Présences 2018

FESTIVAL

PRÉSENCES 2018 DU 6 AU 11 FÉVRIER

THIERRY ESCAICH UN PORTRAIT

FESTIVAL DE CRÉATION MUSICALE DE R ADIO FR ANCE 28 e ÉDITION

FESTIVAL

PRÉSENCES 2018 DU 6 AU 11 FÉVRIER

THIERRY ESCAICH UN PORTRAIT

FESTIVAL DE CRÉATION MUSICALE DE R ADIO FR ANCE 28 e ÉDITION

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ÉDITORIAL AU-DEL À DES L ANGUES ET DES FRONTIÈRES Je me réjouis que toutes les forces musicales de Radio France soient une nouvelle fois parties prenantes de la 28e édition du festival Présences consacré à la création. Ce rendez-vous annuel fédère tous ceux que passionnent la création musicale, les partitions nouvelles et les compositeurs d’aujourd’hui et de demain.

L’équipe de Présences a choisi de mettre à l’honneur cette année, aux côtés des quatre formations musicales de Radio France, l’orgue de la Maison de la radio, déjà devenu une institution. Inviter Thierry Escaich dans ce cadre, compositeur également organiste, s’est imposé comme une évidence. Ainsi le programme de Présences permettra-t-il de faire sonner ce magnifique instrument, tantôt seul, tantôt avec orchestre, en nous proposant une palette des possibilités offertes.

Il témoigne par ailleurs de la richesse et de la vitalité de la création musicale. La musique se joue ici avec curiosité, avec passion, avec un désir constamment renouvelé, comme en témoigne le concert de clôture du festival. La réunion des voix de la Maîtrise de Radio France et des timbres de l’Orchestre philharmonique sous la direction de Mikko Franck, à l’occasion d’une œuvre écrite sur des poèmes amérindiens, prend à mes yeux figure de symbole : au-delà des générations, des langues et des frontières, la musique est plus jaillissante aujourd’hui qu’elle ne le fut jamais.

Mathieu Gallet Président-directeur général de Radio France

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« Au-delà des générations, des langues et des frontières, la musique est plus jaillissante aujourd’hui qu’elle ne le fut jamais »

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LE PL AISIR DU JEU Après les deux Amériques en 2015, l’Italie en 2016 et Kaja Saariaho en 2017, retour en France cette année en mettant à l’honneur l’un de nos plus grands compositeurs vivants, en l’occurrence Thierry Escaich. Compositeur, mais également interprète, Thierry Escaich peut renouer avec la grande histoire de la musique en mêlant les deux à la fois, et devenir ainsi le créateur de ses propres œuvres. Organiste recherché (invité des salles les plus prestigieuses, il est membre du comité présidant aux destinées du nouvel orgue de l’auditorium de Radio France), il est naturellement de ceux qui enjambent allègrement les frontières entre composition, improvisation et interprétation.

C’est le cas de plusieurs autres musiciens invités cette année par Présences : le pianiste Jean-Frédéric Neuburger créera pour nous son Concerto pour piano ; Roger Muraro, célèbre pour ses interprétations de Messiaen, nous fera entendre une œuvre de ce dernier qu’il a reconstituée à partir d’esquisses ; Eva Reiter compose et joue de la viole de gambe ; Laurent Cuniot est compositeur et chef d’orchestre, etc.

Cette édition nous permettra aussi de recevoir l’Ensemble Ictus, John Zorn ou l’Ensemble intercontemporain, en un mot de nous ouvrir plus largement pour célébrer cette formidable mission qui est la nôtre de faire de la création contemporaine une fête vivante, impertinente, curieuse et inventive, où la musique retrouve le simple plaisir du jeu.

Pour le plaisir de tous !

Michel Orier Directeur de la musique et de la création culturelle à Radio France

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« Organiste recherché (invité des salles les plus prestigieuses, il est membre du comité présidant aux destinées du nouvel orgue de l’Auditorium de Radio France), Thierry Escaich est naturellement de ceux qui enjambent allègrement les frontières entre composition, improvisation et interprétation.»

SOMMAIRE ÉDITORIAL LE PL AISIR DU JEU COMPOSER, IMPROVISER, INTERPRÉTER THIERRY ESCAICH, UNE BIOGR APHIE CALENDRIER

P. 3 P. 5 P. 7 P. 9 P. 12

ENTRETIEN : THIERRY ESCAICH # 1 CONCERT D’OUVERTURE : CRIS # 2 CONCERT PERFORM ANCE : M ARTIN GRUBINGER ENTRETIEN : ROGER MUR ARO # 3 CONCERT DES GARRIGUES # 4 D'(TOURNER) ENTRETIEN : JEAN-FRÉDÉRIC NEUBURGER # 5 L A BARQUE SOL AIRE # 6 CONCERT-PERFORM ANCE ÉLECTROACOUSTIQUE # 7 CONCERT JEUNE PUBLIC # 8 VISIONS NOCTURNES # 9 VARIANCES # 10 CONCERT-PERFORM ANCE « 26 CHAISES » # 11 OISEAUX EXOTIQUES # 12 CONCERT-PERFORM ANCE : LUFT # 13 CONCERT-PERFORM ANCE : JOHN ZORN # 14 RÊVE DE CHOR AL # 15 PLUS NOIR QUE NOIR # 16 CONCERT-PERFORMANCE : PIERRE DE BETHMANN ET THIERRY ESCAICH # 17 DÉSINENCES # 18 CONCERT-PERFORM ANCE : DUO X A MP # 19 CONCERT DE CLOTÛRE : MYSTÈRE DE L'INSTANT

P. 14 P. 20 P. 23 P. 27 P. 30 P. 34 P. 38 P. 41 P. 46 P. 47 P. 48 P. 51 P. 55 P. 56 P. 61 P. 62 P. 63 P. 69 P. 72 P. 73 P. 77 P. 80

BIOGR APHIES PRÉSENCES 2018 SUR FR ANCE MUSIQUE INFORM ATIONS PR ATIQUES

P. 84 P. 127 P. 128

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COMPOSER, IMPROVISER, INTERPRÉTER Pour sa 28e édition, Présences brosse un portrait de Thierry Escaich. Né en 1965, compositeur mais aussi organiste et improvisateur, successeur de Maurice Duruflé à la tribune de l’église Saint-Étienne-du-Mont à Paris, Thierry Escaich a beaucoup composé pour son instrument favori et imagine, à l’occasion de chacune de ses œuvres, une architecture élaborée qu’il nourrit d’un lyrisme volontiers flamboyant. Ce qui ne l’empêche pas d’utiliser les ressources des musiques populaires : complice et ami de Marcel Azzola, Thierry Escaich s’est mis à jouer de l’accordéon dès l’âge de cinq ans, et c’est en puisant dans cette palette d’inspiration, du populaire au sacré, qu’il nourrit ses grandes fresques composées pour l’orchestre ou l’opéra.

Au-delà de ce portrait, l’édition 2018 du festival affiche nombre de personnalités pour lesquelles le geste du compositeur se double de celui de l’interprète, et vice-versa. Chez Wolfgang Mitterer, Michaël Levinas, Lionel Bord, Laurent Cuniot, Benoît Mernier, Thierry Pécou, Burkhard Stangl, Karol Beffa, Eva Reiter ou John Zorn, le basson, la direction, la guitare, l’orgue, le piano, la viole de gambe, ou encore l’électronique utilisée comme instrument, représentent autant de médiums de création tant dans l’acte d’« interprétation » que dans celui, plus éphémère encore, d’« improvisation ».

PRÉSENCE DE JOHN DOWL AND

Par ailleurs, l’idée demeure – et c’est là une des caractéristiques essentielles du festival – de diversifier les univers esthétiques afin d’offrir aux publics et auditeurs de nos antennes un large panorama de la création de notre temps. En témoigne le programme « Plus noir que noir », conçu par l’Ensemble Ictus, qui rapproche d’une manière sensible et passionnante le travail de compositeurs-interprètes de l’ère baroque, John Dowland, Thomas Campian ou Tobias Hume, de celui de quelques-uns de nos contemporains tels que Francesco Filidei (déjà présent lors de la précédente édition du festival), Wolfgang Mitterer, Burkhard Stangl, Bernhard Gander ou Eva Reiter. Des œuvres de Hans Abrahamsen, Louis Andriessen, Bastien David, Aurélien Dumont, François Meïmoun ou Frédéric Verrières illustrent le souci d’ouverture de cette édition.

Cependant, le festival Présences ne serait pas ce qu’il est sans références assumées aux aînés. Cette année, ce seront Mauricio Kagel, Henri Dutilleux, György Ligeti, Iannis Xenakis et Olivier Messiaen. De ce dernier, on entendra la magistrale page orchestrale Chronochromie, ainsi que Fauvettes de l’Hérault pour piano. Nous devons cette œuvre inédite, donnée en première audition française, au travail minutieux de reconstitution réalisé par Roger Muraro, qui a pu consulter l’ensemble des matériaux manuscrits laissés par le compositeur, et ce grâce à la Fondation Olivier Messiaen-Fondation de France et le Département de la musique de la Bibliothèque nationale de France.

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« Au-delà de ce portrait, l’édition 2018 du festival affiche nombre de personnalités pour lesquelles le geste du compositeur se double de celui de l’interprète, et vice-versa. »

GÉNÉALOGIE Un autre versant de la programmation s’intéresse à la filiation à travers quelques-uns des élèves de Thierry Escaich. Jean-Frédéric Neuburger, pianiste et compositeur, interprétera, en première audition, son propre Concerto pour piano (commande de Radio France). On citera encore ici les noms de Karol Beffa, Jean-Charles Gandrille, Grégoire Rolland, Camille Pépin, ou celui de l’organiste Thomas Ospital pour un récital donné dans le cadre de sa deuxième saison en tant qu’organiste en résidence à l’orgue de Radio France.

«Enfin, sur l’ensemble du calendrier du festival, des concerts-performances viendront ponctuellement compléter la programmation, proposant de jouer sur les correspondances entre la chose écrite et l’improvisation. »

L’instrument Grenzing résonnera également avec les formations de Radio France, qui partageront l’affiche avec de nombreux artistes, chefs et ensembles invités : Anssi Karttunen, Roger Muraro, Dimitri Vassilakis, Lidija et Sanja Bizjak, Martin Grubinger, Florent Jodelet, Fanny Vicens, Isabelle Druet et Raphaële Kennedy, les chefs Jonathan Stockhammer, André de Ridder, Laurent Cuniot et l’étoile montante de la direction Julien Leroy, les ensembles Ictus, K/D/M, Nomos, TM+, Variances et l’Ensemble intercontemporain.

CONCERTS, ATELIERS ET PERFORMANCES En partenariat avec le GRM, des ateliers à destination d’un public familial seront organisés pour attiser la curiosité et ouvrir les oreilles des jeunes auditeurs à la spatialisation du son liée à l’électronique.

Enfin, sur l’ensemble du calendrier du festival, des concerts-performances viendront ponctuellement compléter la programmation, proposant de jouer sur les correspondances entre la chose écrite et l’improvisation. Erwan Keravec en compagnie de Mats Gustafsson, Florentin Ginot, le Duo XAMP, Thierry Escaich luimême avec la complicité de Pierre de Bethmann, ou encore John Zorn se prêteront au jeu, non pas dans un esprit de compétition entre genres ou instruments, mais bien plutôt de rencontre, de surprise et, naturellement, de créativité, le véritable mot d’ordre du festival Présences.

Bruno Berenguer

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© Christophe Abramowitz

THIERRY ESCAICH, UNE BIOGRAPHIE

Compositeur, organiste et improvisateur, Thierry Escaich ne dissocie pas les trois aspects de son art, ce qui lui permet de mêler dans ses concerts création et interprétation dans les combinaisons les plus diverses.

Né en 1965 à Nogent-sur-Marne, Thierry Escaich pratique dès l’enfance l’improvisation. Il commence ses études musicales au Conservatoire de Rosny-sous-Bois puis au Conservatoire de Montreuil avant d’entrer au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris. De 1983 à 1990, il y obtient huit premiers prix : harmonie, contrepoint, fugue, orgue, improvisation à l’orgue, analyse, composition et orchestration. Il enseigne depuis 1992 l’écriture et l’improvisation au sein du même établissement, ce qui lui a permis notamment d’écrire des pièces pédagogiques pour saxophone : « Le professeur d’improvisation que je suis apprend à ses élèves à contrôler par l’oreille ce qu’ils ont sous les doigts. Le reste, bien sûr, est du domaine de l’inspiration. On ne peut pas apprendre à un jeune musicien à avoir de l’imagination, mais

on peut l’aider à canaliser les idées qu’il a en lui, à les mettre en forme, à leur donner toute leur force, tout leur éclat. »* Thierry Escaich improvise aussi bien avec le pianiste Pierre de Bethmann qu’avec l’accordéoniste Richard Galliano. Il ne récuse pas les petites formes populaires et a par exemple composé des chansons pour Jean Guidoni qu’on a pu entendre au Petit Palais, dans le cadre de la série de Radio France D'une rive à l'autre, avec le Quatuor Voce et le compositeur lui-même au piano.

Organiste, il est nommé en 1997 titulaire du grand-orgue de l’église Saint-Étienne-du-Mont à Paris, conjointement à Vincent Warnier, et devient ainsi le successeur de Maurice Duruflé. Il mène par ailleurs une carrière internationale d’organiste, mêlant les œuvres du répertoire à ses propres compositions et à des improvisations. Passionné de cinéma muet, il accompagne fréquemment des films à l’orgue ou au piano. Ainsi, en 1999, le musée du Louvre lui a-t-il commandé la musique du film de Frank Borzage L’Heure suprême.

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PLAIN-CHANT ET RYTHMES IMPLACABLES

Ses outils de compositeur ? « Ils sont fort simples et, sur ce plan, je n’ai recours à aucun artifice : j’écris au crayon et à la gomme, c’est tout. Vis-à-vis de l’informatique, de l’électronique et des ordinateurs en général, je suis un antimoderne ! L’apport de la technologie ne doit jamais être une posture. Ce qui ne veut pas dire que je n’écrirai pas un de ces jours une œuvre avec bande, quand je maîtriserai la question. »* Thierry Escaich croit aussi aux liens qui unissent les compositeurs et les interprètes : « Je me suis engagé à long terme avec plusieurs interprètes, comme les pianistes Claire-Marie Le Guay ou Éric Le Sage, ou encore le trompettiste Éric Aubier pour lequel j’ai composé le concerto Résurgences. »*

Dès ses premières pièces telles que Antiennes oubliées pour petit ensemble (1989) ou les Esquisses pour orgue (1990), Thierry Escaich puise dans plusieurs siècles de musique sacrée et en particulier dans le plain-chant grégorien : Cinq versets sur le « Victimae Paschali » pour orgue (1991), Première Symphonie dite « Kyrie d’une messe imaginaire » (1992). Son catalogue comporte aujourd’hui près d’une centaine d’œuvres ; nombre d’entre elles se distinguent par un lyrisme incandescent et des rythmes implacables. Son univers sonore s’appuie sur un élan obsessionnel et de puissantes architectures : « Ma manière, je me la suis forgée de moi-même, en greffant l’univers de la musique savante sur ma culture, sur mes envies, sur mes souvenirs de bals musette et sur la mémoire de mes premières improvisations à l’orgue. Je crois que le compositeur enfonce toujours le même clou, mais il doit essayer de le faire à chaque fois d’une façon différente. C’est à ce prix qu’il se renouvelle »*, explique-t-il, tout en s’inscrivant dans la lignée de Ravel, Messiaen et Dutilleux. « Les formes musicales chez Thierry Escaich résultent principalement du heurt entre de grandes forces antagonistes. De là naît leur rythme et cette puissante respiration qui anime par exemple les Litanies de l’ombre pour piano », écrit pour sa part Bernard Desgraupes.

Pour son propre instrument, Escaich a écrit de nombreuses pièces solistes, avec ensemble ou avec orchestre, dont La Barque solaire (2008), les Études-Chorals pour orgue (2010), etc. Après deux premiers concertos pour orgue (1995 et 2006), il a donné lui-même en première mondiale la création de son Troisième Concerto en juillet 2017 au Japon avec l’Orchestra Ensemble Kanazawa, puis en novembre 2017 à Lyon et Paris avec l’Orchestre national de Lyon.

DE L’OPÉRA DE LYON À L’INSTITUT Thierry Escaich a été compositeur en résidence à l’Orchestre national de Lille, à l’Orchestre de Bretagne, à l’Orchestre national de Lyon (où il a insisté pour qu’on rénove l’orgue Cavaillé-Coll de l’Auditorium) et à l’Orchestre de chambre de Paris.

Parmi ses œuvres les plus récentes : un Concerto pour violon à l’intention de David Grimal (2009), The Lost Dancer, ballet pour le New York City Ballet (2010, chorégraphie de Benjamin Millepied), Questions de vie… pour chœur (commande de Radio France, 2011). Son premier opéra, Claude, sur un livret de Robert Badinter d’après Claude Gueux de Victor Hugo, a vu le jour à l’Opéra de Lyon en 2013 sous la direction de Jérémie Rohrer, dans une mise en scène d’Olivier Py, avec Jean-Sébastien Bou dans le rôle principal. Son Concerto pour orchestre a été créé par l’Orchestre de Paris en 2015 lors de l’inauguration de la Philharmonie de Paris, et Cris, oratorio sur un livret d’après le roman éponyme de Laurent Gaudé, a été donné en première mondiale en 2016 dans le cadre des commémorations du centenaire de la bataille de Verdun par Pierre Val, Les Cris de Paris, le Trio K/D/M et l’ensemble Nomos sous la direction de Geoffroy Jourdain. « Je ne compose pas dans ma tour d’ivoire, je compose pour être joué », dit volontiers Thierry Escaich, qui a été élu à l’Académie des beaux-arts de l’Institut de France en 2013.

DES OUTILS FORT SIMPLES Il utilise par ailleurs des effectifs très variés et aborde des genres tout aussi variés, allant d’œuvres pour instruments seuls à la musique symphonique en passant par la musique de chambre, de l’intimité de pièces telles que Choral’s Dream (2003) pour orgue et piano, ou les brèves Scènes de bal (2001) pour quatuor à cordes, aux vastes compositions comme la Première Symphonie (1992), Le Dernier Évangile, oratorio pour double chœur, orgue et orchestre (1999), la Chaconne (2000), les Vertiges de la croix (2004) pour orchestre ou encore Les Nuits hallucinées pour mezzo-soprano et orchestre (2008).

Parmi les événements marquants de la saison 2017-2018 de Thierry Escaich, outre le festival Présences et la création de son Troisième Concerto pour orgue, on citera la création mondiale de son Concerto pour alto par Antoine Tamestit, l’Orchestre philharmonique de la Radio néerlandaise et Stéphane Denève. Thierry Escaich retourne à la Philharmonie de Paris et à la Philharmonie de Berlin 10

pour improviser à l’occasion d’un ciné-concert, exercice qu’il pratique en outre au De Doelen de Rotterdam. Il joue la Troisième Symphonie de Saint-Saëns avec l’Orchestre national de France et Emmanuel Krivine, et se produit avec l’Orchestre symphonique de La Monnaie de Bruxelles, l’Orchestre du Mariinski de Saint-Pétersbourg et l’Orchestre philharmonique de Marseille. Il donne des récitals, entre autres, au Théâtre Mariinski, à l’Auditorium de

Lyon et au Konserthuset de Stockholm.

Les œuvres de Thierry Escaich ont été enregistrées notamment chez Accord/Universal et Indésens. La production de Claude donnée à l’Opéra de Lyon a été éditée en DVD. * Extrait d’un entretien donné à Anne Rodet pour le site Anaclase (2012).

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CALENDRIER #1

#4

#8

MARDI

JEUDI

SAMEDI

FÉVRIER, 20H AUDITORIUM CONCERT D’OUVERTURE : CRIS

FÉVRIER, 20H STUDIO 104 D’(TOURNER)

FÉVRIER, 16H STUDIO 104 VISIONS NOCTURNES

THIERRY ESCAICH Improvisation Ground II pour orgue et percussion MAURICIO KAGEL Motetten THIERRY ESCAICH Cris, oratorio

HANS ABRAHAMSEN Two Inger Christensen Songs (CF) THIERRY ESCAICH Trio américain pour clarinette, alto et piano BASTIEN DAVID AVEC (CRF, CM) PHILIPPE LEROUX D’(Tourner) pour percussion solo et ensemble (CF)

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LAURENT GAUDÉ récitant THIERRY ESCAICH orgue TRIO K/D/M ENSEMBLE NOMOS MICHEL POZMANTER direction CHŒUR DE RADIO FRANCE MARTINA BATIČ chef de chœur JULIEN LEROY direction

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RAPHAËLE KENNEDY soprano FLORENT JODELET percussion ENSEMBLE TM+ LAURENT CUNIOT direction

#5 #2 MARDI

6

FÉVRIER, 22H30 STUDIO 104 CONCERT-PERFORMANCE : MARTIN GRUBINGER IANNIS XENAKIS Psappha JOHN PSATHAS One Study One Summary KAIJA SAARIAHO Six Japanese Gardens MAKI ISHII Thirteen Drums MARTIN GRUBINGER Aus dem Leben einer Trommel MARTIN GRUBINGER percussion

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FÉVRIER, 20H STUDIO 104 CONCERT DES GARRIGUES HENRI DUTILLEUX Trois Préludes pour piano THIERRY ESCAICH Trois Études impressionnistes pour piano CLAUDE DEBUSSY Préludes pour piano (extraits) FRANÇOIS MEÏMOUN La Danse, selon Matisse pour piano (CRF, CM) OLIVIER MESSIAEN Prélude pour piano n° 1 « La Colombe » Fauvettes de l’Hérault – Concert des garrigues (CF) ROGER MURARO piano

ISABELLE DRUET mezzo-soprano LIDIJA et SANJA BIZJAK piano MUSICIENS DE L’ORCHESTRE NATIONAL DE FRANCE : PATRICK MESSINA clarinette QUATUOR ELLIPSE THOMAS GAROCHE contrebasse DIDIER BENETTI timbales

VENDREDI

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#9

FÉVRIER, 20H AUDITORIUM LA BARQUE SOLAIRE THIERRY ESCAICH Psalmos pour orchestre (CF) JEAN-FRÉDÉRIC NEUBURGER Concerto pour piano et orchestre (CRF, CM) THIERRY ESCAICH La Barque solaire pour orgue et orchestre OLIVIER MESSIAEN Chronochromie JEAN-FRÉDÉRIC NEUBURGER piano THIERRY ESCAICH orgue ORCHESTRE PHILHARMONIQUE DE RADIO FRANCE JONATHAN STOCKHAMMER direction

#6

#3 MERCREDI

THIERRY ESCAICH Visions nocturnes CAMILLE PÉPIN The Road Not Taken (CRF, CM) KAROL BEFFA Talisman (CRF, CM) THIERRY ESCAICH Sextet (CF)

VENDREDI

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FÉVRIER, 22H30 AGORA CONCERT-PERFORMANCE ELECTROACOUSTIQUE

SAMEDI

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FÉVRIER, 18H STUDIO 105 VARIANCES LOUIS ANDRIESSEN Life pour ensemble et projection vidéo (vidéo de Marijke van Warmerdam) BENOÎT MERNIER Trois Préludes pour violoncelle seul (CRF, CM) THIERRY ESCAICH Nocturne pour violoncelle et piano FRANÇOIS-BERNARD MÂCHE Sopiana pour flûte, piano et électronique THIERRY PÉCOU Méditation sur la fin de l’espèce pour violoncelle solo, chants de baleines préenregistrés et ensemble instrumental (CRF, CM) ANSSI KARTTUNEN violoncelle ENSEMBLE VARIANCES LEO HUSSAIN direction Avec le concours du GRM.

# 10

En collaboration avec le GRM.

#7 SAMEDI

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FÉVRIER, 11H ET 14H30 DIMANCHE FEVRIER, 11H

AGORA CONCERT JEUNE PUBLIC En collaboration avec le GRM.

SAMEDI

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FEVRIER, 19H AGORA CONCERT-PERFORMANCE « 26 CHAISES » FLORENTIN GINOT 26 chaises pour contrebasse et installation sonore (CM) FLORENTIN GINOT création sonore et contrebasse Avec le concours du GRM

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# 11

# 15

# 18

SAMEDI

DIMANCHE

DIMANCHE

FÉVRIER, 20H AUDITORIUM OISEAUX EXOTIQUES

FÉVRIER, 14H30 STUDIO 106 PLUS NOIR QUE NOIR

FÉVRIER, 17H AGORA CONCERT-PERFORMANCE : DUO XAMP

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PHILIPPE LEROUX Total SOLo pour 28 musiciens LIONEL BORD Folia pour six instruments (CRF, CM) THIERRY ESCAICH Chorus OLIVIER MESSIAEN Oiseaux exotiques pour piano et ensemble DIMITRI VASSILAKIS piano ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN ANDRÉ DE RIDDER direction

# 12 SAMEDI

10

FEVRIER, 22H30 AGORA CONCERT-PERFORMANCE : LUFT ERWAN KERAVEC cornemuse MATS GUSTAFSSON saxophones

# 13 SAMEDI

10

FÉVRIER, 23H30 AUDITORIUM CONCERT-PERFORMANCE : JOHN ZORN

JOHN ZORN The Hermetic Organ – Office n° 19 (CRF, CM) JOHN ZORN orgue

# 14 DIMANCHE

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FÉVRIER, 11H30 AUDITORIUM RÊVE DE CHORAL OLIVIER MESSIAEN Joie et Clarté des Corps glorieux JEAN-CHARLES GANDRILLE Love Never Ends opus 42 GRÉGOIRE ROLLAND Joute, dialogue pour piano et orgue (CRF, CM) AURÉLIEN DUMONT Glacis (CRF, CM) JEAN-LOUIS FLORENTZ L’Enfant noir opus 17 : Prélude THIERRY ESCAICH Choral’s Dream pour orgue et piano THOMAS OSPITAL orgue FANNY VICENS accordéon MARIE-ANGE NGUCI piano

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JOHN DOWLAND Mourne, Mourne, Day is with Darkness Fled What if a Day ARTHUR LAVANDIER My Naked Lady framed TOBIAS HUME What greater Grief Loves Farewell WOLFGANG MITTERER Mourn, Mourn BERNHARD GANDER Darkness awaits us THOMAS CAMPIAN All Lookes Be Pale FRANCESCO FILIDEI … And here they do not JOHN DOWLAND Time Stands Still STEPHEN GOODALL Untitled BURKHARD STANGL Nights BERNHARD GANDER Neid BURKHARD STANGL With You EVA REITER Danza dei Sospiri (CRF, CM) ENSEMBLE ICTUS : THERESA DLOUHY soprano – EVA REITER viole de gambe – TOM PAUWELS guitare électrique, guitare acoustique et luth

# 16 DIMANCHE

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FEVRIER, 14H30 STUDIO 105 CONCERT-PERFORMANCE : PIERRE DE BETHMANN et THIERRY ESCAICH piano et orgue Hammond

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BASTIEN DAVID ON/OFF RÉGIS CAMPO Licht ! Un hommage à Gérard Grisey PHILIPPE HUREL Plein-jeu pour accordéon et électronique GYÖRGY LIGETI Hungarian Rock (tr. Duo Xamp) DUO XAMP Improvisation DUO XAMP : FANNY VICENS accordéon JEAN-ÉTIENNE SOTTY accordéon Avec le concours du GRM.

# 19 DIMANCHE

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FÉVRIER, 18H AUDITORIUM CONCERT DE CLÔTURE : MYSTÈRE DE L'INSTANT HENRI DUTILLEUX Mystère de l’instant THIERRY ESCAICH Concerto pour orgue n° 2 LAURENT CUNIOT L’Ange double pour hautbois et orchestre (CRF, CM) THIERRY ESCAICH La Piste des chants – Cinq chansons amérindiennes pour chœur d'enfants et orchestre (CRF, CM) OLIVIER DOISE hautbois THIERRY ESCAICH orgue MAÎTRISE DE RADIO FRANCE SOFI JEANNIN chef de chœur ORCHESTRE PHILHARMONIQUE DE RADIO FRANCE MIKKO FRANCK direction

# 17 DIMANCHE

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FÉVRIER, 16H STUDIO 104 DÉSINENCES GYÖRGY LIGETI Monument – Selbstportrait - Bewegung pour deux pianos FRÉDÉRIC VERRIÈRES Prélude (like Debussy never heard it) (CRF pour Alla breve, CM) MICHAËL LEVINAS Les Désinences – Duo pour piano et claviers MIDI WOLFGANG MITTERER Restless (CRF, CM) ENSEMBLE ICTUS : JEAN-LUC FAFCHAMPS, WILHEM LATCHOUMIA et JEAN-LUC PLOUVIER piano – KAJA FARSZKY percussion accessoiriste – QUENTIN MEURISSE réalisation informatique musicale

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CM : CRÉATION MONDIALE CF : CRÉATION FRANÇAISE CRF : COMMANDE DE RADIO FRANCE

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RETROUVER CE JAILLISSEMENT INITIAL

THIERRY ESCAICH 15

© Christophe Abramowitz/Radio France

UN ENTRETIEN AVEC

Thierry Escaich, avez-vous été d’abord organiste, d’abord compositeur ou d’abord improvisateur ?

J’ai toujours voulu être compositeur avant tout.

J’ai très tôt éprouvé le besoin de me « fabriquer un monde » en m’appropriant, transformant, « malaxant » le matériau musical que je saisissais au détour d’une émission de radio, d’un office, d’un bal, en le couchant sur le papier même maladroitement, à une époque où le solfège m’était encore étranger. Dans le même temps, le piano familial, l’accordéon ou l’orgue paroissial furent le champ d’expérimentation idéal pour tenter de donner corps à ces premières tentatives et découvrir la technique instrumentale par moi-même, et donc me laisser aller à improviser.

Cette double approche de l’expression musicale ne m’a jamais quitté. Même aujourd’hui, une part importante de ma vision du métier de compositeur est de retrouver ce jaillissement initial par lequel naissent une improvisation et la nécessité organique qui en découle, à chaque étape de l’écriture d’une pièce qui peut durer plusieurs mois. Inversement, l’improvisateur ne peut pas se contenter de se laisser guider par des gestes que lui dicte l’émotion, par les effets de toute sorte, mais apprendre à structurer un discours et maîtriser tous les paramètres du langage comme le ferait un compositeur.

Un vrai transfert !

Dans les deux sens, alors ! On n’a pas attendu les thèses des pédagogistes pour savoir que l’écoute d’un élève peut aussi nous apporter beaucoup. La confrontation des mondes fait naître des idées inattendues dont on peut s’emparer en tant que compositeur ou improvisateur. Et puis, personnellement, il me semble qu’à la base de ces trois activités (composer, improviser, transmettre), c’est l’énergie qui domine, une sorte de pulsion énergétique qui va aider à construire de façon organique une forme. C’est cette énergie que j’essaie de faire partager à mes élèves. « Mettre en forme son chaos intérieur », comme disait Nietzsche, n’est-ce pas la définition même de l’acte créateur ?

On a l’impression que la pratique de l’improvisation revient après avoir été longtemps éclipsée par le respect scrupuleux du texte, alors que Beethoven ou Liszt étaient de grands improvisateurs…

L’Histoire de la musique a longtemps et inexorablement dérivé (du xviiie siècle à nos jours en tout cas) vers une sacralisation de l’écrit, qui allait de pair, d’ailleurs, avec une personnalisation extrême du créateur, devenu créateur-roi. La conception, le renouvellement de la grammaire étaient au centre des préoccupations, et la perception par l’auditeur n’était plus vraiment l’enjeu. C’est ainsi que l’on a inclus le culte de l’écrit et de la complexité dans des pièces de Brian Ferneyhough. Des pièces qui paradoxalement finissaient par sonner comme des improvisations (mais pas forcément dans le bon sens du terme). D’où le fait que l’improvisation a continué de se pratiquer essentiellement chez les organistes, les jazzmen, et bien entendu dans les musiques traditionnelles (mais on était aux antipodes de la musique dite « savante » !). Au sortir du CNSMD de Paris, mes propres amis me considéraient comme un rigolo lorsque je me risquais à improviser au concert…

Comment enseigne-t-on l’improvisation ?

Question corollaire : quand vous improvisez, vous êtes-vous préparé, avez-vous effectué un travail préalable ?

J’enseigne l’improvisation et l’écriture comme un compositeur. Le compositeur est certainement un passeur. Il s’empare du matériau transmis par ses prédécesseurs, le transforme et le transmets à ceux qui suivront, mais sans forcément rompre le fil qui le lie au passé. L’activité pédagogique est donc chez moi, comme chez beaucoup de mes confrères, une nécessité, voire une extension du désir de créer.

Nombre d’idées sont nées alors que j’essayais de mettre un élève sur une voie qui me semblait bonne par rapport à son projet. Si, pour nos élèves au Conservatoire, fugues dans le style de Bach ou travaux dans des formes diverses et dans les esthétiques les plus différentes, sont un passage obligé afin de tenter d’ancrer viscéralement en soi ces éléments de langage hérités, c’est avant tout la manière de les amener à trouver une liberté d’expression, une fluidité du langage, malgré (ou grâce à) un cadre parfois contraignant, qui est l’essentiel de notre travail. Si le cadre l’emporte, l’académisme s’installe. Si l’étudiant parvient à repousser les limites d’une structure pour affirmer sa personnalité créative, c’est en partie gagné ! Reste à nourrir par notre propre expérience d’improvisateur et/ ou de compositeur son imagination, afin de tenter de l’amener à la naissance de l’idée même.

Comme un saltimbanque !

Oui, l’improvisation avait selon eux deux vices fondateurs : elle tirait vers le passé et favorisait l’imagination du moment au détriment d’une remise en cause en profondeur des langages musicaux.

Heureusement, elle a regagné du terrain depuis deux décennies, de même qu’il semble que l’interprète retrouve un peu de liberté par rapport au texte écrit. Ce dernier est avant tout un médium entre la pensée du compositeur et l’interprète, lequel doit trouver une certaine liberté dans la réalisation qu’il en fait. Improviser, c’est aussi pouvoir se confronter en direct avec des univers complètement différents, et donc faire naître des interactions entre eux. Ce fut le cas avec le pianiste de jazz Pierre de Bethmann, 16

votre opéra Claude, inspiré de Victor Hugo et écrit sur un livret de Robert Badinter, vous ne l’avez vous-même guère privilégié…

Je n’écris pas du chant pour du chant, destiné à ravir les amateurs de contre-ut. La violence d’un sujet, le rythme des phrases, la dramaturgie, mon propre monde harmonique et rythmique ont engendré un style particulier d’écriture vocale pour traduire le bouillonnement intérieur de Claude Gueux. Il est évident que le sujet de mon prochain opéra sur la légende des rois de Perse, avec à la clef un livret en français d’Atiq Rahimi, auteur de Terre et Cendres, me conduira à explorer d’autres facettes du chant, de même qu’il m’amènera certainement à introduire des instruments traditionnels iraniens dans l’orchestre. L’opéra sera créé, comme Claude, à l’Opéra de Lyon.

qui un jour est venu entendre une de mes œuvres et a souhaité évoquer avec moi les problèmes de langage. Je lui ai dit : « Jouons plutôt ensemble ! » Et c’est Anne Montaron, dans le cadre de son émission À l’improviste, qui a suscité la rencontre en 2010.

Depuis lors, j’ai plusieurs fois improvisé avec lui, et nous jouerons de nouveau ensemble, lui au piano, moi aux claviers (dont l’orgue Hammond), dans le cadre d’un après-concert lors du festival Présences. Il est aussi prévu d’autres improvisations avec diverses combinaisons instrumentales dans le même cadre.

Vous paraissez assez à l’aise avec le jazz…

Oui, même si ce n’est pas ma spécialité. Je suis à l’aise avec toutes les musiques d’essence populaire : le jazz mais aussi la chanson. Mon accès à la musique s’étant d’abord fait par la pratique de l’accordéon, en même temps que la découverte par moi-même de la musique d’orgue, et de tous les rituels liturgiques qui y étaient associés, je n’ai jamais eu une approche monolithique de l’art de composer. De cette expérience de la scène depuis le plus jeune âge, j’ai gardé le besoin de communiquer directement avec le public. D’où le fait que je puisse passer de l’exécution de mon Concerto pour orgue avec Valery Gergiev à l’accompagnement d’un film muet à la Philharmonie de Berlin en passant par un concert d’improvisation avec Richard Galliano ou Didier Lockwood. Pour autant, je ne céderai pas à la tendance actuelle qui nous assène que tout se vaut. Je considérerai toujours la composition à la base de mon travail.

C’est un vrai bonheur, en effet, que de passer des mois à agencer des bribes éparses de matériau et de jubiler au moment où tout finit par s’agencer, pour créer ainsi une grande architecture formelle.

Le fait qu’il y ait moins d’interdits qu’autrefois permet de faire la synthèse…

Oui, ma génération est plutôt encline à faire une sorte de synthèse après les grands courants qui ont marqué le xxe siècle. Les fondements d’une musique peuvent être tonaux, comme c’est le cas pour la mienne, mais intégrer toutes sortes de modalités, polytonalités, polyrythmies, et rester à « C’est un vrai bonheur, l’écoute du travail sur le son en effet, que de passer lui-même qui a été réalisé des mois à agencer des depuis plusieurs décennies bribes éparses de maintenant. D’ailleurs, s’il y a un compositeur de matériau et de jubiler au synthèse par excellence, moment où tout finit par c’est bien Jean-Sébastien s’agencer, pour créer Bach, qui s’est servi de sa ainsi une grande virtuosité contrapuntique pour intégrer aussi bien architecture formelle. »

Quand vous animiez des bals, étiez-vous plutôt dans la veine d’un Verchuren, d’un Gus Viseur ou d’un Azzola ?

D’un Azzola. Marcel Azzola est une idole pour les amateurs d’accordéon. Il a fait franchir un cap à la technique de son instrument, et, depuis lors, la jeune école d’accordéon en France n’a cessé de se développer. Sa flexibilité et la coloration du timbre de cet instrument m’ont amené à l’utiliser dans mon opéra Claude afin de créer des sonorités particulières en le mêlant à d’autres textures orchestrales. Je m’en suis un peu servi comme d’un synthétiseur. L’ouverture du festival Présences fera la part belle à ce même instrument, qui occupe une place prépondérante dans Cris, oratorio sur un texte de Laurent Gaudé.

le style de l’Allemagne du Nord, la manière italienne ou les couleurs de la musique française. Ce faisant, il a reposé les bases de la musique allemande pour plusieurs générations. Quant à moi, si pour construire mon propre univers, j’ai été marqué par des compositeurs comme Bartók, Messiaen, Dutilleux ou Franck, certains auteurs de musique de film ont laissé des traces dans mon univers musical, car le cinéma a toujours été une source d’inspiration pour moi. Prenez un musicien comme Lalo Schifrin : il faisait déjà la synthèse entre l’enseignement qu’il avait reçu de Nadia Boulanger, le jazz et les musiques d’Argentine, et aujourd’hui il n’est plus interdit à un musicien sérieux de prononcer son nom !

À l’opéra, aujourd’hui, les compositeurs n’osent pas s’abandonner au chant, comme s’il y avait encore un tabou à éprouver de la volupté en écoutant de vraies lignes mélodiques. Dans

Leonard Bernstein avait lui aussi fait une synthèse entre les musiques savantes du début 17

du xxe siècle, le jazz, la tradition juive, le musical à la manière de Broadway, etc.

Oui mais il avait une telle aura que personne n’osait le contester. Chacun prenait en lui ce qui l’intéressait : en France, si on excepte West Side Story, Bernstein était avant tout considéré comme un grand chef d’orchestre. Ce qui est clair, c’est que les changements esthétiques de ce début de siècle ont amené de nouveau beaucoup d’interprètes, chefs d’orchestre ou instrumentistes, vers la composition, après un moment où les interrogations fondamentales sur le langage ont conduit à une spécialisation extrême.

reparti de ce matériau pour écrire une sorte de cérémonie rituelle de purification qui va prendre la forme du concerto pour alto que je destine à Antoine Tamestit et l’Orchestre de la radio néerlandaise.* Ce sera La Nuit des champs. Il m’arrive souvent de décliner un même matériau thématique sur deux pièces, une manière qui me rapproche d’ailleurs des compositeurs baroques, en faisant en sorte d’opérer dans la seconde pièce des métaboles qui aboutiront à la naissance de nouvelles idées musicales.

Si cette œuvre s’inscrit dans une nouvelle phase, quelles étaient les phases précédentes ?

J’en distingue deux avant celle-ci. J’ai d’abord privilégié une recherche de l’expression intense, presque post-romantique, mélange de sensualité et de mysticisme, comme dans mon premier Concerto pour orgue. Dans une deuxième période, je me suis ouvert à la création de couleurs sonores, d’alliages de timbres, comme dans mon Concerto pour clarinette, mais aussi de mobilité du son, comme dans La Barque solaire pour orgue et orchestre. Désormais, c’est avant tout une recherche sur un temps musical reconsidéré à l’aune de ce que peuvent nous transmettre certaines musiques traditionnelles ou certaines philosophies.

Il est difficile de mener les deux carrières de front. Composer, c’est une ascèse !

Peut-être, mais pour moi, composer, c’est aussi être dans la vie. Je dirais même qu’être dans la vie – voire en vie –, pour moi, c’est composer.

Si, apparemment, je compose de manière assez désordonnée, entre mes cours, mes voyages et mes concerts, le fil de ce que je veux exprimer reste tendu, et je profite du moindre moment de liberté pour le coucher sur le papier. Tout ce que je peux faire en dehors nourrit ce flux qui prend forme mentalement et s’organise peu à peu jusqu’à l’aboutissement final. Le plus difficile, une fois parvenu à un certain moment de la vie de compositeur, est de trouver les moyens de se renouveler sans se renier ni se répéter.

Comme le dit très bien le « Le plus difficile, une sociologue Pierre-Michel Menger, il y a différentes fois parvenu à un phases du travail créateur. certain moment de la Si la première est vie de compositeur, est l’« illumination », nécessaire de trouver les moyens à l’impulsion qui donne naissance à toute œuvre, de se renouveler sans le deuxième est un se renier ni se répéter. » savant équilibre à trouver entre « exploration » et « exploitation ». Si l’on va trop loin dans l’« exploitation », on risque de se pasticher soi-même ou de pasticher un auteur qui nous a précédés ; si l’« exploration » va trop loin, il y a un risque de se perdre un peu. Cette dualité est à la fois nécessaire et angoissante. Dans La Piste des chants, que j’ai composée pour répondre à une commande de Radio France, et qu’on pourra entendre en conclusion de Présences, j’ai souhaité partir d’un univers poétique que je connaissais assez mal, mais, après d’assez longues recherches, je me suis arrêté sur des poèmes et des musiques des tribus Navajos. La force poétique, mais aussi la réflexion philosophique qu’ils suscitent m’ont ouvert des voies. Ces cinq chants maintenant mis en forme pour la Maîtrise de Radio France, je suis

Vous avez déjà travaillé à partir de la peinture en vous inspirant d’une Descente de croix de Rubens qui se trouve au Musée des beaux-arts de Lille. Mais comment marier la peinture et la musique ? Comment ne pas être banalement descriptif, alors que la musique, nous dit Stravinsky, n’exprime rien ?

Cette Descente de croix mesure quatre mètres de haut. Il y a d’abord une réaction émotionnelle à ce ciel violacé qui irradie et qui s’est transposé immédiatement en moi en un accord de cordes étouffant. Mais, passé cette première étape, il reste à organiser un discours formel cohérent pour transposer dans le temps le mouvement fixé dans la toile.

Vous avez fait de la musique à programme ?

Plus exactement, une sorte de vitrail sonore.

