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+SOMA . #22

U

ma busca no Google pelo nome de Joe Coleman em páginas brasileiras ou de língua portuguesa retorna pouco mais de 700 resultados. A maioria deles leva a sites de compra, que listam Sangue Ruim, versão nacional de um livro em quadrinhos do autor lançado em 2005, que segue sendo sua única obra publicada por aqui. Fora do Brasil, a reputação de Coleman é bem outra. Além da relação com os quadrinhos, que parou de produzir há alguns anos, o artista nova-iorquino tem uma extensa carreira como pintor, que vive hoje o seu auge. Sob os cuidados da respeitada Simon Dickinson Gallery, suas obras – um misto de arte religiosa, quadrinhos de terror e um senso visceral de realismo – dividem espaço no acervo com nomes como Botticelli, Picasso e Peter Blake (mais conhecido como o criador da capa de Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band). Já participou de exposições ao lado de gigantes como Hieronymus Bosch, Pieter Brugel e Hans Memling. Suas telas, que chegam a atingir mais de US$ 200 mil, são disputadas por um seleto grupo de colecionadores que inclui Jim Jarmusch, Johnny Depp, Iggy Pop, Leonardo di Caprio e H R Giger. Coleman é também um dos únicos artistas contempoâneos que empolgam Robert Crumb a ponto de tirá-lo do isolamento para dar declarações públicas. Nesta edição, a Soma apresenta uma seleção generosa de trabalhos e uma entrevista inédita com um dos artistas mais impressionantes a emergirem do underground estadunidense. Um visionário que retrata os lados mais entranhados do ser humano como alguém que viveu inúmeras eras diferentes.

Também tivemos o prazer de conversar com três visionários da música: MV Bill, Han Bennink e Phil Minton. Bill nos deu uma entrevista extensa, repleta de opiniões francas e corajosas sobre política, rap no Brasil, crime e televisão. Sem dúvida, uma das entrevistas de rap mais importantes já publicadas nestas páginas. Bennink e Minton falaram com a revista durante sua passagem no Brasil para o Festival de Improvisação, ocorrido em São Paulo em dezembro de 2010. A conversa foi uma aula cheia de provocações e reflexões riquíssimas sobre improvisação, free jazz e o próprio conceito de música e arte. A prova de que dois sexagenários podem colocar qualquer jovem no bolso em matéria de vanguarda e ousadia artística. Nos quadrinhos, MZK se junta a Rafael Campos e Nik Neves com a série exclusiva de contos “Ezu Tales”, estrelando o sinistro Ezu. E mais: Guga Ferraz, Hÿpo/Pilot, João Lelo e Vincent Moon. Para ser visionário, primeiro é preciso saber olhar.

4DA SÉRIE GALDINO. GUGA FERRAZ. 4


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+CONTEÚDO

shuffle . maurício takara 12 shuffle . maurício takara ---12 shuffle . maurício takara 12 shuffle . maurício takara - -12 mv bill -14 14 mv bill mv bill 14 mv bill --14 guga ferraz 24 guga ferraz guga ferraz --24 24 guga ferraz - -24 hypo+pilot 30 hypo+pilot hypo+pilot --30 30 hypo+pilot 30 ensaio de .. o 34 ensaio defotos fotos o jardim ---34 ensaio fotos . jardim ojardim jardim 34 ensaio de de fotos . ocoleman - -34 joe -44 44 joe coleman joe coleman 44 joe coleman - -44 entre (outros) 54 entre (outros) entre (outros) --54 54 entre (outros) - 54 vincent moon 60 vincent moon vincent moon- -60 --60 60 vincent moon joão lelo 66 joão lelo joão lelo- -66 --66 66 joão lelo phil minton 70 phil minton ---70 phil minton 70 phil minton - -70 cagebê 76 cagebê cagebê --76 76 cagebê - -76 seleta . boombox 78 seleta . boombox seleta . boombox --78 78 seleta . boombox 78 obras primas 82 obras primas ---82 obras primas 82 obras primas - -82 quem soma 84 quem soma quem soma --84 84 quem soma - -84 quadrinhos 86 quadrinhos 86 quadrinhos- 86 - 86 quadrinhos reviews 92 reviews ---92 reviews 92 reviews - 92

4MOTHER AND CHILD. JOE COLEMAN. 6


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O PROJETO +SOMA É UMA INICIATIVA DA KULTUR, ESTÚDIO CRIATIVO COM SEDE EM SÃO PAULO. PARA INFORMAÇÕES ACESSE: MAISSOMA.COM

KULTUR STUDIO . SOMA Rua Fidalga, 98 . Pinheiros 05432 000 . São Paulo . SP kulturstudio.com REVISTA SOMA #22 . MARÇO 2011 Fundadores . KULTUR ALEXANDRE CHARRO, FERNANDA MASINI, RODRIGO BRASIL e TIAGO MORAES

Editor . MATEUS POTUMATI Editor Convidado . ALEXANDRE BOIDE Fotografia . FERNANDO MARTINS FERREIRA Projeto gráfico . FERNANDA MASINI Arte . RODOLFO HERRERA e JONAS PACHECO Conteúdo áudio-visual . ALEXANDRE CHARRO, FERNANDO STUTZ e FERNANDO MARTINS FERREIRA

Colunistas . TIAGO NICOLAS, RICARDO “MENTALOZZZ” BRAGA, DR. JACOB PINHEIRO GOLDBERG, PEDRO PINHEL, RAFAEL CAMPOS, MZK e NIK NEVES.

GOSTARÍAMOS DE AGRADECER A Whitney Ward, Holly Bawden e Simon Dickinson Gallery; Pedro Potumati e Amauri Gonzo; Luciano Valério e Desmonta; Murinho Shiroma e Tati Ivanovici. a todos os nossos colaboradores de texto, foto e arte, aos que enviaram material para resenha, anunciantes e aos pontos de distribuição da revista. Muito obrigado!

Agradecimento especial a todos que direta ou indiretamente colaboram apara que a revista se tornasse realidade e nos apoiam desde o início.

2CAPA . CAPTAIN BEEFHEART . JOE COLEMAN Todos os artigos assinados e fotografias são de responsabilidade única de seus autores e não refletem necessariamente a opinião da revista.

Periodicidade . Bimestral Distribuição . Gratuita em lojas, restaurantes, galerias de arte, museus, centros

Publicidade . CRISTIANA NAMUR MORAES . publicidade@maissoma.com

culturais, shows, eventos e casas noturnas. Veja os endereços em: www.maissoma.com/info

Para enviar sugestões e material para review, entre em contato através do e-mail redacao@maissoma.com.

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Impressão . Prol Gráfica Tiragem . 10.000 exemplares

2AO LADO . FOTO POR FERNANDO MARTINS FERREIRA


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+COLABORADORES

Velot Wamba

André Maleronka

Daniel Tamenpi

Velot Wamba, 32, é a favor do

1/2 Crass, 1/2 créu. Editor na

Jornalista, pesquisador musical

céu pelo clima e do inferno pelas

revista Vice.

e DJ especializado em soul, funk

companhias. The Ex, João Antonio,

e hip-hop. Escreve o blog Só

Tina Modotti, Robert Crumb e

Pedrada Musical, onde apresenta

Jackson Pollock - tudo junto e

lançamentos e clássicos da

misturado. Crê que as ideias são

música negra.

imprescindíveis, os rostos não.

Raquel Setz

Marcos Diego Nogueira

Fotonauta

Jornalista musical apaixonada

É jornalista, gosta de som alto,

O Coletivo Fotonauta é: Andrea

por barulhos, experimentações

cerveja gelada e camisa xadrez.

Marques, Daryan Dornelles e

e esquisitices em geral - e por melodias bonitas também, porque não tenho coração de pedra.

Eduardo Monteiro.


Amauri Stamboroski

Ana Ferreira Adão

Beatriz Lemos

Jornalista, cover do Jack Black e

Aos 28 anos, é mestranda em

Curadora independente e

orgulho de Ijuí. Durante o verão caça

literatura portuguesa na Sorbonne,

articuladora de redes. Ama o Rio de

insetos para a sua filha, Ramona.

tradutora e professora de

Janeiro, mas adora viajar por aí.

português para estrangeiros

Se diverte entre residências e

em Paris.

projetos de intercâmbio com artistas no Brasil e exterior.

Michaël Patin

Lauro Mesquita

Tem 29 anos e é mestre em

Jornalista, foi vocalista e guitarrista

sociologia das mídias. É também

do Space Invaders. Nas horas

crítico musical e realiza entrevistas

vagas escuta um som e aproveita

para a revista francesa Magic,

a vida em Belo Horizonte, Pouso

cuja especialidade é o pop

Alegre e na idílica Heliodora.

contemporâneo, desde 2003.

Apesar de negar com veemência, é roqueiro brasileiro nato.


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COM M. TAKARA POR TIAGO NICOLAS FOTO POR FERNANDO MARTINS FERREIRA

DISCO PRA OUVIR NUM BARCO EM PLENA NOVA YORK Dorival Caymmi – Caymmi e Seu Violão. Poderia ser um Built to Spill também. Mas o Caymmi já vem com uma caipirinha pra matar a saudade do meu, do seu, do nosso Brasilzão. DISCO DODECAFÔNICO Black Flag – The Process of Weeding Out. Esse entortou a cabeça de muita gente. As guitarras mais dodecafônicas do punk. Conexão boa de música com improvisação, atonalismo, levada pra frente e criatividade. DISCO DO CLUBE DOS PRODÍGIOS Grachan Moncur III – Some Other Stuff. Esse tá bombando neste momento pra mim. Com umas composições soltas, improvisos meio “minimalistas” e uma banda cabulosa com o Tony Williams na bateria. O danado devia ter uns 18 anos quando gravou esse disco. Esse é do clube. DISCO DA LOW END THEORY A Tribe Called Quest – Low End Theory. O único disco que eu conheço desses caras é o do Flying Lotus. Low End Theory me lembra mesmo o do Tribe. Já começa explodindo. Também bombou no walkman.

DISCO DE UM JAPONÊS CABELUDO Trio de Dez – Juntando as Letra. Disco mais de improvisação do Rubinho, que tocava no Tube Screamers. Ele tocou baixo, bateria, teclado, instrumentos de sopro e gravou. Processo bem raro pra esse tipo de música, e que resultou numa sonoridade muito boa.

Maurício Sanches Takara é o “mi” da Família Dó-RéMi e o nosso M. TAKARA, um pequeno gênio da música de vanguarda e de retaguarda. Caçula de uma promissora família de Pinheiros, Maurício foi criado para criar – batidas, ritmos e melodias –, aprendeu música a fundo e transcendeu do hardcore para as composições mais bem elaboradas com moral e autoridade. Conheça uns plays que contribuíram para a formação do nosso garoto de ouro.

DISCO DESSE PEQUENO QUE EU PAGUEI MAIS PAU Conta.

DISCO QUE VOCÊ TIROU INTEIRO NA BATERA Safari Hamburgers – Good times. Comprei esse logo que saiu. Um dos meus discos preferidos do hardcore nacional. Teve um pequeno período em que eu toquei bateria no Safari. Lembro do primeiro ensaio, eu na febre, sabia todas as viradas de cor. DISCO QUE VOCÊ ACHA MAIS LEGAL LER DO QUE ESCUTAR Chico Buarque – Construção. Esse disco é só ideia foda, arranjo cabuloso, letras sinistras... Mas faz muito tempo que eu não ponho pra ouvir. UM DISCO PRA MEDITAÇÕES John Coltrane – Meditations. Disco que bombou no meu walkman no busão indo pra escola. Marcou muito. O Coltrane começando a tocar mais com formações diferentes depois do quarteto. Fora que tem “meu parcel” Pharoah... DISCO DE UM IRMÃO (DE SANGUE) Againe – Sem Açúcar. Época bem doida do Againe, com o Carlos cantando mais, e o som, um skatepunk estranhão. E é o disco de onde saiu o clipe que pôs os desengonçados pra correr. Cena linda.

2TIAGO NICOLAS É 1/3 DA ESPARRELA 13


O MENSAGEIRO E SUAS VERDADES

POR DANIEL TAMENPI . RETRATOS POR FOTONAUTA

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“EU FALAVA MUITO, DENTRO DA CIDADE DE DEUS, QUE O HIP-HOP ERA A MÚSICA DA MENSAGEM, QUE O HIP-HOP TINHA UMA VERDADE, E AS PESSOAS COMEÇARAM A FALAR ‘OLHA O MENINO DA VERDADE’ (...) E CHEGUEI AO MENSAGEIRO DA VERDADE. HOJE, COM 36 ANOS, VEJO QUE É UMA PARADA MUITO PRETENSIOSA. QUAL VERDADE? QUE VERDADE É ESSA? HOJE O MV TÁ MAIS PRA ‘MINHA VIDA’, ‘MINHA VERDADE’.”

4FOTO POR OTAVIO LEITE 16


A sua história na música começou com o samba. Veio de família, isso? Na verdade fui induzido. Meu pai meio que me chantageou. Como estava se separando da minha mãe e já era compositor de samba-enredo, ele meio que me obrigou a puxar samba pra ele. Tive uma iniciação com o microfone por causa disso, mas não foi a minha iniciação na música. Eu já queria ouvir rap desde cedo, mas minha mãe me obrigava a ouvir o que ela queria. Hoje agradeço por isso ser parte da minha formação musical, apesar de ter sido a contragosto.

ALEX PEREIRA BARBOSA, mundialmente conhecido como MV BILL, construiu nos últimos dez anos um trabalho firme e concreto, não só no rap e na música brasileira, mas também na área social. Seus diversos e bem-sucedidos projetos o levaram a ser reconhecido pela UNESCO, em 2007, como uma das dez personalidades mais influentes do mundo naquela década. Isso sem falar em seus discos, que elevaram ainda mais o nível do rap brasileiro. Com a agenda sempre cheia, o rapper separou um tempo e nos recebeu em sua passagem por São Paulo, no início de dezembro, para falar sobre carreira, projetos, passado, presente e futuro. 1

Eu li que a alcunha MV foi dada pela comunidade evangélica da CDD (Cidade de Deus). Você teve uma infância religiosa? Nunca fui religioso, mas sempre vi o hip-hop como uma coisa muito próxima de uma religião. Hoje o hip-hop começou a demonstrar que poderia trazer um certo status. Mas tempos atrás o sentido era outro. Não tinha essa coisa de visibilidade artística no hip-hop, era muito mais pela militância, pelo ativismo. Pra mim o MC era como um pastor evangélico, por não discriminar o lugar onde tem que chegar, mesmo os mais perigosos. Eu falava muito, dentro da Cidade de Deus, que o hip-hop era a música da mensagem, que o hip-hop tinha uma verdade, e as pessoas começaram a falar “olha o menino da verdade”. E, como no Rio tem a cultura do funk carioca, quando eu falava que era MC, as pessoas perguntavam: “Vai cantar o quê? O funk do tênis? O funk da cabeça?”. Daí eu vi que teria que criar algo único pra mim, e cheguei ao Mensageiro da Verdade, que era o que me identificava. Hoje, com 36 anos, vejo que é uma parada muito pretensiosa. Qual verdade? Que verdade é essa? Hoje o MV tá mais pra “minha vida”, “minha verdade”. E voce faz questão de continuar morando lá, né? A CDD é o seu refúgio do mundo artístico? É uma questão de identificação. É lá onde eu me sinto bem, onde percebo que ainda tem muita coisa pra ser mudada, que ainda tem muito trabalho por fazer. Fico em hotéis legais, almoço em restaurantes bacanas, viajo de avião, tudo isso faz com que os pés deem uma flutuada, mas quando chego na Cidade de Deus parece que os pés se fincam de novo no chão e vejo qual é a realidade. 17


“QUANDO VEIO A OPORTUNIDADE DE FICAR TRINTA MINUTOS NO AR (NO DOMINGÃO DO FAUSTÃO), PRA FALAR DE TUDO QUE EU ESTAVA DESENVOLVENDO, VI QUE ESSA ERA A CHANCE. POR MAIS QUE TENHAMOS DISCORDÂNCIA COM A TV, A PERIFERIA TÁ VENDO. SE VOCÊ CONSEGUIR INSERIR ALGUMA COISA QUE FAÇA A POPULAÇÃO PENSAR DENTRO DE UMA PROGRAMAÇÃO QUE É RUIM, PRA MIM TÁ MUITO VÁLIDO. É UTILIZAR O QUE A GENTE CRITICA A NOSSO FAVOR.”

Como você disse, o Rio de Janeiro é uma cidade que tem o funk como trilha principal do povão. Qual foi seu primeiro contato com o rap, e quando decidiu que era através do rap que queria viver? O Rio de Janeiro tem mesmo uma cultura de funk muito forte. Mesmo antes do funk carioca em si, já tinha o Miami Bass feito na Flórida, que dominava o Rio. Talvez pela similaridade entre Miami e Rio. Quando fui pra Miami pela primeira vez, entendi. Parece bastante, umas avenidas iguais às da Barra. Cheguei em casa e comecei a revisitar uns clássicos daquela época, e percebi que é um som de clima de cidade praiana, e caiu muito bem no Rio. E rolavam umas sessões nos bailes chamadas de “rasteiros”, Gucci Crew, 2Live Crew, Tha Doggs, de vez em quando vinha um Whodini. Pra mim isso já era rap. Quando vi Colors – As Cores da Violência, tive um esclarecimento do que era o hip-hop. Isso foi em 88. Quando fui ver as coisas que tinha, percebi: “Mas isso aqui é o rap”. Já escutava LL Cool J, Mantronix, Ice T. Mas o grande “plim” veio quando comprei os dois discos do Public Enemy, o Yo! Bum Rush the Show e o It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back, junto com uma fita com vários videoclipes. Foi quando vi que o hip-hop, além de ter um balanço maneiro, uma música legal, um estilo de roupa que também era fascinante, tinha ali uma coisa que eu poderia fazer, que poderia ser o grande diferencial na minha vida e na minha comunidade. Quando estive com o Chuck D na Cidade de Deus, disse que sabia tudo que ele tava falando sem entender uma palavra de inglês, só assistindo aos videoclipes. No encontro seguinte, em Washington, eu mostrei uma fita com meus vídeos e ele disse a mesma coisa. Essa linguagem do sentimento me fez dizer “quero fazer isso da minha vida”. 18

No seu primeiro disco, Traficando Informação, rolou aquele problema com o clipe do “Soldado do Morro”. Você acha que, se esse clipe fosse lançado hoje, quando a mídia transmite ações violentas ao vivo e na íntegra, teria o mesmo problema?  Acho que não. Até porque hoje a minha imagem é quase globalizada, sou conhecido em muitos lugares. Antes as pessoas não me conheciam, e normalmente se tem um olhar de muita desconfiança pra quem vem desses lugares. Até que se prove o contrário, está se propagando o banditismo. E eu tive que provar o contrário. Tive que recusar a alcunha de bandido. A MTV foi proibida de passar o clipe. Eu não aceitei isso. Se aceitasse, estaria admitindo que de fato sou um bandido. Iria deixar de fazer uma intervenção em uma discussão que estava sendo levada pro lado errado. Apresentei o vídeo pro [então ministro da Justiça] José Gregori e perguntei se aquilo era crime. Ele disse que eu só tava mostrando uma realidade que não pode ser jogada pra debaixo do tapete. A partir de então, todos os jornalistas que estavam me acusando voltaram atrás. E se o ministro não fosse um cara compreensivo? Se fosse um cara reacionário, fascista, e me acusasse de banditismo mesmo? Eu ia ser condenado? Então comecei a questionar qual era o critério utilizado pra determinar o que é arte e o que é banditismo. Por exemplo, se

“Soldado do Morro” tivesse sido escrita por um cara de classe média de pele clara, será que ia ser considerada banditismo? E se o videoclipe fosse com pessoas da mesma característica? O critério tem uma dose grande de preconceito. Hoje eu percebo que deu uma diminuída comigo por eu ser uma pessoa famosa. No Brasil tem um racismo velado, a pessoa se torna incolor, mas sei que pros meus semelhantes que não têm a mesma fama que eu a história continua parecida. No disco Declaração de Guerra você apresentou uma música mais trabalhada, com arranjos de orquestra, naipe de metais, percussão e muitas referências à música brasileira. Já era uma manifestação da intenção de fazer um rap mais grandioso, que fugisse do lugar-comum? As músicas do Traficando Informação são músicas da minha vida inteira até aquele momento. Eu gravei em 99, mas tinha versos de 89/90. Escrevendo em cima de base americana. Era a estrutura que a gente tinha pra começar. Hoje fico muito feliz de ver a molecada começando com base própria, uns arranjos bem feitos, algumas até melhores que as gringas. É o processo de evolução mesmo, e eu ia ficar triste se não estivesse assim. Mas no nosso período era tudo muito limitado. No Declaração de Guerra tive mais liberdade e condi-


4FOTOS ARQUIVO CHAPA PRETA

“AGORA MESMO EU ESTAVA NUMA ESCOLA AMERICANA DE MILIONÁRIO AQUI EM SÃO PAULO, ONDE OS PRÓPRIOS ALUNOS PEDIRAM À DIREÇÃO PRA ME CONVIDAR PRA UM BATE-PAPO. SE EU TIVESSE AQUELA CABEÇA PRECONCEITUOSA NÃO IA. MAS É AÍ QUE TÁ. LÁ TÁ O MOLEQUE QUE É FILHO DOS DONOS DE EMPRESAS MILIONÁRIAS E QUE VÃO HERDAR ISSO NO FUTURO. SE FOREM HERDEIROS COM MAIS CONSCIÊNCIA SOCIAL, MAIS CONSCIÊNCIA DA RELAÇÃO RACIAL, DAS DIFERENÇAS DO BRASIL, SERÃO GESTORES MAIS HUMANOS.”

