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Monografías Monographs 195 (2017)

SHIGERU BAN Social Beauty Director Editor Luis Fernández-Galiano Director adjunto Deputy Director José Yuste Diagramación/redacción Layout/Editorial Cuca Flores Eduardo Prieto Maite Báguena Raquel Vázquez Pablo Canga Mar Pérez-Ayala Coordinación editorial Coordination Laura Mulas Gina Cariño Producción Production Laura González Jesús Pascual Administración Administration Francisco Soler Suscripciones Subscriptions Lola González Distribución Distribution Mar Rodríguez Publicidad Advertising Cecilia Rodríguez

Editor Publisher Arquitectura Viva SL Calle Aniceto Marinas, 32 E-28008 Madrid, España Tel: (+34) 915 487 317 Fax: (+34) 915 488 191 AV@ArquitecturaViva.com www.ArquitecturaViva.com AV Monografías es miembro de ARCE Precio en España 30 e © Arquitectura Viva

Esta revista recibió una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte en 2016 Todos los derechos reservados All rights reserved Depósito legal Legal registration: M-9237-2016 ISSN: 0213-487X ISBN: 978-84-617-9569-7 Impresión Printing: Artes Gráficas Palermo Cubierta Cover Cardboard Cathedral, Christchurch (New Zealand) (© Emma Smales/VIEW) Traducciones Translations Sachiko Sawada (Shigeru Ban), Naho Taniguchi, Conor Horgan, Eduardo Prieto (Riichi Miyake), Laura Mulas

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3 Luis Fernández-Galiano

Una estética ética Ethical Aesthetics 4 Shigeru Ban

Obras para la gente Works for People 8 Riichi Miyake

El arquitecto activista Action Architect

Ecología material Material Ecology 20 Pabellón de Japón en Expo 2000, 1997-2000, Hannover (Alemania) Expo 2000 Japan Pavilion, 1997-2000, Hannover (Germany) 24 Museo Nómada, 2003-2005, Nueva York (EE UU) Nomadic Museum, 2003-2005, New York (USA) 30 Estudio temporal de papel, 2004, París (Francia) Paper Temporary Studio, 2004, Paris (France) 34 Catedral de cartón, 2013, Christchurch (Nueva Zelanda) Cardboard Cathedral, 2013, Christchurch (New Zealand) 38 Cabaña Takatsuka, 2013, Yakushima (Japón) Takatsuka Lodge, 2013, Yakushima (Japan)

Innovación doméstica Domestic Innovation 44 Casa desnuda, 1999-2000, Kawagoe (Japón) Naked House, 1999-2000, Kawagoe (Japan) 48 Casa Sagaponac, 2001-2006, Long Island (EE UU) Sagaponac House, 2001-2006, Long Island (USA) 52 Casa E, 2004-2006, Iwaki (Japón) Maison E, 2004-2006, Iwaki (Japan) 56 Villa Vista, 2007-2010, Weligama (Sri Lanka) Villa Vista, 2007-2010, Weligama (Sri Lanka) 60 Casa Sengokubara, 2013, Hakone (Japón) Sengokubara Residence, 2013, Hakone (Japan)

Proyectos de emergencia Emergency Projects 66 Reconstrucción de viviendas, 2005-2006, Kirinda (Sri Lanka) Post-Tsunami Rehabilitation Project, 2005-2006, Kirinda (Sri Lanka) 70 Escuela temporal Hualin, 2008, Chengdu (China) Hualin Temporary Elementary School, 2008, Chengdu (China) 74 Sistema de partición de papel, 2011, Fukushima (Japón) Paper Partition System, 2011, Fukushima (Japan) 76 Viviendas temporales Container, 2011, Onagawa (Japón) Container Temporary Housing, 2011, Onagawa (Japan) 82 Cabinas de papel, 2014, Cebu (Filipinas) Paper Log Houses, 2014, Cebu (Philippines)

Mallas sostenibles Sustainable Grids 86 Centro Pompidou-Metz, 2003-2010, Metz (Francia) Centre Pompidou-Metz, 2003-2010, Metz (France) 92 Club de golf Haesley Nine Bridges, 2006-2010, Yeoju (Corea del Sur) Haesley Nine Bridges Golf Clubhouse, 2006-2010, Yeoju (South Korea) 98 Museo de Arte de Aspen, 2007-2014, Aspen (EE UU) Aspen Art Museum, 2007-2014, Aspen (USA) 104 Edificio de oficinas Tamedia, 2008-2013, Zúrich (Suiza) Tamedia Office Building, 2008-2013, Zurich (Switzerland) 110 El Sena Musical, 2014-2017, Boulogne-Billancourt (Francia) La Seine Musicale, 2014-2017, Boulogne-Billancourt (France)