Ma musique est souvent faite de mondes sonores différents superposés qui dialoguent, ou même luttent entre eux, et en associant à chacun des personnages du tableau un motif musical. Il devenait aisé de faire tournoyer ces images sonores. Ma connaissance du cinéma, après les cent cinquante films que j’ai dû accompagner, m’a peut-être aidé dans ce travail particulier. ** Est-ce que l’affiche de Présences rend bien compte des différentes phases que vous avez évoquées ?

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Oui, sont programmées en tout une quinzaine de mes œuvres, qui appartiennent à différentes étapes de mon travail. Il y aura Cris, qui est ma première pièce avec récitant, La Barque solaire, qui s’inspire de la mythologie égyptienne et part à la recherche d’alliages sonores miroitants, mon Deuxième Concerto pour orgue, des œuvres vocales comme Visions nocturnes, etc.

Il y aura aussi des Études pour piano dites « impressionnistes ». Est-ce que ce mot a un sens en dehors de la peinture ?

On peut lui en donner un, et les bribes de préludes de Debussy qui apparaissent par touches à peine suggérées dans la première étude en sont un bon exemple. Quant à la troisième, en hommage à Henri Dutilleux, elle joue sur des effets d’échos multiples et des effets de clair-obscur. Ce cycle d’études jouant sur les couleurs succède à un cycle d’Études baroques.

transe grégorienne passée au crible du free-jazz.

On ne se refait pas !

Avez-vous choisi les autres compositeurs de Présences 2018 ?

La programmation de ce festival est sous la responsabilité de la Direction de la musique de Radio France, et il est clair que la présence de grandes œuvres de Messiaen, Dutilleux ou encore Jean-Louis Florentz est liée au coup de projecteur qui est donné sur mon travail cette année. Mais nous nous sommes bien entendu concertés, et j’ai pu proposer de jeunes compositeurs comme Grégoire Rolland, Camille Pépin ou Jean-Charles Gandrille, qui furent mes élèves au Conservatoire, ou certains comme Aurélien Dumont, dont j’ai remarqué la qualité du travail. Certains d’entre eux auront la lourde tâche de faire sortir l’orgue de son cadre traditionnel en le mêlant à des instruments comme le piano ou l’accordéon. Donner la parole aux jeunes musiciens d’aujourd’hui doit être un des buts principaux de ce festival.

Propos recueillis par Christian Wasselin le 5 octobre 2017

… et aussi un Trio américain. En hommage à Dvořák ?

Pas vraiment. Ce trio fut composé à l’occasion de la venue à Paris, en 1994, de John Adams.

Nicolas Bacri, Jean-François Zygel, Guillaume Connesson, Anthony Girard et Pascal Zavaro, avec qui nous formions à cette époque le groupe Phoenix, avaient chacun composé une pièce sur les cinq lettres de son nom. Moi-même j’ai écrit ce trio, que j’ai prolongé d’un second mouvement : sorte de

* Ce concerto sera créé le 17 février 2018 au Concertgebouw d’Amsterdam sous la direction de Stéphane Denève. ** À Radio France, le 28 novembre 2016, Thierry Escaich a improvisé sur Metropolis de Fritz Lang.

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M ARDI AUDITORIUM 20H

FÉVRIER

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1 CONCERT D’OUVERTURE : CRIS THIERRY ESCAICH (1965) IMPROVISATION 10 mn environ

GROUND II pour orgue et percussion * 8 mn environ

MAURICIO KAGEL (1931-2008) MOTETTEN ** 15 mn environ Entracte

THIERRY ESCAICH CRIS, oratorio sur un texte de Laurent Gaudé*** 30 mn environ

LAURENT GAUDÉ récitant THIERRY ESCAICH orgue CHŒUR DE RADIO FRANCE MARTINA BATI Č chef de chœur

TRIO K/D/M GILLES DUROT * et VICTOR HANNA percussion, ANTHONY MILLET accordéon ENSEMBLE NOMOS : CHRISTOPHE ROY, MARTINA RODRIGUEZ, FRÉDÉRIQUE ARONICA, ANAÏS MOREAU, NATHALIE JACQUET, LUCIE CHEVILLARD, STEPHANE BONNEAU, EGLANTINE CHAFFIN et ANOUK VINÉ, violoncelle MICHEL POZMANTER direction ** JULIEN LEROY direction ***

Ce concert est diffusé en direct sur France Musique et présenté par Clément Rochefort.

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ESCAICH GROUND II

DATE DE COMPOSITION : 2007. CRÉATION : le 22 septembre 2007, à la basilique Sainte-Clotilde, Paris, par Emmanuel Curt (percussions) et les candidats du Concours international d’orgue de la Ville de Paris. Première audition au concert : le 5 octobre 2007, dans le cadre d’une « Carte blanche à Thierry Escaich » programmée par le festival Chaillot Grandes Orgues, en l’église Saint-Pierre-de-Chaillot à Paris, par Gilles Durot (percussions) et Mathias Lecomte (orgue). COMMANDE du Concours international d’orgue de la Ville de Paris, à l’instigation de Jacques Taddei, organiste titulaire de la basilique Sainte-Clotilde. ÉDITEUR : Billaudot. EFFECTIF DÉTAILLÉ : orgue et percussion : timbales, vibraphone, cymbale médium-aiguë, cymbale médium (crash), caisse claire.

Ground II fait partie d’une série comportant à ce jour six œuvres aux effectifs variés.

Réinterprétant le principe du ground anglais (de courtes variations sur une basse obstinée) au gré d’alliages instrumentaux originaux, cette série cristallise deux traits caractéristiques de la musique de Thierry Escaich : le ressassement obsessionnel et la furieuse nécessité de mouvement.

Le motif de ground n’apparaît pas ici avec la même ostentation que dans les grounds, chaconnes ou passacailles baroques. Le motif reste néanmoins omniprésent en filigrane, et les variations qu’il engendre semblent autant de petits mondes clos. Pourtant, jamais l’auditeur ne se sent enfermé. La force d’un rythme toujours évolutif le propulse vers la libération finale, à l’issue d’une de ces montées inéluctables dont Thierry Escaich a le secret. La magie sonore de l’œuvre renforce le sentiment de liberté, d’ouverture.

Depuis son Premier Concerto pour orgue (1995), Thierry Escaich multiplie les rencontres entre l’orgue et divers instruments ou effectifs vocaux. Ground II se concentre sur la rencontre, insolite, entre orgue et percussions. Le compositeur recherche selon les moments la fusion ou la complémentarité. L’orgue et le vibraphone mêlent régulièrement leurs sonorités, dans toute la gamme dynamique : les jeux de fonds doux de l’orgue se confondent avec le timbre suave du vibraphone joué avec des baguettes douces, mais les deux instruments peuvent également rivaliser sur le terrain de la force brute.

Ailleurs, ce sont les vibrations de cymbale, les trémolos de vibraphone, les battements de timbales qui viennent animer le son inerte de l’orgue, prolonger ses grands accords de leurs frémissements. En retour, l’orgue offre sa puissance, son souffle et son large spectre sonore à la percussion.

Claire Delamarche

KAGEL MOTETTEN

DATE DE COMPOSITION : 2004. ÉDITEUR : Peters. EFFECTIF DÉTAILLÉ : 8 violoncelles.

Le titre donné par Kagel est déjà en soi à la fois un paradoxe et une gentille provocation. Le « motet » (Mottete), dont le nom vient vraisemblablement de « mot », en français, est constitué d’un cantus firmus et de textes censés être chantés – et non joués sans un mot par huit violoncelles ! Et puis… écrire un motet en 2004, alors que c’est une forme qui a son apogée au Moyen Âge et qui occupe ensuite une place marginale, au moins depuis la fin de l’époque baroque ! Où trouve-t-on donc encore ici cette nouveauté, cette exigence inconditionnelle d’originalité de la nouvelle musique ?

Initialement, le point de départ de Kagel est ici de « cheviller l’un dans l’autre » chant et jeu, cantabile et sonabile. Et bien sûr : pour cela, quel instrument est le plus approprié 21

que le violoncelle, le seul qui offre exactement le registre de la voix humaine ? Avec lui, tout ce qui peut être chanté est aussi naturel que toutes ces formes caractéristiques qu’on ne peut que se représenter jouées par des instruments. Ce point de départ est singulier et, en même temps, d’une façon fascinante, également familier, puisque le montage à partir d’éléments incompatibles, l’unité des contraires, traversent toute l’œuvre de Kagel, dès le début. (…)

Dans les motets, qui sont à huit voix, comme quatre des motets de Bach, on est confronté à un changement de médium de cette sorte. Des formes typiques des voix et des instruments se mêlent en un fondu-enchaîné cinématographique. Les extrêmes restent cependant identifiables : un pizzicato bartokien est un geste clairement instrumental tandis que des valeurs de note plus longues, agitées le plus souvent, dans les Motets, par quelque tremolo, manifestent dans ce cas un élément vocal. (« Quand on écrit un cantabile, le son ne doit pas être tiré comme à la règle, on doit en réalité au contraire rester intérieurement mobile », remarquait un jour Kagel.) Le vaste espace ouvert entre de tels extrêmes reste toutefois complètement équivoque, comme si souvent chez Kagel. « Je bâtis des pièces plurivoques avec des détails univoques. » Werner Klüppelholz

ESCAICH CRIS

TEXTE : Laurent Gaudé, d’après son roman Cris. DATE DE COMPOSITION : 2016.

CRÉATION : le 17 juin 2016 au Théâtre de Verdun, dans le cadre des commémorations du centenaire de la bataille de Verdun, par Pierre Val (récitant), Les Cris de Paris (chœur de chambre), le Trio KDM (Anthony Millet, accordéon ; Jean-Baptiste Bonnard & Adélaïde Ferrière, percussions), l’Ensemble Nomos (ensemble de violoncelles), dir. Geoffroy Jourdain. ÉDITEUR : Billaudot. EFFECTIF DÉTAILLÉ : récitant, chœur mixte, octuor de violoncelles, accordéon, 2 percussions.

Commémorer une bataille n’est pas forcément une chose aisée à faire musicalement, mais la richesse poétique et la diversité de ces paroles de soldats réinventées que nous offre Laurent Gaudé sont un formidable atout pour aborder un tel sujet. M’appuyant sur la diversité des climats poétiques de l’œuvre, passant de l’effroi à l’humour grinçant ou au rêve même, j’ai eu pour but de recréer un parcours à travers ce texte, d’inventer une forme musicale qui lierait ces différentes atmosphères dans un dialogue, un enchevêtrement même, entre voix parlée et voix chantée. J’ai donc proposé qu’un récitant dialogue avec un chœur de chambre, mêlant le texte original à ses transformations plus symboliques.

La base orchestrale est un ensemble formé par deux percussionnistes et un accordéon, ensemble permettant aussi bien d’asseoir l'assise rythmique ou harmonique de cette structure tout autant que son côté plus onirique, parfois atemporel. La présence d’un groupe de huit violoncelles répondant au récitant et la possibilité d’un lyrisme noir susceptible d’en découler s’est imposée à moi au fil de la lecture.

Th. E.

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M ARDI

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STUDIO 104 22H30

FÉVRIER

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CONCERT-PERFORM ANCE DE M ARTIN GRUBINGER IANNIS XENAKIS (1922-2001) PSAPPHA 12 mn environ

JOHN PSATHAS (1966) ONE STUDY ONE SUMMARY 12 mn environ

KAIJA SAARIAHO (1952) SIX JAPANESE GARDENS 10 mn environ

MAKI ISHII (1936-2003) THIRTEEN DRUMS 12 mn environ

MARTIN GRUBINGER (1983) AUS DEM LEBEN EINER TROMMEL 10 mn environ

MARTIN GRUBINGER percussion

Ce concert sera diffusé sur France Musique le 14 février à 20h et présenté par Arnaud Merlin.

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XENAKIS PSAPPHA

COMPOSITION : 1976. CRÉATION : Le 2 mai 1976 à Londres, Round House, par Sylvio Gualda. Version pour percussion et électronique réalisée en 1997 à l’Ircam avec l’accord du compositeur par Frédéric Voisin (réalisateur informatique musicale), CRÉÉE le 11 janvier 1997 à Paris, Cité de la Musique, par Daniel Ciampolini. ÉDITEUR : Salabert.

EFFECTIF DÉTAILLÉ : percussions.

Dans Psappha, pièce pour percussion solo au large effectif instrumental (cinq groupes), ce n’est pas à la couleur sonore que s’intéresse Xenakis, qui ne spécifie d’ailleurs pas précisément les instruments, mais donne seulement des indications de matière et de registre. Ce n’est pas non plus à proprement parler sur le travail purement rythmique que se fonde la composition. Ni sur les valeurs complexes chères aux sériels ou sur de subtiles superpositions de rythmes. Le discours s’organise sur une pulsion régulière, même si elle varie au cours de la pièce, toutes les parties s’y référant nettement.

Ce à quoi le compositeur s’attache, c’est à un travail de variation de densité des différents groupes, sur le plan tant vertical qu’horizontal, exigeant de l’exécutant une grande virtuosité ; le charme de la musique semble paradoxalement émaner de l’ascétisme sonore et rythmique, qui lui confère un aspect quasi incantatoire.

Les bois et les peaux ouvrent la pièce. Une première section se développe à partir d’un dialogue entre le groupe médium, d’abord dominant, et le groupe aigu au rythme plus vif, qui prend progressivement le dessus, mais se trouve brutalement interrompu par le groupe grave, très agressif. Les trois groupes semblent alors s’équilibrer, aboutissant à une section fondée sur un seul instrument de chaque groupe, trouant violemment le silence devenu prépondérant. Le mouvement reprend alors, intégrant les métaux, tandis que le discours utilise de plus en plus fréquemment les répétitions et se resserre progressivement en roulements prolongés. C’est alors qu’en émerge l’instrument le plus grave, en un battement régulier et soutenu, aux accents violents et irréguliers, qui conclut en force la pièce, soutenu par les métaux aigus qui ne font leur apparition qu’à ce moment.

PSATHAS

ONE STUDY ONE SUMMARY Composé en 2004-2005. Créé en 2005 à Londres par Pedro Carneiro dans le cadre du Rhythm Sticks’ Festival. Effectif détaillé : percussions et sons fixés.

One Study One Summary est une œuvre pour un percussionniste composée pour Pedro Carneiro. Elle se compose de deux mouvements et, même si l’on y retrouve les textures motoriques caractéristiques de John Psathas, d’autres textures, plus méditatives, plus contemplatives, forment l’essentiel de la partition. Les sons et les battements électroniques, par ailleurs, permettent à la fois une palette de couleurs et engagent l’instrumentiste au dialogue.

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SAARIAHO SIX JAPANESE GARDENS

DATE DE COMPOSITION : 1993-1995. COMMANDE du Centre de musique informatique et de technologie musicale de l’université Kunitachi.pour Shiniti Ueno. Créé en 1995 par Shiniti Ueno. ÉDITEUR : Chester Music. EFFECTIF DÉTAILLÉ : percussion et électronique.

Six Japanese Gardens reflète les impressions que j’ai eues dans les jardins de Kyoto, pendant mon séjour au Japon pendant l’été 1993, et les réflexions sur le rythme qui étaient les miennes à cette période.

Comme l’indique le titre, la pièce est divisée en six mouvements. Chacun donne un visage particulier au matériau rythmique, en partant d’un premier mouvement très simpliste, dans lequel l’instrumentation principale est présentée, jusqu’à des polyrythmies complexes ou des figures ostinato, ou bien l’alternance de rythmes et de matériaux purement coloristes.

La sélection des instruments est volontairement réduite afin de donner de l’espace et de faire percevoir les évolutions rythmiques. Les couleurs, également limitées, sont étendues par la partie électronique, dans laquelle on peut entendre des bruits de la nature, des chants rituels, et des instruments de percussion enregistrés à l’université Kunitachi avec Shiniti Ueno. Les sections pré-mixées sont déclenchées par le percussionniste pendant la pièce à partir d’un ordinateur Macintosh.

Tout le travail de traitement et de mixage du matériau préenregistré a été fait avec un Macintosh dans mon home-studio. Quelques transformations sont réalisées avec les filtres résonants du programme CHANT, et avec le SuperVocodeur de phase. Cette œuvre a été réalisée avec Jean-Baptiste Barrière. Le mixage final a été fait avec le programme Pro Tools et l’aide de Hanspeter Stubbe.

K. S.

ISHII

THIRTEEN DRUMS DATE DE COMPOSITION : 1985. CRÉATION : septembre 1985 au Sogetsu Hall de Tokyo, par Atsushi Sugahara. ÉDITEUR : G. Ricordi & Co. Bühnen - und Musikverlag GmbH (Universal Music Publishing). EFFECTIF DÉTAILLÉ : percussions.

La musique pour percussion est un domaine d’une grande variété. On prend conscience aujourd’hui que ce type de musique, qui implique l’utilisation de nombreuses techniques et de nombreux instruments, permet de créer des couleurs d’une subtilité exquise et des sons d’une ampleur symphonique. Dans Thirteen Drums (Treize Tambours), j’ai choisi de n’utiliser que treize membranophones et de me priver des gongs, des cymbales ou de tout autre instrument produisant de longues enveloppes sonores.

Mon but était d’attirer à nouveau l’attention sur la fascination dynamique des tambours.

J’ai choisi cette combinaison pour permettre une perception claire de l’interaction et du développement de deux éléments musicaux, d’abord une simple série rythmique composée de douze battements de doubles croches, et ensuite un rythme indéterminé qui empiète sur le treizième temps.

Ma démarche tente de relever deux défis principaux : le retour à l’essence de ce que signifie frapper des tambours et la recherche de nouvelles possibilités pour l’interaction de rythmes déterminés et indéterminés.

M. I.

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GRUBINGER

AUS DEM LEBEN EINER TROMMEL COMPOSÉ en 2003. EFFECTIF DÉTAILLÉ : percussions.

Martin Grubinger a choisi de ne pas présenter sa pièce pour percussions afin de laisser à l’auditeur le plaisir de la surprise.

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MESSIAEN ET LES FAUVETTES

ROGER MUR ARO DONNER A L A PREMIÈRE FR ANÇAISE, LE 7 FÉVRIER À 20H, DE FAUVETTES DE L’HÉRAULT, UNE PARTITION QU’IL A RECONSTITUÉE À PARTIR D’UN CONCERTO POUR PIANO INACHEVÉ D’OLIVIER MESSIAEN.

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© DR

ROGER MURARO

Roger Muraro, quelles ont été les premières étapes de ce projet de recréation ?

Catherine Massip, présidente de la Fondation Messiaen, m’avait confié la mission d’examiner le manuscrit, exhumé en 1995. Ce manuscrit était divisé en plusieurs dossiers dont un qui avait été mis en lumière en 2013 de façon très partielle. À la lecture de ce manuscrit, J’ai, de façon très j’ai vite vu qu’il n’était pas respectueuse et possible de l’exploiter en scrupuleuse, réuni tout soi et qu’il y avait sûrement d’autres informations ce qu’il était possible quelque part. Il a fallu à d’exploiter pour en ce moment-là chercher, faire une pièce pour grâce à la collaboration piano seul, dont la de Marie-Gabrielle Soret, conservatrice en chef durée est d’environ du Département de la vingt-trois minutes. musique à la Bibliothèque nationale de France, dans les nouvelles archives qui avaient été livrées à la BnF en 2015. On peut ainsi voir sur la partition de Messiaen que le projet était un vaste concerto pour piano soliste principal, avec d’autres solistes comme le xylophone, le marimba, deux flûtes. Était prévu, en plus d’un grand orchestre à cordes, tout l’attirail des Percussions de Strasbourg.

elle aurait mis un point quasiment final aux œuvres purement ornithologiques de Messiaen. Après cette période, en 1962, Messiaen retournera à son inspiration liée directement aux textes religieux.

Il fera un tout de ses recherches sur les accordscouleurs, les chants d’oiseaux, de ses travaux sur le rythme et les références bibliques. C’est la raison pour laquelle, également, j’ai tenu à présenter le maximum de ce qui pouvait l’être car nous tenons là le témoignage de la fin d’une période. En 1962, quand Malraux passe commande à Messiaen d’une œuvre en hommage à Debussy à l’occasion de son centenaire, Messiaen pense tout de suite au concerto qu’il est en train d’écrire, Debussy étant lui-même un « amant de la nature », comme il l’écrit dans son manuscrit. Mais quand Messiaen rentre de sa tournée au Japon, en 1961, il préfère rendre hommage à Debussy avec une œuvre en lien avec cette culture : les Sept Haïkaï, qui utiliseront du matériau de son concerto de l’Hérault.

Comment avez-vous intégré au piano les notations sur l’orchestration ?

Je n’ai rien apporté de ma propre main. Il y avait déjà toutes les cadences, bien entendu, et quelques strophes pour orchestre réalisables au piano : un grand thème d’introduction, quelques strophes en fanfares de quelques oiseaux comme le coucou geai ou la fauvette orphée. Ces séquences donnent à la pièce une forme que Messiaen a beaucoup suivie : la forme en arche ou en pont, comme il l’appelle, avec une partie centrale très cadentielle, et les parties A et A’ qui sont semblables par les noms des oiseaux qui les composent. C’est un travail qui m’a pris deux ans et demi : je suis pianiste avant tout, et non pas compositeur. Nous sommes obligés de travailler prudemment avec ce compositeur qui avait un haut degré d’acuité auditive et un sens unique des proportions.

Il y avait donc dans l’idée originale de Messiaen quelque chose qui se rapprochait du concerto grosso ?

Absolument. Cette appellation figure même dans un coin du manuscrit. En épluchant toutes les notes, j’ai pu voir que la partie solo du piano était complètement écrite et que l’orchestration avait été notée sous forme de partition pour piano, malheureusement de manière plus qu’embryonnaire, certains motifs étant absents. Il y a simplement l’évocation de thèmes écrits, de séquences rythmiques qui font références à des rythmes hindous : la partie d’orchestre est absolument irréalisable. J’ai, de façon très respectueuse et scrupuleuse, réuni tout ce qu’il était possible d’exploiter pour en faire une pièce pour piano seul, dont la durée est d’environ vingt-trois minutes.

Quid du titre, Fauvettes de l’Hérault ?

Le titre n’était pas encore tout à fait défini. Selon Messiaen, c’était soit Un concerto sur les oiseaux de l’Hérault, soit Concert des garrigues, soit encore Concert à quatre. J’ai choisi Fauvettes de l’Hérault parce qu’elles occupent une place extrêmement importante, avec la fauvette passerinette, la fauvette mélanocéphale, la fauvette orphée, la fauvette à tête noire, etc. Messiaen prenait habituellement le nom d’un oiseau et l’entourait de tous ses voisins d’habitat. Là, il y avait plusieurs solistes principaux, et de nombreux membres de la famille des fauvettes.

J’ai en revanche tenu à garder le sous-titre que Messiaen avait imaginé, « concert des garrigues », qui rappelle le projet originel, un concerto.

Que connaissons-nous de l’histoire de cette partition ?

Les premières notes datent de 1958 : période très importante pour Olivier Messiaen qui perd sa première épouse, Claire Delbos, en 1959, et se marie avec Yvonne Loriod en 1961. C’est à la fois la fin d’une vie et le début d’une autre. Il s’agit d’une œuvre ornithologique avec des notations d’oiseaux de l’Hérault tout à fait nouvelles ; une fois composée, 28

Quelle est votre part en tant qu’interprète dans l’univers « surdidascalisé » de Messiaen ?

Je connais très bien les œuvres à caractère ornithologique de Messiaen. En dehors de ses notations précises de nuances, de pédales, de doigtés, et de sa façon de faire du flot de doubles et triples croches une mélodie mais aussi une harmonie, Messiaen émaille sa notation d’indications de caractère. Il y a toujours des zones d’ombre autour de notations telles que « moins vif », « un peu vif », « vif », informations déjà présentes dans le Catalogue d’oiseaux de 1958. Mais mon expérience me permet de restituer le déroulement, la vitesse d’exécution, le caractère des chants qui s’imposent d’eux-mêmes.

jouions ce répertoire, nous étions déroutés par ces valeurs rythmiques nouvelles ; c’est elle qui a permis d’aborder ce répertoire avec plus de facilité. J’ai beaucoup retiré de son enseignement dans la façon d’apprendre et même d’adopter une « attitude sonore ».

Pour cette nouvelle pièce, j’ai utilisé plusieurs enregistrements sur disques d’ornithologues qui ont aidé Messiaen dans la notation de ses oiseaux, et surtout je me suis rendu trois jours dans l’Hérault au mois d’avril, moment où Messiaen commençait à noter les oiseaux qui constituent la pièce, pour avoir une idée du parfum, de la couleur des champs, et des paysages accidentés, désertiques et sauvages. Ce qui donne à l’interprète une idée de l’atmosphère, même si tout est écrit et suggéré par le compositeur.

Faut-il écouter les oiseaux pour interpréter Messiaen ?

Je veux d’abord rendre hommage à Yvonne Loriod. Les premières fois que nous, ses étudiants,

Propos recueillis par Christophe Dilys

Roger Muraro et Radio France remercient Catherine Massip, conservatrice générale honoraire à la Bibliothèque nationale de France (département de la Musique) et présidente de la Fondation Olivier Messiaen ; Marie-Gabrielle Soret, conservatrice en chef au Service des collections patrimoniales du département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France, chargée du Fonds Messiaen ; et Hélène Frichot, administratrice des fondations culture et éducation à la Fondation de France, qui ont apporté leur indéfectible soutien au travail de reconstitution de l’œuvre d’Olivier Messiaen.

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MERCREDI

STUDIO 104 20H

FÉVRIER

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3 CONCERT DES GARRIGUES

HENRI DUTILLEUX (1916-2013) TROIS PRÉLUDES pour piano

1. D’ombre et de silence – 2. Sur un même accord – 3. Le jeu des contraires 12 mn environ

THIERRY ESCAICH (1965) TROIS ÉTUDES IMPRESSIONNISTES pour piano

1. Intermezzo. Hommage à Claude Debussy – 2. (sans titre) – 3. Hommage à Henri Dutilleux 10 mn environ

CLAUDE DEBUSSY (1862-1918) PRÉLUDES pour piano, extraits : Bruyères - General Lavine-Excentric 8 mn environ Entracte

FRANÇOIS MEÏMOUN (1979) LA DANSE, SELON MATISSE pour piano (commande de Radio France, création mondiale) 12 mn environ

OLIVIER MESSIAEN (1908-1992) PRÉLUDE pour piano n° 1 « La Colombe » 3 mn environ

FAUVETTES DE L’HÉRAULT – CONCERT DES GARRIGUES (création française) 23 mn environ

ROGER MURARO piano

Ce concert est diffusé en direct sur France Musique et présenté par Arnaud Merlin.

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DUTILLEUX TROIS PRÉLUDES

DATE DE COMPOSITION : 1973, 1977, 1988. ÉDITEUR : Alphonse Leduc.

EFFECTIF DÉTAILLÉ : piano solo.

Les 3 Préludes de Dutilleux ont trouvé leur place dans ce recueil publié par Leduc en 1994. Le premier d’entre eux, D’ombre et de silence, dédié à Arthur Rubinstein, n’est pas sans évoquer le froid rayon qui traverse la cinquième des Images de Debussy : Et la lune descend sur le temple qui fut. Composé à l’intention de Claude Helffer, le deuxième prélude, Sur un même accord, déploie une grande inventivité pour répéter sans lasser un accord de quatre notes (sol – si bécarre – fa dièse – si bémol), qui adopte les mues les plus diverses. Dédié à Eugène Istomin, Le Jeu des contraires a été spécialement écrit pour le concours de piano William Kapell, en hommage au formidable pianiste américain, fauché à l’âge de trente et un ans lors d’un accident d’avion (1953). Son épilogue (lent et mystérieux), « aux marges du silence » (Guy Sacre), est à la mesure de la réussite du cahier tout entier.

ESCAICH

TROIS ÉTUDES IMPRESSIONNISTES DATE DE COMPOSITION : 2010-2012. 1. COMMANDE du festival Nancyphonies, avec le soutien de la Fondation Francis et Mica Salabert ; CRÉATION : le 4 février 2012 à l’amphithéâtre du musée de la Musique (Cité de la Musique), par Hugues Leclère.

2. COMMANDE de M. et Mme Bouquot, Mme Fleish, M. et Mme de Gastines, M. et Mme Oudet, M. et Mme Rouche ; CRÉATION le 28 mars 2011 au Théâtre de l’Athénée, par Claire-Marie Le Guay. 3. COMMANDE du Festival d’Auvers-sur-Oise ; CRÉATION : le 24 juin 2010 à l’église Notre-Dame d’Auvers-sur-Oise par Claire-Marie Le Guay. ÉDITEUR : Billaudot.

EFFECTIF DÉTAILLÉ : piano solo.

Après le cycle des Études baroques, écrites peu de temps auparavant, ces trois pièces sont autant des études de composition que des pièces destinées à travailler un aspect particulier de la technique pianistique.

La première, « Intermezzo », est un lointain écho de deux préludes de Debussy : Bruyères et General Lavine, dont elle emprunte quelques motifs thématiques afin de les relier. À l’aide de la troisième pédale du piano, qui permet de libérer les mains alors que certains sons ou accords restent tenus, on assiste à une polyphonie de textures qui s’entremêlent dans un flux organique fait de vagues, de ressacs, d’apparitions fugitives. Par moment, des bribes d’univers debussyste font irruption, sans qu’il s’agisse de citations véritables.

La deuxième s’apparente davantage à une litanie agitée aux contours lointainement grégoriens. Une mélodie sinueuse et répétitive, et à la rythmique mouvante, se voit contrariée par des vagues d’accords en octaves liées à la main gauche. Ces deux éléments contrastés génèrent une polyrythmie tout au long d’un crescendo régulier et fiévreux conduisant à une coda abrupte.

La troisième étude prend sa source dans quelques sonorités chères à Henri Dutilleux, en hommage à qui elle fut écrite. Le groupe d’accords ponctués de sons de cloches qui ouvre la pièce en témoigne. Tout dans la suite de l’étude est métamorphose de motifs, jeu de couleurs harmoniques se répondant à divers endroits du clavier, échos multiples…

Mais c’est un sentiment de luminosité qui investit l’ensemble de cette pièce, jusqu’à cette fin ample et colorée que pourraient dessiner les vers de Saint-John Perse : « Portes ouvertes sur les sables, portes ouvertes sur l’exil, les clés aux gens du phare, et l’astre roué vif sur la pierre du seuil… » 31 Th. E.

DEBUSSY

PRÉLUDES : BRUYÈRES - GENERAL LAVINE-EXCENTRIC DATE DE COMPOSITION : 1909-1913. ÉDITEUR : Durand. EFFECTIF DÉTAILLÉ : piano solo.

Les deux fois douze pièces nommées par Debussy Préludes, font certes référence à Bach et à Chopin, mais n’ont pas pour vocation d’annoncer quelque chose. Le titre de chacun des Préludes est en effet indiqué entre parenthèses, à la suite de la double barre finale. Il ne faut pas voir là une coquetterie ou une anecdote, car il s’agit bien de préludes à quelque chose qui doit venir, récit ou évocation (à la manière, si l’on veut, du Prélude à L’Après-midi d’un faune). Vladimir Jankélévitch écrit : « Le prélude, c’est l’avant-propos éternel d’un propos qui jamais n’adviendra. » Les douze Préludes du Premier Livre furent écrits pendant l’été 1909-1910, les douze suivants de 1910 à 1912, aucun des deux cycles n’ayant été créé en tant que tel. Il s’agit bien sûr de pièces brèves, qui n’épousent pas de formes convenues (le cas est fréquent chez Debussy) et se proposent au contraire de planter un décor ou une atmosphère. On est loin des variations ou des rondos qui font la substance des sonates de Beethoven ou de Schubert. Une place importante est laissée, également, au chatoiement sonore, tout comme est chatoyant l’orchestre des Nocturnes ou de La Mer. Debussy donne l’impression de ne jamais peser, car pour lui la fluidité est tout.

Les deux pièces jouées ici sont respectivement les cinquième et sixième Préludes du Livre II. Ch. W.

MEÏMOUN

LA DANSE, SELON MATISSE DATE DE COMPOSITION : 2017. COMMANDE de Radio France. CRÉATION : le 7 février 2018 à Radio France, dans le cadre du festival Présences, par Roger Muraro. DÉDIÉ à Roger Muraro. ÉDITEUR : Universal. EFFECTIF DÉTAILLÉ : piano solo.

Certains compositeurs tels que Ravel ou Richard Strauss, ont vu que la danse était affaire d’énergie avant d’être affaire de mouvement, était affaire de mouvement avant d’être affaire de rythme. La danse est paradoxalement plus évocatrice quand elle s’éloigne des archétypes rythmiques qui la constituent. La Valse de Ravel porte au plus haut cette idée d’une danse en mouvement au-delà des rythmes qui la caractérisent. La Valse est une danse de la danse. Et le génie de Ravel a été de transcender les codes par les codes eux-mêmes.

La Danse, selon Matisse, dédiée à Roger Muraro, est une danse pour elle-même.

Une danse sans danseur. Une danse absolue où l’énergie du corps et celle du danseur sont absolument confondues. Le tableau de Matisse, La Danse, illustre la possibilité d’une fusion totale du geste et du mouvement. Et cette idée est fascinante pour celui qui compose une danse. La ronde de La Danse de Matisse est une ronde collective et une ronde pour elle-même, individuelle et sans retour. Cette œuvre a été composée avec, à l’esprit, le geste de Roger Muraro, la façon dont il fait du piano un partenaire. Roger Muraro est de ces pianistes qui rendent vie à la matière inerte du piano, qui font du piano un partenaire de danse et de mouvement.

L’expérience visuelle de Gould jouant La Valse de Ravel a accompagné, aussi, la composition de cette Danse. Gould, aussi, a transcendé toute l’inertie du piano. Il a fait d’un objet un mouvement.

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Ravel, Matisse, Gould et Muraro furent les partenaires de ce moment de composition plurielle et partagée.

F. M.

MESSIAEN

PRÉLUDE N° 1 « LA COLOMBE » DATE DE COMPOSITION : 1928-1929. CRÉATION le 28 janvier 1930, par Henriette Roget, lors d’un concert privé. Première audition publique le 15 juin 1937 par Bernadette Alexandre-Georges à l’École normale de musique de Paris DÉDIÉ à Henriette Roget. ÉDITEUR : Durand. EFFECTIF DÉTAILLÉ : piano solo.

« J’aime beaucoup Rameau et ses pièces pour clavecin, disait Messiaen, car le clavecin est l’ancêtre du piano. J’aime également Domenico Scarlatti pour la même raison. Ensuite, j’adore Chopin, aussi bien les Ballades que les Préludes et les Études, les Scherzos que la Barcarolle, la Berceuse et la Sonate funèbre : j’aime tout Chopin, qui est le plus grand musicien du piano. Il a découvert les traits, les doigtés, les combinaisons les plus extraordinaires. J’aime Chopin en tant que compositeur-pianiste et aussi en tant que coloriste, car, pour moi, c’est un très grand coloriste. Parce qu’il a seulement écrit pour le piano, faut-il le mettre dans une petite boîte ? » Auteur à son tour de préludes, comme Chopin et comme Debussy, Messiaen a imaginé là un cycle de huit pièces qu’il définit comme des études de couleurs. Chacune est pourvue d’un titre poétique. La première, « La Colombe », est une pièce en deux parties qui s’achève sur un effet de carillon.

Ch. W.

FAUVETTES DE L’HÉRAULT-CONCERT DES GARRIGUES DATE DE COMPOSITION : 1958-1963. CRÉATION : 23 juin 2017 au Toppan Hall de Tokyo, par Roger Muraro. EFFECTIF DÉTAILLÉ : piano solo.

Après deux ans et demi de travail, le pianiste Roger Muraro a reconstitué une partition incomplète d’Olivier Messiaen. Au tournant des années 1960, ce dernier avait laissé inachevée la composition d’un concerto pour piano et orchestre qui devait répondre à une commande officielle célébrant le centenaire de Claude Debussy, en 1962.

C’est son voyage au Japon avec sa femme la pianiste Yvonne Loriod, pendant l’été 1962, qui le détourne de sa partition. Le pays le fascine et lui inspire la composition de Sept Haïkaï, qu’il présentera finalement pour l’hommage à Debussy.

Mais après deux ans et demi de recherche, dans les archives du compositeur déposées à la Bibliothèque nationale de France ainsi que dans la maison de Messiaen, Roger Muraro a réussi à retrouver la partition abandonnée. « Si les premiers travaux retrouvés du concerto proposent une orchestration trop succincte, la partie de piano solo, en revanche, est magnifique, brillante, parmi les plus audacieuses de cette période, explique le pianiste. Fondée sur des notations d’oiseaux prises dès 1958 dans l’Hérault, l’œuvre révèle de nouveaux chants. » Le musicien explique donc avoir repris les indications de structure laissées par l’auteur pour imaginer Fauvettes de l’Hérault – concert des garrigues qu’il interpréta en première mondiale au Toppan Hall de Tokyo le 23 juin dernier.

D’après Sofia Anastasio

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JEUDI

STUDIO 104 20H

FÉVRIER

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4 D’(TOURNER)

HANS ABRAHAMSEN (1952) TWO INGER CHRISTENSEN SONGS (création française)* « Jeg ser de lette skyer » (extrait du recueil de poèmes Det) « Se den vandklare kilde » (extrait du recueil de poèmes Alfabet) 15 mn environ

THIERRY ESCAICH (1965) TRIO AMÉRICAIN pour clarinette, alto et piano 12 mn environ Entracte

BASTIEN DAVID (1990) AVEC (commande de Radio France, création mondiale)* 15 mn environ

PHILIPPE LEROUX (1959) D’(TOURNER) pour percussion solo et ensemble (création française)* 17 mn environ

RAPHAËLE KENNEDY soprano FLORENT JODELET percussion

ENSEMBLE TM+ : GILLES BURGOS flûte JEAN-PIERRE ARNAUD hautbois FRANK SCALISI clarinette ERIC DU FAŸ cor JULIEN LE PAPE piano GIANNY PIZZOLATO percussion NOËMI SCHINDLER et NICOLAS MIRIBEL violon MARION PLARD alto FLORIAN LAURIDON violoncelle LAURENT CUNIOT direction *

Ce concert est diffusé en direct sur France Musique et présenté par Benjamin François.

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ABRAHAMSEN

TWO INGER CHRISTENSEN SONGS DATE DE COMPOSITION : 1979-2012. CRÉÉS le 16 juillet 2017 au Prinzregententheater de Munich par Caroline Wettergreen, soprano, et l’Orchesterakademie des Bayerischen Staatsorchesters, dir. Kirill Petrenko. Dédiés à la mémoire d’Inger Christensen. ÉDITEUR : Wilhelm Hansen Musikforlag. EFFECTIF DÉTAILLÉ : soprano et petit ensemble : flûte, clarinette, percussion, célesta, violon, alto, violoncelle.

Les quelques pièces vocales que j’ai écrites datent des années 1970 et du début des années 1980. Les deux dernières sont des mises en musique de l’auteur danois Inger Christensen. On trouve dans sa poésie un équilibre parfait entre le cœur et l’esprit, les sentiments et l’intellect, ainsi qu’une clarté de construction qui s’appuie sur une langue directe, peu élaborée, qui cependant exprime d’une manière poignante les profondeurs de la condition humaine.

En 1979, j’ai écrit mon Aria pour soprano et quatre instruments à partir du poème Jeg ser de lette skyer (« Je vois la lumière des nuages ») extrait du cycle de poèmes Det (« Il » ou « Ça »). Inger Christensen explore l’existence humaine en tant qu’intermédiaire entre le ciel et la terre. Le titre que j’ai choisi fait allusion à la place de l’humanité dans cette division. Le mot aria, qui provient du mot latin et du mot grec signifiant air, non seulement définit le type de chant mais aussi la manière dont nous entrons en correspondance avec la nature en respirant.

J’ai composé l’autre mise en musique de Christensen en 1983. J’ai écrit une mélodie pour Se den vandklare kilde (« Voyez le printemps limpide »), le seul poème strophique de son cycle Alfabet (« Alphabet »). Après avoir donné une conférence sur ma musique dans une école, le proviseur m’a demandé d’écrire une pièce dans un langage simple qui puisse être chantée par une chorale, tradition vivante dans les écoles danoises. J’ai accepté la proposition et, alors que j’écrivais une page qui me paraissait simple, j’ai voulu y ajouter la complexité qu’Inger Christensen met dans sa poésie. J’ai pensé à la suite du mathématicien Fibonacci. La musique, dans cette pièce, est bien mieux assise et s’épanouit en suivant cette fameuse suite. « Voyez le printemps limpide » est une réponse à « Les defoliants existent », poème qui envisage l’effet des poisons tels que la dixine, qui détruit les arbres, les savanes, les hommes et les animaux.

De 1983 à 2012, alors que je n’écrivais pas de musique vocale, mes œuvres instrumentales étaient souvent inspirées par la littérature. Par exemple, Walden (1978) et Winternacht (1976-1978), inspirés respectivement par Thoreau et Trakl.

En vérité, je n’ai jamais été vraiment satisfait par Aria (même après une révision que j’ai effectuée en 1979). Cependant, les poèmes, aussi bien qu’une partie de la musique, continuaient de me hanter. En 2012, j’ai revisité ces pièces et j’ai compris que je devais les re-composer une fois de plus pour un ensemble plus vaste de sept exécutants, et les concevoir ensemble comme une seule pièce, Two Inger Christensen Songs. Dans le premier chant j’ai essayé de trouver une voix évoquant le sentiment de simple perte du sens du temps, expérience qu’on fait en observant les nuages et le soleil et en se fondant dans la nature. Dans le second chant, on trouve une autre expression de la perte du sens du temps (cette fois dans une nature effrayante) ; le monde a changé, il est défolié et perdu pour la vie.

H. A.

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ESCAICH TRIO AMÉRICAIN

DATE DE COMPOSITION : 1994. COMMANDE d’État, région Nord-Pas-deCalais. CRÉATION : le 14 octobre 1994, salle Gaveau, Paris, par l’ensemble Musique oblique. ÉDITEUR : Billaudot. EFFECTIF DÉTAILLÉ : clarinette, alto, piano.

Ce trio comprend deux pièces, Supplique I et Supplique II, qui reposent sur un motif commun de cinq notes : la – ré – la – fa – mi.

Supplique I : écrite pour la venue de John Adams à Paris en 1994 (le motif de cinq notes correspondant aux cinq lettres de son nom), la pièce s’apparente à une sorte de chaconne fondée sur le développement simultané de trois idées thématiques directement issues de ces cinq notes : 1) un thème rythmique servant de base et de moteur rythmique à tout le mouvement, comme une sorte d’ostinato à la métrique irrégulière ; 2) un motif de quintolets et de doubles croches se répondant entre l’alto et la clarinette ; 3) un motif d’accords descendants (principalement au piano). De l’évolution simultanée de ces trois motifs naîtront quelques brefs élans expressifs, rapidement happés par l’évolution inexorable du motif rythmique.

Supplique II : la pièce débute par la superposition d’une antienne grégorienne imaginaire exposée en valeurs longues à l’alto et d’une toccata sombre et instable s’enroulant sur le motif de cinq notes initiales. Le premier climat, un peu énigmatique, est brisé brusquement par l’entrée de l’antienne, clamée fortissimo au piano comme sur le grand orgue d’une cathédrale. À l’image d’un office de vêpres où la foule et l’orgue de chœur chantent des psaumes commentés ensuite par le grand orgue, on assiste au dialogue entre ces deux climats opposés ; après cela, la toccata trépidante, marquée par un déchaînement de rythmes irréguliers, s’impose, laissant réapparaître avant la conclusion quelques idées thématiques de la première pièce.

Th. E.

DAVID AVEC

DATE DE COMPOSITION : 2017-2018. COMMANDE de Radio France.