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ções de grana pra trazer músicos pra tocar, já conhecia outros produtores, não tive medo de ousar e misturar. Uma das grandes sacadas desse disco foi ter incorporado a música erudita através do violino, que veio de uma sessão do filme O Último Imperador. No momento em que entraram as cordas, um arranjo de um maestro chamado Sakamoto, eu comentei com o Luciano (produtor). Ele me mandou o beat com o sampler e sugeriu uma orquestra pra acompanhar. Hoje o rap já é uma música conhecida no Brasil, em comparação com as décadas passadas. Mesmo com os altos e baixos, já temos prêmios dedicados ao hip-hop, nomes na grande mídia, diversas promessas. Como você vê essa evolução e o que tem a dizer sobre o futuro do rap no Brasil? Talvez tenhamos passado por um momento não tão promissor pro hip-hop nacional. Por falta de espaço. Às vezes também por falta de maturidade do próprio movimento. O rap achou que era

4FOTO POR OTAVIO LEITE

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um movimento independente, esqueceu os outros elementos. Teve momento em que os DJs só tocavam música gringa. Muitos dançarinos de break foram dançar em grupos de axé, de funk. Os grafiteiros começaram a frequentar galerias de arte, fazer desenhos comerciais pra marcas, lojas. Cada um foi pra um lado. Acho que esse momento já tá ficando pra trás. Serviu pra uma reciclagem do próprio movimento. Muita gente parou pra rever seus conceitos. O Brasil mudou, as periferias se modificaram. O governo Lula, com todos os seus defeitos, trouxe mudança e transformação pra periferia, e a nossa abordagem tem que ser outra. Muitos daqueles moleques que não tinham o que comer hoje estão com telefone que tem câmera, sacou? Então a linguagem tem que ser outra. Quem tá antenado nisso continua se comunicando com a molecada de dentro e de fora da favela. Estamos em um momento de renovação, com muitos trabalhos de qualidade, mas esses grupos ainda não têm visibilidade nacional.


“A MÚSICA DO BRASIL TEM A MESMA DIVERSIDADE DA RAÇA BRASILEIRA. SE CADA GRUPO DE CADA REGIÃO MISTURAR O RAP COM ESSAS MÚSICAS REGIONAIS, TEREMOS UMA DIVERSIDADE IMENSA. ENGANA-SE MUITO QUEM ACHA QUE O RAP LEGÍTIMO DO BRASIL VAI SER O RAP COM SAMBA. [POR EXEMPLO,] TEM UM GRUPO NO RIO GRANDE DO SUL CHAMADO RAFUAGI QUE MISTURA RAP COM MÚSICA GAUDÉRIA. OUTRO DE QUE EU GOSTO MUITO PELA ORIGINALIDADE É O RAPADURA, DESDE O NOME ATÉ AS BATIDAS CHEIAS DE REFERÊNCIAS NORDESTINAS.”

O rap brasileiro sempre teve uma identidade meio americanizada, principalmente na produção musical. Você acha que isso está mudando? Acho que sim. Eu nem culpo as pessoas no passado, até porque fiz parte disso também. Foi um momento. Só viveu isso quem começou muito tempo atrás. Melhor do que ficar pensando no que poderia ter sido feito no passado é pensar no que a gente tá fazendo agora e no que ainda vai ser feito daqui pra frente. A música do Brasil tem a mesma diversidade da raça brasileira. Se cada grupo de cada região misturar o rap com essas músicas regionais, teremos uma diversidade imensa no rap brasileiro. Engana-se muito quem acha que o rap legítimo do Brasil vai ser o rap com samba. Até porque o samba tem várias ramificações. Tem um grupo no Rio Grande do Sul chamado Rafuagi que mistura rap com música gaudéria. Outro de que eu gosto muito pela originalidade é o Rapadura, desde o nome até as batidas cheias de referências nordestinas. No Rio tem o Romeu R3, o Ramonzin, que estão fazendo música de gente grande, só que ainda não têm disco, nem gravadora. Lembro da primeira vez que você apareceu no Faustão. Foi um fato inédito e causou uma certa apreensão no movimento. Afinal, o rap nacional sempre teve um discurso anti-Globo, e a sua participação ia contra tudo isso. Como foi essa decisão? A minha decisão aconteceu antes, quando eu comecei a ir pra São Paulo interagir com os grupos e percebi que tinha que tomar um rumo diferente. Muitos grupos recusavam a mídia sem um mínimo de convicção do motivo por que não iriam pra TV. As explicações não convenciam. Eu

entendo que pro Racionais é uma bandeira, mas só deu certo com eles. Eu sou do Rio de Janeiro, natural de uma comunidade que não tem cultura de hip-hop. Posso manter meu senso crítico e fazer o que quiser, e ali posso amplificar minha voz e meu discurso. E eu tenho o que dizer. Não vou me calar diante de uma ideologia que não é a minha. Ele já tinha me chamado pra ir antes, mas eu não aceitei, porque era pra chegar lá e cantar uma música que não tocava no rádio. Dificilmente as pessoas assimilariam aquilo sem ouvir novamente. Mas quando veio a oportunidade de ficar trinta minutos no ar, sem corte, sem intervalo, e não só pra tocar, mas pra falar de tudo que eu estava desenvolvendo, vi que essa era a chance, a minha forma de colocar o Brasil pra pensar. Ficamos 45 minutos no ar. Por mais que tenhamos discordância com a TV, a periferia tá vendo. A população brasileira não almoça nem janta sem a TV ligada, é quase como mais um elemento da família. Se você conseguir inserir alguma coisa que faça a população pensar dentro de uma programação que é ruim, pra mim tá muito válido. É utilizar o que a gente critica a nosso favor. Você acha que essa atitude de se isolar da mídia acabou isolando o rap também? Eu concordo com os que não querem ir. Principalmente com quem não tem o que dizer, porque já tivemos algumas situações desastrosas de alguém querer falar na televisão sem ter se preparado. Nunca vi a mídia como inimiga, sempre achei que poderia utilizar parte dela a meu favor, a favor do coletivo. A minha atitude de não aceitar fazer entrevistas fora da Cidade de Deus é pra mostrar coisas positivas dentro da comunidade. São formas inteligentes de utilizar a mídia a favor do próprio movimento. Mas quem não tem o que dizer pode continuar calado. Você fez bastante barulho com a série Falcão (que engloba livro, documentário e disco). Conseguiu usar metade do Fantástico para a exibição do documentário e isso gerou muitos debates sobre o assunto. Que balanço você faz desse trabalho? Só vejo aspectos positivos. A gente ajudou a colocar na pauta discussões importantes com outro olhar, um outro foco. Toda vez que se falava desse jovem do tráfico, ele estava algemado, de cabeça baixa, era sempre alguém falando por ele. Por conta da nossa proximidade e da nossa história, conseguimos fazer esse jovem falar. E nas falas deles percebe-se nitidamente que o que precisa não é de mais policiamento ostensivo, e sim de mais investimento social. Muitos moleques daqueles que estavam dando entrevista não conheciam o pai, vinham de família desestruturada, tinham pouca perspectiva, e a gente acha que foi super positivo ver as pessoas discutindo aquela realidade. Mas o Brasil tem um histórico de comoção momentânea,

com o passar do tempo aquilo cai no esquecimento. Por isso eu venho caindo dentro desde 2006, rodando o Brasil de ponta a ponta com todo tipo de gente discutindo essa realidade. Agora mesmo eu estava numa escola americana de milionário aqui em São Paulo, onde os próprios alunos pediram à direção pra me convidar pra um bate-papo. Se eu tivesse aquela cabeça preconceituosa não ia. Mas é aí que tá. Lá tá o moleque que é filho dos donos de empresas milionárias e que vai herdar isso no futuro. Se forem herdeiros com mais consciência social, mais consciência da relação racial, das diferenças do Brasil, serão gestores mais humanos. O seu novo trabalho, Causa e Efeito, está com distribuíção própria, em um esquema independente. Da forma como estão as coisas na indústria fonográfica, você acha que esse caminho é o ideal? Pra mim tem sido. Colocamos mais de dez mil cópias do CD na rua. Em um período de muita pirataria, downloads, isso é um número muito bom. Além disso, tenho um controle de onde está chegando, tenho vendido muito nos shows. Fiz um preço promocional pra combater não a pirataria, mas os preços abusivos das gravadoras, que colocam o seu trabalho a 25/30 reais. Isso só ajuda a fomentar a pirataria. Quando descobri que pra fazer o meu CD na fábrica custaria menos de R$ 2,50, fiquei puto com as gravadoras, mandei todo mundo se foder em pensamento e resolvi vender eu mesmo a 5 reais. Acho que, se todos os artistas colocassem os CDs a 5 reais, ia dar uma aquecida no mercado fonográfico no Brasil e seríamos pioneiros no mundo. E essa história de atuar, como começou? Você se imaginava atuando em Malhação dez anos atrás? Antes de Malhação, eu já atuava nos meus videoclipes e fazia uns exercícios na companhia de teatro da CUFA, a Tumulto. Do nada, recebi um convite da Sandra Werneck pra participar do filme Sonhos Roubados, que foi uma experiência muito legal. E então veio o convite pra uma reunião com os diretores e o autor da Malhação. De primeira eu achei que eles estavam convidando a pessoa errada. Até porque eu tenho uma metralhadora verbal que várias vezes estava apontada pra Malhação, por ser um programa que fala direto com a juventude, porém não dá representatividade a toda diversidade que tem no Brasil. Então eles vieram com um papo de

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revisão dos conceitos da novela, fazer algo mais real, que toque na questão social e racial, mas eles não tinham credibilidade pra isso e acharam que eu poderia trazer essa credibilidade. Fiquei feliz quando ouvi isso. Que tinha credibilidade pra alguma coisa (risos). Eles me apresentaram uma série de coisas, e eu comecei a pensar que aquilo poderia ser bom pra mim, pra minha carreira, e também pro coletivo, pra discussão. É uma serie que tá tocando em assuntos como gravidez precoce, uso de preservativos, falando sobre paternidade, relações inter-raciais, de classes sociais diferentes O meu personagem agora vai ser avô, e o epicentro da discussão é essa criança, preta, afro-descendente, que na maioria das vezes seria motivo de rejeição, as famílias estão brigando pra ver quem vai ficar com ela. Um programa como Malhação, de meia hora diária, não vai mudar o histórico de distanciamento entre a mídia e a população afro-descendente, mas acho que pode ser o início de alguma mudança. Bem, vamos mudar um pouco de pauta. O que você achou do governo Lula nesses oito anos, e o que espera da Dilma nos próximos quatro anos? A gestão do Lula modificou o Brasil. Muitas coisas se tornaram possíveis através do governo dele, mas também teve coisas que eu não esperava, corrupção, lentidão em alguns setores. Ainda espero mais investimento na educação, pois ela tem que ser a bandeira de um governo que quer ver uma transformação plena no país. Mas eu avaliaria como um governo que foi bom, que ajudou de fato a transformar o Brasil, deu um passo muito importante. Na gestão da Dilma espero que tenha continuidade nas coisas que estão sendo feitas e tenho grandes expectativas de que novas coisas surjam também. Estou na torcida pra que dê certo. Já deu pra perceber que ela é uma ótima executiva, agora precisamos ver se será uma boa presidenta. Torço pra que sim. A carreira política é algo que te atrai para as próximas décadas? Hoje eu te diria que não tá na minha planilha. Nem sei se é uma bandeira futura. Como sou muito politizado, conheço muito do assunto, gosto de ler sobre, me envolvo, debato, talvez seja um caminho inevitável por conta desse envolvimento. Mas hoje não vejo como um caminho. Como anda a situação no Rio de Janeiro, com toda essa política de combate ao tráfico com a pacificação policial? O que você tem achado das UPPs? A gente não pode deixar que as UPPs se transformem na única representação do Estado dentro da favela. Tem muitos outros problemas que não são de ordem policial. Então precisa de uma 22

“HOJE FICO MUITO FELIZ DE VER A MOLECADA COMEÇANDO COM BASE PRÓPRIA, UNS ARRANJOS BEM FEITOS, ALGUMAS ATÉ MELHORES QUE AS GRINGAS. É O PROCESSO DE EVOLUÇÃO MESMO, E EU IA FICAR TRISTE SE NÃO ESTIVESSE ASSIM.”

ocupação nas favelas que não seja somente relacionada à área de segurança. Por exemplo, o que aconteceu no Alemão? Teve a ocupação, mas agora estou ansioso pra ver qual é a próxima operação. Espero que seja na mesma proporção da policial. Uma operação social. E que não cheguem lá com a receita do bolo pronta. Tem que consultar a comunidade, aproveitando as lideranças locais, as ONGs que já estão trabalhando lá dentro de forma séria. Devolver a comunidade pra comunidade. Não deixar fazer politicagem lá dentro. Espero que haja o mesmo investimento pesado que tem na área de segurança, com tanques de guerra gigantes, na área social. As UPPs estão “limpando” as favelas das facções, mas não se vê uma política de reintegração desses soldados à sociedade. O que você acha que deveria ser feito em relação a isso? Tem gente que acha um absurdo, mas eu faço parte de um grupo de pessoas que pensam que deveria ter uma oportunidade pra quem quer largar o crime, principalmente porque a gente não tem cadeia que ressocialize ninguém. O nosso sistema penal é completamente falido, as pessoas saem muito pior do que entraram. Se tivessem chances de verdadeiramente se ressocializar, muitos sairiam. Se não existe essa chance de mudança, de busca por um direcionamento positivo, é como se houvesse uma obrigação de continuar na marginalidade. E, como essas operações não têm prendido muitas pessoas, elas estão migrando pra outros lugares.

Talvez você seja mais conhecido pela militância do que pela música em si. Qual o balanço que você faz em relação a tudo isso e, principalmente, em relação à CUFA? Sou muito orgulhoso de ser conhecido por feitos, por realizações. É lógico que, como músico, quero mostrar minha música também, mas isso não chega a ser uma frustração. Sou muito grato à CUFA, porque foi onde tive a oportunidade de colocar em prática aquilo tudo que eu tinha na teoria, na música, no discurso. A CUFA me ajudou a fazer tudo isso virar realidade. Além da carreira de ator, está com algum projeto novo? Tô fazendo músicas com a minha irmã, músicas soltas, que o momento atual permite, que de repente posso soltar na internet ou lançar num EP com menos faixas. Estamos interagindo com alguns DJs da cena, com versões diferentes das músicas nas pistas. Tô com um projeto de livro novo com o Celso Athayde, o CDD – Anos 80, que traça um paralelo entre a minha infância e adolescência até a transformação que a CDD vem recebendo desde a chegada das Falanges, dos armamentos mais pesados, até os dias de hoje, com a pacificação da UPP. 3

2SAIBA MAIS mvbill.com.br


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A viagem começa na Tijuca, Zona Norte do Rio de Janeiro. Guga, ainda nos anos 1980, descobre o skate, se torna um dos precursores do street carioca e faz da rua sua casa. Para os praticantes do esporte, o espaço público é algo íntimo. A convivência direta com a cidade faz o skatista querer ser arquiteto: é a oportunidade de poder construir prédios curvilíneos com rampas nas laterais e pistas longas. Do curso de Arquitetura, Guga vai para a Escola de Belas Artes da UFRJ, transformando-se em um dos protagonistas de uma geração de artistas instigados pelos códigos e pelo visual do Rio de Janeiro. Participa do coletivo Atrocidades Maravilhosas e realiza, com outros artistas, os eventos Zona Franca e Alfândega, ocorridos no início dos anos 2000 e fundamentais para o entendimento da dinâmica coletiva de trabalho de parte da cena carioca. De lá para cá, GUGA FERRAZ vem produzindo uma obra essencialmente pensada para o espaço público. Denúncias visuais anônimas e ao mesmo tempo autorais, pertencentes a uma memória urbana comum a qualquer cidade. E abarrotadas de duras sinceridades. 1 24

POR BEATRIZ LEMOS . RETRATOS POR FOTONAUTA


g uC g a idad達o ferraz do Rio 25


Sua formação vem primeiro do skate, depois passa pela Arquitetura e chega à Escola de Belas Artes. Essas influências são muito perceptíveis em suas obras. Como você define essa intimidade com os códigos e cotidiano da rua, os protagonistas e coadjuvantes da cidade? Acho que tem a ver com o jeito como eu andava de skate, com a minha infância na Tijuca. Tem a ver com o fato de tomar a rua um lugar seu. No skate você se apropria do espaço urbano. O skatista vê a calçada ou um corrimão de forma diferente, de uma forma que um pedestre normal não vê. Tudo está relacionado com o skate e com a minha vida mesmo, não tem como dissociar uma coisa da outra. Se falo de violência é porque estou envolvido com ela. Se coloco uma coisa na rua é porque a rua é realmente um lugar em que eu me sinto à vontade. O sarcasmo está muito presente em seu trabalho, e isso já incomodou muita gente, porque você lida bem com os códigos visuais. Você é da opinião de que as pessoas só atentam para um determinado fato ou assunto quando são surpreendidas ou incomodadas por eles? Acho interessante a questão de ser surpreendido pelo trabalho, que passa a fazer parte do cotidiano daquela pessoa. Por isso penso bem na mensagem, para que pareça o mais institucional possível. Em No Caso de Assalto, tentei fazer um texto simples, usando os mesmos códigos usados pelas empresas de ônibus. Tanto que tem gente que vê o meu trabalho e acha que já viu em algum outro lugar. Mas não, viu a imagem do adesivo em um ônibus – a mensagem padrão, sem a arma. Não tem outro jeito de falar isso, entende? E reações das empresas são naturais: a Fetranspor (Federação de Empresas de Transportes Coletivos do Rio de Janeiro) colocou uma nota no jornal dizendo que isso não ajudava em nada a debelar o problema da violência e ainda aumentava a insegurança dos passageiros e de quem está ali trabalhando. Mas o presidente da Fetranspor não anda de ônibus! Nos ônibus em que experimentei colocar esse trabalho e conversar com os motoristas, com os trocadores e com os passageiros, eles falam o mesmo: “Isso tem que ser assim, está certo. Que campanha legal você está fazendo!” Porque uma troca de tiro dentro de um ônibus é um absurdo! Quando você fala de interferir no cotidiano das pessoas, é isso aí. É o cara que está indo pegar o ônibus, vê ali a imagem do ônibus incendiado e para pra pensar.

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“E u te n to ch a ma r a a te n çã o p a ra um a co is a q u e n ã o d eve s e r n a t u ra l . N ã o é n a t u ra l u ma p e s s o a d o r mir na r u a ! A l gu ma s pes s o a s s ó vã o p e rce b e r is s o q u a n d o v ire m u m b e l ich e d e o ito a n d a re s , no me io d a r u a , co m p e s s o a s d o r min d o a l i.”

Mas também acontece de reagirem contra o trabalho? Também acontece. No caso do Dormindo, as pessoas se importam mais com o que aquilo significa do que com o cara dormindo na rua. Alguém vai lá e arranca o cartaz, que é apenas a imagem daquilo, mas não tira o cara que está dormindo na rua. Venho colando a imagem de um índio armado em pontos de ônibus. Quero ver alguém queimar um índio armado, entendeu? Mas em Belém essa série Galdino já tem outra história. Comecei lá o trabalho, e no primeiro dia já tinham arrancado a cara de alguns deles. Só a cara. Como se tivessem raiva daquela identidade indígena da região.

4ACIMA, CIDADE DORMITÓRIO. AO LADO, RENDIDO.