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Una estética ética Ethical Aesthetics

Conocí a Shigeru Ban en el mejor lugar y en el mejor momento. El Simposio Alvar Aalto se celebró en agosto de 2000 en Jyväskylä bajo el lema ‘arquitectura en el año cero’, y si en mi ponencia defendí un retorno al orden censurando las formas catastróficas por entonces en boga, Ban explicaría de qué forma el terremoto de Kobe en 1995 había creado un sismo en su trabajo estimulando el desarrollo de proyectos de emergencia, y muy singularmente las hoy ya míticas Cabina de papel e Iglesia de papel. En ambas se empleaban tubos de cartón, que había comenzado a usar en su montaje de una exposición de muebles de Aalto en Tokio en 1986 —evocando los bosques de la Finlandia que había conocido viajando con el fotógrafo y editor Yukio Futagawa— y después en la Expo ’89 de Nagoya, la Biblioteca de un Poeta, el pabellón de Odawara, una tienda de Miyake y la Casa de papel de 1994, que obtuvo por primera vez licencia para dar a los tubos una función estructural.

Las más significativas de estas experiencias portantes se habían publicado ya en Arquitectura Viva —junto a la Casa de mobiliario, donde éste sostiene la cubierta como los muebles de algunas casas habían salvado la vida de sus ocupantes durante el terremoto—, pero el 2000 sería un auténtico ‘año cero’ en la carrera del arquitecto, porque su pabellón japonés en la Expo de Hannover otorgaría una gran visibilidad al concepto explorado en su Cúpula de papel de 1998, y su autor se convertiría en una figura de referencia. De las primeras casas —experimentales a la manera sintáctica aprendida con John Hejduk— había transitado hacia la innovación material inspirada por Buckminster Fuller o Frei Otto, y era solo cuestión de tiempo que la imaginación y elegancia povera expresada en los proyectos de emergencia se extendiera a realizaciones de cada vez mayor importancia simbólica, donde la invención estructural sea la forma de reconciliar la estética con la ética.

Tomando ese ‘año cero’ finlandés como parteaguas, las obras de Ban desde entonces se presentan en cuatro capítulos que extienden los caminos trazados hasta esa fecha: el que recoge la saga de cartón iniciada con la exposición Aalto, aquí cubriendo el arco que va desde la bóveda de Hannover a una cabaña en un parque natural; el que ilustra sus tenaces ensayos domésticos con cinco casas inesperadas; el que da cuenta de su compromiso solidario con las situaciones de emergencia en diferentes lugares del mundo; y el que muestra sus grandes obras emblemáticas, del Centro Pompidou de Metz al recientemente terminado Sena Musical, que expresan bien tanto su conciencia ecológica como su inventiva geométrica. Veinte proyectos estos que acaso ofrezcan un retrato pixelado de un arquitecto testarudamente fiel a sus convicciones, incansablemente experimental en sus construcciones y felizmente consistente en una trayectoria que sacudió un sismo e iluminó una Expo.

Luis Fernández-Galiano

I met Shigeru Ban at the best place and the best time.

The Alvar Aalto Symposium was held in August of 2000 in Jyväskylä under the motto ‘architecture in the year zero,’ and if in my lecture I defended a return to order disapproving the catastrophic forms then in vogue, Ban would explain how the Kobe earthquake of 1995 had caused a tremor in his work stimulating the development of emergency projects, and in particular the now mythical designs for the Paper Log House and Paper Church. Both were built with cardboard tubes, which he had started to use in his design of an Aalto furniture exhibition in Tokyo in 1986 – evoking the woods of Finland that he had discovered traveling with photographer and editor Yukio Futagawa – and later in Expo ’89 in Nagoya, the Library of a Poet, the Odawara pavilion, a shop for Miyake, and the 1994 Paper House, which for the first time obtained permission to give the tubes a structural function.