CRÉATION : le 8 février 2018 à Radio France, dans le cadre du festival Présences, par l’Ensemble TM+, dir. Laurent Cuniot. ÉDITEUR : l’auteur.

EFFECTIF DÉTAILLÉ : flûte, clarinette, cor, violon, alto, violoncelle.

Ce sextuor prend la forme d’un double trio à vent et à cordes. Il permet aussi l’utilisation d’un triple duo où, cette fois-ci, un vent est associé à une corde, d’où le titre de la pièce. Pour ce faire, j’ai choisi de placer les instrumentistes dans un dispositif scénique en quinconce.

Une recherche sonore importante a été nécessaire au préalable de la période d’écriture proprement dite. L’utilisation de nombreuses techniques de jeu non conventionnelles crée ainsi un rapport quasi primitif entre le musicien et son instrument.

Par la préparation du trio à cordes, j’ai transformé de manière naturelle le son acoustique. Cette modification confère aux instruments des sonorités électroniques parfois « distordues ». La volonté première de cette transformation était de donner au sextuor, par l’alliage des timbres instrumentaux, l’apparence d’une seule entité et d’un instrument unique.

AVEC devenu singulier.

B. D. 36

LEROUX D’(TOURNER)

DATE DE COMPOSITION : 2016. COMMANDE du Conseil des arts du Canada pour l’ensemble Avanta. CRÉATION : le 23 avril 2017 au Phillip T. Young Recital Hall de l’Université de Victoria (Canada) par Aiyun Huang (percussion) et l’Ensemble Aventa, dir. Bill Linwood. ÉDITEUR : Billaudot. EFFECTIF DÉTAILLÉ : percussion solo et ensemble : flûte, hautbois, clarinette, cor, percussion, piano, 2 violons, alto, violoncelle.

Cette œuvre est conçue comme un concerto pour percussion et ensemble dans lequel le soliste n’est pas dans un rapport de rivalité avec les autres musiciens, comme c’est le cas dans le concerto classique. La percussion a ici pour rôle de mettre en mouvement l’ensemble, d’en prolonger les initiatives ou d’en être le relai. Le soliste ne définit pas son identité par son opposition au groupe, mais par une relation de type synergique avec l’ensemble instrumental. En ce sens, il s’agit plutôt d’un synergio que d’un concerto (au sens de concertare qui signifie combattre).

La pièce explore le principe de mouvement circulaire (Tourner) en tant que mouvement périodique revenant toujours à son point de départ. Ce peut être sur le plan du déplacement des sons instrumentaux dans l’espace de la scène (les instruments sont disposés d’une façon particulière), de la rotation des mouvements mélodiques ou des transformations de timbre dans les phénomènes de rotation d’archet des instruments à cordes, par exemple.

La forme générale de l’œuvre est également conçue selon ce principe ; elle s’organise comme une tresse à quatre brins, chaque brin revenant à son point de départ, pour finalement s’élancer un peu plus loin. Il ne s’agit pas, en effet, d’imaginer un monde parfaitement circulaire, un perpétuel retour des événements sonores, mais de détourner [(d)Tourner] l’idée même de cyclicité, en l’utilisant plutôt comme un tremplin vers autre chose. En ce sens, les cercles ne sont jamais parfaits, ils s’allongent, se déforment et sont appelés à conduire l’auditeur sans cesse plus loin, jusqu’aux moments où ils se rompent et l’entraînent vers de nouveaux prolongements sonores.

Depuis toujours, la musique a pour vocation de détourner les sons ou les outils de communication de leurs fonctions premières ou de leurs origines. Les sons vocaux par exemple ont probablement pour mission première, avant de devenir chant, de permettre l’expression du langage. Il en est de même pour les sons réalisés par synthèse sonore, dont la fonction initiale est de remplacer la voix humaine dans les messages délivrés par des machines communicantes. L’internet lui-même, conçu pour l’armée afin d’améliorer ses télécommunications, devient un outil au service de l’art sonore, lorsqu’il permet des interprétations musicales simultanées dans des lieux éloignés du globe. Pierre Schaeffer n’a-t-il pas découvert le principe de la musique concrète par l’utilisation erronée d’un disque rayé ? Ce détournement des fonctions premières des sons ou des dispositifs n’implique d’ailleurs pas nécessairement que la musique ne possède aucune fonction, mais simplement qu’elle n’a pas d’utilité immédiate et rentable (pour ce qui est de la musique de création bien évidemment). Il existe une part de gratuité dans l’œuvre d’art en général, qui fait qu’elle n’a pas de fonction sociale directe ou exprimable. C’est ce qui en fait toute sa qualité ; la musique se donne !

Ph. L.

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JEANFRÉDÉRIC NEUBURGER JEAN-FRÉDÉRIC NEUBURGER CRÉER A SON PROPRE CONCERTO POUR PIANO, LE 9 FÉVRIER, EN COMPAGNIE DE L’ORCHESTRE PHILHAR MONIQUE DE R ADIO FR ANCE DIRIGÉ PAR JONATHAN STOCKHA MMER.

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© DR

CRÉER SON PROPRE CONCERTO

Jean-Frédéric Neuburger, pouvez-vous nous présenter votre concerto ?

Il s’agit d’un concerto construit d’un seul tenant, en quatre parties qui s’enchaînent. La quatrième partie, qui se nomme « Chanson », est la source de toute la pièce. L’orchestre est assez copieux, avec les bois par trois, dont quelques instruments à vent plus rares, comme le hautbois d’amour et la clarinette contrebasse, ce qui permet naturellement d’enrichir le mélange des timbres. L’orchestration de l’œuvre fait la part belle aux cordes, depuis le son initial des violons unis à l’aigu. Ce son traverse l’œuvre d’un bout à l’autre à la manière d’une réexposition permanente – telle une statue qui resterait immobile mais qui, grâce à d’infimes changements de luminosité, paraîtrait bien différente à chaque fois qu’on la regarde. On peut aussi y entendre une « idée fixe », procédé qui m’obsède depuis un certain nombre de compositions. Malgré l’utilisation d’un grand orchestre, j’ai essayé de garder non loin de moi les ressources du concerto grosso baroque, avec plusieurs ensembles au sein de l’orchestre qui naissent au cours de l’œuvre, tout en cherchant l’alternance et parfois l’ambiguïté entre écriture chambriste et écriture orchestrale.

grammaires musicales génératives de Philippe Manoury, ou encore une certaine culture du geste musical imprévisible que l’on peut trouver dans les œuvres électroacoustiques de Franck Bedrossian.

Comment se situe ce concerto au sein de votre propre catalogue ? Avez-vous résolu certains points esthétiques ? Soulevé de nouvelles pistes ?

Comme toujours, nous ne parvenons que partiellement à régler nos problèmes. Les problématiques de composition qui m’occupent depuis mes débuts, en 2009, concernaient d’abord la forme pure : comment renouveler les formes aujourd’hui dans le cadre de la musique savante occidentale contemporaine ? Quels outils utiliser pour faire de nouvelles propositions formelles ?

C’est un problème vaste et passionnant. Je pense maintenant de façon un peu moins abstraite, et d’autant moins dans une œuvre pour orchestre, mais la forme est toujours, en réalité, le problème numéro un : placer l’écoute, le sonore, au cœur de la quête formelle, est un élément intéressant de réponse. Ce qui m’intéresse également est d’essayer de donner à une musique écrite une apparence improvisée.

Comme toujours, on aimerait que l’œuvre paraisse naître directement lors de l’écoute. Je pense à la phrase de Debussy à propos du début du troisième mouvement d’Iberia, qu’il considérait comme le meilleur moment de la partition : « On ne dirait pas que c’est écrit. » Ainsi, outre le fait d’enrichir mon inspiration dans la littérature et la poésie, je veille à ce que l’enchaînement des phrases me paraisse aussi spontané et imprévisible que peut l’être un récit romanesque. Le modèle, c’est le roman, pour la grande forme et la trajectoire, mais aussi la poésie, pour les choses plus microscopiques, la phrase, le motif.

Votre travail sur le mélange des timbres vous vient-il du xixe siècle ou du xxe siècle ?

Du xxe : des compositeurs comme Murail et Dutilleux m’ont beaucoup influencé, sans compter la magnifique orchestration de Boulez dans Soleil des eaux. C’est sans doute très perceptible.

Avez-vous cherché auprès de Murail une inspiration quant au travail acoustique et spectral ?

Non, pas spécialement, mon univers est ici assez radicalement différent de la musique spectrale. Il n’y a pas dans ce concerto, par exemple, de processus s’étalant sur un temps long. J’ai cherché au contraire à écrire de la musique très contrastée, avec une humeur très vive dans les changements d’ambiances et de timbres. J’aime cette notion de glissement d’une humeur à l’autre, d’un caractère à l’autre, qui nous vient de Mahler dans ses plus grands mouvements de symphonie. Cette écriture contrastée traverse les quatre parties. J’essaie de faire en sorte qu’il y ait une forme d’ambiguïté permanente (ou presque) entre tempos lents et tempos vifs : l’idée est d’osciller en permanence entre l’esprit du scherzo et celui du nocturne, ou de combiner les deux à la fois. Si certains outils orchestraux (utilisation des souffles sur le chevalet, sons harmoniques des bois, etc.) ou certaines couleurs harmoniques peuvent se rapprocher d’une certaine musique spectrale, je préfère, en ce qui concerne la composition même, me nourrir d’autres influences comme les

On ne peut pas s’empêcher de penser à Flaubert…

Oui, je pense beaucoup à son fameux gueuloir où il avait besoin de déclamer ses textes pour les corriger jusqu’à faire disparaître le soubassement technique au profit du naturel et de la spontanéité.

Qu’est-ce qui sera difficile pour le chef d’orchestre ? pour le soliste ?

Le chef doit sans arrêt diriger molto rubato, molto espressivo, tout en prenant en compte les changements permanents de tempo qui se font souvent par transitions progressives. La musique ne doit jamais sembler abrupte et froidement contrastée mais toujours involontaire : en somme, il faut que ce soit les musiques elles-mêmes qui imposent leurs tempos naturellement, mais il faut aussi éviter à tout prix qu’on paraisse imposer son tempo à la musique.

L’ensemble du concerto se présente comme une 39

En tant que compositeur et interprète, comment vivez-vous la collaboration avec les autres musiciens ?

Ce qui est intéressant, lorsqu’on est joué, est que les musiciens ont un regard très neuf, puisqu’ils n’ont pas connu les étapes préliminaires de gestation de l’œuvre. Ils voient la partition comme un objet fini, dont ils vont se saisir avec leurs propres habitudes et leurs propres codes. Le devoir du compositeur est d’accepter de nombreuses idées venant des interprètes. Si néanmoins une idée d’interprétation contredit tel passage, sur le plan du tempo ou du phrasé, c’est alors au compositeur de le démontrer, ce qui est à mon avis possible grâce à divers outils : analyse des rythmes, des gestes musicaux, de la partition d’orchestre. La réaction, l’idée de l’interprète est souvent salutaire puisqu’elle permet justement de questionner sa propre notation, et le degré de précision que nous estimons nécessaire ou superflu. En tout cas je ne supporte pas le point de vue de Stravinsky sur l’interprétation (« Ma musique doit être exécutée », disait-il en somme) ; et je trouve que l’on ne peut jamais tout écrire. Mais peut-être ai-je un point de vue orienté, étant moi-même aussi interprète.

grande ligne d’orchestre, dans laquelle s’insère le piano. C’est la difficulté majeure pour le chef, qui s’apparente à la difficulté que nous pouvons trouver dans les symphonies de Mahler, encore une fois : il y a de nombreux changements Le devoir du de tempo et de caractère au compositeur est sein des mouvements, nous y d’accepter de passons sans arrêt du funèbre nombreuses idées au grotesque, de l’expressif venant des au nostalgique, du passionné interprètes. au mélancolique, et pourtant il ne faut pas perdre la grande ligne. La difficulté pour le soliste est du même ordre, même si elle paraît légèrement moindre : le piano solo, pendant la majeure partie de l’œuvre, est intégré dans l’orchestre, et ne doit pas trop se donner le beau rôle, même s’il s’agit d’un concerto. Il y a une juste mesure à chercher dans les trois premières parties entre la présence sonore fondamentale du piano, et son intégration au matériau orchestral. C’est dans la dernière partie, la « Chanson », que le piano se fait plus soliste.

Propos recueillis par Christophe Dilys

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VENDREDI AUDITORIUM 20H

FÉVRIER

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5 L A BARQUE SOL AIRE

THIERRY ESCAICH (1965) PSALMOS, symphonie concertante pour orchestre (création française) 25 mn environ

JEAN-FRÉDÉRIC NEUBURGER (1986) CONCERTO POUR PIANO ET ORCHESTRE (commande de Radio France, création mondiale)

1. Lent et lointain – 2. Tempo I – 3. Modéré – 4. Chanson 20 mn environ Entracte

THIERRY ESCAICH (1965) LA BARQUE SOLAIRE pour orgue et orchestre 15 mn environ

OLIVIER MESSIAEN (1908-1992) CHRONOCHROMIE

Introduction – Strophe I – Antistrophe I – Strophe II – Antistrophe II – Épôde – Coda 24 mn environ

JEAN-FRÉDÉRIC NEUBURGER piano THIERRY ESCAICH orgue ORCHESTRE PHILHARMONIQUE DE RADIO FRANCE JONATHAN STOCKHAMMER direction

Ce concert est diffusé en direct sur France Musique et présenté par Benjamin François.

Il est également diffusé en direct et en vidéo sur francemusique.fr, espace Concerts.

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ESCAICH PSALMOS

DATE DE COMPOSITION : 2015-2016. COMMANDE du Cincinatti Symphony Orchestra. CRÉATION : le 6 mai 2016, au Cincinnati Music Hall, par le Cincinatti Symphony Orchestra, dir. Louis Langrée. ÉDITEUR : Billaudot. EFFECTIF DÉTAILLÉ : 4 flûtes, 4 hautbois, 4 clarinettes, 4 bassons ; 5 cors, 1 trompettes, 3 trombones, 1 tuba ; timbales, percussions, harpe ; les cordes (dont 2 contrebasses à 5 cordes).

Malgré sa division en quatre mouvements, Psalmos combine une forme symphonique avec des éléments thématiques récurrents à la manière d’un poème symphonique et d’un concerto pour orchestre. Elle repose sur trois chorals luthériens que les diverses transformations vont structurer. Ils sont pris avant tout comme des éléments motiviques ayant traversé les âges, sans véritable référence à leur symbolique religieuse.

Le choral Nun komm, der Heiden Heiland, avec sa courbe mélodique semblant tourner sur elle-même, est certainement celui qui va servir à unifier cette fresque symphonique, ne serait-ce que par sa présence dans la courte introduction et ses retours successifs, dans un climat rêveur et aérien, entre les différents mouvements, comme pour assurer une transition naturelle entre les diverses parties de l’œuvre. Si le choral Jesu, meine Freude conduit la pièce vers un climat plus sombre qui caractérise le second mouvement, on voit déjà apparaître le choral final, Ein feste Burg ist unser Gott, et ses notes répétées qui prendront corps dans le troisième mouvement, aux allures de scherzo, pour aboutir à une danse vive et colorée lors du quatrième et dernier mouvement. Mais, avant tout, chaque période de ces chorals est un personnage et l’on doit pouvoir suivre les diverses métamorphoses et superpositions de ces éléments thématiques différents comme dans une sorte de vitrail tournoyant.

Si ma recherche était l’unité de cette grande forme, j’ai voulu assez clairement mettre en lumière un certain nombre de familles instrumentales, et surtout relier cela à la logique du discours dramatique de la pièce. Faire dialoguer des groupes orchestraux, les opposer, les superposer en fonction de l’évolution formelle était mon but principal.

Le premier mouvement (vivacissimo) met par exemple l’accent sur la virtuosité des cuivres qui servent de moteur à tout le mouvement, alors que le deuxième mouvement fera davantage chanter les cordes graves tout autant qu’un trio de cordes solistes, lequel sera repris et amplifié dans les deux mouvements suivants par l’ensemble des cordes dans un climat d’intense déclamation. Le troisième mouvement, sorte de scherzo, est marqué par l’utilisation des claviers de percussions mêlés au piano et aux pizzicati de cordes. Ainsi cette forme du concerto pour orchestre permet-elle de retrouver la logique du concerto grosso étendu à tout l’orchestre et au sein de la même pièce.

Th. E.

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NEUBURGER

CONCERTO POUR PIANO ET ORCHESTRE DATE DE COMPOSITION : 2016-2017. COMMANDE de Radio France. CRÉATION : le 9 février 2018 à Radio France, dans le cadre du festival Présences, par Jean-Frédéric Neuburger et l’Orchestre philharmonique de Radio France, dir. Jonathan Stockhammer. ÉDITEUR : Universal. EFFECTIF DÉTAILLÉ : piano solo et orchestre : 3 flûtes, 3 hautbois, 3 clarinettes, 3 bassons ; 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, 1 tuba ; timbales, percussions, 2 harpes ; les cordes.

Dans ce Concerto pour piano et orchestre, comme dans la plupart de mes œuvres, j’ai choisi un élément musical de base très simple que j’ai tâché d’interroger de multiples façons. Il s’agit ici du mouvement conjoint descendant, et de ses dérivés (chutes mélodiques, harmoniques, glissements, permutations de timbres des plus clairs aux plus sombres, etc.).

Une chose qui m’a intéressé fut de traiter l’orchestre non seulement comme une masse pouvant faire corps autour du soliste, mais également comme un chœur de voix indépendantes, émergeant parfois comme autant de solistes dans l’orchestre : en somme, de refuser de choisir entre l’orchestre-masse (le concerto romantique) et l’orchestre-ensemble de solistes (le concerto grosso ou de chambre), en cherchant assez fréquemment l’ambiguïté entre l’une et l’autre de ces écritures.

Représentation d’une musique un instant souhaitée : une longue ligne mélodique, en laquelle naîtraient et disparaîtraient de nombreuses figures dérivées d’elle-même, et dont les caractères changeants feraient naître autant d’instantanés musicaux, successivement ou simultanément. Un travail sur l’opposition entre le « temps du rêve », très bref, confronté à l’espace du temps musical tel que nous l’appréhendons la plupart du temps et à sa vaste tradition de développement.

J.-F. N.

ESCAICH

LA BARQUE SOLAIRE DATE DE COMPOSITION : 2007-2008. COMMANDE du Konzerthaus de Berlin.

CRÉATION : le 11 octobre 2008 au Konzerthaus de Berlin, par Thierry Escaich (orgue) et le Konzerthausorchester, dir. Lothar Zagrosek. CRÉATION FRANÇAISE : 23 avril 2009, Auditorium de Lyon, par Thierry Escaich (orgue) et l’Orchestre national de Lyon, dir. Jun Märkl (direction). ÉDITEUR : Billaudot. EFFECTIF DÉTAILLÉ : orgue et orchestre : 3 flûtes, 3 hautbois, 3 clarinettes, 3 bassons ; 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, 1 tuba ; timbales, percussion, célesta, harpe ; les cordes (dont 2 contrebasses à 5 cordes).

Organiste de premier plan, Thierry Escaich a composé de nombreuses pièces pour son instrument, dans un double dessein : se constituer un répertoire de concert original, comme de nombreux virtuoses compositeurs avant lui ; mais également confronter l’orgue à toutes sortes de formations, en quête de nouveaux horizons sonores. Dès le Premier Concerto (1995), il s’interroge sur le mariage entre l’orgue et l’orchestre, mariage que Berlioz, dans son Traité d’orchestration, jugeait impossible. Il multiplie ensuite les expériences, cherchant les convergences entre l’orgue et des partenaires qu’a priori tout lui oppose : ensemble vocal (Trois Motets, 1998), chœur et orchestre (Le Dernier Évangile, 1999), piano (Choral’s Dream, 2001, ensemble vocal, percussion et piano (Exultet, 2005), percussions (Ground II, 2007).

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Le Deuxième Concerto (2006) et La Barque solaire (2008), forment l’expression la plus aboutie de ces expériences. Le compositeur y travaille le son à pleines mains, d’une manière presque charnelle.

L’orgue élargit l’espace sonore de l’orchestre en enveloppant les autres instruments de son large spectre. De son souffle inextinguible, il prolonge les accords de cordes et de vents voués à s’éteindre. Il apporte sa palette et sa puissance infinies, colore les accordstimbres de l’orchestre (accords où les hauteurs de notes et les timbres instrumentaux concourent de manière indissociable à former une couleur unique). Les jeux aigus font scintiller la matière et se fondent dans les volutes des bois, sans que l’oreille discerne clairement leur présence ; les jeux ondulants et les mutations (jeux produisant non pas la note écrite, mais l’une des fréquences harmoniques qui la composent) se confondent avec les résonances des percussions ou les sonorités étranges de cordes en harmoniques, produisant des effets saisissants.

Les tenues de l’orgue, par essence inertes, s’animent en retour des incessants trilles, trémolos, soufflets, glissandos qu’y insufflent les autres instruments ; ses accords enflent et rugissent sous la poussée de l’orchestre, procurant à l’organiste – de l’aveu même de l’auteur, qui a assuré la création des deux pièces – un plaisir irremplaçable.

Dans La Barque solaire, l’exploration de la matière sonore se double d’une étude de lumière. Le titre évoque en effet la barque qu’emprunte chaque jour le dieu Soleil de la mythologie égyptienne, Râ, pour cheminer sur la voûte céleste, dans le cycle éternel de la naissance, de la vie et de la mort. Confronté à l’univers escaichien, ce voyage prend le tour d’une quête frénétique, qui ne s’apaisera qu’en de rares instants ; on n’en appréciera que mieux la magie de ces plages extatiques, éclairées par les sonorités entremêlées de la harpe, du célesta, du vibraphone, des cordes et de l’orgue. Le Salve regina grégorien pave la partition et induit son caractère de rituel presque démentiel ; cette antienne mariale fournit également, par son accord parfait et sa sixte majeure initiaux, le matériau intervallique qui génère largement la partition, plus disjoint, plus lumineux qu’à l’habitude chez ce compositeur.

L’éclat de la partition est renforcé par l’orchestration, kaléidoscope de couleurs où les instruments sont appelés à sortir de leurs rôles traditionnels : les cors relaient la timbale dans l’ostinato rythmique, le tam-tam et les cymbales participent aux accords-timbres. La matière sonore est en perpétuelle transformation, des vibrations se propagent du grave à l’aigu des cordes ou des vents sous les tenues ondulantes de l’orgue, les instruments se relaient, se tuilent, s’épousent – se heurtent aussi parfois. De ce magma giclent de vives parcelles de matière ; l’orchestre, auquel l’orgue est pleinement intégré, éclate périodiquement en petites taches sonores – comme à la fin de « Djinns », dernière page des Nuits hallucinées pour mezzo-soprano et orchestre.

Poème symphonique en un seul mouvement, La Barque solaire est une commande du Konzerthaus de Berlin dans le cadre d’un cycle célébrant le centenaire de la naissance d’Olivier Messiaen. Thierry Escaich ne cache pas son admiration pour la musique de son aîné et inclut volontiers, dans ses récitals, certaines de ses pages dont il ressent les échos dans son propre langage. À plusieurs décennies de distance, leurs carrières présentent des similitudes : comme Messiaen, Escaich mène de front avec un égal talent la composition, le concert, l’improvisation, l’enseignement au Conservatoire de Paris, tout en servant la liturgie à une grande tribune parisienne (Saint-Étienne-du-Mont, où œuvra avant lui Maurice Duruflé).

Par ailleurs, les convergences stylistiques ne manquent pas. Les deux compositeurs se placent en marge de l’avant-garde, affirmant la primauté de l’expression et le refus de l’expérimentation comme un but en soi. Leurs langages respectifs avouent quelques racines communes : le plain-chant grégorien et sa modalité, les rythmes complexes de la musique grecque antique, le chatoiement orchestral de Debussy et Ravel. Ils partagent une pensée fondamentalement harmonique : les modes (les échelles de notes) qui forment leur vocabulaire expriment leur nature profonde, leur couleur particulière plus volontiers sous la forme d’accords, de superpositions de sons qu’en engendrant des mélodies.

Là s’arrête la comparaison. Car, sur le fond, tout sépare les deux musiciens. Messiaen est mû par une foi sereine, et sa musique est baignée d’une lumière radieuse qu’on pourra nommer Espérance. Ses œuvres semblent abolir le temps : elles ne se comprennent 44

pas comme des déroulements logiques ou dialectiques, mais comme des moments de transcendance où tout repère s’évanouit. La quête de cette transcendance, chez Escaich, est beaucoup plus agitée. L’homme est en proie au doute, et les angoisses qui le tenaillent l’aspirent vers les ténèbres plus que vers la lumière. Sa musique met en scène une lutte intérieure permanente, qui se traduit dans la frénésie et l’instabilité du rythme, dans un caractère souvent obsessionnel. Elle est avant tout mouvement, élan, elle se déploie dans de grands gestes formels au déroulement inéluctable.

La présence tutélaire de l’organiste de la Trinité explique peut-être, en partie, la clarté relative qui baigne cette Barque. Elle se manifeste également dans des éléments plus concrets : ainsi des modes à transposition limitée de Messiaen, notamment les troisième et quatrième modes, dont on reconnaît les superpositions caractéristiques dans les grands accords des premières pages. Toutefois, la partition appartient bel et bien à l’univers escaichien : « Je n’ai pas cité le nom ni un thème de Messiaen, explique le compositeur, mais je suis rentré dans certains éléments de son langage, de ses rythmes pour faire bouger les limites de mon propre style. » Quel que soit le postulat musical, pictural ou littéraire qui engendre ses créations (écrites ou improvisées), Thierry Escaich finit toujours par entraîner la musique sur ses propres terres, dans ce « monde enfermé dans un homme » qui, selon Victor Hugo, fait le poète.

Claire Delamarche

MESSIAEN CHRONOCHROMIE

DATE DE COMPOSITION : 1960. COMMANDE d’Heinrich Strobel, directeur du Festival de Donaueschingen. CRÉATION : le 16 octobre 1960 au Festival de Donaueschingen par l’orchestre du Südwestfunk Baden-Baden, dirigé par Hans Rosbaud. ÉDITEUR : Leduc.

EFFECTIF DÉTAILLÉ : 4 flûtes, 3 hautbois, 4 clarinettes, 3 bassons ; 4 cors, 4 trompettes, 3 trombones, 1 tuba ; percussion ; les cordes.

Chronochromie repose sur un double matériau sonore et temporel. Le matériau temporel ou rythmique utilise 32 durées différentes, traitées en interversions symétriques, toujours dans le même ordre. Les permutations ainsi obtenues sont entendues soit seules, soit fragmentées, soit superposées trois par trois. Toutes ne sont pas employées. Le matériau sonore ou mélodique utilise des chants d’oiseaux de France, de Suède, du Japon et du Mexique. Il utilise aussi des bruits d’eau (cascades et torrents de montagne) notés dans les Alpes françaises. Les mélanges de sons et de timbres, très complexes, restent au service des durées, qu’ils doivent souligner en les colorant. La couleur sert donc à manifester les découpages du Temps. D’où le titre : chronochromie (du grec kronos : temps, et krôma : couleur), ce qui donne : couleur du temps.

D’après O. M.

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VENDREDI AGOR A 22H30

FÉVRIER

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CONCERT-PERFORM ANCE ÉLECTROACOUSTIQUE

Il s’agit là du premier des rendez-vous fixés à l’Agora par le festival Présences 2018 : en avant-concert, ou pour finir la soirée sur une note festive, Radio France organise de courts concerts-performances en collaboration avec le GRM, et propose de jouer sur les correspondances entre la chose écrite et l’improvisation. Avant d’accueillir le contrebassiste Florentin Ginot, le duo d’accordéons XAMP ou le tandem formé par Erwan Keravec et Mats Gustafsson, ce premier rendez-vous sera consacré à la pure électroacoustique dans un espace atypique et cependant central de la Maison de la radio.

En collaboration avec le GRM

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SA MEDI 11H ET 14H30 DIM ANCHE 11H

AGOR A

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7 CONCERT « JEUNE PUBLIC »

En collaboration avec le GRM, Radio France propose un « concert animé » à destination du jeune public afin d’attiser la curiosité et d’aider à entendre, exemples ludiques à l’appui, ce que « électroacoustique », « informatique musicale » et « spatialisation » signifient.

50 mn environ

En collaboration avec le GRM

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SA MEDI

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STUDIO 104 16H

FÉVRIER

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8 VISIONS NOCTURNES

THIERRY ESCAICH (1965) VISIONS NOCTURNES * 12 mn environ

CAMILLE PÉPIN (1990) THE ROAD NOT TAKEN * (commande de Radio France, création mondiale) 9 mn environ

KAROL BEFFA (1973) TALISMAN ** (commande de Radio France, création mondiale) 12 mn environ

THIERRY ESCAICH SEXTET ** (création française) 11 mn environ

ISABELLE DRUET mezzo-soprano LIDIJA BIZJAK * et SANJA BIZJAK ** piano MUSICIENS DE L’ORCHESTRE NATIONAL DE FRANCE : PATRICK MESSINA clarinette QUATUOR ELLIPSE (LYODOH KANEKO et YOUNG-EUN KOO violon, ALLAN SWIETON alto, MARLÈNE RIVIÈRE violoncelle) THOMAS GAROCHE contrebasse DIDIER BENETTI timbales

Ce concert est diffusé en direct sur France Musique et présenté par Renaud Machart.

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ESCAICH

VISIONS NOCTURNES D’après la Descente de croix de Rubens. TEXTES : Charles Péguy, Paul Claudel, JorisKarl Huysmans et Blaise Cendrars. DATE DE COMPOSITION : 2004. COMMANDE conjointe du Palais des Beaux-Arts de Lille et de l’Orchestre national de Lille, dans le cadre de Lille 2004, capitale européenne de la culture, avec le soutien de la Sacem. CRÉATION : le 8 juin 2004 au Nouveau Siècle (Lille) par Doris Lamprecht (mezzo-soprano) et les musiciens de l’Orchestre national de Lille. ÉDITEUR : Billaudot. EFFECTIF DÉTAILLÉ : mezzo-soprano, clarinette, quatuor à cordes et piano.

Les Visions nocturnes furent conçues comme une sorte de prélude à une autre œuvre pour orchestre, Vertiges de la Croix, sorte de poème symphonique sur la Descente de croix de Paul Rubens. La pièce pour orchestre tentait de traduire dans le temps l’esprit de la toile et de suggérer par des textures sonores à la fois la signification spirituelle du tableau, mais aussi les variations de couleurs qui en font la trame. Visions nocturnes, au contraire, s’appuie sur des textes poétiques inspirés par cette nuit du Vendredi saint et les visions si différentes que ce thème a pu générer chez les divers auteurs. Rien de commun en effet entre la violence des images suggérées par Huysmans et la déclamation mystique de Péguy, ou le sentiment de solitude intense auquel s’abandonne Cendrars au plus profond du doute. Rien de commun non plus dans leur langue poétique, le rythme de leurs phrases. Pourtant, en entremêlant tous ces poèmes, toutes ces visions, j’ai voulu créer un drame unique aux couleurs crépusculaires, lointain reflet de la toile qui l’avait généré.

Th. E.

PÉPIN

THE ROAD NOT TAKEN DATE DE COMPOSITION : 2017. COMMANDE de Radio France. CRÉATION : le 10 février 2018 à Radio France, dans le cadre du festival Présences, par Lyodoh Kaneko (violon), Marlène Rivière (violoncelle) et Lidija Bizjak (piano). DÉDIÉ à Thierry Escaich. ÉDITEUR : Jobert/Lemoine EFFECTIF DÉTAILLÉ : violon, violoncelle, piano.

Lorsque j’ai commencé à écrire cette pièce, deux idées musicales me sont venues : l’une lyrique, l’autre rythmique et plus répétitive. Si ces deux idées sont présentées alternativement, elles fonctionnent également par superposition et se « mélangent » tout au long de la pièce en différentes textures. Ces deux idées « entremêlées » donnent ainsi à l’œuvre sa couleur particulière, l’une ne s’émancipant jamais véritablement de l’autre. Cela m’a fait penser au poème The Road Not Taken du poète américain Robert Frost (1874-1963) qui s’interroge sur les conséquences des choix à l’échelle d’une vie : « Qu’est-ce qui aurait pu se produire si j’avais choisi l’une ou l’autre des voies qui s’offraient à moi » ? « Two roads diverged in a yellow wood, and sorry I could not travel both. » C. P.

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BEFFA TALISMAN

DATE DE COMPOSITION : 2017. COMMANDE de Radio France. CRÉATION : le 7 février 2018 à Radio France, dans le cadre du festival Présences, par Patrick Messina (clarinette), Lyodoh Kaneko (violon), Allan Swieton (alto), Marlène Rivière (violoncelle) et Sanija Bizjak (piano). Dédié à Thierry Escaich. ÉDITEUR : Billaudot EFFECTIF DÉTAILLÉ : clarinette, violon, alto, violoncelle, piano.

J’ai voulu ce quintette en quatre mouvements, qui peuvent être joués séparément. Le premier déroule une progression au tempo alangui. La musique, parcourue d’harmonies sombres, vénéneuses, revêt un caractère glauque. Au fur et à mesure qu’elle avance, le climat tend à s’éclaircir, semble se faire lumineux, mais finit par retomber dans l’atmosphère blafarde primitive. Même climat lugubre avec une connotation glaçante pour le deuxième mouvement. J’ai voulu une pédale pulsée, comme dans Le Gibet de Ravel où un si bémol obstiné rythme le glas de l’éternité. Le troisième mouvement contraste par sa vivacité et son tempo motorique. Son écriture décomplexée est un clin d’œil aux dessins animés de Tex Avery. S’inspirant ouvertement de certaines musiques actuelles, ses motifs lui confèrent un élément dynamique et une dimension ludique grâce, notamment, à l’interversion fréquente du rôle des instruments. Quant au quatrième mouvement, il renoue avec l’atmosphère crépusculaire des deux premiers. Frémissements, chuchotements, effleurements – comme si les cordes cherchaient par leurs reptations à faire vaciller les « vastes portiques » immuables du piano, tandis que la clarinette persiste dans ses pépiements et ses caquètements incessants.

K. B.

ESCAICH SEXTET

DATE DE COMPOSITION : 2015. COMMANDE du « Great Moutains Music Festival ».

CRÉATION : le 31 juillet 2015, dans la salle de concert d’Alpensia (Pyeongchang, Corée du Sud) dans le cadre du « Great Mountains Music Festival », par Jerry Chae (clarinette), Hung-Wei Huang (alto), Sangmin Park (violoncelle), Michinori Bunya (contrebasse), Tae-Hyung Kim (piano) et Adrien Perruchon (timbales). ÉDITEUR : Billaudot. EFFECTIF DÉTAILLÉ : clarinette, alto, violoncelle, contrebasse, piano, timbales.

Composé à partir du matériau thématique du Concerto pour orchestre (2015), Sextet est la combinaison d’une structure de passacaille et d’une forme quadripartite où l’on passe d’une partie à l’autre sans solution de continuité.

Un thème de douze sons séparés en trois motifs de quatre notes structure cette passacaille, mais chacun de ces trois motifs génère lui-même des personnages thématiques bien différenciés qui parcourent toute la pièce. À ce thème plutôt chromatique s’oppose un motif plus diatonique, qui dès le début vient interrompre le premier et générer des harmonies plus lumineuses de quartes et des figures rythmiques syncopées. La dialectique entre ces deux mondes sonores va structurer la forme du sextuor, renforcée par une instrumentation particulière reposant sur des timbres d’instruments plutôt graves (contrebasses, timbales) et une recherche de fusion sonore grâce à divers modes de jeux (harmoniques de cordes, sons brisés de clarinettes ou usage des cordes du piano).

Th. E.

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SA MEDI

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STUDIO 105 18H

FÉVRIER

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9 VARIANCES

LOUIS ANDRIESSEN (1939) LIFE pour ensemble et projection vidéo (vidéo de Marijke van Warmerdam) 16 mn environ

BENOÎT MERNIER (1967) TROIS PRÉLUDES pour violoncelle seul (commande de Radio France, création mondiale) 10 mn environ

THIERRY ESCAICH (1965) NOCTURNE pour violoncelle et piano 10 mn environ

FRANÇOIS-BERNARD MÂCHE (1935) SOPIANA pour flûte, piano et électronique 12 mn environ

THIERRY PÉCOU (1965) MÉDITATION SUR LA FIN DE L’ESPÈCE pour violoncelle solo, chants de baleines préenregistrés et ensemble instrumental (commande de Radio France, création mondiale) 20 mn environ

ANSSI KARTTUNEN violoncelle ENSEMBLE VARIANCES : ANNE CARTEL flûte CARJEZ GERRETSEN clarinette NICOLAS PROST saxophone DAVID LOUWERSE violoncelle LAURENE DURANTEL contrebasse IRINI ARAVIDOU percussion LIANA GOURDJIA violon PIERRE BIBAULT guitare MARIE VERMEULIN, THIERRY PÉCOU piano LEO HUSSAIN direction

En collaboration avec le GRM Ce concert sera diffusé sur France Musique le 21 février à 20h et présenté par Arnaud Merlin.

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ANDRIESSEN LIFE

DATE DE COMPOSITION : 2009. CRÉATION : le 22 mars 2010, au Teatro Elfo Puccini de Milan, par The Bang on a Can All-Stars. ÉDITEUR : Boofey & Hawkes EFFECTIF DÉTAILLÉ : saxophone, clarinette ad lib., percussion, piano, guitare électrique, violoncelle, contrebasse.

Vidéo de Marijke van Warmerda

Depuis plus de vingt ans, j’entretiens une forte relation d’amitié avec The Bang on a Can All-Stars et The Bang on a Can Composers. Depuis lors, les All-Stars jouent celles de mes œuvres qui sont plus ou moins adaptées à leur effectif, et ils le font avec brio et avec tellement de conviction que j’ai songé pendant au moins dix ans à composer spécialement pour eux. Cependant, il m’a fallu un long moment pour trouver une solution, car je trouvais plutôt difficile à maîtriser la manière dont ils combinaient leurs instruments : des cordes du XIXe siècle avec des instruments contemporains comme la guitare ou la percussion. J’ai finalement trouvé une solution quand je me suis mis à considérer cet instrumentarium comme un avantage, et j’ai été aidé par un projet que j’ai nourri avec l’artiste Marijke van Warmerdam. Nous avons décidé de faire une espèce de version contemporaine des Tableaux d’une exposition : de petites pièces de musique pour accompagner des clips vidéo. C’est ainsi qu’est né Life – quatre courtes compositions qui combinent une musique « européenne » d’un romantisme tardif avec de la musique répétitive « américaine » branchée. Cette combinaison est permise par l’utilisation de références communes, parallèles à ce qui se déroule dans les quatre films : chaque film est complètement indépendant mais contient des allusions aux autres.

L. A.

MERNIER TROIS PRÉLUDES

DATE DE COMPOSITION : 2017. COMMANDE de Radio France. CRÉATION : le 10 février 2018 à Radio France, dans le cadre du festival Présences, par Anssi Karttunen.

DÉDIÉS à Anssi Karttunen. ÉDITEUR : Durand. EFFECTIF DÉTAILLÉ : violoncelle solo.

Ces trois courtes pièces d’environ trois à quatre minutes chacune ont été écrites pour Anssi Karttunen à qui elles sont dédiées.

La première, lente, incantatoire, semble sans cesse vouloir se replier sur elle-même tout en hésitant sur son propre devenir. Le geste initial se répète en se déclinant à travers de multiples variations. La musique semble la même mais ne l’est jamais. Les phrases sont courtes, toujours en appel de quelque chose à venir. Une figure apparaît soudain, plus rapide mais toujours obsessionnelle. Elle sera le germe de la deuxième pièce mais cette figure n’est entendue qu’une seule fois restant en friche durant cette première partie.

Elle ouvre sur la deuxième idée du premier Prélude jouée en pizzicato, alternant avec la monodie du début.

Le deuxième Prélude est vif. L’obstination est toujours de mise mais cette fois sous forme de continuum. Un jeu de contraste est rapidement mis en œuvre. Il fera alterner notes répétées, jeu d’archet sur les quatre cordes, ricochet et harmoniques naturelles. La musique piétine et semble vouloir s’échapper à la fois, comme si l’on désirait en même temps deux choses inconciliables.

Quelques silences accidentels interrompent progressivement le mouvement obstiné.

Ces éléments de rupture vont permettre à la pièce de trouver enfin une porte de sortie…

Le troisième Prélude, à nouveau lent, explore la tessiture aiguë et chantante de l’instrument. Il est comme le miroir du premier Prélude mais avec une image déformée, comme si la perspective en avait été inversée.

B. M. 52

ESCAICH NOCTURNE

DATE DE COMPOSITION : 1997. CRÉATION : le 28 avril 1997 au studio 106 de Radio France, par François Salque (violoncelle) et Claire-Marie Le Guay (piano). ÉDITEUR : Billaudot. EFFECTIF DÉTAILLÉ : violoncelle et piano.

C’est dans une atmosphère particulièrement sombre et décharnée que débute ce Nocturne. Une lente mélodie écartelée dans des intervalles disjoints et semblant tourner sur elle-même est distillée par le violoncelle tandis que le piano ponctue l’ensemble de manière glaçante. Seul changement de climat dans cette première période, le brusque renversement des rôles au cours duquel le piano s’empare du chant avec force sous les ponctuations violentes du violoncelle avant que le climat austère et dépouillé du début reprenne le dessus. Les deux instruments se livrent alors, dans un climat d’attente, à un bref jeu de miroir autour d’un sol dièse aigu persistant, d’où émerge le premier personnage expressif de l’œuvre, sorte de longue phrase élégiaque du violoncelle sonnant comme une prémonition de ce que sera le sommet de la pièce.

Le procédé formel régissant la suite de l’œuvre est quasiment cinématographique : une danse vive à la rythmique irrégulière et particulièrement complexe naît dans le lointain, sans cesse interrompue de manière abrupte par des sortes de flashbacks du début. Ce n’est que progressivement que s’opère un travail de fusion entre ces divers personnages que tout oppose initialement. Ce sont par exemple les intervalles disjoints du chant initial qui créent les harmonies de la tempétueuse partie centrale avant même que réapparaisse le dessein mélodique. Cette fusion aboutira dans un tourbillon de plus en plus effréné au second sommet expressif de l’œuvre, sorte de long cri qui ensevelira dans sa longue et implacable descente tous les espoirs de renaissance du thème de danse. La coda ne fera que renforcer la noirceur désespérée de la pièce.

Th. E.

MÂCHE SOPIANA

DATE DE COMPOSITION : 1980. COMMANDE des Jeunesses musicales de Hongrie. CRÉATION : le 12 juillet 1980 à Pécs (Hongrie), par les Jeunesses musicales de Hongrie. ÉDITEUR : Durand. EFFECTIF DÉTAILLÉ : flûte, piano, sons fixés.

Sopiana a été composé pour Pierre-Yves Artaud, qui en a fait la création, avec Rita Sin, aux cours d’été de Pecs en Hongrie en 1980. Le titre est dérivé de l’ancien nom romain de cette ville.

C’est une œuvre qui, comme Naluan dont elle reprend une partie des éléments enregistrés, illustre une démarche personnelle du compositeur tendant à abolir la distinction entre bruits et sons musicaux, entre nature et culture. Non seulement les sons d’oiseaux sont minutieusement transcrits, de sorte que les instrumentistes puissent se synchroniser avec eux, mais ils sont physiquement présents dans les haut-parleurs, avec leur virtuosité, leurs silences, leur inépuisable jaillissement. Un shama de Malaisie exécute de longs solos complexes assumant à lui seul mélodie et ponctuations, tandis que l’hypolaïs ictérine et la rousserolle verderolle jonglent avec des objets sonores immuables, en combinant à l’infini les nombres, les timbres, les registres et les tempos.