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“Fiz o desenho da antiga Praia de Santa Luzia, aos pés da igreja que leva o mesmo nome, com uma tonelada de sal grosso. Era como se o mar tivesse acabado de recuar, deixando sua marca de sal no asfalto. Gosto sempre de pensar na idade das cidades por onde passo. Nas camadas de arquitetura e tempo.”

4ACIMA, ÔNIBUS INCENDIADO. AO LADO, ATÉ ONDE O MAR VINHA. ATÉ ONDE O RIO IA.

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4GUGA NA PRAIA DURANTE O PIPA AVUADA.

É bem verdade que a polêmica surge por tocar em assuntos delicados para a sociedade, como a violência. Contudo, seu trabalho também aborda outras questões sobre cidades. Mais poéticas, poderíamos dizer? Até Onde o Mar Vinha, Até Onde o Rio Ia foi uma grande ação que se desdobrou em fotografias e vídeo. Como foi realizar esse trabalho? Esse é um projeto em que eu já venho trabalhando há alguns anos, com pesquisa de fotos e mapas antigos. A primeira vez que ele foi realizado foi numa interferência sonora no Morro da Conceição, na extinta enseada, onde fica a Pedra do Sal. Foram instaladas caixas de som trazendo de volta àquela região o ruído do mar, que foi afastado por obras de remodelação urbanística no centro da cidade. Depois, numa segunda fase do projeto, fiz o desenho da antiga Praia de Santa Luzia, aos pés da igreja que leva o mesmo nome, com uma tonelada de sal grosso. Era como se o mar tivesse acabado de recuar, deixando sua marca de sal no asfalto. Gosto sempre de pensar na idade das cidades por onde passo. Nas camadas de arquitetura e tempo. E esse projeto fala sobre isso. Porém, fala também sobre a manipulação do homem sobre a natureza dos lugares, sobre os desdobramentos. Eu documento praticamente todas as minhas ações em fotos e vídeos. Em alguns casos, o registro se torna também uma obra. E as pessoas ainda acham que você faz apologia à violência... Isso aconteceu com o trabalho do Ônibus Incendiado. O chefe de polícia civil da época insinuou que eu poderia ter envolvimento com o crime. Hoje, o endereço desse chefe de polícia é o Complexo Penitenciário de Bangu! O Ônibus Incendiado nada mais é do que uma crônica. É uma imagem forte porque significa algo que está acontecendo na realidade. Não tem como se distanciar disso. Pegou fogo em um ônibus da linha 410, em 2003, e morreu uma senhora de sessenta e poucos anos. Foi em Botafogo, em um ônibus que eu sempre pego. Poderia ser minha mãe indo visitar minha irmã! O mesmo se dá no caso da Cidade Dormitório: uma vez um crítico citou o trabalho como a participação da arte dentro do que se entende como o problema da cidade. Eu tento chamar a atenção para uma coisa que não deve ser natural. Não é natural uma pessoa dormir na rua! Algumas pessoas só vão perceber isso quando virem um beliche de oito andares, no meio da rua, com pessoas dormindo ali. Suas ações são frequentemente divulgadas pela imprensa carioca. Essa repercussão na mídia é tão potente para o trabalho que se torna parte dele, ou você encara apenas como uma estratégia para a mensagem circular? Para mim a coisa acontece no lance de reverberar a imagem. Em uma tiragem do jornal Extra, por exemplo, a imagem sai milhões de vezes. Quando um jornal como esse – que é muito popular – fala sobre a Cidade Dormitório, que é um trabalho de arte contemporânea, com meia página debatendo sobre a obra, é interessante perceber como se pode atingir um número de pessoas que não estariam envolvidas naquela questão e o que a abordagem de certos assuntos pode vir a reverberar.

E agora, a realização da Pipa Avuada, no Arpoador. Verãozão carioca e 500 pipas coloridas no ar! É um trabalho que traz beleza (e leveza), e que depende da interação de muitas pessoas para que aconteça. Coisas novas para você? Essa ação eu já realizei algumas vezes em lugares como as barcas de Niterói, o Rio da Prata, em Buenos Aires, e o morro do PavãoPavãozinho, em Copacabana, mas nunca com essa quantidade de pipas e pessoas envolvidas. É um trabalho que depende das condições climáticas e da participação do público, que são as pessoas que estão na praia. Sempre achei lindo o movimento da pipa sendo levada pelo vento, quando a linha é cortada, e o valor de uma pipa avuada para as crianças que brincam nas ruas e se arriscam para conseguir esse troféu de papel e bambu. São coisas simples, mas que, se vistas com carinho, rendem imagens preciosas! 3

2SAIBA MAIS gugaferraz.blogspot.com 29


Certa manhã, porém, eu estava ouvindo a lista de álbuns que me encantaram em 2010 e decidi sair pela tangente. Já que a revista me dava carta branca, eu poderia dar espaço às “bestas selvagens” que escapam do particularismo local e resistem às categorizações oficiais. Artistas que vêm de outro lugar ou de lugar algum, injustamente ignorados, ainda sem reconhecimento. Artistas inclassificáveis, que não nos fazem perder a esperança na “pátria dos direitos do homem” neste momento de expulsões e tendências fascistas. Uma escolha política para os ouvidos exigentes dos leitores da SOMA. 1

Quando a SOMA me propôs apresentar dois grupos ou músicos franceses da atualidade, senti que tinha uma missão em mãos. Eu tinha consciência da afeição dos brasileiros pela cultura francesa, e dos fetiches que essa afeição é capaz de criar. Impelido por uma inesperada posição diplomática, cheguei à exaustão, imerso em pensamentos sem fim e perfeitamente ridículos. Privilegiar artistas de língua francesa para conservar um exotismo atrativo? Falar sobre os restos do French Touch, o último movimento musical francês com uma verdadeira dimensão internacional? Evidenciar os valores ascendentes do indie pop, obcecado pelos anos 80, assim como seus similares ingleses ou americanos?

HYPO O P E R A Ç Ã O F R A N Ç A

O EL ET R Ô N IC O FORA D E C I RC U I TO POR MICHAËL PATIN, DE PARIS . TRADUÇÃO DE ANA FERREIRA ADÃO

FOTOS POR FERNANDO MARTINS FERREIRA

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ez anos de carreira e quase tantos discos quanto anos nas costas: Antony Keyeux, mais conhecido como HYPO, está longe de ser um iniciante, mas ainda evolui nos recantos mais sombrios do underground. Sua última criação, no entanto, Coco Douleur, foi a melhor coisa que aconteceu à música eletrônica francesa em 2010. Nada de intelectualismo enfadonho ou de hedonismo beato, mas uma música lúdica e perigosa, que oscila entre pesadelo pop e melancolia sintética. Um encontro com um laboratorista intratável, que sabe o preço de sua liberdade. Pra começar, como você se sente “representando” a França em uma revista brasileira? Fico lisonjeado, claro. Você poderia ter pegado qualquer um do Ed Banger no meu lugar… Mas, enfim, estou pouco me lixando pra minha origem francesa. Quando comecei, a música até podia ser projetada em termos de polos geográficos, mas agora, com a internet, houve uma explosão. Me interessa saber de onde vêm as pessoas, mas isso não chega a ser um critério. Em Coco Douleur, tive a colaboração de australianos, americanos que moram no Japão, japoneses que moram em Berlim… Da próxima vez, por que não fazer alguma coisa com brasileiros?

Como você descreveria a sua música pra uma tia velha durante um almoço de família? Eu diria que é pop. Pop eletrônico. Que passa por coisas estranhas. Hoje em dia, a maior parte das minhas músicas é cantada, mas esse formato está começando a me cansar. Talvez eu volte a fazer coisas mais instrumentais. A música eletrônica dita “experimental” evoluiu, mas também se exauriu de certa forma. O minimalismo, o trabalho de freqüências, a estética do erro, tudo isso está muito esgotado. Por outro lado, ouve-se muito pop eletrônico com canto. Eu adoraria sair dessa, encontrar outros caminhos. A impressão que se tem é a de que é importante pra você ter uma postura definida com relação à produção musical atual. Sim, mas é difícil, porque isso pode acabar sendo visto como uma atitude reacionária. Ao mesmo tempo, estamos em uma época em que se tem direito a ser um pouco reacionário. Reclamar faz bem, é saudável. Tento permanentemente manter um equilíbrio entre o meu entusiasmo e meu lado “velho ranzinza”. Infelizmente, você continua pouco conhecido na França. Sim, é claro. Se eu fosse conhecido, venderia mais discos! (Risos) Sou mais conhecido no Japão, na Alemanha e na Suécia do que na França. Pro Coco Douleur, só consegui distribuição na França e no Japão, então os ventos não têm sido muito bons pra mim. Você nunca tentou compor um hit pra poder financiar seus discos? Me sinto incapaz de fazer isso. Essa coisa do “exercício de estilo” me desestimula. Mas eu adoraria que isso acontecesse. Mas, ao mesmo tempo, você assumiu o partido da gratuidade, disponibilizando o download da maior parte dos seus discos no seu site… Menos os últimos, porque não quero sabotar a minha gravadora [Tsunami Addiction], que luta pra sobreviver. Mas tenho vontade de manter esse aspecto. No dia em que propuserem um formato digital de boa qualidade, sem perdas, vou entender que vendam música dessa forma. Ainda é o discurso do velho ranzinza. (Risos) Quando compro um disco, também o coloco em mp3 no meu computador, é mais prático. Só acho estranho valorizarem uma forma inferior às anteriores. Hoje em dia, os sistemas de escuta e mastering são adaptados pra compensar a mediocridade do mp3. Não é algo que se possa chamar de progresso. E você já pensou em soluções pra se posicionar diante da crise do disco? Acho que o desmoronamento da indústria do disco foi merecido. Infelizmente, isso vem acompanhado de uma mudança no status do artista. Hoje em dia, todo mundo pode fazer música e


torná-la acessível, há uma renovação permanente que torna as coisas cada vez mais descartáveis. Todos os critérios de avaliação são turvos. Aos poucos, vai haver uma espécie de faxina. Sempre vai existir gente pra comprar discos e gravadoras pra defender estéticas diferenciadas. Quais são suas técnicas de criação? Principalmente programação, colagem e sampling. Eu sequer tenho um estúdio pra gravar as vozes das pessoas que participam dos meus discos. As colaborações não se limitam ao canto. Geralmente envio uma base aos convidados, eles fazem propostas e depois eu faço uma seleção. É mais um trabalho de agenciamento e de escolhas.

“Estou pouco me lixando pra minha origem francesa. Quando comecei, a música até podia ser projetada em termos de polos geográficos, mas agora, com a internet, houve uma explosão. Me interessa saber de onde vêm as pessoas, mas isso não chega a ser um critério.” Como você concebe os seus shows? Não tenho uma relação de paixão com apresentações ao vivo, sou apaixonado pela musica de estúdio. Neste momento, tem acontecido uma revalorização dos shows, de um caráter rock’n’roll com o qual eu não me sinto muito à vontade. Mesmo assim, o fato de ter integrado um baterista no palco me abriu novas perspectivas. No final de 2009, fomos convidados pra fazer três shows de música improvisada no Centre Pompidou, com diversos convidados, e foi muito prazeroso para mim. Quero desenvolver esse aspecto, mas sem cair na paródia do “verdadeiro músico”. O problema, agora, é que a gente ouve muitos bons músicos, mas poucas músicas boas. A sua discografia já é notável, em especial seus quatro álbuns solo. Você poderia nos falar um pouco de cada um deles? O primeiro, Kotva, surgiu com a microgravadora inglesa Spymania, que lançou os primeiros EPs do Squarepusher e o primeiro álbum do Jamie Lidell. Eu tinha descoberto a cena Rephlex/ Warp, que me impressionou bastante, por volta de 1994. Depois, descobri a gravadora alemã Tomlab e toda a escola do sampling: Stock, Hausen And Walkman, People Like Us, V/Vm… Misturei todas essas influências do meu jeito, de maneira um pouco ingênua. Um disco tão lo-fi não poderia ser lançado hoje. Mesmo as31


sim, ele ainda está no Warpmart (loja de música online), apesar de nós só termos vendido quatro exemplares! (Risos) A partir do segundo álbum, Karaoke A Capella, comecei a ter muitas colaborações. Eu dava um curso de iniciação à musica eletrônica a estudantes de artes plásticas, estava numa de Barthes, na morte do autor, esse tipo de teoria. Queria criar uma certa confusão, multiplicar as direções e incluir elementos que não eram de minha autoria. Minha gravadora na época [Active Suspension] ainda era nova e não defendeu muito o álbum. Como eu estava contrariado, engatei em um disco mais difícil, o Random Veneziano, que é pomposo e barato ao mesmo tempo. As opiniões divergem: há quem diga que esse é o meu melhor disco e os que pensam que ele foi feito de sacanagem. Durante algum tempo, tive dificuldade pra pensar numa continuação. Meu álbum com o EDH [The Correct Use of Pets] deu início à minha volta aos trilhos. Precisei de um tempo até conseguir chegar com um disco coerente, que celebrasse sua época e a criticasse, que contivesse ao mesmo tempo leveza e pathos. Coco Douleur foi tido como uma espécie de best of do que eu tinha feito de melhor, mas não consigo concordar com isso. A crítica que mais me entristeceu foi a seguinte: “um excelente disco, que nos faz ter vontade de ouvir os antigos”. Que merda! Acho que esse disco abre novos horizontes, mesmo que tenha uma dimensão nostálgica. Quais são os seus projetos para um futuro próximo? Conheci recentemente um VJ com quem tenho vontade de trabalhar. Normalmente eu detesto os VJs, porque eles servem de paliativo: “vocês vão entediar os seus ouvidos, então nós vamos ocupar os seus olhos”. Esse VJ parece fazer as coisas de outro jeito. Ele não usa um telão, mas projeta cores diretamente nos músicos. E ele improvisa tudo, o que nos permite dialogar. Fizemos um show juntos em uma galeria de arte e vamos reproduzir a experiência em breve em um hospital psiquiátrico. Não faço ideia de como o público vai reagir… É fácil fazer loucuras num show, mas e quando você está entre loucos de verdade, faz o quê?

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PILÖT O ROC K EM T R AN SE

“Eu adoraria cantar em francês, mas não tenho certeza de que vão me entender melhor. Desde pequenininha, sou apaixonada pelos sotaques, então criei a minha própria maneira de pronunciar as coisas. Lamento se isso incomoda os puristas.” alex

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PILÖT esperou quase um ano até que uma gravadora enfim lançasse seu primeiro álbum, apesar de dois EPs autoproduzidos e shows cada vez mais devastadores. Foi o que aconteceu com Mother, em que o quarteto parisiense revitaliza o noise rock dos anos 90, com ajuda de melodias multicores, ritmos tribais e samples iluminados. Nós nos encontramos com o instrumentista Antoine e a vocalista Alex para falar da estreia do grupo na corte dos grandes.

Como vocês formaram o Pilöt? ANTOINE . Eu conheço o Victor (outro instrumentista da banda) há um bom tempo. Começamos a trabalhar juntos e queríamos montar um grupo com uma verdadeira voz rock feminina. Colocamos um anúncio e Alex respondeu, simples assim. Tocamos juntos algumas vezes, depois nos separamos por um ano… Problemas de personalidade forte, sem dúvida. Não sabíamos bem o que queríamos na época, procurávamos uma Missy Elliot com a voz de uma Kim Gordon, era um pouco demais! ALEX . Eles não estavam prontos, nem eu. Eu ainda tinha muitos problemas de ritmo. Mas vocês acabaram se reencontrando. Bela história… AN . Um dia fizemos uma análise de todas as vocalistas que tínhamos encontrado e percebemos que Alex era a de personalidade mais forte. E ela nos faz pagar por essa decisão desde então… (Risos) AL . Da primeira vez, eles me demitiram por telefone! Não sou a princesinha do grupo, sou um menino que deu errado. Sou a mais insolente, não tenho compromisso, ninguém mexe comigo! AN . Você é a mais viril! (Risos) Que artistas inspiram vocês? AL . Sonic Youth, PJ Harvey, Sloy, Shellac… AN . The Beastie Boys. AL . Eu também ouvi muito Girls Against Boys quando era menina. (Risos) AN . Eu adoro as músicas que o Nino Rota compôs pra Casanova, o filme do Fellini. Se colocar um bumbo e uma caixa, elas viram excelentes instrumentais de hip-hop. AL . Nós também fomos muito influenciados por filmes e livros. A minha heroína é a Tank Girl.

Uma das particularidades e forças do Pilöt é a sua voz, Alex. Esse jeito de torturar o inglês é proposital? AL . Não, nada é calculado. Algumas pessoas me entendem bem, outras não entendem nada. Talvez isso esteja ligado às minhas origens, uma mistura de Bretanha (região da França à beira do Canal da Mancha), de Bélgica e de Grã-Bretanha. No início, eu não queria me fazer entender. Hoje em dia, trabalho mais na simplicidade, ficaria feliz se ouvissem meus textos. Existe esse clichê que diz que muitos grupos franceses escolhem o inglês por facilidade, porque assim se pode cantar qualquer coisa… AL . Não é o nosso caso. Na verdade, isso só incomoda aos franceses, os estrangeiros nem se importam com isso. Eu adoraria cantar em francês, mas não tenho certeza de que vão me entender melhor. Desde pequenininha, sou apaixonada pelos sotaques, então criei a minha própria maneira de pronunciar as coisas. Lamento se isso incomoda os puristas. E esse é um pouco o paradoxo do Pilöt: vocês querem fazer uma música complexa e acessível, perturbada e pop. AL . É no palco que a gente consegue se doar de verdade. Não ficamos prostrados diante dos nossos amplificadores, nós tocamos com um espírito de troca. AN . Nós amamos o lado acessível do pop, mas quando ouvimos um riff que parece já existir na música de outra pessoa não nos interessamos. No final das contas, é bom ficar em cima do muro, tentar aliar pesquisa e belas melodias. Por falar em show, vocês escreveram no Myspace que gostariam de “morrer e renascer” pro público. É uma expectativa ambiciosa. AL . Eu nem sei direito de onde isso veio… Se eu canto, é pra passar pro público uma certa intensidade em nível emocional. Esse é o lado místico do Pilöt. Nós queremos criar um transe, uma forma de catarse. AN . Às vezes a gente consegue, mas ainda há muito trabalho a ser feito pra atingir nosso ideal. 3

2SAIBA MAIS hypomusic.net myspace.com/00pilot

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JAR DIM Um documentário imaginário sobre a relação do homem com o meio ambiente nos bairros Jardim Canadá e Vale do Sol, às margens da rodovia BR-040, subúrbio de Belo Horizonte. Em duas pequenas porções de periferia, com toda a diversidade que pode haver entre pequenas indústrias, ateliês de artistas, restaurantes chiques, residências de classe média, favelas, oficinas e até galerias de arte, esses bairros aparecem em minha imaginação como um resumo do avanço da ocupação humana no planeta, a materialização do pequeno — mas poderoso — conto de Jorge Luís Borges, “Do Rigor da Ciência”: “... Naquele Império, a arte da cartografia atingiu uma tal perfeição que o mapa duma só província ocupava toda uma cidade, e o mapa do império, toda uma província. (...) (...) menos apegadas ao estudo da cartografia, as gerações seguintes entenderam que esse extenso mapa era inútil e não sem impiedade o entregaram às inclemências do Sol e dos invernos. Nos desertos do oeste subsistem despedaçadas ruínas do mapa, habitadas por animais e por mendigos. (...)” Em dezembro de 2008, passei a residir na região e identifiquei ali essa diversidade pulsante. Passei a percorrer cada canto desses bairros para realizar fotografias, através das quais procuro entender esta "mistura" cultural. O título “O Jardim” tem o intuito de levar o entendimento sobre o trabalho para o lado metafórico da fotografia. Aqui o que mais importa não é apenas a ocupação dos bairros, mas o avanço da civilização sobre o que resta da natureza. PEDRO DAVID 34


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2SAIBA MAIS pedrodavid.com 43


JOE COLEMAN POR MATEUS POTUMATI . FOTOS DIVULGAÇÃO

fantasma da velha América. 44

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OUCA COISA EM JOE COLEMAN

atesta que ele é um homem dos dias de hoje. Seus valores, gostos, jeito de vestir e técnica artística remetem a alguém ora da Alemanha renascentista, ora da Itália medieval, ora da Nova York do século XIX – em especial do grupo político Tammany Hall, que temperava seus trajes elegantes com doses desmedidas de bandidagem. 1 No passado, Coleman já se explodiu com fogos de artifício e comeu ratos vivos em performances públicas, releituras de shows de horrores medievais. Tem uma coleção particular de objetos perturbadores, o Odditorium, que inclui fetos humanos em formol, sarcófagos, bonecos sinistros de toda sorte e uma carta em que Charles Manson o define como “um homem das cavernas em uma nave espacial”.