The most noteworthy of these projects had already been published in Arquitectura Viva – along with the Furniture House, where the cupboards support the roof like the furniture of some houses had saved the lives of their occupants during the earthquake –, but the year 2000 would be a true ‘year zero’ in the career of the architect, because his Japan Pavilion at the Hannover Expo gave great exposure to the concept explored in his Paper Dome of 1998, and its author would become a reference in the field. From the first houses, experimental in the syntactic manner learned from John Hejduk, he had moved towards the material innovation inspired by Buckminster Fuller or Frei Otto, and it was only a matter of time before the imagination and elegance expressed in the emergency projects would be extended to works of increasing symbolic relevance, where structural invention is the chosen means to reconcile aesthetics with ethic.

Taking this ‘year zero’ as a watershed, Ban’s works since are presented in four chapters that take this itinerary further: the first one covering the paper saga that started with the Aalto exhibition, going from the Hannover dome to a cabin in a natural park; the second illustrating his numerous domestic experiences with five unexpected houses; the third taking stock of his commitment to aid in emergency situations around the world; and the fourth and last featuring his most emblematic works, from the Centre Pompidou in Metz to the recently completed La Seine Musicale, which express well both his ecological conscience and his geometric inventiveness. Twenty projects that perhaps offer a pixelled portrait of an architect stubbornly faithful to his convictions, tirelessly experimental in his constructions, and fortunately consistent in a career that was shaken by a quake and lit by an Expo.

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Shigeru Ban

Obras para la gente Works for People

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Su origen japonés y su formación estadounidense se entretejen en una trayectoria singular que fue galardonada con el premio Pritzker en 2014.

Shigeru Ban’s Japanese origin and American education intertwine in a unique career that was recognized with the Pritzker Prize in 2014.

i vida en el instituto era el rugby. Soñaba con estudiar la carrera de arquitectura y compaginarla con el equipo de rugby de la Universidad de Waseda. Cuando supe que el examen de acceso incluía pruebas de dibujo, me inscribí en el taller de un pintor para ir todos los domingos a dibujar durante el primer curso de instituto. Después, en segundo, me apunté a clases nocturnas en la Escuela de Arte de Asagaya. Asistía todos los días después de tres horas de entrenamiento.

Ese mismo año fuimos seleccionados como equipo regional de Tokio para participar en el Campeonato Nacional. Pero sufrimos una dura derrota en el primer partido y nos enfrentamos a la cruda realidad, no teníamos suficiente nivel para jugar en el ámbito nacional. En esa etapa, sin embargo, descubrí que me encantaba dibujar. Nunca faltaba a clase y empecé a ilusionarme con estudiar una carrera artística. Como la derrota en el Campeonato Nacional me hizo entender mis limitaciones como jugador profesional de rugby, al comenzar el tercer curso de instituto cambié de opinión y decidí examinarme en la Universidad de Arte de Tokio (Tokyo University of the Arts). Con esta determinación, me apunté a la academia de preparación para ingresar en la facultad de Arquitectura, e iba todas las noches a estudiar allí, siempre después de entrenar a rugby.

En ese curso, el profesor Makabe me llevó al Museo de Arte Moderno de Gunma, de Arata Isozaki, que se acababa de inaugurar. Me quedé impresionado y emocionado al verlo, y en ese instante decidí que algún día trabajaría en su estudio. Volví a casa con un par de revistas prestadas que me llamaron la atención en casa del profesor Makabe.

Una fue el número publicado en abril de 1975 de a+u que incluía un reportaje titulado ‘White and Grey: Eleven Modern American Architects’; y la otra fue el número de mayo que contenía un ensayo especial sobre John Hejduk. Curiosamente el artículo principal de este último era ‘Biología y Arquitectura de Frei Otto’ ¡Qué casualidad! Iba a ser el destino. Me interesó mucho John Hejduk y sentí el deseo de estudiar en la Cooper Union en Nueva York, donde desempeñaba el cargo de Director de la Facultad de Arquitectura.

Opté, por tanto, por estudiar en Estados Unidos, en lugar de hacerlo en la Universidad de Arte de Tokio. Por aquel entonces en Japón no disponíamos de información sobre la Cooper Union. Escribí una carta pero no obtuve respuesta. Me marché directamente pero descubrí que, por desgracia, la Cooper Union no aceptaba estudiantes extranje-

ros, aunque sí admitía a los ya matriculados en otras universidades estadounidenses. Me dediqué por tanto a visitar universidades hasta que por fin encontré el Southern California Institute of Architecture (SCI-Arc). Era una escuela joven situada en un antiguo almacén rehabilitado y convertido en centro de estudios hacía tres años. Me encantó y empecé a estudiar allí. En clase de Historia de Arquitectura estudié obras de Buckminster Fuller y Frei Otto. Me emocionaron. Normalmente los arquitectos están influenciados por las tendencias de la época. Los clásicos lo estaban y los modernos incluso recibían influencias del Art Déco, del Estilo Internacional o del posmodernismo. Sin embargo, estos dos arquitectos no se dejaron llevar por las modas y crearon su propia arquitectura.

