art-Danse et Académie Carole Philipp Diffusion chargée de diffusion Lise Philippon attachée de production Laura Delprat agents Delta Danse / Thierry Duclos, Klemark Performing Arts et Music / Creatio 300, Norddeutsche Konzertdirektion / Wolfgang et Franziska Grevesmühl, Internationale Music / Roberta Righi

Mickaël Conte, L'Oiseau de feu © Olivier Houeix

Transmission du répertoire maître de ballet Giuseppe Chiavaro

Communication responsable image Frédéric Néry / Yocom responsable communication Sabine Cascino attachée à la communication Elena Eyherabide attaché de presse Yves Mousset photographe Olivier Houeix Pôle chorégraphique territorial administratrice de projet Carine Aguirregomezcorta Secrétariat général / Mécénat secrétaire général Georges Tran du Phuoc Ressources humaines, finances et juridique responsable administrative et financière Séverine Etchenique comptable principale Arantxa Lagnet, Laurence Peltier comptable Marina Souveste secrétaire administrative Virginie Sichem Suivi et prévention médicale des danseurs Romuald Bouschbacher, Jean-Baptiste Colombié, Aurélie Juret Festival le Temps d’aimer production Katariñe Arrizabalaga technique Jean-Pascal Bourgade communication Eloixa Ospital médiation / billetterie Noémie Zabala-Pihouée administration Sonia Mounica Biarritz - Donostia / San Sebastián Malandain Ballet Biarritz co-présidence du projet Thierry Malandain co-directeur du projet Yves Kordian chef de projet et administration Carine Aguirregomezcorta communication Sabine Cascino Victoria Eugenia Antzokia co-présidence du projet Jaime Otamendi co-directeur du projet Norka Chiapusso chef de projet Koldo Domán administration María José Irisari communication María Huegun CCN Malandain Ballet Biarritz Gare du Midi • 23, avenue Foch • F-64200 Biarritz tél. +33 5 59 24 67 19 • ccn@malandainballet.com

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JANVIER > MARS 2022

L'Oiseau de feu © Olivier Houeix

CALENDRIER

A annulé

Représentations au Pays basque 20/02

Getxo

Marie-Antoinette

20/01

Vendôme

la Pastorale

23/01

Mulhouse

Nocturnes

02/02

Vannes

l’Oiseau de feu et le Sacre du printemps

03/02

Vannes

l’Oiseau de feu et le Sacre du printemps

24/03

Courbevoie

Mozart à 2, Beethoven 6

27/03

Yerres

Mozart à 2, Beethoven 6

29/03

Rungis

Mozart à 2, Beethoven 6

30/03

Herblay

Mozart à 2, Beethoven 6

A A

Licences L-R-21-009535 et L-R-21-009537

Représentations en France

Venise (Italie)

Marie-Antoinette

27/01

Venise (Italie)

Marie-Antoinette

28/01

Venise (Italie)

Marie-Antoinette

29/01

Venise (Italie)

Marie-Antoinette

30/01

Venise (Italie)

Marie-Antoinette

18/02

Logroño (Espagne)

l’Oiseau de feu et le Sacre du printemps

04/03

Aschaffenburg (Allemagne)

la Pastorale

06/03

Iserlohn (Allemagne)

L’Oiseau de feu et le Sacre du printemps

22/03

Morges (Suisse)

Mozart à 2, Beethoven 6

direction de la publication Thierry Malandain • conception et design graphique Yocom.fr • impression Graphic System (Pessac) • ISSN 1293-6693 - juillet 2002

www.malandainballet.com

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Représentations à l’International