Tudo isso faria de Coleman apenas um sujeito de gostos exóticos, não fosse seu talento assombroso para a pintura. Suas obras são narrativas visuais e textuais estonteantes, ricas em detalhes tão minuciosos que alguns só podem ser vistos com lentes de aumento. Em seus 54 anos de vida, Coleman já retratou pessoas tão diversas como George Grosz, o assassino serial Carl Panzram, Harry Houdini e Captain Beefheart, além de si mesmo. Pinta telas de 2x1 m com um pincel de cerda simples, o que chega a consumir seis dolorosos meses de trabalho (o processo causa dores fortes nas mãos, que Coleman, como um monge beneditino, considera essenciais para atingir o resultado desejado).

Atualmente, o preço de uma obra sua pode chegar a mais de US$ 200 mil, o que as torna privilégio de um seletíssimo grupo que inclui gente como Jim Jarmusch, Johnny Depp e Iggy Pop. Jarmusch, aliás, participa do ótimo documentário Rest in Pieces, de 1997, sobre o artista. Coleman falou com a Soma por telefone, de sua casa em Nova York, por pouco mais de uma hora. Uma conversa pautada por um senso raro de erudição e pela franqueza dos que estudam a alma humana com obsessão.


4ANOTHER CARPENTER WHO KNOWS WHAT NAILS ARE FOR.


4BURLESQUE Vou reformular então: você acredita que pintar serial killers e outros foras-da-lei tem algo a ensinar a um artista? Claro, porque os perdedores não escrevem a História. Nos meus quadros, eu permito que eles tenham uma voz. Todas essas vozes merecem ser ouvidas, são importantes. É mais importante aprender com os perdedores do que com os vencedores. Eles perderam todas as batalhas contra o mundo, e todos nós lutamos contra o mundo. É importante para qualquer ser humano entender esse caminho e entender que todos podemos segui-lo a qualquer momento. E no final todos nós perdemos tudo, somos todos derrotados. Eles apenas perderam um tempo antes, e a voz deles deve ser ouvida. Você disse uma vez que só pinta coisas que te incomodam, porque isso te ajuda a encontrar um sentido nelas. Já refletiu sobre os limites entre se sentir incomodado e atraído pelas visões perturbadoras das suas obras? Sim. Eu sempre penso que há um elemento de atração e repulsa nessas coisas. Também é um modo de superar essas visões: fazer amizade com elas, transformá-las. Elas se tornam algo que você consegue ver claramente, mas pelo qual também cria certa afeição. Acontece o mesmo com a minha coleção de objetos perturbadores. Ter esses objetos nas mãos me permite fazer amizade com eles e, assim, dominar seus aspectos perturbadores. Pergunto isso porque certa vez você disse que, se não fosse artista, provavelmente seria um serial killer. (Risos) Isso é parecido com o “Keep On Truckin’” do Crumb. Eu me arrependo um pouco dessa frase, foi algo que eu disse há muitos anos e fica sendo repetido... 46

Você fica imerso por meses nos seus quadros e personagens. Quando pinta alguém como Carl Panzram (serial killer estadunidense do começo do século XX), sente alguma idenfiticação maior, como uma síndrome de Estocolmo? É por aí. Também é como o método do ator, porque, quando eu pinto uma pessoa, me torno um pouco dela.

Descubro aspectos dela com os quais eu possa me identificar. A vontade de seguir em frente de qualquer forma, por exemplo, que qualquer ser humano tem. Pra encontrar a alma do personagem, tenho que olhar dentro de mim e acabo o incorporando à medida que dou vida a ele. A única diferença é que isso se dá por meio de pinceladas em vez de atuação. Como construir um personagem, mesmo. Exatamente. Não posso julgar, tenho que ser aberto ao que eles sentem, ao que acreditam. Deixá-los falar sem fazer nenhum julgamento moral ou ético. O filme Stendhal Syndrome, do Dario Argento, é baseado em uma doença psicossomática que faz as pessoas se sentirem parte de certas obras de arte, a ponto de terem alucinações ou desmaiar. Isso pode ser particularmente pertinente em relação ao seu trabalho, que tem muita narrativa e detalhes. Em que medida você considera necessário a um espectador se sentir parte de uma obra sua para apreciá-la? Não conhecia essa síndrome até assistir ao filme, e só fui conhecer bem depois, quando a Asia [Argento, atriz e filha do cineasta] me mostrou. Mas pensei muito nisso depois e sei que algumas pessoas que veem meus quadros dizem passar por experiências parecidas. Não é necessariamente intencional, mas a sensação de arrebatamento é essencial para se ter uma experiência profunda, como com ayahuasca, peiote ou algo do tipo.


com os vencedores.

aprender com os perdedores do que

“É mais importante

Eles perderam todas as batalhas contra o mundo, e todos nós lutamos contra o mundo.”

4MEMOIRS OF A SIDESHOW GEEK

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É por isso que minhas pinturas têm muitos detalhes: para arrebatar o espectador. Quando uma pessoa está deslumbrada, ela se torna mais sensível. Além disso, em certo sentido, é preciso ser quase difícil de olhar. Assim, o espectador entra na imagem e tem uma experiência mais profunda. Meus originais proporcionam isso, as pessoas se perdem ali: começam lendo um pequeno texto, olham pra imagem da esquerda, da direita. Quanto mais você olha, mais elas te sugam. Nesse sentido, é [uma experiência parecida com] a síndrome de Stendhal. Ainda não tive a oportunidade de ver um quadro seu pessoalmente (Coleman nunca expôs no Brasil), mas gosto muito do seu site. A experiência de visualização das pinturas é bem legal, são reproduções em tamanho grande. Sei que não dá pra ver tudo, porque você faz muitas coisas com lente de aumento, invisíveis a olho nu, mas dá pra ver muitos detalhes. Com certeza não, mas existe uma tour em vídeo pelos quadros, que é uma experiência bem aproximada. Você já fez? Fiz, sim. Seu site dá um sentido bem atual à frase do Charles Manson a seu respeito, de que você é um “homem das cavernas em uma nave espacial”. (Risos) É isso. O vídeo transporta o espectador pra bem perto das obras. Foi feito em formato de animação, com lente de aumento, micro planos. Com os originais é bem diferente, mas ali é possível ter uma sensação mais próxima da real. Como as pessoas enxergam esses detalhes numa exposição? As galerias fornecem lentes de aumento? Às vezes, mas muitas pessoas que já conhecem meu trabalho trazem suas próprias lentes. Fica a cargo do espectador, embora eu já tenha feito exposições em que havia lentes de aumento disponíveis. Também dá pra usar o que eu uso: lentes de joalheiro, que são mais práticas. Você pode levar uma e enxergar do mesmo modo que eu. 48

Li em um artigo sobre você que o sofrimento é inseparável do seu desejo de fazer arte. Você pinta em telas imensas, com acrílico, lente de aumento e pincéis de uma cerda só, e já disse que é um processo doloroso. O quanto a dor é importante para o resultado final? Pelo menos pra mim, é fundamental. Tenho uma conexão com pintores religiosos, devido ao meu passado católico: Mathias Grünewald, Pieter Bruegel, Hieronymus Bosch etc. É algo muito espiritual. Os manuscritos com iluminuras eram em sua maioria feitos por monges em monastérios. São as obras com as quais eu tenho mais ligação. A Paixão de Cristo é chamada de “paixão”, então há paixão… No sofrimento. Sim, no sofrimento. Acredito que, ao tentar transformar metais grosseiros em ouro, os alquimistas queriam transformar sofrimento em arte. Eu tento transformar emoções grosseiras numa espécie de beleza sombria.

Na arte cristã existe sempre essa dualidade entre agonia física e êxtase espiritual. Você já disse que considera a metáfora da comunhão uma das principais contribuições do cristianismo para o mundo, embora não seja cristão. No nível do canibalismo, é fascinante. No canibalismo, se devora quem se ama ou respeita, jamais quem se despreza. Mesmo quando é um inimigo, tem que ser um inimigo que mereça respeito. É um ato muito passional, e para fazer meus quadros eu também devoro a pessoa que estou pintando, de certa forma. Em um ato de canibalismo, a pessoa que é devorada se incorpora ao ser que a devorou. É o mesmo com meus quadros: neles, eu devoro meu personagem, sua psique e sua alma. Levo tudo deles. Você falou em Bosch e Bruegel, e já participou de exposições com obras deles. Como se sentiu ao se ver lado a lado com artistas que considera mestres? Expus ao lado de Bosch e Bruegel no Bojimans Museum, na Holanda. Também expus com Memling em Nova York e com vários outros… Eles são chamados de primitivistas flamengos, mas o trabalho deles não é nada primitivo. Foi uma comparação interessante de fazer. [As exposições] estão disponíveis no meu site. A “Devotional Maternal”, na Dickinson Gallery (com Hans Memling), foi há três ou quatro anos. Eu me garanti, não fiz feio (risos). Me senti bem e orgulhoso de trazêlos comigo para os dias de hoje. E prefiro a companhia deles à dos artistas do [bairro descolado de Manhattan] Chelsea (risos).


“A Paixão de Cristo é chamada de ‘paixão’, então há paixão no sofrimento.

4LIZ RENAY

Eu tento transformar emoções grosseiras

metais grosseiros em ouro, os alquimistas queriam transformar sofrimento em arte.

numa espécie de

tentar transformar

beleza sombria.”

Acredito que, ao

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Além dessa formação, você também tem bastante influência de quadrinhos, especialmente das coisas de terror da EC Comics dos anos 50. Sim, eles foram uma grande influência quando eu era mais novo. E você mantém uma conexão importante com esse mundo, publica seus livros pela Fantagraphics etc. Mas a maioria ainda vê os quadrinhos como uma forma menor de arte. Você já considerou a hipótese de que o seu trabalho poderia ajudar a mudar essa percepção? Não tenho nenhuma missão, no sentido de convencer pessoas sobre o que elas devem encarar com mais ou menos seriedade. Mas gosto de quadrinhos, e eles foram importantes na minha vida, no meu desenvolvimento artístico. 50

A ideia de narrativa sempre me cativou. Não faço mais quadrinhos, mas meus quadros são narrativas, o que tem conexão com quadrinhos, mas também com filmes e livros. A diferença é que, nos meus quadros, a narrativa aparece em sua totalidade, de uma vez, na frente do espectador. Em um quadrinho, você tem que virar a página para construir a história. Nas minhas pinturas, constroi tudo sozinho. Cada indivíduo tem um percurso diferente e único. Sua mulher, Whitney Ward, definiu você uma vez como “Parte Tammany Hall, parte Velho Oeste: um belo e onisciente fantasma da velha América”. Exato, foi para uma matéria no The Wall Street Journal. Foi uma bela definição. Eu também achei, não poderia ser mais perfeita. (Risos) Como é ser um fantasma da velha América na nova América? Está mais difícil… Vários lugares maravilhosos em Nova York estão desaparecendo. É triste, porque muitas coisas do passado que eu valorizava estão sumindo, mas é a vida, é o que vai acontecer. Você já pensou em se mudar do país? Crumb, que é fã do seu trabalho, se decepcionou com os EUA e foi para a França. Já teve o mesmo desejo? Sim, já pensei em me mudar para a Europa e talvez o faça. Não tenho planos agora, mas gostei do tempo que passei em Berlim.

4PATHOLOGICAL FIRESTARTER

Eu e Whitney já conversamos sobre morar lá, mas ainda não é nada concreto. Não me surpreendo ao ver a ascensão do fascismo em períodos como hoje, em que existe certa dose de liberdade e decadência. Aconteceu na Alemanha, na Roma Antiga. Essas coisas ocorrem de modo quase orgânico, e é possível identificar um padrão, embora as características não sejam sempre as mesmas. Dá para perceber que o padrão vai se repetir em um determinado momento, assim como sabemos que a água vai ferver a certa temperatura. Se você colocar alguns ratos em uma gaiola, eles ficarão bem, mas se lotar a gaiola eles vão se estraçalhar. É o que precisa acontecer no ponto em que estamos. É o modo como a natureza lida com isso, está no nosso DNA. Algumas das revoltas recentes em países árabes são atribuídas em parte à baixa oferta de comida. A comida também pode ser para o ego. Os poderosos têm gula. Nunca estão satisfeitos, querem cada vez mais poder, é um vício. A ganância é algo arrebatador. Assim como há gula por comida, há gula por poder. Mudando de assunto, li que nos anos 1990 havia uma lista de espera para comprar suas obras. Essa lista ainda existe? Não, ela foi abolida. Os preços tiveram que ser reajustados para manter a demanda. Quem cuidava dessa lista era a Whitney. Eu sempre tentei me manter afastado e me preocupar somente com a pintura. Agora estou trabalhando com a Dickinson Gallery, e é a primeira vez que me sinto totalmente em casa. Eles expõem obras de todos os mestres e me deixam muito à vontade. A Whitney não precisa mais lidar com essas coisas, porque a galeria toma conta. Mas eu tento me manter afastado de qualquer forma. Prefiro não saber o que acontece por lá. Suas obras são colecionadas por pessoas como Iggy Pop, Johnny Depp, Jim Jarmusch e Leonardo Di Caprio. Alguns deles se tornaram seus amigos. Você acredita que o modo como pinta e os assuntos que escolhe o torna mais próximo dos seus colecionadores do que a maioria dos artistas? É o contrário: o modo como trabalho e os temas que escolho os trazem a mim. Não estava procurando por eles, eles que vieram até mim. Talvez tenham os mesmos interesses, identificaram um espírito semelhante e vieram até mim. E eles podem ser de diferentes classes sociais, não apenas celebridades.


É por isso que

minhas pinturas

têm muitos detalhes: para arrebatar o espectador.

Quando uma pessoa está

deslumbrada,

ela se torna mais sensível.”

4A DOORWAY TO JOE

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“A sensação de arrebatamento é essencial para se ter uma experiência profunda, como com ayahuasca, peiote ou algo do tipo.


Você se define como uma pessoa tribal, que não acredita em humanidade, em minorias ou outros valores do tipo. Acredita apenas nas pessoas da sua tribo. O que faz você e essas pessoas felizes? Nos juntamos por razões que às vezes são estranhas, mas tenho uma família formada por pessoas que são importantes pra mim, que eu valorizo, defendo e de quem cuido. Não sou responsável pela humanidade, pela Igreja Católica, pelos Estados Unidos ou coisa do tipo. Só me importo realmente com a minha tribo, não posso ser responsável por nada além disso. Tenho uma conexão imediata com elas, e isso é mútuo. Qualquer coisa maior que isso é insensatez. Sou uma pessoa espiritual [e estou] seguindo o meu caminho. Não quero ser caracterizado como nada, nem como liberal, nem como um artista marginal. Não gosto desse tipo de rótulos e não acredito neles, como “anarquista”, “niilista”, “conservador”. Sou minha carne e meu sangue e meus ossos. Vejo as coisas daqui e faço o melhor que posso com elas. Uso minhas experiências, minhas habilidades e o corpo com o qual nasci e o modo como fui educado… Essas são as cartas que tenho na mão, e tento jogar o melhor que posso com elas. Você já pintou muitas pessoas, de serial killers a artistas como Edgar Allan Poe, e também amigos pessoais, como Indian Larry (bike builder e dublê morto em 2004). Está trabalhando em algum retrato novo atualmente? No momento estou trabalhando em uma peça menor, para um livro infantil, a convite do Tom Waits. São vários músicos, cada um escolhendo seu artista favorito, e ele me chamou. O trabalho é colaborativo, e fiquei honrado de ter sido chamado. Eu geralmente não faço coisas assim, mas admiro muito ele e sua carreira como músico e ator. Ele também é uma pessoa muito espiritual. Só vai sair em livro? Vai ser um livro mesmo, mas acho que haverá uma exposição junto. Vou postar no meu site assim que souber de mais detalhes. Acabamos de começar, deve demorar pelo menos um ano pra sair.

Falando em projetos coletivos, você já fez parte de um grupo que criou capas para discos da gravadora inglesa Blast First Records. Além de você, tinha Gary Panter, Raymond Pettibon e Robert Williams, entre outros. Gary e Raymond são bem ligados ao rock e ao punk. Qual a sua relação com música? Eu ouço e gosto de muita coisa, e pintei algumas pessoas cuja música me inspira, do compositor medieval Gesualdo até Hank Williams Sr. e Hasil Adkins. Os três não poderiam ser mais distantes um do outro, mas todos me dizem algo. Recentemente, fiz um quadro do Captain Beefheart. Tenho uma coleção grande de música e ela me inspira. Ouço discos enquanto pinto e eles falam comigo. Foi assim que pintei Hank, Hasil, todos eles. A música deles acaba me dizendo o que pintar. Você produziu um disco seu pra Blast First, chamado Infernal Machine, inspirado nas performances medievais que fazia nos anos 1990. Você chegou a ser preso por causa de uma delas, certo?

4A TOAST TO OLD CEMETERY 52

Fui preso várias vezes por causa das minhas performances. Mandei emoldurar um mandado de prisão que me acusa da “posse de uma Máquina Infernal” (risos). Foi emitida em nome de Joseph Coleman, vulgo Dr. Momboozoo (nome que o artista usava nas performances). (Risos gerais.) Li que essa acusação não era usada desde o século XVIII. Sim, meu advogado me disse isso depois. [Os policiais] chegaram depois do show, olharam nos livros e tentaram achar uma acusação. Foi o promotor que encontrou essa. Seria mais difícil fazer algo parecido hoje em dia, qualquer tiazinha pode ser mulher-bomba (risos). É, não seria uma boa ideia se explodir. As pessoas estão com tanto medo que, se você fizesse de novo, poderia levar um tiro. Numa exposição recente, havia uma série de miniaturas que acompanhavam meu autorretrato gigante, A Doorway to Joe. Uma delas, Pathological Firestarter (“Incendiário Patológico”), é o retrato de quando eu pus fogo no pátio da escola, na infância. Foi ali que a minha Máquina Infernal começou. Enquanto eu pintava essa tela, refleti sobre o meu passado e vi que poderia ter escolhido um caminho muito mais sombrio, como qualquer um de nós. Fiquei pensando no quanto fui sortudo e abençoado por ter tido a vida que tive. Mas eu queria mostrar, da forma mais honesta possível, que essas coisas estavam dentro de mim e, provavelmente, de todos nós. Tentei confrontá-las, pintá-las e colocar nesse tríptico que fiz, baseado em um ícone cristão real. No meu caso, ao pintar sobre esse ícone usando minha própria mitologia, consegui redirecionar as forças da minha educação católica.

2SAIBA MAIS www.joecoleman.com


Não gosto desse tipo de rótulos e

não acredito neles.

Sou minha carne e meu sangue e meus ossos...

“Não quero ser caracterizado como nada, nem como liberal, nem como artista marginal. Essas são as cartas que tenho na mão, e tento jogar o melhor que posso com elas.”

4THE CHILD I NEVER HAD 53


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BRUNO DICOLLA O paulistano Bruno Dicolla chegou ao resultado que você vê abaixo estudando com afinco artistas como Ida Ekblad, David Shrigley, Karel Appel e Shynola. Trabalha om vídeo e ilustração comercial desde 2005.

4WWW.FLICKR.COM/PHOTOS/CAVERA


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GUILHERME KRAMER Guilherme Kramer mudou-se para um sobrado na cidade de São Paulo, onde pode trabalhar em peças maiores. Sobrevive de arte, seja vendendo quadros ou ilustrando para editoriais. Quando conheceu o nanquim, não o largou mais. Para ele, “desenhar é ordenar o caos da vida”, algo que ele faz em companhias ilustres como Astor Piazzolla, The National, Francis Bacon (“o cara é bruto”), Goya, Rimbaud, Jack Kerouac, Jack London, Borges, Baudelaire e Van Gogh.

4WWW.FLICKR.COM/PHOTOS/GUILHERMEKRAMER

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VERMELHO O tímido garoto Cesar de Melo Ferreira encontrava refúgio nos animês de Katsuhiro Otomo e nos quadrinhos de Dave McKean e Bill Sienkiewicz, entre os muitos nomes de sua coleção. Na adolescência, conheceu OsGemeos e o universo da street art. Sua vida mudou para sempre. Surgiu então, como nas histórias que lia na infância, seu alterego: Vermelho. Desde então, dá seus pulos para viver só de arte. Seus temas principais são os conflitos da mente humana, a religião, a sociedade de consumo e seus impactos no planeta. Tem 35 anos, gosta de molduras antigas e vive com a esposa e três gatos.