Para conseguir esta singularidad, es imprescindible estudiar y desarrollar materiales y sistemas nuevos. La Exposición Universal de 1967 les sirvió como lugar de ensayo donde experimentar sus creaciones. Desde entonces, tuve la aspiración de investigar mis propios materiales y estructuras, y convertirlos en el pabellón de una Expo. De alguna manera, se puede decir que desarrollar la ‘arquitectura de papel’ fue el proceso de convertir este sueño en realidad.

En 1988 empecé a estudiar la posibilidad de construir con tubos de papel. Fue antes de que en los años 1990 se comenzara a hablar de temas ecológicos o problemas medioambientales. El desarrollo de nuevos materiales y estructuras, en general, suele hacer referencia a la búsqueda del material más fuerte o la estructura más acrobática. En cambio, lo que yo perseguía era más bien una teoría: «un material frágil puede ser suficientemente fuerte y duradero siempre que lo apliquemos entendiendo y aceptando sus puntos de debilidad». Y así lo puse en práctica. Con el hierro puedes hacer casi cualquier cosa porque es fuerte y no tiene apenas limitaciones, pero a mí me interesaban más los materiales con muchas restricciones, como el papel o la madera, porque crean espacios expresivos, que conducirán a diseños y estructuras nuevas precisamente por sus limitaciones. Los retos sin precedentes son los más emocionantes.

Tenía veintiocho años cuando por fin me gradué en la Cooper Union y regresé a Japón. Empecé a trabajar directamente por mi cuenta sin experiencia laboral previa. Antes de volver a casa, tuve el honor de acompañar al fotógrafo Yukio Futagawa en un viaje por Europa. Todavía no existía el GPS. Conducía Futagawa y ni siquiera llevaba un mapa.

A veces se equivocaba de camino pero nunca daba

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Nacido en Tokio, en 1957, Shigeru Ban es conocido por construir con tubos de papel. La primera vez que los utilizó fue en el montaje de una exposición sobre Alvar Aalto en referencia a los pilares de la Villa Mairea.

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my life in high school. I dreamed of studying architecture and at the same time playing with the rugby team of Waseda University.

When I learned that the entrance exam included drawing tests, I signed up at a painter’s workshop so that I could go there every Sunday to draw during my first high school year. Later, in the second year, I started night classes at the Asagaya School of Art. I went to class every day after three hours of training.

That same year we were selected as the regional team of Tokyo to participate in the National Championship, but we suffered a big defeat in the first game and had to face the harsh reality: we didn’t have the level to play in a national league.

During that period, however, I discovered that I loved drawing. I never missed a class and started to feel motivated about studying an artistic career.

Because the defeat in the National Championship had made me see my limitations as professional rugby player, when I started my third year of high school I changed my mind and decided to take the entrance exam at Tokyo University of the Arts.

With this clear objective, I enrolled at an academy to prepare for the exam to enter the School of Architecture, and went there to study every night, always after rugby practice.

That year, professor Makabe took me to the just inaugurated Museum of Modern Art in Gunma, by Arata Isozaki. I was impressed and moved when I saw it, and decided right there and then that one day I would work at his studio. I went back home with a couple of borrowed magazines that had called my attention at professor Makabe’s apartment.

One was the a+u issue of April of 1975 including a feature titled ‘White and Grey: Eleven Modern American Architects,’ and the other was the May issue with a special on John Hejduk. Curiously enough, the main essay in the latter issue was ‘Biology and Architecture of Frei Otto.’ What a coincidence! That was fate. I found John Hejduk very interesting and wanted to study at the Cooper Union in New York, where he was Dean of the School of Architecture.

I therefore decided to study in the United States instead of going to Tokyo University of the Arts.

At that time in Japan we had no information on the Cooper Union. I wrote a letter but didn’t hear back. I traveled to California to study English, and while there I learned that, unfortunately, the Cooper Union did not admit foreign students, though it did accept foreign students already enrolled in other American universities. After visiting several universities in California I finally found the Southern ugby was

California Institute of Architecture (SCI-Arc). It was a young school located in an old refurbished warehouse converted into a center for studies three years ago. I loved it and started studying there. In the History of Architecture course I studied works by architects like Buckminster Fuller or Frei Otto.

