VEŘEJNÉ UMĚNÍ NEPOTŘEBUJE TVŮRCE

Maksym Izotov M2 (FUA)

ZM 21/22 NTVU

VEŘEJNÉ UMĚNÍ NEPOTŘEBUJE TVŮRCE The everlasting universe of things flows through the mind.

Percy Bysshe Shelley, “Mont Blanc” ABSTRAKT:

V této eseji se zabývám fenoménem Berlínské zdi, a to nejen jako světovým dědictvím a památkou. Symbol vzpomínky na strašlivé sociální otřesy, ale také objekt, který rozdělil společnost na dvě části, ale zároveň se stal symbolem, který lidi spojoval.

Nejdůležitější je, že zeď (fyzická bariéra) se stala symbolem jednoty.

V době, kdy zeď začala plnit svou fyzickou funkci, získala symbolickou, mnohem důležitější funkci paralely a srovnání dalších objektů "nového žánru veřejného umění" nejen v Berlíně. Srovnáním autorských a veřejných uměleckých objektů hledám původ veřejného umění a roli veřejnosti nejen v její reakci na objekt, ale také přímé zapojení společnosti do vzniku samotného objektu. Zda je autor-tvůrce nedílnou součástí tvorby sociálního umění, nebo zda sociální umění vzniká a existuje samo o sobě a podléhá pouze sociálnímu vědomí.

VEŘEJNOST A JEJÍ HRANICE: Pokud jde o "veřejné umění", zkoumání otázky stavu umění poukazuje přinejmenším na dva způsoby vymezení tohoto pojmu. Bud'to vztahue k prostoru, který umělecký objekt zaujímá (což lze nazvat "veřejným prostorem"), nebo k samotnému uměleckému objektu (který pak lze nazvat "veřejným uměním").

[obrázek č.1] - Východoberlínští pohraničníci stojí na vrcholu Berlínské zdi před (11. listopadu 1989);

Zde si můžeme položit několik otázek, které zřejmě buď usnadní, nebo znemožní pochopení dualismu veřejného umění a veřejného prostoru. Můžeme si například klást otázky, jejichž základ leží v politické nebo sociální rovině. Byla li zeď rozdělující společnost legitimním projevem vůle této společnosti, byla Berlínská zeď [obrázek č.1] uměleckým objektem bezprostředně, nebo se jím stala v průběhu procesu či již postfaktický?; otázky se týkající se konstituce kulturní imaginace, co je to "veřejný prostor" a co je to "veřejné umění". Odráží dílo identitu společností?

Jak stěna ztratila svou původní rozdělovací funkci Berlín a získalo vlastnost sjednocovat, stávají se aktuální otázky týkající se ochrany a uchovávání (kdo by měl převzít vlastnictví obecného díla a být zodpovědný za jeho ochranu, skladování, údržbu, restaurování a trvalost?). Každá z těchto otázek vyvolává debatu, která je těsně spjata se samotnou existencí objektu a veřejného umění, každá z těchto debat se liší od té druhé. Každá potenciální kontroverze předpokládá vlastní "veřejnost" ve smyslu publika nebo skupiny zajímu, z nichž každá má svá vlastní očekávání.

REAKCE NA UMĚNÍ: V polovině 60. let nahradily muže na koních "plunk art", modernistické sochy často převzaté přímo z muzea, zvětšené a vysazené v obecném parku s cílem přiblížit vysokou kulturu kulturně deprivované veřejnosti, která nenavštěvuje muzea.

V polovině 70. let se přesunulo na podporu tzv. site-specific umění, které bylo určeno pro konkrétní místo, ale stále se pohybovalo v rámci moderny, která oceňovala individuální vizi umělce, jeho inovaci a trvalost nad jakýmkoli ohledem na dopad nebo publikum. Tento jev narazil na konci 80. let na společenský odpor, z nichž nejznámější byl spor o Tilted Arc, kdy si rozhořčená veřejnost vynutila odstranění obří ocelové sochy Richarda Serry [obrázek č.2], protože blokovala obvyklé cesty a sluneční svit na oblíbeném náměstí.

[obrázek č.2] - «Tilted Arc» by Richard Serra vystavené na Foley Federal Plaza na Manhattnu (1981-1989);

V 80. a 90. letech se vyvinuly celé byrokratické struktury, které měly řídit financování, zpětnou vazbu a rozhodovací procesy mezi návrhy veřejného umění a komunitami, které je měly dlouhodobě hostit. Na projektu veřejného umění se obvykle mohli podílet designéři, architekti a krajinářští architekti, osvětový a vzdělávací program muzea atd. atd. V 60. letech se tento trend začal projevovat, když se cíl umění financovaného státem posunul směrem k tomu, že National Endowment for the Arts popsal jako umožnění "přístupu veřejnosti k nejlepšímu umění naší doby mimo zdi muzeí".