4WWW.FLICKR.COM/PHOTOS/VERMELHOQUEIMADO 58


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POR AMAURI STAMBOROSKI JR. FOTOS POR FERNANDO MARTINS FERREIRA

Um Nômade do Olhar

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De olhos arregalados, VINCENT MOON segura a câmera com firmeza enquanto passeia por uma chuva de verão em um quintal com piscina no Alto de Pinheiros, em São Paulo. A casa está lotada de convidados para a gravação do Take Away Show com o grupo paulistano Holger – a churrasqueira funciona sem parar, as mesas estão cheias de garrafas de cachaça, vinho e latas de cerveja. De barba e boina, usando uma gravata meio torta sobre a camisa, Moon é um tipo franzino que não esconde a origem francesa. Seu sapato está furado e encharcado, então ele faz todo o trabalho descalço, acompanhado de uma minúscula equipe formada por alunos de uma oficina que ele deu na cidade. “Cara, isso está uma loucura, que bagunça”, ele desabafa em um inglês carregado. É o nosso terceiro encontro, depois de uma entrevista em uma lanchonete na região da Avenida Paulista e uma sessão de fotos na Casa do Mancha, na Vila Madalena, durante uma exibição de seus vídeos.


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C

om 31 anos, Mathieu Saura se tornou famoso na internet a partir de seus Take Away Shows, vídeos gravados em um take nas ruas de Paris com artistas como Mojave 3, The Ex, Xiu Xiu, Vampire Weekend, Vic Chesnutt, Animal Collective, Stephen Malkmus e outra centena de nomes. O sucesso rendeu convites para filmar longas de grupos como R.E.M., Arcade Fire, Beirut e Efterklang, além de viagens para os EUA, o Egito, o Sudeste Asiático, a Argentina e, agora, o Brasil. Ele aportou em São Paulo no final de novembro e seguiu viajando pelo país até março, quando foi para a Colômbia. Passando por Porto Alegre, Rio de Janeiro, Paraty, Ouro Preto, Salvador, Brasília, Recife, São Luís e Belém, fez vídeos de funk carioca e tecnobrega, filmou Dona Iná, Tom Zé, Elza Soares, Lulina, Jards Macalé, Naná Vasconcelos, Orquestra Imperial e mais outra dezena de artistas. Nas suas contas, apenas em 2010 ele visitou 16 países e fez mais de 50 vídeos. Nômade por opção, já começa a planejar uma viagem para a Indonésia. “Eu não recomendo essa vida para os outros”, ele brinca durante a entrevista. Falando sobre viver sem dinheiro, suas inspirações situacionistas, tradições orais e o segredo para conseguir um som perfeito, ele faz seu trabalho parecer fácil – mas é só botar os olhos em um de seus vídeos para saber que nada é assim tão simples. 1 Como começou o seu trabalho? Quando você pegou pela primeira vez numa câmera? Comecei a mexer com cinema depois de terminar a escola, tinha uns 18 anos. Fui parar na Cinemascope, uma universidade de cinema, meio que por acidente. Não sabia nada sobre cinema, nunca tinha encostado em uma câmera. Um ano depois eu estava tirando fotos na rua, aprendendo a olhar de outro jeito para as coisas – é como se estivessem nos ensinando a viver. Tínhamos fotógrafos incríveis nos ensinando, e isso me influenciou muito. A filosofia que eu sigo é “você faz e depois você cria” (“you make and then you fake”). Você não escreve dezenas de páginas de roteiro e fica tentando captar dinheiro, enrolando. Primeiro filme alguma coisa, e depois descubra o que você fez e como seu filme pode crescer a partir daquilo.

Quando eu tinha 19 ou 20 anos, comecei a ler os situacionistas. E aquilo era uma filosofia de vida, a arte como um processo do cotidiano. Adoro essa expressão, “a revolução nos ombros da vida cotidiana”. Acordo todo dia e penso: “Qual será a minha revolução hoje?”. É como eu entendo o processo criativo. Não ligo para projetos gigantes, “grandes filmes”, quero trabalhar todo dia com algo novo. Para mim, fazer filmes não é mais importante do que tomar uma cerveja com você. É algo pequeno, simples, e todo mundo deveria fazer. Não filmes, mas algo, criar algo. Tenho amigos que fazem música, outros filmam, outros tiram fotos, e isso é ótimo. Não pelo resultado, mas pelo processo. Mas eu estou me desviando do assunto – qual era a pergunta mesmo?

Quando você pegou numa câmera pela primeira vez? Foi complicado, comecei bem tarde, aos 20 anos – eu não sabia nada até então. Comecei também a me interessar por música, ia a muitos shows, tive muita sorte por morar em Paris. Então comecei a pesquisar a relação entre cinema e música, querendo descobrir quais foram os documentários mais loucos sobre o tema. Passei a ter novas ideias, com uma forte crença no cinema experimental. Comecei fazendo vídeos bem lo-fi, para amigos, grupos pequenos como o The National.

Qual foi a primeira banda que você filmou? Acho que foi o National, tudo começou ali. Você conhece? Sim, eu estava vendo A Skin, A Night (documentário dirigido por Moon com as gravações do álbum Boxer, de 2007) ontem, me preparando para a entrevista. Isso é embaraçoso. Não consigo ver esse filme hoje – talvez daqui a uns cinco anos. Acho horrível. Eu não estava preparado para fazer um longa. Se fosse hoje nunca teria feito daquele jeito. Mas enfim, tudo começou com o National. Eu não me interessava muito por clipes. Conhecia outras coisas, ouvia outras coisas, e achava que poderia haver uma relação 62

“Para mim, fazer filmes não é mais importante do que tomar uma cerveja com você. É algo pequeno, simples, e todo mundo deveria fazer. Não filmes, mas algo, criar algo. Tenho amigos que fazem música, outros filmam, outros tiram fotos, e isso é ótimo.”

diferente entre um músico e um cineasta. Então o criador do site Blogothéque estava com um projeto de criar vídeos de música na internet e me chamou. Desde o início havia essa ideia de fazer tudo com um take, uma câmera só, e foi assim, começou há cinco anos. A qualidade do som desses vídeos é incrível. Como você faz para mantê-la? Já fiz filmes suficientes para saber exatamente do que preciso para conseguir um bom som. Um som de boa qualidade é a espinha dorsal do vídeo. Se você tem o som, pode fazer qualquer coisa com a câmera, pode girá-la em cima do tripé, e sempre pode ficar interessante. Mas se o som for ruim nada do que você fizer com a câmera vai funcionar. Se alguém quiser saber que equipamento eu uso pode entrar no meu site, a lista está toda lá. É simples, às vezes eu mesmo faço o som e cuido da câmera sozinho. Você se reúne com os artistas que vai filmar, cria roteiros? Às vezes sim, mas muitas vezes tudo é improvisado. Tinha que ser assim no começo em Paris, porque as bandas ficavam na cidade apenas por um dia, não havia tempo para nos reunirmos antes. Hoje estou perdendo um pouco disso – os artistas têm mais tempo para mim, antes não tinham. Acabei de tomar um café com o Holger para falar sobre o vídeo deles. Talvez eu já esteja pensando demais. Não quero transformar isso num clipe, quero manter essa improvisação. É complexo manter esse equilíbrio entre planejamento e improviso.


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As bandas não se preocupam em ensaiar, deixar tudo redondinho? Não, o que importa é o momento. No começo eu convidava as bandas para tocar na rua, e muitas vezes era algo que elas nunca haviam feito. Fiz um vídeo com os Shins uma vez, e foi ótimo, eles eram bons pra caralho, todos em sintonia. Tem uma diferença crucial entre as bandas americanas e, sei lá, as francesas. Os americanos são muito ensaiados, é sempre perfeito. Foi “1, 2, 3, 4, BAM!”, e eles destruíram. Depois fui conversar com o James Mercer (líder do grupo) e falei: “Nossa, foi ótimo. Vocês sempre fazem isso?”. E ele: “Não, é a primeira vez. Ficou bom?” (risos). Bons músicos sempre podem fazer isso. Li no seu blog um post com um vídeo do [artista cambojano] Kong Nay, em que você dizia que estava começando a repensar a forma de filmar artistas tradicionais e que queria abrir um selo. Qual é a diferença entre filmar uma banda de rock e um músico tradicional? A diferença é que o artista tradicional normalmente não fala a minha língua. E não sabe quem eu sou. E não faz a mínima ideia de que eu quero fazer um filme. E ele não se importa. Só se importa em ganhar algum dinheiro. Existe essa ideia totalmente ingênua – que eu descobri que era besteira quando visitei o Egito pela primeira vez – de que esses músicos ficam tocando o tempo todo, que faz parte do cotidiano das pessoas. Isso até é verdade, mas ganhar dinheiro é mais importante ainda. Nunca encontrei na Europa ou nos EUA algum músico que, no fim de uma gravação, me perguntasse: “E então, quanto eu vou receber?”. No Egito era impossível achar algum músico que concordasse em ser filmado sem ser pago. É por isso que eu quero criar um selo, para encontrar uma maneira de pagar esses músicos tradicionais.

Tenho me interessado muito por gravações de campo, todas aquelas coisas do Alan Lomax, e também por cinema etnográfico, Jean Rouch, sou um grande fã dele. Ele levantou a grande pergunta logo no início disso tudo. A questão é: qual é o tipo de relacionamentos que nós criamos com nossos pesquisados quando os filmamos? Ele estava vivendo na África na época, e se via como parte da ação, não estava lá documentando de uma maneira totalmente objetiva. Isso é algo que eu defendo muito. Acho que o século XX foi o século em que as coisas foram arquivadas, foram criados arquivos dessas culturas que estavam desaparecendo. O trabalho do Alan Lomax é incrível, mas acho que chegamos a um novo paradigma. Já arquivamos demais. Eu deveria arquivar essas performances e colocá-las em uma porra de museu ou tentar mexer com elas, fazer algo novo? Então meu dilema agora é como filmar de uma maneira objetiva colocando a minha subjetividade nisso, tentando manter essas culturas vivas sem respeitá-las, experimentando com elas. Quando estive no Cairo não consegui fazer isso, não tinha tempo suficiente. Filmei momentos de música ritual, que é uma música incrível, bizarra. E, mesmo sendo parte da cerimônia, afinal eles estavam dançando para mim, acho que não consegui transformar aquilo em algo novo. Quero fazer algo híbrido, que é o que tento fazer também nos Take Away Shows, algo que fica entre o cinema e a música. Quero fugir dos gêneros. Assim que você coloca as coisas em gêneros, você acaba com elas. Talvez nós não precisemos arquivar tudo, “salvar” essas tradições orais. Antes da invenção do fonógrafo muitas culturas nasceram e morreram e ficaram sem registro. Por que não deixar essas culturas contemporâneas seguirem seu rumo natural, desaparecendo também? Eu concordo com essa ideia de morte, de que as coisas desaparecem. Vivemos numa cultura que tenta manter tudo vivo, mas nada mais está vivo. Nada mais desaparece, mas também nada mais é criado. É um paradoxo terrível. Eu faço o meu melhor para tentar superá-lo. E o que te trouxe ao Brasil? Eu vim para cá para dar essa oficina, e devo ficar alguns meses. Quero explorar o país. Estou em um ótimo momento da minha vida, tenho tempo, não tenho pressão nenhuma. Fico impressionado com essa cultura extremamente diversa que vocês têm, e o momento é ótimo, com muitas coisas acontecendo. De certa forma estou voltando às raízes daquilo que faço. Na minha oficina eu estava falando para os alunos: filmes não são nada, são inúteis. A arte é inútil. É um pretexto para fazer outra coisa. Para mim é um pretexto para viajar, conhecer outras pessoas.

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Você se definiu como um nômade – quando decidiu isso? Como a maior parte das decisões da minha vida, foi um acidente. Há cinco anos, quando comecei a ver os novos equipamentos e os novos computadores, eu pensei: “Meu Deus, talvez um dia um cara possa viajar por todo o mundo fazendo filmes. Isso vai ser maravilhoso, e eu vou querer ver o que esse cara vai fazer!” (risos). Bom, eu estava cada vez mais na estrada, sempre viajando, e um dia pensei: “Bem que eu poderia viver na estrada”. É cansativo, é difícil, mas é incrível. E como você consegue captar dinheiro para os seus projetos? É uma questão interessante, porque eu não penso muito nisso. Nós começamos os Take Away Shows sem dinheiro algum. E foi uma ótima ideia. Não havia nenhum dinheiro envolvido, então também não havia nenhum contrato. Podíamos fazer o que quiséssemos com os filmes. Às vezes um empresário ligava: “Que porra é essa? Por que meu artista está nesse vídeo?”. E a gente respondia: “Bicho, cala a boca. Quanto dinheiro você colocou nisso?”. O projeto cresceu cada vez mais, e tive a chance de fazer coisas maiores, mais longas – como os filmes do Arcade Fire, do R.E.M. – ali havia dinheiro envolvido. Algumas empresas começaram a me convidar para projetos patrocinados. Eu aceitei um e foi um desastre. Então só faço o que eu quero agora, sem dinheiro, só pelo prazer. De onde eu tiro dinheiro? Fazendo palestras, participando de conferências, oficinas. E isso me dá uma liberdade incrível. Quero experimentar o máximo possível, um cinema faça-você-mesmo, lo-fi, feito na estrada. Gosto de ver a câmera apenas como uma ferramenta, uma coisinha que fica entre mim e você. Não tenho dinheiro, mas também não tenho muitas despesas. Se estou com fome alguém acaba marcando uma entrevista e paga o meu almoço (risos). Mas eu tenho muita sorte, não recomendo essa vida para os outros. 3

2SAIBA MAIS vincentmoon.com vimeo.com/channels/takeawayshows


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POR NATÁLIA LUCKI E MARINA MANTOVANINI . FOTOS POR FERNANDO MARTINS FERREIRA

Com referências que vão de Mario Bros. a Klimt, JOÃO LELO surge como uma lufada de ar fresco na cena carioca. Iniciado no desenho por influência dos pais, se envolveu posteriormente com telas e escultura, além das habituais paredes grafitadas pelo Rio de Janeiro. Consciente de que o mercado oferece possibilidades de conduzir sua carreira sem imposições, acaba de entrar no casting de artistas da Choque Cultural. Por conta de sua formação como designer, a criatividade pictórica de João é baseada no universo vetorial, e suas pinceladas criam personagens pop em cores fortes como amarelo e vermelho. 1 O graffiti apareceu no Rio de Janeiro um bom tempo depois de São Paulo, muito pela tradição que o pixo já tinha na cidade. Fale um pouco sobre essa nova cena de street art no Rio. São Paulo tem graffiti desde os anos 80. No Rio chegou somente nos anos 90. Eu já sou da segunda geração, comecei a pintar em 2000/2001. No final dos anos 80 teve uma pequena cena de estêncil que morreu meio rápido, e no final dos 90 começou o graffiti. O reconhecimento tem acontecido faz uns dois anos, mas ainda tem preconceito, ainda não aceitam o graffiti. O próprio pessoal que faz graffiti não se posicionava como artista. Agora os caras já começam a pensar numa produção de estúdio, sem ter que repetir o que se faz na rua. Daqui a uns dois ou três anos vai ter uma cena bem legal de artistas cariocas. Tem lugar pra expor no Rio, galeria especializada, ou vocês é que estão criando? Está sendo criado. Não são os artistas, mas gente que está no nosso meio, da nossa geração. Tem a La Cucaracha e a Homegrown, que abrem espaço pra exposições e eventos não só de graffiti, mas de tatuadores, lançamento de livros, fotografias, calendários. É uma coisa bem DIY, ainda não está virando muito, mas é feito de coração. E agora tem algumas galerias que estão começando a abraçar isso.

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Foi você quem chegou até os caras da Choque? Foi uma coisa meio mútua. É um processo, você não entra lá e faz uma exposição, eles fazem um trabalho com você. No Rio ainda é um comércio, o curador pega você, faz uma exposição, vendeu, acabou, morreu. Na Choque, eles apoiam seus projetos. E eu tenho muitas ideias de projetos pra realizar. Pode contar? A ideia é que em 2012, com a minha exposição, eu faça a abertura com um bloco de carnaval. Vou desenvolver tudo, carro alegórico, as vestimentas, os detalhes todos. É uma ideia meio doida, mas os caras sentam, escutam e ajudam a fazer. Isso é uma coisa que não tive no Rio. Você já tinha relação com o pessoal de São Paulo? Comecei a me interessar na parada de sticker e de pôster, e por acaso vim pra São Paulo. Era 2000 ou 2001, e vi que aqui já tinha uma cena de pôster, que eram os caras da SHN e Faca. Voltei pro Rio, comecei a fazer pôsteres e adesivos e conheci o pessoal da SHN. O Eduardo [Saretta] ficou um tempo no Rio pra fazer uma pesquisa e a gente ficou amigo. Foi ele que me falou de um pessoal querendo fazer uma galeria, e era a Choque Cultural. Na época, os caras não sabiam no que ia dar. Eles já tinham algum conhecimento, porque a Mariana é filha do Aldemir Martins, mas foram descobrindo e criaram um modelo de galeria que pra mim é um dos mais legais. O lance da arte veio por causa dos seus pais, você teve uma formação artística em casa. Quanto você acha que isso influenciou seu trabalho? Sou formado em Desenho Industrial, mas tenho uma base de arte. Meus pais são arquitetos, mas sempre pintaram. Sempre teve muito livro de arte e quadrinhos em casa. Eu desenho desde sempre. Desenhava com meu pai. Quando eu estava um pouco mais velho, meu pai me colocava pra ajudar ele a montar maquete. Quando fui fazer o básico de desenho na faculdade, já tinha feito isso 18 anos antes. Meu trabalho de arte é autodidata, a maneira que eu uso o material muitas vezes não é a certa.


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Seu desenho é bem vetorial. Você acha que a falta de um estudo técnico influencia na sua produção? Meu trabalho é muito chapado. São traços muito definidos. Acho que o detalhe no meu trabalho fica nessa parte de padrões. Eu não trabalho com volumes. Meu primeiro curso de modelo vivo foi na faculdade. Daí eu já tinha meu estilo. Na verdade, sou um pouco contra curso de desenho por isso, você acaba sendo imposto a desenhar como o professor. Acho legal o cara ter técnica, mas o legal é ter o estilo dele, o que é mais difícil. Na hora que você sai do 2D e vai pro 3D, precisa ter um pensamento espacial completamente diferente. Como você está trabalhando nisso? Eu fazia uma exposição, e sempre gostava de pintar a parede. Daí eu fiz uma em Belo Horizonte em que pintei a parede e queria fazer umas árvores, mas, em vez de pintar, montei com umas caixas de madeira. Aí, na [exposição] Transfer, fiz uma pintura e coloquei umas peças em volume, uma brincadeira com as linhas no espaço. Na verdade, eu ia a muita exposição e tinha preconceito com instalação. Hoje em dia é o que eu mais olho. Fui à Bienal e o que eu mais queria ver eram as instalações, vou e fico olhando, reparo até no material que o cara está usando. Começou assim. E da instalação já parti pra escultura. Mas não sei se chamaria de escultura, é mais montar umas peças, voltando até um pouco pro meu estudo básico de design de produto.

“Gosto de pintar com mais gente, mas são poucas as pessoas com quem gosto de trabalhar. As pessoas não sabem interagir, tem muito mural de graffiti com trabalhos separados. Isso pra mim sempre foi sem graça.”

Você passou por linguagens completamente diferentes. Saiu do desenho, passou pela área acadêmica, o graffiti e agora as instalações. Como vê a evolução do seu trabalho? São linguagens diferentes, mas no final tudo tem a ver. No começo, eu me ligava muito em composição, diagramação. Isso me preocupava muito no desenho, mas quando fui pra rua deixei de lado. Fazia um desenho muito solto e agora meio que estou voltando pra isso, meu trabalho agora tem uma preocupação mais geométrica, por mais que sejam personagens bem cartum.

Você era viciado em videogame, e seus personagens são pura arte pop. Como você desenvolveu esse trabalho? Quando comecei a desenhar, as minhas referências eram os quadrinhos. Eu não fazia aula de desenho, mas jogava muito videogame. E comecei copiando, lembro que meus primeiros personagens do graffiti eram umas coisas que eu fazia no colégio, uns caras vestidos de coelho. Eu jogava Super Mario 3 e, quando as pessoas me perguntam minhas referências, eu falo: Super Mario.

Seus trabalhos têm uma paleta de amarelo muito forte. Isso tem algum motivo? Acho que tenho umas fases de cor. Montei o meu site agora e, quando botei todos os thumbnails dos trabalhos no portfólio, as cores são amarelo, vermelho e marrom. Agora tô começando a usar mais azul, é uma coisa também do design, você pensa numa paleta de cores. Quando fecho uma paleta de cor, tenho uma enorme dificuldade de incluir outra.