They inspired me greatly.

Usually architects are influenced by the trends.

The classics were, and the moderns were influenced even by Art Déco, the International Style or postmodernism. But these two architects, Fuller and Otto, did not let themselves be carried away by fashions and created their own architecture. To achieve this uniqueness it is essential to study and develop new materials and systems. The 1967 International and Universal Exposition served them as a laboratory to test their creations. Since then I have striven to study my own materials and structures, and turn them into an Expo pavilion. It is safe to say that developing ‘paper architecture’ was the process of making that dream come true.

Born in Tokyo in 1957, Shigeru Ban is known for his paper tube constructions. The first time he used them was in the design of an exhibition on Alvar Aalto, evoking the columns of Villa Mairea.

In 1988 I started studying the possibility of building paper tubes. This was before ecological and environmental issues came to the fore in the 1990s. The development of new materials and structures, in general, makes reference to the search for the strongest material or the most acrobatic structure. However, what I was looking for was rather a theory: “a fragile material can be strong and resilient enough if we use it understanding and accepting its weaknesses.” And that is what I did. You can do almost anything with iron because it is tough and has practically no limitations. But I was more interested in materials with many restrictions, like paper or wood, because they create expressive spaces, which will lead to new designs and structures, precisely because of their limitations. For me, unprecedented challenges are the most exciting.

I was 28 when I finally graduated from the Cooper Union and went back to Japan. I started working on my own, without prior professional ex-

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Desde que diseñó el primer refugio con tubos de cartón durante la guerra de Ruanda en 1994, Ban ha puesto su arquitectura al servicio de la población tras desastres como el terremoto de Haití en 2010 o el de Japón en 2011.

Since he designed his first shelter with cardboard tubes during the war in Rwanda in 1994, Ban has put his architecture at the service of the population after disasters like the Haiti earthquake in 2010 or that of Japan in 2011.

tu vida!» Y así fue como tomé ese rumbo en mi trayectoria como arquitecto. Desde ese momento llevo veinte años ayudando a los afectados por desastres naturales. He visitado situaciones catastróficas en diferentes países alrededor del mundo.

Actualmente estamos desarrollando proyectos en Nepal, Ecuador y Kumamoto.

La Iglesia de papel, que se construyó hace veintiún años en Kobe, fue trasladada a Taipéi diez años más tarde y hoy sigue siendo querida por el pueblo como obra ‘permanente’. Muchos de los edificios construidos por motivos comerciales, a pesar de que están fabricados de hormigón, son destruidos en escasas décadas para reemplazarlos por otros proyectos especulativos. Podemos pensar que, en cierto sentido, estos son los ‘provisionales’. Un edificio será ‘permanente’ si la gente lo quiere, aunque esté hecho de papel, en cambio un edificio que se concibe con el objetivo de ganar dinero no será querido y su destino será ser ‘provisional’.

Así descubrí lo que significan para mí los términos ‘provisional’ y ‘permanente’. Por ello, mi firme deseo es seguir construyendo obras que sean queridas por la gente, tanto si son edificios comunes como si son de carácter humanitario. la vuelta y explicaba: «Al recorrer los caminos de Europa siempre hay que seguir para adelante, porque al final todos se comunican sin excepción».

Me pareció que esa frase describía con precisión la filosofía de su propia vida.

Fue entonces cuando visité por primera vez Finlandia. Mi forma de pensar se había modelado bajo la tutela de John Hejduk en la Cooper Union —cuya enseñanza giraba en torno a Le Corbusier y Mies van der Rohe— por lo que los proyectos de Alvar Aalto nunca me habían interesado. Pero una vez allí la cosa fue distinta, sus edificios cobraban vida, su aspecto cambiaba por completo al verlos integrados en el entorno. O dicho de otra manera, se trataba de una arquitectura inseparable de su entorno. Fue una experiencia muy impactante. Sus obras me atraparon de tal manera que mi primer trabajo profesional fue el montaje de la exposición ‘Alvar Aalto: furniture and glass’, en 1986. Fue la primera vez que utilicé los tubos de papel como material alternativo a la madera. A partir de entonces comencé a investigar y a desarrollar esta arquitectura.