La virtuosité exigée des interprètes est à la mesure de celle des modèles, et met en œuvre en particulier toutes les techniques modernes de la flûte : respiration circulaire, multisons, glissandos, etc.

F.-B. M. 53

PÉCOU

MÉDITATION SUR LA FIN DE L’ESPÈCE DATE DE COMPOSITION : 2017. CO-COMMANDE de Radio France et du Wigmore Hall.

CRÉATION : le 10 février 2018 à Radio France, dans le cadre du festival Présences, par Anssi Karttunen et l’ensemble Variances, dir. Leo Hussain ÉDITEUR : Schott. Chants de baleines enregistrés par Olivier Adam et mis en forme au GRM. EFFECTIF DÉTAILLÉ : violoncelle et ensemble : flûte, clarinette, guitare électrique, piano électrique, violon, contrebasse et sons fixés.

La richesse sonore des chants des mammifères marins et ce que des biologistes ou un musicien comme François-Bernard Mâche considèrent comme leur créativité, interrogent la place de l’Homme dans la nature à l’heure où celui-ci risque jusqu’à sa propre extinction en détruisant l’environnement. C’est la question qui traverse cette partition où un violoncelle solo dialogue avec diverses baleines enregistrées par le bio-acousticien Olivier Adam. C’est également une tentative, à la suite des travaux de l’anthropologue Philippe Descola, de changer notre regard sur l’opposition nature/culture.

Th. P.

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10

SA MEDI AGOR A 19H

1 0 FÉVRIER

#

CONCERT-PERFORM ANCE : « 26 CHAISES »

FLORENTIN GINOT (1993) 26 CHAISES, pour contrebasse et installation sonore (création mondiale) 40 mn environ

26 chaises est une pièce imaginée par Florentin Ginot à partir d’entretiens enregistrés auprès d’artistes allemands, français, américains, néerlandais. Les échanges menés depuis janvier 2017 interrogent la place sur scène des convictions de ces artistes et leur confrontation au public.

En parallèle à cette recherche, Florentin Ginot a développé la pièce instrumentale Saul, fondée sur le film de Laszlo Nemes Le Fils de Saul (2015).

FLORENTIN GINOT création sonore et contrebasse

Avec le concours du GRM

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10

SA MEDI AUDITORIUM 20H

1 1 FÉVRIER

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OISEAUX EXOTIQUES

PHILIPPE LEROUX (1959) Total SOLo pour 28 musiciens 26 mn environ

LIONEL BORD (1976) FOLIA pour six instruments (commande de l’Ensemble intercontemporain et de Radio France, création mondiale) 20 mn environ Entracte

THIERRY ESCAICH (1965) CHORUS 11 mn environ

OLIVIER MESSIAEN (1908-1992) OISEAUX EXOTIQUES pour piano et ensemble * 14 mn environ

ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN : SOPHIE CHERRIER, EMMANUELLE OPHÈLE flûte PHILIPPE GRAUVOGEL, DIDIER PATEAU hautbois MARTIN ADÁMEK, ALAIN BILLARD, JÉRÔME COMTE, BENOÎT SAVIN clarinette LOÏC CHEVANDIER, PAUL RIVEAUX basson JENS MCMANAMA, JEAN-CHRISTOPHE VERVOITTE cor CLÉMENT SAUNIER, CLÉMENT FORMATCHÉ trompette JÉRÔME NAULAIS, BENNY SLUCHIN, trombone GILLES DUROT, SAMUEL FAVRE, BENOÎT MAURIN, OTHMAN LOUATI, ANTOINE BROCHERIOUX, percussion HIDÉKI NAGANO, DIMITRI VASSILAKIS * piano FRÉDÉRIQUE CAMBRELING harpe JEANNE-MARIE CONQUER, HAE-SUN KANG, DIÉGO TOSI violon ODILE AUBOIN, JOHN STULZ alto ÉRIC-MARIA COUTURIER, PIERRE STRAUCH violoncelle NICOLAS CROSSE contrebasse ANDRÉ DE RIDDER direction

Ce concert est diffusé en direct sur France Musique et présenté par Odile Sambe de Ricaud.

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LEROUX Total SOLo

DATE DE COMPOSITION : 2014. CRÉATION : le 13 avril 2014, à la Cité de la musique (Paris), par l’Ensemble intercontemporain, dir. Bruno Mantovani. ÉDITEUR : Billaudot avec le soutien du Fonds pour la création musicale. EFFECTIF DÉTAILLÉ : 2 flûtes basses dont 2 petites flûtes et 1 flûte basse, 2 hautbois dont 1 cor anglais, 3 clarinettes dont 1 petite clarinette, 1 clarinette basse et 1 clarinette contrebasse, 2 basson dont 1 contrebasson, 2 cors, 2 trompettes dont 1 petite trompette en la, 2 trombones, percussions, piano, harpe, les cordes.

La pièce explore les relations entre solistes, groupes de solistes et tutti, ainsi qu’entre une vision d’un ensemble instrumental où tous les instruments fusionnent en un seul son, et celle dans laquelle ils sont dissociés. Ce sont autant de métaphores des rapports entre un individu et son environnement proche, une foule unie et une multitude divisée ; rapports de l’individu au groupe, du petit groupe à la masse ; interactivité, conflit, incommunication, destruction, attraction...

L’œuvre s’agence sous la forme d’une tresse enchevêtrant quatre brins, présentant les 28 instruments de l’ensemble comme un méta-instrument élaboré in petto, sous la forme d’un seul long solo. Celui-ci se déploie en une ligne sonore perpétuellement mouvante, un solo généralisé construit de l’intérieur, se subdivisant parfois en soli individuels (flûte basse, cor anglais, cor, petite trompette, violon et contrebasse), en groupe de solistes (les mêmes six instruments), ou se superposant à lui-même selon toute sorte de procédés canoniques (décalage, rétrograde, miroir et palindrome).

Le premier brin est une sorte de monodie composée et composite (proche en cela de la Klangfarbenmelodie qui juxtapose les timbres), élaborée par la fusion de différents matériaux sonores. Le second est constitué de soli individuels très virtuoses, qui peuvent par moments se « geler » en un mouvement quasi immobile, dont la virtuosité, alors, ne tient qu’aux tensions engendrées par le maintien de la posture. Le troisième brin démultiplie le second en six soli superposés, tandis que le quatrième brin empile les variantes canoniques du premier.

L’intérêt majeur de la structure de tresse, que j’utilise principalement depuis 2006 (Extended Apocalypsis, L’unique trait de pinceau, Ami…Chemin…Oser…Vie…), tient au fait que chaque brin poursuit son évolution, même pendant les moments où il n’est pas entendu. Ce qui crée des trajectoires formelles virtuelles après chaque réapparition d’un brin. Les brins disparaissent et réapparaissent, mais jamais strictement en continuité avec le moment où ils ont été interrompus. La tresse (figure topologique que l’on trouve également dans les ricercare ou les expositions de fugue), possède de ce fait un enjeu macro-formel, dans cette façon de juxtaposer et de créer des liens virtuels entre les grands types de matériaux qui constituent l’œuvre, au cours de son déroulement. Elle provoque une sorte de paradoxe, de court-circuit temporel. Les notions de fusion et de fission de l’objet ou du motif sonore sont également au centre de la composition de Total SOLo, notamment sur le plan harmonique. Ainsi, chaque accord est constitué de formants de densité qui tantôt se réunissent, tantôt se séparent, constituant ainsi une rhétorique fondée sur le déplacement des composantes à l’intérieur d’un objet musical. Par analogie, on pourrait les comparer à des satellites sonores qui se détachent ou s’incorporent à une fusée centrale, générant ainsi des accords-timbres possédant différentes zones de densités (de la plus clairsemée à la plus saturée) ou de vibrations.

On soulignera aussi que l’aspect geste instrumental est très présent sous la forme d’un « thème gestuel » (lui-même originaire de l’association d’un profil mélodique et d’une talea provenant tous deux d’une série de proportions générées par la modulation de fréquence des deux notes les plus aigües et les plus graves de la pièce) sur lequel sont fondés tous les soli de l’œuvre.

La pièce explore les relations entre solistes et groupes de solistes, ainsi qu’entre ensemble fusionné et ensemble dissocié, comme autant de métaphores des rapports 57

entre un individu et son environnement proche, une foule unie et une multitude divisée : rapports de l’individu au groupe, du petit groupe à la masse, interactivité, conflit, incommunication, destruction, amour... Ces relations complexes et riches s’inscrivent au travers des notions de lumière harmonique, de densité interne, de rapport gestuel et d’articulation formelle, comme éléments structurels régissant les passages et la circulation entre les partenaires instrumentaux. La relation ne permet-elle pas de rester soi-même ?

Ph. L.

BORD FOLIA

DATE DE COMPOSITION : 2017. COMMANDE de l’Ensemble intercontemporain et de Radio France. CRÉATION : le 10 février 2018 à Radio France,dans le cadre du festival Présences, par les solistes de l’Ensemble intercontemporain, dir. André de Ridder. ÉDITEUR : Babel Score EFFECTIF DÉTAILLÉ : hautbois et hautbois d'amour, cor, piano, harpe, alto, violoncelle.

Cette pièce est un hommage à La folia – ou follia en italien –, célèbre thème qui inspira bon nombre de compositeurs et qui fut largement popularisé au cours des XVIIe et XVIIIe siècles.

D’origine ibérique, La Folia apparaît au Moyen Âge sous la forme d’une danse chantée sur laquelle les danseurs improvisent une série de variations. Elle se caractérise alors par son accompagnement bruyant et son rythme hâtif qui donnent le sentiment que ses interprètes ont perdu la raison. C’est précisément cette description qui m’a interpelé car, toute considération musicologique mise à part, La Folia en tant que figure allégorique de la folie renvoie à un sujet que j’affectionne particulièrement. En effet, la folie, qu’elle soit douce ou furieuse, destructrice ou salvatrice, est pour moi une source d’inspiration régulière et privilégiée, et je reste fasciné par les différents aspects qu’elle peut revêtir et qui enrichissent sans cesse mon imaginaire sonore. Cette nouvelle œuvre vient étoffer un cycle plus large entièrement consacré à la folie, auquel je me consacre depuis plusieurs années.

L’effectif instrumental que j’ai choisi fait référence à l’époque baroque. Au duo hautbois/hautbois d’amour et cor répond celui constitué par l’alto et le violoncelle. Le piano et la harpe (accordée un quart de ton en-dessous), loin de se substituer au clavecin, viennent compléter ce tableau en y apportant une touche plus contemporaine. Du point de vue formel, j’ai souhaité rester fidèle à l’esprit du thème et variations à ceci près que les douze variations qui structurent l’œuvre sont de proportions bien supérieures à celles proposées par le thème original et sont davantage des « variations-développées » que des variations au sens « classique » du terme.

L. B.

ESCAICH CHORUS

DATE DE COMPOSITION : 1998. CRÉATION : le 22 mars 1998, dans le cadre du festival Envols (Lyon) par l’Ensemble Metamorphosis. ÉDITEUR : Billaudot. EFFECTIF DÉTAILLÉ : clarinette, piano, quatuor à cordes.

Il existait initialement deux manières de concevoir ce sextuor. La première était d’écrire un ground dans la tradition de la Renaissance anglaise, la deuxième de se laisser aller à faire une pièce inspirée par des improvisations jazzy. Chorus est la conjonction des deux : d’une part, on y retrouve la basse chromatique descendante caractéristique des grounds purcelliens, sur laquelle vient s’échafauder un certain nombre de variations ; 58

d’autre part, plus la pièce avance, plus la présence de rythmes syncopés et d’ostinati rapides en pizzicati rappelle le jazz.

Quatre séquences se succèdent en s’enchaînant. Au cours de la première, le thème est énoncé en valeurs longues à la basse dans un climat à la fois mystérieux et immobile.

Puis une tension et une agitation progressives conduisent à la deuxième séquence, qui repose sur la persistance d’un ostinato en pizzicati autour duquel les instruments semblent improviser. Cet ostinato se dissout progressivement, laissant place à une troisième séquence où apparaissent des harmonies plus étales au quatuor à cordes. Enfin, après une lente transformation, un moteur rythmique syncopé se reforme, et amène une dernière partie particulièrement vive.

Th. E.

MESSIAEN OISEAUX EXOTIQUES

DATE DE COMPOSITION : 1955-1956. COMMANDE du Domaine musical. CRÉATION : le 10 mars 1956, au Théâtre du Petit Marigny (Paris), par Yvonne Loriod (piano) et l’ensemble du Domaine musical, dir. Rudolf Albert. DÉDIÉ à Yvonne Loriod. ÉDITEUR : Universal Edition.

EFFECTIF DÉTAILLÉ : piano solo et ensemble : 2 flûtes dont 1 piccolo, 1 hautbois, 4 clarinettes dont 1 petite clarinette et 1 clarinette basse, 1 basson ; 2 cors, 1 trompette ; percussion.

Les oiseaux exotiques qui chantent dans cette partition ont de merveilleux plumages colorés. Ces couleurs très vives sont dans la musique : toutes les couleurs de l’arc-en-ciel y circulent, y compris le rouge, couleur des pays chauds et du beau Cardinal de Virginie !

Mais il y a aussi le Mainate hindou (noir à cou jaune) qui pousse des cris singuliers.

Le Verdin à front d’or (tout vert comme une feuille au printemps) qui fait un gazouillis varié.

Le Troupiale de Baltimore (plumage orange et noir) qui fait des vocalises joyeuses. Le Tétras Cupidon des prairies qui possède des sacs aériens lui permettant de pousser des gloussements mystérieux (genre cor de chasse) contrastant avec des cris aigus suivis de longues désinences dirigées vers le grave. Le Moqueur polyglotte (gris, rose, brun fauve strié de blanc) fait des strophes cuivrées, staccato, riches en harmoniques, de caractère incantatoire. L’Oiseau-Chat (gris ardoise) débute ses strophes par un miaulement. Le Shama des Indes (noir bleuté, ventre orangé, longue queue étagée blanche et noire) est un merveilleux chanteur dont le répertoire est fait de percussions rythmées, de batteries sur deux sons disjoints et d’éclatantes fanfares au timbre cuivré. C’est sa voix qui dominera tout le tutti final. Le Garrulaxe à huppe blanche est un gros oiseau vivant dans l’Himalaya. Il est terrifiant par son aspect et par ses vociférations implacables. Le Merle migrateur, confié aux deux clarinettes, égaie tout le tutti central. Chantent aussi : le Merle de Swainson, la Grive ermite, le Bulbul Orphée et la Grive des bois, dont la fanfare éclatante, ensoleillée, termine la première et ouvre la dernière cadenza du piano solo.

L’œuvre comporte aussi des rythmes grecs et hindous, confiés à la percussion. DeçîTâlas de l’Inde antique, système de Çârngadeva : Nihçankalîla, Gajalîla, Laksmîça, Caccarî, Candrakâla, Dhenkî, Gajajhampa — et de la théorie karnâtique : MatsyaSankirna, Triputa-Mishra, Matsya-Tishra, Atatâla-Cundh.

Parmi les rythmes grecs, on trouve des pieds composés au mètre : Dactylo-Épitrite, puis des vers à mètres composés : lambélégiaque, et enfin des vers logaédiques : Asclépiade, Saphique, Glyconique, Aristophanien, Phalécien, Phérécratien.

Remarquer le dialogue entre le Cardinal de Virginie (au piano) et le Moqueur polyglotte (aux cors et trompette), dans le tutti central. Remarquer, en plus du piano solo, l’importance du xylophone et des deux clarinettes dans le tutti central. Remarquer l’emploi des deux cors dans le tutti final – et encore, dans toute l’œuvre, l’opposition de timbres entre les rythmes secs et clairs du wood-block et les rythmes auréolés de résonances des gongs et tam-tams 59

Plus que la forme, plus que les rythmes et plus que tous ces timbres, il faut entendre et voir dans mon œuvre, des sons-couleurs. Il y a dans les parties de cors du deuxième tutti : de l’orangé, mêlé d’or et de rouge – il y a, dans la première et dernière cadenza de piano solo : du vert et de l’or. Le tutti central mélange en spirales colorées, en tournoiements d’arcs-en-ciel entremêlés : des bleus, des rouges, des orangés, des verts, des violets et des pourpres...

O. M.

60

10

SA MEDI AGOR A 22H30

1 2 FÉVRIER

#

CONCERT-PERFORM ANCE : “LUFT”

Les techniques utilisées par le saxophoniste suédo-autrichien Mats Gustafsson, transmuées par le jazz américain et européen, rencontrent un instrument écossais devenu hybride grâce à la musique contemporaine française.

Clusters microtonaux, bruit pneumatique, frénésie circulante et oscillante produisent une nouvelle énergie poétique.

40 mn environ

ERWAN KERAVEC cornemuse MATS GUSTAFSSON saxophones

61

10

SA MEDI AUDITORIUM 23H30

1 3 FÉVRIER

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CONCERT-PERFORM ANCE DE JOHN ZORN JOHN ZORN (1953) THE HERMETIC ORGAN – OFFICE N° 19 (commande de Radio France, création mondiale) 60 mn environ

Saxophoniste, compositeur et improvisateur, John Zorn se frotte également à l’orgue, son premier instrument. Ce musicien génial, souvent imprévisible, trouve en l’orgue un médium en parfaite adéquation avec son tempérament tout en contrastes.

Radio France lui ouvre les portes de l’Auditorium, le temps d’un concert sur le nouvel orgue Grenzing pour une performance qui, à l’issue du concert de l’Ensemble intercontemporain, et pour ce féru d’avant-gardes, ne manquera pas de surprendre son public.

JOHN ZORN orgue

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11

DIM ANCHE AUDITORIUM 11H30

1 4 FÉVRIER

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RÊVE DE CHOR AL

OLIVIER MESSIAEN (1908-1992) LES CORPS GLORIEUX, extrait : Joie et Clarté des Corps glorieux 6 mn environ

JEAN-CHARLES GANDRILLE (1980) LOVE NEVER ENDS OPUS 42 pour orgue et accordéon 6 mn environ

GRÉGOIRE ROLLAND (1989) JOUTE, dialogue pour piano et orgue (commande de Radio France, création mondiale) 10 mn environ

AURÉLIEN DUMONT (1980) GLACIS pour orgue et accordéon micro-tonal (commande de Radio France, création mondiale) 10 mn environ

JEAN-LOUIS FLORENTZ (1947-2004) L’ENFANT NOIR, OPUS 17 : PRÉLUDE 10 mn environ

THIERRY ESCAICH (1965) CHORAL’S DREAM pour orgue et piano 12 mn environ

THOMAS OSPITAL orgue FANNY VICENS accordéon MARIE-ANGE NGUCI piano

Ce concert sera diffusé sur France Musique le 28 février à 20h et présenté par Arnaud Merlin.

63

MESSIAEN

JOIE ET CLARTÉ DES CORPS GLORIEUX DATE DE COMPOSITION : 1939. CRÉATION : le 15 novembre 1943, à l’Église de la Trinité, par Olivier Messiaen. ÉDITEUR : Alphonse Leduc. EFFECTIF DÉTAILLÉ : orgue.

Il s’agit là du sixième et avant-dernier volet du cycle Les Corps glorieux que Messiaen acheva quelques jours avant la déclaration de la Seconde guerre mondiale et qu’il créa lui-même à l’orgue de la Trinité, une fois de retour du stalag où il fut retenu prisonnier (et où il composa le Quatuor pour la fin du Temps). Ce sixième volet porte en exergue une phrase de l’Évangile selon saint Matthieu (13 : 43) : « Alors les justes resplendiront comme le soleil dans le royaume de leur Père. » Ch. W.

GANDRILLE LOVE NEVER ENDS

DATE DE COMPOSITION : 2017. COMMANDE de la Fondation Marcelle et Robert de Lacour. ÉDITEUR : Billaudot. EFFECTIF DÉTAILLÉ : orgue et accordéon.

La pièce Love Never Ends, commande de la Fondation Marcelle et Robert de Lacour, m’a été demandée par Thierry Escaich, qui a débuté par l’accordéon.

Le titre est la traduction anglaise du verset « L’Amour ne passera jamais » dans la Première Lettre de saint Paul aux Corinthiens (I Cor. 13:8). Le début de l’œuvre fait dialoguer les deux instruments sur leurs capacités à faire des nuances (crescendo et diminuendo) : l’accordéon par ses soufflets, et l’orgue par le clavier de Récit expressif (où les tuyaux sont enfermés dans une boîte dont on peut activer les volets par une pédale d’expression). La musique fait ensuite chanter l’accordéon dans l’aigu sur des arabesques de l’orgue. Après un premier point culminant, on réentend l’introduction. Puis c’est l’orgue qui chante dans l’aigu, par-dessus l’accordéon. Après un deuxième point culminant, l’œuvre s’achève avec le retour du début, qui peu à peu se fait plus lointain, jusqu’à s’effacer dans l’aigu des deux instruments.

J.-Ch. G.

ROLLAND JOUTE

DATE DE COMPOSITION : 2017. COMMANDE de Radio France. CRÉATION : le 11 février 2018 à Radio France, dans le cadre du festival Présences, par Thomas Ospital (orgue) et Marie-Ange Nguci (piano). EFFECTIF DÉTAILLÉ : orgue et piano.

Joute, dialogue pour piano et orgue, tente de mettre en valeur à la fois la complémentarité des deux instruments à claviers, mais aussi ce qui les oppose. C’est pourquoi le titre se veut double : « joute » offre cette notion de combat, et « dialogue » cette idée de deux éléments qui conversent. À n’en point douter, le côté nerveux de l’œuvre et les alternances entre les deux instruments traduisent le titre, dans une idée de surenchère quasi-omniprésente. Les instruments dialoguent et prennent de plus en plus la parole, au point de couper les 64

interventions de l’autre, puis de s’exprimer tous les deux en même temps. Seul un moment au cours de l’œuvre amène un peu de calme, comme si les deux n’arrivaient plus à s’entendre eux-mêmes. Puis le ton monte à nouveau jusqu’à la fin, où les deux instruments se mesurent.

Les progressions musicales sont régies par la construction d’un sinogramme. En effet, mon travail s’articule beaucoup autour de la relation entre calligraphie et musique, ou comment dégager une forme musicale et des éléments de tout ordre au travers d’un idéogramme. Dans cette œuvre, le caractère chinois utilisé est 对话 (duìhuà), qui signifie « dialogue ». Chaque trait est tracé selon un ordre précis, et offre une courbure spécifique.

Cela permet aussi de construire des progressions où les équivalents musicaux de chaque trait se superposent et créent ainsi une expansion continue.

G. R.

DUMONT GLACIS

DATE DE COMPOSITION : 2017. DÉDIÉ à Chris Weppes. COMMANDE de Radio France. CRÉATION : le 11 février 2018 à Radio France, dans le cadre du festival Présences, par Thomas Ospital (orgue) et Fanny Vicens (accordéon). ÉDITEUR : éditions musicales Archipel. EFFECTIF DÉTAILLÉ : orgue et accordéon micro-tonal.

Glacis est la deuxième pièce de mon cycle Il libro di oggetti alterati – « Le livre des objets altérés », écrit à la Villa Médicis. Elle peut s’enchaîner à Baïnes, première pièce du cycle, écrite pour ensemble et vidéos silencieuses de l’artiste Jennifer Douzenel.

Le titre de l’œuvre, dans son aspect polysémique, permet également cette continuité : un glacis peut être en effet une surface de terre inclinée naturelle ou fonctionnelle, et partage avec les baïnes le domaine de la géomorphologie. Mais les glacis sont également une technique picturale liée à la peinture à l’huile : ce sont de fines couches de peinture transparente qui permettent d’iriser et de donner de la profondeur à la toile.

C’est cette seconde définition qui inspire l’œuvre écrite, et plus particulièrement le travail d’un artiste peintre du nord de la France, Chris Weppes, à qui l’œuvre est dédiée.

Il peint en effet par poses successives de glacis à partir de laquelle la matière se densifie pour devenir forme, sujet imaginaire ou concret.

J’ai tenté de retranscrire cette technique dans le domaine musical.

Glacis se construit donc par superposition de couches sonores diaphanes qui requièrent certaines spécificités instrumentales présentes dans l’orgue de Radio France – sostenuto, effet de vent, etc. – et dans la microtonalité de l’accordéon. Je tente également de poursuivre cette « transposition » au sein du rapport entre les deux instruments : c’est un peu comme si l’accordéon était le pinceau – et les orgues, la peinture non étalée, en attente d’être mélangée.

L’œuvre se densifie progressivement, jusqu’à saturation de l’espace harmonique.

Le discours, qui se veut résolument plastique, propose ainsi un voyage où une structure harmonique minimaliste devient, par création de mixtures combinées entre les instruments, une forme timbrale complexe, un peu comme la cristallisation des pigments dans les œuvres picturales de Chris Weppes.

A. D.

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FLORENTZ

L’ENFANT NOIR : PRÉLUDE DATE DE COMPOSITION : 2001. COMMANDE des Concours internationaux de la Ville de Paris et de Musique nouvelle en liberté (quatrième concours d’orgue). CRÉATION : le 16 novembre 2002 par Béatrice Piertot. ÉDITEUR : Alphonse Leduc. EFFECTIF DÉTAILLÉ : orgue

En 1954, le Prix Charles Veillon couronnait le roman initiatique L’Enfant noir de Camara Laye (1928-1980) publié un an plus tôt, et plaçait d’emblée la Guinée sur la scène littéraire mondiale, consacrant en même temps l’existence d’une littérature africaine, déjà révélée en 1948 par l’Anthologie de la nouvelle poésie noire de Léopold Sédar Senghor.

Depuis 1954, ce conte initiatique, enraciné dans l’univers des cultivateurs et des forgerons Malinké, tiré à plusieurs centaines de milliers d’exemplaires et traduit en de nombreuses langues, est toujours inscrit au programme de la littérature de la plupart des pays africains. Né à Kouroussa, en Haute-Guinée, sur les rives du fleuve Niger, Camara Laye a été profondément marqué par le mode de vie patriarcal de sa communauté d’origine, et L’Enfant noir est un témoignage d’une immense poésie sur la vie dans un village de Guinée des années 1930. Comme beaucoup d’enfants de sa génération, Camara Laye a suivi les cours de l’école française, et a dû quitter famille et village pour rejoindre la capitale Conakry, puis se rendre en France afin d’y poursuivre ses études.

L’Enfant noir est né de la solitude et de l’exil en banlieue parisienne. À la nostalgie du royaume de l’enfance et au besoin de s’échapper de la grisaille parisienne, est venu s’ajouter chez l’auteur le souci de rendre compte d’une réalité dont il pressentait le déclin.

Au moment où Camara Laye a entrepris de noter ses impressions d’enfance, il vivait à Paris, seul et malheureux, et l’on ne doit pas s’étonner que la mémoire affective ait effacé les souvenirs les moins agréables de son passé.

Le roman initiatique de Camara Laye débute par un poème dédié à sa mère, et se développe en douze chapitres. Mon conte symphonique est constitué de douze pièces d’une durée allant de deux à cinq minutes chacune, et correspondant aux douze chapitres du roman. Ces pièces, destinées à de jeunes organistes, sont encadrées par un Prélude et un Postlude, d’une durée d’environ huit minutes chacun.* Morceaux de plus grande virtuosité, ces deux « pièces du professeur » sont inspirées du poème cité en exergue du roman de Camara Laye. Chacune des pièces internes du cycle porte un titre en relation directe avec le chapitre correspondant du roman. L’intégralité du conte symphonique dure environ une heure. Au concert, L’Enfant noir peut être joué en totalité ou en extraits, et dans un ordre qui conviendra le mieux à l’interprète.

Si, comme l’ensemble de ma musique d’orgue, L’Enfant noir est pensé pour un grand instrument symphonique – dont l’archétype est pour moi le grand orgue de la cathédrale Notre-Dame de Paris –, l’écriture prévoit néanmoins que la plus grande partie de l’ouvrage puisse être joué sur des instruments moins importants, avec ou sans l’aide d’assistant. Dans cette œuvre, peut-être davantage que dans les précédentes, l’imagination orchestrale de l’organiste est très souvent mise à contribution. Celui-ci a tout intérêt à s’inspirer des images fortes qui m’ont accompagné pendant la composition de l’ouvrage : les vastes paysages africains, les plantes et les animaux de la savane et de la forêt primaire, les instruments de musique et les danses, mais aussi les formes et les couleurs des masques initiatiques, en particulier les masques Banda des Nalu de Guinée, les célèbres masques à échasses des Kono, des Toma et des Dan de la Côte d’Ivoire et du Liberia, ou encore le masque de sagesse « Gbona Gla » des Guéré du centre de la Côte d’ivoire.

J.-L. F. * Le compositeur n’a eu le temps d’écrire que le Prélude, mais nous donnons ici ce texte afin qu’on mesure l’ampleur de l’œuvre qu’il avait projetée.

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ESCAICH CHORAL’S DREAM

DATE DE COMPOSITION : 2001. COMMANDE du Printemps des arts de Monte-Carlo.

CRÉATION : le 11 mai 2001, dans la salle des Variétés (Monaco) par Claire-Marie Le Guay (piano) et Thierry Escaich (orgue). ÉDITEUR : Billaudot. EFFECTIF DÉTAILLÉ : orgue et piano.

Piano et orgue, l’alliage n’est pas facile. Thierry Escaich connaît bien ce répertoire, pour le jouer régulièrement avec la pianiste Claire-Marie Le Guay – qui a suscité la composition de Choral’s Dream. Il en connaît également les limites : la distance qui souvent sépare la tribune d’orgue du piano, et exige des interprètes une attention décuplée aux intentions et aux respirations d’un partenaire que bien souvent ils ne voient pas ; et surtout le caractère antagoniste de deux instruments qu’a priori tout sépare. « Chacun, explique le compositeur, est en soi un orchestre, mais à sa manière : l’un avec sa richesse de couleurs et de plans, l’autre avec sa plénitude sonore et sa souplesse. Pour les allier, il faut les faire aller l’un vers l’autre, trouver des convergences. » Jusque-là, les rares œuvres écrites pour cette formation se déclinaient en deux grandes espèces : les partitions de Widor, Franck ou Saint-Saëns, destinées à des orgues de salon, voire à des harmoniums, où un instrument est souvent cantonné à l’accompagnement de l’autre ; et celles plus récentes de Langlais, Dupré ou Guillou, pensées pour des orgues puissants et conçues plutôt comme des combats de titans.

Aucune de ces deux perspectives ne séduisait Thierry Escaich. Il a donc cherché une voie propre, dans la continuité des recherches de fusion entre les timbres qu’il menait, depuis quelques années, dans ses pièces avec orgue mais plus généralement dans toute son œuvre – avec de magnifiques sommets dans l’oratorio Le Dernier Évangile (1999) et la Chaconne pour orchestre (2000).

Choral’s Dream se veut résolument symphonique, dans le sens où la formation instrumentale se plie au propos – et non le contraire – et où les frères ennemis sont appelés à joindre leurs forces, à se sublimer l’un l’autre, au lieu de s’assujettir ou de s’opposer.

Le piano anime le son inerte de l’orgue, par ses arpèges et ses traits perlés. À l’inverse, l’orgue prolonge les résonances du piano, l’enveloppe de son large spectre grâce à ses jeux les plus aigus et les plus graves ; ses jeux de fonds et ondulants apportent assise et moelleux aux sonorités plus percussives du piano.

La fusion entre les deux instruments s’illustre dès les premières mesures, où les harmonies de l’orgue se glissent dans le halo sonore du piano et en émergent tour à tour. Le climat de l’œuvre est d’emblée instauré : onirique, nimbé d’une douce lumière. Le premier thème entendu, dans ce « Rêve de choral », est Aus tiefer Not schrei ich zu Dir : l’équivalent luthérien du De profundis catholique, à savoir le Psaume CXXX, une supplique angoissée du croyant à son créateur (« Des profondeurs je crie vers toi, Seigneur… »). Mais, présenté ainsi dans l’aigu du piano, baigné de pédale, ce thème est dépossédé de son caractère tragique ; le compositeur l’utilise en effet non pour son contenu dramatique, mais pour les perspectives musicales qu’offre sa mélodie. Deux motifs s’en dégagent : le saut de quinte initial, descendant puis remontant au point de départ (ré – sol – ré), et la figure sinueuse qui s’ensuit (ré – mi bémol – ré – do – ré). Chacun de ces motifs va irriguer l’œuvre à sa manière, sans discontinuer, jusqu’aux mesures finales. L’aller et retour de quinte génère les premiers accords d’orgue ; il viendra régulièrement ponctuer le discours, rêveur ou brutal, resserré ou dilaté, à l’unisson ou porté par des accords, mais toujours reconnaissable. Quant à la figure sinueuse, elle prend son envol, se transforme en volutes de croches, prend des accents de danse légère, explose en bribes convulsives, devient cavalcade, vagues impétueuses, houles d’accords, ostinato tempétueux du pédalier, arpèges extatiques…

Entre-temps, un autre choral luthérien est apparu. Au premier tiers de l’œuvre, la voix rauque du Cromorne a entonné Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen ? (Jésus aimé de tout cœur, quel mal as-tu commis ?), un choral que Bach a harmonisé sous 67

plusieurs visages dans ses Passions et à l’orgue. Thierry Escaich, qui l’a exploré dans de nombreuses improvisations, en livre ici une version tourmentée : recto tono insistant, rythme haché, fioritures nerveuses. Les éléments issus de ce thème entrent à leur tour dans la ronde, se confrontent aux motifs initiaux dans une polyphonie complexe et de plus en plus véhémente où, derrière l’aspect jaillissant et exalté, rien n’est laissé au hasard.

Comme souvent chez Escaich, le rêve vire au cauchemar ; la détresse originelle d’Aus tiefer Not, longtemps tenue à distance, finit par éclater. Mais ici, au contraire de tant de ses œuvres, l’auteur va trouver l’apaisement. Un motif tournoyant du piano, dans le suraigu, sonne l’armistice ; il se dégonfle peu à peu, tandis que la flûte aiguë de l’orgue (Flûte 4’) entre sur la pointe des pieds et l’enveloppe progressivement, jusqu’à une superbe modulation que souligne le tremblement d’un long accord sur la Voix céleste (jeu aux effets ondulants). Dans cette lueur irréelle, l’orgue énonce par deux fois Aus tiefer Not, totalement désamorcé. Puis la lumière se met à scintiller, sous l’effet du jeu le plus aigu de l’orgue (Piccolo 1’). On entend alors, dans l’aigu du pédalier (Flûte 4’), le troisième thème de choral : Wie schön leuchtet der Morgenstern (« Comme est belle la lumière de l’étoile du matin ») ; ses contours francs d’accord parfait majeur rassurent définitivement l’auditeur, qui glisse doucement, en sa compagnie, vers les échos apaisés et ultimes des motifs entendus précédemment.

Claire Delamarche

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STUDIO 106 14H30

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PLUS NOIR QUE NOIR

JOHN DOWLAND (1563-1626) MOURNE, MOURNE, DAY IS WITH DARKNESS FLED pour voix, viole de gambe et guitare WHAT IF A DAY pour viole de gambe 3 mn et 2 mn environ

ARTHUR LAVANDIER (1987) MY NAKED LADY FRAMED pour soprano et viole de gambe 30 s environ

TOBIAS HUME (VERS 1569-1645) WHAT GREATER GRIEF pour voix et viole de gambe LOVES FAREWELL pour viole de gambe 3 mn et 3 mn environ

WOLFGANG MITTERER (1958) MOURN, MOURN pour soprano, gambe et guitare 6 mn environ

BERNHARD GANDER (1969) DARKNESS AWAITS US pour soprano et viole de gambe 6 mn environ

THOMAS CAMPIAN (1567-1620) ALL LOOKES BE PALE pour soprano, viole de gambe et luth 3 mn environ

FRANCESCO FILIDEI (1973) … AND HERE THEY DO NOT pour soprano et viole de gambe 3 mn environ

JOHN DOWLAND TIME STANDS STILL pour voix, viole de gambe et guitare 3 mn environ

STEPHEN GOODALL (VERS 1650) UNTITLED pour viole de gambe 3 mn environ

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BURKHARD STANGL (1960) NIGHTS pour soprano, gambe et guitare 3 mn environ

BERNHARD GANDER NEID pour soprano et guitare 6 mn environ

BURKHARD STANGL WITH YOU pour soprano, gambe et guitare 3 mn environ

EVA REITER (1976) DANZA DEI SOSPIRI pour performer et guitare électrique, (commande de Radio France, création mondiale) 3 mn environ

ENSEMBLE ICTUS : THERESA DLOUHY soprano EVA REITER viole de gambe TOM PAUWELS guitare électrique, guitare acoustique et luth

Ce concert sera diffusé sur France Musique le 7 mars à 20h et présenté par Arnaud Merlin.

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« PLUS NOIR QUE NOIR » Entre répertoires contemporain, baroque et renaissant, ce concert en trio est une ode à la « bile noire » – la poix mélancolique, la liqueur saturnienne, sans laquelle les musiciens arboreraient un sourire si niais qu’on se prendrait à les gifler.

Une voix claire et sans vibrato, une guitare acoustique ou électrique, la viole de gambe toute en nuances d’Eva Reiter – le tout légèrement amplifié – tissent un manteau d’arlequin de miniatures empoisonnées et succulentes : courtes mélodies douces-amères, ostinatos alla Purcell, chansons pop ralenties cent fois, confidences nocturnes…

Quand le temps se fragmente et que le passé ne passe plus, on parle alors de : – acedia : tristesse, dépression. Pour Guillaume d’Auvergne, « l’acédieux a la nausée de Dieu ». Ce tædium dei, ce dégoût de Dieu, constitue le péché des péchés. Selon Giorgio Agamben (Stanze, 1977), l’acédie médiévale peut prendre les visages suivants : – malitia, amour-haine ambigu et irrépressible pour le bien comme tel, et rancor, révolte de la mauvaise conscience contre ceux qui exhortent au bien ; – pusillanimitas, « petitesse d’âme », effarement scrupuleux devant les difficultés et les exigences de la vie spirituelle ; – desperatio, obscure et présomptueuse certitude d’être condamné d’avance, tendance complaisante à s’abîmer dans sa ruine, comme si rien, pas même la grâce divine, ne pouvait assurer le salut ; – torpor, obtuse et paralysante stupeur qui bloque tout geste susceptible d’amener la guérison ; – et enfin evagatio mentis, fuite de l’âme en avant, course inquiète de rêverie en rêverie qui se traduit par la verbositas, verbiage proliférant vainement sur lui-même et par la curiositas, soif insatiable de voir pour voir qui se perd en possibilités toujours renouvelées.

REITER

DANZA DEI SOSPIRI Composé pendant un mois de résidence à Schloss Solitude, Danza dei Sospiri est une parodie de Here the Deities Approve, extrait de l’ode Welcome to All the Pleasures Z339/3 de Purcell pour soprano et basse continue. Des bribes du poème de Christopher Fishburn émergent du contexte bruité jusqu’au moment où la basse originale prend forme pour terminer la pièce.

F. P.

Here the deities approve The god of music and of love.

All the talents they have lent you, All the blessings they have sent you, Pleased to see what they bestow, Live and thrive so well below.

Ici les divinités approuvent Le dieu de la musique et de l’amour.

Tous les talents qu’ils vous ont donnés, Tous les bienfaits qu’ils vous ont accordés, Heureux de voir que ce qu’ils octroient Vit et prospère si bien ici-bas.

Christopher Fishburn

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DIM ANCHE

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STUDIO 105 14H30

FÉVRIER

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CONCERT-PERFORM ANCE PIERRE DE BETHMANN et THIERRY ESCAICH piano et orgue Hammond 50 mn environ

La musique classique européenne a constamment irrigué les différents mouvements de l’histoire du jazz tout au long du xxe siècle. Plus particulièrement encore, de nombreux grands maîtres du jazz n’ont pas caché leur attachement à la musique française, dont on sent la marque dans bien des aspects de leurs recherches harmoniques.

Mais le parallèle est aussi prégnant lorsque l’on prend en compte la tradition française de l’improvisation au clavier, notamment à l’orgue, tout au long de l’histoire moderne occidentale.

Thierry Escaich et Pierre de Bethmann se retrouvent ainsi en duo, pour un exercice d’improvisation commune, parfois guidée par quelques thèmes de grands compositeurs, parfois totalement libre.

Ce concert sera diffusé sur France Musique le 14 mars à 20h et présenté par Arnaud Merlin.

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DIM ANCHE

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STUDIO 104 16H

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ICTUS : DÉSINENCES

GYÖRGY LIGETI (1923-2006) MONUMENT - SELBSTPORTRAIT - BEWEGUNG pour deux pianos 1. Monument 2. Selbstportrait mit Reich und Riley (und Chopin ist auch dabei) 3. In zart fließender Bewegung 17 mn environ

FRÉDÉRIC VERRIÈRES (1968) PRÉLUDE (like Debussy never heard it)

d’après Claude Debussy, 4e prélude du 1er Livre : Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir (commande de Radio France pour Alla breve, création mondiale) 10 mn environ

MICHAËL LEVINAS (1949) LES DÉSINENCES, duo pour piano et claviers MIDI 23 mn environ

WOLFGANG MITTERER (1958) RESTLESS pour deux pianos et électronique (commande de Radio France, création mondiale) 12 mn environ

ENSEMBLE ICTUS : JEAN-LUC FAFCHAMPS, WILHEM LATCHOUMIA et JEAN-LUC PLOUVIER piano et claviers électroniques KAJA FARSZKY percussion accessoiriste QUENTIN MEURISSE réalisation informatique musicale

Ce concert sera diffusé sur France Musique le 21 mars à 20h et présenté par Arnaud Merlin.

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LIGETI

MONUMENT - SELBSTPORTRAIT - BEWEGUNG DATE DE COMPOSITION : 1976. CRÉATION : le 15 mai 1976, à la radio de Cologne (WDR), par Alfons et Aloys Kontarsky. DÉDIÉ à Alfons et Aloys Kontarsky. ÉDITEUR : Schott. EFFECTIF DÉTAILLÉ : 2 pianos.

Dans la première pièce, Monument, « la tâche technique principale est la différenciation des intensités ». Les dynamiques – au nombre de six, de fortissimo à pianissimo – sont en effet comme stratifiées : aucune transition ne vient niveler leur « succession dense et abrupte ». Associées à des hauteurs précises, on peut suivre leur « cheminement ». L’effet recherché est celui d’une « illusion spatiale » qui s’accompagne d’un caractère « statuaire, immobile » : monumental. La musique semble alors être « tridimensionnelle, comme un hologramme dans un espace imaginaire ».

La deuxième pièce s’intitule Autoportrait avec Reich et Riley (et Chopin y est aussi).

Le clin d’œil au minimal art et à la musique répétitive (ainsi qu’au Presto de la Sonate en si bémol mineur de Chopin) est l’occasion de bâtir un morceau sur la « technique du blocage des touches », due à Karl-Erik Welin et Henning Siedentopf. Le pianiste enfonce certaines touches sans émettre de son et les maintient ; de l’autre main, il joue des figures rapides qui, lorsqu’elles traversent ces touches, sont ajourées par des silences.

Les touches muettes étant constamment changées, des rythmes complexes et discontinus apparaissent. Les deux pianistes jouent « aussi vite que possible, ou encore plus vite » ! Ce flot se brise par endroits en échos ; ou bien les deux interprètes se relaient, en croisant un crescendo et un diminuendo. La pièce se perd dans le grave et l’on entend les résonances des touches bloquées s’éteindre les unes après les autres.

Dans le dernier mouvement, Bewegung, certaines notes émergent des traits ascendants ou descendants, comme par rémanence, et nouent des rapports complexes d’imitation. L’accélération et l’intensification s’interrompent soudain pour révéler un étrange canon aux résonances de choral.