Mas você tem outras referências? Sempre gostei muito do Schiling e do Klimt, por causa dos livros de art nouveau que meu pai tinha em casa. Quadrinhos dos anos 70, as mulheres que os caras desenhavam. Meu primeiro contato com o graffti foi com os caras que faziam graffiti de letra, mais tradicional. Eu experimentei, mas não foi uma coisa que bateu em mim. Daí um amigo meu me trouxe um livro do Futura (um dos principais nomes do graffiti nova-iorquino). Quando vi aquilo, já sabia que o cara fazia uns desenhos, mas não graffiti, foi a primeira vez que bateu. Fiquei muito louco com o trabalho dele.

Mas como pegou a lata pra pintar mesmo? Quando você mergulhou nisso? Tem um amigo meu, o Ipek, que faz um graffiti mais de letra. Liguei pra ele e pedi pra me chamar quando fosse pintar na rua. Ele fazia as letras dele e eu ainda estava aprendendo, fazendo uns personagens toscos. Com o tempo fui pegando o jeito. Você curte pintar com mais gente ou prefere trabalhar sozinho? Gosto de pintar com mais gente, mas são poucas as pessoas com quem gosto de trabalhar. As pessoas não sabem interagir, tem muito mural de graffiti com trabalhos separados. Isso pra mim sempre foi sem graça. As pessoas com quem eu pinto mais, a gente se encontra um dia antes, faz um rabisco juntos ou às vezes nem rabisca, mas chega num lugar e pensa no desenho juntos. Você ainda faz bastante coisa na rua? Nesses dois últimos anos tenho me dedicado muito ao meu trabalho autoral. Pintei bastante tela, fiz exposição em Washington, no Brasil. Daí pintei menos na rua. Se você começa a pintar muito, chega uma fase que nem pensa mais no que está fazendo. Às vezes acho legal parar. Não pinto, não desenho, fico só indo a livrarias, sem pensar em nada. 3

2SAIBA MAIS flickr.com/photos/joaolelo 69


Han Bennink

&

Phil Minton

“ S O M O S PA R T E D A A N T I G A T R A D I Ç Ã O D E f A Z E R M Ú S I C A” POR RAQUEL SETZ . FOTOS FERNANDO MARTINS FERREIRA

Faltavam poucos minutos para que o baterista holandês Han Bennink e o cantor inglês Phil Minton subissem ao palco do Centro Cultural São Paulo, quando um segurança do local apareceu com Minton. “Este rapaz está dizendo que é músico, mas eu nunca ouvi falar nele”, disse ele, um tanto nervoso, pensando que o “rapaz” de 70 anos de idade e mais de 50 de carreira estava querendo entrar clandestinamente no recinto. A confusão foi resolvida, mas o segurança foi embora ainda com expressão de desconfiança no rosto, provavelmente achando estranho aquele senhor descabelado ser “artista”. A cena, ainda que absurda, representa bem a posição que Phil Minton e Han Bennink ocupam: ambos são revolucionários da música do século XX, mas você não irá vê-los na capa de revistas badaladas.

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ascidos durante a Segunda Guerra Mundial, começaram no jazz, mas desenvolveram uma linguagem radical de improvisação que segue por um viés diferente daquilo que se costuma entender por free jazz e chega a questionar os limites do próprio conceito de música. Assim como os compositores eruditos contemporâneos, Han e Phil frequentemente não trabalham com melodia, harmonia e ritmo. No show conjunto dos dois no CCSP, em 11 de dezembro de 2010, Minton passou longe dos famigerados “daba daba da” dos improvisadores vocais do jazz. Durante os 30 minutos da apresentação, produziu uma gama de sons nada convencionais, que incluíam gritos e grunhidos guturais. Han Bennink tocou com apenas uma peça da bateria, a caixa – embora o chão, o banco e até as solas dos sapatos tenham se convertido em instrumentos de percussão ao longo do show. Na manhã seguinte, eles conversaram com a Soma no Parque do Trianon, de forma tão eloquente quanto a música que apresentaram no palco. 1

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mentistas que sabem tocar as escalas do Coltrane, tocam até de ponta-cabeça. Não estou interessado nessa bobagem. É como arte. Por que deveríamos ter um segundo Rembrandt ou um segundo Van Gogh? PHIL . Milhares de John Coltranes pelo mundo… HAN . (exaltado) Milhares de John Contranes, milhões de Charlie Parkers! Não é culpa do Charlie Parker, é nossa culpa. Você deve aprender com eles, mas nunca copiar. Nunca vou tocar como o velho Joe Johnson – embora eu quisesse – e como Kenny Clarke, porque eu não nasci onde ele nasceu. Gosto de tocar partindo da minha bagagem cultural. Sei improvisar muito bem em música, mas no dia-a-dia sou uma negação. Não sei mexer no computador, sou nervoso, sou cego. Adoro este ambiente, mas ter que fazer xixi num lugar como aquele (se referindo ao banheiro do boteco na Paulista onde paramos para uma cerveja antes da entrevista), meu Deus! No primeiro dia, me tranquei no hotel para não ver tudo, é muita informação. Eu vejo demais. E eu falo demais, mas é porque eu fui muito gago durante 24 anos e tenho que correr atrás do tempo perdido. Desculpe por isso. PHIL . Você gaguejava? Hoje não há nem sinal disso. HAN . Não, mas quando eu fico nervoso e empolgado, tenho de novo. Mas acho charmoso agora que sou um senhor. Moças jovens vêm ajudar. (risos)

E você? HAN . De certo modo, sou como o Phil. Quando jovem, eu era baterista de jazz – o que ainda sou – e toquei com vários músicos famosos. Mas quando eu entrei na escola de artes em 1960, me interessei muito por Marcel Duchamp, Picabia, Man Ray, Kurt Schwitters. Eu trabalhava nessa direção Havia um elemento visual bem forte no show e passava cada vez menos tempo tocando. E hoje de ontem: o jeito como Phil mexe o corpo e eu improviso totalmente. Eu tenho que improvias coisas divertidas que Han faz. sar, porque não sei ler partitura. Sou cego para PHIL . Não tenho consciência da teatralidade. notação musical, pra mim é um monte de cocôs Por coincidência, preciso fazer assim para provoadores em uma folha de papel (risos). Houve duzir os ruídos. Não presto atenção no público. uma época na Holanda em que todos tínhamos HAN . Você senta e tenta ser o mais normal enormes kits de bateria. Aí eu disse para mim possível. Eu reduzi meu kit mesmo: “Se você quer apenas à caixa, mas às vezes mudar alguma coisa, deve “MÚSICA não estou a fim de ficar senvoltar pro básico”. Hoje eu IMPROVISADA É tado atrás da caixa. E por que tento tocar apenas a caixa. COMO O TRÂNSITO não tocar a mesma coisa, só Mas o seu ponto de vista, que no chão? Posso deitar, tocomo espectadora, é comDE SÃO PAULO. car um ritmo e depois me senpletamente diferente. Ontar de novo. É outro material, e tem uma garota veio até eu prefiro isso a ter as coisas mim e disse que o show a comuns de um kit de bateria. fez lembrar de uma peça Acho que voz e caixa juntos é de Samuel Beckett chamao mais limitado que você pode da Fim de Partida. Gostei Para algumas pessoas, jazz são os standards do ter. E pra mim foi perfeito. Muimuito, achei um elogio. Mú“real book”, mas esse é um ponto de vista comto obrigado, Phil. sica improvisada é como o pletamente anacrônico. PHIL . Obrigado, Han. São os trânsito de São Paulo. Você HAN . Pra mim isso não é jazz, é uma cópia de dois instrumentos básicos, com tem que sobreviver e não é jazz. Hoje na Holanda há uma máquina de café, os quais começamos. As Pessopossível atravessar a rua mas aquilo não é café, é uma porra duma bebida as começaram a cantar antes exatamente do mesmo jeifeita com café! Lembra vagamente café. Então de construir pianos Steinway ou to todo dia. Mesmo que vá eles tocam o que já foi inventado por outra pesgrandes kits de bateria. As pesde um mesmo lugar para o soa. É idiota, mas muitas pessoas tomam isso soas batucavam nas coisas e outro, pela mesma rua, aincomo certo. Eu acho um absurdo. Na Europa, cantavam há milhares de anos. da assim você improvisa. há milhões de cópias de música brasileira, bossa HAN BENNINK Somos apenas parte da antiga nova. Mas a verdadeira é difícil de achar. Prefiro tradição de fazer música. No campo da música imbotar minha bateria em uma tempestade, com provisada existe o conmicrofones de contato pra que se possa ouvir, Como vocês se interessaram ceito de “erro” ou tudo é a fazer o “pling ploing ploing” que a maioria faz. pela música improvisada? possível? PHIL . É difícil lembrar das coisas (risos). É uma PHIL . Podemos cometer erros, erros estétiresposta engraçada, mas sincera: não gosto de cos pessoais. Às vezes eu fico “não devia ter decorar o material [que vou tocar]. Eu faço feito isso”. isso, mas prefiro ser meu próprio compositor. HAN . Claro, faz parte do jogo. Me interessei ainda garoto. Quando eu tinha 15 PHIL . Você disse “desculpa” na “QUANDO EU TINHA 15 OU 16 ANOS, ou 16 anos, alguns amigos que estudavam Arnoite passada! (risos) tes me mostraram quadros de Jackson Pollock. HAN . Mas eu não estava falando Fiquei interessado e tentei, embora não sousério (risos). Usei esse “desculpa” besse como, fazer música que parecesse um como material. As pessoas, até no quadro do Jackson Pollock. dia-a-dia, se copiam muito. É difícil ver personalidades. E jazz e músiNesse momento você percebeu que cantar do ca improvisada são isso. Jazz, para modo tradicional não era o bastante? mim, é a pessoa por trás da músiPHIL . É, não era pra mim. É possível fazer tantas ca: Louis Armstrong é jazz, Sonny coisas com a voz. É um instrumento definitivo, é Rollins é jazz. Você fala o nome e PHIL MINTON infinito. Me interesso por isso há 40 anos. já sabe o estilo. Há muitos instru-

Você tem que sobreviver e não é possível atravessar a rua exatamente do mesmo jeito todo dia. Mesmo que vá de um mesmo lugar para o outro, pela mesma rua, ainda assim você improvisa.”

alguns amigos que estudavam Artes me mostraram quadros de Jackson Pollock. Fiquei interessado e tentei, embora não soubesse como, fazer música que parecesse um quadro do Jackson Pollock.”

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Às vezes, nesse tipo de música, parece que tudo virou caos, que ritmo, harmonia e melodia desapareceram. Mas aí todos da banda começam a tocar uma mesma melodia ao mesmo tempo e então você percebe “ah, não era tão caótico”. Como isso funciona? PHIL . Ouvimos um ao outro o tempo todo. Eu me inspiro no Han e espero que ele se inspire em mim. Trabalhamos juntos e criamos uma forma. É quase impossível dizer… Na música erudita há os ideais clássicos de sinfonia perfeita, sonata perfeita, mas não viemos dessa tradição. Nós dois viemos do jazz. Quando jovem, eu tocava trompete e achava uma irresponsabilidade tentar tocar como Miles Davis. Ouvindo o jazz desde os anos 20 até o fim dos anos 50 – que foi quando eu comecei a ouvir intensamente – dá pra ver toda a evolução. Era a música do povo, em que podíamos criar nossas próprias regras. Sobre o Feral Choir (projeto de Phil Minton em que ele dá uma série de workshops para cantores não-profissionais e no fim faz uma apresentação com eles): você disse que qualquer um que respire é capaz de produzir sons que deem uma contribuição estética positiva. Você acredita que a vontade de se expressar é mais importante do que ter técnica ou ter um dom natural? PHIL . As pessoas que se envolvem não são obcecadas pela voz como eu sou. A maioria das pessoas usa a voz para passar informações. Você pode passar informações do jeito chato, como estou fazendo agora, mas há outras possibilidades. A palavra “não” pode significar tantas coisas. (Começa a falar “no” com várias intenções diferentes) Há todas essas emoções em apenas um pequeno som, é possível achar tantos significados diferentes. Acho que a linguagem é um jeito inadequado de se comunicar, acho que seríamos muito mais felizes se fizéssemos… tipo, fui com o Han pedir leite hoje de manhã e ele disse (diz a palavra “milk” do jeito mais estranho possível). E ele conseguiu o leite, todos ficaram felizes, nos comunicamos bem. Li uma entrevista em que você usa a expressão “sons positivos”. Pode me explicar o que é? PHIL . Acredito que a maioria dos sons se encaixam na categoria de positivos. Há um som que eu tento não usar, mas como eu fumo às vezes acontece de... (tosse). Não acho que seja uma bom som. É um som negativo. Também não gosto de sons de fúria (dá um berro de arrebentar os tímpanos). Não gosto disso. Mas você usa. PHIL . Tento usar de um jeito musical. Nunca estou furioso quando canto. É a pior coisa para a voz, porque tensiona tudo. 74

nifica “liberdade” pra você? Acho que é um nome errado. Nós improvisamos. O nome que [o pianista] Misha Mengelberg inventou, “composição instantânea”, é ótimo, muito melhor que “free music”. PHIL . Houve um período no free jazz em que não havia limites, a banda toda tocava ao mesmo tempo. HAN . É meio bagunçado, pra mim. PHIL . Mas evoluiu, você não ouve muito isso atualmente. Peter Brötzmann continua fazendo… HAN . A coisa boa sobre Peter é que ele não está longe de ser um imitador do Coltrane, mas basta ele tocar uma nota para você saber que é o Brötzmann. É exatamente o que eu gosto: não é jazz, não é free music, é música criada por uma pessoa. É como caligrafia.

Vocês dois tocaram com Peter Brötzmann. Há até uma música pra você (“Music for Han Bennink”, do clássico Machine Gun, de 1968). Ele é uma influência, aprenderam algo tocando com ele? HAN . De jeito nenhum! Você tá brincando comigo?! Peter queria um baterista, era 1968, e Willem Breuker (saxofonista do Peter Brötzmann Octet), que morreu recentemente, disse para ele: “Você deveria tocar com o Han Bennink”. Naquela época, tocávamos com dois bateristas: Sven-Åke Johansson e eu. O famoso disco do Brötzmann, Machine Gun, foi feito e todo mundo fala sobre isso. Me contaram que você Para mim, foram as piores adorou as pixações de “QUANDO JOVEM, EU circunstâncias para tocar. São Paulo. TOCAVA TROMPETE Começa que eu não conHAN . Muito, muito. Acho seguia ouvir ninguém. Uma que, se algo é novo, você devez, fizemos um show em veria tentar mantê-lo o mais Bremen em uma yurt. Você claro possível. Na Holanda, sabe o que é uma yurt? É os graffitis são nonsense uma tenda onde as pessoas psicodélico, pessoas explovivem na porra da Mongódindo, cores horrorosas. O lia, toda feita de cobertores. daqui é um retorno à caliEu não ouvia nada! A cena grafia, à caligrafia zen, apepop escolheu aquele disco sar de ser feito com spray. como algo bem Captain Beefheart, mas o Peter é Tem a ver com a coisa de muito diferente. Encontrei tocar só com a caixa. com ele recentemente em HAN . Totalmente. Ouvi que Melbourne, tocamos juntos as coisas que vocês fazem de vez em quando e eu gosaqui são completamente dito muito dos quadros dele, ferentes do que eles fazem PHIL MINTON ele é um ótimo pintor. Mas no Rio. É incrível! Dá pra ver aprender com ele? De jeito que vem de São Paulo. Jazz nenhum, baby! também deveria ser assim e PHIL . Ele é um ótimo espírito, mas não aprenjá foi assim: havia a música de New Orleans, dedi muita coisa com ele além de resistência. Ele pois todo mundo se mudou para Chicago. consegue tocar por um período bem longo. HAN . Tínhamos [o saxofonista] Evan Parker, [o Acho que é isso. Obrigada e obrigada pelo show trombonista] Paul Rutherford na banda. Eles totambém, foi incrível. cavam solos bem longos, e se você é um dos ou HAN . Também fiquei muito satisfeito. Porque o único baterista, eles gostam de um estilo em nunca se sabe, há sempre um risco. Claro que que você os sustenta o tempo todo e… há ferramentas suficientes para fazer algo, mas PHIL . (interrompendo) Free jazz. devemos realmente nos conectar. Sei quando HAN . (irônico) É, isso é free jazz. É o nome funciona: as pessoas estão quietas ao redor de mais errado que já existiu porque não há nada você. Você é o senhor de tudo. É incrível alcan“free” no mundo. çar esse ponto. 3

e achava uma irresponsabilidade tentar tocar como Miles Davis. Ouvindo o jazz desde os anos 20 até o fim dos anos 50, dá pra ver toda a evolução. Era a música do povo, em que podíamos criar nossas próprias regras.”

Por quê? HAN . O que é “free jazz”? Significa que as pessoas não precisam pagar pelo show (em inglês, “free” significa tanto “livre” como “grátis”)? Ou que os músicos não recebem? O que sig-

2SAIBA MAIS philminton.co.uk hanbennink.com


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Um dos grupos mais propositivos do rap brasileiro, o CAGEBE está com disco novo no forno, novamente pelo selo Equilíbrio, de KL Jay. Ao contrário do disco de estreia do Cada Gênio do Beco – agora um trio com Cezar Sotaque, Shirley Casa Verde e DJ Paulinho –, O Vilarejo tem batidas de uma série de produtores. 1

ser mais aberto, pra podermos fazer uma releitura da música brasileira e isso poder sair do nosso país – em português mesmo. Nunca diga nunca, mas acho que não faria uma música em inglês pra tocar lá fora, porque não vejo eles fazendo isso. Ninguém vem pra cá e canta em português, mas sempre pegam os samples brasileiros. Lógico, não dá pra comparar, a realidade deles é outra, vários são milionários, a gente é trabalhador. Mas nossa procura é a brasilidade.

A G EN T E B RASI L E I RA D O

cagebe POR ANDRÉ MALERONKA . FOTO POR FERNANDO MARTINS FERREIRA

Ouvi no primeiro disco de vocês e acho que nesse clipe novo, “Oba! Clareou”, também tem isso: é um rap com música brasileira, mas não do jeito que costuma ser, de misturar com samba ou usar sample de bossa nova. Desde o primeiro disco a gente já falava bastante nisso. Apesar de a gente saber que a raiz do rap não nasce no Brasil, o Brasil incorpora muito isso, ele vem e começa a brotar aqui. Acho que é preciso criar uma identidade, e a gente busca isso. Por mais que usemos um sample gringo, temos essa preocupação de fazer algo com a cara daqui. E gostaria de explorar mais ainda a música brasileira. Falta oportunidade, a dificuldade é por causa das editoras. Não que não seja justo [pagar], lógico que é, mas acho que o caminho deveria

Foi mais difícil fazer isso nesse disco novo, por trabalharem com mais de um produtor em vez de um só? Quando tem mais gente trabalhando, tem mais ideias. Mas procuramos ter esse cuidado – mesmo que o produtor mande algo criado por ele, a gente tenta criar junto. Não pegamos uma batida e cantamos em cima. A música precisa ser construída em conjunto. Esse processo é sempre em conjunto? No primeiro disco, quando o André tava no grupo ainda, a gente fazia junto. Ele rabiscava o que queria fazer, trazia pra mim, e eu fazia a mesma coisa com ele. No segundo disco, com a saída dele, isso é comigo e a Shirley – e o Paulinho vem com batidas e samples.