«What too many artists did was to parachute into a place and displace it with art» Jeff Kelley Pro účely této eseje byl tento trend "veřejného umění" identifikován právě v jeho pevném přesvědčení, že slavní umělci vědí všechno, ať už někdy navštívili města, kde byla jejich díla vystavena, nebo ne. Tilted Arc vyvolal nové pojetí toho, co obnáší dobré veřejné umění: "Veřejné umění je třeba vnímat jako funkci nikoli umění, ale urbanismu. Je třeba o něm přemýšlet ve vztahu k mnoha dalším funkcím, činnostem a požadavkům, které podmiňují strukturu městského života, a nikoliv izolovaně od nich." Právě v tomto kontextu se snažím nahlížet na fenomén Berlínské zdi jako na objekt, který nejen reaguje na veřejný prostor, který však tento prostor definoval, stal se na jedné straně rozdělovacím prvkem, ale zároveň lidi spojoval a ve své konečné proměně v umění nejen jako fyzický objekt, ale také jako symbolický fenomén všech dob.

[obrázek č.3] - «Die Euthanasie-Gedenkstätte» by Richard Serra v Berlině (1987);

A tak se site-specific umění proměnilo v umění zaměření na společnost. Právě zde v 80. a 90. letech začíná veřejné umění nacházet svůj pravý účel: jako odraz a intervence ve prospěch lidí, jejichž každodenní život zahrnuje neustálou interakci s dílem. Tuto notoricky známou historii jsem si připomněl, když jsem poprvé narazil na Serrovu Berlínskou křižovatku [obrázek č3.], veřejnou plastiku umístěnou ve stejnojmenném městě, jižně od Tiergarten, před Filharmonií.

Dvě prohnuté, zrezivělé ocelové desky, umístěné jen několik metrů od sebe, vytvářejí jakýsi úzký koridor, zlověstný, afektivní průchod, dostatečně široký na to, aby se jím dalo projít, i když ne bez obav, ne bez vědomí stěn, které se zakřivují a naklánějí k sobě a od sebe, zužují prostor a zužují oblohu nad hlavou. Pokud ji náhodou zahlédnete, nenápadná bronzová deska zasazená do nedalekých dlaždic ji označuje jako památník obětem nacistického eugenického programu známého jako "T4", v jehož rámci byly zabity statisíce mentálně a fyzicky postižených osob. V těchto dvou stěnách, které se v Berlíně objevily v různých historických obdobích a jsou reakcí (nebo památníkem) na dvě hrůzné etapy německých dějin, je stále spojitost. Totiž obě události byly děsivým nátlakem na společnost, pokusem o její násilnou změnu. Ještě symboličtější je zeď jako objekt. Je zde však také velký rozdíl, a tento rozdíl je základem výše položené otázky. Může společnost sama tvořit objekt paměti nebo umělecký objekt, který odráží historické a společenské změny. Nebo je k vytvoření takového objektu zapotřebí tvůrce. Který sestupuje se svým názorem jakoby odněkud zvenčí, často nejenže není účastníkem daných společenských převratů, ale někdy nebyl vůbec svědkem epochy těchto změn - má k nim pouze postfaktický vztah.

AUTORSKÉ A VEŘEJNÉ: Objekt, který nese znamky "veřejného umění", by měl naznačovat, že umělecké dílo zaujímá prostor, který je nejasně definován jako prostor, který je nebo by mohl být obýván (volně navštěvován atd.) veřejností.

[obrázek č.4] - Lidé pózující u Berlínské zdi u Braniborské brány v Berlíně, (6. června 1989);

Toto slovní spojení, které je jistě oxymóronem, popisuje prostor, který lze zmapovat, ale který nemá zřejmého vlastníka. Víme, kde je, ale nevíme, čí je. Vlastnictví je otázkou vnímání a tradice. Jedná se o veřejný prostor, který komunita tradičně vnímá jako veřejné místo, bez překážek, jako jsou ploty, cedule nebo stráže. Jednou z kategorií, která bere v úvahu odstupňování vnímání a tradice, může být to, co je na očích nebo na očích veřejnosti. Veřejným majetkem je tedy veškerý majetek, který je přístupný veřejnosti, například krajina nebo fasády budov. Umění vystavené na veřejnosti čerpá svůj život z opozice vnitřní/vnější, amorální/morální, kde první pojem je "soukromý" a druhý "veřejný".