Peter Szendy

VERRIÈRES

PRÉLUDE (LIKE DEBUSSY NEVER HEARD IT) DATE DE COMPOSITION : 2016. Version intégrale diffusée le 18 décembre 2016, dans le cadre de l’émission Alla breve diffusée sur France Musique, par Wilhem Latchoumia (piano) et Kaja Farszky, Sébastien Hervier et Raphaël Aggery (percussion). PREMIÈRE EXÉCUTION PUBLIQUE le 11 février 2018 à Radio France, dans le cadre du festival Présences, par Wilhem Latchoumia (piano) et Kaja Farszky (percussion). EFFECTIF DÉTAILLÉ : piano silencieux et percussion.

Ce prélude pour piano n’est pas tout à fait orthodoxe. Il ressemble de près comme de loin à un prélude bien connu du répertoire pianiste : le Quatrième Prélude du Livre I de Debussy, « Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir ». Mais ce n’est évidemment pas ce prélude !

Le compositeur de cette pièce pour piano silencieux et trois percussionnistes est Frédéric Verrières, un musicien sensible à l’œuvre de Debussy au point de la revisiter fréquemment. Il nous amène au pays du faux-semblant, de la variation, de la transcription, de la fantasmagorie.

L’œuvre de Frédéric Verrières est d’ailleurs pleine de fantasmagories de tous ordres.

Quand il ne revisite pas Debussy, il propose des relectures d’autres musiciens (de Scarlatti 74

à Puccini) ; le piano est souvent le complice de ces relectures. Cette fois, le compositeur a choisi de mettre en scène un piano particulier, un piano augmenté par l’électronique, un piano préparé en temps réel par trois percussionnistes agissant dans les entrailles de l’instrument.

Le résultat, c’est un Prélude like Debussy has never heard it (et nous non plus d’ailleurs !).

F. P.

LEVINAS LES DÉSINENCES

DATE DE COMPOSITION : 2014. COMMANDE : Ircam - Centre Pompidou, festival Messiaen au Pays de la Meije, avec le soutien de la Fondation Francis et Mica Salabert.

CRÉATION : le 2 août 2014 à l’église de La Grave, dans le cadre du festival Olivier Messiaen au pays de la Meije, par Michaël Levinas (piano) et Jean-Luc Plouvier (claviers). ÉDITEUR : Henry Lemoine. EFFECTIF DÉTAILLÉ : piano + 2 claviers midi + électronique.

Il y a dans le son du piano et le battement de ses nombreuses cordes comme une inclinaison des hauteurs, des dénivellations. J’y entends comme des désinences du son : les larmes des sons.

Parler de désinence en musique, c’est devoir aborder, certes, des problématiques relatives à la langue musicale. Il y a de vraies grammaires du son lui-même avec des implications complexes et formelles.

La désinence du son se révèle à mon écoute, plus particulièrement, dans une écriture polyphonique rythmique et harmonique. C’est un des fondements de cette pièce pour piano acoustique et clavier midi.

Les Désinences sont souvent conçues comme une sorte de choral aux lignes intérieures ornementées. Ces priorités aux modulations de plus en plus complexes résultant des grilles harmoniques jouées au clavier, peuvent rappeler aujourd’hui certaines mutations similaires qui ont existé dans le baroque français et la fin du baroque allemand.

La première esquisse de cette pièce était conçue pour un piano Steinway sans électronique : des accords brisés évoluant à deux mains dans un cheminement vers une sorte de suspension de la résonance. Les hauteurs du piano semblaient évoluer par petits glissements : c’étaient le glissement des désinences mis en évidence par l’écriture et un pianisme nécessaire pour conduire les voix et les accords brisés.

Cette esquisse était fondées d’emblée sur des modes de jeux spécifiques de demipédales qui accentuaient les battements intérieurs des lignes et de ces désinences « glissantes » (j’utilise les demi-pédales et le grand legato dans mon travail d’interprète), en utilisant au clavier pour cette esquisse une technique de clavier très proche des substitutions et du legato de l’organiste et du jazzman. (Cette technique de pédale et de legato est utilisée et désormais notée dans la version finale, et également exigée pour les claviers midi.)

Après cette première esquisse réalisée pour un piano acoustique, la suite a été un long travail informatique à l’Ircam de variations sur les désinences et les transitoires d’attaques de chaque hauteur du piano Steinway et d’un pianoforte à six pédales ainsi que la création d’échelles non tempérées jouées sur les deux claviers midi. Les Désinences pour piano acoustique et claviers midi sont des formes qui résultent d’une écriture dans laquelle polyphonie et harmonie sont la causalité l’une de l’autre.

Polyphonies, harmonies, temporalités résultent, comme dans beaucoup de mes œuvres instrumentales récentes, de l’élaboration des échelles spécifiques et des battements entre les « désinences » de chaque hauteur (de ces échelles) jouée sur les différents claviers.

M. L. 75

MITTERER RESTLESS

DATE DE COMPOSITION : 2017. COMMANDE de Radio France. CRÉATION : le 11 février 2018 à Radio France, dans le cadre du festival Présences, par Wilhem Latchoumia et Jean-Luc Fafchamps. EFFECTIF DÉTAILLÉ : 2 pianos et électronique.

Restless est une pièce riche de melodies instables, mélancoliques, obtenues en effectuant des glissandos avec la main gauche avec un morceau de plastique dur sur les cordes, cependant que la main droite répète (accelerando ou ritardando) des notes spécifiques. Instables par la vitesse et la hauteur, ces mélodies ouvrent un univers fait d’atmosphères nerveuses et percussives.

W. M.

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DIM ANCHE AGOR A 17H

1 8 FÉVRIER

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CONCERT-PERFORM ANCE DU DUO X A MP BASTIEN DAVID (1990) ON/OFF 7 mn environ

RÉGIS CAMPO (1968) LICHT ! UN HOMMAGE À GÉRARD GRISEY 4 mn environ

PHILIPPE HUREL (1955) PLEIN-JEU pour accordéon et électronique 12 mn environ

GYÖRGY LIGETI (1923-2006) HUNGARIAN ROCK, chaconne pour clavecin (transcription du duo XAMP) 5 mn environ

DUO XAMP IMPROVISATION pour deux accordéons 7 mn environ

DUO XAMP : FANNY VICENS accordéon JEAN-ÉTIENNE SOTTY accordéon

Avec le concours du GRM

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DAVID ON/OFF

DATE DE COMPOSITION : 2016. ÉDITEUR : l'auteur EFFECTIF DÉTAILLÉ : 1 accordéon classique, 1 accordéon microtonal.

L'accordéon est un instrument dépourvu de toute résonance naturelle. J'ai souhaité utiliser cette qualité sonore en tant que sujet.

En considérant les touches des accordéons comme des interrupteurs, laissant ou non passer le son, j'ai cherché à me rapprocher du langage informatique binaire : 1 signifiant l'ouverture, 0 la fermeture.

L'écriture de la pièce s'appuie en partie sur l'action de retirer mécaniquement les doigts des claviers. Ce même geste, extrêmement ralenti, permet de jouer avec l'instabilité des positions intermédiaires, tel un interrupteur à demi enclenché faisant entendre les grésillements du courant électrique.

L'articulation du silence colore les notes à travers leurs extinctions.

B. D.

CAMPO

LICHT ! UN HOMMAGE À GÉRARD GRISEY DATE DE COMPOSITION : 2016. ÉDITEUR : Henry Lemoine.

EFFECTIF DÉTAILLÉ : 2 accordéons microtonaux.

Composé pour le duo Xamp, cette œuvre peut être jouée par un accordéon ou bien deux accordéons en canon. Il s’agit d’un hommage au compositeur Gérard Grisey décédé prématurément en 1998.

Cette courte pièce, très simple, est une musique en suspension, respirant sur deux accords ad infinitum. Ces deux accords alternés s’inspirent de ceux de l’orgue à bouche japonais, le shō (笙). Le titre Licht ! (« lumière » en allemand) est une allusion à deux compositeurs que Gérard Grisey aimaient particulièrement : Karlheinz Stockhausen (son opéra Licht), et György Ligeti (son œuvre Lux Aeternam, « lumière éternelle » en latin).

R. C.

HUREL PLEIN-JEU

DATE DE COMPOSITION : 2010. ÉDITEUR : Lemoine.

EFFECTIF DÉTAILLÉ : accordéon + sons fixés.

Plein-jeu s’inscrit dans un cycle de trois pièces intitulé Jeux et constitué de Hors-jeu, Jeu et Plein-jeu.

Hors-jeu pour percussion et électronique a été réalisée en 2005 à l’Ircam, et Jeu reste à composer.

Si dans Hors-jeu, les gestes de l’instrumentiste n’avaient, comme son titre l’indique, que peu d’incidence sur l’électronique, dans Plein-jeu c’est le contraire qui se passe.

Chaque élément de l’électronique, bien que réalisé en temps différé, est la conséquence d’un geste instrumental, son prolongement.

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Par ailleurs, j’avais écrit en 2009 une pièce pour orgue et deux trombones, et la fréquentation de cet instrument a laissé des traces. On pourrait dire que dans Plein-jeu, l’électronique tient le rôle de la registration, le but étant d’entendre une sorte de « métaaccordéon » proche de l’orgue par instants.

Sur le plan formel, Plein-jeu est organisé en deux grandes parties, elles-mêmes structurées en plusieurs variations entre lesquelles sont incrustées des parenthèses, interstices pendant lesquels la musique devient plus violente et bruitée. Chaque parenthèse est une sorte de libération de la tension sonore accumulée et l’on pourrait parler d’orgasme sonore, entre plaisir et douleur.

Pendant toute l’œuvre, les gestes et les matériaux sonores qui reviennent de manière obsessionnelle et souvent dans le désordre, finissent par se contaminer pour donner naissance à des textures qui se ressemblent de plus en plus.

La « coda » de la pièce, constituée de longues trames, n’est que la conséquence d’une détérioration des multiples situations musicales et des gestes qui auront mis l’auditeur sous tension depuis le début de l’œuvre.

Ph. H.

LIGETI

HUNGARIAN ROCK DATE DE COMPOSITION : 1978. CRÉATION : le 20 mai 1978 à Cologne (studio de la WDR) par Elisabeth Chojnacka. ÉDITEUR : Schott.

EFFECTIF DÉTAILLÉ de l’arrangement du duo Xamp : 2 accordéons.

Hungarian Rock est l’une des œuvres les plus célèbres de Ligeti, tour de force de rythme et de textures sonores. Une chaconne est une forme dans laquelle un système d’accords est répété cependant que des variations sur un thème sont jouées simultanément.

Dans l’expression « un système d’accords est répété » se trouve la référence fondamentale du rock, car ce type de structure est souvent utilisé dans ce type de musique (et dans le jazz, aussi).

L’œuvre est en deux parties. La structure principale consiste en un système d’accords donnés sur un rythme de rock (un des accords est si grave qu’il remplit la fonction jouée par la grosse caisse), cependant que les sons pincés de l’instrument dessinent la ligne mélodique à la manière du son de la guitare. La seconde partie abandonne l’idée rythmique, et présente avec sérénité une progression harmonique.

D’après Joseph Stevenson

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DIM ANCHE AUDITORIUM 18H

1 9 FÉVRIER

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CONCERT DE CLÔTURE – MYSTÈRE DE L’INSTANT HENRI DUTILLEUX (1916-2013) MYSTÈRE DE L’INSTANT 1. Appels, rumeurs 2. Lithanie 3. Soliloque 15 mn environ

THIERRY ESCAICH (1965) CONCERTO N° 2 pour orgue, cordes et percussions 20 mn environ Entracte

LAURENT CUNIOT (1957) L’ANGE DOUBLE pour hautbois et orchestre (commande de Radio France, création mondiale) 18 mn environ

THIERRY ESCAICH (1965) LA PISTE DES CHANTS, cinq chansons amérindiennes pour chœur d'enfants et orchestre (commande de Radio France, création mondiale) 17 mn environ

OLIVIER DOISE hautbois THIERRY ESCAICH orgue MAÎTRISE DE RADIO FRANCE SOFI JEANNIN chef de chœur ORCHESTRE PHILHARMONIQUE DE RADIO FRANCE MIKKO FRANCK direction

Ce concert sera diffusé ultérieurement sur France Musique.

Il est diffusé en vidéo et en direct sur francemusique.fr, espace Concerts.

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DUTILLEUX MYSTÈRE DE L’INSTANT

DATE DE COMPOSITION : 1986-1989. COMMANDE de Paul Sacher.

CRÉATION : le 22 octobre 1989 à Zurich. DÉDIÉ à Paul Sacher. ÉDITEUR : Alphonse Leduc.

EFFECTIF DÉTAILLÉ : percussion, cymbalum, 24 cordes.

Henri Dutilleux a conçu sa partition comme une succession d’« instantanés », ainsi que l’indiquait le titre originairement envisagé pour illustrer son propos. Il s’agit d’une dizaine de séquences de proportions très variables, fixant chacune un aspect particulier, volontairement « typé » de la matière sonore, la structure de l’ensemble ne répondant à aucun canevas préétabli. Les idées sont énoncées comme elles se présentent, sans allusion à ce qui précède ou à ce qui va suivre. En s’éloignant quelque peu des schémas d’œuvres antérieures (telles que Métaboles, Tout un monde lointain, L’Arbre des songes ou le quatuor Ainsi la nuit), l’auteur s’est proposé de saisir l’instant et d’organiser le temps musical différemment. Le mot « mystère » doit être compris dans le sens le plus large, sans exclure pour autant sa résonance d’ordre spirituel. Comme l’a déclaré parfois Dutilleux, l’acte d’écrire de la musique s’apparente en effet pour lui à une cérémonie, « avec sa part de mystère et de magie ». Par quel secret, dans le processus créateur, une idée parvient-elle à se fixer jusqu’à l’évidence, plutôt que telle autre ?

La trame orchestrale est souvent divisée en un grand nombre de parties distinctes (Appels, Rumeurs) ou, à l’inverse, peut se réduire à une large monodie (Litanies), ou bien encore servir de toile de fond à une série de soli confiés successivement au violon, au violoncelle, à la contrebasse, à un quatuor de violoncelles et également aux deux instruments complémentaires, le cymbalum et les timbales (Soliloque).

Vers la conclusion, apparaissent des métamorphoses à partir des six notes correspondant aux lettres du nom Sacher, soit SACHER. Sur le plan général, l’auteur a parfois recherché une certaine spatialisation imaginaire de la matière sonore, non pas en isolant les instruments dans l’espace scénique, mais par le traitement de l’écriture ellemême, en décomposant les timbres ou en opposant à l’extrême les tessitures des cordes.

(Programme du festival Musica 1996)

ESCAICH

CONCERTO N° 2 POUR ORGUE DATE DE COMPOSITION : 2005-2006. COMMANDE de l’Orchestre de Bretagne.

CRÉATION : le 2 mars 2006 en l’église Saint-Germain (Rennes) par Thierry Escaich (orgue) et l’Orchestre de Bretagne, dir. Juraj Valcuha. ÉDITEUR : Alphonse Leduc. EFFECTIF DÉTAILLÉ : Orgue solo, et orchestre à cordes et percussions.

Si le Premier Concerto pour orgue, composé dix ans plus tôt, cherchait, au-delà d’une structure classique en trois mouvements, à aller jusqu’au paroxysme expressif par d’amples progressions et un déroulement psychologique du discours, le Deuxième, plus court et orchestralement plus réduit, s’oriente dès le départ vers des notions d’« espaces sonores » ou de « couleurs ».

Découpé en deux mouvements qui s’enchaînent sans interruption, il commence dans un jeu coloré de masses sonores qui s’entrelacent dans un mouvement de flux et de reflux. L’orgue y est alors traité comme un synthétiseur amplificateur de l’espace orchestral. Si, dès l’apparition de longues gammes en tierces ascendantes, la forme s’oriente vers celle d’un ground avec sa basse chromatique descendante et ses variations 81

successives, ce premier mouvement consiste avant tout en la formation progressive des divers éléments thématiques qui forment le second : motifs en notes et accords répétés, vestiges d’ornementations baroques, polyphonies en écho… Après une brève cadence d’orgue (entièrement écrite), le Vivace débute sur les impacts rythmiques caractéristiques de ce deuxième mouvement, sorte de danse à la rythmique sans cesse renouvelée d’où se détache parfois une longue mélodie d’accords en perpétuel canon entre l’orchestre et l’orgue, tout cela dans un entremêlement d’« accords-timbres » créés par le jeu acoustique né du mélange des mutations de l’orgue et des dispositions des cordes dans l’espace.

Commence alors une sorte de fuite en avant de plus en plus dynamique durant laquelle l’orgue et l’orchestre dialoguent d’une manière de plus en plus serrée. Un seul moment de temps suspendu arrêtera brièvement cette course, laissant l’harmonie stagner et des polyphonies en tierces s’entremêler dans des canons perpétuels avant une coda brève et survoltée.

Th. E.

CUNIOT L’ANGE DOUBLE

DATE DE COMPOSITION : 2016-2017. COMMANDE de Radio France. CRÉATION : le 11 février 2018 à Radio France, dans le cadre du festival Présences, par Olivier Doise (hautbois) et l’Orchestre philharmonique de Radio France, dir. Mikko Franck. DÉDIÉ à Olivier Doise. ÉDITEUR : Billaudot. EFFECTIF DÉTAILLÉ : hautbois solo ; 2 flûtes, 3 clarinettes ; 3 cors, 2 trompettes, 1 trombone, 1 tuba ; timbales, percussion, piano ; les cordes.

La fragilité du roseau (l’anche double) et l’extraordinaire pression qu’il requiert pour mettre en vibration le corps de l’instrument confèrent au hautbois une intensité expressive unique. Prise dans cet apparent paradoxe – une tension maximale pour délivrer un son peu puissant mais très pénétrant –, la phrase mélodique du hautbois peut atteindre des vertus quasi métaphysiques : celles de la beauté au bord du gouffre…

Le titre exprime cette dimension métaphysique de l’instrument et la dualité qui parcourent toute l’œuvre. Cette dualité s’incarne dans des jeux de miroirs avec la première clarinette, au début ombre portée du soliste qui s’émancipe pour dialoguer à part égale et finit par se fondre en lui en un unisson sur une note omniprésente dans l’œuvre, un fa haussé d’un quart de ton, symbole de l’ailleurs. Dualité dans les oppositions d’énergie, les contrastes d’espaces, le conflit souterrain ou en surface de forces contraires.

Dualité par essence de l’instrument soliste confronté à quarante-deux musiciens mais dans de nombreuses déclinaisons.

L’orchestre est ici pensé davantage comme un grand ensemble que comme un petit orchestre. C’est-à-dire qu’il n’est pas question de masses, même si la puissance n’est pas exclue, mais de mobilité, de configurations sonores mouvantes, de circulations multiples entre le soliste et les autres musiciens sollicités individuellement comme dans un ensemble de chambre. Le sous-titre de l’œuvre aurait pu être : concerto pour grand ensemble avec hautbois principal. La virtuosité est aussi inscrite dans l’orchestre.

Composée d’un prélude, de trois mouvements et d’une coda enchaînés, la forme est pensée comme une dramaturgie.

L’Ange double est sans doute l’œuvre que j’aurai le plus écrite à la première personne.

Il ne s’agit pas pourtant d’une narration. Si récit il y a, c’est celui d’un voyage introspectif, porté par la puissance expressive du hautbois. Et l’auditeur est invité à traverser les paysages sonores et poétiques mis au jour, dans un parcours qui malgré ses méandres ne perd jamais de vue son point d’arrivée. De la gravité vers la douceur, et des ultimes mesures en forme de regard tout à la fois sensible et distancié qui laisse en suspens l’émotion qui m’a habité tout au long de l’écriture de cette œuvre.

L. C. 82

ESCAICH

LA PISTE DES CHANTS DATE DE COMPOSITION : 2017. COMMANDE de Radio France. CRÉATION : le 11 février 2018 à Radio France, dans le cadre du festival Présences, par la Maîtrise et l’Orchestre philharmonique de Radio France, dir. Mikko Franck. ÉDITEUR : Billaudot. EFFECTIF DÉTAILLÉ : maîtrise et orchestre : 2 flûtes, 2 clarinettes ; 2 cors, 2 trompettes, 2 trombones ; percussion ; piano ; les cordes.

« Biké hatali haku » (" Venez sur la piste des chants ") : c’est par ces mots que s’ouvre un cérémonial de la tribu des Navajos. C’est donc par cet appel du maître des chants que débute cette pièce pour chœur d’enfants et orchestre. Elle s’appuie sur cinq textes poétiques de tribus indiennes d’Amérique du Nord. Chacun des textes nous parle à sa manière de la fusion qu’il faut retrouver entre l’homme et la nature, que ce soit par des incantations à la Beauté qui nous entoure et nous fait avancer qui ouvre ce cycle, ou encore par des poésies métaphoriques qui s’apparentent à de véritables méditations philosophiques sur les étapes de la vie, de la perception du souffle à son extinction. Se succèdent dans la pièce le bison, le coyote et le caribou, avant un finale qui semble extrait d’une « Genèse » animiste, véritable hymne à la vie de la nature.

Th. E.

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BIOGRAPHIES « Composer, improviser, interpréter » : tel est le thème qui sous-tend l’édition 2018 du festival Présences. C’est la raison pour laquelle nous n’avons pas arbitrairement séparé, dans les pages qui suivent, les biographies des compositeurs de celles des interprètes, sachant que nombre d’artistes ici présents voyagent avec bonheur de l’une à l’autre discipline.

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Né en 1952 à Copenhague, Hans Abrahamsen étudie le cor et la composition à l’Académie royale de musique du Danemark puis à l’Académie du Jutland à Århus, avec Pelle Gudmundsen-Holmgreen et Per Norgård. Il suit par ailleurs l’enseignement de Ligeti. En 1978, il fonde avec d’autres étudiants de l’Académie royale, le Groupe de musique parallèle. Sa Symphonie en do (1972) consiste en une mélodie de trois notes répétées puis développées dans l’esprit de la « nouvelle simplicité » auquel adhèrent de nombreux compositeurs danois à cette période.

Après un premier quatuor à cordes, il compose Stratifications et Nacht und Trompeten (1981), commande de l’Orchestre philharmonique de Berlin, créé sous la direction de Hans Werner Henze.

Pendant les années 80, sa collaboration avec le London Sinfonietta le conduit à se consacrer essentiellement à la musique pour ensemble. Il cherche par la suite une expression plus immédiatement poétique, nourrie de romantisme allemand puis, dans les années 90, transcrit des pièces de Nielsen, Per Nørgård, Schumann, etc.

Parmi ses œuvres plus récentes, on citera Schnee (2006), le Quatrième Quatuor à cordes (2012), le monodrame Let me tell you (2013) pour soprano et orchestre, le concerto pour la main gauche Left, alone.

Il compose actuellement un opéra d’après Andersen, qui sera créé en 2019 à l’Opéra national danois.

MARTINA BATI Č

Né en 1939 à Utrecht (Pays-Bas), Louis Andriessen écrit une musique incisive où domine la couleur des vents, du piano et de la guitare électrique. L’influence de Stravinsky se fait sentir dans ses compositions, parmi lesquelles on distinguera celles qui traitent de la politique, du temps, de la vitesse et de la mortalité : De Staat (1976), De Tijd (1981), De Snelheid (1983), De Materie (19851988), et la Trilogie du dernier jour (1996-1997). Ses ouvrages scéniques comprennent les opéras Writing to Vermeer (1997-1998, en collaboration avec Peter Greenaway), La Commedia (2004-2008) et le monodrame Anaïs Nin (2009-2010). Ses œuvres ont été enregistrées par Nonesuch.

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LOUIS ANDRIESSEN

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HANS ABRAHAMSEN

Né en 1978 en Slovénie, Martina Batič a été diplômée de l’Académie de musique de Ljubljana en 2002. Elle a poursuivi ses études à l’Université de musique et des arts de la scène de Munich dans la classe de Michael Gläser, où elle a obtenu ses Masters de chef de chœur en 2004. Elle a travaillé avec des chefs de hœur de renom dont Eric Ericson.

De 2004 à 2009, Martina Batič a dirigé le Chœur du Théâtre national d’opéra et de ballet de Ljubljana.

Depuis l’automne 2009, elle est Chef de chœur à la Philharmonie de Slovénie. Elle a également occupé le poste de directrice artistique du Chœur philharmonique de Slovénie de la saison 2012 à 2017.

En 2006, Martina Batič a reçu le prix Eric Ericson lors du Concours éponyme pour jeunes chefs de chœur. Depuis lors, elle est sollicitée par de grandes formations chorales de toute l’Europe.

Ces dernières saisons, elle a participé à de nombreux concerts marquants, parmi lesquels : en 2011, le 90e anniversaire du compositeur Ingvar Lidholm avec l’Orchestre de chambre Eric Ericson ; en 2013, une série de concerts avec l’Orchestre philharmonique de Slovénie à Ljubljana et un concert avec le Chœur de la radio suédoise lors du Festival de la mer Baltique ; en 2016, un concert au Festival Achava de Thuringe avec le Chœur de la radio de Leipzig, et en 2017, un concert avec le Chœur de Radio France dans le cadre du festival Présences.

Martina Batič travaille avec des chefs prestigieux tels que Valery Gergiev, Heinz Holliger, Marcus Creed, Jaap van Zweden, Hartmut Haenchen, Gianandrea Noseda, Emmanuel Viillaume, Markus Stenz, Steven Sloane, James Gaffigan et d’autres.

Elle a été nommée directrice musicale du Chœur de Radio France et prendra ses fonctions le 1er septembre 2018.

Karol Beffa, né en 1973, mène parallèlement études générales et études musicales après avoir été enfant acteur de sept à douze ans dans plus d’une quinzaine de films.

Entré au CNSMD de Paris en 1988, il y obtient huit Premiers Prix. Il est reçu premier à l’École normale supérieure puis premier à l’agrégation de musique. Docteur en musicologie, il est depuis 2004 maître de conférence à l’École normale supérieure. Il a été élu, pour l’année 2012-2013, à la chaire annuelle de création artistique au Collège de France.

En 2000, la Biennale internationale des jeunes artistes de Turin (BIG Torino 2000) l’a sélectionné pour représenter la France. En 2002, il est le plus jeune compositeur français programmé au festival Présences. Compositeur en résidence de l’Orchestre du Capitole de Toulouse de 2006 à 2009, Karol Beffa a été élu « meilleur compositeur de l’année » aux Victoires de la musique de 2013. Improvisateur, il accompagne régulièrement des films muets et des lectures de textes. Il est l’auteur d’une vingtaine de musiques de films, et de trois musiques de scène.

Il a obtenu en 2016 le Grand Prix lycéen des compositeurs et en 2017 le Grand Prix Sacem de la musique symphonique.

En 2015, il a publié (avec Cédric Villani, Flammarion) Les Coulisses de la création et, en 2016, György Ligeti (Fayard). En 2017 : Parler, Composer, Jouer. Sept leçons sur la musique (Seuil). En 2018 : Diabolus in opéra (Alma). Ses derniers CDs monographiques parus sont : Into the Dark (Aparte) et Blow up (Indesens).

PIERRE DE BETHMANN

La carrière de Didier Benetti commence en tant que percussionniste puis timbalier solo à l’Orchestre national de France. Ayant joué sous la direction de chefs prestigieux, il travaille la direction avec Manuel Rosenthal.

Depuis lors, il dirige régulièrement de nombreuses formations européennes.

Son éclectisme lui permet d’aborder les œuvres du répertoire symphonique et lyrique, et la musique d’aujourd’hui avec une prédilection pour les œuvres hautes en couleurs et en rythmes.

Il cultive aussi la fusion des genres musicaux (musique symphonique, jazz, musique traditionnelle, musique électronique, etc., avec les ensembles de Martial Solal, Patrice Caratini, Henri Texier, Didier Squiban, Wax Taylor, Guillaume Saint James…).

En qualité de compositeur, il a à son catalogue des concertos pour percussion, harpe, des arrangements et orchestrations, ainsi que des partitions pour film muet de la Cinémathèque française et pour les concerts-fictions de France Culture (Dracula, Au cœur des ténèbres…).

Il a donné à l’Opéra de Metz la création mondiale de son ballet The Thin White Line avec la complicité du chorégraphe Barry Collins.

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DIDIER BENETTI

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KAROL BEFFA

Né en 1965, Pierre de Bethmann effectue ses études à Paris. Il est diplômé de l’ESCP en 1987, puis reste un an au Berklee College of Music de Boston en 1989. Après cinq années de conseil en management, il change d’orientation pour devenir musicien en 1995.

Co-leader du trio Prysm, il lance en 2002 le projet Ilium. Il dirige actuellement deux projets principaux : le Medium Ensemble, qui lui permet de poursuivre ses travaux de compositeur et d’arrangeur au service de douze musiciens solistes ; et un nouveau trio avec Sylvain Romano et Tony Rabeson, formule qui l’emmène à réexplorer tout un répertoire de standards issus de traditions musicales très diverses (sortira en janvier 2018 le vol. 2 de ses Essais).

Pierre de Bethmann a mené plusieurs résidences artistiques, notamment au Théâtre de l’Onde à Vélizy, à L’Apostrophe, scène nationale de Cergy-Pontoise et du Val d’Oise, et en ce moment au Théâtre de SaintQuentin-en-Yvelines.

Il a lancé en 2015 son propre label, Alea, consacré dans un premier temps à la production de ses propres travaux.

Il enseigne au département Jazz et Musiques improvisées du CNSMD de Paris depuis 2008.

Il collabore avec de grands noms du jazz mais aussi avec le chanteur américain James Taylor, le chanteur réunionnais Danyel Waro, la chanteuse brésilienne Marcia Maria, la chanteuse canadienne Térez Montcalm, ou encore le compositeur et organiste Thierry Escaich.

Originaires de Belgrade, Lidija et Sanja Bizjak se forment toutes deux avec Zlata Males, puis entrent au CNSMD de Paris dans la classe de Jacques Rouvier. Parallèlement à leurs activités de soliste, elles décident en 2002 de partager leur premier concert en duo lors d’une soirée à la Philharmonie de Belgrade.

Elles remportent en 2005 deux Prix Spéciaux au Concours de l’ARD à Munich.

Elles se produisent dans le monde entier. Avides de collaborations artistiques variées, Lidija et Sanja Bizjak ont partagé la scène avec le Fabulous Beast Ballet dans une production Stravinsky reprise au Sadler Dance Theatre de Londres ainsi qu’en tournée en Australie et au RoyaumeUni. Côté discographique, un premier enregistrement consacré à l’intégrale des œuvres pour piano à quatre mains de Stravinsky est paru chez Mirare en 2012. Chez Onyx Classics, elles ont enregistré les concertos pour deux pianos de Martinu et de Poulenc avec le Stuttgarter Philharmoniker.

THOMAS CAMPIAN

Né en 1976, Lionel Bord commence la musique par l’apprentissage du basson au Conservatoire de Nantes puis au CNSMD de Paris où il obtient un Premier Prix en 1998. De 2000 à 2003, il est basson solo de l’Opéra de Rouen. Il intègre l’Orchestre de Paris en 2003.

Parallèlement à sa formation instrumentale, Lionel Bord étudie la composition auprès d’Allain Gaussin puis auprès d’Emmanuel Nunes au CNSMD de Paris. Il y obtient un Prix d’analyse en 2002 et un Prix de composition en 2006.

Il suit les cours d’analyse de Frédéric Durieux et Alain Mabit, de nouvelles technologies appliquées à la composition avec Luis Naón, Yann Geslin et Tom Mays, et d’orchestration avec Marc-André Dalbavie.

Ses pièces abordent tous les types d’effectif, du solo à l’orchestre symphonique.

En 2004, il compose Nébuleuses… pour quatre saxophones soprano, commande du Quatuor Habanera qui fait l’objet d’un enregistrement par Luis Sclavis. En 2007, l’Orchestre de Paris lui commande Fulgurances pour huit violoncelles, ainsi qu’une transcription des Nuits d’été de Berlioz pour voix et huit violoncelles.

L’Ensemble intercontemporain a créé son Trio pour clarinette, violoncelle et piano, et l’ensemble Multilatérale et Claude Delangle son Concerto pour saxophone.

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© Frédéric Désaphi

LIONEL BORD

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LIDIJA & SANJA BIZJAK

Né à Witham (Essex) en 1567, mort à Londres en 1620, Thomas Campian est contemporain de Shakespeare et de Monteverdi. Il a aussi étudié la médecine et la musique à Cambridge au début des années 1580.

Campian publia ses premières œuvres dans A Booke of Ayres (1601), recueil d’airs pour voix soliste et luth soutenus par une basse de viole. On lui doit au total une centaine de morceaux pour voix soliste mais aussi plusieurs masks ainsi que des ouvrages théoriques.

Né en 1968 à Marseille, élève d’Alain Bancquart et de Gérard Grisey au Conservatoire de Paris, Régis Campo est pensionnaire à la Villa Médicis de 1999 à 2001, puis en résidence en 2004-2005 à l’Orchestre de Pau, au Parvis et au Conservatoire de Tarbes. Il enseigne la composition au Conservatoire de Marseille. Sa musique déploie une énergie rythmique, un travail mélodique et un certain humour présents chez d’autres compositeurs français comme Janequin, Rameau, Couperin, Satie ou Ravel. Ses œuvres utilisent des formations instrumentales ou vocales très différentes, dans les domaines de la musique de concert, de scène et de film. Citons Exsultate jubilate (1996, primé au Concours Henri Dutilleux), Nonsense opera (2000, commande de l’Opéra de Francfort), Le Bestiaire (2008).

Son opéra Quai ouest, d’après Bernard-Marie Koltès, a été créé à l’Opéra du Rhin en 2014, puis repris en langue allemande au Staatstheater de Nuremberg. L’Ensemble TM+ a récemment créé Street-Art à la Maison de la musique de Nanterre.

Il a été élu en 2017 à l’Académie des beaux-arts au fauteuil précédemment occupé par Charles Chaynes.

BASTIEN DAVID

Né à Reims en 1957, Laurent Cuniot fait ses premières études musicales au Conservatoire national de région de sa ville natale avant de les poursuivre au CNSMD de Paris (violon, musique de chambre, analyse, harmonie).

En 1976 il entre dans la classe de composition et recherche musicale de Pierre Schaeffer et Guy Reibel. Il étoffe sa formation auprès de Youri Simonov dans le cadre de masterclasses de direction d’orchestre à Miskolc (Hongrie).

En 1986 le trio GRM+, qu’il a cofondé neuf ans plus tôt, devient l’Ensemble TM+, dont il prend la direction musicale. Il compose plusieurs œuvres nourries par sa double pratique de l’écriture et de la musique électroacoustique: L’Exil au miroir, l’opéra de chambre Cinq pièces pour Hamlet, La Lice des nuits.

De 1987 à 1992 il est producteur à Radio France des « concerts-lectures », émissions publiques consacrées à l’analyse et l’interprétation d’œuvres du Moyen Âge à nos jours.

Si son langage harmonique est influencé par les acquis de l’école spectrale, ses œuvres plus récentes comme Spring and all pour voix et ensemble, Ombrae pour hautbois/ cor anglais et ensemble et To deep and deeper blue pour huit musiciens, interrogent la puissance expressive de l’écriture contemporaine au service d’une dramaturgie sonore.

Depuis 2013, il enseigne la composition au Conservatoire à rayonnement régional de RueilMalmaison.

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© Enrico Bartlucci

LAURENT CUNIOT

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RÉGIS CAMPO

Bastien David est actuellement étudiant au CNSMD de Paris dans les classes de composition et de musique électronique de Gérard Pesson, Luis Naón, Yann Maresz et Oriol Saladrigues. En 2014, il sort diplômé du Conservatoire de Gennevilliers et obtient les prix de composition et d’orchestration avec la création de sa Pièce pour piano et 60 doigts jouée par l’Ensemble 2e2M. Cette collaboration s’est poursuivie avec la commande en 2015 du trio Les insectes dans le cadre d’un projet « Musique à l’hôpital » imaginé par l’association Tournesol.

Cette même année, l’Ensemble Courtcircuit crée Éperdument, et l’Ensemble Aleph, Siamois, au Théâtre de l’Aquarium. On lui doit aussi D’une rayure, la pièce pédagogique Naïve, le duo d’accordéons (dont l’un est micro-tonal) On-Off, un Trio pour cornet, accordéon et alto, etc. Bastien David est par ailleurs lauréat de la Sacem au Festival international du film d’Aubagne et a obtenu le Prix du public au festival Musiques en courts. Il a composé la musique du court métrage d’animation Le Début de la fin réalisé par Manon David.

Né en 1862 à Saint-Germain-enLaye, Debussy fait la connaissance de Nadejda von Meck, célèbre pour son amitié épistolaire avec Tchaïkovski, et remporte le Prix de Rome en 1884.

Son Prélude à l’après-midi d’un faune (1894), d’une transparence et d’une sensualité inouïes, bouleverse le paysage de la musique symphonique.

On retrouvera les mêmes vertus dans La Mer, les Nocturnes et les Images pour orchestre. Debussy apporte également un sang neuf à l’opéra avec Pelléas et Mélisande, sur un livret de Maeterlinck, créé en 1902 à l’Opéra Comique sous la direction d’André Messager.

Debussy a laissé de nombreuses pages pour piano (Préludes, Études, Estampes, Images…), dont les harmonies troublantes et les sonorités inattendues renouvellent également le genre, mais aussi plusieurs recueils de mélodies (Cinq Poèmes de Charles Baudelaire, Fêtes galantes sur des poèmes de Verlaine, Trois Poèmes de Stéphane Mallarmé…).

Il commence à la fin de sa vie un cycle de six sonates, mais la maladie l’empêche d’en composer plus de trois.

On citera enfin Jeux, ballet créé la même année que Le Sacre du printemps de Stravinsky. Debussy y systématise son esthétique de l’éparpillement des timbres et des motifs qu’il avait déjà expérimentée dans La Mer. Debussy est mort à Paris en 1918.

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OLIVIER DOISE

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THERESA DLOUHY

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CLAUDE DEBUSSY

La soprano autrichienne Theresa Dlouhy a étudié le chant choral avec Ursula Preier-Raunacher et Ernst Dunshirn à l’Université de musique et des beaux-arts de Vienne, et le chant soliste avec Lydia Vierlinger.

Parmi ses partenaires musicaux : l’Orchestre de chambre d’Europe, l’Ensemble Balthasar Neumann, le Bach Consort Wien, l’ensemble Franui, l’Orfeo Barockorchester, etc., et les artistes Thomas Hengelbrock, Walter Kobéra, Martin Haselböck, Johannes Hiemetsberger, Michi Gaigg, Peter Rundel, Otto Kargl, Manfredo Kraemer, Luca Pianca, Ruben Dubrovsky, Friedrich Cerha oder Wolfgang Mitterer.

Son repertoire court de la musique ancienne à la musique d’aujourd’hui, et c’est Eva Reiter qui lui a donné le goût de la musique élisabéthaine.

Elle se produit à l’opéra dans les rôles de Flaminia (Haydn), Teofane et Galatea (Haendel), Euridice (Gluck), Elisetta (Cimarosa) mais aussi Valencienne (Léhar).

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Diplomé du CNSMD de Paris, Olivier Doise intègre l’Orchestre national Bordeaux-Aquitaine, puis l’orchestre de l’Opéra de Paris avant de rejoindre l’Orchestre philharmonique de Munich en 2003 puis en 2009 l’Orchestre philharmonique de Radio France.

Sa carrière de soliste, de chambriste et de membre de l’ensemble à vent ParisBastille lui offrent l’occasion de jouer dans les salles les plus prestigieuses.

Il est le dédicataire du Concerto sacra de Richard Dubugnon, qu’il crée en 2015 lors du concert d’ouverture du festival Présences de Radio France. La même année, il crée la sonate pour hautbois et piano d’Alain Louvier Que la princesse Salomé est belle ce soir.

Avec le pianiste Alexandre Tharaud, il a participé à l’enregistrement de l’intégrale Francis Poulenc. Avec le danseur-étoile Kader Belarbi, il a conçu un spectacle à partir de l’œuvre pour hautbois de Britten appelé « Formeries » et créé au Palais Garnier en 2008.

Passionné par l’art de transmettre, il forme de futurs musiciens professionnels au CRR de Boulogne-Billancourt, conjointement au Pôle supérieur de Paris-Boulogne-Billancourt ainsi qu’à l’occasion de masterclasses à travers le monde. Il enseigne tous les étés à l’Académie Internationale Musicalp à Tignes.

Né en 1562 à Dublin, John Dowland ne nous a laissé que peu de traces de son enfance et de sa formation.

On le retrouve en 1580 au service de l’ambassadeur d’Angleterre à Paris, où il découvre l’air de cour qui influencera ses propres ayres et songs, également marqués par le souvenir de William Byrd.

Dowland voyage en Allemagne puis arrive en Italie en 1595 où il étudie avec Luca Marenzio. De Rome, il part pour Venise et devient l’ami de Giovanni Croce. Mais les tensions religieuses en Europe le contraignent de revenir en Allemagne, de crainte de passer pour un papiste. Luthiste à la cour de Christian IV de Danemark (de 1598 à 1606), il revient ensuite en Angleterre, mais il faut attendre 1612 pour qu’il obtienne son premier emploi de musicien à la cour d’Angleterre (second musician for the lutes). C’est à Londres qu’il meurt en 1626.

Luthiste renommé, Dowland fut aussi théoricien et publia une traduction anglaise du De arte cantandi Micrologus d’Andreas Ornitoparchus.

Le caractère mélancolique de ses ayres et songs en fait l’un des plus raffinés des musiciens de l’école dite élisabéthaine.

AURÉLIEN DUMONT

Isabelle Druet se forme d’abord au théâtre puis étudie le chant au CNSMD de Paris. Elle obtient en 2008 le Deuxième Prix au Concours international Reine Elisabeth de Belgique.

Elle fait ses débuts à l’Opéra national de Paris en 2011 dans le rôle du Page de Salomé.

Elle interprète le rôle-titre de Carmen à l’Opéra national de Lorraine, à Düsseldorf et Duisbourg, Orlofsky de La Chauve-souris à l’Opéra du Rhin, le rôle-titre de L’Italienne à Alger à Metz, La Sagesse, Sidonie et Mélisse d’Armide de Lully au Théâtre des Champs-Élysées sous la direction de William Christie, etc. Cette saison, elle chante Baba-la-Turque de The Rake’s Progress au Théâtre de Caen, à Reims, Rouen, Limoges et Luxembourg, Melanto et Fortuna (Il ritorno d’Ulisse in patria) au Théâtre des ChampsÉlysées et à l’Opéra de Dijon. Elle se produit aussi au concert et au récital dans un répertoire qui comprend Das Lied von der Erde de Mahler, les Maeterlinck Lieder de Zemlinsky, Elias de Mendelssohn, etc. Elle a enregistré un premier récital consacré à la mélodie française, « Jardin nocturne » (Aparté). Parmi ses projets : Annina (La Traviata) et La Ciesca (Gianni Schicchi) à l’Opéra national de Paris.

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© Manfreddi Gioacchini

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ISABELLE DRUET

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JOHN DOWLAND

Aurélien Dumont est né en 1980 dans le nord de la France et partage actuellement sa vie entre Paris et Tokyo.

Il est docteur en composition musicale dans le cadre du programme Science Art Création Recherche (SACRe) de l’École normale supérieure de Paris, de l’Université Paris Science et Lettres et du CNSMD de Paris, où il a suivi l’enseignement de Gérard Pesson. Il étudie également à l’Ircam, au sein des cursus 1 et 2 en composition et informatique musicale.

Sa musique interroge la notion d’altérité telle que la définit le philosophe François Jullien, comme une manière possible d’appréhender la complexité de notre monde. Le travail avec d’autres artistes, l’ouverture à la culture japonaise et à la musique du passé, la cristallisation de problématiques sociales et l’élaboration d’une électronique proche du design sonore posent les fondements esthétiques d’une musique qui surgit par mises en tension d’objets pensés en briques de langages (Roland Barthes).