Como tá de show? O rap mudou muito. Muitos grupos não existem mais, outros surgiram, muitos produtores de eventos não trabalham mais, outros estão aí. Com essa entrada do funk, principalmente em São Paulo, a gente percebe que perdeu espaço. Não tô dizendo que o funk é culpado disso, ele ocupa um espaço deixado pela gente. No interior ainda estão rolando umas coisas, e em outros estados também. São Paulo mudou muito. Tem alguns eventos de rua, mas não tanto como tinha por volta do ano 2000 – talvez com pouca qualidade, mas acontecia. Mas a saída não seria fazer eventos junto? O diálogo precisa existir. O rap é música, independente de estar junto com funk, com samba ou sertanejo. Não sei o que impede, se a gente é tão conservador que não quer interagir, ou os investidores de outros estilos não querem o rap. Público existe. A grande mídia nomeia um cara – no caso o Marcelo D2. Mas tem muito mais gente. Qualidade tem. Reduziu o número de grupos, mas teve um ganho de qualidade – tem muito grupo bom. Você vai num baile de funk, o que rola? Funk feito no Brasil. Num baile de rap, o que toca? Rap gringo. Não que não tenha que tocar, mas a gente desvaloriza o nosso, o que temos de bom. Poucos tocam rap brasileiro. KL Jay, Cia, King, Marco, eles tocam. Mas não temos uma casa onde toca rap brasileiro. O Eminem acabou de tocar aqui, imagina se ele quer conhecer o rap brasileiro. Tem uma casa onde toca rap brasileiro, uma referência? Não tem. Se ele for num baile, vai ouvir música dele. Ficam com esse papo: fulano faz música pra pista, fulano faz música pra periferia. Isso é bobagem, quem decide é o público. Só que, se ele não escutar, como vai saber se é bom ou ruim? 3

2SAIBA MAIS myspace.com/cagebe

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POR MENTALOZZZ, COM COLABORAÇÃO DO DR. JACOB PINHEIRO GOLDBERG

Coisas oqsuede Gostam guardar FOTOS POR FERNANDO MARTINS FERREIRA

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No mundo da Seleta, existe um ramo que sempre teve muitos adeptos apaixonados: o colecionismo de rádios. Não são poucos os que mantêm às duras penas seus antigos rádios valvulados, que sintonizavam os jogos de futebol quando a TV não existia, faziam sonhar com as vozes de cantores e atores em suas novelas ao vivo e traziam as notícias da guerra. Com o tempo, o rádio ganhou um novo tipo de colecionador, e a Seleta tem o prazer de trazer para vocês MARCIA, RICO, DANONE, FOLEY, ERO e ROONEY, guardadores de rádios que juntos formam a primeira crew de colecionadores de boomboxes do Brasil. A B.Box Original tem cerca de 170 rádios boombox em seu acervo, o que garante o recorde mundial, segundo o site The Universal Record Database. O boombox sobre os ombros, que aparece em filmes como Faça a Coisa Certa, é a forma mais comum de emissão de música para as danças dos b-boys. Os boxes começaram a povoar as ruas na década de 1980 e, como a tendência da tecnologia da época não era nada minimalista, quanto mais luzes, botões, entradas e saídas, melhor. O fato de possuir entrada auxiliar torna esses rádios, mesmo apresentando defeitos no toca-fitas, uma ótima opção para ligar iPods, o que ajudou o preço deles a bombar. Mas nossos entrevistados não estão nessa pelo hype.

Como vocês começaram a colecionar Tem algum critério para entrar na coleção? Por boomboxes? exemplo, toca CD entra? Rico . Na época da São Bento era sonho de Foley . Sim, o Rico comprou um toca CD qualquer b-boy ter um boombox. porque era quadradão, estilo boombox. Danone . Em 2006 eu quis comprar um rádio Rico . Esse é o critério: quadradão. que estava com o Rico, e ele quis comprar um Foley . E não pode ser mono. que eu tinha achado na feira do rolo. Rico . O amor pelo rádio foi maior, então Onde vocês guardam tantos rádios ? começamos a montar um catálogo, aprendemos Fooley . Se entrar lá em casa, qualquer lugar a restaurar e montamos a B.Box Original. Para que você abrir vai encontrar um rádio. nós cada rádio da coleção tem uma história Danone . Cada um guarda o que consegue. E pessoal, é como se fossem personalidades. não tem essa de cada um guardar o seu. Danone . Quando restauramos e ele volta Rico . Quando alguém tem saudade de um a tocar, é como se o coração do paciente rádio, pede para ficar uma temporada com voltasse a bater. determinado modelo em casa. Foley . Quando vi a coleção dos caras fiquei a fim de ter um rádio, e fiz vários contatos O que diferencia a coleção de vocês das dos até chegar a um cara que tinha um National demais colecionadores de rádios? japonês. Fui até ele e no dia seguinte liguei para Danone . Nós gostamos de levar o rádio para a o Rico e avisei que já tinha meu primeiro rádio. rua. Não é uma coisa egoísta, a ideia é manter Ero . Meu irmão, o Foley, tem uma foto ao lado a essência do boombox. Muitas vezes acontece de um boombox aos 3 anos de idade. Acho que de perder botão, bater, ralar. Já aconteceu até já era um aviso. de cair no chão e quebrar um rádio, mas eles Danone . As pessoas que têm que estar nas ruas. hoje integram a B.Box Foley . É colocar o rádio no Original estão aqui por seu devido lugar, na rua, merecimento. Cada um ao lado do b-boy, como contribuiu de alguma símbolo de uma crew. forma. A Marcia é a mais Fooley . Para nós o hipnova integrante. hop não é formado só Marcia . Entrei para o grupo Alguém já disse que o artista tem a pelos quatro elementos porque apresentei um antena voltada para o universo. Os – DJ, b-boy, grafiteiro modelo de boombox da rapazes da B.Box Original não são e MC. Ele tem mais Conion que eles não tinham. meramente divulgadores da cultura do um elemento, que é o Rico . Falar que está boombox, não estão apenas fazendo boombox. garimpando é fácil, mas uma performance quando expõem seus Ero . O pessoal já achar um modelo como rádios. Eles estão conectados com a acostumou: em evento a Marcia achou exige referência do passado, que é o rádio, onde a B.Box Original muita dedicação. Eu e mas inserindo esse elemento no presente está presente, sempre o Danone já passamos e o projetando no futuro. É uma maneira tem um boombox para fins de semana inteiros de se identificar, de se caracterizar, de se tocar e a festa continua garimpando e não singularizar, e essa singularização é que depois, na rua. achamos nada. empresta dignidade ao colecionador. Foley . Fazemos questão de fazer o pessoal pirar. Qual o modelo mais difícil de achar? Somos os DJs da rua! Danone . Quanto maior o box, mais cobiçado, Ero . Tocamos na ida e na volta do evento, mais difícil. Existem lendas sobre rádios até dentro do trem, e todo mundo gosta. As gigantescos, mas eu nunca vi. pessoas querem tirar fotos segurando os rádios. Danone . E muitos falam: “Caramba, como Qual a maior loucura que vocês fizeram para é pesado”... Mal sabem que já estamos ter um boombox? segurando eles há mais de uma hora e meia no Rico . O Danone é o mais louco, quase quebrou ombro por pura dedicação. a empresa dele por causa de três rádios. Danone . Todos já brigaram com namoradas e família para manter os rádios. Foley . Estamos indo para a Argentina buscar dois rádios que estão comprados e guardados, e ainda vamos garimpar por lá. E as pilhas? Vocês devem gastar muito... Danone . Usamos baterias adaptadas porque é mais econômico, e também usamos iPods para poupar os toca-fitas.

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2SAIBA MAIS nossacrew.weebly.com/bbox-original.html


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PRIMAS

OBRAS Hugh Mundell .­ AFR ICA MUST BE F R EE BY 19 83 . GREENSLEEVES Em 1975, quando o então pré-adolescente Hugh Mundell foi escalado pelo maroto produtor Augustus Pablo para interpretar as produções do que viria a ser o clássico Africa Must Be Free By 1983, ninguém poderia imaginar que o moleque seria tristemente morto a tiros no ano de... 1983. A fatalidade ocorreu enquanto HM conversava animadamente com o amigo Junior Reid em seu Cadillac. A música jamaicana perdia então uma de suas mais promissoras vozes. Mundell gravou Africa com apenas 13 anos, e o gogó perceptivelmente destreinado evidencia lampejos de genialidade aqui e ali. Confira as faixas “My Mind” e “Run Revolution A Come”, além da clássica faixa-título, e tire suas próprias conclusões. O fato é que a relativa inexperiência e as variações dos timbres do garoto são as peças-chave para o sucesso do LP. Não existem muitos registros sobre a conduta extracampo de Hugh Mundell (todo mundo sabe que a coisa era bastante gangsta na Jamaica nos anos 70), que ainda conseguiu gravar outros discos antes de Jah o levar para o paraíso rasta, com destaque para Time & Place (1980), Jah Fire (1980, em parceria com Lacksley Castell) e Mundell (1982). A mensagem presente em todas as faixas é de paz, unidade para a África, parceria entre os negros e, acima de tudo, liberdade e independência. O artista se foi, e a mensagem ficou. A reedição do disco em CD apresenta ainda versões dub que o malandrão Augustus Pablo fez para cada uma das nove faixas originais. Coisa finíssima. O futuro é agora!

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Apesar do nome, nenhum dos álbuns apresentados aqui foi de fato gravado em 1983. O ano em questão, no entanto, é uma referência temporal fundamental para ambos os artistas em seus respectivos LPs. No caso do jamaicano Hugh Mundell, que em 1975, aos 13 anos (!), concebeu a obra-prima Africa Must Be Free by 1983, o ano de 83 é visto e interpretado como o futuro esperançoso — ainda que relativamente próximo — para um continente que ainda tinha características coloniais e escravistas bastante evidentes no final da década de 70 (e que infelizmente jamais deixou de ter). Por outro lado, para o produtor norte-americano Flying Lotus, sobrinho de Alice Coltrane e um dos expoentes da geração de beat konductas, que fundiu o free jazz


POR PEDRO PINHEL

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e o hip-hop experimental de forma absolutamente irreversível e cabeçuda, a referência explícita ao ano em 1983 é saudosista e cheia de reverência, remetendo à estética Atari e aos sintetizadores que fizeram estrago ao longo da década. O artista mostra devoção e conhecimento de causa ao misturar elementos do passado com as mais complexas tecnologias utilizadas na arte de construir música desconstruída. Dois artistas diferentes em seus estilos e propostas, observando o relógio em direções opostas para criar discos atemporais e cheios de experiências pessoais. E você aí, que mal consegue se lembrar do Flamengo campeão brasileiro e de Pitfall em 83, hein malandragem?

Flying Lotus . 19 83 . PLUG RESEARCH De volta para o futuro! Exatos trinta anos após o lançamento de Africa Must Be Free by 1983, o ano de 83 parecia tão distante quanto o século XIX. Este é justamente o ponto de partida para a concepção de 1983 (2005), álbum de estreia do celebrado produtor de L.A. Flying Lotus. Sobrinho de Alice Coltrane e um dos mais prolíficos produtores e beat makers da geração liderada por Madlib e J-Dilla (R.I.P.), o rapaz não perdeu tempo e criou um LP a partir da desconstrução de ritmos como o jazz, a música brasileira e o soul, somando a tudo isso loops inovadores, grooves hipnóticos e beats ligeira e propositalmente fora de cadência. O fato de a grande maioria das faixas em 1983 ser de curta duração evita que o disco pareça cansativo ou essencialmente experimental, e a base de todo o LP é justamente a estética dos sintetizadores e barulhinhos digitais característicos da primeira metade da década de 80. O timing de Flying Lotus para os beats é perfeito, e as faixas que fazem referência a São Paulo e ao Brasil não são gratuitas: em passagem pelo pais, FL gastou algum tempo e muito dinheiro em LPs que possivelmente resultaram em inspiração para as faixas “Orbit Brazil” e “São Paulo”. A ausência de elementos orgânicos praticamente atesta 1983 como um produto da década de 80, embora a visão e o instinto musical de Flying Lotus pareçam apontar sempre em direção ao futuro, algo tão contraditório quanto a essência da música feita por ele. FL é hoje a vanguarda do jazz e do hip-hop, assim como o Atari foi a vanguarda dos games em 83.

2PEDRO PINHEL FAZ O RADIOLA URBANA E O BLOG ORIGINAL PINHEIROS STYLE. 83


+QUEM SOMA

. NEGREDO / PERIFERIA ATIVA . Por Mateus Potumati . Foto por Fernando Martins Ferreira

Já tentamos emplacar coisas em Leis de Incentivo, PAC, VAI (programa da prefeitura de São Paulo). Mas vai e volta (risos). Quando os investidores sabem que o projeto é dentro de uma favela, desistem.” Wilson Lopes diz isso com a serenidade de quem já aprendeu a se esquivar das cabeçadas da vida e um sorriso quase condescendente, de alguém mais preocupado com seu trabalho do que em incorporar revoltas típicas de certa classe média. Wilson talvez seja mais conhecido como MC Ylsão, que, ao lado do MC Tó (ou Antônio Lopes, seu irmão), do MC Arnaldo e do DJ Alê (Alexandre Rocha), compõem o grupo de rap Negredo. Nascido na Favela do Godoy, no Capão Redondo, o Negredo esteve sempre fadado a ser mais do que um grupo de rap. A história de engajamento comunitário começou a se desenrolar no começo do ano 2000. “Muita coisa aconteceu aqui quando falaram que o mundo ia acabar (risos)”, conta Ylsão. Naquele ano, a casa onde hoje é a 84

sede do Periferia Ativa ainda era usada por traficantes para esconder drogas. “O [Mano] Brown tinha vontade de fazer uma rádio comunitária, a Vida Loka. Aí surgiu a ideia de usar este espaço. Foi uma coisa em comum acordo com os próprios caras [do tráfico].” O espaço foi desocupado, mas a ideia da rádio não vingou. No lugar, começaram a organizar uma biblioteca, com discos e livros doados por Brown e Ferréz. No ano seguinte, o Negredo promoveu a primeira festa 100% Favela, realizada na rua em frente à Godoy. Além de trazer shows de vários grupos de rap de São Paulo, o evento tinha um espírito inédito de mobilização. “Na época, como ainda não existia o Periferia, cobramos um quilo de alimento na entrada e doamos tudo à Igreja N. Sª dos Passos”, conta Tó. Com o tempo, a festa cresceu e se tornou uma forma de financiar as atividades do projeto. Em 2002, o Periferia Ativa começou a tomar corpo. “O Brown começou a construir aqui sozinho, por conta própria”, lembra Ylsão.

“Primeiro fizemos embaixo, depois fechamos a laje em cima.” O uso da primeira pessoa não é meramente retórico: quem ergueu a laje foi Arnaldo, em uma versão mais radical do “artista igual pedreiro”. A parte de baixo virou o Espaço Brincar, uma brinquedoteca para crianças de 4 a 10 anos. A de cima divide-se entre a Biblioteca Exodus e o Espaço Nego Du (em homenagem ao irmão de Ylsão e Tó, já morto), que recebe aulas de break, graffiti, capoeira e DJ. Três anos depois, a festa 100% Favela teve seu auge, com a presença de Z´África Brasil, Rosana Bronx, GOG, TR3F (grupo de Ferréz) e outros nove grupos. O DVD gravado na ocasião é um documento único, com cenas raras de conversas gravadas entre a elite artística do Capão. Foi um sucesso, inclusive no Youtube. “Já perdemos a conta do quanto vendeu, mas foram mais de 10 mil. Sem contar os piratas”, avalia Tó. Além das festas, o Negredo promove bingos, feijoadas, bazares e toca a loja Cúpula Negredo.


No ano passado, o Periferia Ativa conseguiu se expandir ainda mais. Com a compra de um imóvel anexo, nasceu o Periferia Digital. Após uma parceria com a Nike, eles compraram computadores novos e criaram uma sala de aula onde os alunos aprendem a usar programas de edição de

“O LUGAR É PEQUENO, E FAZEMOS QUESTÃO DE MANTÊ-LO DENTRO DA FAVELA. MELHOR MUDAR POUCO A POUCO DO QUE TER UM PRÉDIO BONITO, MAS COM OFICINAS VAZIAS.” imagem, ferramentas de blog, internet e outros. Em uma sala contígua, espremida entre as paredes estreitas da favela, há ainda um estúdio de gravação bem equipado. “Quem tá contando a nossa história somos nós mesmos”, define Alê, que cuida do Periferia Digital. “A ideia não é virar uma CUFA. O lugar é pequeno, e fazemos ques-

tão de mantê-lo dentro da favela. Vivem falando pra gente mudar pra um prédio fora, como outras ONGs. Mas do que adianta ter um lugar longe, onde o povo precisa ir de ônibus? Melhor mudar pouco a pouco do que ter um prédio bonito, mas com oficinas vazias.” Ylsão complementa: “As crianças são acostumadas a acharem muito ruim o lugar onde moram. Com a sede aqui, veem de perto que dá pra fazer coisas legais”. Atualmente, o Periferia Ativa tem 200 vagas para crianças e adolescentes, das quais 160 estão preenchidas e ativas. Para participar, os interessados precisam estar na escola, ter a carteira de vacinas em dia e apresentar uma identidade. “Se a criança não tá estudando, vamos até a casa ver por que e tentamos colocar na escola”, diz Tó. Claro, nem sempre é fácil. “Tem moleque que dá trabalho, tem moleque do tráfico, tem preconceito contra homossexual.” “Não tem como tirar [do tráfico] na marra”, complementa Alê. “Tem que dar opção, fazer o que o Estado deveria fa-

zer. Se ele vai ser do tráfico, da capoeira ou do rap, a escolha é dele. Nós quatro viemos nessa direção por Deus, mesmo. Mas eles têm alguém aqui dentro pra mostrar outros caminhos.” Ainda assim, várias crianças mudaram de vida. “Alguns saíram do tráfico e dão aula aqui. Outros arrumaram empregos na cidade”, diz Tó. “Mudou tudo, hoje você pode andar pelos becos tranquilamente”, analisa Ylsão. “Antes era bem perigoso entrar aqui onde você está.” O Capão, e em especial o conjunto de favelas onde fica a Godoy, é um dos lugares onde fica mais evidente o apartheid velado que impera em SP. Ali, sem alarde e com o amparo de poucos além deles mesmos, o Periferia Ativa está conseguindo virar um jogo que para muitos já nasceu perdido.

2SAIBA MAIS negredo.com.br gruponegredo.blogspot.com 85


4URRU.COM.BR

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MZK

+QUADRINHOS


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NIK NEVES

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4INUTILPROJECT.COM


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RAFAEL CAMPOS

4RAFAELCAMPOSROCHA.BLOGSPOT.COM


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+REVIEWS

1DISCOS

2MOGWAI 2WALVERDES BREAKDANCE Monstro Discos 2010 Parece fácil, mas não é. Em um cenário onde a maioria das bandas de rock ousa pouco, se contentando em reproduzir ídolos mainstream da adolescência ou imitar o hype anglofônico de oito anos atrás, o Walverdes é dos poucos que conseguem soar autênticos ao mesmo tempo em que não zombam da inteligência do ouvinte – que, no caso deles, já é bem grandinho. E tudo isso fazendo um rock simples, de trio, cantado em português, devedor sim de Rocket From The Crypt, Sonics, Replicantes, Mudhoney e blablablá, mas que em 18 anos já pagou seus débitos e goza dos prazeres da vida adulta. Em Breakdance, sexto álbum dos gaúchos, isso fica mais evidente do que nunca. As duas primeiras, “Função” e “Spray”, já circulavam pela internet há algum tempo e dão o tom do disco: secas e agressivas, alternam densidade sonora com riffs curtos de baixo e guitarra, que acompanham um vocal quase falado, por vezes próximo de Shellac (ou seria uma referência mais explícita ao tema hip-hop da capa?). As letras punk-nonsense-budista de Gustavo Mini chegam ao auge em frases como “Meu minimalismo comprou um furgão” e o refrão “Pouca saída/ Muito espaço” (“Spray”), mas também falam habilmente de trabalho (“Minha missão/ Repetição/ Função/ A sua integração/ Não deixe a ingratidão fazer...”, em “Função”). Em “Não é Difícil”, a levada abertamente Nirvana/MC5 é pura tiração de sarro, escancarada nos versos “Criar não é difícil/ Pensar não é difícil/ É só olhar e copiar”, um primor de humor punk aliado aos clichês que Mini certamente encontra em sua carreira publicitária. “Diagonal” mantém o baixão distocido de Patrick Magalhães, mas se abre em um vocal pra sair cantando, com refrão grudento e talvez a melhor letra do álbum. Como aquele amigo hábil em resolver desavenças, primeiro Mini sugere a compreensão (“Diagonal/ Natural cometer erros/ Enfrentamentos”) para em seguida dissolver o conflito em nonsense e festa (“No Carnaval/ Tem samba-enredo”). O mérito do disco deve ser dividido com o produtor Julio Porto, que abusou do seu background dub para dar profundidade inédita às camadas de distorção do trio, especialmente ao baixo. O disco soa moderno, mas nunca limpo e estéril, transportando as composições para um outro nível, sem perda da assinatura da banda. Sim, há vida inteligente no rock brasileiro. 3POR MATEUS POTUMATI.