Proti sféře veřejné, která je všem na očích, stojí sféra soukromá, která je viditelná jednotlivci: neslušná, která je "v zákulisí". Tato opozice nevždy je založena na otázkách striktního vlastnictví, ale spíše na tom, co je podle tradice a vnímání považováno za "soukromé" a "veřejné". Pokud jde o hlavní objekt této práce - Berlínskou zeď -, hranice, která je vymezena, naprosto jasná. Navíc tato hranice není jen sociální konstrukcí, ale také zcela hmatatelným objektem. Objekt, který je společnost nejen nucena tolerovat, ale také na něj aktivně reagovat. [obrázek č.4] Nakonec zničí fyzický objekt a zároveň metaforicky posílí význam toho, co se stalo. Stopy toho, co se stalo, doslova otisk na berlínské dlažbě, jsou stále přítomny a v některých okamžicích se objevují jako umění nebo reakční projevy oněch historických událostí, kdy Berlínská zeď prožívala své poslední dny.

Také to, co vnímáme jako "veřejný prostor", může být něco, co není otevřeně deklarováno kolektivem a pro kolektiv. Často však dochází ke "zneužívání" prostor bez označení nebo bez konkrétních značek k soukromým a osobním účelům. V oblasti umění se někdy stává, že pouliční umělci "obsazují" nebo "squatují" cizí plochy svými graffiti, a tak "zachraňují" sémioticky prázdné prostory tím, že je přetvářejí na místa pro zdánlivě anonymní, ale komunitou vlastněné umění.

[obrázek č.5] - "Fraternal Kiss" zobrazuje objetí sovětského vůdce Leonida Brežněva a východoněmeckého prezidenta Ericha Honeckera při 30. výročí vzniku NDR ( 1990);

Vzhledem k tomu, že umístěním uměleckého díla do prostoru získává prostor dříve nevnímanou, nerealizovanou nebo nedoceněnou hodnotu, hodnotu uměleckého díla a odpovídající společenskou odezvu na umělecké dílo, můžeme dojít k závěru, že prostor sám je druhou částí celku. Proto se takové rozlišovací znaky jako objekty, které rozdělují nebo ohraničují společnost, samy v určitém okamžiku mění ze své fyzické funkce na sociální, jako tomu bylo při stavbě Berlínské zdi. A když se tyto "hranice" stanou nejen novým pravidlem pro interakci mezi společností a prostředím, ale také doslova povrchem pro společenskou reakci [obrázek č.5], získají doslova novou hodnotu: hodnotu předmětu, který je cenný, protože je uměním.

TVŮRCEM JE SPOLEČNOST: Konečně, "veřejné umění" může být jednoduše "umění pro všechny", které pak umožňuje tolik vizuálních strategií, kolik jich existuje ve společnosti, jako je náš příklad, je to objekt, který se týká všech. Mají nejen politické základy, ale také nejsilnější sociální otřesy. V této souvislosti je třeba říci, že Berlínská zeď, skutečný zásah "sektorové", chcete-li, se na dlouhou dobu stala produktem "geografického determinismu", který umožnil společnosti přivlastnit si díla, jež mohla fungovat jako úložiště jejích individuálních vzpomínek a zvyků. Každé společenství je sice pojímáno jako homogenní společenská masa, ale zároveň platí, že rozdělením této společnosti hrubou zdí by se ukázala mozaika různých preferencí a tradic, fixovaná v pluralitě míst a společenských tříd. A všechny tyto projevy se následně projeví na obou stranách Západního a Východního Berlína.

Faktem je, že obsedantní snaha o vymezení hranice mezi veřejným a soukromým má mnoho společného s nevyřešenými problémy, které prostupují transgresivní "veřejnou" činností, jež se se stejnou posedlostí snaží smazat všechny rozdíly mezi "veřejným" a "soukromým". Na jedné straně společnost neuroticky hledá svou identitu v tom, co se jí zdá být odrazem jejího vnitřního chápání světa. To je jeden zrozhodujících faktorů.

Zároveň se jedná o fenomén Berlínské zdi, která v podstatě plní funkci rozdělení. Navzdory všemu společnost spojovala a i po zničení fyzického objektu zůstala v povědomí veřejnosti symbolem jednoty. "Rozdělovník", s nímž společnost prožila historickou etapu a tuto historickou etapu si přežíla.

Umělecké dílo nutí nás znovu promýšlet prostory, v nichž existujeme, a imaginace, které sledují naše myšlenky. Ještě symboličtější je, že Berlínská zeď byla jakousi projekcí železné opony, protože tato společensko-kulturní propast byla mimo jiné hlavní překážkou bránící průchodu umění a svobody myšlení na východ Evropy.