Aurélien Dumont est lauréat de plusieurs concours internationaux et de plusieurs prix prestigieux. Ses œuvres couvrent un large éventail de la musique de chambre à l’opéra. Deux disques monographiques (« While » et « Stillness ») lui ont été consacrés.

Après avoir été en résidence au Théâtre de Cornouaille-Scène nationale de Quimper, pour les saisons 20152017, Aurélien Dumont est pensionnaire de l’Académie de France à RomeVilla Médicis à partir de septembre 2017, et sera en résidence au sein de l’ensemble 2e2m pour la saison 2018.

Né à Angers en 1916, Henri Dutilleux effectue ses études au Conservatoire de Douai puis entre en 1933 au Conservatoire de Paris. Grand prix de Rome en 1938 avec la cantate L’Anneau du roi, il compose Quatre mélodies pour chant et piano créées par Charles Panzera puis est responsable, de 1944 à 1963, du Service des illustrations musicales de la radiodiffusion française. Sa Sonate pour piano est créée par sa femme Geneviève Joy en 1948.

La vie de Dutilleux se confond avec son œuvre, qui comprend notamment : la Première et la Deuxième Symphonie (1951 et 1959), Le Loup, ballet créé par la compagnie Roland Petit (1953), les Métaboles (1965), les concertos pour violoncelle « Tout un monde lointain » (1970) et pour violon « L’Arbre des songes » (1985), le quatuor à cordes « Ainsi la nuit » (1977), Timbres, Espace, Mouvement ou La Nuit étoilée (1978), Mystère de l’instant (1989), The Shadows of Time (1997). Ses dernières partitions font appel à la voix soliste : Correspondances (2003), Le Temps l’horloge (2009).

Henri Dutilleux est mort en 2013 à Paris.

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ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN

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ENSEMBLE ICTUS

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HENRI DUTILLEUX

Ictus est un ensemble de musique contemporaine bruxellois, qui cohabite depuis 1994 avec l’école de danse PARTS et la compagnie Rosas (dirigée par Anne-Teresa De Keersmaeker).

Il a par ailleurs travaillé avec les chorégraphes Wim Vandekeybus, Maud Le Pladec, Eleanor Bauer, Fumiyo Ikeda.

Collectif fixe d’une vingtaine de musiciens cooptés (dont le chef d’orchestre Georges-Elie Octors), Ictus a parié sur la mutation des ensembles vers le statut mixte d’orchestre électrique en engageant un ingénieur du son au rang d’instrumentiste.

Ictus construit chaque année une saison à Bruxelles, en partenariat avec le Kaaitheater et Bozar, qui permet d’expérimenter de nouveaux programmes face à un public amateur de théâtre, de danse et de musique. Depuis 2004, l’ensemble est également en résidence à l’Opéra de Lille où il présente chaque année une production scénique (Avis de Tempête de Georges Aperghis en 2004, La Métamorphose de Michaël Levinas en 2011, Marta de Wolfgang Mitterer en 2016…).

Ictus travaille également la question des dispositifs d’écoute : concerts très courts ou très longs, programmes cachés, concerts commentés, concertsfestivals où le public circule entre les podiums (les fameuses Liquid Room présentées dans toute l’Europe).

Ictus anime enfin un cycle d’études : un Advanced Master consacré à l’interprétation de la musique moderne en collaboration avec l’École des beaux-arts de Gand.

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Créé par Pierre Boulez en 1976 avec l’appui de Michel Guy (alors secrétaire d’État à la Culture) et la collaboration de Nicholas Snowman, l’Ensemble intercontemporain réunit 31 solistes partageant une même passion pour la musique allant du xxe siècle à aujourd’hui.

Placés sous la direction musicale de Matthias Pintscher, ils collaborent, au côté des compositeurs, à l’exploration des techniques instrumentales ainsi qu’à des projets associant musique, danse, théâtre, cinéma, vidéo et arts plastiques. En collaboration avec l’Ircam, l’Ensemble intercontemporain participe à des projets comprenant des nouvelles technologies de production sonore. Il est en résidence à la Philharmonie de Paris depuis son ouverture (après avoir été résident de la Cité de la musique de 1995 à 2014).

Les spectacles musicaux pour le jeune public, les activités de formation des jeunes instrumentistes, chefs d’orchestre et compositeurs ainsi que les actions de sensibilisation des publics, traduisent un engagement profond au service de la transmission et de l’éducation musicale.

Depuis 2004, les solistes de l’Ensemble participent en tant que tuteurs à l’Académie du Festival de Lucerne.

Financé par le ministère de la Culture et de la Communication, l’Ensemble reçoit également le soutien de la Ville de Paris et bénéficie, pour ses projets de création, du soutien de la Fondation Meyer.

Ensemble de quatorze violoncelles, Nomos est né en 2005 sous l’impulsion de Christophe Roy. Il est placé sous la direction de Michel Pozmanter. Dès son origine, l’ensemble se consacre au répertoire contemporain. La toute jeune équipe reçoit alors le soutien de Mauricio Kagel, qui lui confie la première française de son octuor Motetten.

L’ensemble interprète des pages déjà existantes, de Xenakis à Berio, d’Aperghis à Donatoni.

Il a aussi, depuis son origine, suscité la naissance d’un nouveau répertoire constitué d’œuvres de Jean-Baptiste Devillers, Stefano Bonilauri, Camille Roy, Jean-Luc Hervé, Dominique Clément, Jean-Pascal Chaigne, Adina Dumitrescu, Bruno Giner ou plus récemment Francesca Verunelli, Clara Iannotta, Alessandro Solbiati.

La sonorité de Nomos a su attirer de nombreuses collaborations, dans les domaines de l’image, de l’architecture, des arts plastiques et de la musique électronique.

© Charlotte Abramow

ENSEMBLE VARIANCES

© Cosimo Piccardi

ENSEMBLE TM+

© Jics Shooters

ENSEMBLE NOMOS

L’Ensemble TM+ travaille depuis trente ans à l’interprétation des œuvres du siècle dernier et d’aujourd’hui.

Composé de vingt et un musiciens auxquels se joignent chaque saison une quinzaine d’autres instrumentistes, l’Ensemble s’est orienté rapidement vers une résidence afin de lier le travail de création à la mission de transmission, et a fixé son choix sur Nanterre.

Au-delà de sa saison nanterrienne, TM+ est régulièrement invité par les principales scènes ou principaux festivals tournés vers la création, et se produit dans le réseau des opéras et dans de nombreuses scènes pluridisciplinaires (Scènes nationales, conventionnées, théâtres de ville) ainsi qu’à l’étranger à l’occasion de tournées qui le mènent dans le monde entier.

TM+ s’est vu attribuer en janvier 2016 le statut de Compagnie et Ensemble à rayonnement national et international par le ministère de la Culture.

TM+ reçoit le soutien du ministère de la Culture / Drac d’Île-de-France au titre du programme des Compagnies et ensembles à rayonnement national et international (Cerni) ; par la Ville de Nanterre, le Département des Hauts-de-Seine et la Région Île-deFrance. Il reçoit également le soutien de la Sacem et de la Spedidam.

Pour ses actions à l’étranger, TM+ est régulièrement soutenu par l’Institut français et par le Bureau export de la musique française.

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Le compositeur et pianiste Thierry Pécou rassemble autour de lui des musiciens solistes et chambristes (Anne Cartel, Carjez Gerretsen, Liana Gourdjia, Cecilia Bercovitch, David Louwerse, Nicolas Prost, Laurène Durantel, Irinri Aravidou) qui forment l’Ensemble Variances. Chaque programme de l’ensemble possède son propre déroulement organique et devient une composition en soi : le concert se fait rituel. Telle une mangrove, il se propage inévitablement. L’ensemble invite des personnalités du monde entier (compositeurs, interprètes, metteurs en scène). Parmi eux : Alexander Melnikov (piano), Gaëlle Méchaly (soprano), l’Ensemble Resonanz, les Percussions Claviers de Lyon, les compositeurs Michael Ellison, Moritz Eggert, Lisa Bielawa, Gabriela Ortiz, le metteur en scène Stephan Grögler, etc. Il se produit dans le monde entier et est en résidence au festival Arabesques à Hambourg.

Né en 1965, Thierry Escaich pratique dès son enfance l’improvisation et commence ses études aux Conservatoire de Rosny-sous-Bois puis de Montreuil avant d’entrer au CNSMD de Paris. Il y enseigne depuis 1992 l’écriture et l’improvisation. En 1997, il est nommé titulaire du grand-orgue de l’église Saint-Étienne-du-Mont à Paris, à la suite de Maurice Duruflé. Il mène également une carrière internationale d’organiste. Passionné de cinéma muet, il accompagne fréquemment des films à l’orgue ou au piano.

Ses premières compositions trouvent leur source dans plusieurs siècles de musique sacrée et en particulier le plain-chant grégorien : Cinq versets sur le « Victimae Paschali » pour orgue.

Pour son propre instrument, Escaich a écrit de nombreuses pièces solistes, en ensemble ou avec orchestre : trois concertos, La Barque solaire, etc. Il aborde également des effectifs et des genres très variés, de l’intimité des pièces telles que Choral’s Dream pour orgue et piano, ou les brèves Scènes de bal pour quatuor à cordes, aux vastes compositions comme Le Dernier Évangile, oratorio pour double chœur, orgue et orchestre, la Chaconne et les Vertiges de la croix (2004) pour orchestre, ou Les Nuits hallucinées pour mezzo-soprano et orchestre.

Son premier opéra, Claude, sur un livret de Robert Badinter d’après Victor Hugo, est créé à l’Opéra de Lyon en 2013. Son Concerto pour orchestre est créé par l’Orchestre de Paris en 2015 lors de l’inauguration de la Philharmonie de Paris, et son oratorio Cris en 2016 dans le cadre des commémorations du centenaire de la bataille de Verdun.

KAJA FARSZKY

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© Fanja Babic

JEAN-LUC FAFCHAMPS © Christophe Abramowitz

THIERRY ESCAICH

Né en 1960, Jean-Luc Fafchamps est pianiste et compositeur. Il a étudié au Conservatoire de Mons et à l’Université de Louvain. Membre de l’Ensemble Ictus, il participe à de nombreuses créations, au concert ou dans le cadre d’expériences mixtes qui convoquent la danse (avec la compagnie Rosas d'Anne-Teresa de Keersmaeker) et le théâtre (avec Georges Aperghis). Il a enregistré Bowles, Liszt, Feldman, Dallapiccolla, Duchamp, Scelsi, Berio, etc. et accompagne de nombreux chanteurs.

Jean-Luc Fafchamps a d’abord composé pour petites formations dans lesquelles le piano jouait un rôle central (Dynamiques pour deux pianos, Melencholia si... pour deux pianos et deux percussions, Neurosuite pour trio à clavier), avant que les harmonies non tempérées et les polyphonies de timbres l’entraînent vers d’autres combinaisons : A Garden pour quintette à vents, Bryce pour quintette à clarinette...). Il travaille actuellement à un réseau de cycle – Les Lettres soufies –, manifeste pour l’écriture, l’ouverture stylistique et rhétorique, et l’utilisation de correspondances analogiques comme fondement systémique.

Ses œuvres ont fait l’objet de deux disques monographiques (Attrition et Melencholia si..., 2003). Un disque consacré à sa musique récente pour petites formations, …lignes…, est paru chez Fuga Libera.

Il enseigne l’analyse musicale au Conservatoire de Mons.

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Née en 1988, Kaja Farszky est une percussionniste croate polyvalente. Elle travaille en tant que soliste et collabore régulièrement avec différents ensembles de musique de chambre, orchestres et théâtres, à l’occasion de productions nationales et internationales. La musique contemporaine occupe une place importante dans son répertoire.

Elle a été formée à Zagreb et à Barcelone, et son approche de la performance musicale se caractérise aussi par un souci dramaturgique clairement défini et attentivement étudié. Elle consacre une attention égale aux éléments visuels ainsi qu’aux éléments scéniques.

Kaja Farszky est percussionniste du No Border Orchestra (orchestre symphonique international composé de musiciens professionnels d’exYougoslavie) et co-timbalier principal au Théâtre national de Zagreb. Elle enseigne par ailleurs la percussion à l’École de musique d’État dans le primaire et le secondaire à Karlovac.

Elle présente régulièrement différents types de concerts pour les adultes et pour le jeune public.

Francesco Filidei est diplômé du Conservatoire de Florence et du CNSMD de Paris. Parallèlement, il suit le cursus annuel de composition et de nouvelles technologies à l’Ircam.

Organiste et compositeur, il est invité par les plus importants festivals de musique d’aujourd’hui et joué par les formations les plus prestigieuses.

Il est notamment l’auteur de l’opéra Giordano Bruno (créé en 2015 à Porto) et a été à l’affiche du festival Présences 2016.

Titulaire de nombreux prix, il est compositeur en résidence à l’Académie Schloss Solitude, Pensionnaire à la Villa Médicis et boursier du DAAD. Il a été professeur invité de composition à « Voix nouvelles » (Abbaye de Royaumont), à la Iowa University, à l’Université de Santander, à Takefu, aux universités de Graz, Hambourg, Berlin, Stuttgart, Amsterdam, Moscou et aux Darmstadt Ferienkurse.

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MIKKO FRANCK

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JEAN-LOUIS FLORENTZ

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FRANCESCO FILIDEI

Né en 1947 à Asnières, JeanLouis Florentz a étudié avec Olivier Messiaen et Pierre Schaeffer au Conservatoire de Paris, ainsi qu’avec Antoine Duhamel, et a été pensionnaire de la Villa Médicis en 1979-1981. Il a été élève-titulaire à l’Institut d’éthoécologie des communications animales de l’École pratique des hautes études où il a travaillé en particulier sur les polyphonies des oiseaux en milieu équatorial et publié plusieurs articles. En 1989-1990, il entreprend à nouveau des études sémitiques approfondies (langues éthiopiennes) à l’Institut national des langues et civilisations orientales (Inalco) ainsi qu’à l’École des langues orientales anciennes de l’institut catholique.

Plusieurs voyages en Israël lui ont permis de vivre en contact étroit avec la communauté éthiopienne orthodoxe de Jérusalem-Ouest (monastère Däbrä Gännät). Il en a rapporté un enregistrement de la liturgie de l’Assomption publié dans la collection Ocora/Radio-France.

Parmi ses œuvres : les Laudes (1985), Debout sur le soleil (1990), L’Ange du tamaris (1995), L’Anneau de Salomon (1998), L’Enfant des îles (2001)…

Jean-Louis Florentz est mort à Paris en 2004.

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Né en 1979 à Helsinki, Mikko Franck a commencé sa carrière de chef d’orchestre à l’âge de 17 ans.

De 2002 à 2007, il a été directeur musical de l’Orchestre national de Belgique.

En 2006, il commence à travailler en tant que Directeur musical général de l’Opéra national de Finlande.

L’année suivante, il est nommé Directeur artistique et Directeur musical. Il exercera cette double fonction jusqu’en 2013.

Depuis septembre 2015, Mikko Franck est directeur musical de l’Orchestre philharmonique de Radio France.

Deux enregistrements ont vu le jour : un CD Debussy-Ravel (Warner Classics) et les concertos pour piano et pour violoncelle de Michel Legrand (Sony). Aux Chorégies d’Orange, il a dirigé l’Orchestre philharmonique dans Madama Butterfly en 2016 et à l’occasion d’un concert lyrique avec Bryn Terfel en 2017. Il est également parti en tournée à deux reprises avec l’orchestre en tant que directeur musical : en Allemagne et Autriche en 2016, et en Asie en 2017 pour une série de 10 concerts.

Mikko Franck a inauguré la saison musicale 2017-2018 avec un concert anniversaire pour les 80 ans de l’Orchestre philharmonique. L’opéra est également à l’honneur : reprise de la production des Chorégies d’Orange de Madama Butterfly au Théâtre des Champs-Élysée et Elektra à la Philharmonie de Paris. De plus, Mikko Franck et l’orchestre se produisent à travers l’Europe (Allemagne, Italie et Grèce).

Parallèlement à ses activités à Radio France, Mikko Franck a été nommé premier chef invité de l’Orchestra e del Coro dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia à compter de septembre 2017 et pour trois saisons.

Très attaché à ses origines, Mikko Franck est également directeur artistique du Festival de Kangasniemi en Finlande depuis 2002. Ce festival est consacré à la musique vocale et un concours national de chant y est organisé chaque année.

Né en 1969 en Autriche, Bernhard Gander étudie le piano, la direction et la composition au Conservatoire du Tyrol à Innsbruck et à l’Université de musique et des arts dramatiques de Graz. Il y suit notamment les cours de composition de Beat Furrer de 2000 à 2004. Par ailleurs, il reçoit une formation en musique électroacoustique au Studio Upic de Paris sous la direction de Julio Estrada et de Curtis Roads en 1994-1995, et au Swiss Zentrum für Computermusic à Zurich en 1997.

Il reçoit un prix sous forme de commande par l’Erste Bank en 2006, à l’origine de Bunny Games, pièce d’inspiration ludique (Bugs Bunny) mais aussi historique (Scarlatti). En 2007, le label Kairos et l’ensemble Klangforum Wien lui consacrent un enregistrement monographique. Puis viennent des commandes du Konzerthaus de Vienne pour Der Melonenbaum (2000), de l’ensemble Klangforum Wien (Leim, 2004), de l’Ensemble Modern, des festivals Musikprotokoll, Wien Modern, Klangspuren et Donaueschinger Musiktage où sont créés Beine und Strümpfe (2007). En 2010, l’Orchestre symphonique de Berlin crée Dirty Angel sous la direction de Susanna Mälkki, et le Quatuor Arditti Khul à Darmstadt. En 2011, le festival Wiener Festwochen crée Melting pot pour dj, rappeur, poètes slam, breakdanseurs et orchestre.

Parmi ses dernières œuvres : Victim of vermin pour accordéon solo (2015) et Totenwacht pour voix (2016).

THOMAS GAROCHE

Né en 1982, Jean-Charles Gandrille est compositeur et organiste. Il se forme au CNSMD de Paris, où il obtient de nombreux prix. En parallèle, il s’initie au violon, et Jean-Louis Florentz et Thierry Escaich l’encouragent à continuer la composition.

Il remporte plusieurs récompenses dans des concours internationaux d’improvisation : le Deuxième Grand Prix et Prix du public du Concours de Chartres 2000, le Premier Prix du Concours de Sarrebruck 2001, le Premier Prix et le Prix du public du Concours Yoann Pachelbel de Nuremberg 2002.

Son catalogue de compositeur comporte une cinquantaine de partitions : instrument soliste (piano, orgue, violoncelle) musique de chambre, orchestre de flûtes, et deux concertos. Il s’inscrit dans une tradition française de la couleur, du lyrisme et du rythme, de Debussy à Florentz.

Des personnalités comme Arvo Pärt ou Philip Glass l’ont également marqué.

Son Concerto pour violon a été créé au Qatar en 2012 par l’Orchestre philharmonique du Qatar, sous la direction de Thomas Kalb, avec au violon Omar Chen. Son MinimalistConcerto, double concerto pour piano, orgue et orchestre, a été créé au même endroit l’année suivante par le même orchestre, cette fois sous la direction d’Alkis Baltas, avec au piano Rami Khalifé, et l’auteur à l’orgue. En 2015, ces deux œuvres ont été réunies sur son premier album (Paraty). En 2016, à la cathédrale Notre-Dame de Paris, a été créé son Magnificat.

Jean-Charles Gandrille est titulaire de l’orgue de l’église Notre-Dame d’Auvers-sur-Oise.

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© Olivier Sochard

JEAN-CHARLES GANDRILLE

© Ingrid Götz

BERNHARD GANDER

Thomas Garoche commence la musique par le piano avant de commencer l’étude de la contrebasse à treize ans avec Evelyne Lemarié à l’école de musique de Saint-Brieuc. Il poursuit sa formation au Conservatoire d’Aubervilliers La Courneuve puis au CNSMD de Paris dans la classe de Jean-Marc Rollez. Il y obtient son prix en 1999. Il se perfectionne ensuite au métier de musicien d’orchestre en participant à de nombreux concerts avec de grandes formations symphoniques avant d’obtenir en 2002 le poste de second soliste au sein de l’Orchestre national de France. Chambriste, Thomas Garoche est régulièrement sollicité par des formations telles que l’ensemble Les Dissonances dirigé par David Grimal. Il fait aussi partie de plusieurs formations en jazz, folk et blues.

Très proche des activités nautiques depuis son enfance, Thomas Garoche est moniteur de voile et champion de France sur dériveur.

FLORENTIN GINOT

Né en 1972, Laurent Gaudé a fait des études de lettres modernes et d’études théâtrales à Paris. C’est à l’âge de vingt-cinq ans qu’il publie sa première pièce, Onysos le furieux, à Théâtre ouvert. Ce premier texte sera monté en 2000 au Théâtre national de Strasbourg dans une mise en scène de Yannis Kokkos. Suivront des années consacrées à l’écriture théâtrale, avec notamment Pluie de cendres jouée au Studio de la Comédie Française ; Combat de possédés, traduit et joué en Allemagne, puis mis en lecture en anglais au Royal National Theatre de Londres ; Médée Kali joué au Théâtre du Rond-Point ; Les Sacrifiées, etc.

Parallèlement, Laurent Gaudé se lance dans l’écriture romanesque. En 2001, il publie son premier roman, Cris.

L’année suivante, en 2002, il obtient le Prix Goncourt des Lycéens et le Prix des Libraires avec La Mort du roi Tsongor. En 2004, il est lauréat du Prix Goncourt pour Le Soleil des Scorta, roman traduit dans trente-quatre pays.

Romancier et dramaturge, Laurent Gaudé est aussi auteur de nouvelles, d’un beau livre avec le photographe Oan Kim, d’un album pour enfants, de scénarios.

STEPHEN GOODALL

Membre de l’Ensemble Musikfabrik depuis 2015, Florentin Ginot s’est formé au CNSMD de Paris. Lauréat de la Fondation Banque populaire, il a enregistré en 2015 un CD dans la collection « Jeunes Solistes » de la Fondation Meyer.

Il se consacre à la création, au répertoire soliste et à l’invention de formes scéniques, s’enrichit de la collaboration avec les compositeurs actuels : Helmut Lachenmann, Rebecca Saunders, Georges Aperghis, Liza Lim parmi d’autres, ainsi qu’au contact de la danse, du théâtre et du cirque contemporain, le tout, en menant des projets transversaux au sein de sa compagnie HowNow, fondée en 2017.

Son solo Not Here sera présenté à la Kölner Philharmonie, au Festival ManiFeste et à la Biennale de Venise en 2018.

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© Marc Ginot

© Jacques Gavard

LAURENT GAUDÉ

Stephen Goodall est un musicien anglais du milieu du XVIIe siècle dont la vie est fort peu connue.

MARTIN GRUBINGER

Le Groupe de recherches musicales (GRM) mène depuis 1958 des activités de création et de recherche dans le domaine du son et des musiques électroacoustiques. Il participe également à la mission de conservation et de valorisation du patrimoine sonore. En plus de 50 ans d’existence, le GRM a collaboré avec les plus grands compositeurs et a développé des logiciels de création musicale performants. Pionnier de la musique électroacoustique, le GRM est un laboratoire d’expérimentation sonore unique au monde. Ingénieurs du son, musiciens, développeurs, techniciens, chercheurs, les treize membres du groupe assurent l’héritage, dans la continuité du sillon ouvert par Pierre Schaeffer, et défrichent les territoires sonores de demain.

Les locaux du GRM se situent au sein de la Maison de la Radio, à Paris.

Les activités de création et de production musicales sont regroupées principalement au studio 116 qui leur est entièrement consacré. Le studio 116 est lui-même divisé en trois studios de création. Ces studios, voués à la recherche et à la création musicales, sont en grande partie occupés par les compositeurs invités à créer des œuvres lors de la saison de concert Multiphonies ou lors du festival Présences électronique. Dotés d’un parc microphonique important (Schoeps, Neumann, DPA, etc.) et de matériel professionnel haut de gamme, les studios ont été réalisés et équipés avec la volonté que les œuvres crées soient produites dans des conditions techniques optimales.

MATS GUSTAFSSON

Né à Salzbourg en 1983, Martin Grubinger s’initie aux percussions avec son père puis étudie au Conservatoire Bruckner de Linz et au Mozarteum de Salzbourg. Il s’est rapidement imposé comme un multi-percussionniste hors norme, que ce soit seul, au sein de son Percussive Planet Ensemble ou en compagnie des pianistes Ferhan and Ferzan Önder. Il se produit également aussi bien avec des chanteurs comme Thomas Hampson qu’avec des danseurs de hip-hop. Avner Dorman (Frozen in Time, 2007), Friedrich Cerha (Concerto pour percussions et orchestre, 2008), Tan Dun (Tears of Nature, 2012), Peter Eötvös (Speaking Dreams, 2014) ont composé pour lui. Il est luimême compositeur.

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GRM

Mats Gustafsson est né en 1964 à Umeå, dans le nord de la Suède.

Saxophoniste, improvisateur, compositeur, il joue en solo ou avec Sonic Youth, Merzbow, Jim O´Rourke, Barry Guy, Otomo Yoshihide, Yoshimi, Ken Vandermark… Il est membre de The Thing, Gush, Boots Brown, Swedish Azz et Fake (the facts) et de grands ensembles comme Barry Guy New Orchestra, FIRE ! Orchestra et le NU Ensemble. Il a à son actif plus de 1 800 concerts et 200 disques dans le monde entier. Il participe aussi à des projets de danse contemporaine, de théâtre, de poésie (électronique, rock progressif, free jazz). Il produit ses disques sur ses propres labels Slottet, OlofBright Editions et Blue Tower Records.

Né vers 1579, Tobias Hume est mort à Londres en 1645.

Soldat professionnel, il sert comme capitaine les armées de Suède ou celles de Russie. Il ne semble pas avoir eu toute sa raison, et pose la question de la relation entre l’art et la folie.

En 1605, il publie son premier livre de musique, First Part of Ayres, puis un second en 1607, dédié à la reine Anne de Danemark pour une partie, Captaine Humes Poeticall Musicke.

Dans la préface de son premier livre, il écrit : « Et de ce jour, la noble viole de Gambe pourra avec aisance rendre une harmonie tout aussi variée et artificieuse que celle du luth. » Ce qui lui vaudra une réponse de Dowland.

En 1629, à la fin du conflit qui oppose la Suède à la Pologne, il rentre à Londres et demande à être accueilli à la Charterhouse, monastère transformé en hospice. Y sont admis quatre-vingts gentilshommes dans le besoin.

Il laisse 116 pièces pour une, deux ou trois violes (ou lyra-violes), y compris cinq airs avec texte.

Hume disait : « Je ne cultive guère l’éloquence ni ne fais profession de Musique, bien que j’aime grandement l’esprit et chérisse l’harmonie. Ma carrière ayant été vouée aux Armes, comme le fut mon éducation, c’est vers la Musique que s’est tournée la seule part féminine de moi-même, toute générosité car (ne fut) jamais mercenaire. »

LEO HUSSAIN

Né en 1955, Philippe Hurel étudie au Conservatoire et à l’Université de Toulouse (violon, analyse, écriture, musicologie) puis au Conservatoire de Paris (composition et analyse dans les classes d’Ivo Malec et Betsy Jolas).

Il poursuit sa formation à l’Ircam en 1985-1986 (il y enseignera de 1997 à 2001), et est pensionnaire de 1986 à 1988 à la Villa Médicis. Depuis 1991, il est directeur artistique de l’Ensemble Court-circuit et, depuis 2013, professeur de composition au CNSMD de Lyon.

En 2014 a lieu la première de son opéra Les Pigeons d’argile (sur un livret de Tanguy Viel) au Capitole de Toulouse. L’année suivante voit la création de son cycle orchestral Tour à tour à la Maison de la radio par l’Orchestre philharmonique de Radio France et l’Ircam sous la direction de Jean Deroyer, ainsi que celle de Pas à pas par l’ensemble Recherche à la Biennale de Venise. Suivent en 2016 Global Corrosion par l’ensemble Nikel de Tel Aviv et, en 2017, So nah, so fern pour l’ensemble Spectra.

L’Ensemble Cairn a joué Localized Corrosion de Philippe Hurel lors du festival Présences 2017.

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PHILIPPE HUREL

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TOBIAS HUME

Né en 1978, le chef d’orchestre anglais Leo Hussain effectue ses études à l’Université de Cambridge et à la Royal Academy of Music. En 2003, il devient directeur de la Société Chorale de Newbury. La même année, il est nommé chef principal de l’Orchestre symphonique de l’Université de Londres. Il est l’assistant de Simon Rattle, Riccardo Muti, Valery Gergiev, Edward Gardner.

En 2009, il fait ses débuts à la Monnaie de Bruxelles à l’occasion d’une mise en scène du Grand Macabre de Ligeti par la Fura dels baus. Il est réinvité à la Monnaie les deux années suivantes à l’occasion de Katia Kabanova de Janacek et Œdipe d’Enesco. La même année, il devient directeur du Théâtre du Land de Salzbourg, qu’il quitte en 2014 pour devenir chef principal de l’Orchestre de l’Opéra de Rouen Normandie. Durant l’année 2015, il fait ses débuts à Glyndebourne dans Le Viol de Lucrèce de Britten et au Festival de Munich dans Eugène Onéguine de Tchaïkovski. En 2016, il fait ses débuts à Covent Garden dans Œdipe d’Enesco. Durant la saison 2017-2018, Leo Hussain dirige Carmina Burana de Carl Orff à Cologne, The Passenger de Weinberg à Francfort, Boris Godounov à Göteborg (Suède), Edgar de Puccini à Saint-Gall.

Né en 1936, Maki Ishii (qu’on ne confondra pas avec son frère Kan Ishii, également compositeur) est le fils du danseur et chorégraphe Baku Ishii et de l’actrice Yae Ishii. Il étudie la composition auprès d’Akira Ifukube et Tomojiro Ikenouchi et la direction d’orchestre avec Watanabe de 1952 à 1958 à Tokyo, puis s’installe à Berlin où il continue ses études auprès de Boris Blacher et Josef Rufer. Ses compositions sont alors marquées par l’utilisation de la technique sérielle. Il rentre au Japon en 1962.

Il découvre alors la musique traditionnelle japonaise et confronte les deux univers musicaux : occidental et japonais. Sa musique est notamment jouée par le groupe de taiko Kodō.

Il meurt en 2003.

Son catalogue compte environ 130 œuvres, allant du solo de harpe au grand orchestre.

FLORENT JODELET

Née à Stockholm, Sofi Jeannin étudie au Conservatoire de Nice, à l’Académie royale de musique de Stockholm et au Royal College of Music de Londres, puis enseigne au Royal College of Music Junior Department ainsi qu’à l’Imperial College puis au Conservatoire d’Évry.

Elle a dirigé son premier enregistrement pour la BBC en 2006, à l’occasion de la création britannique de Consolation I d’Helmut Lachenmann.

Elle est directrice musicale de la Maîtrise de Radio France depuis 2008.

Depuis 2006, elle est chef invité du Chœur et de l’Orchestre philharmonique d’Arad en Roumanie, et a dirigé l’Orchestre de concert de Stockholm en 2010.

Depuis 2011, elle a dirigé à plusieurs reprises l’Orchestre philharmonique de Radio France et l’Orchestre national de France, et pour la première fois en 2014 le Chœur de Radio France dont elle est directrice musicale depuis 2015.

En 2017, Sofi Jeannin est nommée Chef principal désigné des BBC Singers et dirige pour la première fois dans le cadre des BBC Proms, au Royal Albert Hall, la même année. Elle prendra ses fonctions en juillet 2018, en conservant la direction de la Maitrise de Radio France.

Sofi Jeannin est engagée dans divers projets destinés à favoriser la pratique de la musique : partenariat avec l’Éducation nationale ; projet El Systema Grèce voué au soutien de réfugiés par la musique ; chœur et orchestre Kimbanguiste de Kinshasa…

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SOFI JEANNIN

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MAKI ISHII

Né en 1962, Florent Jodelet étudie avec Michel Cals puis Jacques Delécluse au CNSMD de Paris et se perfectionne avec Jean-Pierre Drouet. Il suit les cours d’acoustique de Xenakis à l’Université, étudie la musique électroacoustique avec Michel Zbar. Il donne des récitals dans toute l’Europe, participe aux concerts de l’Ircam et de l’Ina-GRM, a collaboré avec l’Ensemble intercontemporain et les ensembles 2e2M, l’Itinéraire, CourtCircuit, continue de se produire au sein de l’Ensemble TM+ dont il est un des musiciens fondateurs.

Au Festival Höregäng de Vienne (Autriche), il crée le concerto pour percussion …Un long fracas de rapide céleste… de Michael Jarrell avec l’Orchestre de la Radio de Vienne-RSO Wien au Konzerthaus.

En 1988, il intègre l’Orchestre national de France et fonde avec ses collègues percussionnistes le groupe ad’ONF. Professeur-assistant de la classe de percussion au CNSMD de Paris, il est invité régulièrement pour des masterclasses et dirige une collection pédagogique aux éditions Gérard Billaudot.

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Né à Buenos Aires en 1931, Mauricio Kagel suit des études de musique, d’histoire de la littérature et de philosophie à l’Université de Buenos Aires et devient conseiller artistique de l’Agrupacion Nueva Musica. Il est co-fondateur de la cinémathèque argentine, critique de cinéma et de photographie. Il commence à composer ses premières pièces instrumentales et électroacoustiques.

De 1955 à 1957, il est directeur des réalisations culturelles à l’Université et des études à l’Opéra de chambre, et chef d’orchestre au Teatro Colon.

En 1957, il s’installe à Cologne où il crée deux ans plus tard le Kölner Ensemble für Neue Musik, et de 1969 à 1975 dirige les Cours de musique nouvelle à Cologne ; à partir de 1974, il occupe la chaire de théâtre musical, ouverte pour lui à la Hochschule für Musik.

Kagel est l’auteur de compositions pour orchestre, voix, piano et orchestre de chambre, et de très nombreuses œuvres scéniques, films et pièces radiophoniques.

Au début des années 1960, le compositeur met l’accent sur le théâtre instrumental, dont Sur Scène (1959) est la première manifestation. Ludwig van, Staatstheater et les Variationen ohne Fuge pour orchestre précèdent Charakterstück pour quatuor de cithares et Exotica pour instruments extraeuropéens, puis les deux opéras Die Erschöpfung der Welt (1980) et Aus Deutschland (1981).

L’esprit théâtral et l’humour de Kagel sont toujours sous-jacents dans les pièces des dernières années, où le compositeur revient à l’utilisation d’une instrumentation traditionnelle : cycle Die Stücke der Windrose pour orchestre « de salon » (1991-94), Broken Chords pour grand orchestre (2002), Quirinus’ Liebeskuss (2002).

Mauricio Kagel est mort en 2008 à Cologne.

RAPHAËLE KENNEDY

ANSSI KARTTUNEN

Né en 1960 en Finlande, Anssi Karttunen a eu pour maîtres Erkki Rautio, William Pleeth, Jacqueline du Pré et Tibor de Machula. Il a créé plus de 160 œuvres, dont 28 avec orchestre, signées Usko Meriläinen, Magnus Lindberg, Kaija Saariaho, Tan Dun, Rolf Wallin, Denis Cohen, Luca Francesconi, Esa-Pekka Salonen, Martin Matalon, etc. Un grand nombre ont été enregistrées. Il a été directeur artistique, de 1994 à 1998, de l’Orchestre de chambre Avanti ! à Helsinki et directeur du festival Suvisoitto à Porvoo (Finlande), et directeur artistique, en 1995 et en 1999, de la Biennale d’Helsinki. De 1999 à 2005, il a été violoncelle solo du London Sinfonietta.

Il signe de nombreuses transcriptions, forme le Zebra Trio avec le violoniste Ernst Kovacic et l’altiste Steven Dann, joue en duo avec le pianiste Nicolas Hodges.

Anssi Karttunen est membre fondateur du label discographique Petals. Il enseigne à l’École normale de musique à Paris et joue un violoncelle fait par Francesco Ruggeri à Crémone (1670).

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MAURICIO KAGEL

Raphaële Kennedy se forme auprès de Béatrice Cramoix, Caroline Pelon, Denise Dupleix et du musicologue Jean Saint-Arroman. Elle participe à tous les concerts et enregistrements des Demoiselles de Saint-Cyr pendant quatre ans, puis fonde en 1996 l’Ensemble Da Pacem, avec l’organiste et compositeur Pierre-Adrien Charpy.

Elle enregistre en 1998 les Leçons de ténèbres de Nicolas Bernier, se produit en duo avec la guitariste Marylise Florid (2003) et fait ses débuts à la scène en 2005 dans le rôle-titre de Céphale et Procris d’Elisabeth Jacquet de la Guerre avec l’Ensemble Musica Fiorita de Bâle.

L’année 2011 voit la sortie du disque Dietrich Buxtehude, une alchimie musicale, qu’elle enregistre avec Da Pacem. En 2015, elle effectue une tournée en Californie (œuvres de JeanBaptiste Barrière et Kaija Saariaho) et donne des concerts avec les Solistes XXI. Elle fonde en 2016 avec le compositeur Pierre-Adrien Charpy et la photographe vidéaste Isabelle Françaix la collection musicale et visuelle « Avec » du label Cyprès, où la musique et l’image s’articulent dans un espace commun ouvert à la métamorphose. Les trois artistes proposent des chemins d’écoute hors des territoires connus, le long d’itinéraires balisés par les mots de Didier Lamare.

Musicien traditionnel breton, Erwan Keravec est un sonneur de cornemuse écossaise. Du couple traditionnel avec Guénolé Keravec à l’improvisation libre avec Jean-Luc Cappozzo, Beñat Achiary, l’Arfi et Camel Zékri, il compose et joue pour la danse contemporaine et travaille avec Boris Charmatz, Daniel Linehan, Emmanuelle Huynh, Gaëlle Bourges, Cécile Borne, Mickaël Phelippeau...

Il est dédicataire de pièces en solo de Bernard Cavanna, Philippe Leroux, François Rossé, Benjamin de la Fuente, Susumu Yoshida, Sébastien Béranger, Xavier Garcia, Zad Moultaka, François Sarhan ; il a aussi créé pour cornemuse et voix (avec la soprano Donatienne Michel-Danzac et le baryton Vincent Bouchaud) des œuvres d’Oscar Strasnoy, Oscar Bianchi, José Manuel Lopez Lopez et à nouveau Philippe Leroux.

Enfin, il mène Urban Pipes, projet présentant son travail d’improvisateur et de compositeur, mêlant solo et duo avec Beñat Achiary, Guénolé Keravec, Alain Mahé.

ARTHUR LAVANDIER

Né à Lyon en 1974, Wilhem Latchoumia obtient le Premier Prix du CNSM de Lyon et une licence en musicologie. Il participe en 2002 au Festival « Young Euro Classic » de Berlin. Deux ans plus tard, lauréat de la Fondation Hewlett-Packard « Musiciens de demain », il se produit au Festival Xeraciòn, en Espagne.

Il obtient en 2006 le Premier Prix « Mention spéciale Blanche Selva » ainsi que cinq autres prix au Concours international de piano d’Orléans et joue l’année suivante au Modern Music Festival de Pékin. Ses disques Piano et Electronic Sounds et Impressões sont publiés en 2008. En 2010, il crée le Concerto d’Anthony Girard avec l’Orchestre national de Lille et est invité de l’Orchestre du Teatro Colon en Argentine. 2011 est l’année de l’Atelier de création sur Daughters of the Lonesome Isle de John Cage lors d’une résidence à la Fondation Royaumont.

En 2014, il se produit avec Accroche Note au festival Musica à Strasbourg.

Il a été l’invité du festival Présences 2017 et, la même année, s’est produit au Festival Messiaen au Pays de La Meije ainsi qu’au Festival des musiques démesurées de Clermont-Ferrand.

Il vient de faire paraître un enregistrement des œuvres pour piano seul de Falla.

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WILHEM LATCHOUMIA

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ERWAN KERAVEC

Né en 1987, Arthur Lavandier a reçu le Premier Prix de composition de l’École normale de musique de Paris, et a étudié l’écriture et l’orchestration au CNSMD de Paris. ​Collaborateur régulier de l’orchestre Le Balcon et de son directeur musical Maxime Pascal, il crée avec eux deux opéras : De la Terreur des Hommes (2011) et Le Premier Meurtre (Opéra de Lille, 2016).​ ​Arthur Lavandier signe également de nombreux arrangements : Shéhérazade de Rimski-Korsakov, Mirages de Fauré, Histoires naturelles de Ravel, Symphonie fantastique de Berlioz.​Il est aussi le co-compositeur de la musique du long métrage Minuscule, la vallée des fourmis perdues (2014). ​Arthur Lavandier est en 2012 finaliste du Grand Prix de composition Reine Elisabeth, et lauréat en 2014 du prix Swiss Life À quatre mains, en tandem avec le photographe Julien Taylor.

Il compose à cette occasion l’opéra de chambre Bobba, créé en 2015 à la Philharmonie de Paris et conçoit le livredisque Mémoires de Bobba (Actes Sud) en collaboration avec le photographe.

Né en 1959 à Boulogne-sur-Seine, Philippe Leroux entre en 1978 au CNSMD de Paris dans les classes d’Ivo Malec, Claude Ballif, Pierre Schaeffer et Guy Reibel où il obtient trois premiers prix. Il étudie également avec Olivier Messiaen, Franco Donatoni, Betsy Jolas, Jean-Claude Éloy et Iannis Xenakis. De 1993 à 1995, il est pensionnaire à la Villa Médicis.

Il est l’auteur de près de quatre-vingts œuvres (orchestre symphonique, voix, dispositifs électroniques, musique de chambre…) qui lui ont été commandées par des institutions du monde entier.

Philippe Leroux a reçu de nombreux prix dont le Prix André Caplet et Nadia et Lili Boulanger, le Prix de composition 2015 de la Fondation Simone et Cino del Duca de l’Académie des beauxarts, le Prix Paul et Mica Salabert pour Apocalypsis, le Prix Arthur Honegger de la Fondation de France pour l’ensemble de son œuvre. En 2015, il a été nommé membre de la Société royale du Canada.

De 2001 à 2006, il a enseigné la composition à l’Ircam dans le cadre du cursus d’informatique musicale et en 2005-2006 à l’Université McGill de Montréal dans le cadre de la Fondation Langlois. De 2007 à 2009, il a été en résidence à l’Arsenal de Metz et à l’Orchestre national de Lorraine, puis de 2009 à 2011 professeur invité à l’Université de Montréal (UdeM). Depuis septembre 2011 il est professeur agrégé de composition à la Schulich School of Music à l’université McGill. Il est actuellement en résidence à l’ensemble Meitar à Tel-Aviv.

Sa discographie comporte une trentaine de titres dont 7 monographies.

MICHAËL LEVINAS

Initié à la direction au sein de la Fondation Sergiu Celibidache de Munich, Julien Leroy poursuit sa formation dans la classe d’Adrian McDonnell au Conservatoire de la Ville de Paris. Il se perfectionne lors des masterclasses de Valery Gergiev, Kurt Masur et Daniel Harding, et approfondit le répertoire contemporain auprès de Pierre Boulez et Laurent Cuniot.

Chef associé de l’Orchestre de la Cité internationale de 2006 à 2014, Julien Leroy est lauréat en 2009 du Young Artists Conducting Program du Centre national des arts d’Ottawa. Il est chef d’orchestre assistant de l’Ensemble intercontemporain auprès de Suzanna Mälkki et Matthias PIntscher pour les saisons 2012 à 2015. Directeur musical du Paris Percussion Group, c’est également un partenaire régulier des ensembles Court-Circuit et Sillages, et des United Instruments of Lucilin.