Tras diez años de experiencia, empecé a tener ciertas dudas sobre el hecho de trabajar solo para las clases privilegiadas. Históricamente, los arquitectos hemos construido obras monumentales para

que las clases altas puedan demostrar, de manera visible, su poder económico o su autoridad. Hoy en día sigue siendo igual. Con frecuencia, estas obras se convierten en símbolos de las ciudades y dan forma a sus perfiles urbanos. Sin embargo, yo me preguntaba si mi experiencia podría servir a la gente de la calle, al público en general, o si podría ayudar a las personas afectadas por situaciones de emergencia o catástrofes naturales.

En 1994, justo cuando rondaban esas ideas en mi cabeza, vi unas fotos de unas tiendas de campaña muy precarias en un campo de refugiados en Ruanda. Me ofrecí a ACNUR como consultor con el fin de mejorarlas. En 1995 me trasladé a la zona afectada por el terremoto de Kobe, para construir viviendas de emergencia y una iglesia sin ánimo de lucro, utilizando la técnica de la ‘arquitectura de papel’. Fueron experiencias muy duras; tanto que en ese momento pensé que no lo volvería a hacer. Pero recordé que todos los arquitectos a los que admiro y respeto hicieron una obra alrededor de los 40 años que marcó un hito, un antes y un después en sus vidas. Yo tenía 38 años cuando construí las Cabinas de papel y la Iglesia de papel en Kobe con fines humanitarios. Entonces me dije: «Mira, ¡estas van a ser las obras que marcarán

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La iglesia construida tras el terremoto de Kobe —donde también se instalaron por primera vez las Cabinas de papel— es un ejemplo de arquitectura temporal que, al ser querida por la gente, se convierte en permanente.

The church built after the Kobe earthquake – where his Paper Log houses where set up for the first time – is an example of temporary architecture that is cherished by the people, and therefore becomes permanent.

and it was then that I started researching and developing this architecture.

After ten years of experience, I started having doubts about working only for the privileged classes. Historically, architects have built monumental works so that the upper classes can visibly display their economic power or authority. These architectural constructions have often become city landmarks, shaping their skylines. But I asked myself if my technique and experience could serve ordinary people, the general public, or whether they could help victims of natural disasters.

In the year 1994, right when these ideas were going around in my mind, I saw a series of photos of some really precarious tents in a refugee camp in Rwanda. I offered ACNUR my services as counselor in order to improve them. In 1995 I moved to the area affected by the Kobe earthquake to build emergency housing and a church, applying the ‘paper architecture’ technique, all non-profit.

These were very tough experiences, so much that at that time I thought I would never do it again. But then I remembered that all the architects I admire and respect built a key work around the age of 40, one that marked a turning point, a before and after in their lives. I was 38 when I built the Paper

Log Houses and the Paper Church in Kobe for humanitarian purposes, and at that time I said to myself: “Look, these are the works that will mark your life!” And that is how my architectural career took this path. It has been twenty years now making humanitarian efforts to help those affected by natural catastrophes. I have visited disaster areas in different countries around the world. Currently we are working in Nepal, Ecuador and Kumamoto.

The Paper Church built twenty-one years ago in Kobe was transported to Taipei ten years later, and today it is still loved and used by the villagers as a ‘permanent’ structure. Many of the buildings raised for commercial purposes, though built in concrete, are demolished in just a few decades to be replaced with other commercial buildings.

We could think that, in a certain sense, these are ‘temporary.’ A building is permanent if people cherish it, even if it is made of paper, while a building raised for profit is not loved and its fate is to be ‘temporary.’

This is how I discovered my definition of the terms ‘temporary’ and ‘permanent.’ In this sense, it is my true desire to continue building structures that are loved by the people, be they ordinary buildings or humanitarian ones in catastrophe zones.

perience. Before returning home, I had the honor of traveling with photographer Yukio Futagawa across Europe. There was no GPS then. Futagawa drove and he didn’t even have a map. We visited any corner in Europe. Sometimes he went the wrong way but he never turned around because, as he explained: “When traveling Europe’s roads you must always go forward, because in the end they are all connected, without exception.” I think this phrase was a precise description of his philosophy of life.

That was when I visited Finland for the first time. My way of thinking had been shaped by John Hejduk’s teachings at the Cooper Union – whose program is organized around Le Corbusier and Mies –, so the photographs of works by Alvar Aalto had never interested me. But once there things were different, his buildings came to life, and seemed totally different in their context. Or in other words, it was an architecture that could not be detached from its context. For me it was a very powerful experience. His works captivated me in such a way that my first professional job was the design of an exhibition on Aalto’s furniture and glass works in 1986. It was the first time I used tubes made of paper as an alternative to wood,

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