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HARDCORE WILL NEVER DIE, BUT YOU WILL Sub Pop 2011 Existe um tipo mais perigoso e danoso de injustiça artística do que não reconhecer os grandes gênios perdidos – reconhecer o talento, mas traduzir sua influência com as intenções menos virtuosas possíveis. Vendo as coisas por esse ângulo, poderíamos colocar os escoceses do Mogwai entre os artistas mais injustiçados da história. Apesar de uma carreira de mais de dez anos no pós-rock, apresentando diferentes tonalidades, soluções e propostas no nebuloso estilo, o quinteto acaba sendo repetidamente citado como principal referência por um longo corolário de bandas de metal ruim – Steve Vai encontra Iron Maiden para fazer música de elevador seria uma boa definição para esse séquito –, que insistem em afirmar que, por não contarem com um vocalista, na verdade fazem pós-rock. Enquanto seus seguidores de menos talento chafurdam em pastiches de “Like Herod” (faixa do disco de estreia do Mogwai, Young Team, de 1997), o Mogwai cria um álbum econômico e diverso, quase pop em alguns momentos. “Mexican Grand Prix” combina vocoder nos vocais com base krautrock, e a climática “Letters To The Metro” lembra os bons tempos do álbum Come On Die Young. O grupo mostra até que sabe fazer rock (quase) convencional, como em “San Pedro” e na moderninha “George Square Death Party”. Na ótima “You’re Lionel Richie”, o Mogwai se disfarça de Godspeed You! Black Emperor para mostrar com quantos minutos se faz um épico. Um dos discos mais acessíveis da carreira do grupo, Hardcore Will Never Die, But You Will já tem pelo menos um feito que o garantirá na memória dos fãs: é desde já o melhor título de álbum de 2011. 3POR AMAURI STAMBOROSKI JR.


2BURRO MORTO

2ORELHA NEGRA

BAPTISTA VIROU MÁQUINA Independente 2011

ORELHA NEGRA Valentim de Carvalho 2010

Música instrumental com influências de afrobeat e rock psicodélico. Assim é possível definir o som deste segundo disco do Burro Morto, grupo formado em 2007 na Paraíba. Gravado em 2009 no estúdio da banda, foi contemplado com o edital Pixinguinha e vem sendo distribuído gratuitamente por seus próprios integrantes. Vem ainda acompanhado por um DVD com a história de Baptista, um trabalhador que há cinquenta anos desempenha a mesma função e parou de questionar as coisas, até que uma reviravolta muda a sua vida. Escutando o disco, é possível identificar essa guinada. Como em uma história, ele começa tímido, devagar, sem revelar o jogo logo de cara. Aos poucos, as músicas vão ganhando molho e, por consequência, o ouvinte. Talvez pelo descompromisso comercial, o quinteto conseguiu inovar no som, com referências à Nigéria de Fela Kuti e Tony Allen. O rock também está presente, na bateria dura, em colagens espertas e guitarras bem colocadas – em “Cataclisma”, os méritos das cordas ficam por conta de Fernando Catatau. E assim, do nome da banda à sonoridade do disco, o Burro Morto causa aquela estranheza inicial que dá mais sabor ao deleite posterior.

3POR MARCOS DIEGO NOGUEIRA.

Orelha Negra é a mais nova sensação da música urbana portuguesa. A banda foi selecionada a dedo pelo rapper Sam The Kid para acompanhá-lo na turnê de seu último disco, Pratica(mente), lançado em 2006. Para quem não sabe, Sam The Kid é Samuel Mira, o maior nome do rap português e um produtor de mão cheia, considerado por muitos um dos tops no mundo. Para tocar em seus shows, o rapper chamou gente como o DJ Cruzfader (carioca radicado em Lisboa e um dos grandes nomes do turntablism português), Fred Ferreira (baterista do Buraka Som Sistema), João Gomes e Francisco Rebelo (ambos da banda Cool Hipnoise). De ensaios e jam sessions surgiu o projeto Orelha Negra, no qual os cinco criam temas instrumentais com pegada cinematográfica e entupidos de colagens e samples, muitos samples. Claramente influenciado por nomes como DJ Shadow e selos como Ninja Tune, o grupo lançou seu debut homônino em 2010 e conquistou a crítica portuguesa e europeia com uma mistura de hip-hop, soul, funk, jazz, rock e eletrônico, entrando na lista dos 10 álbuns mais vendidos do país e sendo indicado a prêmios como o MTV Europe Music Awards. Apesar de ter base em ritmos americanos, o grupo fez questão de criar uma identidade local, usando colagens de novelas e nomes populares como Júlio Isidro e Henrique Mendes (apresentadores da TV local) ou Fernando Tordo e António Victorino d’Almeida (compositores lendários da música portuguesa). Qualidade que transborda, colocando o Orelha Negra na linha de frente da música instrumental urbana europeia. 3POR DANIEL TAMENPI.

2DEERHOOF DEERHOOF VS. EVIL Polyvynil 2010 “Everybody sing”, convida com sua voz leve e insidiosamente nipônica a vocalista do Deerhoof, Satomi Matsuzaki, em diferentes momentos do disco novo do grupo, Deerhoof Vs. Evil. O pinball sonoro que é característico do quarteto – que completa 16 anos de carreira – pode dificultar um pouco o trabalho da plateia, mas a principal função aqui é lembrar que, por mais que pareça um improvável candidato às ondas do rádio, a música da banda é mais acessível do que pode parecer à primeira orelhada. O aspecto caleidoscópico do som do Deerhoof vem da estratégia usada pelo grupo na hora de compor cada disco – todos trazem as suas próprias ideias de canções, que são então remodeladas, criticadas e expandidas pelos outros membros “até você não saber mais se aquela música existe”, como explicou o baterista e fundador da banda Greg Saunier em uma entrevista recente. O resultado é um mosaico que reúne sob o mesmo teto polirritmos à Konono No 1, samba de gringo, folk adocicado, efeitos de dub, riffs de hard rock, lounge sessentista de mentira e mais outras camadas de idiossincrasias sônicas. Apesar de o panorama parecer confuso em uma limitada descrição verbal, a voz de Matsuzaki e as melodias fácies unem tudo com uma insuspeita simplicidade e – surpresa! – o disco chega a ter momentos dançantes, como “Super Duper Rescue Heads!” e “Hey I Can”. Mas no final tudo parece um grande Katamari musical, cheio de elementos brilhantes sobrepostos – nada que um jogador/ouvinte não possa capturar com um pouco de perspicácia. 3POR AMAURI STAMBOROSKI JR.

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2GUIDED BY VOICES

2ROB MAZUREK

LIVE IN DAYTRON? 6º Rockathon 2010

CALMA GENTE Submarine Records 2011

Quando Live in Daytron ? 6º apareceu em pré-venda no site oficial de Robert Pollard, a empolgação foi enorme. Após ter encerrado as atividades do grupo na passagem de ano entre 2004/2005, ele usou 2010 para excursionar com a formação clássica do Guided By Voices, debandada em 1996 por incompatibilidade musical. Seria um registro dessa nova turnê? Infelizmente, ainda não. Mas não se preocupe: a infelicidade passa logo. O novo álbum ao vivo da banda (cujo título remete a um som clássico dos caras, “Dayton, Ohio: 19 Something and 5”) é de 2001 e registra o grupo de Pollard já reformado, tocando em sua cidade natal após o lançamento de Isolation Drills, um de seus álbuns mais cuidadosos e trabalhados. À época, Pollard e sua trupe haviam largado a Matador para assinar com a major TVT Records e provar que eram muito mais do que uma banda de garagem. E conseguiram, apesar de as vendagens não expressarem isso na época. Se ainda houver alguma dúvida, Live in Daytron? chega para eliminá-la de uma vez por todas. Entre pérolas como “Skills Like This” e “The Enemy”, que tal a dobradinha “Glad Girls” e “Run Wild”? E o que pensar da melódica “Twilight Campfire”? Já os fãs que torcem o nariz para essa fase da banda são brindados com clássicos como “The Goldheart Mountaintop Queen Directory”, ‘Tractor Rape Chain”, “Smothered in Hughs” e “Don’t Stop Now” – essa, em uma versão hilária, com as letras improvisadas pelo vocalista. Seu carisma, aliás, sempre foi outro diferencial da banda. Só ele poderia apresentar “Shocker in Gloomtown” como uma música do Breeders, sendo que, na realidade, é do próprio GBV – a banda de Kim Deal gravou uma cover e costuma tocar uma versão da música em seus shows. Outro destaque fica por conta do guitarrista Doug Gillard, que recheia a apresentação com melodias e solos espertos. De repente, após a primeira música do segundo disco, Pollard avisa ao público: “Essa seria uma boa hora pra parar. Mas com a gente é diferente, gostamos de tocar até vomitar”. Após 43 músicas, o vômito não vem, mas público e banda saem satisfeitos. E, agora, o ouvinte em casa também. 3POR MARCOS DIEGO NOGUEIRA.

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Para John Cage, aprender a ouvir é um dos pilares da criação musical. Em uma entrevista, Cage explica que, ao longo de seu aprendizado, o músico embute um silêncio falso, esforço mental para ignorar todos os sons ao seu redor. O silêncio total seria um engano, e a performance musical deve absorver o que para muitos é ruído ou imperceptível. Um bom exemplo disso é este disco de Rob Mazurek. Sem dúvida nenhuma, é o trabalho mais livre do compositor e trompetista de Chicago. Não se trata de um disco de música improvisada, pelo contrário: é bastante rigoroso em termos de composição, e as nove peças registradas ao longo do CD têm coerência narrativa. Os compassos iniciais de “Mula sem Cabeça”, com pratos, sinos e pandeiros se misturando às melodias de poucas notas do trompete de Mazurek e da rabeca de Thomas Roher dão uma ideia precisa dessa criação que se apropria do som do ambiente sem se desapegar da composição. Na mesma linha estão a belíssima “The Passion of Yang Kwei-Fe”, na qual a presença do aparentemente aleatório se combina com uma melodia lindíssima da flauta de Nicole Mitchell. Esse apego às melodias parece outra característica marcante do trabalho de Mazurek. Mesmo em “Car Chase” e “Three Reasons Not to Blow Up the World”, elas são regra. “Purple Sunrise” faz aproximação curiosa do baião e do maxixe, que de maneira involuntária soa como os trabalhos do guitarrista Fred Frith – não por acaso, outro admirador da música brasileira. Mazurek trabalha em uma chave de liberdade e abertura, dele mesmo e de quem o escuta. Nada pode ser mais importante. 3POR LAURO MESQUITA.


1LIVROS

2JAMES BLAKE

2VÁRIOS AUTORES

JAMES BLAKE R&S Records 2011

OS BEATS Editora Benvirá 2010

O primeiro grande disco de 2011 acabou de sair, e dificilmente estará fora das listas dos melhores deste ano que apenas começou. Trata-se do debut homônimo do cantor, compositor e produtor inglês James Blake. Com apenas 22 anos de idade, Blake despontou em 2010 lançando três ótimos EPs: The Bells Sketch, CMYK e Klavierwerke. Nessas pequenas amostras, o produtor já apresentava uma forma toda própria de mexer com o dubstep, criando sonoridades minimalistas com batidas instáveis, muitos fragmentos vocais e usando o silêncio misturado a frequências baixíssimas que fazem tremer a caixa torácica como forma de composição. Toda essa originalidade o colocou no topo das promessas da nova música europeia, ganhando da BBC o status de “O Som de 2011”. Em seu álbum de estreia, no entanto, Blake criou um som ainda mais pessoal e indefinido, além de revelar-se um grande cantor. O primeiro single é uma versão de “Limit To Your Love”, da cantora canadense Feist, que não só superou a original como está sendo tratada como uma das melhores gravações do século XXI. Seu novo single, “Wilhelms Scream”, traz a mesma proposta e o mesmo choque nas audições. Mas essas talvez sejam as músicas mais fáceis de digerir do álbum. Nas restantes, o experimentalismo, a simplicidade e o silêncio tornam-se ainda mais presentes. Destaque ainda para as incríveis “To Care (Like You)”, “I Never Learnt To Share”, “Measurements” e “Unluck”.

3POR DANIEL TAMENPI.

Harvey Pekar foi um desses gênios ofuscados por suas diatribes e seus companheiros de percurso. E não era pra menos: quem o “descobriu” e o lançou no mercado de quadrinhos foi ninguém menos que Robert Crumb – o maior artista vivo das HQs no planeta. Reconhecido muito mais por sua excentricidade do que pelo seu vibrante talento para constituir narrativas baseadas em experiências pessoais sem cair no piegas, na autocomiseração e na autoadulação egoica, Pekar construiu uma obra que o coloca como um dos maiores contadores de histórias de nosso tempo. Histórias prosaicas, mundanas – o retrato fiel de um trabalhador ordinário no Ocidente –, que saíam do comum graças a seus comentários afiados. Assim, não soa nada estranho que Pekar, aliado com Paul Buhle (uma eminência parda quando o assunto é radicalidade estadunidense no século XX), que editou a obra, viesse a escrever sobre os beatniks. O livro se divide em três grandes histórias sobre Kerouac, Ginsberg e Burroughs e outras menores sobre os demais nomes da literatura beat (Ferlinghetti, Corso, Lamantia etc.), além de aspectos ligados ao meio, como os antecedentes na literatura americana, os aspectos filosóficos que deram consistência ao movimento, a (não) participação feminina, a música da época etc. Em grande parte do álbum, a arte é de Ed Piskor, um dos maiores parceiros de Pekar e amplamente desconhecido por aqui. E, graças a uma outra deficiência do mercado editorial nacional, ainda é possível conhecer algo novo sobre essa turma, fatos ainda não tão divulgados e explorados no Brasil. Em destaque, os questionamentos um tanto quanto “travados” e típicos de Pekar sobre a misoginia e homossexualidade de Kerouac, que manteve diversas relações com homens, ou a HQ de Joyce Brabner (a esposa feminista de Pekar) sobre as mulheres no mundo beat, apresentando um lado mais barra-pesada e menos heroico dessa geração, amplamente jogado pra debaixo do tapete por seus biógrafos. Em Os Beats não há muito malabarismo textual ou explosão visual. Neste livro realizado por pessoas que acima de tudo nutrem um fascínio saudável sobre o assunto, texto e arte operam as premissas mais elementares dos quadrinhos, se valendo em parte do didatismo típico dos livros biográficos para “ensinar” como é possível contar uma ótima história se atendo ao essencial da linguagem das HQs. 3POR VELOT WAMBA.

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+REVIEWS

2PATTI SMITH

2RAFAEL SICA

SÓ GAROTOS Cia das Letras 2010

ORDINÁRIO Quadrinhos na Cia 2011

“Até hoje quando olho para essa foto, nunca me vejo. Vejo nós dois.” A foto em questão é o retrato de Patti Smith para uma das capas mais lindas da história do rock, a do disco Horses. A imagem foi clicada pelo artista e fotógrafo Robert Mapplethorpe – primeiro amor e grande amigo de Patti. Para ele, antes de morrer, ela prometeu contar a história dos dois. Uma história de amor fraterno e intenso, sem a visão maquineísta e dualística desse sentimento comumente dividido entre certo ou errado, bom ou ruim. Assim, Patti conseguiu ficar anos-luz de clichês e pieguices recorrentes em muitos romances autobiográficos, mesmo detalhando todo o seu relacionamento até a morte de Mapplethorpe, em 1989. O diferencial também fica por conta da narrativa leve e pela ambientação minuciosa da Nova York dos anos 60 e 70. Ao usar sua veia poética para contar suas histórias com Andy Warhol e sua Factory, o tempo em que morou no Hotel Chelsea, a amizade com William Borroughs e Janis Joplin, shows memoráveis e aspectos políticos e culturais das duas décadas, ela mostra os dotes literários cultivados desde a adolescência, época em que não almejava ser uma estrela do rock, mas sim escritora. As referências de autores da geração beatnik como Jack Kerouac e Allen Gingersberg e clássicos como William Blake, Baudelaire e Nietzsche a ajudaram a construir uma relação íntima com a escrita. Poucos livros me fizeram chorar por sentir a emoção do escritor e a franqueza daquelas linhas. Patti conseguiu, ao imortalizar por meio de letras o que Robert já havia imortalizado através de suas fotos: o amor incondicional. 3POR MARINA MANTOVANINI.

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Eu quase desisti de escrever este review ao ler a apresentação que Fábio Zimbres assina ao final de Ordinário. Sério, que cara egoísta: achou todas as palavras mais cabulosas, frutos de insights tão brilhantes, que não sobrou nada pra ninguém. Se você quer entender mesmo porque o Sica é um artista tão único, é só comprar o livro e ler aquele texto (só não fiz um CTRL C + CTRL V aqui porque ficaria feio e eu poderia acabar comprando briga com a editora). Claro, talvez antes de ler a apresentação e de comprar o livro você queira saber o que se passa ali dentro. E é só por isso que eu vou me atrever a dizer algo além do que o Zimbres já disse. Rafael Sica é um quadrinista gaúcho – o melhor da nova geração no Brasil na minha opinião –, que tem um traço ao mesmo tempo sujo e delicado, à base apenas de lápis preto e nanquim, e faz quadrinhos mudos. E é assim, nessa carência auto-imposta de meios, que ele conta histórias sobre a vida das pessoas. Histórias, como o nome do livro sugere, ordinárias. Tão ordinárias que, se você tentar lê-las sentado no banheiro, vai passar batido, sem entender nada. Essa é a mágica do Sica: pra sacar o extraordinário ali, só se o leitor fizer como ele. É preciso se despir de um olhar viciado e podar a ansiedade para entrar em um ritmo mais lento, no qual cada pequeno quadro surge como se fosse uma história em si, à espera talvez de um quadro seguinte, que traria uma legenda, como nos filmes mudos. Mas esse quadro-legenda nunca vem, e você fica ali, criando epifanias em completo desamparo enquanto se dá conta de que Ordinário, pequeno no tamanho, diminuto em recursos, é um livro de ambições magníficas. 3POR MATEUS POTUMATI.

2HERVÉ BOURHIS O PEQUENO LIVRO DOS BEATLES Conrad 2011 Há cerca de um ano, Hervé Bourhis era um completo desconhecido no Brasil. Aí a Conrad resolveu lançar por aqui seu Pequeno Livro do Rock, relato em quadrinhos abertamente subjetivo da história do gênero musical mais highlander de todos. As tiradas bem humoradas e o traço punk-realista de Bourhis caíram nas graças dos brasileiros, que fizeram do quadrinho um hit. É nessa maré extremamente favorável que chega às lojas O Pequeno Livro dos Beatles. Se você gostou do primeiro, vá com fé: este é ainda melhor. Além da timeline pela carreira do grupo e dos integrantes (até 2009), marca registrada do autor, Bourhis vai mais fundo nas análises, dando notas para cada álbum, single, EP e disco solo de John, Paul, George e Ringo (mas esqueceu de Shaved Fish). Isso traz momentos ainda mais engraçados, polêmicos e apaixonados, em que fã, crítico e artista se misturam num equilíbrio empolgante. Como no review do Álbum Branco: “É a única obra-prima que tem 25% das músicas dispensáveis, sendo uma inaudível, e da qual gostamos mesmo assim!” Ou no do Sgt Pepper’s: “Ao fim e ao cabo, um álbum apaixonante (...), que a falta de espontaneidade torna, porém, um tanto gélido e intimidante.” Outro atrativo é a capacidade gráfica que Bourhis tem de mesclar assuntos maiores com notas curiosas, como as prisões de Paul por porte de maconha ou um desenho do túmulo de Eleanor Rigby. Bourhis tem uma memória privilegiada e tenta ao máximo ser sincero consigo mesmo e com o legado da banda. Com isso, nos deu um livro que, se não é genial, supre com louvor a necessidade de se ler algo sobre os Beatles de tempos em tempos. 3POR MATEUS POTUMATI.


+ENDEREÇOS

2THOMAS PYNCHON VÍCIO INERENTE Cia das Letras 2010 Thomas Pynchon é um desses heróis da literatura que unem descontração, desvario e rigor formal e narrativo de uma maneira tão peculiar e inextricável que se tornou referência e paradigma. O tal do “diálogo com a cultura pop”, que serve de muleta para muitos, é apenas um ponto de partida para o escritor americano responsável por um dos grandes clássicos psicodélicos em qualquer forma de arte, o monumental Arco-íris da Gravidade. Voltando ao cenário de alguns de seus romances/esfinges anteriores, a Califórnia dos anos 1970, em Vício Inerente ele trata do declínio da curva do verão do amor hippie e, numa escolha provavelmente nem um pouco ocasional, lança mão do gênero policial para tanto, criando um detetive doidão, Doc Sportello, misto de Sam Spade e Hunter Thompson. O detetive da vez se mete em encrenca por causa de uma ex-namorada e termina por lidar com uma conspiração na qual se misturam especuladores judeus e seus seguranças nazis, hippies de diversas matizes, surfistas, traficantes, contrabandistas, bandas de rock, prostitutas e as mais variadas drogas. Ao contrário de muitos escritores com pretensões pop, Pynchon não é preguiçoso nem condescendente com seus leitores, com suas afinidades eletivas e nem com seus personagens, de forma que ninguém passa impune por seus livros. Ótima leitura introdutória para as obras mais densas do autor. 3POR VELOT WAMBA.

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Revista +Soma #22