Julien Leroy consacre une grande part de son activité à la pédagogie. Il est professeur de direction d’orchestre au Conservatoire à rayonnement régional de Metz depuis 2010. Il a assuré la direction artistique de plusieurs formations au sein des Orchestres de Jeunes Alfred Loewenguth, et dirige au sein du projet Demos à la Philharmonie de Paris.

Il est invité régulièrement à diriger l’Académie du Festival de Cerventino au Mexique et lors du festival June in Buffalo.

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JULIEN LEROY

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PHILIPPE LEROUX

Né en 1949 à Paris, Michaël Levinas suit le cursus du CNSMD de Paris, où il a comme maître Vlado Perlumuter, Yvonne Lefébure et Yvonne Loriod, ainsi qu’Olivier Messiaen pour la composition. En 1974, il est cofondateur du groupe l’Itinéraire, avant d’être pensionnaire à la Villa Médicis.

Sa formation de compositeur et son jeu pianistique s’influencent mutuellement.

L’œuvre de Michaël Levinas n’a jamais cessé d’ausculter le domaine du timbre et de l’acoustique (Appels, Ouverture pour une fête étrange, La Conférence des oiseaux). On lui doit plusieurs opéras : Go-gol (1996) d’après Le Manteau de Gogol, créé dans une mise en scène de Daniel Mesguich ; Les Nègres, d’après la pièce de Jean Genet, dont le compositeur a établi le livret, a vu le jour en 2004 dans une mise en scène de Stanislas Nordey ; la première de La Métamorphose, d’après Kafka, a eu lieu en 2011 à l’Opéra de Lille.

Michaël Levinas a été invité à enseigner la composition lors des cours d’été de Darmstadt, du séminaire de Royaumont et de l’École supérieure de musique de Barcelone.

Sa discographie pianistique, qui s’étend de Bach à Boulez, comprend notamment un tout premier disque consacré à Schumann, une intégrale des Sonates de Beethoven, Le Clavier bien tempéré de Bach, l’intégrale des Études de Scriabine et un CD « Double face » Levinas/Ligeti.

Michaël Levinas est professeur au CNSMD de Paris.

Né 1923 à Dicsöszenmárton (Transylvanie), Ligeti effectue ses études secondaires à Cluj où il étudie ensuite la composition au conservatoire avant de poursuivre ses études avec Sándor Veress et Ferenc Farkas à l’Académie Franz Liszt de Budapest où il enseigne lui-même l’harmonie et le contrepoint de 1950 à 1956. Il fuit la Hongrie suite à la révolution de 1956 et se rend d’abord à Vienne, puis à Cologne où il est accueilli par Stockhausen. Il travaille au Studio électronique de la Westdeuscher Rundfunk (1957-1959) et rencontre Boulez, Berio, Kagel... En 1959, il s’installe à Vienne.

Dans les années 60, il participe aux cours d’été de Darmstadt et enseigne à Stockholm en tant que professeur invité (1961-1971). De 1973 à 1989, il enseigne à la Hochschule für Musik de Hambourg.

Durant la période hongroise, sa musique témoigne essentiellement de l’influence de Bartók et Kodály. Il écrit ensuite des pages marquantes comme Apparitions, Atmosphères, le Requiem (1963-1965), Lux aeterna (1966), Continuum (1968), etc., puis l’opéra Le Grand Macabre, créé à Stockholm en suédois en 1978 puis en français à l’Opéra de Paris en 1981 dans une mise en scène de Daniel Mesguich.

Une nouvelle version en est créée en 1997 à Salzbourg sous la direction d’Esa-Pekka Salonen, dans une mise en scène de Peter Sellars.

Parmi ses œuvres suivantes, on citera le Trio pour violon, cor et piano, les concertos pour piano et pour violon, Nonsense Madrigals et la Sonate pour alto solo (1991-1994).

L’achèvement du troisième livre d’Études pour piano, en 2001, clôt son catalogue.

Ligeti est mort à Vienne en 2006.

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FRANÇOIS MEÏMOUN

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FRANÇOIS-BERNARD MÂCHE

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GYÖRGY LIGETI

Né en 1935 à Clermont-Ferrand, François-Bernard Mâche étudie les lettres à l’École normale supérieure, l’archéologie grecque et la musicologie à l’Université, et la composition au Conservatoire dans la classe de Messiaen. On lui doit Safous Mélè, pièce avec voix imprégnée de la prosodie grecque (1958), un Prélude pour bande magnétique (1959) créé au GRM dont il est l’un des membres fondateur, Volumes pour bande et ensemble (1960), La Peau du silence pour orchestre (1970), transcription musicale du poème de Georges Séfédis.

Il effectue en 1972 un voyage d’études dans le Sud-Est asiatique, puis compose Da capo (1976) pour le théâtre avant d’autres pièces telles que Rituel pour les mangeurs d’ombre (1979) et Temboctou (1982). Uncas (1986), témoignage de son intérêt pour les langues archaïques, est à l’origine de plusieurs œuvres comme Maponos (1990) et Kengir (1991). Puis viennent L’Estuaire du temps pour échantillonneur et grand orchestre (1993), Braises, concerto pour clavecin amplifié et orchestre (1995), Melanga, pour voix de femme, échantillonneur et gamelan slendro (2001), Manuel de conversation pour clarinette et électronique (2007).

Le festival Présences a permis d’entendre son Guntur Sari en 2017.

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Né en 1979, François Meïmoun poursuit ses études au CNSMD de Paris auprès de Michaël Levinas, à l’Université Sorbonne-Paris IV et à l’École des hautes études (thèse sous la direction d’Alain Poirier).

Il est en résidence à l’Abbaye de la Prée en 2011 et 2012, et au Festival de Chaillol pour lequel il compose Tara, premier volet du portrait musical d’Antonin Artaud. Il participe à l’atelier « Opéra en création » au Festival d’Aix-en-Provence 2013 où est créé son Quatuor II. Il compose actuellement un Portrait de Paul Celan pour l’Ircam et les Percussions de Strasbourg, et son premier opéra, sur Francis Bacon, pour le Théâtre des Bouffes du Nord. Il prépare la suite de son portrait d’Antonin Artaud pour l’Ensemble intercontemporain (saison 2019-2020).

Benoît Mernier est né en Belgique en 1964. Il aborde la musique par l’orgue puis étudie au Conservatoire de Liège et se perfectionne avec Jean Boyer.

Il découvre la musique d’aujourd’hui au contact de Claude Ledoux, Henri Pousseur, Bernard Foccroulle, Célestin Deliège et Philippe Boesmans avec qui il travaille la composition. Benoît Mernier consacre une partie de son temps à l’orgue en tant qu’interprète et pédagogue.

Parmi ses premières œuvres : Artifices pour orgue, Blake Songs pour voix et orchestre de chambre, Quintette avec clarinette, etc. Son Concerto pour piano a été créé par Cédric Tiberghien et l’Orchestre philharmonique de Liège sous la direction de Pascal Rophé. Son premier opéra, Frühlings Erwachen, lui a été commandé par le Théâtre de la Monnaie à Bruxelles où il a été créé en 2007 : Cyprès l’a enregistré, et un livre publié chez Mardaga lui a été consacré (L’Éveil du printemps, naissance d’un opéra).

La Dispute, deuxième opéra commandé par la Monnaie, y a été créé en 2013. La fondation Koussevitzky et la Bibliothèque du Congrès américain lui ont commandé un Troisième Quatuor à cordes, qui a été créé aux ÉtatsUnis par le Pro Arte Quartet en 2014.

Son Concerto pour violon écrit pour Lorenzo Gatto et l’Orchestre national de Belgique a été créé en 2015, et son Concerto pour orgue en 2017 sur le nouvel instrument du Palais des beauxarts à Bruxelles.

Benoît Mernier est professeur d’orgue et d’improvisation à l’Institut supérieur de musique et de pédagogie de Namur, et organiste titulaire à l’église du Sablon à Bruxelles.

PATRICK MESSINA

Né en 1908 à Avignon, Olivier Messiaen grandit dans le Dauphiné.

Il entre en 1919 au Conservatoire de Paris où il est l’élève, notamment, de Maurice Emmanuel, Marcel Dupré et Paul Dukas. Il devient en 1930 organiste de l’église de la Trinité, puis en 1942 professeur d’analyse au Conservatoire de Paris (il deviendra en 1966 professeur de composition). Sa culture catholique, l’intérêt qu’il porte aux rythmes exotiques (notamment indiens), sa vocation d’ornithologue (aussi importante, selon lui, que sa pratique de la musique), son ouverture d’esprit, attirent dans sa classe un grand nombre de jeunes musiciens qui marqueront la seconde moitié du xxe siècle et le début du xxie : Boulez, Xenakis, Stockhausen, Tristan Murail, Michèle Reverdy, Michaël Levinas, George Benjamin, etc. Il compose pour l’orgue (L’Ascension, dont il existe une version pour orchestre, Messe de la Pentecôte), pour le piano (Visions de l’amen, Vingt regards sur l’enfant Jésus), pour différents ensembles (Quatuor pour la fin du Temps, Et expecto resurrectionem mortuorum), pour orchestre (Turangalîla-Symphonie, Chronochromie), pour voix a capella (Cinq rechants), pour voix et orchestre (oratorio La Transfiguration de notre seigneur Jésus-Christ, opéra Saint François d’Assise), etc. Il épouse en 1961 la pianiste Yvonne Loriod, qui restera sa fidèle interprète, et meurt à Clichy en 1992.

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OLIVIER MESSIAEN

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BENOÎT MERNIER

Né à Nice, Patrick Messina est depuis 2003 première clarinette solo de l’Orchestre national de France.

Il commence son apprentissage au Conservatoire de Nice puis poursuit ses études au CNSMD de Paris ou il obtient les Premiers Prix de clarinette et de musique de chambre dans les classes de Guy Deplus et de Michel Arrignon. Entretemps il participe au World Youth Orchestra (direction Witold Rowicki) et à l’Orchestre français des jeunes (direction Emmanuel Krivine). En 1992 il devient lauréat de la Fondation Yehudi Menuhin puis approfondit sa formation au Cleveland Institute of Music auprès de Franklin Cohen.

Il obtient un Premier Prix aux East & West Artists International Auditions de New York, puis au Houston Ima Hogg Young Artists Competition (1996) et au Heida Hermanns International Young Artists Competitions (1998), et travaille régulièrement pendant six ans au Metropolitan Opera de New York. Soliste, Patrick Messina pratique aussi la musique de chambre avec Jean-Yves Thibaudet, Nicolas Stavy, Simone Dinnerstein, Jean-Marc Luisada, Katia et Marielle Labeque, Edita Gruberova, Chen Reiss, Gautier Capuçon, Tatjana Vassiljeva, Daniel Hope, les Quatuors Parker, Carducci, Debussy, Diotima, Elysées, le Fine Arts Quartet, le Berlin Philharmonia Quartet, le Beaux Arts Trio... Depuis 2004, il est conseiller artistique pour la manufacture d’instruments Buffet-Crampon. En 2010 il a été nommé professeur invité à la Royal Academy of Music de Londres.

Né à Paris en 1990, Quentin Meurisse fait ses études de piano au CRR de Boulogne-Billancourt dans la classe de Geneviève Ibanez, puis au CRR de Saint-Maur-des-Fossés, parallèlement à ses études de musique et musicologie à l’Université de Paris IV-Sorbonne.

Il entre au Conservatoire royal de Bruxelles en 2011 dans la classe de Jean-Claude Van Den Eynden, puis dans la classe d’Éliane Reyes, où il obtient un master spécialisé de piano en 2015, ainsi qu’un master didactique spécialité piano en 2016.

Passionné par les musiques expérimentales et la musique contemporaine, il poursuit sa formation au sein du master avancé de musique contemporaine de Gand et au sein des ensembles Ictus et Spectra.

Il est actuellement professeur de piano au sein du Conservatoire à rayonnement communal de Châlons-enChampagne.

Il a été finaliste du Concours Blüthner en 2015 et prix d’honneur au concours Boris Lyatoshynski, et se produit dans le cadre de divers projets comme le TWIS, ou des projets interdisciplinaires mêlant musique et danse, avec la compagnie Macha (RAM, Éphémère), ou musique et théâtre, avec la compagnie EKWA (À coups de ciseaux de couture, La Reine des Garces).

Il est actuellement l’un des membres fondateurs du Trio Erämaa (clarinette, violon et piano) ainsi que membre du duo Densité 19.3 (flûte et piano).

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ROGER MURARO

Né en 1958 en Autriche, Wolfgang Mitterer pratique la musique à l’église et dans les orchestres d’harmonie traditionnels du Tyrol. Il se rend à Graz en 1977 puis fréquente l’École supérieure de musique de Vienne où il travaille l’orgue auprès d’Herbert Tachezi et la composition avec Heinrich Gattermeyer. En 1983, il étudie l’électroacoustique à l’EMS de Stockholm. Boursier du ministère de l’Éducation, il passe une année à Rome en 1988.

Il navigue du contrepoint baroque au jazz-fusion, en passant par l’usage des samples et l’héritage de la musique concrète. Il collabore ainsi avec des ensembles de jazz, de musique populaire, des groupes New Wave ou bruitistes. La notion de performance inédite est présente dans son Turmbau zu Babel, pour 4 200 choristes, 22 instruments à percussion, plus de 40 cuivres et bande (1993) ou Vertical silence (2000) pour quatre DJ, quatre acteurs, bande, pompiers, motos, fanfare, chœur d’enfants, chanteurs d’opéra, deux pelleteuses, camion, jogger avec des chiens, tronçonneuse, chasseurs, etc. dans lesquels l’improvisation se superpose à la musique notée. Mitterer se produit lui-même à l’orgue ou aux commandes de dispositifs électroniques en soliste et dans plusieurs collectifs.

L’œuvre de Mitterer comprend plus de deux cent compositions parmi lesquelles Amusie, pour six musiciens, haut-parleurs et orgue d’église cassé (1993), l’opéra Massacre (2003), l’opéra pour enfants Das tapfere Schneiderlein, créé à Utrecht en 2006.

Son opéra Marta a été créé à l’Opéra de Lille en 2016.

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WOLFGANG MITTERER

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QUENTIN MEURISSE

Né à Lyon en 1959 de parents vénitiens, Roger Muraro entreprend dans sa ville natale des études de saxophone avant de faire ses gammes au clavier en autodidacte. À dix-neuf ans, il entre dans la classe d’Yvonne Loriod au CNSMD de Paris et fait la connaissance de Messiaen dont il enregistre en 2001 l’intégrale de l’œuvre pour piano seul.

Roger Muraro a étudié plusieurs années avec Éliane Richepin et joue aussi Moussorgski, Ravel, Albéniz, Rachmaninov, Debussy, Beethoven, Chopin, Liszt, Schumann.

En juin 2017, il a assuré à Tokyo la création d’une œuvre de Messiaen (Fauvettes de l’Hérault-concert des garrigues) d’après les esquisses retrouvées dans les archives du compositeur à la Bibliothèque nationale de France.

Il est aujourd’hui professeur au CNSMD de Paris.

MARIE-ANGE NGUCI

Né en 1986 à Paris, Jean-Frédéric Neuburger étudie l’orgue, le piano et la composition avant d’intégrer à treize ans le CNSMD de Paris (classes de Thierry Escaich, Jean Koerner, JeanFrançois Heisser), et se perfectionne en 2012 à la Haute École de musique de Genève (classe de direction d’orchestre de Laurent Gay).

Nommé à vingt-deux ans professeur au CNSMD de Paris, il poursuit une double activité de compositeur et de pianiste-chef. En 2010 il reçoit la commande du Festival de la Roque d’Anthéron d’une œuvre pour deux pianos et percussions, et deux ans plus tard sa Cantate profane sur deux poèmes d’Aimé Césaire, commande de Radio France, est interprétée par le Chœur et l’Orchestre philharmonique de Radio France sous la direction de Pascal Rophé. En 2014, l’Auditorium du Louvre l’invite pour une série de six concerts intitulée « Jean-Frédéric Neuburger et ses amis » au cours desquels il se produit notamment aux côtés du Quatuor Modigliani.

Il consacre une partie importante de son activité d’interprète à la diffusion de la musique d’aujourd’hui : il donne notamment en 2012 la création du Concerto pour piano « EchoDaimonon » de Philippe Manoury, Il est également chef assistant en 2013 lors de la création de Siegfried-Nocturne, opéra de Michael Jarrell à la Comédie de Genève.

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THOMAS OSPITAL

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JEAN-FRÉDÉRIC NEUBURGER

Pianiste précoce, Marie-Ange Nguci a obtenu son Master de piano au CNSMD de Paris en 2014, à l’âge de seize ans, avant d’y recevoir le Diplôme d’artiste interprète de piano en 2016.

Elle poursuit ses études en Doctorat d’interprète de la musique, ainsi qu’en Master d’analyse musicale et musicologie, au CNSMD de Paris et à l’Université de Paris-Sorbonne.

Une année passée à l’Universität für Musik und Darstellende Kunst de Vienne lui permet d’étudier la direction d’orchestre. Elle est par ailleurs titulaire du Prix d’ondes Martenot, ainsi que du Master de pédagogie-piano et du CA de professeur, décernés par le CNSMD de Paris.

Elle a obtenu le Premier Prix du Concours international de Lagny-surMarne en 2011 et, à New York, le Premier Prix du MacKenzie Awards International Piano Competition. Elle reçoit le Prix Charles Oulmont 2016, et est lauréate du projet L’Europe du piano.

Particulièrement attentive à la musique de notre temps, elle travaille avec Thierry Escaich, Bruno Mantovani, Graciane Finzi, Alain Abbott, Michèle Foison, etc.

Elle a enregistré pour Mirare un portrait-croisé d’œuvres pour piano de Franck, Saint-Saëns, et Thierry Escaich, compositeurs ayant compté parmi les plus grands organistes et improvisateurs de leur temps.

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Né en 1990 au Pays basque, Thomas Ospital étudie au Conservatoire de Bayonne avec Esteban Landart puis au CNSMD de Paris, où il obtient cinq premiers prix en orgue, improvisation, harmonie, contrepoint, fugue et formes.

Il a notamment pour professeurs Olivier Latry, Michel Bouvard, Thierry Escaich, Philippe Lefebvre, Fabien Waksman, Isabelle Duha, Pierre Pincemaille.

Lauréat de plusieurs concours internationaux, il est pendant six mois Young Artist in Residence à la cathédrale Saint Louis King of France de La Nouvelle-Orléans. En 2015, il est nommé titulaire du grand-orgue de l’église Saint-Eustache à Paris et devient l’année suivante le premier organiste en résidence du nouvel instrument de l’auditorium de Radio France.

Outre le concert et le récital, l’improvisation tient une place importante dans sa pratique musicale, et notamment l’accompagnement de films muets.

Nommé en 2017 professeur d’harmonisation au clavier au CNSMD de Paris, il y enseigne également l’harmonie pour les ingénieurs en formation supérieure aux métiers du son.

Son premier enregistrement est consacré à des œuvres de Liszt au grand-orgue de Saint-Eustache (Hortus, 2017). Un deuxième album consacré à des œuvres de Bach mises en regard avec celles composées par Thierry Escaich dont il a assuré la création, et enregistré sur l’orgue de l’auditorium de Radio France, est paru en janvier 2018.

THIERRY PÉCOU

Né en Belgique, Tom Pauwels a étudié la guitare avec Dirk De Hertogh à l’Académie de Bornem, puis avec Albert Sunderman au Conservatoire royal de Bruxelles. Dans le cadre du programme Socrate, il se perfectionne pendant un an à la Musikhochschule de Cologne avec Hubert Käppel, puis à la Musikhochschule de Munster avec Reinbert Evers.

Il rejoint en 1995 le Black Jackets Company, collectif expérimental composé de quatre compositeurs et de cinq interprètes. De 1999 à 2001 il collabore à Champ D’Action, ensemble expérimental anversois ; de 2002 à 2016, il est co-responsable artistique d’Ictus. Il collabore aussi avec le collectif belgo-anglais Plus Minus.

Une thèse sur le répertoire contemporain pour guitare lui a valu d’être lauréat de l’Institut Orpheus. Il enseigne la guitare au Conservatoire royal de Gand (Belgique) depuis 2000.

Son intérêt pour les arts de la scène l’a mené à collaborer avec les chorégraphes Xavier Le Roy (« Mouvements für Lachenmann »), Maud Le Pladec (« Professor » et « Poetry ») et Andros Zins-Browne (« The Funerals »).

CAMILLE PÉPIN

Né à Boulogne-Billancourt en 1965, Thierry Pécou étudie l’orchestration et la composition au CNSMD de Paris. Il est pensionnaire à la Casa de Velazquez à Madrid et lauréat du Prix Villa-Médicis hors-les-murs. Il interprète fréquemment ses propres œuvres au piano (Tremendum Concerto-carnaval, L’Oiseau innumérable) et crée en 2009 l’Ensemble Variances, plate-forme entre création contemporaine et musiques de l’oralité.

Au fil de ses œuvres, il est allé à la rencontre de cultures éloignées dans l’espace et dans le temps : les langues et l’imaginaire de l’Amérique précolombienne et des sociétés amérindiennes (Symphonie du jaguar, cantate Passeurs d’eau), les mythes grecs (Les Filles du feu) les traces de l’Afrique et de l’Amérique, la Chine ancienne, la spiritualité tibétaine…

En rencontrant ces traditions, Thierry Pécou « rêve de faire résonner le monde entier » et cherche à redonner à la musique sa dimension de rituel. La forme, le geste de l’instrumentiste, voire la danse, s’inscrivent dans le même échange d’énergie qui caractérise les cultes afro-américains – tel le candomblé brésilien ou les rituels chamaniques amérindiens. Ñawpa oppose sa résistance à la destruction dont a été l’objet la musique rituelle de l’ancienne civilisation andine de Tawantinsuyu, Outre-Mémoire ressuscite la mémoire interdite des victimes de la traite négrière.

Parmi ses dernières œuvres : Les Liaisons magnétiques (Arsenal de Metz et festival Présences), Spinoza in Cuzco (Quatuor Debussy, Orchestre Lamoureux, Théâtre du Châtelet, Paris, dir. Fayçal Karoui).

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TOM PAUWELS

Née en 1990, Camille Pépin commence ses études musicales au CRR d’Amiens. Elle intègre le Pôle supérieur de Paris où elle étudie l’arrangement avec Thibault Perrine, puis le CNSMD de Paris où elle travaille avec Thierry Escaich, Guillaume Connesson, Marc-André Dalbavie et Fabien Waksman.

Sa pièce d’orchestre Vajrayana remporte le Prix du jury et le Coup de cœur du public au Concours de composition Île de créations 2015.

Elle est créée à la Philharmonie de Paris par l’Orchestre national d’Île-deFrance (dirigé par Nicholas Collon) en partenariat avec Radio France.

En 2016 et 2017, elle travaille en collaboration avec Issam Krimi et l’Orchestre philharmonique de Radio France sur les concerts « Hip-Hop symphonique ».

Elle travaille également en collaboration avec l’Orchestre national d’Île-de-France et Enrique Mazzola, et adapte pour chœur d’enfants Le Barbier de Séville de Rossini, sous le titre Le Petit Barbier, représenté à la Philharmonie de Paris en 2017.

En 2017, elle est également programmée au festival Présences féminines à Toulon où est créée sa Chamber Music sur des poèmes de James Joyce.

Au printemps 2018, sa pièce Snow, Moon & Flowers sera créée au festival La Grange aux pianos par Michel et Camille Supéra, et Cyril Huvé.

Elle travaille actuellement sur une pièce pour l’Orchestre Colonne et un cycle de mélodies pour le Festival Messiaen.

Elle sera en résidence à l’Orchestre de Picardie lors des prochaines saisons.

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Jean-Luc Plouvier est né en 1963. Après des études de piano et musique de chambre au Conservatoire de Mons, il se consacre presque essentiellement à la musique des xxe et xxie siècles. En qualité de soliste, il a créé des œuvres de Thierry De Mey, de Brice Pauset et de Philippe Boesmans. Chambriste, il a travaillé avec le Bureau des Pianistes, en duo avec Jean-Luc Fafchamps, et aujourd’hui avec l’Ensemble Ictus, dont il est aussi le coordinateur artistique. Jean-Luc Plouvier fait partie de l’équipe de la Cinémathèque de Belgique, où il accompagne des films muets. Il a donné quelques années le cours « Musique et Culture » pour le module de formation à la musicothérapie de l’Institut Marie Haps.

Il a écrit des musiques de scène pour les chorégraphes Anne Teresa De Keersmaeker, Nicole Mossoux, Iztok Kovač et Johanne Saunier.

JOHN PSATHAS

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MICHEL POZMANTER

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JEAN-LUC PLOUVIER

Altiste de formation, élève du Quatuor Manfred et du chef Nicolas Brochot, puis des CNSMD de Lyon et Paris, Michel Pozmanter est directeur musical de l’ensemble Nomos qu’il a fondé en 2005 avec Christophe Roy, et chef de l’ensemble Aleph. Il a dirigé des formations telles que l’Orchestre de l'Opéra de Reims, l’Atelier xxe siècle du CNSM de Lyon, le Jungendoper de Dresde, l’Ensemble Uusinta de Finlande, Slowind, l’Orchestre symphonique départemental de l’Aisne, l’Instant donné, etc., et a travaillé auprès de compositeurs tels que Mauricio Kagel, Klaus Huber, Emmanuel Nunes, Georges Aperghis, Gilbert Amy, Peter Eötvös…

En tant qu’altiste, il se produit dans diverses formations de musique de chambre, trios ou quatuors à cordes.

Depuis 2008, il enseigne la musique de chambre et la pratique orchestrale au CRD de Saint Germain-en Laye et dirige l’Orchestre symphonique des Yvelines.

Depuis 2011, il dirige La Symphonie du Trocadero, orchestre symphonique amateur parisien.

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Né en 1966, le compositeur néozélandais John Psathas est d’origine grecque mais n’a pas choisi de vivre dans une tour d’ivoire au bout du monde. Son univers se situe au confluent des influences du jazz tel que l’ont conçu et défendu Michael Brecker et Joshua Redman, ce qui ne l’a pas empêché de collaborer avec des personnalités aussi différentes que Salman Rushdie ou le Grand Mufti de la mosquée de Paris, et d’avoir donné des concerts dans le monde entier, jusqu’en Antarctique.

Après avoir travaillé en compagnie de Sir Mark Elder, Kristjan Jarvi, le Quatuor Takacs, Lara St. John, Evelyn Glennie, Edo de Wart, Joanna MacGregor, il s’est plongé dans les mondes de l’électronique et du jazz, et a composé l’hymne d’ouverture des Jeux olympiques d’Athènes 2004. Il s’intéresse aux conflits nés de l’histoire : la musique du film White Lies interroge l’identité des premiers habitants de la Nouvelle-Zélande ; Between Zero and One télescope les rythmes du monde entier ; 100 Years se penche sur le génocide arménien de 1915 ; No Man’s Land a pour thème la Première guerre mondiale et réunit 150 musiciens de 25 pays différents.

Le Quatuor Ellipse, formé en 2012, réunit des musiciens de l’Orchestre national de France. Il aborde tous types de répertoire, avec un goût certain pour la musique française, bénéficie des conseils d’Alain Meunier et de Miguel da Silva, et obtient en 2013 le Deuxième Grand Prix et deux prix spéciaux au Concours international de quatuor à cordes de Bordeaux. Il joue la même année le Concert de Chausson avec Sarah Nemtanu et Romain Descharmes au Festival de Radio France et Montpellier. En 20142015, il se produit au Palazetto Bru Zane de Venise, au Festival de Radio France et Montpellier, au Festival de Bordeaux…

Régulièrement invité sur France Musique, il participe également aux concerts-fictions de France Culture.

Le Quatuor Ellipse réunit Lyodoh Kaneko et Young-Eun Koo (violon), Allan Swieton (alto) et Marlène Rivière (violoncelle).

Née en 1976 à Vienne, Eva Reiter étudie à l’Université de musique et des arts du spectacle de Vienne. Elle poursuit l’étude de la flûte à bec avec Paul Leenhouts et Walter van Hauwe et de la viole de gambe avec Mieneke van der Velden au Conservatoire Sweelinck d’Amsterdam.

Depuis lors, elle poursuit une carrière d’interprète et de compositrice, et enseigne la viole de gambe depuis 2008 à l’École de musique de Linz.

Elle est invitée à jouer à plusieurs reprises en tant que soliste par le Klangforum Wien et par l’ensemble Ictus dont elle est membre permanent depuis 2015. Elle participe également à l’ensemble à géométrie variable Elastic Band (avec notamment les guitaristes Tom Pauwels et Yaron Deutsch).

Eva Reiter a créé plusieurs de ses pièces dans différents festivals : festival Transit de Louvain, ISCM World New Music Days Stuttgart, Ars Musica, Jeunesse Wien, Musikprotokoll Graz et MaerzMusik Berlin. En 2009, le festival Wien Modern propose un panorama de son œuvre « Fokus Eva Reiter ».

Elle poursuit par ailleurs sa carrière d’interprète de musique ancienne, joue dans différents groupes (Ensemble Mikado, Le Badinage, Unidas) et est invitée dans différents orchestres, tels que le Radio-Symphonieorchester Wien, le Bruckner Orchester de Linz et le Rotterdams Philharmonisch Orkest.

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ANDRÉ DE RIDDER

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EVA REITER

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QUATUOR ELLIPSE

André de Ridder a étudié à Berlin puis à Vienne et Londres en compagnie de Leopold Hager et Sir Colin Davis.

Il produit des concerts en Afrique, à Melbourne, Londres, Copenhague, Berlin et Helsinki (où il est directeur du festival Musica nova), et a noué des relations étroites avec Kaija Saariaho (dont il a dirigé la création de Only the Sound Remains à Amsterdam, dans une mise en scène de Peter Sellars), Uri Caine, Bryce Dessner, Damon Albarn, etc.

Parmi les créations qu’il a assurées : The Last Hotel de Donnacha Dennehy, The Bitter Tears of Petra von Kant de Gerald Barry, The Sunken Garden de Michel van der Aa, etc. Il a fait ses débuts à l’Opéra national danois avec Brothers de Daniel Bjarnason dans une mise en scène de Kasper Holten. Il fait ses débuts, au cours de la saison 2017-2018, avec l’Orquesta y Coro Nacionales de España.

En 2013, André de Ridder a fondé Stargaze, groupe de réflexion de musiciens européens installé à la Volksbühne de Berlin, qui se produit avec des artistes tels que Terry Riley, Tyondai Braxton, Nils Frahm, Pantha du Prince ou Pekka Kuusisto, et fait ses débuts cette saison à la Philharmonie de Paris et à New York.

Compositeur et organiste né en 1989, Grégoire Rolland étudie le piano puis entre dans la classe d’orgue du Conservatoire Jean-Philippe Rameau à Paris. Il se perfectionne auprès d’Éric Lebrun et travaille l’orchestration dans la classe d’Olivier Kaspar au Conservatoire de Saint-Maur-desFossés. Il suit également un cursus d’études vocales à la Maîtrise NotreDame de Paris. Titulaire d’une licence de musique et musicologie de la Sorbonne, il poursuit sa formation au CNSMD de Paris (orgue, écriture, analyse et orchestration).

En 2008, il remporte le prix spécial de la Fondation Robert et Marcelle de Lacour pour sa pièce pour orgue Mes rêves n’ont qu’un unique nom....

En 2013, sa fantaisie concertante pour clavecin et ensemble instrumental, De roche et d’argent, a été créée par Le Balcon à la Fondation Singer-Polignac.

Grégoire Rolland répond à de nombreuses commandes tant pour des formations orchestrales et vocales que pour orgue dans le cadre de festivals tels que Toulouse les Orgues. Il puise également son inspiration dans la culture traditionnelle asiatique.

JEAN-ÉTIENNE SOTTY

Née en Finlande en 1952, Kaija Saariaho, étudie à l’Académie Sibelius auprès de Paavo Heininen et suit, à Darmstadt puis à Fribourg, les cours de Brian Ferneyhough et Klaus Huber. En 1982, elle intègre les cours de l’Ircam à Paris. Parmi ses œuvres principales : Verblendungen, première pièce pour orchestre (1984), Graal théâtre (1994), Orion pour grand orchestre (2002), Maan Varjot pour orgue et orchestre (2013).

Kaija Saariaho est aussi l’auteur des opéras L’Amour de loin (créé en 2000 au Festival de Salzbourg, le Metropolitan Opera de New York ayant affiché une nouvelle production en 2016), Adriana Mater (créé en 2006 à l’Opéra Bastille), Émilie (créé en 2010 à Lyon), Only the Sound Remains (créé en 2016 à l’Opéra National des Pays-Bas).

Kaija Saariaho a été l’héroïne du festival Présences 2017.

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KAIJA SAARIAHO

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GRÉGOIRE ROLLAND

Accordéoniste, soliste, chambriste, pédagogue, musicologue et médiateur, Jean-Étienne Sotty s’est fixé une priorité : interpréter la musique d’aujourd’hui. Il a à son répertoire une sélection des œuvres majeures écrites pour son instrument par Bernard Cavanna (intégrale de l’œuvre pour accordéon violon et violoncelle), Jacques Rebotier, Philippe Hersant, Gérard Buquet, Cornelius Schwehr. Il a aussi reçu les conseils d’interprètes tels que Pascal Robault, Toon Fret, Fuminori Tanada, Christian Ivaldi, Pascal Amoyel, et participé à un concert des Sequenzae de Luciano Berio avec le bassoniste Pascal Gallois.

Jean-Étienne Sotty s’engage à intégrer l’accordéon, instrument nouveau, à la tradition. En puisant dans les sources historiques, il interprète les œuvres pour clavier des périodes baroque et classique. Son travail auprès de Dirk Börner et Kai Köpp l’amène à jouer les Sonates pour clavier de Joseph Haydn.

Enfin, il enseigne lors de masterclasses ou lors d’académies d’été, telles que l’Académie Festival de Villelongue-delsMonts.

Une fois le baccalauréat scientifique obtenu, Jean-Étienne Sotty a choisi d’étudier l’harmonie et le contrepoint jusqu’à l’obtention de son DEM et a suivi la formation triplement diplômante du PESM de Bourgogne. Il a ensuite étudié à la Haute École d’arts de Berne avec Teodoro Anzellotti, puis a intégré le CNSMD de Paris en 3e cycle.

JONATHAN STOCKHAMMER

Burkhard Stangl, né en 1960 à Eggenburg (Autriche), pratique la guitare, la composition et l’improvisation électro-acoustique.

Il a participé à une cinquantaine d’enregistrements dont Schnee, en duo avec Cristof Kurzmann. Ont suivi : Schnee live et Neuschnee. Son opéra Der Venusmond (1997) a été partiellement enregistré sur le poste d’observation principal de l’Empire State Building.

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TRIO K/D/M

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BURKHARD STANGL

Né à Los Angeles, Jonathan Stockhammer étudie le chinois et les sciences politiques avant de se consacrer à la composition et à la direction d’orchestre. Il devient chef assistant d’Esa-Pekka Salonen à la tête du Los Angeles Philharmonic puis part pour l’Europe diriger des ensembles tels que l’Ensemble Modern, le Collegium Novum de Zurich ou l‘Ensemble Resonanz. Il s’est produit aux Festivals de Salzbourg et de Donaueschingen, et au festival Wien Modern.

Sa collaboration avec Chick Corea, Gary Burton et l’Orchestre symphonique de Sydney, son enregistrement d’œuvres de Frank Zappa, ses interprétations des symphonies, passions et opéras de Wolfgang Rihm, sa collaboration avec Heiner Goebbels et John Adams font de lui un acteur majeur de la scène contemporaine. Parmi les productions lyriques qu’il a récemment dirigées : Powder Her Face de Thomas Adès, Luci mie traditrici de Salvatore Sciarrino, Monkey : Journey to the West de Damon Albarn. Il a assuré à l’Opéra de Lyon la création de Faustus, The Last Night de Pascal Dusapin, repris au Théâtre du Châtelet à Paris.

Jonathan Stockhammer a déjà été invité par l’Orchestre philharmonique de Radio France.

Fondé en 2008, le trio K/D/M pratique les musiques d’aujourd’hui et travaille avec des compositeurs tels que Gustavo Beytelmann, Régis Campo, Santiago Diez-Fischer, Thierry Escaich, Lucas Fagin, Fernando Fiszbein, Fernando Garnero, Misael Gauchat, Clara Iannotta, Facundo Llompart, Martin Matalon, François Narboni, Jonathan Pontier, Alejandro Schwarz, Diana Soh...

Il réunit : Gilles Durot, percussion. Il étudie au Conservatoire de Bordeaux puis au CNSMD de Paris. En 2007, il intègre l’Ensemble intercontemporain, est soliste de l’Ensemble Multilatérale depuis sa création en 2005 et membre du Paris Percussion Group. Il se produit avec Les Tambours du Bronx, le guitariste de tango Tomás Gubitsch, le jazzman Louis Sclavis, etc. En 2016, il est nommé professeur de percussion au CNSMD de Paris.

Anthony Millet, accordéon. Né en 1981, c’est l’un des premiers élèves de Max Bonnay au CNSMD de Paris.

Il se produit avec le saxophoniste Jean-Pierre Baraglioli, avec lequel il a fondé le Duo Migrateur, et pratique le théâtre musical, la musique orientale (notamment avec le chanteur et compositeur libanais Marcel Khalifé) ou la chanson française. Il enseigne l’accordéon aux conservatoires de Montreuil et Vitry-sur-Seine. Il est également professeur assistant de la classe d’accordéon au CNSMDP. Samuel Favre, percussion. Né en 1979, Samuel Favre étudie au CNR puis au CNSM de Lyon. Il s’ouvre à la danse et au théâtre musical, et rejoint en 2000 la Compagnie Arcosm, nouvellement fondée par le chorégraphe Thomas Guéry et le compositeur Camille Rocailleux. Depuis 2001, il est membre de l’Ensemble intercontemporain.

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FRÉDÉRIC VERRIÈRES

Dimitri Vassilakis commence ses études musicales à Athènes, où il est né en 1967. Il poursuit ses études au CNSMD de Paris, où il obtient les Premiers Prix de piano (classe de Gérard Frémy), de musique de chambre et d’accompagnement. Il étudie également avec Monique Deschaussées et György Sebök.

Depuis 1992, il est soliste à l’Ensemble intercontemporain. Il a collaboré avec Xenakis, Berio, Stockhausen et Kurtàg. Il a enregistré Le Scorpion avec les Percussions de Strasbourg sur une musique de Martin Matalon.

Son répertoire s’étend de Bach aux compositeurs d’aujourd’hui et comprend, entre autres, l’intégrale de l’œuvre pour piano de Boulez et de Xenakis. Sa discographie comprend, entre autres, les Variations Goldberg et des extraits du Clavier bien tempéré de Bach (Quantum), des études de Ligeti et Fabiàn Panisello (Neos) et la première intégrale des œuvres pour piano de Boulez (Cybele). Son enregistrement d’Incises (dont il a assuré la création mondiale) figure dans le coffret des œuvres complètes de Boulez paru chez DGG.

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FANNY VICENS

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DIMITRI VASSILAKIS

Né en 1967, pianiste de formation, Frédéric Verrières étudie au Conservatoire de Bruxelles puis au Conservatoire de Paris dans les classes de Marc-André Dalbavie, Gérard Grisey, Michaël Levinas, François Théberge et Gabriel Yared.

Il étoffe son parcours avec un cursus d’informatique musicale à l’Ircam.

Il compose pour le concert (Né sous le signe des poissons, Valse 3 créé par l’ensemble Ictus à Bruxelles, 2012) et des opéras : The Second Woman (2011) est inspiré du film Opening Night de John Cassavetes tandis que Mimi (2014) s’inspire de La Bohème de Puccini. Tous deux ont été créés par l’ensemble Court-Circuit aux Bouffes du Nord.

Avec une écriture qui s’apparente à la technique de l’anamorphose en peinture, il propose une synthèse entre passé et présent, connu et inconnu. Jouée par Marc Coppey, David Grimal, Baptiste Trotignon, Alexandre Tharaud, Michel Portal, l’Orchestre Lamoureux, l’Itinéraire etc., sa musique se construit en écho avec celles qu’il explore, du répertoire occidental au jazz via les musiques populaires et traditionnelles (flamenco, rock, chansons françaises, folklore de Centrafrique…).

Frédéric Verrières écrit également pour la chanson, le théâtre et le cinéma (Little New York de James di Monaco, Happy few d’Antony Cordier).

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Fanny Vicens a une double formation de pianiste et accordéoniste, acquise dans les Musikhochschulen de Trossingen (Allemagne), de Lucerne (Suisse), à la Sorbonne et au CNSMD de Paris.

Fanny Vicens se produit comme soliste et chambriste, et pratique aussi une intense activité de musicienne d’ensemble. Les programmes qu’elle défend au concert reflètent son engagement pour le répertoire contemporain de l’accordéon, la création et l’interprétation historique de la musique baroque et classique.

Elle crée des pièces de Johannes Kalitzke, Stefano Gervasoni, Olga Neuwirth, Juan Pablo Carreno, Marco Suarez, Jérôme Combier, etc., et celles de compositeurs tels que Sua Seo, Carlos de Castellarnau, Florent Caron-Darras, Juan Arroyo, Guillaume Hermen, Benjamin Attahir, avec qui elle entretient une réflexion sur l’identité sonore de l’accordéon. À quoi s’ajoutent une collaboration avec les compositeurs du Cursus 1 de l’Ircam et l’interprétation d’œuvres avec électronique.

Fanny Vicens consacre une partie de ses activités à la recherche et réalise en collaboration avec Vincent Lhermet une base de données du répertoire original de l’accordéon intitulée « Ricordo al Futuro » référençant plus de 9 000 pièces.

Elle enseigne lors d’académies d’été et intervient au sein du PESMBourgogne dans les cours de spécialité instrumentale.

Fanny Vicens forme avec Jean-Étienne Sotty le duo XAMP.

Née en 1959, Marijke van Warmerdam est connue pour ses films, ses photographies et ses sculptures qui s’adressent directement à l’observateur par le biais d’un langage visuel simple et direct. Ses travaux ouvrent sur une autre dimension. Ils conduisent l’observateur à la frontière entre réalité et rêve éveillé. Avec la légèreté qui est sienne, elle lie la vision à une démarche faussement naïve par le biais de stratégies simples, telles que des sauts d’échelle, des redoublements, des effets de reflet, des répétitions rythmées ou des confrontations insolites, pour nous faire parcourir le monde avec des yeux plus attentifs. Toujours en silence, les films de Marijke van Warmerdam répètent une boucle infinie. Rien ne se passe, ou presque. Un avion décolle, un cycliste lâche son guidon, un chapeau flotte au vent, une femme sèche ses longs cheveux. Ce pourrait être la poésie du quotidien, la douce insistance des beautés négligées ou minuscules ; et c'est d'ailleurs aussi cela. Mais comme souvent, plus le résultat est simple ou dépouillé, plus son champ d'évocation est vaste et dense.

JOHN ZORN

Né en Roumanie en 1922 de parents grecs, Iannis Xenakis effectue ses études à l’École polytechnique d’Athènes. Il perd un œil en 1945 au cours de la guerre civile puis s’installe à Paris deux ans plus tard. De 1948 à 1960, il est l’assistant de l’architecte Le Corbusier et conçoit avec lui le pavillon Philips de l’Exposition universelle de Bruxelles (1958). Il travaille la composition avec Milhaud, Honegger et Messiaen, s’initie à l’électronique avec Varèse.

Il publie en 1963 l’ouvrage Musiques formelles et conçoit en 1967 le pavillon français de l’Exposition universelle de Montréal.

Parmi ses grandes œuvres : Metastasis (1955), Terretektorh (1966), Medea (1967), Psappha (1976), Jonchaies (1977, créé par l’Orchestre national de France), Diatope (1978, pour le Centre Pompidou), Jalons (1986), Omega (1997).

Associé au CNRS de 1970 à 1972, il met en scène les fêtes de Persépolis à l’occasion de l’anniversaire de l’empire de Perse et compose en 1992 Pu wijnuej we fyp pour la Maîtrise de Radio France. Il meurt en 2001 à Paris.

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IANNIS XENAKIS

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MARIJKE VAN WARMERDAM

Né à New York en 1953, musicien autodidacte, John Zorn est initié depuis son plus jeune âge au répertoire classique et à la musique traditionnelle par sa mère, au jazz et à la musique country par son père. Après avoir entendu le saxophoniste Anthony Braxton, il commence à étudier le saxophone avec Oliver Lake. Ses études musicales lui font également découvrir Ives, Stockhausen, Cage, etc. Il quitte prématurément le Webster College de Saint-Louis en 1974 et se rend l’année suivante à Manhattan, où il commence à donner des concerts de saxophone dans des lieux underground. Il collabore avec Henry Kaiser, Fred Frith, Sonny Clark, Tim Berne, Brill Frisell et Lee Konitz.

Fondateur du Theatre of Musical Optics en 1975, mais aussi de groupes de musique hardcore (Naked City en 1988, Painkiller en 1991) et de musique klezmer (Masada en 2004, avec lequel il enregistre en 1992 l’album Kristallnacht), compositeur de musique de film ainsi que de musique savante et expérimentale, John Zorn échappe à toute classification académique et musicologique, et franchit les frontières des genres musicaux.

On lui doit aussi des œuvres d’inspiration mystique comme Mount Analogue (2012), inspiré des écrits de Georges Gurdjieff.

ORCHESTRE NATIONAL DE FRANCE DIRECTEUR MUSICAL EMMANUEL KRIVINE DÉLÉGUÉ GÉNÉRAL ERIC DENUT — Violons solos Luc Héry, premier solo Sarah Nemtanu, premier solo Premiers violons Elisabeth Glab Bertrand Cervera Lyodoh Kaneko Hélène Bouflet-Cantin Catherine Bourgeat Véronique Castegnaro Nathalie Chabot Marc-Olivier de Nattes Xavier Guilloteau Stephane Henoch Jérôme Marchand Agnès Quennesson Caroline Ritchot David Rivière Nicolas Vaslier Hélène Zulke Seconds violons Florence Binder, chef d’attaque Laurent Manaud-Pallas, chef d’attaque Constantin Bobesco Nguyen Nguyen Huu Gaétan Biron Laurence del Vescovo You-Jung Han Young-Eun Koo Benjamin Estienne Claudine Garçon Claire Hazera-Morand Nathan Mierdl Khoi Nam Nguyen Huu Ji-Hwan Park Song Anne Porquet Philippe Pouvereau Bertrand Walter Rieho Yu Altos Nicolas Bône, premier solo Sabine Toutain, premier solo Teodor Coman Corentin Bordelot Cyril Bouffyesse Julien Barbe Emmanuel Blanc

Adeliya Chamrina Christine Jaboulay Ingrid Lormand Noémie Prouille-Guézénec Paul Radais Allan Swieton Violoncelles Jean-Luc Bourré, premier solo Raphaël Perraud, premier solo Alexandre Giordan Florent Carrière Oana Marchand Carlos Dourthé Muriel Gallien Emmanuel Petit Marlène Rivière Emma Savouret Laure Vavasseur Pierre Vavasseur Contrebasses Maria Chirokoliyska, premier solo Jean-Edmond Bacquet Thomas Garoche Grégoire Blin Jean-Olivier Bacquet Didier Bogino Dominique Desjardins Stéphane Logerot Françoise Verhaeghe Flûtes Philippe Pierlot, premier solo Michel Moraguès Adriana Ferreira Patrice Kirchhoff Piccolo Hubert de Villèle Hautbois Nora Cismondi, premier solo Mathilde Lebert Pascal Saumon Laurent Decker Clarinettes Patrick Messina, premier solo Christelle Pochet, 2e clarinette et 2e clarinette basse solo

Frédéric Durand Elisabeth Kissel Contrebasson Michel Douvrain Cors Hervé Joulain, premier solo Vincent Léonard, premier solo Philippe Gallien François Christin Jocelyn Willem Jean Pincemin Jean-Paul Quennesson

Responsable de la coordination artistique Isabelle Derex Responsable administrative et budgétaire Solène Grégoire Régisseur principal Nathalie Mahé Régisseur principal adjointe et responsable des tournées Valérie Robert

Trompettes Marc Bauer, premier solo Andreï Kavalinski, premier solo Raphaël Dechoux Dominique Brunet Grégoire Méa

Régisseurs Nicolas Jehle François-Pierre Kuess

Trombones NN, premier solo Julien Dugers Sébastien Larrère Olivier Devaure

Musicien attaché au programme pédagogique Marc-Olivier de Nattes

Tuba Bernard Neuranter Timbales Didier Benetti, premier solo François Desforges Percussions Emmanuel Curt, premier solo Florent Jodelet Gilles Rancitelli

Responsable des programmes pédagogiques Marie Faucher

Chargée de médiation culturelle Vanessa Gomez Assistante auprès du directeur musical Véronique Pleintel Responsable de la bibliothèque d’orchestres Maud Rolland Bibliothécaire Cécile Goudal

Harpes Émilie Gastaud, premier solo Isabelle Perrin

Directeur adjoint à la production musicale et à la planification Stéphane Spada

Claviers Franz Michel

Responsable des dispositifs musicaux Margaux François

Chefs assistants Felix Mildenberger Jesko Sirvend

Administration du parc instrumental Élisabeth Fouquet Responsable du parc instrumental Patrice Thomas

Petite clarinette Jessica Bessac Clarinette basse Renaud Guy-Rousseau Bassons Philippe Hanon, premier solo

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ORCHESTRE NATIONAL DE FRANCE

© Christophe Abramowitz

Emmanuel Krivine, directeur musical

Formation de Radio France, l’Orchestre national de France est le premier orchestre symphonique permanent créé en France. Fondé en 1934, il a vu le jour par la volonté de forger un outil au service du répertoire symphonique.

Cette ambition, ajoutée à la diffusion des concerts sur les ondes radiophoniques, a fait de l’Orchestre national une formation de prestige.

De D.-É. Inghelbrecht, qui a fondé la tradition de l’orchestre, à Emmanuel Krivine, directeur musical à partir de septembre 2017, les plus grands chefs se sont succédé à la tête de l’orchestre, lequel a également invité les solistes les plus prestigieux.

L’Orchestre national de France donne en moyenne 70 concerts par an à Paris, à l’Auditorium de Radio France, sa résidence principale depuis novembre 2014, et lors de tournées en France et à l’étranger. Mais, le National conserve aussi un lien d’affinité avec le Théâtre des ChampsÉlysées où il se produit chaque année, notamment pour des productions lyriques. Il propose par ailleurs, depuis quinze ans, un projet pédagogique par des concerts, mêlant exigence musicale et humour, s’adressant à la fois aux musiciens amateurs, aux familles et aux scolaires. Ses musiciens sillonnent aussi les écoles de la maternelle

à l’université, avec des ateliers, pour éclairer et toucher les jeunes générations.

Enfin, l’Orchestre national a créé bien des chefs d’œuvre du xxe siècle, comme Le Soleil des eaux de Boulez, Déserts de Varèse et la plupart des grandes œuvres de Dutilleux.

Tous les concerts sont diffusés sur France Musique et fréquemment retransmis sur les radios internationales.

L’orchestre enregistre également pour France Culture des concertsfictions (Dracula, Alice et merveilles, etc.) avec des comédiens, souvent sociétaires de la Comédie-Française, des bruiteurs, etc. Autant de projets inédits qui marquent la synergie entre l’orchestre et l’univers de la radio. De nombreux concerts sont également disponibles en vidéo sur internet, et les diffusions télévisées se multiplient (le Concert de Paris, retransmis en direct depuis le Champ-de-mars le soir du 14 juillet, est suivi par plusieurs millions de téléspectateurs). De nombreux enregistrements sont à la disposition des mélomanes, notamment un coffret de 8 CD, qui rassemble des enregistrements radiophoniques inédits au disque et retrace l’histoire de l’Orchestre national. Récemment, dans le mythique Studio 104, l’orchestre a enregistré la musique du dernier film de

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Luc Besson, Valérian.

La saison 2017-2018 se distingue par la recherche de l’excellence et de la diversité de sa programmation. La splendeur du répertoire, qui couvre trois siècles de musique (de l’Oratorio de Noël de Jean-Sébastien Bach à la création française de la dernière pièce concertante de Pascal Dusapin en passant par l’hommage, centenaires obligent, aux œuvres majeures de la Russie révolutionnaire et de Debussy) est révélée par des baguettes aussi diverses et prestigieuses que celles de Riccardo Muti, Semyon Bychkov, Neeme Järvi ou Marek Janowski mais aussi Trevor Pinnock, que l’on découvre dans sa première rencontre avec l’orchestre.

En partageant la scène avec les musiciens du National, les solistes invités témoignent également de la force d’attraction du nouvel Auditorium de Radio France et des formations qui s’y produisent auprès des plus grands artistes de notre époque. Martha Argerich, Maxim Vengerov, Julia Fischer, Evgueni Kissin, Truls Mörk, Jean-Yves Thibaudet et de jeunes talents exceptionnels comme Beatrice Rana ou Francesco Piemontesi augurent de soirées fortes en émotions dans une maison de la radio qui s’affirme aussi plus que jamais maison symphonique.

ORCHESTRE PHILHARMONIQUE DE RADIO FRANCE DIRECTEUR MUSICAL MIKKO FRANCK DÉLÉGUÉ GÉNÉRAL JEAN-MARC BADOR — Violons solos Hélène Collerette, 1er solo Svetlin Roussev, 1er solo Violons Virginie Buscail, 2e solo Ayako Tanaka, 2e solo Marie-Laurence Camilleri, 3e solo Mihaï Ritter, 3e solo Cécile Agator, 1er chef d’attaque Pascal Oddon, 1er chef d’attaque Juan-Firmin Ciriaco, 2e chef d’attaque Guy Comentale, 2e chef d’attaque Emmanuel André Joseph André Cyril Baleton Emmanuelle Blanche-Lormand Martin Blondeau Floriane Bonanni Florence Bouanchaud Florent Brannens Aurore Doise Françoise Feyler-Perrin Béatrice Gaugué-Natorp Rachel Givelet Louise Grindel David Haroutunian Mireille Jardon Jean-Philippe Kuzma Jean-Christophe Lamacque François Laprévote Amandine Ley Arno Madoni Virginie Michel Ana Millet Céline Planes Sophie Pradel Marie-Josée Romain-Ritchot Mihaëla Smolean Isabelle Souvignet Thomas Tercieux Véronique Tercieux-Engelhard Anne Villette Altos Marc Desmons, 1er solo Christophe Gaugué, 1er solo

Fanny Coupé, 2e solo Aurélia Souvignet-Kowalski, 2e solo Daniel Vagner, 3e solo Julien Dabonneville Marie-Emeline Charpentier Sophie Groseil Elodie Guillot Clara Lefevre-Perriot Anne-Michèle Liénard Frédéric Maindive Benoît Marin Jérémy Pasquier Martine Schouman Marie-France Vigneron Violoncelles Eric Levionnois, 1er solo Nadine Pierre, 1er solo Daniel Raclot, 1er solo Pauline Bartissol, 2e solo Jérôme Pinget, 2e solo Anita Barbereau-Pudleitner, 3e solo Jean-Claude Auclin Catherine de Vençay Marion Gailland Renaud Guieu Karine Jean-Baptiste Jérémie Maillard Clémentine Meyer Nicolas Saint-Yves Contrebasses Christophe Dinaut, 1er solo Yann Dubost, 1er solo Lorraine Campet, 2e solo Marie Van Wynsberge, 2e solo Edouard Macarez, 3e solo Daniel Bonne Wei-Yu Chang Etienne Durantel Léo Genet Lucas Henri Boris Trouchaud Flûtes Magali Mosnier, 1re flûte solo Thomas Prévost, 1re flûte solo Michel Rousseau, 2e flûte Nels Lindeblad, piccolo Anne-Sophie Neves, piccolo Hautbois Hélène Devilleneuve, 1er hautbois solo Olivier Doise, 1er hautbois solo Cyril Ciabaud, 2e hautbois Stéphane Part, 2e hautbois et cor anglais Stéphane Suchanek, cor

anglais Clarinettes Nicolas Baldeyrou, 1re clarinette solo Jérôme Voisin, 1re clarinette solo Jean-Pascal Post, 2e clarinette Manuel Metzger, petite clarinette Didier Pernoit, clarinette basse Christelle Pochet, 2e clarinette basse Bassons Jean-François Duquesnoy, 1er basson solo Julien Hardy, 1er basson solo Stéphane Coutaz, 2e basson Wladimir Weimer, contrebasson Cors Antoine Dreyfuss, 1er cor solo Nicolas Ramez, 1er cor solo Matthieu Romand, 1er cor solo Sylvain Delcroix, 2e cor Hugues Viallon, 2e cor Xavier Agogué, 3e cor Stéphane Bridoux, 3e cor Isabelle Bigaré, 4e cor Bruno Fayolle, 4e cor Trompettes Alexandre Baty, 1er trompette solo Jean-Pierre Odasso, 2e trompette Gilles Mercier, 3e trompette et cornet Bruno Nouvion, 4e trompette Trombones Patrice Buecher, 1er trombone solo Antoine Ganaye, 1er trombone solo Alain Manfrin, 2e trombone David Maquet, 2e trombone Raphaël Lemaire, trombone basse Franz Masson, trombone basse Tuba Victor Letter Timbales Jean-Claude Gengembre

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Percussions Renaud Muzzolini, 1er solo Francis Petit, 1er solo Gabriel Benlolo Benoît Gaudelette Nicolas Lamothe Harpes Nicolas Tulliez Claviers Catherine Cournot Chef assistante Elena Schwarz — Responsable de la coordination artistique Céleste Simonet Responsable administrative et budgétaire Aurélie Kuan (Raphaële Hurel par intérim) Responsable de production Régie principale Patrice Jean-Noël Chargée de production Régie principale Chloé Van Hoorde Emilia Vergara Echeverri Régisseur Philippe Le Bour Adrien Hippolyte Responsable des programmes pédagogiques Cécile Kauffmann-Nègre Chargée de médiation culturelle Floriane Gauffre Professeur-relais de l’Education nationale Myriam Zanutto Responsable de la bibliothèque d’orchestres Maud Rolland Bibliothécaire Noémie Larrieu Alexandre Duveau Responsable de la promotion Laura Jachymiak

ORCHESTRE PHILHARMONIQUE DE RADIO FRANCE

© Christophe Abramowitz

Mikko Franck, directeur musical

En 1937 est fondée, par la radiodiffusion française, la formation qui deviendra l’Orchestre philharmonique de Radio France.

Le Théâtre des Champs-Élysées l’accueille en 1954, sous la direction de chefs tels que Bigot, Cluytens, Dervaux, Desormières, Horenstein, Inghelbrecht, Krips, Kubelik, Leibowitz, Munch, Paray, Rosenthal, Sawallisch, Scherchen, etc., et les compositeurs Copland, Jolivet, Tomasi, Villa-Lobos…

La refondation de l’orchestre, en 1976, permet à l’effectif de se partager simultanément en plusieurs formations ; Gilbert Amy en est le premier directeur musical, Emmanuel Krivine le premier chef invité. Marek Janowski prend en la direction musicale de l’orchestre en 1984. Il dirige notamment la Tétralogie de Wagner (au Théâtre du Châtelet, au Théâtre des Champs-Élysées, à Orange), qu’on peut entendre pour la première fois à Paris depuis 1957.

En 2000, Myung-Whun Chung est nommé directeur musical, cependant qu’en 2001 Pierre Boulez dirige l’orchestre pour la première fois, en attendant Mikko Franck en 2003, et Gustavo Dudamel et Valery Gergiev en 2005.

La Salle Pleyel accueille l’orchestre en

résidence en 2006, année du début du partenariat avec France Télévisions avec Les Clefs de l’orchestre de JeanFrançois Zygel (en 2009, ArteLiveWeb et l’orchestre s’associeront pour diffuser un concert par mois.).

L’orchestre et Myung-Whun Chung sont nommés ambassadeurs de l’Unicef l’année suivante, ils fêtent en 2008 le centenaire de la naissance de Messiaen et sont invités en 2010 sur les deux continents américains, à Shanghaï (dans le cadre de l’exposition universelle), à Taïwan et en Russie.

Esa-Pekka Salonen est l’invité en 2011 du festival Présences. L’année suivante, Myung-Whun Chung réunit l’Orchestre Unhasu de Corée du Nord et l’Orchestre philharmonique de Radio France. En 2014, Gustavo Dudamel dirige le Requiem de Berlioz à NotreDame de Paris, et Esa-Pekka Salonen les Gurrelieder de Schönberg Salle Pleyel.

Mikko Franck devient le directeur musical de l’orchestre en septembre 2015. Il présente quinze programmes, dont une carte blanche au compositeur Magnus Lindberg, des œuvres de Rautavaara, Sibelius, Debussy, Mahler, Messiaen, Dutilleux, etc., et Madama Butterfly aux Chorégies d’Orange.

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Après la sortie de l’enregistrement de L’Enfant et les Sortilèges, l’orchestre effectue en novembre 2016 une tournée européenne en compagnie d’Hilary Hahn (Philharmonie de Berlin, Munich, Cologne, Vienne), puis en mai 2017 une tournée en Asie (Chine, Corée du sud, Hong Kong). À Orange, Mikko Franck dirige Rigoletto et un concert avec Bryn Terfel, et MyungWhun Chung la Neuvième Symphonie de Beethoven.

En 2017-2018, l’Orchestre philharmonique célèbre le centenaire de la mort de Debussy et de la naissance de Leonard Bernstein ; il invite Pierre-Laurent Aimard, Bertrand Chamayou et Elisabeth Leonskaja pour une intégrale des concertos pour piano de Beethoven, mais aussi Nelson Freire, Lars Vogt, Renaud Capuçon, Sol Gabetta, Håkan Hardenberger, Anna Caterina Antonacci ; Leonardo Garcia Alarcon est invité à l’occasion d’un programme Haendel, Mikko Franck dirige notamment Elektra, L’Orchestre Philharmonique de Radio France bénéficie du soutien d’un partenaire principal, Amundi, et de fidèles partenaires réunis au sein de la Fondation Musique et Radio.

CHŒUR DE RADIO FRANCE DIRECTRICE MUSICALE SOFI JEANNIN — DÉLÉGUÉE GÉNÉRALE CATHERINE NICOLLE Sopranos 1 Arnould Blandine Baccarat Marie-Noëlle Barry Nelly Bertho Sylvie Durand Kareen Gouton Alexandra Ito Manna Lamy Laurya Listova Olga Margely Laurence Napoli Catherine Porebski Annick Rizzello Lucia Sunahata Naoko Sopranos 2 Assouline Barbara Coret Anne Delaporte Caroline Ducrocq Marie-Christine Harnay Karen Margely Claudine Monteyrol Laurence Munari Paola Otsuka -Tronc Asayo Ruscica Geneviève Szoja Urszula Trehout- Williams Isabelle Vignudelli Barbara Altos 1 Blajan Hélène Durimel Daïa Gatti Marie-Hélène Gregoire Soizic Jarrige Béatrice Marais Carole Person Florence Senges Isabelle Vinson Angélique Vinson -O’reilly Brigitte

Ténors 1 Bourgeois Pascal Brand Adrian Cabanes Matthieu Cabiron Christian Catala Pierre Champion Romain Esteban Johnny Foucher Patrick Poncet Christophe Rodiere Francis Serfaty Daniel Vabois Arnaud Vaello Pierre Ténors 2 Da Cunha Jacky Dubois Bertrand Durand Daniel Hategan Nicolae Koehl Laurent Laiter Alexandre Lefort David Ostolaza Euken Palumbo Jeremy Basses 1 Barret Philippe Chopin Nicolas Derrien Renaud Guerin Grégoire Ivorra Patrick Menez Vincent Pancek Mark Radelet Patrick Rousseau Jean-Christophe Tronc Richard Verdelet Patrice Basses 2 Benusiglio Pierre Bi Joachim Dehont Bernard Eyquem Philippe Fouquet Marc Grauer Laurent Jezierski Robert Lecornier Vincent Levasseur Sylvain Parisotto Philippe Roux Pierre

Altos 2 Dewald Sarah Dugue Laure Dumonthier Sophie Gurkovska Olga Martynova Tatiana Nardeau Anita Patout M .Claude Salmon Elodie Werquin Fabienne Zheng Diane

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Responsable de la coordination artistique Marie Boyer Responsable administrative et budgétaire Nadine Toneatti Régisseur principal Gérard de Brito Régisseur Lesley Mege Responsable de la promotion Marianne Devilléger Régisseur des programmes pédagogiques Mady Senga-Remoué Responsable de la bibliothèque d'orchestres Maud Rolland Bibliothécaire Laure Peny-Lalo

CHŒUR DE RADIO FRANCE

© Christophe Abramowitz

Sofi Jeannin, directrice musicale

Fondé en 1947, le Chœur de Radio France est à ce jour le seul chœur permanent à vocation symphonique en France, composé d’artistes professionnels et investi d’une double mission.

Il est d’une part, le partenaire privilégié des deux orchestres de Radio France – l’Orchestre national de France et l’Orchestre philharmonique – et il collabore régulièrement avec la Maîtrise de Radio France. À ce titre, son interprétation des grandes œuvres du répertoire symphonique et lyrique est mondialement reconnue.

Les chefs d’orchestre et de chœur les plus réputés l’ont dirigé : Bernstein, Ozawa, Muti, Fedosseiev, Masur, Jansons, Gergiev, Emmanuel Krivine, Daniele Gatti, Myung-Wun Chung, Mikko Franck, Yutaka Sado, Gustavo Dudamel, Bernard Haitink, etc. Et parmi les chefs de chœur : Simon Halsey, Marcus Creed, Celso Antunes, Nicolas Fink, Michael Alber, Alberto Malazzi, Lionel Sow, Florian Helgath et Martina Batic sans oublier Matthias Brauer qui fut son directeur musical de 2006 à 2014.

D’autre part, le Chœur de Radio France offre aussi des concerts a capella ou avec de petites formations instrumentales, et différents groupes vocaux peuvent être constitués au sein de ce vaste ensemble d’artistes, qui s’illustrent aussi bien dans le répertoire romantique que contemporain.

Il est le créateur et l’interprète de nombreuses œuvres des xxe et xxie siècles : Pierre Boulez, Gÿorgy Ligeti, Maurice Ohana, Iannis Xenakis, Ton That Tiet, Kaija Saariaho, Guillaume Connesson, Christophe Maratka, Bruno Ducol, Bruno Mantovani, Luca Francesconi, Magnus Lindberg, Ondrej Adamek… et participe régulièrement au festival Présences consacré à la création musicale à Radio France.

Illustrant la synergie entre la voix et l’univers de la radio, le Chœur de Radio France participe également à l’enregistrement pour France Culture de concerts-fictions (Le dernier livre de la jungle de Yann Aperry et Massimo Nunzi) avec des comédiens, souvent sociétaires de la Comédie-Française, bruiteurs etc. Récemment, dans le mythique Studio 104 de Radio France, il a notamment enregistré avec l’Orchestre national de France, la musique du dernier film de Luc Besson, Valérian, et il s’associe volontiers à différents projets musicaux.

Aujourd’hui, plusieurs concerts du Chœur de Radio France sont disponibles en vidéo sur internet, et les diffusions télévisées se multiplient (le Concert de Paris, retransmis en direct depuis le Champ-de-mars le soir du 14 juillet, est suivi par plusieurs millions de téléspectateurs).

Enfin, les musiciens du Chœur s’engagent dans la découverte et la pratique de l’art choral et proposent

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régulièrement des ateliers de pratique vocale en amont des concerts, auprès de différents publics et des familles.

Au cours de la saison 2017-2018, le Chœur de Radio France célèbre son 70e anniversaire. Pour l’occasion, dans le cadre d’un week-end entièrement consacré à l’art choral, il invite plusieurs des chefs qui l’ont dirigé et crée une œuvre de Philippe Hersant.

Il aborde également plusieurs œuvres du répertoire symphonique (Requiem de Fauré sous la direction de Mikko Franck à l’Auditorium de Radio France ; Requiem de Berlioz avec Mikko Franck à la Philharmonie). Il interprète la Symphonie n°2 de Mahler à la Philharmonie, la Symphonie n°9 de Beethoven à l’Auditorium de Radio France et retrouve l’Orchestre national et la Maîtrise dans la Symphonie n°3 « Kaddish » de Bernstein.

Il participe également à plusieurs productions lyriques au Théâtre des Champs-Élysées : Madama Butterfly de Puccini, Samson et Dalila de SaintSaens et Orfeo ed Euridice de Gluck.

Parmi les concerts a cappella, le Chœur propose un programme de musique française en ouverture de saison, puis un concert autour d’œuvres de Mendelssohn, un autre avec les Chichester Psalms de Bernstein. Pour la Saint-Valentin, il s’approprie des standards accompagné de David Linx et son trio de jazz. Enfin, comme chaque année, il participe au festival Présences.

MAÎTRISE DE RADIO FRANCE DIRECTRICE MUSICALE SOFI JEANNIN — Adda Salomé Adekanye Eniola Adekanye Martins Ahamada El Hakim Aissa Kamelia Alcidas Edwin Amghar Inès Aouni Lyes Arab Thanina Arnaud Adèle Assouab Nadir-Vassili Atilemile Jade Atout Lydia Attar Janna Back Zoé Barlen Maxim Bellegarde JeanObed Ben Ahmed Jeleff Maya Ben Youssef Yasmine Benhaddou Yasmine Hiba Benjaa Ayoub Bernard Loïc Bertrand Shéryl Biai Nanilza Bittar Louise Bohain Laure Boime Akassi Grâce Bonnafous Maud Bony Nolwenn Borel Rémi Bothamy Eve-Anna Bothamy Solel Bouazza Sidi Mohamed Boughanem Amine Boughanem Marwa Bourgue Eliott Brault Isidore Brechet Margot Brunner Roman Buffin Basile Buffin Casimir Cabus Virgile Capitolin Slohan Chabbi Yasmine Chambre Carmen Champouret Alexia Champouret Léa Charlemagne-Sarri Lorraine Chatelet Salomé Chedal Anglay Timothée Chi Océane Clair-Vieillefon Anaïs Comba Andrélia

Costa Delgado De Almeida Jean-Baptiste Coulibaly Bintou Coupeau Yona Dahmani Manel Dalquier Lou Daurin Rithna De La Houpliere Océane Denis Anjali Derat Violette Diaby Fatim Diesse Anselme Drame Béatrice Dreyfuss Louise El Haimeur Nesserine Eloise Shanice Emile Astou Fauchet Clarisse Feras-Montout Noanh Flandi Emma Flandi Lisa Gabard Blanche Gauthier Florestan Geriment Alexis Gilbert Elisabeth Gnagra Stella-Amour Gomez Orozco Paloma Grabowski - Romero Ana Carolina Guezennec Jeanne Hadj-Said Jade Hamane Mayssae Hamane Mouataz Hatrival Florine Herbaut Mathilde Jazede Rose John Victoria Jospin-Fajolles Alexandra Jouan Camille Jubenot Keyla Kakanou Kili Albert Kalfon Solal Kamalahasan Krishan Kamdem Tagne Francesca Konate Hawa Kone Naïda Koudoussi Sarah Lacomblez Paulin Larmoyer Verlaine Laugee Hortense Lebrun Gilda Leclere Oriane Leonard Marguerite Lonjon Mathilde Lopes Barbosa Ana Maitrel Djaëllyss Maouche Naël Marest Anatole Marest Félix Marlet Eslène M’barki Farah Mecles Sarah-Maria Meite Chaka Metivier Léna

Moeller Rébecca Mohsan Aya Mokhtari Nelya Monebene Solène Mubangia Di Beti Emmanuel N’goko Shéreine Niable Kylian Malik Ilyas Oubekhti Lina Ozenne Henri Pelicier Louise Perez-Ursulet Andreas Pidoux Clément Pidoux Louise Pinhas Allison Poujol Christy Poujol Coraly Prakash Nirmal Rajaobelina Marjane Rech Manon Redoute Mathilde Redt Zimmer Quentin Roffalet Naoual Roginsky Pauline Ruiz Ambre Saint-Fleur Stanley Sanches Moreira Diana Saumon Noor Selvestrel Alexandre Semezies Igor Semezies Joachim Serin Charlotte Serrai Lina-Jeanne Sile Sandjong Joanne Souane Liza Soupramanian Oviya Sri Balaranjan Maathiny Sylva Marie-Louise Talha Mael Tchouatcha-Fansi Maréva Tenet Lucie Thevaneyan Rosini Tigreat Alexandre Toure Djouma Turcat Ellie Turner-Lowit Simon Venayre Héloise Vernazobres Nils Zaghia Lahna Zaghia Samy Zeiny Léonard — Directrice musicale Adjointe Marie-Noëlle Maerten Administratrice Déléguée Jeanne Pariente Administratrice du site de Bondy Christine Gaurier

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Chargée de scolarité (Paris) Emeline BlanquartPotentier Chargée de scolarité (Bondy) Alessia Bruno Chargée de production Anna Pouillet Régisseuse Coordinatrice Salomé Oberlé Clémence Cauquy Régisseurs Noémie Besson Alain Josset Maxime Guilleron Chargés d’administration et de production Sarah Josserand (Paris) Basile Chevalier (Bondy) Responsable de La Promotion Marianne Devilléger Responsable des programmes pédagogiques Mady Senga-Remoué Responsable dela Bibliothèque d’orchestres Maud Rolland Bibliothécaire Laure Peny-Lalo Équipe pédagogique À Paris : Chœur Camille Bourrouillou* Victor Jacob* Anne-Claire Blandeau-Fauchet Conseillère aux études Marie-Laure Weill-Raynal Technique Alexander Véronique Marco* Formation musicale Sylvie Beunardeau Emmanuelle Mousset Lise Borel* Technique vocale

Anne-Claire Blandeau-Fauchet Camille Bourrouillou* Dominique Moaty Guillaume Pérault Marie-Laure Weill-Raynal Piano Karine Delance Betty Hovette Cima Moussalli Juliette Regnaud Chef de chant Corine Durous Équipe pédagogique À Bondy : Déléguée pédagogique Loreline Mione (École) Sylvie Kolb* (Collège) Chef de chœur Assistant Morgan Jourdain Chœur Camille Bourrouillou* Victor Jacob* Sylvie Kolb* Loreline Mione Technique vocale Cécile Bonnet* Isabelle Briard Loreleï David* Anne-Laure Hulin* Mélodie Millot Loreline Mione* Anne Périssé Piano Didier Delouzillière* Charlène Froëlich Naoko Fujiwara Jérémie Honnoré Emmanuel Perillon* Formation musicale Isabelle Briard Charlène Froëlich Marianne Demange* Corinne Hache * Sylvie Kolb* Loreline Mione Cécile Rigazio* Rythmique Dalcroze Anne Gabrielle Chatoux* * Enseignants non permanents

MAÎTRISE DE RADIO FRANCE

© Christophe Abramowitz

Sofi Jeannin, directrice musicale

La Maîtrise de Radio France a été fondée en 1946 par Henry Barraud et Maurice David, avec la contribution de nombreux pédagogues et compositeurs tels que Pierre Capdevielle, Jean Planel, Robert Planel ou Roger Calmel, qui lui ont apporté leurs connaissances et leur savoir-faire. Elle représente l’une des premières expériences en France du système de « mi-temps pédagogique » comportant un enseignement général le matin et une formation musicale l’après-midi.

Ce chœur d’enfants apprécié par Olivier Messiaen et Henri Dutilleux est associé aux orchestres de Radio France, et régulièrement sollicité par d’autres orchestres tels que le Philharmonia Orchestra de Londres, le Bayerische Staatsoper, le City of Birmingham Symphony Orchestra. Il est dirigé par des chefs d’orchestre comme Seiji Ozawa, Daniele Gatti, MyungWhun Chung, Esa-Pekka Salonen, Semyon Bychkov, Mikko Franck, Gustavo Dudamel…

La Maîtrise a aussi sa propre saison de concerts avec pour mission de mettre en valeur le répertoire choral pour voix d’enfants et d’élaborer une politique de commande de partitions signées Iannis Xenakis, Manuel Rosenthal, Isabelle Aboulker, Julien Joubert, Alexandros Markéas, Edith Canat de Chizy, EsaPekka Salonen, Zad Moultaka, Philippe Hersant.

Aujourd’hui, près de 180 élèves suivent

l’enseignement de la Maîtrise qui comporte un cursus intense de cours de chœur, chant, piano, formation musicale, harmonie et technique Alexander. Les élèves sont recrutés après des auditions nationales et bénéficient d’un enseignement totalement gratuit de l’école élémentaire jusqu’au baccalauréat.

En 2007, la Maîtrise de Radio France a ouvert un deuxième site à Bondy en réseau d’éducation prioritaire, avec une formation exclusivement destinée aux enfants résidant dans les quartiers nord de la ville. Tous ces élèves, dès l’âge de sept ans, suivent le même enseignement musical que celui dispensé à Paris au Lycée La Fontaine, avec le même souci d’exigence.

Les sites de Paris et de Bondy de la Maîtrise de Radio France sont placés sous la direction artistique et pédagogique de Sofi Jeannin depuis 2008.

La Maîtrise de Radio France bénéficie du soutien d’un mécène principal, Amundi.

Au cours de la saison 2017-2018, la Maîtrise poursuit ses collaborations avec les trois autres formations de Radio France. Sa propre programmation l’amène à participer pour la première fois au Festival d’art vocal « Eufonia » à Saintes et à Bordeaux, ainsi qu’au Festival de Saint-Riquier. En 2018, elle donnera

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un premier concert en Arménie avec Musicatreize à l’occasion de la création d’une œuvre de Michel Pétrossian sur un texte original de Laurent Gaudé (co-commande de Radio France et M13, création mondiale).

La Maîtrise retrouve à trois reprises la Maîtrise Notre-Dame, à la Cathédrale Notre-Dame de Paris, à l’Auditorium de Radio France pour un concert de Noël puis au Luxembourg.

Plusieurs productions et concerts sont prévus pour célébrer les 10 ans de la Maîtrise à Bondy : Du chœur à l’ouvrage, opéra de Benjamin Dupé sur un livret de Marie Desplechin au Nouveau Théâtre de Montreuil, et différents concerts à l’Auditorium de Bondy dont une œuvre nouvelle signée et dirigée par Morgan Jourdain.

La Maîtrise poursuit également sa politique de commandes avec la création du troisième volet consacré à Thésée de Julien Joubert, dans le cadre d’un week-end voué à l’art choral et une œuvre de Thierry Escaich avec l’Orchestre philharmonique de Radio France dans le cadre du festival Présences.

Enfin, tout au long de la saison, la Maîtrise propose des répétitions ouvertes au public et plusieurs concerts pour le public scolaire.

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HYPERRADIO POURQUOI PARLER DE NOUVEAU SON ?

La qualité du son et son rendu déterminent sa capacité suggestive d’images et de sensations. La fidélité au réel de la reproduction sonore issue des techniques d’enregistrement est le fruit de progrès continus. Depuis leurs débuts, les enregistrements et retransmissions sonores ont tendu vers la reproduction la plus satisfaisante possible de l’espace sonore. Or celui-ci est tridimensionnel (notre écoute distingue l’avant, l’arrière, le latéral, le haut, le bas…). De ce constat sont nés les progrès techniques qui ont fait passé l’écoute de la monophonie (une seule direction sonore), à la stéréophonie (l’angle d’écoute s’ouvre à une soixantaine de degrés) jusqu’au multicanal et aujourd’hui au binaural.

Le site Hyperradio permet de retrouver les productions du label NouvOson. Cette plate-forme dédiée au son multicanal vous accompagne dans la découverte du matériau sonore, et vous permet d’apprécier la finesse de son rendu. Pour aller à la rencontre des audiophiles et rendre audible les travaux de recherche en son spatialisé menés à Radio France. Hyperradio met à disposition un ensemble de programmes de Radio France (concerts, documentaires, fictions, émissions) et offre la possibilité aux auditeurs de « vivre » ces enregistrements grâce à une immersion totale dans le champ sonore.

Pour ce faire Hyperradio sélectionne des œuvres produites à Radio France et vous les propose à l’écoute en multicanal : en 5.1 ou en binaural.

Déjà expérimenté depuis plusieurs années au sein de Radio France, le multicanal représente pour l’auditeur une évolution majeure en termes de qualité et de sensations. Cette nouvelle technique d’enregistrement est aussi, pour Radio France, l’occasion de valoriser un patrimoine radiophonique sans équivalent ainsi qu’un savoir-faire unique dans ce domaine.

COMMENT ÉCOUTER LES PRODUCTIONS DU LABEL NouvOson ?

L’ÉCOUTE EN 5.1 : Selon la norme 5.1, le point d’écoute idéal se trouve dans un périmètre déterminé par les cinq points d’écoute permettant d’accéder à la représentation du réel par les moyens de la seule écoute. Mais cette écoute spatialisée nécessite un dispositif technique spécifique.

Pour écouter en multicanal un des fichiers audio ou vidéo 5.1 sur le site Hyperradio, il faut vous assurer que vous possédez un équipement audio compatible, par exemple un système Home Cinéma constitué de cinq haut-parleurs (un sixième pour la restitution des basses).

Si ce dispositif fait défaut, l’écoute au casque peut y pallier, en permettant d’accéder à des sensations de relief sonore extrêmement proches du multicanal, grâce au format dit « binaural ».

L’ÉCOUTE BINAURALE : L’écoute binaurale est une technique qui permet de restituer par le biais d’un casque audio stéréo un son « en 3D » amenant l’auditeur à se situer et à localiser chaque élément sonore dans l’espace à trois dimensions. Elle permet une forte impression d’écoute « naturelle » et une sensation d’immersion quasi parfaite dans l’espace tridimensionnel, tout en ménageant pour l’auditeur la possibilité d’une grande mobilité.

De simples écouteurs permettent d’apprécier le « son 3D » en mode binaural. En effet le son binaural résulte d’un artefact de traitement du son qui permet au cerveau de l’auditeur de reconstituer l’espace sonore au moyen d’une simple stéréo.

HYPERRADIO.RADIOFRANCE.FR Retrouvez bientôt, sur Hyperradio, les œuvres programmées au cours de Présences 2018 : D’Tourner (concert 4), Chronochromie (concert 5), Méditation sur la fin de l’espèce (concert 9), performance de John Zorn (concert 13), Prélude et Les Désinences (concert 17).

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PRÉSENCES 2018 SUR FRANCE MUSIQUE CONCERT # 1 : diffusé en direct

CONCERT # 8 : diffusé en direct

CONCERT # 16 : diffusé le 14 mars à 20h

CONCERT # 2 : diffusé le 14 février à 20h

CONCERT # 9 : diffusé le 21 février à 20h

CONCERT # 17 : diffusé le 21 mars à 20h

CONCERT # 3 : diffusé en direct

CONCERT # 11 : diffusé en direct

CONCERT # 4 : diffusé en direct

CONCERT # 14 : diffusé le 28 février à 20h

CONCERT # 19 : diffusé ultérieurement (en direct et en vidéo sur francemusique.fr, espace Concerts)

CONCERT # 5 : diffusé en direct (en direct et en vidéo sur francemusique.fr, espace Concerts)

CONCERT # 15 : diffusé le 7 mars à 20h

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Certains concerts-performances, fondés sur l’improvisation et l’instant, ne feront pas l’objet d’une diffusion.

Et aussi : – Les grands entretiens avec Thierry Escaich, du lundi 29 janvier au vendredi 2 février, 13h-13h30.

– La Matinale de Saskia Deville sera consacrée au festival Présences, le lundi 5 février, 7h-9h.

– Lionel Esparza consacrera un numéro de son Classic Club au festival Présences, avec Thierry Escaich, Jean-Frédéric Neuburger et Thomas Ospital (date à déterminer).

Par ailleurs, Arnaud Merlin a reçu ou recevra : Aurélien Dumont (le 10 janvier à 23h), Julien Leroy (le 31 janvier, en après-concert, vers 21h), François Meïmoun, Thierry Escaich et Roger Muraro (le 7 février, à l’issue du concert n° 3), Fanny Vicens (le 7 février à 23h), Martin Grubinger (le 14 février à 20h), l’Ensemble Variances, les membres du GRM et Anssi Karttunen (le 21 février à 20h), Thomas Ospital, Fanny Vicens et Marie-Ange Nguci (le 28 février à 20h), l’Ensemble Ictus (le 7 mars à 20h), Pierre de Bethmann et Thierry Escaich (le 14 mars à 20h), l’Ensemble Ictus (le 21 mars à 20h). Ces rendez-vous sont bien sûr donnés sous réserve de modifications.

Création mondiale, une émission d'Anne Montaron Une nouvelle partition, commandée par Radio France à un compositeur d’aujourd’hui, est diffusée sous la forme de cinq fragments du lundi au vendredi à 13h55 et minuit. L’œuvre intégrale, avec un portrait du compositeur, est diffusée le samedi de 23h30 à minuit.

SEMAINE DU 29 JANVIER Luis Naon : Tangos utopicos pour quatuor de saxophones par le Quatuor Yendo.

SEMAINE DU 5 FÉVRIER Pascale Criton : Bothsways pour violon et violoncelle par Silvia Tarozzi et Deborah Walker.

SEMAINE DU 12 FÉVRIER Juan Arroyo : Seliox pour saxophone baryton et violoncelle par le duo Denisov (Karl-Emmanuel Fisbach et Jeanne Maisonhaute).

SEMAINE DU 19 FÉVRIER Michelle Agnes Magalhaes : Lorca Fragments pour cinq instruments par l’ensemble L’Itinéraire.

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SEMAINE DU 26 FÉVRIER Lara Morciano : œuvre pour piano et électronique par Lara Morciano et José Miguel Fernandez, avec la collaboration de La Muse en circuit.

INFORMATIONS PRATIQUES TARIFS : # 1, 2, 3, 4, 5, 8, 11, 13, 14, 17 et 19 : 15 € / 5 € pour les moins de 28 ans # 7, 9, 15 et 16 : 5 € # 6, 10, 12 et 18 : gratuit.

Les programmes et les distributions sont indiqués sous réserve de modifications.

Les concerts du festival sont diffusés en direct ou en différé sur France Musique et sur francemusique.fr OÙ ET COMMENT RÉSERVER ?

Maison de la radio 116, av. du Président-Kennedy – Paris 16e 01 56 40 15 16 – maisondelaradio.fr

Président-directeur général de Radio France Mathieu Gallet Directeur de la musique et de la création culturelle à Radio France Michel Orier — PRÉSENCES, FESTIVAL DE CRÉATION MUSICALE DE RADIO FRANCE Délégué à la création musicale Pierre Charvet Programmateur de l'édition Présences 2018 et responsable de la coordination musicale Bruno Berenguer Équipe de production Amélie Burnichon, Cécile Juricic, Justine Mergnac-Hertenstein, Caroline de Saint Léon Régisseur Vincent Lecocq Conseiller de l'orgue Lionel Avot Conservateur de l'orgue Gilles Chauvé Bibiothèque d’orchestre Maud Rolland, Alexandre Duveau, Noémie Larrieu, Laure Peny-Lalo

Direction éditoriale Denis Bretin Coordination éditoriale Camille Grabowski Rédaction en chef Christian Wasselin Coordination de la publication Sonia Verdière Graphisme Pascale Moncharmont Impression Koryo Photo 1re de couverture © Christophe Abramowitz – Radio France : licences n° 1-1077517 ; 2-1077518 ; 3-1077519

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5 € TTC

MAISONDELARADIO.FR 01 56 40 15 16